KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN OPLEIDING COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
Authenticiteit in Vlaamse popmuziek Een onderzoek naar de visie van de muziekindustrie
Promotor : Prof. Dr. G. DE MEYER Verslaggever : J. DE BOEVER
MASTERPROEF aangeboden tot het verkrijgen van de graad van Master in de Communicatiewetenschappen door Stijn DE MULDER
academiejaar 2008-2009
Inleiding..............................................................................................2 I. Literatuurstudie ...............................................................................4 1. The Moby Quotient ....................................................................4 Belang van The Moby Quotient.................................................6 2. Authenticiteit volgens Grossberg ...............................................8 3. Lokalisering en authenticiteit ...................................................12 4. Rockisme..................................................................................14 5. Subculturen en authenticiteit in populaire muziek ...................18 6. Gatekeeping in de Vlaamse muziekwereld ..............................20 7. Besluit literatuurstudie .............................................................24 II. Methode .......................................................................................26 1. Vraagstelling ............................................................................26 2. Onderzoeksmethode.................................................................28 3. Respondenten ...........................................................................30 Bart Steenhaut..........................................................................30 Filip Saerens ............................................................................30 Gerrit Kerremans .....................................................................31 Johan Quinten ..........................................................................31 Karel Degraeve ........................................................................32 Kristof Bohez...........................................................................32 Luc Waegeman ........................................................................32 Peter Vantyghem .....................................................................32 Philippe Coppens .....................................................................33 Sam Sisk ..................................................................................33 III. Resultaten ...................................................................................34 1. Authenticiteit en platenmaatschappijen ...................................34 2. Authenticiteit en de media .......................................................38 3. Lokalisering .............................................................................42 4. Het belang van genre................................................................48 5. Authenticiteit en promotie........................................................52 6. Gatekeepers ..............................................................................56 IV. Besluit ........................................................................................61 Tekortkomingen en aanbevelingen naar verder onderzoek..........65 Referentielijst ...................................................................................66 Bijlagen: diepte-interviews...............................................................70
1
Inleiding Deze verhandeling beschrijft een onderzoek naar het belang van authenticiteit in Vlaamse popmuziek, en de visie van de gatekeepers in de muziekindustrie hierop. Het onderzoek is gebaseerd op diepteinterviews met enkele van de belangrijkste gatekeepers in de Vlaamse muziekwereld: decision makers bij platenmaatschappijen, geschreven pers en radio. De verhandeling bestaat uit vier hoofdstukken. Een eerste deel toont een overzicht van de bestaande literatuur over het onderwerp, waarbij ook wordt geschetst hoe de keuze van het onderwerp tot stand kwam. Via een artikel over de Moby Equation, een formule om het sell-outgehalte van artiesten te berekenen, kwam het belang van authenticiteit naar voren, waarna daarop de focus van de verhandeling werd gelegd. Een tweede hoofdstuk bestaat uit een methodebeschrijving met een verantwoording van de keuze voor diepte-interviews en een korte beschrijving van de respondenten om hun functie en belang binnen het Vlaamse muzieklandschap te duiden. Bij deze respondentenkeuze werd getracht een zo evenwichtig mogelijk palet aan meningen en visies samen te stellen, met vertegenwoordigers van majors, onafhankelijke platenmaatschappijen, gespecialiseerde muziekpers, algemene kwaliteitspers, populaire dagbladen en radio. Daarnaast bevat dit hoofdstuk ook de onderzoeksvragen die in het derde hoofdstuk de leidraad vormen voor de rapportering van de resultaten. Ten slotte wordt de verhandeling afgesloten met een besluit, waarin de resultaten van het onderzoek en de antwoorden op de onderzoeksvragen betrokken worden op de literatuurstudie. Om deze inleiding af te sluiten zijn een toelichting van de keuze van het onderwerp en een kort dankwoord wel op zijn plaats. Ik heb het onderwerp “authenticiteit in Vlaamse popmuziek” niet alleen gekozen wegens het gebrek aan onderzoek op dit domein, maar ook en vooral vanuit een persoonlijke interessesfeer. In mijn vrije tijd ben ik zowel actief als passief veel met muziek bezig, en het leek dan ook
2
interessant om eens met het oog van een onderzoeker dit veld dat mij toch al zo boeit van nabij te onderzoeken. Het was voor mij een heel leerrijke ervaring waarbij ik heb ervaren dat heel wat mensen belangeloos bereid waren informatie te verstrekken en hun hulp aan te bieden, waarvoor ik hen zeer dankbaar ben. Zo moet ik zeker mijn promotoren, Yves Van Rompaey en prof. Dr. Gust De Meyer, bedanken voor hun begeleiding tijdens het proces. Yves Van Rompaey voor het nalezen van de teksten en het aanbrengen van verbeteringen en suggesties, prof. De Meyer voor het aanreiken van het onderwerp en de tips bij het zetten van de eerste stappen. Daarnaast gaat ook een woord van dank uit naar de respondenten, die zonder problemen tijd wisten vrij te maken in hun agenda om mij te woord te staan. Ten slotte wil ik ook Lien De Mulder bedanken voor haar correctiewerk, mijn familie, vrienden en iedereen die informeerde hoe het vlotte en mij verzekerde de thesis eens te willen lezen als hij af was.
3
I. Literatuurstudie 1. The Moby Quotient Sinds het eerste samengaan van muziek en commercie is de invloed die commerciële processen hebben op muziek en de waarde ervan een punt van discussie. Niet voor niets zijn er massa’s zogenaamd “authentieke” artiesten die weigeren hun muziek te verkopen aan firma’s voor reclamedoeleinden en worden zij die dit wel doen door een groot deel van de muziekwereld argwanend bekeken. En toch zijn er heel wat artiesten die, zeker in deze dagen waarin illegaal downloaden een groot deel van de muziekinkomsten hypothekeert, besluiten hun muziek te laten gebruiken voor advertentiedoeleinden. Meer en meer lijkt muziek verkopen aan adverteerders aanvaardbaar te worden, en worden bands die zich bezondigen aan “sell-out” toch nog geaccepteerd binnen het muziekcircuit. Om te kunnen berekenen in welke mate een artiest zich schuldig maakt aan sell-out ontwikkelde Washington Post-journalist Bill Wyman in samenwerking met wiskundige Jim Anderson een formule die ze The Moby Equation doopten. De formule die Wyman en Anderson ontwikkelden bestaat uit een aantal variabelen, en is bedoeld om te berekenen in welke mate artiesten zich oneigenlijk gedragen tegenover hun fans door hun muziek te verkopen aan commerciële bedrijven. Daarbij is niet alleen van belang óf er een song verkocht wordt, maar ook welke, door wie, aan wie, etc. Als de formule wordt berekend wordt een percentage bekomen, en hoe hoger dat percentage hoe meer de artiest zichzelf schuldig heeft gemaakt aan sell-out. Daarbij zijn verschillende variabelen van belang, die allemaal worden gemeten op een schaal van 1 tot 10.
4
Figuur 1: Formule voor de Moby Equation Bron: Wyman, 14.10.2007.
Een interessant element aan de formule van Wyman & Anderson zijn de N-waarde en de γ-waarde. Deze twee variabelen hebben betrekking op de artiest zelf, en duiden respectievelijk op de achtergrond en de reputatie van de band of performer. Ondanks het feit dat we vraagtekens kunnen plaatsen bij de manier waarop de waarde van deze variabelen wordt vastgesteld en de nauwkeurigheid ervan, is het op zich wel een interessant feit dat Wyman & Anderson deze factoren van belang achten voor de formule. Uit de formule blijkt dat als een artiest uit een undergroundmilieu komt en een sterke artistieke reputatie heeft, het als een grotere sell-out wordt gepercipieerd wanneer hij een song verkoopt aan een adverteerder dan voor een artiest die die kenmerken niet heeft. Het onderwerp dat hier aan de oppervlakte komt, is authenticiteit. Als een artiest die ontstaan is binnen het commerciële circuit en daar altijd heeft vertoefd een song verkoopt aan een adverteerder, zien we dat niet als sell-out omdat het uiteindelijk niet meer dan logisch is. Als echter een artiest die altijd heeft beweerd tégen de commercie te zijn en nooit te zullen buigen voor het grote geld dan plots toch zijn werk begint te verkopen aan de hoogste bieder, komt dat veel schokkender over. Het kernconcept hier is consequent handelen: als
5
een artiest handelt volgens de verwachtingen is er niets aan de hand, maar van zodra er wordt ingegaan tegen een bepaalde attitude die een artiest verspreidt of wordt geacht te verspreiden voelt de modale fan zich verraden. Belang van The Moby Quotient Wat is nu de waarde van deze formule? Vooreerst wijzen een hoop factoren erop dat Wyman & Anderson geen sluitende wiskundige structuur hebben willen opzetten die ons toestaat op een nauwkeurige wijze iets zo vaag en subjectief als “muzikale sell-out” te berekenen. Zo dient de gebruiker van de formule zelf waarden toe te kennen aan de verschillende variabelen. De repliceerbaarheid van de berekening, een noodzaak bij wetenschappelijk onderzoek, is daardoor zo goed als onbestaande. Wyman zelf schrijft ook in zijn artikel over Jim Anderson “An expert on hyperbolic geometry, he embarked on this task with tongue firmly in cheek, and developed a formula that can be used to process the ethical and aesthetic implications of any one instance of the pervasive blurring of the lines between rock and advertising” (Wyman, 2007, onze cursivering). Het is dus nooit de bedoeling geweest van Wyman & Anderson om een serieuze wiskundige formule op te stellen. Waarom is het bestaan van de Moby Equation dan zo interessant? De reden daarvoor ligt niet in de wiskundige waarde maar eerder in het achterliggende idee en de storm aan reacties die er op blogs en internetfora op de formule is gekomen. Zonder een zekere interesse in de sell-out van artiesten en hun authenticiteit zouden Wyman & Anderson er nooit toe gekomen zijn een formule te ontwikkelen om die zaken te berekenen. Dat de interesse in authenticiteit in populaire muziek er één is van alle tijden, bewijzen ook werken als het populair-wetenschappelijke Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music (Barker & Taylor, 2007). In dit werk beschrijven de auteurs de geschiedenis van de Amerikaanse populaire muziek aan de hand van een aantal casestudies, waarbij ze telken gaan kijken wat de invloed van authenticiteit op populaire muziek was in dat deel van de
6
Amerikaanse muziekgeschiedenis. Interessant hierbij is het utopische karakter van authenticiteit in populaire muziek en het feit dat er enkel aandacht besteed wordt aan de kanten van het publiek en de artiest. Er wordt dus een tussenliggende schakel over het hoofd gezien: de muziekindustrie. Wat ons interesseert zijn geen exacte cijfers over welke artiest in welke mate zijn ziel verkocht heeft aan platte commercie, maar eerder een zoektocht naar de waarde van het achterliggende idee: in welke mate zijn artistieke authenticiteit en muzikale sell-out van belang in het hedendaagse Vlaamse poplandschap? Welke factoren zijn van belang bij de perceptie van een bepaalde artiest door het publiek? En vooral: welke invloed heeft de idee van authenticiteit op de keyplayers of gatekeepers in het Vlaamse muzieklandschap? In wat volgt gaan we op zoek naar de betekenis van het concept “authenticiteit” binnen een hedendaags muzieklandschap. Daarvoor zullen we eerst de bestaande literatuur rond het onderwerp onderzoeken, om zo een beeld te schetsen van de aandacht die in andere contexten al besteed is aan authenticiteit in populaire muziek.
7
2. Authenticiteit volgens Grossberg In 1992 schreef Lawrence Grossberg onder de titel Rock, postmodernity and authenticity een hoofdstuk in zijn werk We gotta get out of this place: popular conservatism and postmodern culture over authenticiteit en rockmuziek. In dit hoofdstuk legt hij de link tussen het ontstaan van rockmuziek in de naoorlogse periode en het belang van de zoektocht naar authenticiteit dat altijd in de geschiedenis van de rockmuziek aanwezig is geweest. In deze paragraaf zullen we zijn inzichten en ideeën samenvatten en proberen op die manier een sluitende definitie van authenticiteit in populaire (rock)muziek vast te stellen. Volgens Grossberg (1992) kunnen we het ontstaan van rockmuziek in het algemeen niet loskoppelen van de maatschappelijke en historische context. Aan het begin van de jaren ’50 had de toenmalige jeugd door de Tweede Wereldoorlog heel wat beelden te verwerken gekregen die maar moeilijk pasten in het daarvoor gangbare wereldbeeld. Onder meer door de gruwel van de atoombom en de Holocaust, maar evenzeer door de Koude Oorlog en de verkenning van de ruimte werden oude gewoontes, waarden en zekerheden van de kaart gevaagd en werd de jeugd gedwongen heel de wereld in een nieuw perspectief te zien. Het gevolg was een gebrek aan identiteitsvorming, waardoor jongeren zich gingen spiegelen aan de helden die er wel waren: populaire figuren als James Dean en Marlon Brando. Tegelijkertijd met dit cynische wereldbeeld kwam ook het liberale optimisme van de westerse maatschappij op de proppen: het geloof in de vooruitgang en de liberale economie was enorm sterk, maar stak schril af tegen de wereld die de jongeren te zien kregen en de beelden zie zich herinnerden van aan het eind van de Tweede Wereldoorlog. Het gevolg van dit alles was volgens Grossberg (1992) een scheuring tussen de jeugd en de bredere maatschappij waar ook hun ouders deel van uitmaakten; een scheuring die niet gebaseerd was op een verschil in waarden maar eerder op een discrepantie tussen
8
ideologische waarden en de realiteit van alledag. Ze merkten met andere woorden dat de idealen die hun ouders op hen hadden overgedragen niet correspondeerden met wat ze in realiteit zagen. Het is dan ook in die context dat rockmuziek haar oorsprong vond. Rock was de plaats waar jongeren zin aan hun leven konden geven door de ideologische waarden en hun gevoelens samen te brengen. Rock bood de mogelijkheid tot het onderzoeken en blootleggen van het heden zonder daarvoor rekening te moeten houden met de alles overschaduwende toekomst (Grossberg, 1992, p. 205). De speciale plaats die rock innam binnen de bredere maatschappelijke en culturele context was te danken aan het belang dat in rockmuziek werd gehecht aan “authenticiteit”. De authenticiteit die in rock zo werd aangeprezen had volgens Grossberg echter niets te maken met claims in verband met het historische ontstaan of met ideologie, maar eerder met de context die het ontstaan van rock mogelijk maakte: van belang was een overeenkomst tussen artiest en publiek die teruggevonden werd in de gedeelde ervaringen van de naoorlogse jeugd. Rockmuziek slaagde erin een generatie-identiteit te ontwikkelen die gebaseerd was op een gemeenschappelijk gevoel en een collectief idee over de maatschappij. Grossberg definieert authentieke rock in tegenstelling tot wat hij inauthentieke rock noemt als volgt: “Authentic rock is a shared public language. It demands that the performer have a real relation to his or her audience – based on their common experiences defined in terms of youth and a postmodern sensibility rather than class, race, etc. – and to their music – which must somehow express and transcend that experience. In constructs or expresses a “community” predicated on images of urban mobility, delinquency and bohemian life.” (Grossberg, 1992, p. 207) Opnieuw komt hij hier dus terug op die gedeelde ervaring, die hij in belang boven uiterlijke kenmerken als sociale status of etniciteit plaatst. Grossberg definieert authentieke rockmuziek hier ook heel duidelijk tijdsgebonden: hoe kan iemand in een hedendaagse, 21ste-
9
eeuwse omgeving authentieke rockmuziek nog begrijpen zonder in dezelfde context als de makers en het toenmalige publiek te zijn opgegroeid? Het is een vraag die we kunnen verbinden aan de “gouden era van de rockmuziek” die de rockisten zagen in de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw (cf. infra). Naast deze authentieke rockmuziek onderscheidt Grossberg zoals gezegd een tweede vorm, namelijk inauthentieke rock. Die definieert hij als volgt: “Inauthentic rock is establishment culture, rock that is dominated by economic interest, rock that has lost its political edge, bubblegum music etc.” (Grossberg, 1992, p. 206) Belangrijk is dus het onderscheid tussen aan de ene kant rock die zich niet laat leiden door economische motieven, die zich afscheidt van het establishment en een gedeelde ervaring opbouwt met het publiek door te refereren aan een collectief gevoel. Daar tegenover staat dan muziek die zich wel baseert op commerciële motieven en die geen moeite doet om zich in te laten met politiek. Deze definiëring van authentieke rock tegenover inauthentieke rock zal later door Herman & Sloop (1998) verder worden opgesplitst in een dubbel authenticiteitsbegrip. Zij onderscheiden aan de ene kant de romantische visie op authenticiteit, zoals we die ook terugvinden bij Grossberg en die volgens Herman & Sloop (1998) definiëren als “the artist as free-standingauthor of his/her own ideas, created solely by him or her” (Herman & Sloop, 1998, p. 5) en aan de andere kant een nieuw soort authenticiteit, waarbij een artiest (bijvoorbeeld door sampling) werken van andere (authentieke) artiesten op een eigen manier samenbrengt en zo een nieuw, authentiek werk creëert waarbij hij geen auteur is van de verschillende delen an sich. Volgens Grossberg (1992) worden in elke periode in de geschiedenis van de populaire muziek bepaalde personen, groepen of stijlen als inauthentiek gezien. Die stijlen worden dan niet verworpen als zouden ze “slechte rock” of “minderwaardige rock” zijn, maar eerder op een basis van irrelevantie: inauthentieke muziek is geen rock en
10
moet zo ook niet benaderd worden. Het is puur entertainment, en entertainment is iets anders dan rockmuziek. Een interessante factor aan authenticiteit in rockmuziek volgens Grossberg (1992) is het visuele. Bij rockmuziek telde in het begin eerst en vooral de auditieve component. Met name radio speelde een grote rol in de verspreiding van de muziek, die verder ook uitsluitend verspreid werd op auditieve dragers. Bij het meten van authenticiteit speelt er dus wat Grossberg een “primacy of sound” noemt (Grossberg, 1992, p. 208). Het visuele aspect dat bij de muziek komt kijken wordt bij de zoektocht naar authenticiteit argwanend bekeken, omdat het al te vaak de basis is waarop vormen van zelfbewuste inauthenticiteit geënt zijn. Zo zijn er tal van voorbeelden bekend van genres die goeddeels drijven op het visuele en als bewust inauthentiek worden gepercipieerd, denk maar aan disco. Naast dit inauthentieke aspect van het visuele, kunnen de fans er niet omheen dat het ook juist die factor is die een bepalende rol speelt in het waarnemen van echte authenticiteit, met name door optredens. Op optredens wordt het duidelijk (of wordt een meer overtuigende illusie gecreëerd) dat de muziek die op de radio of op plaat te horen is ook daadwerkelijk wordt geproduceerd door de artiesten die het publiek te zien krijgt. De productie van het geluid wordt als het ware zichtbaar gemaakt (Grossberg, 1992, p. 208).
11
3. Lokalisering en authenticiteit In het artikel Sonic Sturdiness: The Globalization of Chinese Rock and Pop (2005) beschrijft Jeroen de Kloet het verband tussen lokalisering en authenticiteit in hedendaagse populaire muziek. Hij focust daarbij op zogenaamd westerse muziek die in niet-westerse landen wordt gemaakt en vraagt zich af of en hoe die muziekstijlen authentiek kunnen genoemd worden. Voor zijn onderzoek grijpt de Kloet terug naar een tweedeling die in 1996 door Appadurai werd gemaakt: het onderscheid tussen harde en zachte vormen van culturele uitingen. Harde culturele uitingen zijn volgens Appadurai “those that come with a set of links between value, meaning and embodied practice that are difficult to break and hard to transform” (Appadurai, 1996, p. 90). De Kloet past nu deze tweedeling toe op populaire muziek, waarbij hij rock ziet als een harde culturele uiting. Hij verklaart dit door te stellen dat de “rockmythologie” bestaat uit een set van links tussen waarden, betekenis en praktijk. Rockmuziek legt volgens de Kloet een relatief strikte mogelijkheid aan genres op aan haar beoefenaars, waarvan de oorsprong ligt bij de westerse muzikanten waar rockmuziek ontstond. Om authentieke muziek te maken, één van de basiswaarden van rockmuziek volgens de Kloet, is het noodzakelijk voor de niet-westerse muzikanten om meer te doen dan de westerse muziek te kopiëren, vandaar de nood aan lokalisering. In China, dat de Kloet als voorbeeld van een niet-westers land gebruikt, wordt volgens de Kloet dus op twee manieren een verschil gemaakt tussen muziekgenres. Ten eerste is er het verschil tussen de authentieke westerse rock, die in het Westen wordt gemaakt en daardoor als authentiek wordt gezien en de Chinese rock die moet teruggrijpen naar lokalisering om niet puur als een kopie van het westerse origineel te worden gezien. Ten tweede is er het verschil tussen rock, muziek die als authentiek wordt gezien, en commerciële popmuziek. Die popmuziek is niet op zoek naar authenticiteit en wordt algemeen gezien als de tegenhanger van de “authentieke rockmuziek”. Die tegenstelling tussen rock als authentiek en
12
betekenisvol en pop als niet-authentiek en oppervlakkig is, zoals de Kloet zegt, geen Chinese, Aziatische of niet-westerse kloof; het is wel een globale discrepantie die in heel de moderne wereld zo wordt gepercipieerd. Zoals de Kloet in combinatie met Herman & Sloop (1998) stelt “The pop-rock dichotomy dominates academic and journalistic discourses, both Chinese and non-Chinese. It is a crucial marker of distinction for musicians, producers and audiences. Pop, framed in popular discourse as the primary constitutive outside of rock, is anything but authentic” (de Kloet, 2005, p. 324). De Kloet stelt dus dat Chinese rockbands zich verschillend moeten tonen van andere Chinese bands én van westerse muziek om hun authenticiteit te bewaren. Van groot belang is dus de sinificatie – het toevoegen van Chinese karakteristieken - van de westerse rockmuziek door Chinese bands. Als deze sinificatie uitblijft zal dit leiden tot aantijgingen van een gebrek aan authenticiteit door het kopiëren van het Westen. De vraag voor het huidige onderzoek is dan ook: dienen ook Vlaamse bands hun muziek te lokaliseren om authentiek te zijn? Of staat het Vlaamse – en bij uitbreiding Belgische en Europese - muzieklandschap zoveel dichter bij het Anglo-Amerikaanse dat lokalisering overbodig blijkt?
13
4. Rockisme Een term die in de zoektocht naar het belang van authenticiteit in popmuziek vaak terugkomt is “rockism”. Rockisme, zoals we de term hier zullen vertalen, is een strekking die ontstaan is onder muziekjournalisten en die een bepaalde visie op de waarde van muziekgenres reflecteert. In de volgende paragraaf zullen we het begrip definiëren, de belangrijkste theorieën rond rockisme bespreken en toelichten wat het verband is tussen de invloed van rockisme op de muziekindustrie en de zoektocht naar authenticiteit binnen popmuziek. Rockisme is ontstaan in de jaren ’80 van de vorige eeuw. Het begrip werd voor het eerst gebruikt door Pete Wylie, een singer/songwriter die de term gebruikte om de conservatieve voorkeur voor typische vormen van rockmuziek zoals ze werden gemaakt in de jaren ’60 en ’70 aan te duiden. Een precieze definitie vinden we terug bij Douglas Wolk, die rockisme in 2005 als volgt definieerde: “Rockism (…) is treating rock as normative. In the rockist view, rock is the standard state of popular music: the kind to which everything else is compared, explicitly or implicitly.” (Wolk, 2005) In deze definitie zijn een aantal zaken van belang: dat rockmuziek wordt gezien als de standaardvorm van populaire muziek, en dat de vergelijking van andere genres met rockmuziek expliciet of impliciet kan zijn. Waar het dus op aankomt, is dat rockisten rock beschouwen als de enige juiste, zuivere en ware vorm van populaire muziek en dat ze alle andere genres ermee gaan vergelijken. Lijkt een genre niet of niet voldoende op de rockmuziek die zij voor ogen hebben, dan zullen ze het verwerpen. Opvallend daarbij is dat ze een soort “gouden tijdperk” van de populaire muziek voor ogen hebben, een tijdperk waarin volgens hen de enige juiste rockmuziek werd gemaakt. Meestal gaat het dan over de jaren ’60 en ’70 van de 20ste eeuw, de tijd waarin rockmuziek het beginstadium juist voorbij was.
14
Rockisme is een sterk bediscussieerde term, met heel wat voor- en tegenstanders. Toen het begrip in de jaren ’80 door Wylie geïntroduceerd werd, was de bijhorende connotatie overwegend negatief: het ging om een conservatieve attitude die tegengesteld was aan de vooruitgang en vernieuwing van de toenmalige postpunk waarin Wylie zelf actief was. De muziekjournalisten die door Wylie als rockisten werden bestempeld meenden zelf echter dat er geen probleem was met hun houding omdat zij een tegenkracht wilden zijn voor de toen sterk opkomende commerciële popmuziek. Zoals Wolk (2005) aanhaalt: in de jaren 80 betekende rockist zijn het zoeken naar een zekere eerlijkheid in popmuziek. Maar rockisme gaat verder dan dat: meer dan alleen maar een zoektocht naar eerlijkheid of authenticiteit is de stroming geëvolueerd tot het bekritiseren van alles wat niet in het kraam van de rockist past, waardoor hele genres worden verworpen. In 2004 schreef Kelefa Sanneh in The New York Times een scherp veroordelend artikel over rockisme. Sanneh’s definitie van de term is de volgende: “A rockist is someone who reduces rock-‘n-roll to a caricature and then uses that caricature as a weapon” (Sanneh, 2004). In deze definitie vinden we duidelijk een negatieve houding tegenover de stroming terug: rockisme grijpt niet terug naar echte rockmuziek maar maakt van rockmuziek een karikatuur die op zich niets meer met de waarde van de oorspronkelijke muziek te maken heeft. Daarnaast legt Sanneh een sterke nadruk op het veroordelen van andere muziekgenres door rockisten: ze gebruiken rockmuziek als een wapen om andere genres naar beneden te halen. Het grote probleem met rockisme is volgens Sanneh dat het zich door het ontstaan in de muziekjournalistiek heeft ingewerkt in het algemene denken van het publiek over populaire muziek, het is met zijn woorden een “ugly sort of common sense” geworden (Sanneh, 2004). Juist omdat rockisme zo alomtegenwoordig is wordt het moeilijk om er tegenin te gaan zonder daarbij gebruik te maken van termen en veronderstellingen die aan de stroming eigen zijn. Naast die alomtegenwoordigheid prijst rockism volgens Sanneh ook een muziekstijl aan die demografisch gezien een aantal andere
15
vooroordelen volgt. Zo zijn de uitvoerders van de door rockisten geprezen muziek meestal blank, mannelijk en van middelbare leeftijd, en worden genres met bijvoorbeeld zwarte of homoseksuele uitvoerders als minderwaardig bekeken. Het gaat dus niet over welke muziek er gemaakt wordt, maar eerder over wie die muziek maakt. In het hedendaagse muzieklandschap is rockisme geen passende houding meer. De stroming is ontstaan in een muziekcultuur die verdeeld werd over een zeer beperkt aantal genres, maar tegenwoordig is het muzieklandschap aan de ene kant veel verdeelder dan vroeger door een groter aantal genres, en aan de andere kant is er een grotere tendens tot hybridisatie. Steeds meer genres gebruiken elementen van andere stijlen die vroeger als onverenigbaar werden gezien om hun muziek te verrijken. Een mooi voorbeeld daarvan is de recente ontwikkeling waarbij rockgroepen zoals Soulwax en Goose dancemuziek maken. Sanneh stelt dat de grote uitdaging niet is om een ander genre in de plaats te stellen van rockmuziek, maar om een nieuwe manier te vinden om over muziek te denken: niet in termen van verschillende genres maar eerder als een stroom van muzikale beleving waarbij het verschil tussen pop, rock, disco, hiphop en ga zo maar door van geen tel meer is. Het besluit van Sanneh is dat rockisme veel te ver verwijderd is van hoe mensen in onze moderne maatschappij naar muziek luisteren. Rockisme staat in de weg van de luisterervaring: we maken ons zorgen over of we wel naar de juiste muziek luisteren en of we ons niet schuldig maken aan het luisteren naar muziek die ver verwijderd staat van wat algemeen als goed en degelijk aanvaard wordt. Goede critici, zegt Sanneh, zouden goede luisteraars moeten zijn en het probleem met rockisme is dat het een goede en eerlijke beluistering van de muziek in de weg staat. We moeten dus stoppen met aannemen dat muziek vroeger beter was en stoppen met de regels die in de jaren ’70 voor goede muziek golden toe te passen op wat we vandaag de dag te horen krijgen. Nieuwe muziek vraagt om een nieuwe aanpak.
16
Wat is nu het verband tussen rockisme en de huidige zoektocht naar authenticiteit in Vlaamse popmuziek? Zoals al duidelijk werd liggen beide stromingen inhoudelijk gezien erg dicht bij elkaar. Zo is authenticiteit een wezenlijk kenmerk van de rockmuziek die door rockisten als het ideaal wordt gezien. Daarnaast zetten zowel rockisten als authenticiteitsfanatici zich af tegen een aantal genres omdat ze als “fake” worden gezien, zoals disco en commerciële pop. Kortom: de zoektocht naar authenticiteit en de muziekvisie van de rockisten vallen voor een deel samen: een rockist zal altijd zoeken naar authenticiteit in muziek. Wel is de zoektocht naar authenticiteit een breder gegeven dan de enge voorkeur van de rockisten voor rockmuziek: zoals we lezen bij Barker & Taylor (2007) kan authenticiteit ook gevonden worden in culturele tradities die verschillen van het Anglo-Amerikaanse muzieklandschap, zoals de zoektocht naar culturele authenticiteit bij het vastleggen van Cubaanse traditionele muziek. Rockisme omvat dus altijd een zeker zoeken naar authenticiteit, maar de zoektocht naar authenticiteit hoeft niet enkel te bestaan uit rockisme.
17
5. Subculturen en authenticiteit in populaire muziek Zoals Barker en Taylor duidelijk maken in Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music (2007) is het belang dat aan authenticiteit in muziek wordt gehecht niet altijd even groot geweest. In welke mate authenticiteit als de bepalende factor voor de waarde van muziek wordt gezien hangt af van de periode waarin de muziek wordt gemaakt en het genre waar de muzikale uiting deel van uitmaakt. In de grote werken rond jeugd en subculturen (o.a. Resistance Through Rituals van Hall et al., 1976) waarin een overzicht wordt gegeven van de verschillende jeugdculturen sinds de jaren ’50, valt het op dat bepaalde subculturen een sterkere nadruk legden op authenticiteit dan andere. Disco en glamrock drijven bijvoorbeeld op een sfeer van fake en inauthenticiteit, in tegenstelling tot groepen als skinheads. Sommige subculturen begonnen als een ode aan de inauthenticiteit, zoals punk waarin het onderscheid tussen persoon en persona van de performer centraal stond (Barker & Taylor, 2007). Doorheen de geschiedenis van de punk is de perceptie van het publiek echter veranderd, waardoor de focus ook bij punk op authenticiteit kwam te liggen. Onder andere Williams (2006) stelt in zijn onderzoek naar het belang van authenticiteit en internet bij de straightedgesubcultuur dat de verbanden tussen muziek, jeugdcultuur en identiteit in vroeger onderzoek al werden blootgelegd. Zo zeiden volgens Williams onder andere Frith (1996) en Cushman (1995) dat muziek niet slechts een gevolg en een bijwerking was van de meeste jeugdculturen, maar eerder een basisvorm waarop culturele identiteiten werden gebouwd. Deze theorie houdt in dat muziek enerzijds zowel een oorzaak als een gevolg is van jeugdsubculturen, en anderzijds dat muziek het voor een individu mogelijk maakt zich te positioneren binnen een bepaald subcultureel domein, door muziek te maken of ernaar te luisteren. Een tweede belangrijk aspect aan (jeugd)subculturen is de notie van authenticiteit. Zo vinden we bij Giegas (1999) een indeling terug
18
binnen subculturen die gebaseerd is op Veldhuis (1993), Thornton (1994) en Brounts (1983) en steunt op verdelingen volgens originaliteit, betrokkenheid en niveau van de cultuur en haar producten. In de eerste plaats wordt er een onderscheid gemaakt tussen originals en hangers on, met andere woorden: de creatieve kern van de subcultuur tegenover de volgelingen. Vervolgens worden de leden van de subcultuur verdeeld volgens hun betrokkenheid: involved tegenover less involved. Ten slotte is er nog de onderverdeling tussen de undergroundcultuur en de mainstream, waarbij de mainstreamcultuur – muziek bestemd voor een zo groot mogelijk publiek (De Meyer & Trappeniers, 2003) - gezien wordt als een antwoord op de underground (Giegas, 1999, pp. 166-167). Het is maar een kleine stap om naast deze indeling de authenticiteitsdefinitie van Grossberg (1992) te leggen, waarbij we kunnen stellen dat authentieke muziek binnen een subcultuur zal samenhangen met de originals, de involved members en de underground. De term “subcultuur” is in de wetenschap vele malen bekritiseerd en vervangen door termen als “scene” of “neo-tribe” (o.a. Bennett, 1999). Het is in het huidige onderzoek echter niet de bedoeling hier tot in detail op in te gaan, daar dat ons te ver zou leiden. De visie en terminologie die wij zullen hanteren is die van Thornton (1995). Zij stelt dat subculturen altijd gestuurd zijn en bestaan in de media. Van belang in ons onderzoek zullen dus niet de intrinsieke eigenschappen zijn die de subculturen in zich dragen maar eerder hoe de subculturen door de media worden afgebeeld en wat daar de gevolgen van zijn, met andere woorden: hoe worden subculturen via hun afspiegeling in de media waargenomen door het publiek en de muziekindustrie, en op welke manier proberen platenmaatschappijen de leden ervan aan te spreken.
19
6. Gatekeeping in de Vlaamse muziekwereld Het doel van deze verhandeling is een beeld schetsen van het belang van authenticiteit in Vlaamse popmuziek. De aanpak die we hiervoor willen hanteren is onderzoeken in welke mate de muziekindustrie en de media zich laten leiden door het al of niet authentiek zijn of authentiek overkomen van bepaalde artiesten. Om dit onderzoek tot een goed einde te kunnen brengen, is het van belang een duidelijk beeld te hebben van de gatekeepers die in de Vlaamse muziekwereld werkzaam zijn, met andere woorden: welke sluiswachters oefenen een invloed uit op het succes van een artiest? De gatekeepingtheorie is in feite een theorie van White (1964) die beschrijft op welke manier een nieuwsfeit via allerlei sluiswachters of “gatekeepers” uiteindelijk bij het publiek terechtkomt. Deze theorie is verschillende keren toegepast op de muziekindustrie om op die manier vast te stellen welke gates een artiest of song moet passeren om uiteindelijk bij het grote publiek uit te komen. Onder andere Peterson (1990), Schulze (1994), Dolfsma (2000) en De Meyer & Trappeniers (2003) beschrijven een aantal verschillende niveaus, waarbij steeds dezelfde eerste gate terugkomt: de platenmaatschappij met voorop de A&R-manager 1 of producer. Het eerste niveau waarop de stortvloed aan muziek wordt gefilterd is het niveau van de platenmaatschappij of fonogramfirma. Volgens de definitie van De Meyer & Trappeniers (2003) is “de fonogramfirma verantwoordelijk voor het verwerven (A&R) en begeleiden van artiesten (artist development) die een fonogramopname willen maken en voor het aanmaken (productmanager), de marketing (marketingmanager), de promotie (promotiemanager) en de 1
De artist and repertoire manager of het artist and repertoire departement van een fonogramfirma zoekt talent (artist) en zoekt songs (repertoire), mogelijk een arrangeur/bewerker, een producer, een uitvoerder, voor de artiest die hij heeft ingeleid bij de fonogramcompany (De Meyer & Trappeniers, 2003).
20
distributie (salesmanager) van hun fonogrammen.” (De Meyer & Trappeniers, 2003, p. 116). Er zijn twee soorten fonogramfirma’s: majors of fonogramfirma’s die doorgaans alle stadia van de productie van fonogrammen controleren en in handen hebben en onafhankelijke labels of independents die kleiner zijn en daardoor minder afhankelijk van logge structuren en zodoende sneller kunnen inspelen op bepaalde trends en gespecialiseerde genres (De Meyer & Trappeniers, 2003, pp. 140 & 154). Op het niveau van de platenmaatschappij moet uit het grote aanbod aan artiesten een selectie worden gemaakt, omdat het voor de fonogramfirma onmogelijk is om elke artiest de kans te bieden een plaat te maken. Die selectie wordt in grote mate gemaakt door de A&R-manager. Die A&R-manager (of artist and repertoire manager) is in de eerste plaats een talentscout naar nieuw talent, dat hij beoordeelt aan de hand van een demo of een liveconcert (De Meyer & Trappeniers, 2003, p. 32). De A&R-manager is niet de enige die de uiteindelijke beslissing velt om een artiest te tekenen, maar hij is wel de persoon waar een muziekact moet passeren om uiteindelijk een platencontract in de wacht te slepen. Zoals we lezen bij Dolfsma (2000): Musicians typically come with a sample of their music to a music publisher or an artist & repertoire (A&R) manager of a record company. If this initial 'gate keeper' finds the music promising, negotiations start. (Dolfsma, 2000) Fonogramfirma’s zijn commerciële instellingen en zijn er in de eerste plaats op gericht winst te maken en de contracten die ze met artiesten ondertekenen te verzilveren. Er zal dus gezocht worden naar artiesten die zoveel mogelijk geld opbrengen, maar elke getekende artiest is opnieuw een risico. Welke selectiecriteria A&R-managers hanteren bij het uitzoeken en tekenen van nieuws acts, en in welke mate criteria als authenticiteit doorwegen tegenover meer commerciële criteria zullen we proberen aan de weet te komen in het huidige onderzoek. Het is denkbaar dat voor bepaalde genres en publiekgroepen er meer de focus wordt gelegd op puur commerciële
21
criteria, terwijl andere genres of zelfs andere soorten labels eerder inhoudelijke criteria gaan benadrukken. Naast de platenmaatschappij zijn er nog twee andere grote gatekeepers in de muziekwereld: de media en de distributie of de toegang tot het publiek (Christianen, 1995). Op het medianiveau kunnen we een aantal verschillende media onderscheiden die elk op hun eigen manier van belang zijn voor het succes dat een artiest, plaat of single heeft. Ten eerste is er de radio, het muziekmedium bij uitstek. Het belang van de radio ligt erin dat het hierbij uitsluitend om de muziek draait en niet of nauwelijks om alles wat er rond hangt. Belangrijk hierbij is de airplay die een bepaalde artiest krijgt, met andere woorden: hoe vaak wordt een song gedraaid? Hierbij vervult opnieuw de platenfirma, en dan vooral het promotiedepartement van de platenfirma, een grote rol. Een tweede medium is televisie, met dan vooral het belang van muziekzenders als TMF, MTV en JIMtv. Ten slotte vervult ook de schrijvende pers een belangrijke functie, door het schrijven van recensies en het publiceren van interviews. Een groot deel van het publiek heeft een mening over muziek die minstens voor een deel gebaseerd is op recensies en interviews die verschijnen in de (al dan niet gespecialiseerde) muziekpers. Een eerste soort schrijvende muziekpers is de gespecialiseerde pers die enkel aandacht besteedt aan muziek, met bladen als RifRaf en Oor, en ten tweede is er de niet-gespecialiseerde pers die af en toe een deel van hun volume wijdt aan beschouwingen over populaire muziek. Daaronder vallen vooral dag- en weekbladen als De Standaard, De Morgen, Humo en Knack. Beide soorten geschreven pers hebben hun eigen doelpubliek en werken dus op een andere manier in op de markt door andere onderwerpen te behandelen en andere accenten te leggen. De laatste, en voor ons minst interessante, gate is die van de distributie. Daarbij draait het om welke artiesten in welke oplage verdeeld worden via welke verkooppunten, maar opnieuw is dit een aspect dat sterk door de platenfirma wordt gestuurd. Samenvattend is de belangrijkste en eerste gatekeeper in de Vlaamse muziekwereld dus de A&R-manager van de platenfirma: deze persoon beslist welke
22
acts worden doorgesluisd en kans maken op een platencontract. In hoeverre in deze de invloed van het belang van authenticiteit voelbaar is zullen we in deze verhandeling nader proberen te onderzoeken.
23
7. Besluit literatuurstudie Met de literatuurstudie hebben we geprobeerd het onderwerp van deze verhandeling nader te definiëren en aan te duiden op welke manier het huidige onderzoek zal voortbouwen op en proberen bij te dragen aan de literatuur die er al voorhanden is. Als besluit van dit hoofdstuk zullen we terugblikken op de verschillende aangebrachte ideeën en via die ideeën tot een vraagstelling trachten te komen. Het oorspronkelijke uitgangspunt van de literatuurstudie was de formule die Wyman & Anderson opstelden om “sell-out” te berekenen bij artiesten die hun muziek laten gebruiken voor advertentiedoeleinden. We kwamen er al snel op uit dat de wetenschappelijke waarde van deze formule eerder beperkt is, maar wel interessant blijkt de achterliggende idee: het belang van sell-out en authenticiteit in populaire muziek. Voor een nadere definiëring van het begrip authenticiteit komen we vervolgens terecht bij Grossberg (1993), die authentieke populaire muziek definieert als authentieke rock, waarbij vooral de sfeer waarin die muziek ontstaat van belang is. Het gaat om een gevoel dat artiest en publiek gemeenschappelijk hebben en dat ontstond bij de naoorlogse jeugd. Grossberg zet authentieke rock af tegen inauthentieke rock, en haalt ook het belang van de “primacy of sound” aan: het belang van radio en audio wordt vooropgesteld aan zichtbare authenticiteit. Vervolgens voegt de Kloet (2005) een extra dimensie toe aan het concept authenticiteit door te wijzen op het belang van lokalisering voor niet-westerse (of niet-AngloAmerikaanse) artiesten. Tot welke extreme houdingen een te sterke focus op één genre in de zoektocht naar authenticiteit kan leiden, bewijst de paragraaf over rockisme in de literatuurstudie. Ten slotte gingen we kijken wat het verband is tussen subculturen en authenticiteit, waarbij we ons zullen afvragen hoe die twee met elkaar in verband staan en wat de invloed is van die connectie op de promotie.
24
Na de theorie over authenticiteit in het algemeen zijn we gaan kijken welke de belangrijkste gatekeepers zijn in de muziekwereld, om op die manier te weten te komen op welke punten de houding van de muziekindustrie in verband met authenticiteit in Vlaamse popmuziek van belang zou kunnen zijn. Daaruit bleek dat de belangrijkste sluiswachters enerzijds de platenmaatschappijen, met voorop de A&R-manager, en anderzijds de media zijn. Het is dan ook daar dat we onze onderzoeksvragen zullen gaan voorleggen.
25
II. Methode 1. Vraagstelling Uit de literatuurstudie komen een aantal vragen naar voren, die het verdere verloop van deze verhandeling zullen bepalen. In wat volgt zullen we deze vragen en vragen die eraan gerelateerd zijn voorleggen bij de respondenten, om op die manier een beeld te krijgen van de rol die authenticiteit speelt in de Vlaamse popmuziek, of de manier waarop die rol gepercipieerd wordt door gatekeepers als platenmaatschappijen en de media. In welke mate houden platenmaatschappijen al dan niet bewust rekening met authenticiteit en sell-out bij Vlaamse popmuziek, en hoe sterk wegen deze factoren door tegenover meer direct commerciële criteria? In welke mate houden de media al dan niet bewust rekening met authenticiteit en sell-out bij Vlaamse popmuziek, en hoe sterk wegen deze factoren door tegenover meer direct commerciële criteria? In hoeverre ondergaan Vlaamse artiesten een proces van “lokalisering” zoals beschreven door de Kloet (2005) om authentiek over te komen en verschillend te zijn van meer typisch Anglo-Amerikaanse acts? In welke mate wordt in de pers nog rekening gehouden met een onderscheid tussen de verschillende muziekgenres en hoe sterk is de invloed van het genre op recensies? In welke mate wordt de factor authenticiteit door platenmaatschappijen verschillend uitgespeeld bij verschillende publieksgroepen en bij verschillende subculturen en wat is de invloed van het type platenmaatschappij (major/independent)?
26
Hoe groot is de rol van de platenmaatschappijen en de media (geschreven pers, internet, radio en tv) bij de promotie en het succes van een nieuwe plaat of een nieuwe act?
27
2. Onderzoeksmethode Als onderzoeksmethode hebben we gekozen voor kwalitatief onderzoek, meer bepaald voor halfgestructureerde diepte-interviews. De redenen hiervoor zijn terug te vinden in enerzijds de specifieke kenmerken van het diepte-interview tegenover andere kwantitatieve en kwalitatieve methodes en daarbij aansluitend de karakteristieken van het huidige onderzoek. Voor de kenmerken van het diepteinterview baseren we ons op Cambré & Waege (2003). In wat volgt zullen de kenmerken van het diepte-interview toegelicht worden, waarbij we zullen aantonen waarom dit type onderzoek voor de huidige onderzoeksvraag het best geschikt is. Een eerste voordeel van diepte-interviews met betrekking tot het huidige onderzoek is dat ze aangewezen zijn bij een beperkt aantal onderzoekseenheden. Omdat dit onderzoek focust op een eerder beperkte groep gatekeepers in de muziekindustrie, zoals A&Rmanagers en muziekjournalisten, liggen diepte-interviews dus voor de hand. Het heeft geen zin te proberen een grote steekproef aan te leggen, aangezien er niet zoveel mogelijke onderzoekseenheden zijn. Daarnaast halen Cambré en Waege ook het belang aan van enerzijds de noodzaak van de expertise van de respondent en anderzijds het belang van de eigen mening van een aantal personen. Ook die redenen waren doorslaggevend bij de keuze voor diepte-interviews bij een beperkte groep respondenten: de personen die werden geïnterviewd behoren tot de beperkte groep mensen die weten hoe het er bij aanwerving en promotie van nieuwe muziek exact aan toegaat. Waarom gekozen werd voor kwalitatief en niet voor kwantitatief onderzoek hangt sterk samen met de aard van het onderwerp. Authenticiteit in popmuziek is, zoals blijkt uit de literatuurstudie en onze bespreking van de “Moby Equation” (cf. supra), een onderwerp waarvan geen eensgezinde definitie bestaat, en dat ook bijzonder moeilijk in cijfers uit te drukken is. We grijpen dan ook terug naar kwalitatief onderzoek, omdat daarbij meer nuances en eigen
28
voorbeelden kunnen worden aangebracht, en dit type onderzoek zich ook beter leent voor het verzamelen van subjectieve ervaringen, opinies en houdingen; het is vooral die kant van het verhaal waarnaar we op zoek zijn (Cambré & Waege, 2003). Uiteindelijk werden twee soorten respondenten geïnterviewd: enerzijds A&R-managers van platenmaatschappijen en anderzijds opinion leaders in de media. Bij de A&R-managers werd getracht een evenwicht te bereiken tussen majors en independent labels, terwijl de mediarespondenten bestonden uit muziekjournalisten en muziekprogrammatoren. De verschillende respondenten en hun organisaties zullen in een volgende paragraaf nog nader worden toegelicht. De topics die in de interviews behandeld werden verschilden enigszins afhankelijk van het soort organisatie. Voor de platenmaatschappijen werd gevraagd naar het soort label, op welke muziek de focus lag, het belang van authenticiteit en sell-out tegenover meer commerciële criteria bij het aanwerven van nieuwe acts, de invloed van genres en subculturen, de invloed van het soort platenmaatschappij (major/independent), lokalisering (cf. supra), manier van promotie voeren naar de media en het al of niet uitspelen van authenticiteit daar, de invloed van muziekwedstrijden, de invloed van de schrijvende pers en de media in het algemeen en ten slotte de invloed van het internet. Bij de media-interviews liep de vragenlijst voor een deel gelijk, met dat verschil dat er we ook vroegen naar hun mening over de houding van de platenmaatschappijen. In beide gevallen geldt dat de interviews deels werden bijgestuurd volgens de antwoorden van de respondent.
29
3. Respondenten Voor de respondenten zijn we zoals gezegd op zoek gegaan naar personen die een zekere gatekeepingfucntie hebben, met andere woorden: A&R-managers of cultuurredacteurs. Voor de platenmaatschappijen werden er uiteindelijk vier interviews afgenomen, twee bij een onafhankelijk label (Kinky Star Records en Funtime Records) en twee bij een major (Sony Music Entertainment en EMI). Opvallend hierbij was dat de respondenten voor de independents (mee) aan de basis lagen van het ontstaan van het label, terwijl het bij de majors ging om A&R-managers die door het bedrijf waren aangesteld. Naast de platenmaatschappijen is er geprobeerd ook de andere kant toe te lichten, door respondenten te interviewen die in de media werken. Daarbij hebben we gefocust op enerzijds de schrijvende pers, met De Morgen, De Standaard, Het Nieuwsblad, Focus Knack en RifRaf. Daarnaast werd ook aandacht besteed aan radio, via een interview met Gerrit Kerremans, muziekcoördinator bij de VRT. De respondenten die uiteindelijk hun medewerking verleenden aan het onderzoek worden hieronder nader besproken. Bart Steenhaut, Chef Muziek De Morgen Bart Steenhaut is chef muziek bij de krant De Morgen. Het dagblad De Morgen maakt deel uit van de De Persgroep en profileert zich volgens Steenhaut als “een progressief dagblad, met een grote klemtoon op muziek” (Steenhaut, 07.04.2009). Het belang van De Morgen voor dit onderzoek ligt hierin dat het de krant is die zich het duidelijkst als een cultuurkrant profileert. Daarbij hebben ze niet alleen aandacht voor bekende muziek maar wordt er ook aandacht besteed aan onbekende acts of groepen die misschien minder snel zullen aanslaan bij het grote publiek. Filip Saerens, RifRaf Filip Saerens is hoofdredacteur bij het muziekblad RifRaf. Volgens de website is RifRaf “een gratis, onafhankelijk, maandelijks en
30
Belgisch muziektijdschrift geschreven voor en door jongeren” (Saerens, 14.04.2009). Het belang van RifRaf voor dit onderzoek is dat van alle Belgische magazines die zich enkel op muziek richten, RifRaf ongeveer het meest gelezen is. In dit onderzoek dient het dus als tegenhanger voor de bladen die zich naast muziek ook op actualiteit (zoals de dagbladen) of cultuur in het algemeen richten. Gerrit Kerremans, Muziekcoördinator VRT Gerrit Kerremans is verantwoordelijk voor de muziekcoördinatie op alle radio- en tv-netten van de Vlaamse openbare omroep. Die functie houdt in dat hij instaat voor het bepalen van het muzikale profiel van elk net, en zo een invloed heeft op de muziek die al of niet gedraaid of getoond wordt op de Vlaamse radio en televisie. Aangezien radio en televisie in vele interviews aan bod kwamen als dé gatekeepers bij uitstek in het Vlaamse muzieklandschap was het interessant eens te kijken welke visie hij heeft over het belang van authenticiteit in Vlaamse popmuziek. Johan Quinten, Funtime Records Johan Quinten is labelbaas van het onafhankelijke label Funtime Records. Funtime Records is volgens Quinten zelf “een onafhankelijk platenlabel, vooral gericht op gitaarmuziek, breed georiënteerd” en “met sterke wortels in de underground en de hardcore- en punkrockscene” (Quinten, 23.03.2009). Funtime Records werd net als Kinky Star in dit onderzoek opgenomen als vertegenwoordiger van de independent labels. Specifiek gingen we bij Funtime aankloppen omdat zij binnen een nichegenre zitten, waardoor hun visie eventueel kan afwijken van het breder georiënteerde indielabel 2 Kinky Star Records. Aangezien bij dit independent label de functie van labelbaas samenvalt met die van A&R-manager, was de keuze voor Johan Quinten als respondent voor de hand liggend.
2
Indielabel: onafhankelijk of independent label
31
Karel Degraeve, Focus Knack Karel Degraeve is redactiecoördinator van het blad Focus Knack, dat een onderdeel is van het weekblad Knack dat deel uitmaakt van de Roularta Media Group. Volgens de site van Roularta is het doel van Focus Knack “In achtergrondverhalen, exclusieve gesprekken en kritische beschouwingen berichten over wat er reilt en zeilt in de wereld van het entertainment. Muziek, film en media zijn de drie grote thema’s.” (Roularta, 02.05.2009). Degraeve bepaalt als redactiecoördinator welke onderwerpen worden aangesneden, en richt zich daarbij specifiek op het aspect muziek. Kristof Bohez, Het Nieuwsblad Als tegengewicht voor kwaliteitskranten De Morgen en De Standaard gingen we ook ons licht opsteken bij Het Nieuwsblad, een krant die doorgaat onder de noemer “populaire kwaliteitskrant” (Bohez, 09.04.2009). Deze term houdt in dat ze proberen een breder publiek aan te spreken dan de traditionele kwaliteitskranten, maar wel alles volgens de correcte journalistieke codes in beeld brengen. Kristof Bohez is bij deze krant popredacteur, wat inhoudt dat hij stukken schrijft rond muziek, cd-recensies, interviews en concertbesprekingen. Luc Waegeman, Kinky Star Records Luc Waegeman is labelbaas en medeoprichter van Kinky Star Records. Kinky Star Records is onder de Belgische onafhankelijke labels één van de succesvollere, met bands als Johnny Berlin en (vroeger) ’t Hof van Commerce. De muziek die zij uitbrengen is niet gekoppeld aan één bepaald genre, zoals dat bij Funtime Records meer het geval is, maar bevindt zich binnen verschillende genres en subculturen. Opnieuw geldt hier dat de labelbaas ook mee A&Rmanager is. Peter Vantyghem, De Standaard Peter Vantyghem is chef cultuur & media bij de krant De Standaard. De Standaard is een kwaliteitskrant waar de focus minder op muziek en cultuur ligt dan bij De Morgen, maar die volgens Vantyghem zelf onder andere probeert muziek in een bredere context te plaatsen.
32
Vantyghem staat aan het hoofd van de cultuurafdeling, waardoor hij een invloed heeft op welke muziek al of niet in de krant verschijnt. Daarnaast is zijn visie van groot belang door zijn jarenlange ervaring in het vak. Philippe Coppens, Sony Music Entertainment Van de vier grote majors (Universal, Warner, EMI en Sony) zegden er twee hun medewerking aan het onderzoek toe. Één van die twee is Sony Music Entertainment, wereldwijd het tweede grootste platenlabel (De Meyer & Trappeniers, 2003). A&R-manager, en dus volgens onze literatuurstudie eerste gatekeeper, bij Sony Music Entertainment is Philippe Coppens. We hebben gekozen voor Sony en EMI, omdat die binnen de majors toch een verschillende aanpak hebben: daar waar Philippe Coppens van Sony in het interview meer verwees naar commerciële motieven voor het al of niet tekenen van een artiest, kwamen in het interview met Sam Sisk van EMI ook meer muzikale redenen aan de oppervlakte. Sam Sisk, EMI De tweede grote major die meewerkte aan het onderzoek is zoals gezegd EMI. EMI is de derde grootste platenmaatschappij, en heeft aantal grote Belgische artiesten als Raymond Van Het Groenewoud, Clouseau en Zornik onder contract. Net als Sony omvat EMI ook een groot aantal sublabels, waardoor de artiesten niet rechtstreeks tekenen bij EMI maar bij één van de subdivisies. Sam Sisk is A&Rmanager voor EMI Belgium.
33
III. Resultaten 1. Authenticiteit en platenmaatschappijen In welke mate houden platenmaatschappijen al dan niet bewust rekening met authenticiteit en sell-out bij Vlaamse popmuziek, en hoe sterk wegen deze factoren door tegenover meer direct commerciële criteria? Bij het beantwoorden van deze vraag dienen we een onderscheid te maken tussen de verschillende soorten platenmaatschappijen die we eerder al onderscheidden: majors en independents. In de interviews viel op dat beide soorten platenmaatschappijen een zeer verschillende visie hebben op het thema authenticiteit in popmuziek, en de rol die die factor kan of mag spelen bij het aanwerven van nieuwe muzikale acts of het al of niet blijven ondersteunen van deze acts. We zullen bij het beantwoorden van deze vraag dan ook telkens de visies van de twee soorten platenmaatschappijen tegen elkaar afwegen. In onze literatuurstudie hebben we met Grossberg (1992) gesteld dat de sterkte van authentieke muziek mee schuilt in het zich zo weinig mogelijk laten leiden door commerciële motieven bij het maken van muziek. De majors die we voor dit onderzoek hebben geïnterviewd, namelijk Sony Music Entertainment en EMI, vermelden beide het commerciële aspect van de muziek die ze uitbrengen als eerste en belangrijkste drijfveer. Zo stelt Philippe Coppens, A&R-manager van Sony, dat de belangrijkste criteria bij het aanwerven van nieuwe acts in de eerste plaats gebaseerd zijn op marktlogica, en primeert ook bij EMI allereerst het commerciële idee. Coppens (Sony): “Waar we dus naar kijken is: wat is er op dit moment op de markt gevraagd, waar is er een overvloed van, wat is de nieuwe richting die wordt ingeslagen?”
34
Hieruit blijkt duidelijk dat eerst naar de vraag wordt gekeken, en dat pas daarna in het aanbod wordt gezocht naar een passend antwoord op de vraag. Daar waar Grossberg dus eerder het aanbod belangrijk vond (een artiest die iets te bieden heeft en zo een connectie legt met het publiek) kijken de majors die we hebben bevraagd vandaag vooral naar wat de markt vraagt. Het is dan ook niet ondenkbaar dat authenticiteit hierdoor in het gedrang kan komen: artiesten maken niet de muziek die ze willen maken, maar passen hun muziek aan aan de vraag van het publiek. Bij de bevraagde independent labels, Kinky Star Records en Funtime Records, kwam het economische motief veel minder bovendrijven en werd vooral de inhoud van de muziek en de connectie met de mensen achter de muziek aangehaald als belangrijkste redenen voor het al of niet onder contract stellen van een act. Hierin vinden we opnieuw de criteria van Grossberg terug, met name de connectie tussen artiest en publiek. Verder blijkt uit een gesprek dat we buiten de interviews hadden met een medewerker van het Gentse onafhankelijke label KRAAK 3 dat de focus vooral bij kleine independents heel sterk ligt op het liveaspect en de community. Concerten zijn daar het belangrijkste medium voor promotie en distributie, waardoor de artiest en het publiek dichter bij elkaar komen te staan. Quinten (Funtime Records): “Het belangrijkste is de muziek, het tweede criterium is dat het live ook goed gebracht kan worden (…) en dan ten derde dat het klikt natuurlijk. Dat het mensen zijn waar je een soort van band mee opbouwt.” Waegeman (Kinky Star Records): “Dat buikgevoel komt in de eerste plaats via de muziek, maar die muziek wordt zeer sterk bepaald door de mensen die de muziek maken en het karakter en de persoonlijkheid van die mensen.”
3
KRAAK is een collectief van muziekliefhebbers dat platen uitbrengt, concerten en festivals organiseert, nieuwe bands en genres promoot en maandelijks een minimagazine uitbrengt (KRAAK, 17.04.2009).
35
Een bijkomend aspect aan authenticiteit in popmuziek is het feit dat de artiest muziek maakt die hij of zij wil maken, zonder al te veel inmenging van buitenaf. Ook hierbij stellen we een duidelijke scheiding vast tussen de majors en de independents, waarbij major platenfirma’s hun artiesten het hele traject lang op de voet volgen. Ze bepalen welke songs er op de plaat zullen staan, met welke producer er gewerkt wordt, welke song de single wordt, hoe de videoclip er zal uitzien, etc. De onafhankelijke platenlabels die we interviewden beweren zich zo weinig mogelijk bezig te houden met de inhoudelijke, muzikale kant van de zaak. Zij zien hun functie vooral in distributie en promotie, en beperken hun inbreng in de muziek zoveel mogelijk. Voor een deel ligt dat ook aan de crisis in de muziekindustrie en de dalende verkoopscijfers. Zo zei Luc Waegeman van de independent Kinky Star Records dat ze als label niet meer investeren in producties, opnames of het mixen van een plaat. Majors hebben daartegen nog wel het geld om die investeringen te doen, waardoor hun invloed op de muziek onvermijdelijk groter zal zijn. Quinten: “(…) maar de muziek, daar moeien we ons eigenlijk niet mee. (…) Omdat ik zelf ook vind dat artistieke vrijheid het belangrijkste is, als muzikant zelf ook. Ik denk dat muzikanten dat zelf ook het beste aanvoelen. Mijn filosofie is dat een band zich toch graag op de best mogelijke manier wil presenteren en ik vind niet dat ge u daar als buitenstaander op één of andere manier moet in mengen.” Sisk (EMI): “Dat gaat echt van bij het tekenen van een nieuwe artiest tot welke songs er worden opgenomen, welke studio’s er worden gebruikt, hoe het zal gaan klinken, …” Deze samenvatting van de taak van een major komt overeen met de beschrijving die we in onze literatuurstudie al citeerden uit De Meyer & Trappeniers (2003). Samenvattend kunnen we dus stellen dat als we het belang van authenticiteit gaan afwegen tegenover meer direct commerciële
36
criteria bij het aanwerven van nieuwe acts voor een platenmaatschappij, majors zich vaker concentreren op puur economische motieven, terwijl independent labels eerder aandacht hebben voor de muziek die de artiesten zelf willen maken. We moeten de situatie natuurlijk wel enigszins nuanceren, in die zin dat er ook tussen de verschillende majors nog sterke verschillen bestaan. Bijkomend blijkt dat ook de invloed van de huidige verkoopscrisis in de muziekindustrie niet te onderschatten valt, al is die invloed bij de twee partijen op een andere manier voelbaar. Majors halen de crisis aan als een reden om minder te gaan investeren in risicoacts; omdat er minder platen verkocht worden en er dus minder inkomsten zijn is het geld dat als investering gebruikt wordt minder vanzelfsprekend en moet een nieuwe artiest sneller geld opbrengen. Independents daarentegen zien de crisis in de muziekindustrie als een reden om meer aan de bands zelf over te laten, en richten zich meer op promotie, distributie en heel vaak ook op het liveaspect. Zo zien we dat zowel Funtime Records als Kinky Star Records een aanzienlijk deel van hun inkomsten genereren uit optredens. Voor hen is de inkomst uit de cd-verkoop dus niet allesbepalend, terwijl de majors wel die druk voelen.
37
2. Authenticiteit en de media In welke mate houden de media al dan niet bewust rekening met authenticiteit en sell-out bij Vlaamse popmuziek, en hoe sterk wegen deze factoren door tegenover meer direct commerciële criteria? Onze mediasteekproef bestond uit enerzijds geschreven media en anderzijds audiovisuele media als radio en tv. Binnen de geschreven media kunnen we opnieuw een onderverdeling maken in bladen die zich exclusief of voor het grootste deel met cultuur in het algemeen en popmuziek in het bijzonder bezighouden, en bladen die in de eerste plaats een nieuwsmedium zijn maar daarnaast een klein deel van hun beschikbare ruimte besteden aan popmuziek. Voor de eerste categorie interviewden we Filip Saerens van RifRaf en Karel Degraeve van Focus Knack. Voor de tweede categorie waren de respondenten Bart Steenhaut van De Morgen, Peter Vantyghem van De Standaard en Kristof Bohez van Het Nieuwsblad. Voor de audiovisuele media ten slotte interviewden we Gerrit Kerremans van de Vlaamse openbare omroep VRT. In wat volgt zullen we proberen vast te stellen hoe zij bij de selectie en presentatie van muziek al dan niet rekening houden met (gepercipieerde) authenticiteit of sell-out. Zoals we eerder stelden is een belangrijke factor bij authenticiteit in popmuziek het motief van de artiest. Waarom wordt de muziek gemaakt? Wordt die muziek gemaakt omdat de platenfirma het zo wil, of maakt een artiest de muziek die hij of zij zelf wil maken? En hoeveel aandacht wordt er besteed aan de persoon achter de muziek, dat wil zeggen aan de artiest als individu? Bij de verschillende media die we hebben geïnterviewd kwam dit motief naar voren als een belangrijke cue om al of niet een interview met een artiest af te nemen of een recensie over een nieuwe plaat te schrijven. De meerderheid van onze respondenten haalde het feit of een artiest al of niet iets te vertellen had aan als hoofdreden om een interview af te nemen, en die interviews gaan dan ook bij voorkeur niet enkel over de muziek maar zoveel mogelijk over andere dingen. Opvallend
38
daarbij is dat ook de media die echt specifiek met muziek bezig zijn, zoals RifRaf, zich liever concentreren op de artiest dan op de muziek. Vantyghem (De Standaard): “Voor de echte muziekmuziekinterviews is er de gespecialiseerde undergroundpers. De RifRafs en weet ik veel, laat die dat maar doen. Uiteindelijk kan de relatie tussen de mens en zijn product of de artiest en zijn product soms interessanter zijn.” Saerens (RifRaf): “Over muziek praten is nogal raar hé, dat lezen we wel in de recensie hoe de plaat klinkt. We willen vooral de mens achter de muziek te pakken krijgen: waar zijn die mensen mee bezig naast muziek maken, wat zijn hun overtuigingen, hun opvattingen, zulke dingen zijn veel interessanter.” Naast de aandacht voor de muziek zelf, werd ook de reden voor het maken van de muziek aangehaald als belangrijk criterium voor het maken van muziek. Steenhaut (De Morgen): “Ik heb als rockjournalist voor De Morgen ook al Dana Winner en Frans Bauer geïnterviewd. Niet zozeer omdat die muziek mij gigantisch interesseert, maar wel omdat dat mensen zijn die een verhaal hebben. Die op hun eigen, integere manier met muziek bezig zijn.(…) Dat vind ik al een belangrijk criterium. Ongeacht of je de muziek goed vindt of niet, is ze door diegenen die ze maken om de juiste reden gemaakt. (…) De reden is dan: dit is de muziek die ik voel en die in mij zit.” Tussen de verschillende soorten media is een duidelijke scheiding merkbaar in welke muziek ze brengen en om welke reden, en die scheiding is uiteraard sterk gebaseerd op het lezerspubliek of de beoogde doelgroep van het medium in kwestie. Zo zal Het Nieuwsblad eerder berichten over commerciële muziek, omdat ze zichzelf een “populaire kwaliteitskrant” noemen en populair voor
39
hen gelijk staat aan commercieel. Focus Knack daarentegen beslist op heel andere gronden om een act al of niet een forum te geven. Zo is er ten eerste het kwaliteitscriterium, maar daarnaast speelt ook het feit mee of een act al of niet een journalistiek fenomeen is. Zij proberen als het ware hun tijd te verdelen tussen het brengen van onbekende, kwaliteitsvolle beginnende acts en acts met journalistieke waarde en een brede bekendheid. Degraeve (Focus Knack): “Daar komt het dus grosso modo op neer: enerzijds buikgevoel en anderzijds populariteit brede publiek. U2 of zo, dat zijn dingen die je moet bespreken hé.” Ook in De Standaard is het lezerspubliek de eerste leidende factor in de keuze van de te bespreken artiesten en releases. Volgens Peter Vantyghem, chef Cultuur & Media, staat het lezerspubliek van de krant niet open voor “plat commerciële” muziek, waardoor die muziek ook niet gebracht wordt. Binnen de audiovisuele media ten slotte, is er een verschil tussen het belang dat authenticiteit op de radio heeft en het belang van diezelfde authenticiteit op televisie. Op de radio is het belangrijkste criterium voor het al of niet draaien van een artiest: past de muziek binnen het format van de zender of het programma. Als luisteraar zie je de artiest niet, en is het beeld dat men ervan heeft enkel gebaseerd op de muziek. Bij televisie is dit anders, omdat er daar een totaalpakket wordt aangeboden. De kijker krijgt in veel gevallen te zien wie de muziek maakt, en vooral bij liveprogramma’s is de connectie tussen de artiest en zijn muziek sterk zichtbaar. Hier kunnen we een parallel trekken met de “primacy of sound” zoals die beschreven werd door Grossberg (1992). Kerremans is het dus in die zin eens met Grossberg dat authenticiteit bewezen kan worden via de liveervaring, waarbij de productie van het geluid wordt getoond. Anders dan Grossberg blijkt uit dit citaat dat authenticiteit bij audio minder belangrijk zou zijn, terwijl Grossberg (1992) het auditieve net op de voorgrond plaatst.
40
Kerremans (VRT): “Ik denk dat het belang van authenticiteit bij radio minder groot is dan bij televisie, om de eenvoudige reden dat je bij televisie de persoon in kwestie ziet en dat je dan extra informatie krijgt waardoor je voelt van ‘is die gast echt of is die gast fake’. Bij radio merk je dat minder omdat het product op zich goed moet zijn en moet voldoen aan een aantal parameters die overeenstemmen met het profiel van het net.” Een uitzondering op de radio zijn de muziekprogramma’s, die meestal ’s avonds worden uitgezonden. Daarin is meestal meer plaats voor interviews of informatie over de persoon achter de muziek. Samenvattend kunnen we dus stellen dat de aandacht die wordt besteed aan authenticiteit in popmuziek door de media sterk afhankelijk is van het medium zelf en het publiek. Bepaalde media weten dat hun publiek niet geïnteresseerd is in puur commerciële muziek, en zullen daarom enkel aandacht besteden aan acts die niet op die manier overkomen. Verder blijkt dat de meeste geschreven media, al dan niet gespecialiseerd, veel aandacht proberen te besteden aan de persoon achter de muziek. Voor de audiovisuele media speelt authenticiteit vooral op tv en in de gespecialiseerde muziekprogramma’s op de radio.
41
3. Lokalisering In hoeverre ondergaan Vlaamse artiesten een proces van “lokalisering” zoals beschreven door de Kloet (2005) om authentiek over te komen en verschillend te zijn van meer typisch Anglo-Amerikaanse acts? In het artikel van de Kloet (2005) wordt beschreven dat muziekacts in bepaalde culturen een proces van lokalisering ondergaan, waarmee ze zich afscheiden van de typisch Anglo-Amerikaanse muziek zoals die uit de Verenigde Staten en het Verenigd Koninkrijk komt overgewaaid. Dankzij die lokalisering slagen de acts erin niet zuiver als een kopie van die Anglo-Amerikaanse muziek te klinken, maar ook iets eigen mee te geven aan hun muziek waardoor ze origineler worden. Idealiter is het aspect dat ze meegeven aan de muziek gekleurd door hun culturele achtergrond, wat dan weer de authenticiteit van de muziek ten goede komt. We vroegen ons dus af of ook in Vlaanderen, en bij uitbreiding in België, zoiets bestaat als lokalisering binnen de popmuziek. Bij de antwoorden op deze vraag vallen een aantal patronen op, waarvan het eerste niet zozeer betrekking heeft op de authenticiteit en de originaliteit van de muziek als wel op het technische aspect. Een deel van onze respondenten stelt dat de kwaliteit van de muziek, en dan vooral van de productie en de technische afwerking ervan, de laatste decennia sterk gestegen is en op die manier minder is gaan afwijken van de (vroeger beter geproducete) Anglo-Amerikaanse muziek. Vroeger had een “Belgische sound” een zekere negatieve bijbetekenis, terwijl dat verschil in kwaliteit en professionaliteit nu is weggevallen. Het is niet ondenkbaar dat de reden hiervoor moet worden gezocht in de democratisering van de muzieksoftware: op heel veel plaatsen wordt met dezelfde software gewerkt waardoor Europese en Amerikaanse muziek technisch gezien niet zo heel verschillend meer gaan klinken.
42
Saerens: “Ik ben blij dat je die Belgische sound niet meer hoort, vroeger hoorde je dat wel maar toen had dat een heel negatieve bijbetekenis hé: het klinkt amateuristisch, het is amper geproducet, het klinkt nogal hoekig.” Kerremans: “Ik denk dat er zeer goede muziek wordt gemaakt in Vlaanderen en ik denk dat het verschil in productie ook stilaan aan het verdwijnen is.” Het technische aspect daargelaten, zijn we natuurlijk vooral geïnteresseerd in de inhoud van de muziek. Volgens een deel van onze respondenten bestaat er wel degelijk zoiets als “typisch Belgische muziek”. Daarbij zijn er een aantal punten die onze speciale aandacht verdienen. Ten eerste is het zo dat Belgische of Vlaamse popmuziek door onze respondenten over het algemeen omschreven wordt als een smeltkroes van stijlen, waarbij de artiesten met de elementen van een aantal verschillende muziekstijlen hun eigen ding doen, waardoor ze niet meer binnen één stijl geclassificeerd kunnen worden. Het grootste voorbeeld van de zogenaamd “Belgische” muziek is blijkbaar TC Matic en later de solocarrière van TC Matic-zanger Arno. In de helft van onze interviews wordt Arno aangehaald als typevoorbeeld van de Belgische gewoonte om elementen die op zich niet samengaan te combineren. Waegeman: “Wij mixen alles, Arno is daar een mooi voorbeeld van, maar niet alleen Arno, juist heel veel Belgische bands.” Degraeve: “TC Matic, dEUS en Kowlier (…) die hebben ook dat typisch Belgische. Dat is weer invloeden van hier en daar gepikt (…) en er hun eigen ding mee gedaan.” Naast het idee van de smeltkroes wordt ook gezegd dat Belgische muziek iets eigens heeft, waar blijkbaar moeilijk de vinger op te leggen valt. Er is “een slag aan” (Quinten, 23.03.2009), het heeft
43
“iets eigens” (Waegeman, 11.03.2009), ... Als reden voor deze eigenheid die de authentieke Belgische popmuziek blijkbaar overheerst, worden er twee grote factoren aangewezen die bijdragen aan de lokalisering van de Vlaamse of Belgische popmuziek: een geografische en een historisch-culturele. De geografische factor ligt aan de basis van de “melting pot”, en gaat terug op de grootte van België en de geografische positie van Vlaanderen en België in Europa en in de wereld. Ten eerste is het zo dat Vlaanderen een kleine regio is, waardoor muzikanten veel sneller hun inspiratie over de grenzen gaan halen, maar door onze ligging midden in Europa verschillen die invloeden van over de grens nogal van elkaar. De traditie van het Franse chanson is totaal anders dan die van de Engelse popmuziek en het Nederlandse levenslied, en door het samenkomen van die verschillende muzikale invloeden in België ontstaat een nieuwe, unieke stijl. Waegeman: “We hebben dat blijkbaar inderdaad, maar dat heeft denk ik te maken met België en waar wij in Europa gelokaliseerd zijn. We hebben invloeden van Franse, Engelse, … (…) Er is altijd die invloed van andere culturen en andere talen. Dat is denk ik waarom wij de inspiratie halen vanuit zoveel verschillende kanten.” Bohez (Het Nieuwsblad): “Ik denk dat dat ergens te maken heeft met het feit dat we zo klein zijn. Amerika is zo groot, het is moeilijk om daar over de grenzen te kijken. (…) Als wij even verder kijken zien we Nederland bezig, zien we Engeland bezig, …” Naast deze smeltkroes van stijlen blijft natuurlijk het feit over dat Belgische artiesten niet alleen stijlen combineren, maar er ook een eigen toets aan geven. In een aantal interviews komt terug dat deze eigen toets niet alleen eigen is aan Belgische popmuziek, maar veel breder gaat en terug te vinden is in verschillende andere kunstvormen. Wat Belgische of Vlaamse popmuziek zo speciaal maakt is de erfenis van het surrealisme en de historische context die daaraan voorafgaat. Door de eeuwen heen is Vlaanderen vaak een
44
onderdrukte regio geweest, wat volgens Peter Vantyghem leidde tot een vorm van symbolisch verzet die zich via het surrealisme uitdrukte in verschillende kunstvormen. In een deel van de Vlaamse muziekacts komt nu opnieuw dit surrealisme bovendrijven, en gaat zo mee de klank en de inhoud van de muziek bepalen. Inderdaad wordt de identiteit van een aantal Vlaamse acts als dEUS en Zita Swoon in het buitenland omschreven als surrealistische rock. Bovendien speelt ook het feit dat we een kleine regio zijn hierin een belangrijke rol. Door het gebrek op internationale perspectieven maakt zich een soort "je-m’en-foutisme" meester van de muzikanten, waardoor ze kunnen doen waar ze zich het beste bij voelen zonder zich te bekommeren over het feit of hun product internationaal wel zal aanslaan. Bohez: “Je wordt ook door de muzikanten zelf gezien als een land dat… een stukje surrealisme dat wij rijk zijn, en dat wordt ook meegedragen in de muziek.” Vantyghem: “Maar ik veronderstel dat het te maken heeft met het feit dat we een klein regiootje zijn, net als IJsland en dat veel muzikanten intrinsiek ervan uitgaan dat ze eigenlijk weinig kans hebben om de grens over te steken. En vermits ze weinig kans hebben, kunnen ze zich maar beter amuseren. Dat wil dan zeggen: laten we maar doen waar we goesting in hebben. Ten tweede, surrealisme zit blijkbaar in onze genen ingebakken. Ge ziet dat ook in schilderkunst, maar ook aan een aantal andere dingen. Het moet iets te maken hebben met ons karakter, met onze genen. Altijd onderdrukt geweest, altijd op een creatieve, ludieke manier symbolisch verzet gepleegd. En dat zie je dan ook in de muziek, dat we dat blijkbaar graag doen zo.” Karel Degraeve van Focus Knack en Gerrit Kerremans van de VRT halen nog een andere reden aan die aan de basis ligt van de internationale invloed op de Belgische muziek: het radiobestel. Vooral een muziekzender als Studio Brussel kan een sterke invloed hebben op de muziek die een generatie muzikanten te horen krijgt, al
45
moeten we uiteraard wel voorzichtig zijn met de uitspraken van een respondent die zo’n 15 jaar voor diezelfde zender gewerkt heeft. Kerremans: “Maar creatief, qua songs en zo denk ik dat we heel rijk bediend worden. Ik durf zelfs te zeggen dat dat voor een stuk te danken is aan het rijke medialandschap wat Vlaanderen toch wel heeft.” Een aspect van lokalisering dat we totnogtoe niet behandeld hebben, is de taal. Aangezien popmuziek over het algemeen vooral een Engelstalig medium is, is het voor de hand liggend dat muziek die in Engelssprekende landen als de Verenigde Staten of het Verenigd Koninkrijk gemaakt wordt authentieker en oprechter zal klinken dan muziek die door een Nederlandstalige artiest in het Engels geschreven wordt. Een muzikant die zich kan uitdrukken in zijn of haar moedertaal zal oprechter overkomen en zich nauwkeuriger en genuanceerder kunnen uitdrukken in songteksten. Kerremans: “Mensen die in hun eigen taal zingen is sowieso… als je kan zingen in je moedertaal, je hebt die taal beter onder de knie, dat is veel authentieker. Authentieker Vlaams dan alleszins. (…) Zonder te chauvinistisch of te protectionistisch te willen zijn kan het geen kwaad om onze identiteit te gaan bewaren en bewaken.” Samenvattend kunnen we dus stellen dat authentieke Vlaamse of Belgische popmuziek een zekere eigenheid bevat die haar verschillend maakt van de typisch Anglo-Amerikaanse muziektraditie. Die eigenheid schuilt enerzijds in een soort collagementaliteit die gevoed wordt door onze geografische ligging en anderzijds in een erfenis van het surrealisme en de historischculturele context die daar de voedingsbodem voor is geweest. Uiteraard bezitten niet alle Vlaamse acts die eigenheid, maar er is toch een zeker percentage waarbij dat wel het geval is. Wat het technische aspect betreft is de manier van producen in Vlaanderen en België de laatste jaren zo verbeterd dat er op dat vlak minder onderscheid is met de Anglo-Amerikaanse traditie dan vroeger, wat
46
de professionaliteit ten goede komt. Ten slotte valt het op in onze interviews dat het Vlaamse en het Belgische poplandschap in de ogen van onze respondenten klaarblijkelijk deels door elkaar lopen, waardoor we ook in de rapportering dit onderscheid minder strikt hebben toegepast.
47
4. Het belang van genre In welke mate wordt in de pers nog rekening gehouden met een onderscheid tussen de verschillende muziekgenres en hoe sterk is de invloed van het genre op recensies? Zoals we in onze literatuurstudie al stelden, heeft het rockisme een belangrijke invloed gehad op de wijze waarop over populaire muziek gedacht wordt. Voor deze onderzoeksvraag vroegen we ons af hoe het vandaag met die invloed gesteld is en in welke mate muziekjournalisten bewust rekening houden met het genre van de muziek die ze recenseren. We vroegen hen daarom of genre een invloed heeft op recensies, welke genres het meeste aan bod komen en hoe moeilijk het vandaag de dag nog is om muziek te labelen volgens genre. Een eerste zorg van onze mediarespondenten blijkt in de meeste gevallen de connectie met hun publiek te zijn. Op basis van wat zij zien als de favoriete muziek van hun doelgroep worden acts en platen geselecteerd die een recensie krijgen. Zo zal een populaire krant als Het Nieuwsblad zich in de eerste plaats toeleggen populaire, commerciële genres als hitparademuziek en moderne schlager, terwijl een kwaliteitskrant als De Standaard eerder gaat werken rond wat hun lezers zou interesseren, volgens onze respondent de grote iconen uit de rockmuziek. Bohez: “Ik denk dat dat ook eigen is aan een populaire krant, dat je de genres die populair zijn niet kan ontkennen of miskennen.” Vantyghem: “Praktisch gezien besteden we bijvoorbeeld relatief weinig aandacht aan metal omdat we niet het gevoel hebben dat metal nu de core business van onze lezer is. (…) er is een vrij grote lezersgroep die veel belang hecht aan de grote coryfeeën uit de Amerikaanse muziek.”
48
Nichegenres komen in de media die wij hebben bevraagd blijkbaar steeds minder aan bod. Redenen daarvoor zijn plaatsgebrek, een gebrek aan interesse bij het doelpubliek en een gebrek aan kennis van het genre bij de redactie. Zelfs een muziekblad als RifRaf legt zich de laatste jaren minder en minder toe op de nichemarkt, maar voor dat publiek bestaat wel nog steeds een gespecialiseerde pers die niet in onze steekproef aanwezig is. Saerens: “Een paar jaar geleden zijn we overgeschakeld van krantenpapier naar glossy papier met als gevolg dat we minder pagina’s konden maken. Toen zijn eigenlijk alle harde genres gesneuveld zoals metal, hardcore en punkrock.” Als we gaan kijken naar de genres die het meeste terugkomen zijn dat rock, pop en elektronica. Natuurlijk zijn deze genres moeilijk te definiëren, en verschillende van onze respondenten halen dan ook aan dat het labelen van muziek steeds moeilijker wordt en ze daarom teruggrijpen naar een aantal grote hoofdcategorieën: rock, pop, dance, … Enerzijds is er dus een trend om de genres te vereenvoudigen, maar anderzijds wordt ook door sommige respondenten opgemerkt dat er een evolutie is in de richting van een afschaffing van de genres, zoals Sanneh (2004) het als ideaal zag: één grote stroom van muziekbeleving die niet meer onderverdeeld wordt door een “hokjesmentaliteit”. Opvallend is wel dat deze mening niet door iedereen gedeeld wordt, zo blijft een zekere ondertoon van rockisme en de zoektocht naar een “gouden tijdperk van de popmuziek” blijkbaar ook in de hedendaagse Vlaamse muziekpers aanwezig. Steenhaut: “Je moet het benoemen hé, je moet het iets geven. Maar een genre… dat is hokjesmentaliteit en dat is niet meer van deze tijd. (…) Alles wordt vermengd. En ik vind dat perfect.” Vantyghem: “Ik vind dat leuk, al die genres, maar ik vind dat je het publiek niet dient door daar ver in te gaan. En
49
zeker journalistiek denk ik moet je ergens teruggaan naar… (…) moet je ergens wegwijzers zetten en ergens aanvaarden dat er duidelijke grootvaders zijn, die je moet blijven respecteren.” Ten slotte spelen ook de platenmaatschappijen en de audiovisuele media een belangrijke rol in het belang dat aan genre wordt gehecht. Enerzijds zijn er de media, die bepalen welke genres ondersteund worden en welke niet. Alle netten van de openbare omroep krijgen bijvoorbeeld een duidelijk zenderprofiel mee, met welke genres ze wel en niet mogen draaien, en met welke genres ze zeker niet mogen overdrijven. Platenmaatschappijen gaan op hun beurt rekening houden met de afzetmarkt in de media: waar kunnen ze met een bepaalde muziekstijl naartoe? Als zenderprofielen dan op zo’n manier worden aangepast dat een bepaald genre overal tussenuit valt, kan dat nefaste gevolgen hebben voor de investeringen die platenfirma’s nog in dat genre willen doen. Kerremans: “We hebben voor elk net bepaald welke basisgenres ze hebben (…). Dan hebben we een aantal risicogenres bepaald (…), dat zijn genres die ze eigenlijk niet mogen doen, en een aantal nevengenres, dat zijn genres die wel aan bod mogen komen maar in mindere mate.” Steenhaut: “Wat vooral belangrijk is denk ik bij platenfirma’s die vandaag een Belgische act tekenen is: wat kunnen we ermee in de media. Als morgen MNM stopt met Vlaamse commerciële muziek te draaien dan is het gevolg dat er geen Vlaamse commerciële muziek meer wordt getekend door platenfirma’s.” Tot besluit kunnen we dus stellen dat bepaalde genres inderdaad onvermijdelijk meer aandacht krijgen dan andere in de Vlaamse muziekpers. De redenen daarvoor kunnen uiteenlopen, maar er bestaat wel nog steeds een gespecialiseerde pers die die nichegenres wel aan bod laat komen. Verder blijkt dat het muzieklandschap
50
steeds verder versplintert, waardoor het labelen van muziek alsmaar moeilijker wordt.
51
5. Authenticiteit en promotie In welke mate wordt de factor authenticiteit door platenmaatschappijen verschillend uitgespeeld bij verschillende publieksgroepen en bij verschillende subculturen en wat is de invloed van het type platenmaatschappij (major/independent)? Voor het antwoord op deze vraag zijn we beide kanten van de medaille gaan bevragen, om op die manier een vollediger beeld te krijgen. We zullen dus vergelijken op welke manier platenmaatschappijen volgens henzelf promotie voeren, en hoe die promotie door de media ervaren wordt. Verder zullen we bekijken hoe het type platenmaatschappij (major of independent) een invloed heeft op enerzijds de promotie en anderzijds de werking van het bedrijf in meer algemene termen. Om te beginnen is er een duidelijk onderscheid in de manier van promotie voeren tussen majors en independents. Onafhankelijke labels zullen meer hun toevlucht nemen tot kleinere kanalen en geconcentreerde acties, en zich op die manier meer gefocust op een beperkt publiek gaan richten. Majors daarentegen gaan eerder op een brede manier via de grotere kanalen werken. De redenen daarvoor zijn enerzijds uiteraard financieel van aard, independents hebben eenvoudigweg de financiële middelen niet om grote campagnes op te zetten, maar daarnaast heeft het voor bepaald genres simpelweg geen zin om aan te kloppen bij de dagprogrammatie van grote zenders, omdat die genres toch niet gedraaid zullen worden. Independents zullen dus meer gaan adverteren in gespecialiseerde muziek- en undergroundbladen. Nog een reden is dat majors vaak deel uitmaken van een groter bedrijf, dat zich niet enkel met muziek bezighoudt. Ze kunnen dus ook de andere onderdelen van datzelfde bedrijf gaan inschakelen om een plaat op die manier via verschillende kanalen tegelijk te gaan promoten. Coppens: “Wij hebben direct toegang tot de grote dingen dus kunnen we direct bij de decision makers waar het
52
uiteindelijk moet terechtkomen gaan aankloppen. Het zal minder gericht zijn dan bij een klein label.” Coppens: “Als Sony Music Entertainment zitten wij ook binnen Sony United dus wij werken ook samen met Sony Pictures, Sony PlayStation, Sony Ericsson, Sony Hardware, eigenlijk met alles wat Sony heeft kunnen wij op één of andere manier samenwerkingen afsluiten.” Quinten: “Onze punk- en hardcorebands promoten we heel sterk via de gespecialiseerde kanalen, je hebt een hele gespecialiseerde pers rond harde muziek. Gitaarbands promoten we op een andere manier, daarvoor werken we met onafhankelijke promoagenten, die doen dan de promotie naar de grotere kanalen.” Of authenticiteit wordt uitgespeeld als motivatie naar de pers toe om een plaat al of niet te recenseren, blijkt verschillend te zijn afhankelijk van het medium. Zo zal een blad als RifRaf om te beginnen geen puur commerciële zaken toegestuurd krijgen, maar doen de platenmaatschappijen wel extra moeite om hun plaat in RifRaf (positief) gerecenseerd te zien. Platenmaatschappijen verwijzen dan naar factoren die zij als authentiek zien of op basis waarvan ze denken sneller besproken te worden. Ook een bespreking in kwaliteitskranten als De Standaard blijkt voor de platenfirma’s een belangrijke verwezenlijking: het is als het ware of de kwaliteitsmedia hun zegen moeten geven over een bepaalde artiest of een bepaalde plaat. Deze manier van werken staat in contrast met bijvoorbeeld Het Nieuwsblad, waarin commerciëlere muziek wordt besproken die dan ook op een andere manier wordt aangeprezen. Bij die meer commerciële acts wordt er in de perstekst vooral gehamerd op commerciële verwezenlijkingen: welke plaats in de hitlijsten de plaat heeft gehaald, hoeveel stuks er al zijn verkocht etc. Afhankelijk van welke muziek aan welk medium wordt aangeprezen zal men dus gaan focussen op kwaliteitsgaranties of juist op commerciële factoren.
53
Bohez: “Soms is het niet bij te houden als een artiest aan het boomen is hoeveel mails je krijgt met ‘die heeft zoveel stuks verkocht, charts in dat land zijn zo, zoveel volk op optredens,…’(…) Als ze commerciële factoren kunnen uitspelen zullen ze dat veel sneller doen.” Vantyghem:“(…) in de hoop dat wij onze zegen geven. En dat vinden ze heel belangrijk en daar zijn ze ook heel gevoelig voor, dat ze de zegen krijgen van de meer kwaliteitspers.” Ten slotte is er nog een verschil in aanpak tussen majors en independents dat ook in de promotie naar voren komt, en dat is de snelheid waarmee gewerkt wordt. Bij grote platenfirma’s worden acts sneller naar voren geschoven en moeten ze ook sneller geld opbrengen. Het gevolg daarvan voor de promotie is dat die veel breder en grootser gevoerd wordt, waardoor de artiest sneller bij een groot publiek bekend zal zijn. Het nadeel daarvan is echter dat door de hoeveelheid artiesten die op die manier gepromoot wordt, er een veel snellere opeenvolging is waardoor het moeilijk wordt een act lang rendabel te houden. Saerens: “Dat zal mee door de dalende verkoop zijn, dat ze absoluut geen tijd en zin en geld hebben om aan langetermijnplanning te gaan doen. Het moet dadelijk opbrengen of ze vliegen buiten hé.” Tot besluit kunnen we dus stellen dat er een opvallend verschil is tussen de manier waarop majors en independents promotie voeren naar de media toe. Majors zullen zich meer toeleggen op brede promotiecampagnes via grote mediakanalen, terwijl independents kleiner en gerichter tewerk gaan in samenwerking met de gespecialiseerde pers. Daarnaast verschillen de manier van promotie voeren en de argumenten die gebruikt worden sterk van act tot act en van medium tot medium. Een commercieel product zal bij een populaire krant worden aangeprezen met commerciële argumenten, terwijl een meer alternatief of authentiek product bij de
54
kwaliteitspers zal worden aangeprezen door te verwijzen naar kwaliteitsgaranties. Bovendien wordt de goedkeuring van de kwaliteitspers door de platenfirma’s als een belangrijke factor in de promotie beschouwd.
55
6. Gatekeepers Hoe groot is de rol van de platenmaatschappijen en de media (geschreven pers, internet, radio en tv) bij de promotie en het succes van een nieuwe plaat of een nieuwe act? De keuze van de respondenten voor dit onderzoek steunde voor een groot deel op de gatekeepingtheorie, die in kaart brengt welke actoren binnen de muziekindustrie de grootste invloed hebben op het al of niet succesvol zijn van een bepaalde act. We hebben nu aan die actoren zelf gevraagd wie volgens hen het belangrijkste is, om op die manier aan te kunnen tonen hoe groot zij denken dat hun invloed is en hoe andere actoren binnen hetzelfde veld daarover denken. Volgens de gatekeepingtheorie zijn er drie grote “sluizen” binnen de muziekwereld: een eerste filter is de platenmaatschappij, gevolgd door de media en ten slotte de distributie (cf. supra, Christianen, 1995). Een eerste bevinding is dat zowat al onze respondenten de audiovisuele media, met radio op kop, aanduiden als de belangrijkste invloed op het al of niet slagen van een act. Airplay 4 krijgen op de radio en daarnaast nog eens in een goede rotatie terechtkomen, blijkt een belangrijke sleutel tot succes. Naast radio wordt ook televisie vaak aangewezen als een belangrijke gatekeeper, maar dit geldt alleen voor media die zich bezighouden met muziek in de mainstream en voor majors. Independents en media die meer op “alternatieve” muziek gericht zijn, wijzen televisie niet als een belangrijke gatekeeper aan om de eenvoudige reden dat zij zich minder bezighouden met muziek die op televisie komt. Saerens: “(…) ik denk dat het heel moeilijk is als je de radio niet haalt om iets te gaan betekenen.”
4
Airplay: het openbaar maken (‘draaien’) van een song via audiovisuele media (De Meyer & Trappeniers, 2003).
56
Steenhaut: “Dus geschreven pers speelt daar een rol in, radio speelt daar uiteraard een belangrijke rol in. Televisie ook hoe langer hoe meer, met programma’s als De Rode Loper enz.” We merken dus dat de eerste filter, die van de platenmaatschappijen, wordt gepasseerd en radio meteen als de belangrijkste gatekeeper wordt genoemd. Dat blijkt geen toeval te zijn, want uit een deel van onze interviews komt naar voren dat de rol van de platenfirma’s sterk aan het verminderen is, waardoor hun functie als eerste gatekeeper op de helling komt te staan. De redenen hiervoor zijn enerzijds te vinden in de crisis in de muziekindustrie, waardoor platenfirma’s over minder financiële middelen beschikken en dus minder in jong talent kunnen investeren, maar anderzijds is het ook zo dat muzikanten vandaag veel meer middelen hebben om de touwtjes in eigen handen te nemen. Door het ontstaan van enerzijds goede en betaalbare muzieksoftware en anderzijds de toegenomen mogelijkheden om muziek te verspreiden via het internet, hebben acts als het ware geen nood meer aan een platenmaatschappij om hun muziek aan de man te brengen. Het is voor muzikanten vandaag de dag gemakkelijk en goedkoop om op een pc muziek op te nemen en die vervolgens online beluisterbaar te maken, zonder daardoor via een platenmaatschappij hoeven te passeren. Degraeve: “Een groep staat of valt niet meer met een platenmaatschappij.(…) Iedereen heeft een home studio bij wijze van spreken, iedereen kan een demo opnemen, iedereen kan die op internet gooien en iedereen kan die gaan beluisteren.” Gerrit Kerremans, muziekcoördinator bij de VRT, gaat zelfs nog verder. Hij stelt dat groepen zelfs geen platenmaatschappij meer nodig hebben om gedraaid te worden op de radio. Als de muziekprogrammatoren van de radio iets ter ore komt dat goed klinkt en binnen hun format past, kunnen ze dat zelfs zonder dat de act in kwestie een platencontract heeft gaan draaien. Op die manier wordt de volgorde van de gatekeepers dus omgekeerd: goedkope
57
opnametechnieken en het internet stellen groepen in staat eerst via de media te passeren en pas daarna opgepikt te worden door een platenmaatschappij. Kerremans: “Iedereen kan nu muziek maken en bij wijze van spreken ook aan de man brengen. (…) Terwijl we vroeger enkel en alleen cd’s of platen kregen via de platenfirma krijgen we nu files van artiesten die zelf een file of een mp3 doorsturen.(…) Vroeger waren de platenfirma’s de eerste filter en de muzieksamenstellers van de netten waren de tweede filter. Nu valt die eerste filter bijna weg (…) en dat wilt zeggen dat er heel veel dingen rechtstreeks tot bij ons komen.” Het belang van de geschreven pers wordt door onze respondenten zeker onderschreven, maar is wel kleiner dan dat van audiovisuele media als radio en tv. De functie van de geschreven pers ligt vooral in het brengen van informatie voor muziekfanaten en in nichemarkten. Opvallend daarbij is dat de rol van het internet verschilt afhankelijk van het muziekgenre. Voor meer gespecialiseerde genres, zoals de muziek die op Funtime Records uitkomt, speelt het internet een belangrijke rol en is het belang van de geschreven pers sterk verminderd. Voor de media die zich met het bredere muzikale spectrum bezighouden, zijn het toch nog altijd de printmedia waarop muziekliefhebbers terugvallen. Daar blijkt zelfs dat webzines en blogs door platenmaatschappijen vooral gezien worden als een manier om kosteloos promotie te voeren, terwijl men in printmedia wel nog wil investeren. Naast de blogs en de webzines worden ook sociale netwerksites meer en meer aangewend als promotiemiddel. Naast MySpace, dat al een tijdje enorm belangrijk is in muziekpromotie, spelen ook netwerken als Facebook en Twitter een steeds grotere rol. Quinten: “Tien jaar geleden had bijna iedereen wel een magazine. Nu is dat grotendeels verdwenen met de webzines, waarvan heel moeilijk in te schatten valt wat de impact is.
58
(…) Ik denk dat de meeste invloed dezer dagen verloopt via internet.” Saerens: “Ze vinden RifRaf belangrijk omdat ja, de cultuurpagina’s bij de kranten zijn ook sterk afgenomen. (…) Ze vinden het printmedium nog altijd belangrijker dan online. (…) Ik heb zo de indruk dat platenfirma’s het internet gebruiken omdat het gratis is. (…) dus op dat vlak zitten de websites wel in een benadeelde positie, want blijkbaar willen ze daar toch niet in investeren.” Wat in verband met de geschreven pers nog opvalt, is dat er maar een beperkt aantal bladen en magazines zijn die als belangrijk worden gezien binnen het Vlaamse muzieklandschap. Telkens opnieuw komen dezelfde namen terug: Humo, De Standaard, De Morgen, Focus Knack en RifRaf. Platenmaatschappijen willen dan ook in het bijzonder door deze bladen gerecenseerd worden, omdat deze kwaliteitsmedia belangrijk zijn voor het imago van hun product. Ten slotte blijkt ook dat de verhoogde interactie op internet en de toegankelijkheid van muziek en informatie rond muziek ook een invloed heeft op wat er in de pers geschreven wordt. Journalisten krijgen langs alle kanten invloeden te verwerken en gebruiken die (al dan niet bewust) in hun eigen stukken, waardoor recensies steeds vaker in dezelfde lijn liggen. Vantyghem: “(…) en je hebt de gatekeepers die door het internet veel meer van elkaar afweten dan vroeger het geval was.(…) op internet heb je zo’n gamma, maar je hebt wel de indruk dat veel mensen gewoon van elkaar over zitten te schrijven.(…) dan krijg je van die situaties waarin mensen (recensenten) haastig luisteren, terwijl ze zitten luisteren één van die betere sites lezen en hun oordeel dus vormen op basis van wat ze horen en wat ze lezen.” Ten slotte blijkt nog dat het publiek ook een steeds grotere rol speelt in welke muziek er verschijnt. Deze bevinding hangt samen met de invloed van internet die we daarnet al aanhaalden; acts die op het
59
internet worden ontdekt hebben daardoor vaak al van in het begin een grote fanbase, die hen kan ondersteunen. Als deze aanhang wordt opgemerkt door een platenmaatschappij, zal een groep sneller worden opgepikt door een zekerdere kans op commercieel succes. Ook de gatekeepers in de media gaan tegenwoordig meer kijken wat er bij het publiek leeft dan te bepalen wat het publiek via radio en televisie te horen krijgt, om de eenvoudige reden dat muziekliefhebbers nu veel gemakkelijker zelf op zoek kunnen gaan naar muziek. Verder haalt Peter Vantyghem van De Standaard ook aan dat sommige evoluties in publiekssmaak volledig onvoorspelbaar zijn maar wel heel bepalend voor de verkoop. Vantyghem: “Vooreerst moet het product goed zijn en ergens een plaats hebben in de tijd.(…) Om één of andere reden is er nu interesse voor mannen met baarden die samen zitten te zingen onder bomen of liefst hun platen maken in afgelegen hutten in Canada. Over vijf jaar zal dat er niet meer zijn en vijf jaar geleden was dat zeker ook niet zo.” Om deze paragraaf af te sluiten, kunnen we stellen dat de belangrijkste gatekeepers in het Vlaamse muzieklandschap nog steeds de audiovisuele media zijn. Platenmaatschappijen worden door technische ontwikkelingen als het internet en goedkopere muzieksoftware steeds minder belangrijk, en verliezen zelfs hun rol als “eerste filter”. De geschreven pers is vooral populair bij muziekliefhebbers, terwijl internet dan weer voornamelijk voor de nichegenres een belangrijke functie heeft. Tot slot lopen door de toegenomen toegankelijkheid van de media via het internet de meningen meer in elkaar over dan vroeger het geval was.
60
IV. Besluit Het doel van deze verhandeling was te onderzoeken in welke mate authenticiteit een rol speelt in Vlaamse popmuziek, en welke factoren en spelers invloed hebben op het gewicht dat eraan wordt toegekend. Als vertrekpunt hiervoor diende de Moby equation, een formule die werd ontwikkeld om het “sell-out-gehalte” van popacts te berekenen, en waarin authenticiteit een prominente rol speelt. Al snel bleek deze formule niet te voldoen aan een aantal wetenschappelijke criteria, en besloten we na te gaan in welke mate één van haar hoofdfactoren, authenticiteit, vandaag nog een rol speelt in het Vlaamse muzieklandschap. Een definiëring voor het concept authenticiteit in popmuziek vonden we bij Grossberg (1992), die de connectie met het publiek aanhaalt als één van de belangrijkste kenmerken van authentieke popmuziek. Hieruit stelden we onze twee eerste onderzoeksvragen samen: hoe verhoudt het belang van authenticiteit zich tegenover meer commerciële criteria bij het aanwerven van nieuwe muziekacts door platenmaatschappijen? En hoe verhouden die twee zich in de pers en de media? Uit onze resultaten blijkt dat wat de platenmaatschappijen betreft we een duidelijke discrepantie kunnen vaststellen tussen majors en onafhankelijke labels. Samengevat komt het hierop neer dat majors meer vanuit de vraag vertrekken, terwijl independents meer werken op basis van het aanbod. Daarnaast worden artiesten die bij een major onder contract staan gedurende het hele proces van songidee tot afgewerkte plaat begeleid, terwijl independents hun rol vooral zien in promotie en distributie. Het gevolg is dat authenticiteit meer kans zal krijgen bij onafhankelijke platenfirma’s, aangezien de artiesten daar vrijer worden gelaten in wat ze doen en meer van zichzelf in de muziek kunnen leggen. Bij de geschreven pers merken we de invloed van authenticiteit in die zin dat er veel aandacht besteed wordt aan de persoon achter de muziek. In onze resultaten kwam vaak terug dat interviews met muzikanten het liefst zo weinig mogelijk over muziek gaan, maar vooral zoeken naar het persoonlijke verhaal en de beweegredenen van die muzikanten.
61
Daarnaast merken we dat acts die muziek maken om de “juiste reden”, en dus niet alleen met commerciële beweegredenen bezig zijn maar de muziek maken die “in hen zit”, meer aandacht zullen krijgen in de kwaliteitspers. Wat de audiovisuele media betreft stellen we een verschil vast in het belang van authenticiteit op radio en televisie. Op de radio tellen tijdens de dagprogrammatie enkel muzikale kenmerken: hoe lang is een song, welk genre is het, past het binnen het programmaformat? Als die parameters kloppen kan een song aan bod komen, zonder dat aandacht wordt besteed aan de persoon achter de muziek en zijn of haar beweegredenen. Op televisie is het liveaspect belangrijker, en krijgt de kijker vaak ook de persoon achter de muziek te zien, waardoor het belang van authenticiteit toeneemt. Ook in bepaalde specifieke muziekprogramma’s op de radio, die meestal deel uitmaken van de avondprogrammatie, is dit het geval. Naast deze historische authenticiteitsdefinitie, die vooral de focus legt op het ontstaan van de muziek, vonden we ook een meer geografisch georiënteerde definitie bij de Kloet (2005). De Kloet deed onderzoek bij Chinese pop- en rockmuziek, en stelde daar vast dat authenticiteit in een land dat niet in het Westen ligt ten dele berust op de distantiëring door de muzikanten van de muziek die in de typische Anglo-Amerikaanse traditie wordt gemaakt. Zij willen geen copycats zijn en voegen daarom een specifiek eigen accent toe aan hun muziek, ook al is de basis van hun muziek dan wel gelegd door een westers genre. Deze specifieke accenten zijn cultureel bepaald en hangen sterk samen met het land en de cultuur waarin de muziek wordt gemaakt. Uit deze literatuur stelden we een volgende onderzoeksvraag op: in hoeverre ondergaan Vlaamse of Belgische muziekacts een proces van lokalisering? Met andere woorden, zijn er bepaalde kenmerken waarmee Vlaamse of Belgische muziek zich onderscheidt van de typisch Anglo-Amerikaanse traditie? Volgens onze respondenten bevat een deel van de muziek die in Vlaanderen en de rest van België wordt gemaakt een zekere eigenheid die haar afscheidt van de typische Anglo-Amerikaanse
62
muziektraditie. Die eigenheid is te danken aan de geografische positie in het midden van Europa, de beperkte grootte van de regio en tot slot aan de erfenis van het surrealisme. Op technisch vlak onderscheidt Belgische of Vlaamse muziek zich dan weer steeds minder van de Anglo-Amerikaanse tegenhangers, wat een positieve evolutie kan genoemd worden aangezien de Belgische productie vroeger een eerder negatieve bijklank had. Een volgende aspect dat we onderzochten in onze literatuurstudie was het belang van genre en de invloed van het rockisme. Rockisme is een stroming binnen de muziekjournalistiek die in de jaren ’80 benoemd werd en in feite inhoudt dat bepaalde muziekjournalisten alle muziek met rock gaan vergelijken. Critici van het rockisme stellen dat we weg moeten van het genredenken om op die manier aan een ander soort muziekbeleving te kunnen gaan doen, waarin alle muziek in één grote stroom wordt gezien en er niet langer in hokjes wordt gedacht. De vraag die we ons hierbij stelden was welke invloed genre heeft op recensies en of er in de pers nog veel belang aan genre wordt gehecht. De resultaten vertellen ons dat er in de geschreven pers nog steeds aandacht wordt geschonken aan genre, maar dat het belang ervan door de versplintering van het muzieklandschap wel steeds kleiner wordt. Wel is het zo dat bepaalde genres meer aandacht krijgen dan andere, wat meestal wordt verklaard door de connectie met het lezerspubliek en een voorgewend inzicht in wat het publiek wil lezen. Omdat ons onderzoek in zekere zin betrekking heeft op de visie van het publiek, konden we er niet omheen dat “het publiek” geen homogene groep is maar bestaat uit een aantal deelgroepen. De visie op deze verdeling van het publiek in groepen is doorheen de jaren sterk veranderd, maar wij besloten de definiëring van Thornton (1995) te volgen, die het heeft over subculturen en hoe die subculturen gestuurd worden en bestaan door de media. Wij vroegen ons af in welke mate platenmaatschappijen rekening houden met de verschillende subculturen bij het voeren van promotie en hoe het belang van authenticiteit daarin varieert.
63
Uit de interviews blijkt dat ook op vlak van promotie majors en independents sterk van elkaar verschillen. Majors zullen hun promotie eerder voeren via een brede promotiecampagne in de grote mediakanalen, terwijl onafhankelijke labels hun toevlucht nemen tot kleinere, meer gespecialiseerde media. Bij die promotie houden de platenfirma’s ook sterk rekening met het soort muziek dat ze willen promoten, het publiek dat ze willen bereiken en het soort argumenten dat daarvoor gebruikt wordt. Commerciële argumenten worden eerder gebruikt voor meer commerciële muziek in de populaire pers, kwaliteitsargumenten worden eerder gebruikt om de zeer gewilde zegen van de kwaliteitspers te verwerven. Deze kwaliteitsargumenten kunnen we niet volledig gelijkstellen aan het aanwenden van authenticiteit, dus of er een verschil is in het gebruik van authenticiteit naar verschillende subculturen toe konden we niet ondubbelzinnig vaststellen. In onze literatuurstudie stelden we ten slotte vast dat binnen het muzieklandschap een aantal sluiswachters of gatekeepers beslissen welke muziek al dan niet een succes wordt. Dat waren in volgorde de platenmaatschappij, de media en de distributie. Uit onze resultaten blijkt echter dat er een verschuiving te merken is in de macht en volgorde van de gatekeepers. Binnen het Vlaamse muzieklandschap zijn de belangrijkste gatekeepers nog steeds radio en televisie, maar de rol van platenmaatschappijen is sterk aan het verminderen. De oorzaak daarvoor dient te worden gezocht in de technische innovaties die het artiesten mogelijk maken meer zelf in handen te nemen. De volgorde kan zelfs omgekeerd worden, in die zin dat een act eerst door de media wordt opgepikt en pas later door een platenfirma. Het belang van de geschreven pers wordt vooral gezien in het inlichten van muziekliefhebbers die op een zeker niveau met muziek bezig zijn, terwijl het internet vooral dienst doet als forum voor undergroundpers en nichegenres.
64
Tekortkomingen en aanbevelingen naar verder onderzoek We zijn ons ervan bewust dat wat onze steekproef betreft er een aantal mogelijke verbeteringen aan te brengen zijn. Om te beginnen concentreert onze mediasteekproef zich vooral op kwaliteitsmedia, waardoor het gehalte aan populaire media in onze steekproef wat minder uitgesproken is. Op zich zou het interessant kunnen zijn ook deze kant van de zaak te onderzoeken. Voor verder onderzoek zou het dan ook aan te raden zijn een steekproef samen te stellen die beschikt over een evenwichtigere verdeling tussen kwaliteitsmedia en populaire media. Verder zou het nog interessant kunnen zijn om ook de grotere onafhankelijke labels in het onderzoek te betrekken, die zich qua grootte ergens bevinden tussen de door ons bevraagde onafhankelijke labels en de majors. Naar toekomstig onderzoek toe zou het zeker ook interessant kunnen zijn om de andere kant van de medaille te bevragen, en te gaan kijken hoe het publiek de inspanningen van platenmaatschappijen en media naar authenticiteit toe percipieert. Tenslotte zou ook een onderzoek naar het livecircuit interessante resultaten kunnen opleveren, aangezien uit literatuurstudie en interviews bleek dat het liveaspect heel belangrijk is voor de gepercipieerde authenticiteit. Uit onze onderzoeksresultaten blijkt dat er een machtsverschuiving binnen het terrein van de gatekeepers vast te stellen is, waarbij de platenmaatschappijen een minder prominente en vooral een minder introducerende rol krijgen. Verder onderzoek dat specifiek op de rol van de gatekeepers is gericht lijkt ons dan ook bijzonder interessant.
65
Referentielijst Appadurai, A. (1996). Modernity at large . Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Armstrong, E. G. (2004). Eminem’s Construction of Authenticity. Popular Music and Society, 27(3),pp. 335-355. Barker, H. & Taylor, Y. (2007). Faking It: The Quest for Authenticity in Popular Music. New York: W. W. Norton & Company, Inc. Bennett, A. (1999). Subcultures or neo-tribes? Rethinking the relationship between youth, style and musical taste. Sociology, 33(3), pp. 599-617. Bohez, K. (Leuven, 09.04.2009). Het Nieuwsblad [Interview met S. De Mulder]. Buntinx, W. (2002). De kans op succes in de hitparade: Gatekeeping in de Belgische muziekindustrie [Licentiaatsthesis]. Leuven: Katholieke Universiteit Leuven. Cambré, B. & Waege, H. (2003). Kwalitatief onderzoek en dataverzameling door open interviews. In Billiet, J. & Waege, H. (Reds.) Een samenleving onderzocht: methoden van sociaal-wetenschappelijk onderzoek (pp.315 – 342). Antwerpen: De Boeck. Christianen, M. (1995). Cycles in Symbol Production? A New Model to Explain Concentration, Diversity and Innovation in the Music Industry. Popular Music, 14(1), pp. 55-93. Coppens, P. (Brussel, 12.03.2009). Sony Music Entertainment [Interview met S. De Mulder].
66
De Meyer, G. & Trappeniers, A. (2003). Lexicon van de muziekindustrie. Leuven: Acco. Degraeve, K. (Brussel, 14.04.2009). Focus Knack [Interview met S. De Mulder]. Dolfsma, W. (2000). How will the music industry weather the globalization storm?. First Monday, 5(5), z.p. Fabian, D. (2001). The Meaning of Authenticity and the Early Music Movement: A Historical Review. International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 32(2), pp. 153-167. Franco, K. (2004). Gatekeeping in de muziekindustrie: Een onderzoek naar de gates in de Belgische muziekwereld [Licentiaatsthesis]. Leuven: Katholieke Universiteit Leuven. Giegas, A. (1999). Housemuziek in Vlaanderen. In De Meyer, G. & Roe, K. (Reds.), Het zijn maar liedjes (pp. 157-1178). Leuven: Garant. Grossberg, L. (1992). We gotta get out of this place: popular conservatism and postmodern culture. New York: Routledge. Herman, A. & Sloop, J.M. (1998). The Politics of Authenticity in Postmodern Rock Culture: The Case of Negativland and The Letter “U” and the Numeral “2”. Critical Studies in Mass Communication, 15(1), pp. 1-20. Hill, P. (1986). “Authenticity” in Contemporary Music. Tempo, 159, pp.2-8. Judy, R.A.T. (1994). On the Question of Nigga Authenticity. Boundary 2, 21(3), pp. 211-230. Kerremans, G. (Brussel, 22.04.2009). VRT [Interview met S. De Mulder].
67
Klimek, C. (15.10.2007). The Moby Quotient: The Vegan Who Sold The World. [18.12.2008, DCist: http://dcist.com/2007/10/15/blogger_itinera.php]. KRAAK (17.04.2009). Over KRAAK [17.04.2009, KRAAK: http://kraak.net/nl/about.php]. Mol, J. M. & Wijnberg, N. M. (2007). Competition, Selection and Rock and Roll: The Economics of Payola and Authenticity. Journal of Economic Issues, 41(3), pp. 701-714. Muziekcentrum Vlaanderen (28.02.2009). Platenmaatschappijen. [28.02.2009, Muziekcentrum Vlaanderen: http://www.muziekcentrum.be/objectlist.php?JoinID=5%3B11] Peterson, R.A. (1990). Why 1955? Explaining the advent of rock music. Popular Music, 9(1), pp. 97-116. Quinten, J. (Nieuwrode, 23.03.2009). Funtime Records [Interview met S. De Mulder]. RifRaf (02.05.2009). The Mag. http://www.rifraf.be/nl-the-mag.htm].
[02.05.2009,
RifRaf:
Roularta (02.05.2009). Focus Knack: Het Entertainmentmagazine. [02.05.2009, Roularta: http://www.roularta.be/nl/producten/magazines/focus.htm] Saerens, F. (Mechelen, 14.04.2009). RifRaf [Interview met S. De Mulder]. Sanneh, K. (31.10.2004). The Rap Against Rockism. The New York Times, z.p. Sisk, S. (Brussel, 18.03.2009). EMI [Interview met S. De Mulder].
68
Steenhaut, B. (Brussel, 07.04.2009). De Morgen [Interview met S. De Mulder]. The Moby Quotient (22.10.2007). [18.12.2008, Calculations: http://politicalcalculations.blogspot.com/2007/10/mobyquotient.html].
Political
The Washington Post Takes Aim At Musical “Sellouts” (15.10.2007). [18.12.2008, Idolator: http://idolator.com/tunes/sacred-cows/thewashington-post-takes-aim-at-musical-sellouts-310737.php]. Thornton, S. (1995). Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity. Vantyghem, P. (Groot-Bijgaarden, 09.04.2009). De Standaard [Interview met S. De Mulder]. Waegeman, L. (Gent, 11.03.2009). Kinky Star Records [Interview met S. De Mulder]. White, D.M. (1964). The 'Gatekeeper': A Case Study In the Selection of News. In: Dexter, L.A. & White, D.M. (Reds.): People, Society and Mass Communications. London S. 160 - 172. " Williams, J.P. (2006). Authentic Identities: Straightedge Subculture, Music, and the Internet. Journal of Contemporary Ethnography, 35, pp. 173-200. Wyman, B. (14.10.2007). How to Calculate Musical Sellouts. The Washington Post, p. M01. Wyman, B. (14.10.2007). The Moby Equation. The Washington Post, p. M7.
69
Bijlagen: diepte-interviews Luc Waegeman, Kinky Star Records ...............................................71 Philippe Coppens, A&R-manager Sony Music Entertainment ........75 Sam Sisk, A&R-manager EMI Belgium. .........................................80 Johan Quinten, Funtime Records......................................................86 Bart Steenhaut, chef Muziek De Morgen. ........................................90 Peter Vantyghem, chef Cultuur & Media De Standaard. .................96 Kristof Bohez, popredacteur Het Nieuwsblad. ...............................106 Filip Saerens, hoofdredacteur RifRaf. ............................................109 Karel Degraeve, redactiecoördinator Focus Knack. .......................115 Gerrit Kerremans, muziekcoördinator VRT. ..................................121
70
Luc Waegeman, Kinky Star Records Gent, 11.03.2009. Zou je eerst kunnen vertellen hoe het label Kinky Star Records in elkaar zit en waarmee jullie bezig zijn? Kinky Star Records is een onderdeel van een muziekcentrum: club, label, radioshow, instrumentlessen en verschillende projecten waarvan het belangrijkste Jongeduld is, een project naar tieners toe. Maar het is inderdaad begonnen als label, gegroeid uit en band waar ik zelf in speelde en die in eigen beheer een release wouden uitbrengen, dus onafhankelijk ook, indie, los van een platenfirma, of dat nu een major of een kleine firma is, los van enig management, dus volledig in eigen beheer. Die gedachte leeft nu nog steeds. Na onze eigen band zijn ook andere bevriende bands op het label gekomen. Het is een combinatie van inderdaad een band al wat kennen en er sympathie voor hebben, voelen dat die band met passie en ziel voor de muziek bezig is. Hoe dat aanvoelt bij mij is via een buikgevoel, voor mij is dat de “graadmeter”. Dat buikgevoel komt in de eerste plaats via de muziek, maar die muziek wordt zeer sterk bepaald door de mensen die de muziek maken en het karakter en de persoonlijkheid van die mensen. En dat is tot op de dag van vandaag nog steeds zo. Ik ga dus niet op zoek naar een bepaalde muziekstijl maar eerder naar een passie en een ziel die in muziek zit. Dat kan dan hiphop zijn, dat kan rock zijn, dat kan zelfs klassiek zijn. Dat hangt dus niet af van één muziekstijl maar eerder van een gevoel dat in die muziek zit en in de mensen die die muziek maken. Mikken jullie dan op een bepaalde subcultuur? Neen, maar uiteraard zitten we wel in verschillende subculturen. We hebben een periode zeer sterk in de hiphopcultuur gezeten omdat dat toen ook enorm leefde, met ’t Hof Van Commerce en ABN, daarna zijn er nog hiphopbands als Freestyle Fabric uit Antwerpen bijgekomen, Indigenous uit Brugge, … Vandaag is dat wel veel minder, vandaag zitten we eerder in die Gentse indierockscene. We zitten in Gent dus die bands komen ons uiteraard heel snel ter ore. Het is veelal muziek die niet echt mainstream is maar wat scherpe randjes of weerhaakjes vertoont. Die eigenzinnigheid toont ook hoe eigen die muziek dan ook is vanuit die band. Als jullie nieuwe bands aanwerven, waar wordt dan het meeste rekening mee gehouden? Spelen daar ook commerciële criteria mee? Neen, daar hou ik absoluut geen rekening mee, da’s puur op buikgevoel. Wij investeren ook niet meer zoals we dat in de beginperiode deden als label. We investeren niet meer in producties of opnames of mixing, hoogstens nog in mastering maar zelfs niet meer in een cdpersing. We zijn ondertussen al lang in de digitale wereld bezig. Er wordt nog heel veel tijd maar weinig geld gestoken in het digitaal promoten en verdelen. We zijn zoveel mogelijk op online sociale netwerken aanwezig, zeker op die die op muziek gericht zijn. Verder gaan we ook op zoek naar muziekweblogs, het gaat dus vooral over distributie en promotie. Magazines en tijdschriften zijn allemaal aan het verdwijnen of aan het inboeten aan interesse en verkoop. Binnen dit en een paar jaar is alles wat betreft muziek en de promotie en marketing er rond digitaal. Wie investeert er dan nog wel in de persing van cd’s en platen? De bands zelf. En dat is hetgeen dat we hen willen leren, de DIY-mentaliteit (Do It Yourself) die er al van in het begin bij was. Ze kunnen heel veel zelf doen en nu zeker. Daar waar vroeger enkel analoge opnames konden worden gemaakt in studio’s waar per uur heel veel geld betaald moest worden kan er nu heel thuis of in de repetitieruimte gedaan worden. Bands kunnen ook zelf een studio installeren; met een computer waar ProTools opstaat en een aantal goede micro’s kan je al heel ver geraken. Vroeger ook, onze eerste opnames voor ’t Hof van Commerce waren viertrackopnames die gewoon bij Flip Kowlier (zanger van de band) zijn opgenomen. Dus zelfs in de analoge tijd was dat al mogelijk, maar in het huidige digitale tijdperk is dat nog veel meer mogelijk en kunnen we bands nog veel meer stimuleren om
71
inderdaad zelf opnames en mixing te doen of er de mensen voor te zoeken in hun omgeving of via bevriende bands. Bands treden ook in contact met andere “zielsverwanten” of “soulmates” die er zeker zijn. Het gaat dan niet alleen over de directe omgeving maar ook over heel de wereld, bijvoorbeeld via online sociale netwerken. Zo kunnen er ook via internet met een aantal mensen opnames worden gemaakt zonder daarom fysiek bij elkaar te hoeven zijn. Investeren is dus financieel gezien eigenlijk niet meer zo zwaar als vroeger. Komen jullie inkomsten dan nog uit de cd- en platenverkoop? Nog een klein deeltje wel, maar dat is eigenlijk nooit het geval geweest. Enkel met ’t Hof Van Commerce hadden we een serieuzere verkoop en daar hebben we wel heel mee kunnen doen. Zo konden we ook nieuwe bands op het label een kans geven. Met een verkoop van 15000 cd’s kunnen we wel een aantal releases financieren. Maar heel de cd-verkoop is natuurlijk gewoon gekelderd. Het kantelpunt, van wanneer we meer uit digitale verkoop dan uit fysieke verkoop haalden, is er gekomen in mei 2007. Sindsdien is die verhouding alleen maar verder scheefgetrokken. Maar dat is positief, want we zitten ook al vier jaar met onze catalogus in al die verschillende downloadplatforms. Dat gaat dan van iTunes tot Amazon, maar ook kleinere nichestores. Er zijn 50 à 60 winkels waarin we online alles aanbieden. Ook via streaming promoplatforms halen we dankzij een digitale distributeur een aantal inkomsten terug. Wat zijn de gemiddelde oplages bij het uitbrengen van een cd of plaat? We brengen eigenlijk amper nog cd’s uit, alleen bij een aantal bands waarvan we voelen dat het nog lucratief of opportuun is voor ons persen we nog cd’s. Vandaag is dat nog Barbie Bangkok en Johnny Berlin. Dat zijn bands die inderdaad nog airplay en aandacht krijgen en concerten doen voor meer dan 50 man. Dan is het de moeite om nog cd’s te persen want dan gaat er nog een klein beetje vraag zijn in winkels. Maar als ze veel concerten spelen, is het vooral de verkoop op concerten, die loopt nog altijd vlot. Is dat dan omdat je rechtstreeks bij het juiste publiek zit? Dat en omdat er geen tussenpersoon is zodat de prijs laag gehouden kan worden. Cd’s kosten daar 10 à 12 euro, terwijl in de winkels 18 euro zowat de standaardprijs is. Dan is het niet meer dan logisch dat er minder en minder verkocht wordt via de gewone muziekwinkels. Als er tenminste nog winkels bestaan, want die die nog bestaan hebben de ruimte voor cd’s sowieso al ingeperkt, ten voordele van bijvoorbeeld dvd’s en games. Onze oplages worden gedrukt op 500 stuks. Bij Johnny Berlin hebben we 1000 stuks gedrukt en daar is ondertussen al één bijpersing van geweest, dus zitten we nu aan een oplage van 2000 stuks. Barbie Bangkok zit nog altijd op 1000 stuks. Zit de invloed van radioprogramma’s als De Afrekening daar niet voor iets tussen? Jazeker, dat doet heel veel. Maar pas op, het succes in De Afrekening is ook dankzij de fans van die bands. Die fans hebben ze maar kunnen opbouwen door hun livereputatie en door al jaren bezig te zijn op zichzelf en al jaren die fanbasis te hebben opgebouwd. Daar heeft een platenfirma op zich dus niks of weinig mee te maken. Naar de radio toe hebben we wel een functie in het aanleveren (van de singles) maar om in De Afrekening te raken moeten de fans van een band stemmen. Het label heeft daarop weinig of geen invloed. [00:15:30] Zou u zeggen dat muziek die in Vlaanderen wordt gemaakt verschilt van muziek die in Amerika of Engeland wordt gemaakt? Dat die muziek op een bepaalde manier specialer is? We hebben dat blijkbaar inderdaad, maar dat heeft denk ik te maken met België en waar wij als land in Europa gelokaliseerd zijn. We hebben invloeden van Franse, Engelse, … We hebben sowieso altijd in muziek, film, theater en andere kunstvormen die melting pot gehad. Er is altijd die invloed van andere culturen en andere talen. Dat is denk ik waarom wij de inspiratie halen vanuit zoveel verschillende kanten. Het logische gevolg is dat er iets anders in zit dan de typische Amerikaanse sound of de typische Franse chanson. We mixen alles, Arno is daar bijvoorbeeld een mooi voorbeeld van, maar niet alleen Arno; juist heel veel Belgische bands.
72
Niet alleen Vlaamse maar ook Waalse en Brusselse bands. We hebben inderdaad duidelijk iets specifieks, eigens dat een verschil maakt ten opzichte van bands die uit grote en dikwijls meer gesloten landen komen. Kijk maar naar Soulwax, hoe die met een mix van rock, dance en rave een eigen brouwsel maken die toch over heel de wereld gesmaakt wordt. Als een bepaalde band naar jullie komt met een demo, op basis van welke criteria zou die dan kunnen worden afgewezen? Als ik er niets bij voel, als de muziek mij niets doet. Dat heeft dan niet te maken met opnamekwaliteit maar vooral met die eigenheid en soms ook dat “dwarse”. Ik vind het oersaai als ik iets hoor dat gewoon een kopie is van één of andere grote band die het gemaakt heeft. In Nederland komt ge dat vaak tegen, bands die volledig een kopie zijn of proberen een kopie te zijn van een band die succesvol is. Grote platenfirma’s redeneren ook zo, van “ja, dat werkt, laat ons de muziek kneden zodanig dat die klinkt of aanvoelt zoals die band waar we al succes mee hebben”. Da’s meestal oervervelend vind ik. Nieuwe bands moeten iets eigenzinnigs en iets echt creatiefs hebben dat van de muzikanten zelf komt. Zijn er veel bands die met hun demo bij jullie aankloppen of gaan jullie eerder zelf op zoek? Er zijn massaal veel bands die afkomen met een demo. Ze komen ook niet alleen af voor het label hé, ze kunnen hier (in de club) ook spelen, dus het is een beetje ene combinatie van de twee. Heel veel bands sturen een demo of een link door, in de eerste plaats voor een concert en hebben dikwijls al een demo in eigen beheer opgenomen. Dat bewijst dan dat de band ambitieus is en niet meteen op zoek gaat naar een manager of label die dan alles voor hen moet gaan doen. Een band moet beseffen dat ze het zelf moeten doen, in de eerste plaats. Dat ze zelf moeten bellen of mailen en op zoek gaan naar optredens. Dat hoort erbij. Het is zoals een bakker die niet alleen brood moet bakken maar ook de financiële en economische kant van de zaak moet bestieren. Je kan niet zeggen “ik wil alleen op mijn gitaar spelen en doen wat ik graag doe”, want dat werkt niet. Allez ja, een major zal dat wel doen, en dan krijg je het Idoolsysteem waarbij een major zegt welke nummers je moet zingen of spelen, waar je moet zijn, wat je moet doen, wat je moet aandoen, enzovoort. Merken jullie een invloed van muziekwedstrijden als Idool of Humo’s Rock Rally bij beginnende groepen? Ja, dat is natuurlijk een gelegenheid om zich te tonen en om daar ook aandacht te krijgen en misschien wel die extra promo mee te pikken. Nochtans heeft Johnny Berlin nooit aan een wedstrijd meegedaan, en die zijn er op hun manier ook geraakt. Je hebt die wedstrijden dus niet echt nodig, maar het is misschien wel handig om eens te toetsen hoever je staat en om andere bands eens aan het werk te zien. Zo kan je ook je sociaal netwerk verruimen. Het gaat dan wel niet over een wedstrijd als The Battle of the Bands waar je jezelf moet inkopen, dat vind ik helemaal niet zo koosjer. Als jullie releases promoten bij de media, gebruiken jullie dan een bepaalde promomanier afhankelijk van de band en het muziekgenre? Eigenlijk niet, de meeste releases zijn alternatief of komen uit de indie-sfeer, dus we moeten niet ineens gaan hopen dat er een band op Top of the Pops komt. Die releases moeten in eerste instantie gaan naar lokale radio’s, fanzines, weblogs, etc. die op dat niveau werken. We hebben ook geen grote promocampagnes, dit zijn de grootste affiches die we drukken (wijst naar affiche Johnny Berlin) en dan is het ook alleen maar omdat we weten dat die band veel concerten heeft. Grote promocampagnes doen we niet, dat heeft eigenlijk geen zin. Je moet dat stap voor stap opbouwen. We zitten vooral met bands die pas beginnen, nog maar pas hun debuutalbum uitbrengen, … Dus met bands die nog maar aan het begin van een mogelijke carrière staan. Dan maken we dus gebruik van de aanwezige middelen die gratis of goedkoop zijn. We kiezen ook altijd wel samen met een band een single uit die dan als aandachtstrekker moet of kan dienen, en heel uitzonderlijk wordt die dan opgepikt door bijvoorbeeld Studio Brussel. We steken meer tijd en moeite in het aanwezig zijn op internet en daar heel
73
vindingrijk te zijn met bijvoorbeeld filmpjes of promoacties. Het belangrijkste is: let the Music do the talking; en als er dan toch over de muziek gesproken moet worden zijn de bestgeplaatste personen de bandleden zelf. Zij weten wat ze aan het doen zijn en weten zelf het beste wat hun invloeden zijn. We proberen daar eigenlijk zo weinig mogelijk in tussen te komen. We geven wel contacten en adviezen, maar we leggen niets op. We stimuleren het zelfbewustzijn en de zelfkennis: wie zijn we, we wat doen we, … in plaats van dat dat door iemand anders wordt opgelegd. Is er ook samenwerking met andere labels, indies en/of majors? Ja, we hebben goede contacten met indies. Zo zijn er bands die bijvoorbeeld één release bij ons hebben, en dan een andere op een ander label en nog een andere op nog een ander label. Heel veel independent labels in België zijn er niet hé. We werkten vroeger ook altijd vooral met Bang! als distributeur, maar niet enkel. De vinyl werd bijvoorbeeld door Lowlands verdeeld, en dan is er nog De Konkurrent, de belangrijkste alternatieve distributeur in Holland. We hebben ook contact met majors, gehad vooral, maar dan vooral met de vraag om een hit op een compilatie-cd te krijgen. Dat gaat dan over EMI of Universal, en dat zijn de enige momenten waarop we hebben samengewerkt met een major. Dat is dan ook iets dat opportuun is voor ons. Dan zijn er natuurlijk ook altijd heel duidelijke afspraken over de financiële kant van de zaak. Onze focus ligt hoe langer hoe meer op digitale releases. Verleden jaar, in 2008, hadden we 20 releases. Dat waren allemaal bands die in eigen beheer of met een zelfgekozen label hun fysieke release deden en die dan aanvullend via ons hun digitale release deden. Zo hebben we ook voor Vandal X een signing gedaan voor een digitale release van al hun fysieke releases. Zo willen we ook bands die al wat bewezen hebben helpen om in de digitale wereld verder te geraken. Hoe ziet u dan de toekomst van de cd-verkoop? Dat gaat volledig gedaan zijn. Vinyl zal zeker blijven bestaan, al dan niet in combinatie met de digitale release. Zo brengen in Amerika een aantal labels vinyl uit waarbij ze een downloadcode steken zodat de twee formaten tezamen verkocht worden. De vinyl zal dus zeker blijven bestaan, maar cd’s, dat is voorbij.
74
Philippe Coppens, A&R-manager Sony Music Entertainment Brussel, 12.03.2009. Wat voor label zijn jullie, welke muziek brengen jullie uit en op welke publieksgroepen richten jullie zich? Eerst en vooral: wij zijn geen label. We zijn een major, Sony Music Entertainment, de nummer twee wereldwijd na Universal. We zijn dus in feite een verzameling van labels, je hebt Epic, Columbia, vanuit BMG dat nu mee bij Sony zit heb je RCA, Jive, Zomba, Ariola, … Er zitten dus echt ongelofelijk veel labels onder de naam Sony Music. Hier in Europa worden al die labels onder de naam Sony gerund, maar in de grote landen zoals de States zijn dat echt allemaal nog aparte labels. Columbia, RCA, Epic, … zijn echt aparte labels die onder hun eigen naam opereren. Ieder label heeft op zich eigenlijk een aantal artiesten. Jive of Zomba is bijvoorbeeld meestal pop als Britney Spears, RCA is meer R&B-gericht, Epic of Columbia zijn meer rockacts, … Dat zit dus eigenlijk allemaal een beetje verdeeld, en het is dus niet zo dat we maar met één richting bezig zijn. Bij kleinere labels heb je dat veel meer, dat ze zeggen van “wij zijn enkel rock, wij zijn enkel dance, wij zijn enkel punk, …”. Als er nieuwe artiesten worden aangeworven, op basis van welke criteria worden die dan geselecteerd? Wel het belangrijkste is: wij zijn een commercieel bedrijf. De enige reden waarom we bestaan is omdat we enerzijds muziek willen verkopen maar ook omdat we winst willen maken. Waar we dus naar kijken is “wat is er op dit moment in de markt gevraagd, waar is er een overvloed van, wat is de nieuwe richting die wordt ingeslagen, welke stijl, …”. We kijken dan eerst in onze eigen portefeuille wat we lokaal, in België al hebben. Wat hebben we al? Wat hebben we niet? Wat kan er werken? Wij hebben hier bijvoorbeeld lokaal al een Natalia, en het heeft geen zin van een tweede Natalia te tekenen. Uitkomen met ene kopie van iets werkt nooit, dat werkt misschien in het begin maar uiteindelijk gaat het origineel overleven. Dus daar waar we vroeger konden zeggen “ik geloof erin, we gaan het gewoon proberen” moeten we nu veel meer gaan kijken samen met de mensen van sales & marketing of er een markt voor is, is het sterk genoeg, waarom gaan mensen het kopen, wat is het verschil met de bestaande groepen of is het gewoon een copycat. Dat zijn heel veel factoren waar we eigenlijk rekening mee houden. Ik ben bijvoorbeeld daarnet nog naar iets aan het luisteren waarvan ik zeg “eigenlijk is dit wel tof”, maar de vraag is dan: wat maakt het verschil met de andere groepen en waarom zou een radiozender dit draaien en niet meer dat wat al bestaat. Dat zijn dus heel wat factoren om mee rekening te houden. Moet daar meer rekening mee gehouden worden sinds de verhoogde downloadactiviteit? Het is niet sinds gisteren dat de markt naar beneden gaat. Dat is al jaren, en investeren doen we nog steeds. Het verschil is dat we alleen nog investeren in acts waar iedereen achter staat. Je hebt nooit een consensus van iedereen, maar er moet wel ergens iets zijn van “dit is echt wel heel sterk”. Je weet het natuurlijk nooit, maar het risico op slagen verhoogt wel als iedereen die eraan mee moet werken erachter staat. Wat is precies uw functie? Mijn functie is A&R: artist & repertoire manager. In ben dus verantwoordelijk voor de volledige catalogus; het artistieke gedeelte. Van zodra we met een nieuwe artiest zeggen van “we gaan een nieuw album maken”, dan zorg ik ervoor dat we samen gaan zitten met de act, de manager, … en dan bekijken we welke richting we uitgaan, met welke producer we gaan samenwerken, welke publishers, de songs gaan zoeken, … De vraag is dan onder andere: is het iemand die zelf muziek schrijft, is het iemand waarvoor we alles bijeen moeten gaan zoeken? Nadien komt het volledige videoclip- en fotoshootgebeuren, coördinatie voor artwork, grafisch ontwerp, fabriek, tot dat het product afgeleverd is. Daartussen wordt ook nog bekeken of er nieuwe acts zijn die we kunnen tekenen. Dat kan dan zijn op gebied van development, wat
75
inhoudt dat je iets tekent en van nul moet beginnen en de zaak mee opvolgen. De andere optie, wat ook heel vaak gebeurt, zijn dingen die al hit zijn in andere landen. Dat zijn dan acts die een hit hebben in bijvoorbeeld één bepaald land, dat we die gaan contacteren, een licentie voor België nemen en lanceren. Op dat moment is alles al gedaan en moet alleen de marketing nog verzorgd worden. Dat gaat dan vaak over één nummer, bijvoorbeeld een zomerhit, waarmee dan airplay gehaald kan worden of dat op een compilatie-cd terechtkomt. Zo heb je er elk jaar wel minstens één. Je weet dan ook op voorhand dat het maar voor één nummer zal zijn. Als er een nieuwe artiest wordt getekend, komen zij dan naar jullie of gaan jullie zelf op zoek naar nieuw talent? Dat kan in beide richtingen. We krijgen heel veel dingen binnen, via het net, via cd’s, cassettes, … Daar zitten soms dingen tussen maar bij mij weten is daar nog niemand uitgekomen. Er is altijd wel iets aan waardoor het nog niet oké is. Het moet echt zeer goed ben. Als ik in iets geïnteresseerd ben ga ik ook altijd persoonlijk contact opnemen, of mijn mening geven. Ze moeten ook meer gemotiveerd zijn dan gewoon “ik wil beroemd worden”, want dat is niet onze rol. Wij moeten muziek verkopen en het feit dat zij dan bekend worden is een gevolg van het feit dat de muziek gaat verkopen of dat een carrière als muzikant wordt opgebouwd, niet omgekeerd. Je ziet ook het verschil tussen bands die vooral willen live spelen en jonge meisjes die Britney Spears willen worden, dat is een hele andere drijfveer. Maar het kan via die dingen, het kan ook zijn dat ik ergens naartoe ga of tips krijg. Dat kan gaan via mond-aan-mondreclame, via dingen die ik zelf hoor of binnenkrijg of zie of… Zou je zeggen dat muziek die in België of Vlaanderen gemaakt wordt op een bepaalde manier verschillend is van bijvoorbeeld typische Engelse of Amerikaanse muziek? Ze spreken altijd wel over “een Amerikaanse sound” of zo, maar ik ga daar niet helemaal mee akkoord. Dikwijls worden dat soort uitspraken gedaan op het gebied van rockmuziek. Mensen kleven graag labels op dingen, want anders voelt men zich oncomfortabel. Er zal sowieso verschil zijn, maar het feit dat Belgische muziek minder gemakkelijk naar buiten gaat heeft op zich niets te maken met het feit dat dat minder goede kwaliteit is of zo. Dat wordt als eerste naar voren gebracht, maar het hangt ook af van wat er gebeurt in een land zelf en met wie er moet voor zorgen dat iets bekend wordt of niet. Ik weet als ge u er echt achter zet dat er wel iets gedaan kan worden. Zelfs de slechtste platen kunnen soms een nummer één hit worden, dat je dan denkt van “wat is hier nu nog kwalitatief aan?”. Het gaat dan niet meer over de kwaliteit maar over de marketing die erachter zit. Ik vind dat in België heel goede muziek gemaakt wordt. Het zal misschien wel anders klinken, maar ik vind dat alles zijn plaats heeft. Ik vind niet per definitie dat wat uit Amerika of Engeland komt beter. [00:10:33] Als jullie een plaat promoten, werk je dan op een andere manier bij de promotie van platen van een verschillend genre? Wat belangrijk is binnen Sony is dat we middle of the road zijn. We hebben heel veel commerciële acts. Foo Fighters, AC/DC is ook allemaal commercieel ook al is dat dan rock. We hebben niet de kennis en we doen dat ook veel minder om echt via groepen te lanceren van nul. De meeste dingen die we binnenkrijgen zijn meestal al een hype in Amerika of ergens anders zodat we al een heleboel info hebben om mee aan de slag te gaan. Er kunnen nog altijd geïsoleerde acties opgezet worden, maar dat is veel minder dan bij kleinere labels die bijvoorbeeld niet de kracht hebben om op televisie te komen en daarom ook juist creatiever zijn in die dingen. Wij kunnen dat ook veel minder doen om de eenvoudige reden dat ze van ons verwachten dat we internationale artiesten gaan doen doorbreken en er ook omzet of winst op te maken. Wij hebben bijvoorbeeld een lijst van 15 prioriteiten, waar een klein label er 2 of 3 heeft en alles op alles kan zetten om daaraan te werken. De manier van aanpak is iets anders, en ik denk dat als we er de tijd en de mensen voor moesten hebben dat dat ook zou gebeuren, maar we zijn beperkt door een bepaalde context en bepaalde middelen. Wij hebben direct toegang tot de grote dingen dus kunnen we direct bij de decision makers waar het uiteindelijk
76
moet terechtkomen kunnen gaan aankloppen. Het zal minder gericht zijn dan bij een klein label. Maar dat is wel vooral de taak van marketing en promo, en niet echt de mijne. Meer en meer worden ook wel echt speciale acties op touw gezet, zoals bijvoorbeeld Red Bull die oproepen om dingen te gaan doen op ongebruikte stukken van autostrades en zo, om daar bijvoorbeeld een groep te zetten. Zo creëer je toch een buzz en beginnen mensen erover te spreken, want uiteindelijk daarom doe je het allemaal. Zodat mensen erover spreken en potentiële kopers of fans in contact komen met de muziek. Wat is vandaag nog de rol van gespecialiseerde muziekmagazines in de promotie? Laat ons zeggen dat bij een ouder publiek, 35+, dat heel veel mensen die echt nog muziekliefhebbers zijn dat toch lezen. Ik ken een aantal collega’s die dat allemaal lezen en heel veel waarde hechten aan het feit of de cd van hun artiest er al dan niet instaat en 3 of 4 sterren krijgt. Of dat nu echt waarde heeft, ik weet het niet. In de Knack, of in de Focus, wordt alles wat commercieel is afgekraakt. Of het daarom ook minder verkoopt? Maar neen, dat is gewoon een houding van “wat commercieel is vinden wij niet goed”. Die nieuwe van U2 kreeg bijvoorbeeld twee sterren in de Focus, maar ik heb de cijfers gezien van de eerste week en er zijn meer dan 10.000 stuks verkocht. Of er nu twee sterren staan of niet, daar ligt niemand van wakker. Echte muziekliefhebbers gaan dat lezen en dan toch de plaat kopen om te kijken of het waar is. Dat geldt vooral voor de echte fans hé, die kopen toch. Is het niet goed, dan is het zo. In het tweede stadium heb je dan de twijfelaars. Die lezen de review, maar gaan dan eerder naar bijvoorbeeld de Fnac om de cd te beluisteren in de luisterposten en dan gaan ze misschien toch overhaald worden. Of mensen er echt rekening mee houden, ik denk het niet. Het zijn vooral de professionelen die denken van “oei, ik heb maar zoveel sterren gehad” maar uiteindelijk wat er nodig is is dat de consument het koopt. Als een cd overal de hemel in geprezen wordt maar er gaat er geen één via iTunes of welk kanaal ook naar buiten dan ben je niets met je vier sterren. Als een groep geen platen verkoopt is de kans zeer klein dat er nog in geïnvesteerd zal worden. Het is belangrijk om positieve reviews te krijgen, maar ik denk dat mensen het vooral gebruiken om op de hoogte te blijven, om te zien van “ah, die plaat is uit”. Wat is de invloed van muziekwedstrijden? Muziekwedstrijden… we zijn eigenlijk altijd al betrokken geweest bij alles wat in feite commercieel is: Idool, X-Factor, … voor mij mag dat eerlijk gezegd echt wel stoppen. Bij alles wat er gebeurd weet je: de eerste is de beste en alles wat erachter komt… die muziekwedstrijden zijn ontstaan uit tv-formats en de enige reden waarom dat gemaakt wordt is omdat er kijkers gescoord worden en zo de reclame duur verkocht kan worden. Wat hebben wij bijvoorbeeld gemerkt, bij de eerste Idool waren de 4 die wij getekend hebben Peter Evrard, Natalia, Brahim en Wim Soutaer. Natalia is de enige uit al die wedstrijden die succes heeft, of is uitgegroeid tot een vaste waarde in het genre. Van al de rest zijn er nog veel die bezig zijn, maar met minder succes dan in het begin. Die laatste X-Factor bijvoorbeeld was een regelrechte ramp, niet alleen op het gebied van kijkcijfers maar ook op gebied van artiesten. Als het programma is afgelopen moeten wij als platenfirma van nul beginnen. De mensen kijken naar tv, de dag nadien begint er iets nieuws en zijn ze daarmee mee, en wie er gewonnen is kan hun geen kl**t schelen. Wij zitten er door die contracten dan wel aan vast. Je moet een plaat maken, investeringen maken, en niemand is er in feite aan geïnteresseerd. De eerste XFacor was goed en de eerste Idool was goed en al de rest… soms zit er nog iets tussen waar ge iets mee aan kunt, maar niet meer zoals in het begin. Dan Rock Rally enzo… in het begin, 10 jaar geleden zijn daar inderdaad ook wat namen uitgekomen van artiesten die nog altijd bezig zijn, maar de invloed nu van de Rock Rally is ook niet meer hetzelfde als 10 jaar geleden. Leuk om op je cv te zetten, maar niemand gaat zeggen “we gaan u tekenen omdat ge hebt meegedaan aan de Rock Rally”. Ook niet door X-Factor of Idool. Wat is wel zo, die wedstrijden, vooral dan op tv, hebben de laatste 5, 6 jaar het commerciële muzieklandschap serieus beïnvloed met een heleboel sterren, ook op internationaal vlak. Zoals in Amerika Kelly Clarkson, Leona
77
Lewis, Paul Potts, … die verkopen wel miljoenen platen, dat werkt wel. Er was wel een markt voor maar die begint te verzadigen. Heeft het feit dat die wedstrijden bestaan of de muziek die er wint een invloed op nieuwe muziek die gemaakt wordt? Ja, wat je wel merkt is dat die groepen bijvoorbeeld als referenties gegeven worden. Het is geen copy paste, maar je merkt wel invloeden van die of die en dan worden die namen gezegd. Je ziet dan dat de grootste producers en schrijvers erop gezet worden, omdat dat verkoopt. Daar wordt wel naar gekeken. Wat is volgens u de invloed van het feit dat jullie ene major zijn en geen independent? Het voordeel dat we hebben is dat als je met de naam Sony komt de mensen luisteren. Ze weten van “dat is geen kleine company, er zit ook geld achter”. Dat is ook het nadeel hé, dat ze denken van “ah die hebben geld, daar kunnen we wel iets mee doen”. Van de week had ik nog iemand aan de telefoon en ik vroeg “waarom Sony?” en hij zei “die hebben geld”. Dat is de perceptie van de mensen hé. Er is wel geld, maar we staan er niet mee klaar om het naar buiten te smijten. Als Sony Music Entertainment zitten wij ook binnen Sony United dus wij werken ook samen met Sony Pictures, Sony PlayStation, Sony Ericsson, Sony Hardware, eigenlijk met alles wat Sony heeft kunnen wij op één of andere manier samenwerkingen mee afsluiten. Om iets te organiseren of te verkrijgen wordt de telefoon niet onmiddellijk opgelegd als de naam Sony genoemd wordt, omdat ze ook weten “dat is een sterke partner, en voor ons kan er ook wel iets positief uitkomen”. Bij een klein label zal de kans waarschijnlijk kleiner zijn, tenzij je een grote artiest hebt. Langs de andere kant denkt iedereen “och, Sony heeft zoveel geld, het kan niet op”. Ik heb effectief bewijzen van de opnames voor clip waarbij de regisseur zei dat als het voor Sony was er sowieso 2000 of 3000 euro bijkwam. En die doen dat ook al niet voor niets natuurlijk. Net zoals in ieder probleem moeten wij ook op onze uitgaven letten hé. Een ander nadeel is dat zeker bij de credible kenners een major sowieso niet positief is, dat het om geld draait. Maar dat is ook waar, het begint met muziek maar muziek is onze business, dus uiteindelijk… Ik zeg altijd dat degene die een plaat wil maken maar ze eigenlijk niet wil verkopen en alleen wil optreden ze niet moet maken hé, dan moet hij niet naar ons komen. Als ge een plaat wilt maken en ge wilt dat ze verkoopt dan speelt ge mee in het spel en moet ge u schikken naar de wet. [00:25:35] Als jullie beslissen een act niet te tekenen, wat kunnen daar dan de redenen voor zijn? Dat kan zijn op basis het feit dat we er niet in geloven, wat heel vaak gebeurt, dat er nog verdere ontwikkeling nodig is of zo, soms ook gewoon op basis van het feit dat er geen budgetten zijn. Je mag niet vergeten, vooraleer een volledige plaat klaar is en in de markt is gezet ben je als snel tussen de 60.000 en de 100.000 euro kwijt. Als je daar niets van kan recupereren, welke andere zaak zou dat dan doen? Ik denk dat mensen soms vergeten terug te rekenen. Als 4 miljoen wordt uitgegeven aan een project waarop niets wordt terugverdiend dan… wij proberen de artiesten er ook van bewust te maken dat op het moment dat ze getekend worden, dat dat een job is. Dat is niet alleen van “hoera, we zijn getekend en nu begint het schoon leven. Voor elke euro die wordt uitgegeven moet hard gewerkt worden. Er zijn weinig anderen die zo’n budgetten krijgen in België, en dat zijn allemaal dingen, investeringen die… je kan geen geld terugvragen aan de acts hé, wij doen dat toch niet. Als het niets opbrengt zijn we het geld kwijt. Als we investeren, moet het ook opbrengen. Wat zijn de gemiddelde opnames bij het op de markt brengen van een nieuwe plaat? Dat hangt ervan af. Er zijn dingen waarvan we weten “dat is die doelgroep”, of iets kan heel commercieel en breed gaan. Dan weet je dat er minstens 10.000 of 15.000 stuks in de winkel gezet moeten kunnen worden en op termijn 20, 25, 30.000. Dat is moeilijk om te zeggen hoor. Ik werk nu 11 jaar in de muziek en 11 jaar geleden verkochten wij van een single 3000 stuks per dag en dan hadden we iets van “het is precies geen goede dag geweest”. Als ge nu 3000 singles verkoopt op heel de periode is het een goede single geweest. Helemaal in het begin, en
78
dan was het al op z’n retour, verkochten we 50 à 60.000 stuks van een plaat. Als ge nu een gouden plaat haalt , 15.000 stuks, is iedereen gelukkig. Je probeert altijd minstens een gouden plaat te halen, want dat staat ook goed, maar bij 15.000 stuks komt ge soms niet eens op een break-even. Het is een beetje aftasten zo. Hebben jullie bepaalde artiesten waarvan je weet dat ze veel gaan verkopen, waardoor je nieuwe artiesten meer kansen kan geven? Vroeger werd dat zo gedaan, maar nu hebben we gewoon per jaar een budget dat kan besteed worden aan developing. Elke artiest of elk project staat los van elkaar. Als een artiest veel platen verkoopt kan die artiest zeker zijn dat zijn carrière normaal gezien verder gaat. Alles wordt heel zakelijk bekeken. De verhalen die ik hoor van vroeger is dat 10, 15 jaar geleden werd gezegd van “als ge 10 acts tekent op een jaar en er is er één die marcheert, dan kan die ene het verlies van de 9 andere recupereren”. Ergens zal dat lokaal gezien zo wel zijn, dat er wat meer ruimte komt, maar we mogen dat zo niet bekijken. Als je aan een project begint moet de levensvatbaarheid van dat project bekeken worden. We hebben nu ook Sony Music Live, een boekingskantoor, een promokantoor, publishing, … we hebben eigenlijk alles waardoor we de mogelijkheid hebben als we iets tekenen dat we kunnen zeggen van “we gaan wel investeren, want we hebben ook een kick-back uit optredens en uit publishing en we kunnen er ook nog dit en dat mee doen”. De kans dat we er nog iets aan verdienen is groter dan alleen uit de muziek. Vroeger investeerde de platenmaatschappij, waarna het geld werd verdiend met optredens en al de rest, waarna wij er niets meer van zagen. Dat noemen ze nu het 360°-model, er worden nu de eerste stappen in gezet. Maar als ik nu zeg: ik begin morgen met een nieuw project, is het wel de bedoeling dat ik het zelf vertrouw en dat we op termijn minstens breakeven kunnen draaien en liefst winst maken.
79
Sam Sisk, A&R-manager EMI Belgium. Brussel, 18.03.2009. Wat voor soort label of platenmaatschappij is EMI, welke muziek brengen jullie uit en op welk publiek wordt die gericht? EMI is op dit moment de tweede grootste platenfirma ter wereld. Onder EMI vallen verschillende labels waar je wellicht al van hebt gehoord. EMI is eigenlijk de overkoepelende naam en je hebt daar labels als Capitol Records, Virgin Records, Blue Note, het gerenommeerde jazzlabel, maar ook dancelabels. Dan is er nog de klassieke tak van EMI & Virgin Classics. Aangezien wij zo’n grote platenfirma zijn hebben wij zowat alle genres in huis. Ik zal het even toespitsen op lokale artiesten. Ons rooster bestaat uit een twintigtal artiesten die getekend zijn. Dat gaat heel breed, dat gaat van blues als Roland Van Campenhout, folk zoals Jan Dewilde, klassieke pop als Clouseau, … we hebben ook Bart Peeters, Raymond Van Het Groenewoud, we hebben rockmuziek zoals Zornik en Monza, andere popmuziek als Sandrine en Stan Van Samang, we hebben punk, echte dancemuziek als Buscemi, Nightbites, wat echte electro is, Franstalige muziek als Baloji die nu een typisch Afrikaanse plaat heeft opgenomen, … Het is dus een heel breed spectrum. Komen al die artiesten dan uit op verschillende labels? Al die artiesten vallen onder EMI, uiteraard. Links en rechts, bijvoorbeeld als Buscemi een plaat uitbrengt met een bekende jazzartiest, is het logisch dat we die proberen op het gerenommeerde Blue Note-label te zetten, omdat dan nadien naar eventuele buitenlandse exploitatie toe, kan dat links en rechts in sommige landen nog een voordeel hebben. Als we een artiest op het Virginlabel zetten, hier in België, dan weet je dat stel je daarmee naar Frankrijk zou gaan je daar nog meer de opsplitsing hebt tussen mensen die meer met Virgin bezig zijn en andere die meer met Capitol en EMI bezig zijn. Als jullie een nieuwe act tekenen, met welke criteria wordt dan rekening gehouden voor het al of niet tekenen, de oplage van de persing, etc. ? Wel we zijn natuurlijk op zoek naar de gouden combinatie van geweldige songs en een stukje ook originaliteit, dat je kan opvallen, en de uitstraling van de artiest. Iemand die charisma heeft, goed kan zingen en ook heel ondernemend is. Er lopen overal wel goede zangers rond, maar als je alles in hun plaats moet gaan doen, zoals songs zoeken, producen, pushen, ja … Een artiest moet ook de drijvende motor zijn, de drijvende kracht zijn achter het project. Dus ja, goede songs, tonnen charisma en dat is de start. In welke mate zijn jullie betrokken bij het proces van een artiest die een plaat wil opnemen tot als die plaat ook effectief in de winkel ligt? Wij proberen elk aspect te begeleiden, tot de songs toe. Als we heel grote investeringen maken om mooi opgenomen en geproducete platen te maken, dan willen we ook graag weten wat er gaat worden opgenomen. Het is niet zo dat we zeggen “hier is een zak geld, zoek maar ergens een studio en kom binnen een paar maand maar terug met een afgewerkte plaat”, zo werkt het niet. Als mensen dat verwachten van EMI kunnen ze beter naar een bank gaan. Het is dus een dialoog, de artiest in kwestie heeft daarin een vetorecht hé, van wat hij of zij denkt te kunnen en willen zingen. We proberen samen te zoeken, en zelfs met de grootste groepen zoals Clouseau zit ik om de paar weken samen om te kijken welke songs zij al hebben geschreven, en soms lever ik zelf ook songs aan van andere auteurs/componisten of andere artiesten die een gooi doen om één van hun liedjes op een nieuwe plaat van Clouseau te krijgen. Dat is dus echt van bij de start, van wanneer pakweg Kris Wauters zegt van “ik heb hier een riff gevonden”, letterlijk bij hel thuis met de gitaar erbij en denken van zou dit iets kunnen worden. Van die uiteindelijke selectie van alle songs die zijn geschreven of voorgesteld geweest wordt er een selectie gemaakt in overleg. Idem dito voor de keuze van producer, welke richting het zou moeten uitgaan, … bij al dat soort van gesprekken zijn we wel betrokken. Dat is ook
80
noodzakelijk. Dat gaat echt van bij het tekenen van een nieuwe artiest tot welke songs er worden opgenomen, welke studio’s er worden gebruikt, hoe het zal gaan klinken, … Wat is dan precies uw functie als A&R-manager? [00:07:00] Dat is enerzijds kijken wat we met het huidige rooster van artiesten kunnen doen, timinggewijs en inhoudsgewijs, en anderzijds het rooster uitbreiden met nieuwe artiesten. Dat is dan de zoektocht naar de gouden demo of de gouden artiesten die er wel rondlopen. Verder de strategische planning en de creatieve lijnen bepalen. Welke songs, studio’s, producers, … Maar ook qua uitzicht: met welke fotografen kunnen we samenwerken, hoe moet het er gaan uitzien, om dan verder te gaan naar artwork, hoe gaan we daar samenwerken, welk type verpakking, welke extra’s, … en dan verder ook videoclips, wat dan sterk gebonden is aan de vraag hoe we met de muziek naar buiten komen. Gaan jullie zelf actief op zoek naar nieuwe artiesten of komen artiesten eerder naar jullie? De naam EMI is bekend natuurlijk, zeker in de muziekwereld, dus heel vaak komt het gewoon automatisch op ons af. dat kan ook weer op verschillende manieren verlopen. Er is de actieve zoektocht, dat kan live gebeuren, bij concerten dat je ziet of voorprogramma’s die je tegenkomt, of bij de Humo Rock Rally, of zoals dit weekend bij Fnac Unsigned Talents, Kunstbende, Open Mic avonden bij Het Depot in Leuven, … In de mate van het mogelijke probeer ik daar wel actief naartoe te gaan om mijn ogen en oren open te zetten. Anderzijds komt er veel aanwaaien, via een netwerk dat door de jaren heen wordt uitgebouwd van andere artiesten, producers, regisseurs, fotografen, managers, … die tips of demo’s doorgeven. Dan zijn er natuurlijk nog de spontane demo’s, dag in dag uit komen er hier wel een paar binnen. Dat zijn dan totaal onbekende dingen die ik ook allemaal doorneem. Daar komt wel heel weinig iets uit. Er komen echt bakken demo’s toe. Het vreemde is dat heel veel van die groepen … ik begrijp zelfs niet dat ze een demo sturen. Ik begrijp niet dat ze niet meer nadenken van “zijn mijn liedjes wel goed genoeg, zijn mijn teksten wel goed genoeg?”. De productie daar heb ik het zelfs niet over, een demo mag doodsimpel zijn. Ik ben evengoed bezig met de selectie van Junior Eurosong, dat heb ik de voorbije zes jaar gedaan. Daar zijn demo’s bij die gewoon op een Fisher Price recorder zijn opgenomen. Als dat een goed lied is komt het wel bovendrijven. Het gebeurt zelden dat ik een demo opleg en onmiddellijk achteroverval. Het merendeel van de tijd is het rommel. Het heeft geen zin om twintig flarden van songs op te sturen naar EMI, denk even na. [00:10:54] Als jullie een plaat gaan promoten naar een bepaalde publieksgroep toe, gebeurt dat dan op een andere manier afhankelijk van het soort muziek? Ja, natuurlijk. Per artiest wordt er gekeken van “wat hebben we hier in handen, waar wilt de artiest naartoe?” en dan denken we na hoe we die artiest kunnen profileren en wie eigenlijk de mensen zijn die we willen bereiken. Je hebt allemaal verschillende wegen, het is logisch dat je voor Dana Winner een ander soort strategie moet toepassen dan voor een elektronisch concept zoals dat van Nightbites. Dat zijn andere werelden, dus je moet nagaan hoe je die luisteraars kan bereiken. Bij Dana Winner is dat doorgaans een iets ouder publiek, die song moet je dus niet gaan afgeven bij pakweg Studio Brussel, daar heb je niets aan. We gaan dan nadenken hoe we die mensen wel kunnen bereiken: waar zijn ze mee bezig, naar welke radio’s luisteren ze, welke boekjes lezen ze, zitten ze op internet, hoe kunnen we ze daar bereiken, … per artiest wordt er eigenlijk altijd een volledig nieuwe strategie opgezet. Vaak komen dezelfde strategieën terug. Als je bvb Depeche Mode in de markt moet zetten of Zornik in de markt moet zetten, zijn er overeenkomsten. Je kan niet bij elk nieuw project het wiel opnieuw gaan uitvinden, dat is niet nodig. Je moet wel jezelf continu in vraag stellen: werkt het wat we doen? Bereiken we dat we willen bereiken? Kan het nog beter? Zijn er nieuwe paden die we nog kunnen bewandelen?
81
Zijn er bepaalde genres waarin de persoonlijkheid van de artiest meer wordt uitgespeeld tegenover de muziek, of omgekeerd? Bij EMI, bij zowat alle groepen die we in huis hebben, primeert de muziek nog altijd. Ik denk dat je verwijst naar het kortstondig succes van Idoolkandidaten of mensen die heel even beroemd worden, omdat ze op tv zijn geweest in X-Factor of een ander programma, daarbij wordt eerst het imago van de muzikant in kwestie een duwtje gegeven en de rest volgt dan wel. Bij EMI is het doorgaans eerst muziek en de rest volgt wel. Merken jullie de invloed van muziekwedstrijden op nieuwe muziek die wordt gemaakt? Dat zijn tendensen in het algemeen hé. Als iets scoort in de Ultratop dan merk je opeens dat er een hele resem artiesten soortgelijke muziek beginnen maken. Als Katy Perry ineens scoort met I Kissed a Girl en daarmee een nieuwe trend lanceert van popmuziek met een lichtjes elektrosound eronder dan krijg je opeens langs alle kanten dat type van songs binnen. Dat is echt opvallend. Als iets scoort zijn er uiteraard vele “me-too”’s, om het zo te zeggen. Bij Junior Eurosong daar merk je ook dat als Xink wint er ineens allemaal rockgroepjes komen aanzetten, als Oliver wint dan zijn het weer dat type van songs. Iedereen heeft wel zijn of haar idolen waar ze naar opkijken en waardoor ze geïnspireerd raken. Dat geldt altijd hé. Dat geldt even goed voor Interpol of Editors die gewoon naar de Joy Divisions van deze wereld kijken. Is dat daarom fout? Maar neen. Zou je zeggen dat Belgische muziek op een bepaalde manier verschillend is van muziek die elders wordt gemaakt? [00:15:52] Er zijn wel verschillen, dat is een feit. Zoals er verschil is tussen alternatieve muziek is er een verschil met alternatieve muziek uit Amerika, en zo is er ook vind ik een verschil tussen wat er in Vlaanderen leeft en wat er in Nederland leeft. Dat is meteen ook de moeilijkheid voor onze lokale groepen om door te stoten in het buitenland. Een sound die hier werkt werkt misschien ook in Duitsland, Spanje en Italië maar daarom niet per se ook in Frankrijk of noem maar op. Het is redelijk moeilijk te voorspellen waar wat zal werken. Één van de meest typische fenomenen is de dancemuziek, die wordt uitgebracht via ons dancelabel. Dat gaat dan over Lasgo, Ian Van Dahl, Milk Inc., Kate Ryan, … dat was een sound die eigenlijk wel Belgisch was. In Engeland zeiden ze dat het totale eurotrash was, maar tegelijk werden hun charts overspoeld met dat soort van muziek. Of ze dat tof vonden of niet is anders, maar het sloeg wel aan. Lasgo en Ian Van Dahl werkten dan weer wel in Amerika, Spanje en Duitsland maar daar moest je niet mee naar Frankrijk gaan, daar stopte het gewoon. De reden? Les gouts et les couleurs, zoals altijd. Wat is de belangrijkste invloed van het feit dat jullie een major zijn? De voordelen van majors zoals EMI zijn dat we een relatief groot bedrijf zijn, da&t we relatief gezien nog flexibel zijn. Verder is ook het internationale karakter van een bedrijf belangrijk, zo kunnen we er in tegenstelling tot independent labels voor zorgen dat de muziek ook in het buitenland geraakt. We hebben natuurlijk iets meer slagkracht dan veel andere bedrijven en de manier van investeren ligt daardoor ook wel wat anders. Een indie draait vaak op één of een paar mensen. Een bedrijf zoals EMI… van zodra je hier getekend wordt is dat eigenlijk een redelijke tank die … waar je op kan gaan zitten. Dat zijn dan tientallen mensen die hun expertise en hun gedrevenheid toepassen om groep x of y dat nodige duwtje te geven. Als we dan in gang worden gezet is dat… ja, een tank. Dat is ook belangrijk richting marketing en promotie. Het is een iets ander kaliber en we kunnen anders omgaan met het plannen van campagnes dan heel kleine labels. Wat is nog de invloed van muziekbladen en de professionelere muziekmagazines bij de promotie? De mensen van de promotiedienst proberen hun mediamix zo groot mogelijk te maken. Waarbij dat er opnieuw per artiest wordt gekeken van “wat heeft hij of zei nodig?”. Alles wat week- of dagbladen betreft is zeer belangrijk. Die kunnen de mensen thuis beïnvloeden en onze
82
boodschap doorgeven. Wij moeten een uitleg doen tegen één persoon, maar die bladen doen een uitleg tegen misschien wel 60.000 personen. Dus in die zin is dat heel belangrijk. Als het dan gaat over specifieke muziekbladen, zoals Stage en RifRaf, dat is belangrijk hé. Zeker richting meer alternatieve groepen. Die worden ook continu door ons aangesproken om te schrijven over onze artiesten. Internetmagazines en blogs worden daar ook steeds belangrijker in. We merken dat dat groeit, het aantal blogs en webpages voor muziekliefhebbers. Ook die proberen wij allemaal wel te bevoorraden van het nodige werk dat in hun website zou passen. Naar Mindview moet je ook niet de nieuwe plaat van Clouseau sturen, dan kijken we wat we hebben van metal. Dan kijken we bijvoorbeeld van kijk, de nieuwe cd van Iron Maiden komt uit, wat kunnen we met die mannen doen. [00:22:23] Bij bepaalde independent labels zorgen succesvollere artiesten er mee voor dat minder succesvolle artiesten ondersteund kunnen worden. Werkt dat bij jullie ook zo? In zeker zin wel hé. Ik heb een budget dat ik moet verdedigen. Op jaarbasis moet ik kunnen zeggen “ik ga zoveel cd’s verkopen” en dan aantonen wat de investeringen zullen zijn op gebied van A&R, marketing en promotie. Dat moet in balans zijn. Er wordt ook gekeken naar het type artiesten. Je hebt de cyclus hé: nieuwe artiesten die nog niet bekend zijn en die nog moeten doorstoten, groeiende artiesten, supersterren als Clouseau, … investeringen zijn anders. Het kan zijn dat we bij een beginnende artiest zeggen van kijk, cd 1, gaan we vooral investeren en weten we dat het moet groeien en is de kans groot dat we onze investeringen nog niet gaan kunnen recupereren, maar bij een tweede album moet dat dan weer wel lukken. Dus dat we echt gaan kijken op lange termijn en niet zeggen van “heeft cd 1 goed verkocht, ja of neen? Indien niet, dan buiten.” Zo werkt het niet. Er wordt altijd op de langere termijn gekeken. Dat wilt wel zeggen natuurlijk dat er op een bepaald moment de goedlopende artiesten ook voor een stukje mee opdraaien voor het jonge talent waarin wordt geïnvesteerd. Maar het is ook absoluut noodzakelijk om te blijven investeren want vroeg of laat vallen de grote kleppers ook wel weg. Dus je moet investeren in de nieuwe grote kleppers van de toekomst, anders stopt het op een bepaald moment. Hoeveel releases brengen jullie zo gemiddeld per jaar uit en wat zijn de oplages daarvan? Verschillend. Als we bijvoorbeeld een cd uitbrengen van Roland Van Campenhout, dan hopen we ergens tussen de 5000 en de 10000 stuks te verkopen en zijn we daar heel blij mee. Als we een cd uitbrengen van Bart Peeters hopen we ondertussen wel dat we over de 30.000 gaan, en ook dan zijn we heel blij. Dat zijn ook weer naargelang artiest en type muziek dat hij of zij uitbrengt, schatten we dat in. Aantal platen op jaarbasis… dat verandert jaar na jaar. Dat zal ergens ronde de 15 full-cd’s liggen, je zit dan natuurlijk ook nog met de singles. We zitten ook nog met een aantal speciale projecten zoals Junior Eurosong, tribuutcd’s, … dus in totaal ongeveer 20 full-cd’s per jaar. Hoe groot is de rol van het internet bij het tekenen van nieuwe groepen? Het is ene handig middel hé. Zoals mensen demo’s opsturen kunnen ze eigenlijk ook gewoon mailen met een link naar waar we nummers kunnen vinden. Dat is handig want je hebt op één pagina de informatie hoe de muziek klinkt, biografie, foto’s, … dat is wel heel gemakkelijk. Zaken zoals Lilly Allen die zogenaamd wordt ontdekt via MySpace gebeurt wat minder wat er zitten natuurlijk duizenden groepen op. Die ontdekkingen zijn meestal een combinatie van een aantal optredens waar binnen de sector al positieve commentaar op komt of er zijn een aantal artikels verschenen. Louter en alleen MySpace , dat gebeurt zelden. Meeste groepen mikken wel op meer paarden dan alleen “we zullen hier eens wat muziek op MySpace zetten en we zien wel wat ermee gebeurt. Doorgaans gaan ze hun MySpace-link overal promoten om bezoekers aan te trekken. Nu in de verdere promotie van een artiest blijven dingen als MySpace, Facebook, Twitter, … wel belangrijk. Dat wordt allemaal wel betrokken in de communicatie. Die sociale groepen worden ook belangrijker en belangrijker.
83
Wat is jullie afweging tussen de factoren die meer op muziek en authenticiteit gericht zijn en de meer commerciële factoren? Er zijn een aantal artiesten die bij ons onder dak zitten waarvan andere platenfirma’s zouden zeggen … ja, buiten. Met die mensen hebben wij gewoon al zolang een band en daar werken we al zolang mee samen dat we hun carrière mee willen ondersteunen. Neem een Jan Dewilde bijvoorbeeld, die neemt om de 10 jaar een plaat op. Toch zeggen wij van wij willen daar eigenlijk wel tijd in blijven steken. Die mens is authentiek en wat hij doet vinden wij eigenlijk best wel tof. Dat dat dan maar om de tien jaar gebeurt, ja, so be it. we gaan hem dan niet gaan dwingen om in de twee mand een plaat af te leveren. Werkt dat dan anders bij artiesten die hier al lang zitten dan bij nieuwere artiesten? Als er nu een nieuwe band is waarvan de muziek je aanspreekt maar die misschien minder commercieel potentieel hebben, bijvoorbeeld? Het is natuurlijk geen liefdadigheidsinstelling hé, aan het einde van de rit moet ik ook een beetje winst maken, dat is de bedoeling. Ge kunt natuurlijk bij wijze van spreken een groep neuzelaars uit een gehucht halen die vreemde geluiden met hun stem maken en dat op een plaat zetten. Sommige mensen vinden dat heel tof, ja oké. Maar ge kunt al wel inschatten dat de kans dat dit een commercieel succes gaat worden… het is wel authentiek en bijzonder, maar of er een afzetmarkt gaat zijn is iets waar we toch altijd rekening mee moeten houden. Er zijn platenfirma’s waar amper nog risico’s worden genomen, alles wat maar iets of wat afwijkt van hetgeen er in de ultratop scoort wordt sowieso niet opgenomen. Op de duur heb je geen volgende Sigur Rós natuurlijk. Op papier is dat heel vreemd, gasten die in een vreemde taal zingen, nummers die geen 3 minuten duren maar een kwartier en toch wordt dat dan een succes. Dat is weer op zoek gaan naar kijk, wat is er speciaal of authentiek aan deze groep, kan het opvallen, en af en toe moet je daar risico’s voor durven nemen. Wij hopen, van de kant van de platenfirma, dat de media ook die risico’s durven nemen. Want misschien moet je ook wel eens aan die kant gaan zien bij programmatoren van radiostations, die nemen ook niet altijd grote risico’s. Gebeurt dat minder en minder? Er zijn er die schrik hebben dat mensen zullen wegzappen als er daar opeens iets vreemd tussenkomt. Zoals een Sigur Rós, strikt genomen valt dat er op studio Brussel wat tussenuit. En toch blijkt dat dan te kloppen. Ik herinner mij St. Germain, in het begin zeiden ze ook van “wat moeten we hier nu mee”. Dat is jazz, maar ook weer niet. Ze hebben dan schrik dat de luisteraard zullen wegzappen, dat het luisteraandeel naar beneden zal gaan en de investeerders dan ook wel zullen wegzappen. En als de media het niet willen, is het voor ons ook moeilijk. Die rol van de gatekeepers, enerzijds platenfirma’s, anderzijds de media. Die bepalen mee in welke mate er meer authentieke zaken of groepen worden gedraaid of in de media komen. Wat zouden de redenen kunnen zijn voor het stopzetten van de samenwerking met een bepaalde groep? [00:33:58] Dat gebeurt niet vaak. Meestal is het zo dat een artiest zegt “ik heb het gehad”, of de groep valt uiteen, kan zijn. Dan moet er gekeken worden wat er gebeurt met de verschillende leden. Wat gaat de zanger doen? Kunnen we daar nog iets mee doen? Zo heb ik ooit gewerkt voor XSession, pop/danceformatie van Gene Thomas. Die zeiden op een bepaald moment met hun drie van kijk, we doen dat hier nu jaren, we stoppen ermee. Ja, dan stopt ge ermee hé. So be it. ga je daar dan nadien mee verder ja of nee valt nadien te bekijken, in functie van wat die mensen denken te doen. Soms is het dat een artiest beneden alle verwachtingen blijft. Dat kan vanalles zijn. Een artiest wordt bijvoorbeeld opeens vader of moeder, dan liggen de prioriteiten anders hé. Ja, goed. In die zin moeten we ons ook wel flexibel opstellen als platenfirma, het kan altijd vroeg of laat gedaan zijn. Gebeurt het dat artiesten ineens iets totaal anders beginnen maken dan je ervan verwacht?
84
Neen, in die zin dat we heel veel overleg hebben met onze artiesten, dus we weten goed waarmee ze bezig zijn. Als ze iets anders willen dan vertellen ze ons dat ook wel. Ik herinner mij Zornik, bijvoorbeeld. Daar werk ik nu 8 jaar mee, van bij de start. Ge verwacht harde, stevige rockmuziek. Die zei op een bepaald moment “ik heb eigenlijk goesting om meer een akoestisch getint album op te nemen”, meer authentiek zal ik maar zeggen. Zullen we dat doen? Ja ok, we stappen daar in mee, we zoeken mee. Dat album is er ook gekomen. Nu zegt die “Zornik mag wat mij betref even op de plank liggen voor een jaartje, ik ben heel mijn leven al bezig met elektronische muziek”. Samen met Bas Reemans van Millionaire maakten die mannen vroeger al de meest vreemde soundscapes. “we zijn terug met van die avonden bezig, is het ok als we eens langskomen?” opeens ligt daar dan gewoon een zware elektroplaat op het schap. Dan is dat opnieuw kijken of we de groep Nighbites onder contract nemen, ja of neen. We vonden dat tof, dus we brengen het uit. Totaal anders dan Zornik, dus waarom niet. Als wij zeggen “we zien het niet meteen zitten”, gebeurt dat ook niet, dan is de artiest vrij om ergens anders aan te kloppen met de muziek, wij gaan hen dan ook niet tegenhouden.
85
Johan Quinten, Funtime Records. Nieuwrode, 23.03.2009. Wat voor soort label zijn jullie, welke muziek brengen jullie uit en op welke publieksgroepen richten jullie je? We zijn ten eerste een onafhankelijk label, bijna uitsluitend met gitaarmuziek bezig. We zijn oorspronkelijk begonnen uit de hardcorescene, heel veel hardcore- en punkrockbands op het label gehad. We hebben ook wel altijd wat breder gekeken omdat de mensen die met het label bezig zijn ook wel een brede smaak hadden. Doorheen de jaren hebben we ook wat meer indierockgerichte bands op het label erbij gekregen zoals Cornflames, Soon, The Sedan Vault, … over het algemeen gewoon alternatieve gitaarmuziek. Doelgroepen… we zitten natuurlijk sterk geworteld in de undergroundscene, in die zin dat we heel veel van die kanalen gebruik maken. Maar onze doelgroep bestaat gewoon uit mensen die geïnteresseerd zijn in kwaliteitsvolle gitaarmuziek. Het is niet zo dat we ons gaan beperken of zo. Natuurlijk zijn we wel beperkt qua budget en qua middelen, het is niet dat we het budget hebben van een major die ads kan doen op Studio Brussel, ik zeg maar iets. Als ik het profiel van het label kort zou moeten omschrijven zou ik zeggen: een onafhankelijk platenlabel, vooral gericht op gitaarmuziek, breed georiënteerd, dat is het zo’n beetje. Als jullie nieuwe groepen aanwerven, welke criteria spelen dan mee? We krijgen heel veel demo’s toegestuurd, tegenwoordig ook veel links, MySpace enz. we hebben altijd als criterium gehanteerd dat we de bands zeker een aantal keren live aan het werk proberen te zien. Omdat heel wat mensen van ons zelf ook actief zijn in bands zit je sowieso geregeld in het livecircuit, je ziet bands optreden, … Vanaf er interesse is om een band uit te brengen spreek je een aantal keer af, leert mekaar wat beter kennen, je praat wat over “wat zijn de verwachtingen van de band, wat zijn onze verwachtingen of doelstellingen”, en dan probeer je dat op elkaar af te stemmen of aan te voelen van gaat dat werken. Dat is belangrijk. Het belangrijkste is natuurlijk dat de muziek u ligt, want ge steekt heel veel tijd in het promoten van een band. Als ge dat moet doen met een band waarvan de muziek u niet echt interesseert… Het belangrijkste is de muziek, het tweede criterium is dat het live ook goed gebracht kan worden, want zeker in de alternatieve scene, de meeste bands zijn geen bands die 25 keer per dag op radio donna passeren of op studio Brussel zelfs, of op tv… die moeten het hebben van toeren, van live spelen. Mensen kopen die cd’s ook vaak op een show. Ze leren de band niet kennen omdat die in hun strot geduwd wordt langs alle mogelijke mediakanalen. Het liveaspect is dus heel belangrijk. En dan ten derde dat het klikt natuurlijk. Dat het mensen zijn waar je een soort van band mee opbouwt, ook mensen die beseffen dat ge als band ook een heleboel energie moet zelf in uw band steken. Niet de filosofie van “we zijn getekend op een label, we kappen ons af, nu gaat het gebeuren”. Het is belangrijk dat een band ook gemotiveerd is om er hard aan te werken, en niet alleen het muzikale aspect maar ook eigenlijk andere dingen hé. Je moet in een band ook iemand hebben die wat aan de kar trekt, die de netwerken wat opbouwt en respecteert, want anders… dan blijft ge als band ook maar in uw repetitiekot zitten, om het zo te zeggen. [00:04:15] En in hoeverre begeleiden jullie dat proces vanaf het moment dat er een band getekend tot als een plaat in de winkel ligt? We spreken sowieso wel een aantal keer af. de band staat natuurlijk in voor de opnames, maar wij staan hen bij met… wat betreft promotie doen wij, distributie natuurlijk, naar distributeurs toe, … wij helpen op alle mogelijke manieren, als ze vragen hebben kunnen ze die stellen aan ons en dan proberen wij hen daarbij te helpen. Maar zoals ik zei, de band heeft zelf natuurlijk ook nog heel wat dingen te doen of dingen waar ze zelf voor instaan. Hebben jullie een invloed op de muziek?
86
Neen. Ik vind dat los van het feit dat een band soms met een producer werkt die dan wel… een producer heeft altijd wel een beetje invloed, alhoewel dat soms ook overdreven wordt. Maar de muziek, daar moeien we ons eigenlijk niet mee. Het is niet dat we zeggen van “hier staat geen single op, er moet een single op” of “dit of dat nummer mag niet op de cd”. Bij het bepalen van welke songs we gebruiken naar iTunes of MySpace of de radio toe laten we ook altijd de finale keuze bij de band, eigenlijk. Omdat ik zelf ook vind dat artistieke vrijheid het belangrijkste is, als muzikant zelf ook. Ik denk dat de muzikanten dat zelf ook het beste aanvoelen. Mijn filosofie is dat een band zich toch graag op de best mogelijke manier wil presenteren en ik vind niet dat ge u daar als buitenstaander op één of andere manier moet in mengen. Als jullie een nieuwe plaat uitbrengen, op welke manier wordt die dan gepromoot? Dat hangt een beetje af natuurlijk van wat voor iets het is hé. Onze punk- en hardcorebands, die promoten we heel hard via de gespecialiseerde kanalen, je hebt een hele gespecialiseerde pers rond harde muziek. Verder festivalorganisatoren waar we een heel nauw contact mee hebben en altijd nieuwe dingen aan bezorgen, je hebt bepaalde webzines of bepaalde internetkanalen waar je muziek kunt langs promoten, … Gitaarbands promoten we op een andere manier; voor een aantal bands als Soon en The Sedan Vault werken we met onafhankelijk promoagenten, daarvoor is dat Geert van Zeal Records, die doet dan de promotie naar de grotere kanalen, zoals De Morgen of De Standaard of Humo of Studio Brussel. Voor punk- en hardcorebands heeft het weinig zin om in een dagprogrammatie te gaan aankloppen bij Studio Brussel, snapt ge. Ze gaan toch nooit iets met screams of met harde elementen in hun dagprogrammatie steken, tenzij het Metallica is of zo, ik zeg maar wat. Dus die promotie gebeurt wel anders, we richten die echt een beetje op wat het is en dan proberen we daar het maximum uit te halen. We werken ook soms samen met MySpace, sinds kort is er ook MySpace België en die dan zo bijvoorbeeld de week van de release, dat het hele album wordt geüpload, of dat er een studioblog komt op de homepage van Sixtoys, een punkrockband, en zo van die dingen. Er zijn heel veel mogelijkheden, via Facebook kunt ge ook tegenwoordig… Maar het nadeel aan internet is dat er zo veel is hé. Het is moeilijk om op te vallen in de gigantische oceaan van bands en releases. Wat is de invloed van het feit dat jullie een indie zijn en geen major op de manier waarop je werkt? Ik denk dat het grote verschil is dat er een stuk meer onafhankelijkheid is bij de bands, dat de bands een stuk minder gebonden zijn. Grote labels werken bijvoorbeeld vaak met contracten waarbij percentages gepakt worden op de merchandise of zelfs op de bookingsfees van bands, of dat het label voor een stuk de rechten heeft op de nummers, de productierechten, terwijl bij ons is dat helemaal niet zo. Wij houden ons bezig met de cd uitbrengen, die promoten en dan is het natuurlijk de bedoeling dat er een stuk opbrengsten gegenereerd wordt die we kunnen gebruiken voor andere dingen, maar het is niet zo dat we ons gaan mengen met de band in zijn geheel om daar zoveel mogelijk profijt uit te halen. Los van dat feit denk ik dat het verschil ook is dat bij majorlabels heel wat mensen zitten die totaal niet weten hoe ze met een bepaalde band moeten omspringen om die te promoten, waardoor er veel gemiste kansen zijn. Je merkt dat ook vaak bij bands die uit de underground of van alternatieve labels komen. Opeens komen die terecht bij een groot label, maar dat hoeft niet te betekenen dat die ineens… vaak komen die met een kater terug, na één plaat, als ge snapt wat ik bedoel. Het is dus gewoon een verschil van aanpak, minder de band als melkkoe bezien maar meer uit een passie of wat ge er interessant aan vindt en proberen hen op weg te zetten. Ten tweede meer doelgericht werken en gefocust op wat er met die band kan gebeuren dan ruwweg dingen te doen die niet noodzakelijk iets extra opleveren maar wel veel geld kosten, om het zo te zeggen. In welke mate spelen commerciële factoren mee als jullie een band tekenen of een nieuwe plaat gaan uitbrengen? [00:10:27]
87
Ja dat speelt altijd een beetje mee in die zin dat… allez ja, altijd… we hebben al bands gedaan waarvan je op voorhand weet “dit gaat waarschijnlijk geen 1000 stuks verkopen”. Zoals ik al zei, het is vooral de muziek die u aanspreekt, maar langs de andere kant moet je natuurlijk ook wel zorgen dat je soms wat opbrengsten genereert om het geheel te laten blijven draaien, want anders… ja, zonder geld kunnen wij ook niet functioneren. Zeker in deze tijden, het zijn moeilijke tijden in de muziekindustrie in het algemeen. In welke mate spelen commerciële factoren mee… we geen nooit een band tekenen zo van “daar zouden we wel is keiveel van kunnen verkopen, het is niet echt m’n ding, maar…”, dat gaan we nooit doen. Maar we gaan wel proberen van een band zoveel mogelijk te laten groeien want dat is uiteindelijk ook voor de band het beste hé. Bij de ene band lukt dat al wat beter dan bij de andere. Hebben jullie bepaalde bands die succesvoller zijn waardoor je minder succesvolle bands kan laten bestaan of mee een kans kan geven? Er zijn bands op het label die eigenlijk al twee platen uitgebracht hebben maar die nog altijd niet winstgenererend zijn maar die we omdat we de muziek goed vinden of in die band geloven nieuwe releases laten doen. En inderdaad, dat kan je dan doen omdat je geld genereert met bepaalde bands die dan wel duizenden cd’s verkopen, en wat je dan in de grote kan gaan stoppen. Maar dat is ook onze filosofie een beetje, allez dat is op zich ook een beetje de filosofie van een indielabel: dat je met geld dat je genereert dingen kan doen die niet noodzakelijk profit moeten zijn om het zo te zeggen maar omdat je de muziek goedvindt hé. We doen naast het label ook shows, een beetje met de dezelfde filosofie. Je doet soms grote dingen waar je veel geld binnenkrijgt om ook concerten te kunnen doen voor artiesten die ge heel interessant vindt maar waar ge op voorhand weet “daar gaat 50 of 60 man zijn”, dat is de filosofie een beetje hé. Merken jullie een invloed van muziekwedstrijden als Humo’s Rock Rally op de nieuwe muziek die gemaakt wordt? De Rock Rally niet zozeer nee. Ik denk dat de rock rally net al voor een stuk het resultaat is van een stijl die daarvoor is doorgebroken binnen subculturen of binnen jongeren. Steak Nummer Right is er gekomen denk ik omdat Isis en Red Sparowes en Amen Ra al een aantal jaar furore aan het maken zijn. Dan merk je ook zo dat Humo eigenlijk toch wel specialist is om soms achter de feiten aan te lopen. Ze hebben nooit over Isis of weet ik veel wat geschreven. Steak Number Eight haalt het en dan komen er ineens reviews en zelfs interviews met Isis, dat ge zoiets hebt van (lacht). Maar wat ge wel merkt is dat dingen populair zijn in subculturen in Amerika of in Engeland en dat dan veel jonge Belgische bands iets in die stijl gaan doen. Dat is zo geweest met metalcore, dat is met emo ook zo geweest, … alles komt in golven. [00:14:16] Maar wedstrijden op zich, ik denk niet dat dat voor ons zoveel uitmaakt. Zou je zeggend at muziek die in België gemaakt wordt op een bepaalde manier verschillend is van muziek in het buitenland gemaakt wordt? Ja, ik vind dat de laatste 10, 15 jaar in België heel veel interessante dingen gebeuren, op alle vlakken eigenlijk. Bijvoorbeeld 20 jaar geleden moest ge het doen met The Scabs en De Kreuners, en nu is er een ongelofelijke diversiteit aan bands. Belgische bands hebben toch wel vaak als eigenschap dat er om het zo te zeggen “ne slag aan zit”, in die zin dat ze soms wel in een bepaalde stijl passen maar er zit ook altijd een aparte toets aan. [onderbreking] Ja dus, wat ik zei dat er toch heel veel Belgische bands zijn die hun eigen ding doen met een bestaand gegeven, om het zo te zeggen. Wat is de invloed van muziekbladen op de promotie en het succes van de verkoop? Ja er zijn gewoon … vroeger had je in de punk en hardcore een gigantische diversiteit aan fanzines zoals ze dat dan noemen, undergroundmagazines… in gigantische aantallen eigenlijk, 10 jaar geleden had bijna iedereen wel een magazine. Nu is dat grotendeels verdwenen met de webzines, waarvan heel moeilijk in te schatten valt wat de impact ervan is, je weet niet door
88
wie die gelezen worden. En wat papieren magazines betreft zijn eigenlijk alleen een paar heel grote overgebleven hé. Als het dan over harde muziek gaat heb ik het over Aardschok of Rock Tribune. Als ge naar de anderen kijkt zit ge bij RifRaf en toestanden. Ik denk dat qua… de meeste invloed dezer dagen verloopt via internet. En dan nog, als je dan over de geschreven pers spreekt dat dat dingen zijn als… toch nog altijd de reviews in de Humo die voor sommige mensen ineens de ogen openen. Wat Humo goed vindt, dat merk je vaak, dat wordt dan ineens ook meer geapprecieerd. Verder ook de bijlages van de Knack, De Morgen en De Standaard denk ik. En dan de RifRaf natuurlijk, maar dan hebt ge het zowat gehad. Ik denk dat de geschreven pers wel een stuk minder invloedrijk is dan pakweg 10, 15 jaar geleden of zo. Dat is ook omdat ze soms een beetje achter de feiten aanhollen, omdat… in deze dagen gaat alles supersnel hé, zeker wat nieuwsberichten betreft. Een scoop rond een band, tegen dat dat in een magazine staat is het eigenlijk al oud nieuws voor de mensen die fervent met muziek bezig zijn. Hoeveel releases brengen jullie ongeveer per jaar uit en wat zijn zo de gemiddelde oplages? Gemiddeld zijn dat 6 à 8 releases per jaar, en de oplages beginnen we altijd met 1000. Sommige bands waarbij het opvolgende releases zijn waarbij we van de vorige cd veel verkocht hebben is dat soms 2000 of 2500. en als ze op zijn wordt er bijgeperst hé. Als jullie nieuwe bands leren kennen, is dat dan via het livecircuit of via demo’s of… ? Dat is bijna altijd via het livecircuit, louter op een demo alleen, dat is al eens gebeurt maar dat was dan meestal bij een buitenlandse band waarbij we toch eerst probeerden een tour voor ineen te boksen om te zien of dat live dan… allez louter op een demo dat gebeurt eigenlijk heel heel weinig. Want ja, een demo, dat zegt wel iets maar dat zegt niet veel hé. Dat zegt niets over de mensen die erachter zitten of over het livewerk of… We proberen echt altijd van een aantal keer met die mensen af te spreken om te zien of het wat klikt enzo. We krijgen ook vaak links gewoon, zo mailtjes met links, dat is voor mij al sowieso een dooddoener omdat… als ge als band al niet meer doet dan gewoon een mail met een link te sturen naar iemand, ja… ik vind dat dat al iets zegt. Het verschil met een band die de moeite doet om iets op te sturen, met een infosheet en een bio bij, voor mij getuigt dat van meer gedrevenheid dan gewoon een berichtje op MySpace van “check out our new songs”. Allez ja, zo krijg je er dus tientallen per dag hé, het is niet te doen om die allemaal uit te checken want dan zit ik een hele dag achter mijn computer. In welke mate merken jullie de invloed van de verhoogde downloadactiviteit? We merken dat wel duidelijk aan de verminderde cd-verkoop. Bij ons valt dat nog mee omdat wij in de gespecialiseerde muziek zitten en ook subculturen… maar toch, daar merkt ge ook dat als ge live speelt ge nog zelden meer cd’s dan T-shirts verkoopt. Wat jaren terug wel heel anders was, en wel een indicatie is van… allez we hebben heel wat bands op het label die pakweg op een jaar tijd 1000 cd’s verkopen en in datzelfde jaar ongeveer 800 T-shirts. Dat is een redelijk scheefgetrokken verhouding, als ge ervan uitgaat dat ge toch eerst de muziek van een band moet hebben voor ge er uzelf een shirt van aanschaft. Ge moet eigenlijk pakken dat ge er voor elke verkochte cd één of twee moet bijtellen, als het niet meer is. Maar, langs de andere kant, ja, wat doe je eraan. Het is een Don Quichote-gevecht.
89
Bart Steenhaut, chef Muziek De Morgen. Brussel, 07.04.2009. Wat voor soort krant zijn jullie en met welk doelpubliek? De Morgen… wij worden verondersteld van een progressief dagblad te zijn, met een grote klemtoon op muziek. Niet alleen mainstreammuziek maar ook de meer alternatieve dingen. Vroeger was dat vooral alternatief, sinds ik hier de muziek coördineer wordt er ook meer ruimte voor commerciële muziek ingepland, omdat ik vind dat dat elkaar in evenwicht moet houden. Als je alleen maar onbekende groepen in de krant zet, dan jaagt ge uw lezers weg. Je moet ze altijd nog een beetje een houvast geven. Ik hoop dat dat een beetje lukt, dat we ook die andere dingen erin zetten en dat we via de belangrijke, bekendere namen onze lezers ook doorsluizen naar nieuwe, onbekende acts die de moeite waard zijn om te ontdekken. Dus ja, ons doelpubliek is in principe stedelijk en erg in cultuur geïnteresseerd, hoop ik. Enfin, weet ik. We hoeven dus niet zo laagdrempelig te zijn als Het Laatste Nieuws, om maar iets te zeggen, waar cultuur in het algemeen niet de hoogste prioriteit is. Dat is bij ons wel zo, en ik denk ook wel dat we daar een belangrijke rol in hebben. Wat zien jullie dan als alternatieve muziek? Ik vind dat heel moeilijk om te omschrijven, want ja… alternatief voor wat? De Pukkelpopgroepen, ik zal het zo zeggen. Ik ga nu meteen een concreet voorbeeld geven. Johan Johansson, dat is bijna tegen de klassieke muziek aan, of Einaudi, dat is modern klassiek, maar ik vind toch dat dat door een poppubliek ontdekt moet kunnen worden, of dat ze tenminste weten dat het bestaat. Ik merk ook aan de verkoop van die plaat merk ik dat dat wel helpt. Ook dingen die je niet meer op de radio hoort, want dat gebeurt meer en meer. Tegenover tien jaar geleden is radio veel meer geformatteerd en moet het echt wel in een hokje passen. Ik denk dat wij als krant, als geschreven medium de vrijheid hebben om daar los van te staan. Het is niet omdat een nummer in hoogste rotatie op Studio Brussel gedraaid wordt dat we dat per definitie ook moeten brengen. Ik ga niet zeggen dat dat een reden is om het niet te doen, want dat is er ook weer een beetje over, maar er is enorm veel muziek die niet meer op door hokjesgeest bepaalde radiostations aan bod komt. Ook niet Radio 1, ook niet Studio Brussel, de zender die per definitie het nauwste aansluit bij onze eigen doelgroep. Dus ik denk dat we daar eigenlijk toch de gaten proberen te vullen. Is dat dan alternatief? Ik weet dat niet, alleszins muziek die in andere media minder evident aan bod komt omdat ze afwijkt van de norm. En als de norm is “er moeten zoveel beats per minute inzitten, het moet door Timbaland geproducet zijn en bij voorkeur 3 minuten 45 duren, wat bij radio’s vaak zo is, dan ja… dan blijven er nog bijzonder veel over. Is dat dan alternatie? Neen, dat zijn gewoon… Ik vind dat een heel raar woord. Ik maak dat onderscheid zelfs niet, ik gebruik het soms wel in discussies, maar in mijn hoofd maak ik dat onderscheid niet. In mijn hoofd is er alleen goede en slechte muziek. En dat is heel subjectief uiteraard. Er zijn ook genres waarin ik mij minder onderlegd voel. Ik, en de ploeg waarmee ik werk. We zullen niet zo gauw een groot stuk over reggae schrijven, bijvoorbeeld. Omdat niemand van ons, met de ploeg die we nu hebben, zich daar onderlegd genoeg voor voelt om daar grote uitspraken over te doen. Ligt dat dan aan de ploeg of het feit dat het publiek daar minder in geïnteresseerd is? Het publiek zal daar ook wel minder in geïnteresseerd zijn… nu als er echt een belangrijke release is dan doen we het wel. Omdat we ervan uitgaan dat onze ploeg allround genoeg is om dat te doen, en dat is ook wel zo, het is niet dat er niemand een stuk over reggae kan schrijven, maar weet gewoon dat dat niet… dat er genres zijn waarin we veel meer onderlegd zijn dan dat. Maar als reggae Geel wordt georganiseerd gaat er uiteraard iemand naartoe. Maar het is niet meteen… ’t is een niche hé, reggae. Er zullen niet veel mensen de krant kopen voor de reggaerecensies. Zijn er bepaalde genres die veel meer aandacht krijgen dan andere?
90
Onvermijdelijk is dat zo. Er zal, omdat het aanbod veel groter is, meer aandacht aan rock worden besteed dan aan jazz en klassiek. Ook al hebben we een jazz- en een klassiekmedewerker. Omdat jazz en klassiek, ook in verkoop, is dat een niche. Terwijl ja, Rock Werchter, 4 dagen 70.000 mensen, dat is een massamedium. Zet uw radio aan, zet uw tv aan: ge hebt popmuziek. Dus per definitie gaat daar meer ruimte naartoe. Maar dat is heel breed hé, dat is zowel Tool als K3 en alles wat daartussen zit. Het is niet dat we daar veel onderscheid in maken. Ook daar geldt… ik heb als rockjournalist voor De Morgen ook al Dana Winner, K3 en Frans Bauer geïnterviewd. Ik zou zo nog wel even kunnen doorgaan met dat soort dubieuze namen. Niet zozeer omdat die muziek mij gigantisch interesseert, maar wel omdat mensen zijn die een verhaal hebben. Die op hun eigen muziek, op hun integere manier met muziek bezig zijn. De manier waarop Frans Bauer met muziek bezig is is volgens mij in zijn leven, in zijn wereld even gemeend en integer als Kim Gordon van Sonic Youth. Dat is haar interesse, en dat is dat Sonic Youth en dat wordt dan meteen als cool en hip beschouwd. Frans Bauer is gewoon opgegroeid tussen de woonwagens met carnavalsmuziek en dat is de muziek waar dat die, ja… die zou die muziek ook maken moest die niet verkopen. En dat vind ik nog altijd, als ge het echt over integriteit hebt, dat vind ik al een belangrijk criterium. Ongeacht of ge de muziek goed vindt of niet, is ze door diegenen die ze maken om de juiste reden gemaakt. En de juiste reden is niet van “hier ga ik veel platen meer verkopen zodat ik binnen drie jaar mijn villa kan zetten”, maar de reden is dan wel “dit is de muziek die ik voel en die in mij zit”. Is dat dan het belangrijkste criterium om al of niet een recensie te schrijven? Bwa.. een concertrecensie van Frans Bauer ga je niet snel bij ons vinden. Maar een interview bijvoorbeeld… ik vind dat wel een criterium om een interview te doen. Ik heb Laura Lynn nog nooit geïnterviewd omdat ik die niet gelooft. We zitten hier nu plots in de Vlaamse Schlager (lacht) ’t is nu niet dat dat mijn… maar dat schetst de voorbeelden iets makkelijker. Will Tura bijvoorbeeld wel, maar ik lig niet wakker van die muziek. We kunnen het ook in buitenlandse voorbeelden zetten, wat zal ik zeggen. Tom Jones , die is om de juiste reden met zijn vak bezig. Uiteraard is die commercieel omringd, en laat die zich commercieel omringen, obviously. Maar eerder zo iemand dan, ik zeg maar iets, Rihanna. Dat is echt pop, dat is een product. En volgend jaar zal er een ander product zijn dat iets Rihanna-achtigs doet. En als Rihanna succes heeft zullen er 6 maand later twintig zangeressen zijn die op Rihanna gemodelleerd zijn. Louter en alleen maar omdat dat verkoopt. Dat zijn producten. Dat zullen ook wel artiesten zijn, maar dat zijn toch vooral producten. In welke mate proberen jullie aandacht te besteden aan het persoonlijke leven van artiesten? In interviews doen we dat wel, omdat ik vind dat… kijk, ik lees zelf bijzonder veel interviews. Door mijn vak, maar ook omdat ik graag interviews lees en in muziek geïnteresseerd ben en ook in muzikanten. Maar ik wil vooral ook weten wie die mensen zijn die muziek maken. Dus het lijkt mij een boeiender interview dan gewoon vragen van “goh dat derde akkoord van dat tweede nummer op kant b van uw dubbel-cd: waarom?” Ik wil weten wie die mensen zijn, waarom ze doen wat ze doen en waarom ze dat soort muziek maken. Uiteraard gaat het over muziek, maar het hoeft niet alleen over muziek te gaan. Elke aanleiding is goed, doordat ge een muzikant interviewt hebt ge per definitie een muziekinterview. En de mensen die geïnteresseerd zijn in muziek die zijn per definitie al mee dan. Als ik, ik zeg maar iets, Placebo interview, zelfs als daar geen enkele muziekvraag in zit gaat iedereen die in muziek geïnteresseerd is dat interview lezen. Maar als het over de muziek moet gaan, bon de cd-review die verschijnt en de concertreview die verschijnt ook, en daarin gaat het alleen maar over muziek. En programma’s als bijvoorbeeld The Osbournes? Ik lig daar niet wakker van, en ik kijk er ook niet naar. Dat is geregisseerde realiteit, dus in feite is het geen reality-tv meer. Ik vind, een interview mag best wel een beetje entertainment zijn. Het is popmuziek hé, het is geen exacte wetenschap. Als dat dan infotainment is, wat een
91
lelijk woord is maar ik ga het toch even gebruiken, dan kan dat wel. Een kunstenaar, ge moet vragen waarom en hoe die bezig is met zijn kunst, en wat er in die mens omgaat, maar het is wel interessant om te weten wat voor iemand dat is om te kunnen snappen waarom hij dat soort kunst maakt. En in die zin vind ik dat je heel ver kan gaan met persoonlijke vragen, zelfs. Zou je zeggen dat muziek die in België of Vlaanderen gemaakt wordt op een bepaalde manier verschilt van muziek die in de rest van de wereld gemaakt wordt? Of van typische Anglo-Amerikaanse muziek? Per definitie is Belgische muziek geïnspireerd door wat er in Amerika en de UK gebeurt, dat is altijd zo geweest. Waarom, omdat popmuziek per definitie een Engelstalig medium is, dat is een Angelsaksisch medium. In Frankrijk wordt ook popmuziek gemaakt, maar Frankrijk heeft meer een chansontraditie. Brel, Aznavour, … die zijn meer daar sterk in. België zit daar ergens tussen, letterlijk. Maar bestaat er zoiets als echt Belgische muziek? Ja, maar ook die is… TC Matic is een goed voorbeeld, er is geen enkele groep ter wereld die klinkt als TC Matic. Noch qua tekst, noch qua muziek. Die brutigheid die daarin zit, dat is echt iets Belgisch. Wat Magritte is voor schilderkunst, dat is Arno voor muziek. Dat klopt. Natuurlijk is dat Belgisch, maar uiteraard is dat geïnspireerd door Amerikaanse blues. En door The Stones, en door al die beatgroepen uit de jaren zestig, omdat dat de muziek is waarmee die mensen zijn opgegroeid. Ze hebben er wel iets van zichzelf van gemaakt. Maar puur Belgisch… muziek die niet beïnvloed is door iets anders, volgens mij, bestaat niet. Niet meer. Ge wordt er zodanig aan blootgesteld… [00:11:40] overal waar ge komt, als ge over straat loopt hoort ge muziek, als ge in de City II loopt hoort ge muziek, als ge de radio opzet hoort ge muziek, er rijdt een auto voorbij en ge hoort de radio opstaan… ge kunt u niet van die invloeden afsluiten. Zelfs de elektronische muziek, waar België dan uiteindelijk toch een rol in gespeeld heeft, zelfs die is uiteindelijk beïnvloed door Detroit Techno en New Beat en Kraftwerk en… Kraftwerk heeft dat wel, maar zo zijn er geen 10 groepen die echt een compleet uniek geluid hebben dat echt uit het niets ontstaat, laat staan dat er landen zijn die… Over IJsland zou ge dat bijvoorbeeld kunnen zeggen, Sigur Rós heeft zo… Sigur Rós is ook een groep die… dat is één van die groepen die effectief een eigen geluid heeft. En zelfs dat is relatief, want dat leunt dan weer voor een groot deel aan tegen moderne klassieke muziek. Daar ontstaat iets, daar wordt een nieuwe beweging in gang gezet. Radiohead heeft dat ook gehad, op een gegeven moment, daar ontstaat iets, gebaseerd op Stockhausen en ook andere, Autechre enzo, en die hebben er wel iets van zich van gemaakt. Maar ge kunt moeilijk zeggen “dat is iets dat uit het niets ontstaat, dat is iets nieuws”. Dat is iets nieuws, maar ook met wortels in het verleden. Met Sigur Rós zal dat ook wel zo zijn. Iets dat zover van de conventionele Angelsaksische popmuziek afligt, dat is duidelijk geen Angelsaksische popmuziek. Dat is iets compleet anders, net zoals het Frans chanson dat ook is. En bijvoorbeeld in Brazilië hebt ge ook zo’n hele… wat wij gemakshalve wereldmuziek noemen, maar ja, dat klopt niet helemaal. En Cuba, hebt ge ook een compleet afgeschermde… en in Japan gaat ge dat ook hebben. Dus dat zijn allemaal wel landen met identiteit, maar België heeft dat niet volgens mij. En de kleinkunst en dergelijke? Kleinkunst is eigenlijk een uitloper van de Amerikaanse folk hé. Dylan, de Greenwichbeweging halverwege de jaren ’60, Pete Seeger, daarvoor nog Leadbelly, dat komt daaruit voort. Uiteraard, singer/songwriter, in het Vlaams bekt dat niet dus ze hebben daar met een mooi woord kleinkunst van gemaakt. In se is dat niet zo gek anders. Het blijft gewoon een vent die zelfgeschreven nummers speelt op een akoestische gitaar. Een Zjef Vanuytsel of zo heeft zich ook laten inspireren. Boudewijn De Groot, die één van de grondleggers van die beweging is, heeft gewoon zijn inspiratie bij de psychedelische popmuziek uit de jaren ’60 gehaald, die al bestond. Britse popmuziek. Dus uiteraard zijn dat dingen die wel iets eigens hebben maar toch ook weer ergens anders vandaan komen. Hoe moeilijk is het nog om labels te kleven op muziek? Er zijn vandaag de dag heel veel stijlen die vermengd worden met elkaar.
92
Eerlijk gezegd, het enige label dat ik erop plak is “pop”. Want ge kunt er zo ver in gaan, er zijn artiesten die bij elke plaat een ander genre doen. Waar klasseert ge dat dan in uw platencollectie, klasseert ge dat per artiest? Ik zeg maar wat, John Cale heeft alles al gedaan in z’n leven. En zo zijn er nog voorbeelden legio. Ge moet het benoemen hé, ge moet het iets geven. Maar een genre… dat is een hokjesmentaliteit, en die hokjesmentaliteit dat is niet meer van deze tijd. Vroeger had ge effectief... toen ik jong was, waart ge ofwel new wave ofwel hardrock. En die twee fans, of soorten mensen, die stonden elkaar naar het leven. Ge kon niet en hardrock en new wave goed vinden, dat was gewoon uitgesloten. Terwijl nu, alles wordt vermengd. En ik vind dat perfect. Funk en rock, dat kan. Maar net zo goed tango en elektronische beats, dat kan. En ik vind dat fantastisch, ik vind dat echt geweldig. Disco en rock, dat kan ook. Vroeger waren dat volledig van elkaar gescheiden werelden. Dat is niet meer van deze tijd, dat onderscheid. En ook dat in hokjes steken… uiteraard wordt dat gedaan hé. Zeker in journalistiek, waar de gewoonte bestaat om alles… wat is dat, “britpop”? En op de duur zijn er ook oneindig veel genres. Voilà, maar dat is ook zo. Popmuziek is zo geëvolueerd, alles is zo versplinterd. Ge hebt 10.000 verschillende genres. Vroeger had ge 10 genres en dat was het, in de jaren ’60 had ge 10 genres. Dat is zo versplinterd en zo gekruist… ik vind dat echt goed, dat die “raszuiverheid” dat die weg is. En hoe denk je dat die evolutie verder zal gaan? Dat kan niet anders als zo door blijven gaan hé. Om nu een parallel te trekken met de mensen, binnen 2- of 3000 jaar bestaat dat niet meer, “een blanke”. Iedereen zal zodanig met elkaar vermengd zijn dat ge altijd wel ietske donkerder zult zijn. Ik denk dat dat met muziek ook zo is. En die echt uitgepuurde… dat is nergens goed voor. Als jullie nieuwe muziek aankrijgen om te reviewen, hoe komt die dan bij jullie terecht? Via de platenmaatschappijen. Elke dag zitten er pakketjes in de bus. Hoe langer hoe meer, helaas, ook gestreamd, er worden steeds minder promo-cd’s geperst. Dus dan krijgt ge een link waar ge via het internet de plaat kunt beluisteren. Of nog erger, als ze compleet paranoia worden moet ge in de platenfirma de plaat gaan beluisteren. Deze week wordt de nieuwe Green Day voorgesteld, maar dan ben je een halve dag kwijt, ik probeer dat dus zo weinig mogelijk te doen. In welke mate gebruiken zij factoren als authenticiteit en het al of niet commercieel zijn ervan om platen bij jullie te promoten? Nee… echt niet. Het argument is eerder “die komen op concert” of “dat is een belangrijke prioriteit voor ons”. Dat zijn hun verkoopsargumenten. Maar die mogen nog zoveel promotalk afsteken als ze willen. En uiteraard doen ze dat hé, het is hun job om hun product te slijten. Maar dar doe je mee wat je wil. Ik heb nog nooit een interview gedaan met een groep die ik niet goed vond omdat het toevallig een grote prioriteit was voor EMI, Sony of Warner. Dat is mijn probleem niet, wat zij een prioriteit maken of niet. Het moet goed zijn of er moet een verhaal zijn, één van die twee. Of er moet een fenomeen zijn op dat moment, dat kan natuurlijk ook. Daarom dat we ook meer commerciële muziek doen dan vroeger, we zijn met een nieuwsmedium bezig hé. Het criterium muziek is uiteraard een belangrijk criterium, het zal wel zijn, maar dat is niet het enige. Als er een goed verhaal is of er is een fenomeen, dan doe je dat als krant. Want we zijn geen muziekmedium, we zijn een nieuwsmedium waar ruimte is voor muziek. Maar, ik zeg maar iets, “De Kabouterdans”. Ik weet niet waarom ik vandaag in mijn Vlaamse ben (lacht), maar op een gegeven moment is dat een fenomeen. Of neen, ik zal een ander voorbeeld geven, Las Ketchup, of de Macarena of zo. Op een gegeven moment zijn dat fenomenen. En iedereen weet waarover het gaat, dus ge doet daar iets rond. Drie weken later is dat weer vergeten, maar dat is ok, want we zijn een dagblad. [00:19:26] Hoe groot is de invloed van de schrijvende pers in de promotie van nieuwe muziek?
93
Dat zal wel belangrijk zijn hé. Allez, als ge een nieuwe groep wilt lanceren… voor de mensen de platen gaan kopen moeten ze eerst weten dat de groep bestaat. Dus geschreven pers speelt daar een rol in, radio speelt daar uiteraard een belangrijke rol in. Tv ook, hoe langer hoe meer, met programma’s als de rode loper enzo. Niet zelden hoe groter de act hoe belangrijker tv wordt, want dan is er heel weinig promotijd. Hoe belangrijk is dat? Om u een idee te geven, die Einaudi waar ik daarstraks over sprak, of Johan Johansson, die mens heeft in België 4000 cd’s verkocht en dat is bijna op basis van wat er in De Morgen verschenen is. Er is geen enkel land ter wereld waar Johan Johansson zoveel cd’s verkoopt als in België, omdat wij die gewoon zwaar gepusht hebben. Cd van de week, 5 sterren, één van de platen van het jaar, groot interview, gerecenseerd live, nog eens op teruggekomen, … gewoon omdat we er zelf achter staan. En dan ben ik blij dat dat schijnt te werken. Dat zal ook niet altijd werken, maar ik weet dat in dat concreet geval… ook bij Editors, en Coldplay in het begin, en Keane in het begin, Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, … al dat soort groepen hebben wij van in het begin gepusht. Als we dat alleen zouden doen… het is altijd een kwestie van factoren, als we iets keizwaar pushen dan kan dat nog altijd werken, dan kan dat nog altijd belangrijk zijn, maar het is natuurlijk… elke platenfirma streeft ernaar dat wij dat zouden pushen, maar net zo goed ook Studio Brussel, en ook nog Jimtv, … als dat allemaal op één lijn zit, dan wil het wel is lukken, dan moet een groep in principe wel gelanceerd geraken. Merken jullie een invloed van muziekwedstrijden op de muziek die platenfirma’s naar voren schuiven? Wat vooral belangrijk is bij denk ik bij platenfirma’s die vandaag een Belgische act tekenen is “wat kunnen we ermee in de media”. Als morgen MNM stopt met Vlaamse commerciële muziek te draaien dan is het gevolg dat er geen Vlaamse commerciële muziek meer wordt getekend door platenfirma’s. als morgen Studio Brussel zegt van “wij draaien geen rock meer”, dan worden al die Belgische rockgroepen niet meer getekend. Toch niet door majors. Uiteraard willen die wel… ik zal u een goed voorbeeld geven: Radio 1 heeft vorig jaar hun profiel veranderd. Minder Nederlandstalige luistermuziek, minder chanson, minder singer/songwriters. Dat impliceert bijvoorbeeld dat er vandaag een aantal van de acts die bij Universal zaten…om een voorbeeld te geven, Zjef Vanuytsel die dan voor het eerst in twintig jaar een nieuwe plaat maakt, dat komt niet meer aan de bak. Dus de kans dat die daar dan nog een plaat gaat maken is klein. Bij ons gaan die altijd wel ruimte krijgen. Maar radio, als het in het format niet meer past… Guido Belcanto is ook een goed voorbeeld. Die is jarenlang aan het hart gedragen door Radio 1, in het vorige profiel. Dat profiel veranderd en plots kan dat soort muziek niet meer, en dan moet die mens in eigen beheer platen gaan maken en staat hij op straat. Wat is de verhouding majors/independents in de gerecenseerde muziek? Die zal er wel zijn, maar we houden daar geen rekening mee. We gaan nooit een plaat reviewen omdat die bij een major zit of omdat die bij een independent zit. Wat is belangrijk? Of we het goed vinden natuurlijk, en als we het niet goed vinden: heeft de plaat nieuwswaarde. Arctic Monkeys bijvoorbeeld zit bij een independent, maar die plaat heeft nieuwswaarde. Maar kutgroep 7 die bij Universal zit, het is niet omdat die bij Universal zitten dat die toch gereviewd worden. Nieuwswaarde… ik zeg maar iets: Metallica. Niemand bij ons vond dat een goede cd, maar uiteraard wordt die wel groot gebracht want er is een nieuwe Metallica. Nu een kleine groep die een slechte plaat maakt, daar heeft niemand boodschap aan. Die negeren we dan liever, want daar kunt ge ook voor die groep meer slecht dan goed mee doen.. [00:24:11] Maar een grote groep, die een slechte plaat maakt, dat zegt ge wel hé. Daar zit veel volk op te wachten, dat is nieuws. Maar bij een kleine… ik denk dan ook van “bon, we moeten die groep niet afkraken”. Ik vind dat een beetje zinloos, om een jonge groep die we niet goed vinden…zwijg dat dan dood. Misschien dat die hun tweede plaat wel goed is, of dat die live wel fantastisch zijn als ze op Pukkelpop staan of zo… dan zullen we daar zo wel op terug komen. Maar in principe proberen we eigenlijk alleen maar slechte cd-recensies te plaatsen als
94
het echt van groepen is die nieuwswaarde hebben. Anders doe je daar niemand een plezier mee. Is dat dan ook omdat jullie niet louter een muziekmedium zijn? Als je natuurlijk tweehonderd cd’s kan recenseren, zoals ge in de Britse muziekbladen ziet, dan kunt ge alles doen hé. Dan kunt ge effectief ook die kleine onbekende groepen één ster geven. Maar bon, wij krijgen maximum 8 cd’s mee de week of zo, dus ge maakt per definitie al een heel strenge selectie. Pak dat we 50 of 60 cd’s de week binnenkrijgen, dat zal zoiets zijn ongeveer, per definitie maakt ge dan al een eerste selectie. Uiteraard vallen er ook goede platen af. ik ga niet pretenderen dat ik al die 60 cd’s beluisterd heb die week. Of iemand van mijn ploeg. Dat is niet zo. Er blijven altijd dingen liggen. Er zullen altijd goede cd’s zijn of fantastische platen die door de mazen van het net glippen. Ik luister wel naar alles, niettemin. Is het niet die week, in januari is er zo’n maand dat er niks uitkomt en dan probeer ik alle achterstand weg te luisteren. Over bergen van 200 à 300 cd’s gaat dat dan. Elk jaar in januari zijn er dan een paar ontdekkingen die ik doe waarvan ik “ah shit, dit is echt wel heel goed, spijtig dat we dat niet gedaan hebben”. Kan je daar dan nog iets over doen? Neen, maar misschien maken die nog wel eens een tweede plaat. Of komen die toch nog op concert. Een plaats zes maand na datum bespreken is zinloos. Maar ik hou ze dan wel in het oog. Als de tweede plaat dan goed is, dan ga ik er zeker iets mee doen. Als de tweede plaat dan niet deugt, wat ook al wel eens gebeurt, is dat echt wel jammer. Maar bon, allez… we zijn geen machine hé. We zullen altijd dingen missen en altijd fouten maken. Ik probeer maximum 5, 6 nieuwe platen op een week… ik maak ook geen recensie op basis van één beluistering. Ge kunt dat niet. Allez, ge kunt dat wel, maar het slaat nergens op. Als ge echt iets over een plaat te zeggen wilt hebben moet ge die zeker een paar keren… een keer met een koptelefoon, een keer los als je met iets anders bezig bent, dan nog eens in de zetel en nog eens goed luisteren… dan kun je een plaat beginnen recenseren. Maar niet op basis van een halve beluistering van iets dat op de achtergrond opstaat, dat probeer ik toch niet te doen. Ge hebt ook recensies in andere bladen waar ze het wel zo doen, maar dat ziet ge gewoon. Uw naam staat eronder, dus een beetje eergevoel is wel meegenomen. De lezer moet die plaat kopen hé. Dat kost 15€. Ik zou me niet graag bekocht voelen. En vaak zal dat gebeuren hé, dat iemand een plaat op basis van mijn recensie gaat kopen en dat ze dan toch nog tegenvalt. Ik probeer daar toch wat voorzichtig in te zijn. Het is geld hé. Als ik vroeger platen moest kopen met mijn zakgeld moest ik ook kiezen. Ik probeer daar toch wel rekening mee te houden. Wie heeft volgens u het meeste invloed op het succes van nieuwe muziek die gemaakt wordt? Het publiek, want zijn kopen het. Platen moeten uiteraard ook gepromoot worden, maar er zijn voorbeelden legio van platen en artiesten die werkelijk door de strot van het publiek zijn geramd en dat het publiek het toch niet heeft geslikt. Het is altijd het publiek dat beslist. Uiteraard speelt promotie daar een rol in, als ik een interview publiceer zal dat een invloed hebben op hoe mijn lezer naar die artiest kijkt. En als dat een tof interview is bestaat de kans dat die lezer gaat zeggen “ik koop ‘m”. Uiteraard ben mij ervan we bewust dat we als journalist een stuk van de promotieketting zijn. Ze vragen mij niet om een interview te komen doen voor mijn schoon ogen. Dat wordt gedaan van “als dat in De Morgen staat en die doet dat en dan wordt mooi gegeven gaat dat de verkoop stimuleren”. Maar dat wil niet zeggen dat het een promo-interview voor de plaat moet zijn. Net niet, denk ik dan. Een muziekinterview moet niet uitsluitend over muziek gaan. Laat staan dat als een artiest een nieuwe plaat uitbrengt dat dat het hoofdthema in dat gesprek zou moeten zijn. Dat is een aanleiding. En als daaronder staat “Moby brengt volgende week die plaat uit bij dat label” heb ik mijn werk gedaan.
95
Peter Vantyghem, chef Cultuur & Media De Standaard. Groot-Bijgaarden, 9.04.2009. Wat voor soort krant zijn jullie en met welk doelpubliek? De Standaard is een dagblad dat maatschappelijk, politiek, economische en cultureel nieuws brengt, elke dag, voor heel Vlaanderen, over Vlaanderen en de wereld, met als doelpubliek… het is een zogenaamde kwaliteitskrant wat zich zoals je weet verhoudt tegenover populaire kranten. Het doelpubliek is eigenlijk veel breder dan het publiek dat we hebben, je moet altijd proberen te verruimen. Maar ik denk dat we zitten bij lezers met een hogere opleiding. Dat wil zeggen dat de meeste lezers minstens hogeschool of universiteit hebben gedaan en sterk geïnteresseerd zijn in politiek of in de machtshouders in de samenleving. Dat wil zeggen bedrijven en de partijen, de politiekers, grote structuren enz. Wat cultuur betreft is het meer het creatieve wat daar aan bod komt, je zou kunnen zeggen dat in politiek en bedrijven de visie gehanteerd wordt dat de mens gedomineerd wordt door een grote structuur, terwijl in cultuur de visie gehanteerd wordt dat de mens iets kan doen tegen grote structuren. Hetzij in zijn slaapkamer, hetzij in een gezelschap. Op één of andere manier, door een boek te schrijven of door een film te draaien of weet ik veel. Maar vanzelfsprekend is het ook zo dat cultuur ook een economische factor heeft. Iets dat een bedrijf is, dat mensen tewerkstelt en dat winst kan opleveren. En zo wordt dat ook bekeken natuurlijk. Er zitten altijd twee kanten aan. Ge kunt Rock Werchter bekijken als een samenkomst van jonge en wat oudere mensen, als een soort vrijhaven, groot woord, als een soort vrijhaven van een bepaalde artistieke en culturele beleving. Maar ge kunt het natuurlijk ook zien als een geweldige onderneming waar heel veel geld mee gemoeid is, waar heel veel mensen tewerkgesteld worden, wat heel veel geld opbrengt. En ge kunt het tenslotte zien als een sociaal gegeven waar heel veel vrijwilligers werken, waar heel veel gemeenten zich aan optrekken en ik denk zeker voor de komende verkiezingen waar heel veel gemeentebesturen zich zullen aan optrekken. Er zitten altijd wel heel veel facetten aan. We proberen dus altijd op een gevarieerde manier om te gaan met de culturele realiteit en de mediarealiteit. En wat is uw functie precies? Ik ben chef van de cultuur & media afdeling. Dat wil zeggen dat ik vijf cultuurredacteurs heb, twee mediaredacteurs en een klein legertje van freelance specialisten. Mijn taak is dus de dagelijks pagina’s te coördineren, het wekelijks supplement op zaterdag te coördineren, zelf ook nog stukken te schrijven, ik beheer ook een viertal sectoren die ik moet in de gaten houden, de verslaggeving en de stukken moet bestellen of zelf schrijven en dan nog heel wat administratief geklooi, maar dat is minder interessant. Als jullie muziek recenseren, welke muziek is dat dan in hoofdzaak en wordt er rekening gehouden met genres en subculturen? Als we het nu hebben alleen over niet-klassieke muziek, dan zit er natuurlijk wel een relatie met de lezer in het aanbod. Met andere woorden, we kijken welk soort krant we zijn, we vertrekken vanuit een bepaalde traditie, we weten welke thema’s onze lezers altijd interessant vinden, we weten dat er een redelijke Vlaamsgezindheid is onder de lezers, we weten dat er een neiging is naar muziek die nogal wortel heeft, waar traditie uit spreekt, en dat een minder groot aantal lezers, maar toch wel significant en dat is dan toch wel een publiek dat we willen bereiken, veel ogen heeft voor vernieuwing, en dat we zeker een publiek hebben dat niet al te open staat voor plat commerciële muziek. Als we dat allemaal samen tellen komen we wel ergens uit bij een bepaalde aanpak, een bepaalde keuze, en dan doe je bepaalde dingen meer dan andere dingen. [00:04:56] Maar in alles staat eigenlijk de lezer centraal, potentieel moet je over alles kunnen schrijven. Alleen moet ge het met voldoende diepgang doen en moet ge het evenveel hebben over de kunst als over de mens die het maakt. Daar proberen we een evenwicht in te vinden. Soms kan het ook over het product gaan, in die zin dat ge het beschouwt als een economische realiteit. Dat wil dan zeggend at je vraagt aan mensen of ze
96
kunnen overleven in Vlaanderen, dat ze vinden dat er subsidies al dan niet nodig zijn, hun relatie tegenover airplay: vinden ze het nodig om een single te kiezen? Dan kan een artistieke maar even goed een economische vraag zijn. Dus nogmaals, je probeert het vanuit de verschillende opzichten waar de krant voor staat te bekijken en op basis daarvan… dit gezegd zijnde, praktisch gezien bestedne we bijvoorbeeld relatief weinig aandacht aan metal omdat we niet het gevoel hebben dat metal nu de core business van onze lezer is. Je hebt natuurlijk verschillende lezersgroepen hé, maar er is een vrij grote lezersgroep die veel belang hecht een grote coryfeeën uit de Amerikaanse muziek, de Bruce Springsteens van deze wereld en hun jongere opvolgers. Het feit dat we dat weten zal ons bijvoorbeeld overtuigen dat als we een interview kunnen doen met Wilco, bijvoorbeeld, dat we dat echt wel gaan doen, omdat dat eigenlijk wel in die school zit. Ook al sluit Wilco op een andere manier dan weer aan bij alternatieve rock, eigenlijk zit het in de rootsschool. Dat is één punt, van de andere kant denken we dat jonge mensen, soms ook wat ouder, sterk gericht zijn op nieuwe trends en vernieuwende dingen maar dat ze in dat enorme bos van cd’s dat uitkomt toch wel een beetje de weg willen zien, dat ze willen dat we keuzes maken. Dus hebben we daar ook voldoende volging in, op het vlak en elektronica en bepaalde genres… de hele dancecultuur, kortom. Om daar nieuwe trends aan te duiden, daar maken we dan keuzes in. Dat gebeurt dan via cd’s die je bespreekt, interviews, soms door een concert eruit te pikken. De meeste mensen die dat doen zijn eigenlijk zelf dj bij ons of muzikanten of zijn betrokken in de muzikale programmatie. Mijn belangrijkste medewerker is hoofd van FM Brussel, die zit hele dag niets anders te doen dan te beluisteren. En die maakt dan een selectie voor de standaard, die een beetje minder alternatief is of minder niche is dan hij liever zou doen, maar hij houdt rekening met het publiek. Je moet altijd een link hebben hé, ik bedoel… van het Standaard-publiek kun je veronderstellen dat ze vrij goed weten wie Kraftwerk is en dan kun je bijvoorbeeld een ouder publiek betrekken op jonge elektronica. Door verwijzingen te maken. Als nu bijvoorbeeld x een plaat uitbrengt dan kan je zeggen we gaan dat gewoon bespreken an sich, of we gaan verwijzen naar Tori Amos, omdat dat daar een beetje op lijkt, dan heb je de dertigers mee, of we gaan verwijzen naar Kate Bush, en dan heb je de vijftigers mee. En wij hechten daar redelijk veel belang aan om dat toch ergens te duiden en zoveel mogelijk mensen daarin te krijgen. Omdat wij muziek niet zien als iets dat zich tegen elkaar afzet, maar gewoon… da’s een Engelse uitvinding hé, die generatietoestand… waarbij we eigenlijk zoveel mogelijk verbindingen moeten proberen te smeden. Wie heeft volgens u de meeste invloed op het succes van beginnende acts? Wat bepaalt het succes? [00:09:30] De impact van televisie is natuurlijk heel sterk hé, kom op televisie en daar kunnen weinig dingen tegenop. Dus eigenlijk zou je moeten zeggen, in volgorde: televisie, radio, grote geschreven media, kleine geschreven media, ondertussen is internet daar ergens in geïnfiltreerd, en ik denk eigenlijk dat het een samenspel van alles is. Want ik heb al dingen gezien die enorme reclames kregen op tv en in de bioscoop die flopten, en ik heb ook al dingen gezien die helemaal niet aan bod kwamen, noch op de radio noch op de tv en die toch geleidelijk aan hun weg gevonden hebben, iets minder rap, en die toch er stonden. Dus is het een samenspel tussen… vooreerst moet het product goed zijn en ergens een plaats hebben in de tijd. Vijf jaar geleden zouden Fleet Foxes nooit die aandacht gekregen hebben. Om één of andere reden is er nu interesse voor mannen met baarden die samen zitten zingen onder bomen of liefst hun platen maken in afgelegen hutten in Canada. Over vijf jaar zal dat er niet meer zijn en vijf jaar geleden was dat zeker ook niet zo. Dus je hebt de tijd, je hebt de kwaliteit van het product en dan heb je de gatekeepers die daar om één of andere reden opspringen en die door internet veel meer van elkaar afweten dan vroeger het geval was. Vroeger wist ge wat er in Het laatste Nieuws stond en wat er in de morgen stond maar nu weet ge gewoon wat… allez op internet hebt ge zo’n gamma, maar ge hebt wel de indruk dat veel mensen gewoon van elkaar over zitten te schrijven. Dus als er iets op Pitchfork staat dat dat automatisch invloed heeft op
97
wat er op allerlei platen staat, heb ik de indruk. Ge hebt weinig platen meer waar heel afwijkende meningen over bestaan, dat valt mij wel op. En omdat het zo snel gaat en omdat de cd-productie de jongste jaren sterk uitgebreid is, er komen veel meer cd’s uit dan vroeger omdat de industrie zijn omzet moet blijven halen, of toch zoveel mogelijk. Als één product minder verkoopt worden er meer op de markt gebracht die dan samen evenveel moeten verkopen. Niemand kan dat nog volgen, eigenlijk. Dat hoor ik van iedereen in het vak: je krijgt de helft niet beluisterd van at er binnenkomt. Maar als je het dan toch wekelijks moet bespreken, en er wordt natuurlijk veel te veel besproken, zeker in kranten, dan krijg je situaties waarin mensen haastig luisteren, terwijl ze zitten luisteren één van die beter sites lezen, hun oordeel dus vormen op basis van wat ze horen en wat ze lezen. Ik ga niet zeggen dat dat afschrijven is, maar het speelt dan wel mee. En als je dan een klein stukje moet schrijven en je hebt een lang stuk op Pitchfork gelezen en een halfuur naar de cd geluisterd, dat is moeilijk hé. Maar je hebt natuurlijk ook ervaring en je kan zeggen “ze zeggen dat, ik ben het hier niet mee eens, daar wel mee, dat is een interessante opmerking, ik hoor dat” dat clustert allemaal in elkaar. Maar op die manier krijg je een enorm veld van meningen. Ik zou zeggen dat het niet volledig meer een subjectieve recensie is, dat het iets is van… eigenlijk idealiter als je ervaren bent in dit soort dingen, dan luister je naar de plaat, lees geen bio, lees je niks anders, en zeg je wat je ervan vindt. Snap je? Maar als je dan eerlijk bent moet je de plaat drie, vier keer beluisteren, want die mensen hebben daar misschien jaren aan gewerkt. Wel als je dat kan, drie, vier keer luisteren, dan kan je een bespreking maken. Als je voldoende ervaring hebt, en kennis enzo. Maar ik blijf erbij, volgens mij hebben de mensen steeds minder tijd, moet het allemaal steeds vlugger gaan en krijg je een ander soort recensie die eigenlijk… alles haakt veel harder in elkaar. Hoe moeilijk is het nog om vandaag genres of labels te kleven op muziek? Heel veel genres nemen immers elementen van elkaar over. Dat is natuurlijk altijd een beetje zo geweest. Laat ons zeggen dat de populaire muziek naarmate ze… laat ons zeggen dat de naoorlogse populaire muziek, want er is een grote breuk geweest na ’50, toen werd de indruk geschapen dat alles opnieuw begon, wat eigenlijk niet zo was, maar omdat de massamedia zich er toen mee gingen bemoeien, vooral televisie… toen is er een heel andere journalistieke cultuur ook ontstaan. Anyway, als je bekijkt wat er dan ontstaan is dan moet je zeggen dat het eigenlijk teruggaat op een drie, vier grote blokken. De hele rock is uit de blues gekomen, je hebt de hele soul die uit de gospel gekomen is, enfin, je kent dat verhaal hé. Maar eigenlijk gaat het terug op een drie, vier, vijf grote dingen. Soms merk je wel eens een insteek, zo van opzij zoals reggae of zo, alhoewel reggae eigenlijk ook teruggaat ten dele op r’n’b, de vroege r’n’b dan, dat soort dingen. Maar dat wil dus zeggen dat in de jaren ’50 en ’60 het allemaal een stuk duidelijker was en dat daarnaast steeds meer vertakkingen erbij gekomen zijn. Dat zou je inderdaad kunnen zeggen. [00:15:00] Maar grosso modo denk ik dat die vertakkingen toch… die genres, die we dan noemen… ik vind dat eigenlijk een beetje onnozel, eerlijk gezegd. Omdat grosso modo ik zelden… ik vind eigenlijk dat er na de jaren ’70 relatief weinig echt nieuwe genres zijn bijgekomen. Ik denk wel dat er veel stijlen bijgekomen zijn, maar een stijl is eigenlijk maar een gedeelte van een genre. Dat is gewoon in het meest extreme geval een persoonlijke uitwerking van een bepaald genre, en als niemand anders dat doet kun je zeggen van “dat is mijn stijl”. Als een hele hoop mensen dat doen wordt dat een grotere stijl en dan plakt iemand daar “mellow” op en dan zeggen ze “kijk dat is een genre”. Maar mellow is geen genre. Dus als ge… allez iedereen kan… ik heb medewerkers die dan zo ver gaan in plaatbesprekingen… die benoemen dan iets door drie genres achter elkaar te plakken, of 4. in één woord. Dan heb ik zoiets van “jullie snappen het wellicht nog wel” maar daar buiten is er behalve de freaks niemand nog die het snapt. Hiphop was een relatief nieuw genre, sommige mensen vonden techno ook een nieuw genre… maar puur muzikaal gezien… ge moet echt wel muzikale kenmerken hebben hé, om over een genre te kunnen spreken.
98
En als er nu twee genres die op zich niets met elkaar te maken hebben beginnen te vermengen? Bijvoorbeeld de mengvorm van dance en rock? Wat is dance? Is dance een genre? Dat is een parapluterm hé. Daar zitten zowel dingen als house en drum’n’bass in, is dat allemaal hetzelfde? Zijnd at dan allemaal stijlen van dance? En wat is dan het kenmerk van dance? Rock-’n-roll kun je ene genre noemen, dat heeft heel duidelijke muzikale kenmerken. Rock? Wat is rock? Rock is een manier van spelen volgens mij. Ge kunt country op z’n rocks spelen, ge kunt wellicht reggae op z’n rocks spelen, ge kunt folk op z’n rocks spelen en dan noemen ze het folkrock. Rock op zich is geen genre, dat is gewoon een manier van spelen die je overal kan toepassen. Als gij gregoriaans als rock wil spelen kan je dat ook doen. dat is de hele discussie over genre en stijl. En dan denk ik: er zijn weinig genres en heel veel stijlen, en heel vaak worden die twee gewoon door elkaar gegooid. Dance, heb ik soms de indruk, is zoiets als rock en wereldmuziek: een woord dat een heleboel dingen covert. Maar wereldmuziek, dat is geen genre. Dat is een klasse of een groep. En in wereldmuziek zit dan merengue of salsa of samba of een paar honderd andere dingen, die dan wel duidelijk een genre zijn. Dan is de vraag: hoe omschrijf je “genre”? als ik als genre rock’n-roll speel maar ik zeg in dat ene rock-’n-rollnummer wil ik het ritme zo veranderen dat het accent ergens anders valt en die inspiratie daarvoor haal ik uit reggae, bijvoorbeeld, heb ik dan een nieuw genre gecreëerd? Ik heb dan zoiets van “ik speel nog altijd rock-’n-roll, maar ik speel het op één of andere manier met een vleugje reggae”. Maar, om terug te keren naar de vraag: als we een cd bespreken zetten we daar altijd een genre boven om het zo simpel mogelijk te houden, dat is dan pop, rock, blues, … die oude zet ik erbij. Rythm’n’blues is ook al zo’n moeilijke, ondertussen zijn er in de geschiedenis al 3 rythm’n’bluesen. Of vier zelfs. Dat toont toch een zekere relativering van die woorden hé. Bovendien kennen de mensen die betekenis zelfs niet meer hé, van r’n’b. [00:20:26] Ik vind dat leuk, al die genres, maar ik vind dat je het publiek niet dient door daar ver in te gaan. En zeker journalistiek denk ik moet je ergens teruggaan naar… maar het is nog maar de visie van de krant hé, wij beschouwen muziek als iets voor iedereen, proberen iedereen naar alles te laten luisteren bij wijze van spreken. Maar dan moet je ergens wegwijzers zetten en ergens aanvaarden dat er duidelijke grootvaders zijn, die je moet blijven respecteren. Het is ook heel typisch dat Amerikaanse muzikanten dat altijd gaan erkennen. Het is maar in Engeland, waar mode veel belangrijker en waar het altijd nieuw, nieuw, nieuw moet zijn, waar men dat iets minder heeft. Engeland heeft ook heel weinig origineels toegevoegd aan de popmuziek. Het zijn vooral goede verkopers. Zou je zeggen dat muziek die in België gemaakt wordt op een bepaalde manier verschilt van de van de Anglo-Amerikaanse traditie of muziek die op een andere plaats gemaakt wordt? Ja en neen. Vooreerst dit: wat België niet of nauwelijks heeft is een muziekontwikkeling die vertrekt vanuit eigen wortels. Dat is wat Amerika zo sterk maakt. Amerika heeft duidelijke wortels die uit zijn geschiedenis komen, die binnengekomen zijn met de schotse en Ierse immigranten enerzijds en met de slaven anderzijds. Die zijn daar een paar honderd jaar gegroeid, en daar kunnen ze altijd op teruggaan. Dat is een ontzettend grote kracht. Het is toch heel typisch dat de Britse groepen dat daar zijn gaan herkennen en gebruiken. Daar is de hele Amerikaanse muziek op gebouwd. Daarom gaan groepen als Pearl Jam, hoe modern of nieuw ze ook zijn, daar altijd eer aan betonen, door covers en weet ik veel. In West-Europa is dat voor ene groot stuk verdwenen en in België is dat er eigenlijk nooit gewest. Er is hier wel een beetje rootsmuziek, dat zou je dan de volksmuziek moeten noemen, maar die is zo slecht genoteerd in de 19de eeuw, dat jonge muzikanten of muzikanten die de enorme golf rock uit Amerika meegemaakt hebben, vinden dat ze daar niets mee kunnen doen. in zeker zin is dat een probleem. Bovendien zingen de meeste rockmuzikanten in België in het Engels, en is er ook qua taal geen herkenning. Taal bepaalt ook in grote mate hoe de muziek klinkt. Je hebt heel weinig, hoe zal ik het zeggen, “klei” in onze muziek. Dat wil dus zeggen, dat verklaart de uitspraak van… Mauro, geloof ik… dat de Amerikanen blues hebben, en de andere dit, en wij
99
hebben platencollecties. Veel van de muziek die wij maken is het gevolg van het luisteren naar platen, denk ik. Luisteren naar buitenlandse voorbeelden. We hebben ook geen enkele icoonfiguur van vroeger die we kunnen herinterpreteren, zoals Bruce Springsteen die teruggaat op Woody Guthrie die teruggaat op… enzovoort. Dat zijn echt generatie die mekaar stimuleren. Wij hebben dat eigenlijk nauwelijks. Goed, ge kunt dat beschouwen als een probleem. Ge kunt dat raar vinden dat we staan te juichen voor een Ierse folkrockband, terwijl we niet staan te juichen voor Kadril die eigenlijk een Vlaamse folkrockband is, de enige denk ik die dat wel doet. Je kan ook zeggen dat Kadril niet bepaald hip is, een stel vijftigers die daar liedjes staan te zingen… dus maken we muziek die eigenlijk bijna een soort collagemuziek is vanuit platen, in het beste geval. Je hebt een aantal artiesten die gewoon zich Amerikaans opstellen en Amerikaanse voorbeelden volgen en daar iets eigens mee proberen te doen, zoals Admiral Freebee of Tom Van Stiphout of weetikveel. Dan heb je er een aantal die proberen eigen collages te maken, die iets authentieks proberen te doen met de brokstukken van links en rechts. En dan moet je zeggen dat de jongste 10, 15 jaar er wel een school ontstaan is, vooral vanuit Antwerpen natuurlijk, maar uiteindelijk toch ergens schatplichtig aan Arno denk ik, qua mentaliteit, die een soort surrealistische rock is gaan maken, met dEUS en Zita Swoon enzo, indertijd waren het er nog veel meer, en dat er daarnaast in Gent dan rond Soulwax een soort groep gevormd is die veel meer internationaal gericht is eigenlijk, met veel meer internationale aanhangsels, die een, soort dancerock maakt. En als je dan vraagt in het buitenland wat hun identiteit is, dan hoor je meestal dat het surrealistisch is. [00:26:41] Dat is een manier om te zeggen dat ze anders zijn, dat ze anders klinken. Dat is de vraag: waarom willen die groepen anders klinken? Toen Tom Barman zijn tweede cd aan het opnemen was heb ik hem zo eens een heel jaar gevolgd. Toen zaten we in zijn appartement te luisteren naar een eerste versie van Little Arithemtics. En toen, dat was precies JJ Cale. En Tom houdt van JJ Cale. Hij zegt “ja, we moeten dat nog verdeussen hoor” en ik vraag “wat bedoel je met verdeussen ?” “ja, we moeten er nog wat chaos insteken”. En dat is dan ook gebeurd hé, na drie vierde barst dat nummer los in een waanzinnige mix om dan terug te landen in… in de country, eigenlijk. Ik vind dat een heel interessant voorbeeld. Waarom moest dEUS dat verdeussen? Wat was daar de reden voor? Het is in ieder geval de reden geweest waarom de BBC het niet heeft willen draaien. Of het moest eruit, en dEUS heeft geweigerd het eruit te halen. En daardoor hebben ze de top 20 gemist in Engeland. Het zijn soms kleine dingen hé. Ze hadden daarmee kunnen doorbreken, en dus… hun weigering… [00:28:00] Barman is nu wel blij dat hij het niet gedaan heeft, want ze hebben in die tijd kunnen verder opbouwen op… en zijn dus geen countrygroepje of countrypopgroepje moeten worden. Dus dat zijn interessante voorbeelden. Maar ik veronderstel dat het te maken heeft met het feit dat we een klein regiootje zijn, net als IJsland en dat veel muzikanten eigenlijk intrinsiek ervan uitgaan dat ze eigenlijk weinig kans hebben om de grens over te steken. En vermits ze weinig kans hebben, kunnen ze zich maar beter amuseren. Dat wil dan zeggen: laten we maar doen waar we goesting in hebben. Dat is één punt. Ten tweede, surrealisme zit blijkbaar in onze genen ingebakken. Ge ziet dat ook in schilderkunst, maar ook aan een aantal andere dingen. Het moet iets te maken hebben met ons karakter, met onze genen. Altijd onderdrukt geweest, altijd op een creatieve, ludieke manier symbolisch verzet gepleegd. En dat zie je dan ook in de muziek, dat we dat blijkbaar graag doen zo. Dus die Belgische wortels komen niet noodzakelijk voort uit de muziek, maar uit andere kunststromingen? Ja, het is meer een mentaliteitsgeschiedenis dan een culturele geschiedenis, denk ik. Dit gezegd zijnde, ik vind het goed dat dat bestaat hé. Het zou goed zijn moest dat allemaal bestaan. Dat wilt zeggen moesten we een keer beseffen dat Wannes Vande Velde op zijn manier een soort Tom Waits was. Wat hij volgens mij was. Want dat was nu iemand die wel vanuit Vlaamse wortels maar met veel internationale invloeden… en ge vindt dat niet in de muziek… hij heeft altijd veel moderne invloeden in zijn muziek gestoken, maar omdat hij altijd met violen en
100
gitaren enzovoort speelde werd dat altijd beschouwd als folk, volksmuziek. Maar eigenlijk als je daar goed naar luistert, jesus christ, dat is volstrekt hedendaagse muziek hé, dat heeft met volksmuziek niets te maken. De dag gaat komen dat men dat gaat beseffen en dat men daar gaat op verder beginnen werken, op Wannes. Zoals er nu ook een trend is in Europa om, bij jazz bijvoorbeeld, om te zien dat ge eigenlijk als Europeaan niet per se moet jazz spelen van Amerikanen die zich eigenlijk buigen over hun Afro-Amerikaanse erfenis, maar dat er in Europa zo veel materiaal ligt dat ge daar eigenlijk ook jazz mee kunt maken. In Noorwegen en Frankrijk zijn er zo, die jazz maken vanuit bepaalde regionale stijlen of tradities. In de mediterranée zijn ze daar nog veel langer mee bezig, want die zijn daar sterker betrokken op hun eigen oude cultuur. Maar in West-Europa wordt dat eigenlijk over het hoofd gezien. Het heeft iets idioots dat een Vlaming jazz studeert en dan muziek gaat spelen van derde, vierde generatie Amerikanen in plaats van te zeggen “laat ons eens rond ons kijken”. En wat is er hier? Het eerste dat je hier vindt is Django Reinhardt natuurlijk. Maar Django Reinhardt heeft heel erg x beïnvloed, die dan weer x, x en x, drie generaties heeft beïnvloed. En dan kom je uit bij John Lovano of zo, en dan heb je mensen die in de stijl van John Lovano gaan spelen. Dan heb ik zoiets van ‘ja, maar, ge maakt een enorme omweg”. En hoe dichter een generatie bij de wortels staat, hoe creatiever ze klinkt. Volgens mij toch. Daarom vind ik bijvoorbeeld de rock van de jaren ’70 iets authentieker dan de rock die er nu is, die al 30 jaar verder staat. Allez, authenticiteit kan van ergens anders ook komen, maar kom. Ga dan terug naar Django Reinhardt, en doe daar dan iets mee in de stijl van deze tijd. Dan zit ge dichter. Of ga naar de Gilles de Binche terug. Allez, de Gilles de Binche hebben hun muziek uit Zuid-Amerika gehaald, het is één grote smeltkroes hé. Merken jullie bij nieuwe platen die worden aangeboden om te recenseren een invloed van muziekwedstrijden? Algemeen is het zo dat als iets nieuws succes heeft er prompt een aantal klonen zijn. En nieuw gebruik ik hier niet in de betekenis van “artistiek nieuw”, maar eerder dat het gewoon een nieuwe speler is. Als ge bijvoorbeeld de nieuwe Amy’s ziet, dat is het typische voorbeeld. Amy Winehouse heeft succes met retrosoul en bof, ge hebt er een hele hoop die… Duffy en wat hebben we allemaal gehad hé. Adele vooral. Adele is gewoon Amy Winehouse, dat is een kopie ervan hé. Dat is goed gemaakt hoor, ik ga niet de radio uitzetten. Maar het is een kopie. Tot onze eigen Lady Linn, die dat misschien niet bedoeld heeft, maar wiens succes er wel mee te maken heeft. Dat heb je heel erg natuurlijk. Als er iets nieuws opduikt heb je direct een aantal klonen. Idool, of dat zoiets genereert, dat denk ik niet eigenlijk. Ik vind dat Idool eigenlijk een zeer oppervlakkige invloed heeft en eigenlijk veeleer een soort parasiet op de mainstream is die muzikaal, artistiek geen enkele meerwaarde heeft maar die een grootste gemene deler commercialiseert. De Kelly Clarksons, of hoe noemen ze, van deze wereld… daar is muzikaal niets nieuws aan, dat is gewoon de muziekstijl die het populairste is die daar wint. Als ze dan een goed gezicht mee hebben, omdat ze veel op tv geweest zijn verkopen ze dan veel platen. Ge ziet dan ook dat die optredens vaak heel slecht zijn omdat dat gewoon in elkaar getimmerde shows zijn waar money achterzit en waar meer geld wordt uitgehaald. Rock rally is natuurlijk een talentenwedstrijd, die niet op televisie plaatsvindt, dat is dus nog iets anders. Dat is eigenlijk een mobilisatie van heel Vlaanderen met een jury, dus geen publieksvoting, jury met een zekere ervaring waar dus groepen uitkomen die het metier goed beheersen, het gaat meer over hoe ver ze staan dan over hoe vernieuwend ze zijn. Ik zie niet echt veel vernieuwing uit die winnaars komen. Ik vind gewoon dat er goede live-acts uitkomen. Bijna altijd uit het alternatieve genre, ‘t is bijna ook altijd rock. Dat heeft een zeker belang wel. Maar ja, je moet toch zeggen als je de laatste jaren bekijkt, The Van Jets enzo… ik heb nu niet het gevoel dat we daar nu een grote meerwaarde aan overhouden. Dat is niet origineel en dat is typisch zo’n groep die in Vlaanderen in clubs zo even hip is. Ik denk dan van ja… wat is de meerwaarde? Ik ben er twee keer naar gaan kijken en de tweede keer was er eigenlijk al te veel aan. Ik bedoel: wat was the point? The Black Box Revelation vind ik een uitzondering, omdat
101
die iets doen wat lang niet meer gedaan was. Namelijk de Ierse blues van Rory Gallagher die hun vader op de draaitafel had liggen goed brengen. Ik ken die nu redelijk goed, want ik woon in dezelfde stad. Ik zag die al op jaarkermissen staan enzo lang voor ze hun plaat gemaakt hadden, en ik vind dat die wel groeien en ik vind het heel interessant om te zien dat ze hip zijn bij -20-jarigen en +40-jarigen. Omdat de +40ers dat herkennen, die muziek nog kennen van in hun jonge jaren, en voor de -20ers is het iets nieuws. Maar precies de generatie daartussen, tussen 30 en 40, die vallen er iets minder voor. En dat past blijkbaar minder in hun muzikaal beeld. Enfin, dat zeggen ze zelf, dat ze op hun concerten een heel merkwaardige mix hebben van vaders met hun jonge zonen. Of dat waar is of niet, ik weet het niet. Maar ja,echt vernieuwing… ik weet het niet. Hoeveel aandacht besteden jullie aan de persoon achter de muziek in vergelijking met de aandacht die aan de muziek zelf wordt besteed? [00:37:14] We proberen… het hangt ervan af wat het is hé. Hoe bekender de groep, hoe meer aandacht er ook kan besteed worden aan de persoon erachter. Maar het mag nooit domineren. Ik denk dat wij redelijk muzikale interviews brengen. Ik denk eigenlijk dat we te muzikale interviews brengen. We gaan te veel in op hoe de plaat gemaakt is en wat de inspiratiebronnen waren en technische vernieuwingen en… zelfs economisch eigenlijk ook, de rol van het management enzo. Soms zijn we een beetje te serieus. Als ge meegaat met de tijd denk ik wel dat de meeste media vrij veel personaliseren. En ik vind dat dat een beetje meer zou mogen aan bod komen. Voor de echt muziek-muziekinterviews is er de gespecialiseerde undergroundpers. De RifRafs en weetikveel, laat die dat maar doen. Uiteindelijk is de relatie tussen de mens en zijn product of artiest en zijn product kan soms interessant zijn. En dat gebeurt nu nog te weinig? Ik vind vooral bij mijn jongere medewerkers dat die zeer… omdat die zelf soms muziek maken of dj zijn… die zijn vooral daarin geïnteresseerd. Maar ge werkt natuurlijk voor een krant, ge maakt een product. Een krant is een commercieel product, en moet dus verkopen en goed leesbaar zijn. Wat vinden de mensen interessant om te lezen? Menselijke emoties en artistieke duiding, en we proberen dat allebei te brengen. Maar als ge wilt schrijven over de muziek, vind ik, moet ge een recensie schrijven of naar een concert gaan. Dan kan dat, dan gaat het duidelijk over muziek. Een heel interview met vragen over hoe de plaat gemaakt is en waar en met welke muzikanten en… dan heb ik zoiets van: dat is voor muzikanten. Dat moet ge niet doen. Maar we moeten daar nog een beetje weg in afleggen, ik vind dat we nog te veel muziekinterviews hebben. Wat is uw persoonlijke visie op de scheiding artistiek/commercieel? Ik heb laatste een interview gedaan met de zanger van Ghinzu, en ik vond dat die wel een interessante stellingname had, die daar een beetje in past. Het was één van de eerste die een duidelijke kijk had op de ziekte van de Belgische muzikant en het probleem van de geloofwaardigheid, van de authenticiteit. Het probleem in België, zegt hij, is dat men zich hier niet kan voorstellen dat ge authentiek en geloofwaardig en artistiek credibel kunt zijn als ge ook commercieel bent. Met andere woorden zei hij: als ik, als zanger van Ghinzu, een parfum zou uitbrengen zou mij dat volstrekt ongeloofwaardig maken en artistiek irrelevant en zou dat een invloed hebben op hoe mensen over mijn muziek denken. Als Tom Barman een zonnebrillenmerk zou promoten heb je dat ook. Dat mag niet, hier. Dat is heel spijtig, want in Amerika is dat geen enkel probleem. Er is geen enkel probleem dat Tom Waits zich zou lenen voor een commercial. Niet voor om het even wat, hé. Maar voor sommige dingen gaat niemand gaat hem daar op aankijken. Niemand gaat er hem op aankijken dat hij de muziek ook als een product ziet. Het moet een goed product zijn, maar het mag wel een product zijn. En ook in Nederland is dat zo, daar ziet men muziek in de eerste plaats als een product. Dat levert dan inderdaad Anouk op enzo, waar wij dan op neerkijken. Nee Vlaanderen kijkt daar niet op neer, maar het meer credibele, alternatieve segment van de Vlaamse muziekfans kijkt daar dan op
102
neer van… Anouk, bah… Girl gaat nog, maar voor de rest… Ik denk dus dat we met een probleem zitten. En wat is daar volgens u de reden voor? Dat dat in België wel zo is en elders niet? [00:41:40] Wel ik weet niet of het in alle andere landen niet zo is, maar ik stel vast ... er is een duidelijk verschil in visie op wat alternatief is en wat commercieel is in Vlaanderen en in Nederland. En dat vind ik wel een interessante case. Zij zien muziek in de eerste plaats als een product. En wij zien muziek in de eerste plaats als een expressie. Als wij het zien, denken ze in de alternatieve scene, als een product, dan gaat er iets mis. Rudy Trouvé bijvoorbeeld, van Kiss My Jazz en talloze andere projecten, die heeft zo’n catharsis meegemaakt. Die zag muziek altijd als een kunst. Dat mocht geen product zijn. Dat zie je aan alles. Hoezen, manier van uitgeven, … DAAU zit nog altijd in dat denkspoor. Enfin, heel de Antwerpse scene zit nog grotendeels in dat denkspoor. En dan is Rudy een plaat gaan opnemen met zijn grote idool, de producer van Nirvana… hoe heet hij weer… Steve Albini? Albini, ja. Daar is hij eigenlijk een plaat kunnen gaan opnemen met Steve Albini in zijn studio. Daar heeft hij gezien dat Albini een mens is die zijn werk als een nine-to-five job beschouwt die geen hele nachten door zit te werken onder invloed van ik weet niet welke middelen, maar die daar eigenlijk gewoon zit… als een bakker eigenlijk. De ene bakt brood, en ik bak muziek. Daar heeft hij eigenlijk echt zijn ogen geopend. Van: amai, het is een job. Hoe komt het dat dat besef er niet is in Vlaanderen? In Vlaanderen is het ook heel typisch dat er een cesuur zit tussen het variété en de alternatieve wereld. Dat is er altijd geweest. Onlangs met de MIA’s ook weer, Barman z’n kritiek enzo… uiteindelijk gaat dat daarop terug. De alternatieve wereld is zijn jaarlijkse ontmoetingsplekje afgenomen. Dus ze moeten nu voor die MIA’s tussen een hoop sponsors gaan staan. En ze vinden dat niet tof, ze voelen zich daar niet thuis. Dus Barman is als een klein kind beginnen keet schoppen. Eigenlijk is hij een beetje onnozel beginnen doen. wat best leuk was hoor. Maar eigenlijk gaat het daarop terug, de MIA’s van vroeger, in de AB, als die sponsors er niet waren want er was geen televisie, dat was een samenkomst van de alternatieve sector. Toen bij de Zamu’s indertijd de eerste keer een variétéartiest een prijs kreeg, Helmut Lotti, werd er boe geroepen in de zaal. Maar het probleem is toch vooral dat er nu met een publieksvoting wordt gewerkt in plaats van met stemmen van artiesten? Dat weet ik, dat is ook de kritiek die ik zelf schrijf. Ik ben er ook tegen. Maar het argument is dan ook… dat is ook een interessante case, het argument van de organisatoren is dat er 800.000 mensen hebben gekeken. Wat veel is hé. Ze zeggen altijd: we krijgen muziek niet op tv. Wel, ineens kijken er 800.000 mensen. Maar dan zie je dus iets meer muziek als een product. En men is daar zo huiverig voor in de alternatieve sectoren. En die staan totaal tegenover mekaar. In Vlaanderen is dat heel typisch en in andere landen is dat veel minder zo. Ik denk bijvoorbeeld dat in Engeland dat verschil niet eens bestaat. Ik kan het mij niet voorstellen. Hoe komt dat dat zo is? Dat is… klein land, dat is zo gegroeid. Er is een afkeer in de sector voor… allez vroeger was er een afkeur voor heel veel dingen. Clouseau mag al. Al heeft Clouseau ook veel meer gitaar in zijn muziek moeten steken om te mogen, maar bon. En is hun muziek er daarom niet beter door geworden. Maar goed. Hoe komt dat? … Ik denk ja, dat is een samenspel van een scheefgegroeide situatie volgens mij, end e grote liefde van de Vlaamse muziekfan voor alles wat met blues te maken heeft. En de Nederlandse muziekfan heeft een grote liefde voor alles wat met country te maken heeft. Country stelt in Vlaanderen niks voor, blues stelt in Nederland niks voor. En als ge blues neemt als wortel hebt ge al die rockafgeleiden. Ook al kent Tom Barman heel weinig van blues, toch zit er in dEUS heel veel bluesgevoel. Blues dat is in mineur spelen, blues dat is een soort melancholie, ook een rauwe klank. Maar al die kenmerken die ik opsom zijn eigenlijk voor een commercieel product redelijk nefast. Een commerciële song in mineur geschreven… [00:47:22] met melancholie,
103
met verstoring, met distortion enzo… dat past er allemaal niet zo goed. En de Nederlanders hebben natuurlijk een traditie van levensliederen. Die wij veel minder hebben. En de sprong van het levenslied naar de country is eigenlijk niet zo groot. Dat ligt in dezelfde lijn. Wat altijd voorop staat in levenslied en country is a) de melodie en b) het verhaal. En wat in de blues centraal staat is zeker niet de melodie en veel minder het verhaal. Meer persoonlijke expressie, liefst een beetje getergd, liefst een beetje uit de keel geknepen zo. En blues is modale muziek hé, dat is geen tonale muziek. Daar zijn wij nogal goed in. Wij hebben eigenlijk een verschil in muziekcultuur. Dat is één. Een ander punt is dat Vlaanderen… ik heb soms de indruk dat we in Vlaanderen de artiest toch op een hoger niveau stellen dan in de Germaanse landen. Ik zeg nu de Germaanse landen alsof wij daar niet bij horen, en dat is ook voor een stuk zo. Vlaanderen, voor een stuk, in ons bloed, in onze culturele bagage, zit er eigenlijk nog veel Frans. Ook al spreekt niemand nog Frans en luisteren we helemaal niet naar Franse muziek. Maar ergens hebben we nog veel van de Franse cultuur over. Dat maakt dat de Hollanders zeggen als ze de grens overschrijden van “we zijn in het zuiden”. Ge ziet dat in de woningbouw, in geografische dingen, ge ziet dat in alles: er zit veel meer een Bourgondische slag in. Nu is het heel typisch voor de Franse cultuur dat de artiest daar nog veel belangrijker is, veel meer op een voetstuk wordt gezet. En als ge vanuit dat standpunt kijkt is het ene meer een entertainer en is de alternatieve muzikant meer een artiest, de expressie van de persoonlijke emoties. Dat is ook een reden denk ik waarom dat hier meer wordt gevierd en waarom de pers daar ook heel sterk achter staat. En dat ook een beetje mee cultiveert. En dan hebben de mensen van het variété eigenlijk wel een beetje gelijk als ze zeggen van… Bob Savenberg is degene die daar het meeste tegen fulmineert… dat die dan soms zeggen dat een goed commercieel product hier door de pers niet gewaardeerd wordt. Ik ben het daar niet helemaal mee eens hoor, Het Laatste Nieuws doet dar natuurlijk wel. Maar niet door de kwaliteitskranten. Ja, voilà. Dat voelt ge dan ook vaak. Die komen dan zo af met de tweede cd van Brahim en ze zeggen dan “deze is toch wel goed, toch veel beter gedaan en…” en ze gaan dat zeker ook doen met de derde of de vierde van Natalia die dan in meer professionele studio’s opgenomen is gaan ze ook weer langskomen. In de hoop dat wij onze zegen gaan geven. En dat vinden ze heel belangrijk en daar zijn ze ook heel gevoelig voor, dat ze de zegen krijgen van de meer kwaliteitspers, omdat daar… symbolisch gezien van het dEUS-publiek zo, dat vinden ze heel belangrijk. En in die zin is Milk Inc. op Werchter ook heel interessant. Wat moet je daar nu bij denken? Maar ja, Milk Inc. stond ook bij Soulwax hé. De eerste keer dat Metallica op Werchter stond was dat hetzelfde, ook zoveel reacties. Dat was iets not done. Ik vind het heel interessant om te weten “hoe is Milk Inc. daarop gekomen?”. Het moet zijn dat Schueremans denkt dat de tijd rijp is om Milk Inc. daar te zetten. En hij vergelijkt Milk Inc. met Chemical Brothers. Dus ja… Maar volgens mij gaat het wel werken, die tent zal vol staan. Ik denk dat ook. Ik denk ook dat het publiek dat verschil veel minder aanvoelt dan de media. Ik denk, als dat een paar honderd reacties zijn… het zou me verbazen moesten het 10.000en reacties zijn. Dan zou ik zeggen “dit is toch wel veel”. Dat het er een paar honderd zijn, ja goed. Internet is nu eenmaal een medium waar je snel een goedkope mening ventileert. Als dat er nu een paar 100 zijn… als we daar al van onder de indruk moeten zijn. Maar het is in elk geval een heel interessante case. Ik weet niet goed waarmee het te vergelijken is… ge hebt zo nog van die nieuwe dingen gehad. Metallica was de introductie van metal op Werchter, Laïs was folk, …Neil Young vorig jaar, daar was de tijd ook goed voor hé. Heel veel 15- en 16jarigen herontdekken die muziek van de jaren ’70 redelijk serieus. Geef toe, hij stond toch geweldig lawaai te maken. De muzikanten waren ook beter dan de vorige keer. Tijd speelt een belangrijke rol hé, in de appreciatie van iets. Dat maakt popmuziek zo interessant ook om te volgen. Nogmaals, waarom Fleet Foxes? Wat ziet men daar nu plotseling in? Het is heel aangenaam hoor, maar die groep is in feite nog helemaal niet rijp.
104
Dat heb ik ook wat met Animal Collective en zo’n dingen, zo’n vreemde muziek en toch hebben ze duizenden fans. En in één keer hé. Die zijn al 10, 15 jaar bezig. Dat is die freakfolk hé. Het zal ook wel weer voorbijgaan en een paar gaan overblijven, maar… ja, dat is de relatie tussen de tijdsgeest en muziek. Dat heeft altijd iets te maken met de tijdsgeest. Wat is dan de trekker voor wat? Ik weet het niet, waar dat vandaan komt. Simpele verklaringen vinden als dat er een hele generatie is opgeroeid met digitale muziek. Als ge daar een hele tijd naar luistert dan klinkt zoiets als Fleet Foxes van “miljaar, die zingen zowaar samen”. Fleet Foxes is gewoon renaissancemuziek eigenlijk. Het is een verademing. En dan is dat waarschijnlijk iets totaal kosmisch bijna, dat je hoort. Dat kan ik nog wel volgen als verklaring. En voor de 40-plussers, die horen Fairport Convention en die denken… maar toch is het vreemd.
105
Kristof Bohez, popredacteur Het Nieuwsblad. Leuven, 09.04.2009. Wat voor soort krant zijn jullie en wat is het doelpubliek? De mission statement is “populaire kwaliteitskrant”. Populair wil zeggen dat het gerust heel breed mag gaan en een familiekrant mag zijn. Kwaliteit wil zeggen dat als je dan iets schrijft, de onderwerpkeuze mag dan anders zijn, alles moet wel volgens het abc van de journalistiek. Check en dubbelcheck, bronnen moeten kloppen, … dus dat soort krant zijn wij. En wat is dan het doelpubliek? Zoals ik al zei, het gezin eigenlijk hé. Uw moeder moet het verstaan, maar gij zelf ook. En liefst moet ge het ook allebei leuk vinden. En wat is uw functie precies? Polyvalent journalist, maar vooral in de sector van cultuur, muziek, … Welke muziek krijgt bij jullie een recensie en krijgen bepaalde genres meer aandacht dan andere? Uiteraard. Ik denk dat dat ook eigen is aan een populaire krant, dat ge de genres die populair zijn niet kunt ontkennen of miskennen. Bij mijn weten is dat ook nooit gebeurd. Dus zelfs een groep als Il Divo die dan misschien niet populair is in de klassieke zin van het woord omdat ze niet op de radio gedraaid worden, of Laura Lynn, wordt ook nauwelijks op de radio gedraaid… die vullen dan wel in het eerste geval het Sportpaleis en in het tweede geval de Lotto Arena, dus daar kunnen wij ook niet naast kijken. Met andere woorden: daar ga ik naartoe. Ik vind dat ook niet erg. Hoeveel aandacht wordt er besteed aan de persoon achter de muziek? In de meeste gevallen hangt dat onlosmakelijk met elkaar tezamen. En vooral in de authentieke gevallen. Mensen die zelf muziek schrijven, daar hangt dat samen, dan kun je daar niet omheen. Als een artiest een nummer opdraagt aan zijn pas overleden moeder, zoals Kanye West een nummer, of hij barst zelfs in snikken uit op het podium, dat is gefundenes fressen voor een populaire krant. Maar ge kunt daar niet omheen, ge kunt dat niet negeren. Bij andere artiesten is dat minder. Als Willy Sommers een liedje van John Terra staat te brengen, dan moeten wij niet per se weten hoe het met Willy en zijn vrouw is. In een randstukje kan dat wel, dus daar dan weer wel. Houden jullie bij het recenseren van muziek rekening met het al of niet commercieel zijn of oprecht overkomen van de muziek? Ja en… op zich is commercieel hetzelfde als populair hé. Dus in die zin… wij zijn populair hé, dus we kijken wel degelijk wat er bovenaan de ultratop staat, wat het beste verkoopt. Ook voor concerten bijvoorbeeld, welk concert ge moet aanstippen in uw agenda, anders moet ge alles in drie splitsen om elk concert bij te wonen. Dus ja. Wat is de verdeling majors/independents? Dat maakt eigenlijk niet veel uit. De lezer weet dat ook niet. Ik bedoel, de doorsnee lezer weet niet van “die zit bij EMI of die zit bij V2”. Lady Linn is V2, als die dan op één staat 52 weken in de ultratop met een album, natuurlijk gaan wij daar aandacht aan besteden. Dat maakt niet uit. Hoe komen de platen bij jullie terecht? Die worden opgestuurd door platenmaatschappijen. In het slechtste geval zijn ze er niet en vraag je ze op. Maar dan komt het ook op hetzelfde neer. Meer en meer is dat ook digitaal. Gaan jullie zelf ook op zoek naar nieuwe muziek? Ik probeer dat te doen, ja. Vooral door de Angelsaksische pers in de gaten te houden en dan… die zijn er meestal wat sneller bij, misschien omdat ze meer ten gronde te werk gaan, ook omdat platen daar soms vroeger uitkomen.
106
Zou je zelf zeggen dat muziek die in Vlaanderen of België wordt gemaakt op een bepaalde manier anders is dan de typische Anglo-Amerikaanse muziek? Ja, dat denk ik wel. Ge wordt ook door de muzikanten zelf gezien als een land dat… een stukje surrealisme dat wij rijk zijn, en dat ook wordt meegedragen in de muziek. Dat uit zich bijvoorbeeld in een O Ju Lissi, maar ook omdat wij heel sterk zijn in het combineren van elementen die eigenlijk op het eerste zicht niet samengaan. Als ge echt wilt dan kunt ge een vergelijking maken met Dalì of zo. Wij hebben wel een eigenheid vind ik, ja. En wat is daar volgens u de reden voor? Ik denk dat dat ergens te maken heeft met het feit dat we zo klein zijn. Amerika is zo groot, het is moeilijk om daar over de grenzen te kijken. Ge kijkt bij wijze van spreke altijd naar uw buurman. Dan kijkt de ene hiphopper naar de andere, een hele westcoast of eastcoast lang. Als wij even verder kijken zien we Nederland bezig, zien we Engeland bezig… Arno is een fantastisch voorbeeld daarvan hé. Die zat als hij klein was al in Engeland, ging daar platen kopen, zat dan op café met Marvin Gaye, … De muzikanten zijn eigenlijk sponsjes, bij ons. Daar zijn de Nederlanders trouwens jaloers op. Zij hebben dat minder, vreemd genoeg. Het is ook een klein land, maar ja. Wie heeft volgens u het meeste succes op de promotie van nieuwe muziek? Radio. De schrijvende pers heeft een ondersteunende rol. Soms zijn wij de radio ook wel voor hé. De Kaiser Chiefs bijvoorbeeld, daarvoor hebben ze heel lang moeten zagen bij Q-Music om Ruby, de hitsingle, geroteerd te krijgen. Q-Music zei eerst van “wij zijn geen voortrekkers, dat is onze rol niet. Laat Studio Brussel dat maar doen.” Maar iedereen op Werchter, iedereen tout court zong dat mee. Dus die zijn ook moeten overstag gaan. En wij hadden toen al een interview met de Kaiser Chiefs. Maar meestal is radio wel eerst. Studio Brussel hé. Hoe moeilijk is het tegenwoordig om genres te kleven op muziek? Moeilijker en moeilijker. Maar in feite, als ge weet dat pop de afkorting is van popular music, dan is eigenlijk alles pop. Want populair willen zijn, als ge dat niet wil zijn brengt ge geen cd uit. Alles wat binnenkomt is dus in principe pop. Ge kunt dat een beetje specificeren voor uw lezer hé. Wat is de invloed volgens u van muziekwedstrijden op nieuwe muziek? Als er daar iets aan vast hangt, een medium, is de invloed volgens mij heel groot. Kijk maar naar Brahim, Peter Evrard, Natalia, … Daar hing tv aan vast, en tv is het medium hé. Rock Rally ook, daar hangt Humo aan vast. En in navolging ook kranten. Open Mic in Het Depot, waar eigenlijk geen medium aan vast hangt of ten hoogste de Passe-Partout van Leuven of zo. [00:08:26] En merk je dat als iets in een bepaalde stijl een grote wedstrijd wint, er meer muziek in die stijl gemaakt wordt? Ik ben natuurlijk geen kind aan huis in repetitiekoten te lande, maar wat er uitkomt… ik vind dat niet. Ik bedoel Steak Number Eight, die hebben dat clever gedaan, een beetje het beste van alles… dat is weer dat Belgische zo… een beetje Tool, een beetje Metallica, wat zwaardere stuff… ik durf dat niet zeggen eigenlijk. Wat ik wel zie, bijvoorbeeld Selah Sue van hier in Leuven, dat is eigenlijk geen echte winnares maar die past wel perfect in de navolging van de Amy’s en de Duffy’s en de Adele’s. Spelen platenmaatschappijen factoren als authenticiteit en commercialiteit uit bij de promotie van een plaat? Het al dan niet commercieel zijn, absoluut. Soms is het niet bij te houden als een artiest aan het boomen is hoeveel mails je krijgt met “die heeft zoveel stuks verkocht, charts in dat land zijn zo, zoveel volk op optredens, …”. Authenticiteit gebruiken ze ook, maar veel minder opzichtig. Van groepen krijgt ge een bio doorgestuurd, een persbericht van “zo lang in de studio gezeten en met die en die gewerkt”. Daarin staat al wel is als bijzin of als verwijzing van… verwijzing naar authenticiteit. Zelf geschreven, muzikanten die ook al met die en die gewerkt hebben, … Als ze commerciële factoren kunnen uitspelen zullen dat veel sneller doen.
107
Hoe groot is de invloed van het internet? MySpace, Facebook, … Dat is moeilijk om uit te drukken. Groot, sowieso… er is nog nooit zoveel muziekaanbod geweest, het is nog nooit zo gemakkelijk bereikbaar geweest. De computer zit tegenwoordig in onze broekzak hé. Dus het is ongelofelijk groot. Maar soms wordt het ook overschat denk ik. Dat is dan ook weer zo’n beetje perfide van platenfirma’s, Lilly Allen wordt dan afgedaan als MySpacefenomeen, maar ja… dat was eigenlijk niet meer dan een promomiddel. Er was eerst Lilly Allen en dan MySpace erop, maar er zat al een firma achter. We mogen dat niet onderschatten maar zeker ook niet overschatten. Gaan mensen eerder platen kopen die via MySpace bekend zijn geworden? Ik denk dat de mensen die via MySpace groepen kennen eigenlijk bijna geen platen meer kopen. De jeugd van tegenwoordig, als die iets op MySpace ontdekken zwieren ze het wel op hun iPod of zo, maar cd’s… het einde nabij.
108
Filip Saerens, hoofdredacteur RifRaf. Mechelen, 14.04.2009. Wat voort magazine zijn jullie en op welk doelpubliek richten jullie je? Wij zijn een maandelijks tijdschrift, we verschijnen 10 keer per jaar, niet in januari en augustus. We zijn volledig onafhankelijk, niet gesubsidieerd. Franstalige RifRaf wel een klein beetje gesubsidieerd, maar Nederlandstalige RifRaf totaal niet gesubsidieerd, en wij houden eigenlijk met niks rekening, ook niet met ons doelpubliek. We zijn eigenlijk koppige ezels die… de bedoeling van de RifRaf is: er komen x aantal platen elke maand uit, wij pikken daar de interessantste dingen uit, laten we recenseren en de strafste dingen doen we ook nog eens interviews rond. Dat is puur onze smaak, niet alleen mijn smaak als hoofdredacteur maar ook de smaak van de redactie. De redactieleden mogen zelf met voorstellen afkomen, of zij ontdekken zelf dingen tussen de stapel cd’s die ze te recenseren hebben. Ja, dus we wachten ook niet alleen de persdagen van de platenfirma’s af maar we zijn zelf soms ook vragende partij. Dus als we zelf iets straf ontdekken, is er een interview mogelijk, komt er een persdag aan… we willen absoluut niet het slaafje van de platenfirma’s gaan zijn. Gaan jullie dan zelf ook actief op zoek naar nieuwe acts? Actief op zoek… wij crossen niet MySpace en al die toestanden af omdat we natuurlijk alleen maar rond releases werken hé, er moet een cd-release zijn om in RifRaf aan bod te komen. Als we alle demobands er nog is gaan bijnemen, dat gaat gewoon niet. We moeten sowieso al een vrij grote selectie maken in wat we hier binnenkrijgen. Pak dat wij hier op een maand ongeveer 400 cd’s binnenkrijgen, daar recenseren we er 150 van. We hebben ook genres laten sneuvelen hé, wegens het grote aanbod. Vroeger deden we eigenlijk alles, maar omdat we toch een jongerenblad zijn, door en voor jongeren, zijn er de oubollige genres wat gesneuveld. De blues, de folk, de heel traditionele singer/songwriters… een paar jaar geleden zijn we overgeschakeld van krantenpapier naar glossy papier met als gevolg dat we minder aantal pagina’s konden maken. Toen zijn eigenlijk alle harde genres gesneuveld zoals metal, hardcore en punkrock. Nu we doen nog wel een klein beetje ervan maar het moet het genre kunnen overstijgen. Een tool gaan we zeker blijven doen natuurlijk. Maar de zeer typische death metal bands die alleen maar voor een death metal publiek spelen die doen we niet meer. Dat was ook al… de tijd daarvoor… moesten we sowieso al heel veel beginnen selecteren hé, één metalinterview, één hardcoreinterview en wat recensies. Daarmee representeert ge geen scene. En er zijn al x aantal bladen op de markt die uitsluitend die harde muziek brengen: Mindview, Aardschok, Funtime, dan hebben wij zoiets van we laten al die harde dingen gewoon aan die magazines over en we focussen ons meer op rock/pop en alle soorten dance behalve de commerciële, zwarte muziek, zowel soul als hiphop, … van die dingen. Hoe moeilijk is het nog om genres te kleven op muziek? Dat valt wel mee eigenlijk hoor, dat valt wel mee. Er zijn… de bands die een melting pot gaan doen van… is nog altijd vrij beperkt vind ik hoor. Ik verdeel ook alle cd’s onder de redacteurs en het is heel duidelijk van “dat is een popplaat, dat is een rockplaat, dat is een drum’n’bassplaat, dat is een minimalplaat… dat kunt ge eigenlijk vrij snel een etiketje op kleven. Ik heb daar eigenlijk niet echt een probleem mee. Nu dat is eigenlijk voor de redacteurs, het is aan hen om de recensie te schrijven hé. Nadien zal ik wel lezen van “ha, het is een elektroclash” of “rock en dance komt hier samen”, dan weet ik dat wel. Maar ik weet wel welke redacteurs een beetje welke specialiteit hebben en bij wie ik wat kwijt kan natuurlijk hé. Ik wil ook even terugkomen op wat ik daarnet zei, RifRaf bestaat nu 20 jaar, we zijn ook… in het begin moesten we die selectie niet maken hé. Toen kwamen er 40 platen per maand uit, die werden alle 40 gerecenseerd. Nu komen er 400 uit, dat is natuurlijk het grote verschil. Dan krijg ik soms van die reacties “hoe, jullie maken een selectie, dat kan toch niet want als het al in RifRaf niet meer staat, dan…”. Ik heb geen andere keus, ik kan toch moeilijk een blad maken met
109
alleen maar cd-recensies, dat is een beetje te gek… dat is een beetje het nadeel van die massa releases, dat zelfs een blad als RifRaf… en het aantal pagina’s is beperkt hé, dat hangt af van het aantal advertenties, dat is onze enige bron van inkomsten. Voor de rest hebben wij geen andere inkomsten, er is geen grote uitgeverij die ons uit de nood kan helpen als het eens wat minder gaat, het is ook gratis verdeeld… dus dat is het enige. Iedereen wil ook maar advertenties ruilen enzo, maar daar doen wij niet aan mee, want met ruilhandel betalen wij geen huur van een gebouw, betalen wij geen distributie, betalen wij geen lonen, geen drukker, … [00:05:45] Hoe komen de platen bij jullie terecht? Van platenmaatschappijen, van bands zelf die ons dingen toesturen, labels uit het buitenland die ons dingen toesturen… maar meestal zijn het de distributeur hier in België hé. Munich, V2, Warner, Pias, EMI, Universal, … ik krijg die releaselijsten binnen, we moeten daar zelf eigenlijk geen vragende partij bij zijn want die sturen toch ongeveer alles op wat ze denken in de RifRaf kwijt te kunnen. Soms denk ik dan van “denken jullie dit in de RifRaf kwijt te kunnen? Dat is puur commercieel, dat…” maar dat is het probleem dus niet, we krijgen wel alles hé. Wat er officieel in België uitkomt dan toch. In welke mate houden jullie rekening met het al of niet commercieel zijn van een plaat? De puur commerciële dingen krijgen wij eigenlijk niet hé, een Milk Inc. komt hier niet toe. Een k3 komt hier niet toe, samson & gert cd’s, eurosong for kids, schlagers…de meesten weten wel van rifraf zit wat meer in het alternatieve, alhoewel dat een raar woord is want wat wij doen was vroeger wel alternatief maar nu staat dat ook in de charts en haalt dat ook nummer 1. Ghinzu staat blijkbaar nu op nummer één in de albumverkoop, die stonden met een interview in de laatste RifRaf. Dus ja, het is gewoon… ik zet die muziek op en wat erdoor kan volgens mij doen wij gewoon. Maar zoals ik zei, de meest plat commerciële dingen krijgen wij gewoon niet. Hoeveel aandacht wordt er besteed aan de persoon achter de muziek? [00:07:39] Dat proberen we interviewgewijs vooral gedaan te krijgen hé. Dat zeg ik ook tegen de mensen die interviews gaan afnemen. Wat ons niet interesseert is: hoelang hebt ge in de studio gezeten, hoeveel songs geschreven, hoeveel hebben het album gehaald, waarom die producer, van mij mag een halfuur interview volledig over de overwinning van Obama gaan, of volledig over Brussel als multiculturele stad gaan. Over muziek praten is nogal raar hé, dat lezen we wel in de recensie hoe de plaat klinkt. We willen vooral een beetje de mens achter de muziek te pakken krijgen: waar zijn die mensen mee bezig naast muziek maken, wat zijn die hun overtuigingen, hun opvattingen, zulke dingen zijn veel interessanter hé. Maar het is natuurlijk moeilijker, van de 10, 12 interviews in RifRaf lukt dat misschien bij 2 interviews wel. Maar bij die andere 10 niet omdat het heel vaak groepjes zijn met een eerste album, en die zitten nog altijd op die persdag om dat album te promoten. Dus het moment dat je een zijweg wilt instappen om over andere dingen te gaan praten worden ze al achterdochtig, van “wat heeft dit met onze plaat te maken, laat ons maar over de plaat praten”. Maar oké, we kunnen het maar proberen hé, als het lukt zoveel te beter, als het niet lukt: ge hebt het tenminste geprobeerd. Maar ik zorg er wel voor van… nu alle redacteurs beginnen als stagiair eigenlijk bij RifRaf hé, ik heb die mensen hier 2, 3 maanden op kantoor. Nu ik zeg tegen die mensen wel van “als ge echt het gevoel hebt van dit antwoord is clichématig tot in het kwadraat, dit is van toepassing op 50 groepen” dan schrijft ge dat gewoon niet uit hé. Ge stelt altijd vragen in een interview om het gesprek aan de gang te houden of ge begint met makkelijke vragen over de plaat zelf dat ze hun promotalk gedaan hebben en daarna probeert ge dieper te graven. Dus ja, ze moeten gewoon heel kieskeurig zijn met wat er uitgeschreven wordt. Het is nog altijd beter een kort en krachtig interview dan een lang en een saai. Wie heeft volgens u het meeste invloed op het succes van een nieuwe band?
110
Sowieso radio, ik denk dat het heel moeilijk is als je de radio niet haalt om iets te gaan betekenen. Bij ons is dat dan vooral studio Brussel, hoewel de dagprogrammatie ook wel zeer triestig geworden is en weinig in te ontdekken valt. Maar die avondprogramma’s zijn nog altijd wel de moeite. En van tijdschriften blijkt nog altijd Humo het meeste macht te hebben om een groep te laten doorbreken of toch om de verkoop wat op te krikken. RifRaf veel minder maar dat is normaal ook hé, we zitten met Nederlandstalige editie 20000, Franstalige editie 15000 exemplaren, als we nationaal gaan hebben dan 35000 oplage, Humo zit denk ik aan een tienvoud. Dat is een serieus verschil hé. Nu platenfirma’s vinden de cover bij RifRaf ook wel heel belangrijk, en dat is ook wel volledig onze eigen keuze. Ze vinden RifRaf belangrijk omdat ja, de cultuurpagina’s bij de kranten zijn ook sterk afgenomen. Op het moment dat het slecht gaat wordt daar het eerst in bespaard. En als de kranten ook al die groepen niet meer aan bod laten komen, wie dan nog wel? Op dat vlak is RifRaf dan zo, zeker voor pop en rockacts, ge hebt nog een paar dancemagazines ook, zijn we dan toch wel heel belangrijk hé. Dat merkt ge bijvoorbeeld ook aan persdagen hé, als ze een persdag doen en humo en focus Knack doen het niet, dan is het al zo van “oei”, wie van de kranten gaat reageren, als RifRaf het dan ook al niet doet dan wordt de persdag meestal gewoon gecanceld. Ze gaan geen groep naar hier laten komen voor alleen maar muziekwebsites, dat vinden ze niet belangrijk genoeg. Ze vinden het printmedium nog altijd belangrijker dan online. Hoe belangrijk zijn volgens u muziekwebsites dan bij de verspreiding van nieuwe acts? Dat vind ik zeer moeilijk in te schatten. Ik heb daar ook al met verschillende mensen over gesproken, en als ge ziet hoe weinig interesse er is in het adverteren op muziekwebsites is het eigenlijk triestig hé. Soundslike bijvoorbeeld, lonen kunnen ze er niet mee betalen, met de banners krijgen ze net de hosting en de vaste kosten van de site betaald. Dus… ik heb zo de indruk dat platenfirma’s het internet gebruiken omdat het gratis is. Voor online willen ze niet betalen. Ze bieden ook maar gewoon aan hé, websites doen dat ook, ik krijg die dingen ook toe. Platenfirma’s bieden videoclips aan om op uw site te zetten, en ze proberen artiesten zo te promoten in plaats van te adverteren. Nee, we zorgen dat er clips op die muziekwebsites komen. Voor de sites hebben ze content, en voor de platenfirma’s is dat goed want het kost hun niks. Dus op dat vlak zitten de websites wel in een benadeelde positie hé, want blijkbaar willen ze daar toch niet in investeren. Wij hebben eigenlijk geluk dat we altijd op print zijn blijven doorgaan hé, dat we tien jaar geleden ook niet de print hebben laten vallen,want dan zaten we hier nu niet. Dan konden we er niet van leven, dan was het een hobbyproject geworden. Nu is het nog een hobbyproject, maar wel een hobbyproject waar we kunnen van leven. Nu we hebben ook wel moeten aanpassen hé, we komen van 6, 7 man op bureau tot hier in Mechelen 2 en dan zijn er nog 2 halftimes voor de Franstalige editie en dat is het van betaalde jobs. De rest zijn vrijwilligers. Fotografen, en al onze medewerkers, onze redacteurs werken allemaal op vrijwillige basis. Het enige wat wij uitbesteden is het drukken en de distributie gedeeltelijk. Door het feit dat we eigenlijk maar met 2 meer op kantoor zitten kunnen we het ons ook niet permitteren om 3, 4 dagen op de baan te zijn om de nieuwe RifRaf te verdelen. De cd’s blijven toekomen, de persdagen moeten bijgewoond worden, … vandaar ook dat we het gedeeltelijk hebben uitbesteed. Het kost geld, maar het bespaart ons ook geld. Vroeger moesten we een hangar huren en moesten we medewerkers betalen. Zou jij zeggen dat muziek die in België of in Vlaanderen wordt gemaakt op een bepaalde manier afwijkt van de typische Anglo-Amerikaanse traditie? Er zijn natuurlijk veel copycats in Vlaanderen, in België hé, in heb bijvoorbeeld met Unsigned Music Talents van de Fnac, dat is een wedstrijd waar ik in de jury zat, met The Catatonics, waar de andere juryleden iets hadden van “het moet maar is gedaan zijn met altijd die Americana en die New Age Folk na te spelen, Admiral Freebee was de laatste die dat mocht doen en nu liefst niemand meer”. Mensen hebben daar problemen mee dat Belgische groepen inderdaad hun grote voorbeelden naspelen, maar… kunt ge nu van Belgische artiesten verwachten dat ze altijd maar nieuwe genres gaan uitvinden? Het is ooit eens gelukt met Front
111
242 en die bodybeweging toen, bij het begin van elektronische muziek was België zeer belangrijk, maar ge kunt dat moeilijk verwachten dat elke 5 jaar dat er hier een nieuw genre wordt gecreëerd. Dus ja, invloeden hoort ge natuurlijk in platen, maar ik vind dat absoluut niet abnormaal, ik denk dat dat zowel voor Belgische groepen telt als ook voor heel veel Amerikaanse en Engelse bands, die invloeden van hun voorbeelden in hun eigen sound stoppen. Ik ben blij dat ge die Belgische sound niet meer hoort, vroeger hoorde ge dat wel maar toen had dat een heel negatieve bijbetekenis hé, het klinkt amateuristisch, het is amper geproducet, het klinkt nogal hoekig. Als ze dat nu niet meer hebben, als The Bony King Of Nowhere geen Belgische sound hebben, wat dan weer heel hard wordt vergeleken met Devendra Banhart en heel de new age folk, bij mij speelt dat geen rol. Ik word graag geraakt door muziek en dat is ook bij RifRaf altijd het uitgangspunt. Het moet ons iets doen, als het ons niet raakt dan gaan we geen interviews doen en zeker geen cover doen. het moet echt… ja, het moet ons raken. En of dat nu een kopie is van… een Bony King schrijft wel fantastische songs, met dan misschien die Devendra Banhart sound. Net als The Catatonics, schrijven ook fantastische songs, met dan misschien de My Morning Jacket sound. Waar op zich niks tegen is, maar voor sommige mensen in die jury was daar wel iets tegen. Wat nu heeft gewoon, een Luikse 23-jarige die met haar laptop daar staat. Maar voor mij is dat een peaches-kopie. Dus… dat mag dan wel, omdat het catchy is en … maar ja, weet ge, muziek is ook de mening van één persoon en waarschijnlijk was dat genre ook iets toegankelijker en iets leuker om naar te kijken dan een Catatonics die daar ingetogen songs staan te spelen als een beetje… als ge met 12 mensen in een jury zit wordt er gestemd, dan wordt er een optelsom gemaakt. Als ge er alleen met discussie moet uitkomen dan waren we nu nog bezig. Dus… het stoort mij niet dat… ik denk dat het zo moeilijk is om ergens een eigen sound te hebben of een Belgische sound te hebben dat… nu zeer zuivere kopieën hoor ik natuurlijk ook niet graag hé. Hoe groot is de invloed van muziekwedstrijden op nieuwe muziek die gemaakt wordt? [00:19:50] Als het wint niet, want dan is het al bezig. Het is meestal als er nu een genre doorbreekt en dan krijgt ge zo 2 jaar later de demo’s binnen, dan voelt ge zo van “ahja, black box revelation, el guapo stuntteam, triggerfinger zijn populair, veel meer rock’n’rollbands in de demo’s”. dat volgt eigenlijk dan zo één à 2 jaar later. Steak number eight, dat is natuurlijk wel zo’n nichegenre al, dat er natuurlijk niet heel veel navolging gaat op komen volgens mij. Jasper Erkens, dat begon ik eigenlijk al te voel, ook in de demo’s voor unsigned music talent, van amai de man met de gitaar is terug populair aan het worden. Liever niet natuurlijk want dan zit ge heel snel terug in een heel traditioneel genre, een heel clichématig genre en… overstijg dat maar eens hé, probeer maar eens iets te doen met alleen akoestische gitaar en stem dat nog niet gedaan is. Dat is gewoon beremoeilijk hé. Dan moet ge al zo’n unieke stem hebben of uw songs op zo’n ongelofelijk unieke manier gaan maken dat ge gaat opvallen hé. Wanneer breken groepen nog door? Als kopie van kopies valt ge ook niet meer op, ge moet ergens proberen op te vallen met uw sound of met de kwaliteit van uw songs. Unsigned music talents ook, als ge met 700 demo’s zit, dan ja… spring er maar eens uit hé. Zitten daar nog veel interessante dingen bij dan? Eigenlijk…we waren met 12 in de jury, we hebben eigenlijk elk een 50, 60 demo’s beluisterd waarvan we allemaal een top 5 moesten maken. Dan kwamen we bij elkaar en gingen we uit die top 5 10 groepen halen voor de halve finales. Maar veel mensen… ik had 55 à 60 demo’s te beluisteren, ik heb er 3 uitgehaald. Dus ik ben niet aan een top 5 geraakt. Er zijn er bij die er gewoon nul hebben uitgehaald. Dat is natuurlijk ook met al een aantal jaar in die jury te zitten, er zijn er bij waarvan ge weet van dit haalt het gewoon niet, ge kunt dat dan nog goed vinden… op het moment dat alle juryleden bij elkaar zitten… als het ene te harde kopie is van… dan is het al van we doen het niet, dat heeft geen eigen geluid. Maar ik vind dat allemaal zo relatief. Bij die demo’s hebt ge altijd de typische garagerockgroepjes. Dat maakt natuurlijk geen kans, want dat genre bestaat al 40 jaar en dat klinkt nog altijd hetzelfde als toen. Het kan dan op zich
112
wel goed gedaan zijn, maar ja. Er zijn geen genrebeperkingen ook in die concours, ge krijgt dan laptopartiesten naast punkrock- en metalbands. Dat is natuurlijk heel moeilijk, ik denk zeker voor die garagerockgroepjes dat die zich best kunnen focussen op festivals die alleen rock’n’rollgeoriënteerd zijn en een opener zoeken. Ga daar uw kans wagen, en probeer op die manier in the picture te komen. Binnen uw genre, en daarna kunt ge het misschien een beetje propere te verbreden. Dan hebt ge iets om mee uit te pakken en gaan de mensen ook wel iets aandachtiger luisteren denk ik. Dan als ge één van de 700 bent. Ik denk dat ge dat beter op die manier aanpakt. [00:24:00] Spelen platenmaatschappijen factoren als authenticiteit of het al of niet commercieel zijn van een plaat of act uit om een plaat gerecenseerd te krijgen? Ze zien natuurlijk allemaal graag hun platen gerecenseerd in RifRaf. En sommige dingen… Keane bijvoorbeeld, die maken hun vierde plaat, dat komt hier toe met een perstekst bij van “ongelofelijk, nieuwe keane, volledig nieuwe sound, veel ruwer, veel ditter, veel datter”, ge zet die plaat op en dat klinkt hetzelfde als die vorige plaat. En dan wordt er geïnformeerd van gaat ge die plaat recenseren en ik zeg dan van “natuurlijk recenseren we die plaat niet, we hebben die vorige ook niet gedaan” “ja, maar het klinkt helemaal anders” ik zeg dan ik vind van niet, daar stopt het dan ook. Ik ga daar echt geen discussie over voeren van of het wel anders klinkt of niet. Sommige groepen evolueren wel in de rifrafrichting. Laïs bijvoorbeeld, die eerste plaat gingen wij nooit recenseren, nu dat die die plaat hebben opgenomen samen met die gasten van de anarchisten, dat komt dan nog in de lijst vooraan, die cd is positief gerecenseerd, dat gebeurt wel. Het is niet omdat ze oorspronkelijk niet in RifRaf horen dat we de volgende plaat geen kans geven. We beluisteren het altijd. Maar we moeten het zelf luisteren, we moeten het zelf voelen. Als het niets voor ons is mogen ze nog zo veel beweren als ze willen dat het wel iets voor RifRaf is, als wij neen zeggen is het neen hé. Zelfs een zornik… net recenseren maar interviews doen we niet hoor. Daar doen wij niet aan mee, dat is stadionrock en dat doet ons geen bal. Ja, maar het is toch studio Brussel zeggen ze dan van de platenfirma, en ze staan toch op werchter. So what? Studio Brussel overdag vinden wij bagger, op werchter moet ge ook niet meer zijn om dingen te gaan ontdekken. In de marquee misschien wel, maar op het hoofdpodium moet ge daar toch ook niet meer voor zijn. Het is toch niet omdat het op werchter staat dat wij het moeten gaan doen? dat is ook zo… we beginnen zelfs hoe langer hoe meer neen tegen de grote dingen te zeggen. We hebben maar 10, 12 interviewplaatsen meer in de RifRaf, dat komt nog van 25 tien jaar geleden. De nieuwe Daan doen wij niet. Het gaat toch in alle kranten al staan. Dat zijn artiesten die 2 dagen een persdag doen hé, die doen geen 12 interviews maar 24. zeker als we dan na de release zijn, als we het aankondigend kunnen brengen is het nog iets anders, want dan zijn we er eerst mee. Als we het een week, 2 weken na de release komen met RifRaf, om dan nog is met Daan af te komen waar ge al 2 weken mee rond uw oren wordt geslagen door alle radiozenders en alle kranten en… dan is het iets van “neen kom, het hoeft voor ons niet”. Zeker nu voor de mei-editie is het aanbod toch waanzinnig groot hé. We zitten met waanzinnig veel persdagen dus heb ik eigenlijk keuze genoeg. Terwijl november, december, februari, maart, heb ik eigenlijk zelf vragende partij moeten spelen om die RifRaf vol te krijgen. Dus daar hangt het ook een beetje mee samen hé, als er veel aanbod is kunt ge veel gaan schrappen. Is er een duidelijke verdeling tussen majors/indies? We maken daar geen verschil in. Nu majors, het aantal releases van majors die binnen de RifRaf passen is… Warner? Sony? Universal nog het meeste, die hebben is een PJ Harvey en van die dingen, maar die ander platenfirma’s… ik ga elke maand ook langs met de nieuwe RifRaf, van wat komt eraan. Als Warner en Sony één interview op een jaar hebben in de RifRaf is het veel, terwijl PIAS en V2 en Munich en De Konkurrent meer dingen zijn die echt binnen de RifRaf passen. Dus op dat vlak gaan we meer independents doen maar dat is ook omdat die majors alleen maar met puur commerciële dingen bezig zijn. De tijd dat zo’n majors
113
nog talent gaan ontdekken en proberen te lanceren is voorbij hé. Er wordt niet meer geïnvesteerd in bands, het moet bijna een zeker winsituatie zijn voor de platenfirma voor ze het gaan doen. dus… die hebben eigenlijk alles afgestoten wat een beetje alternatief was. In de tijd had EMI ook nog de Jonge Helden cd-reeks met Belgische groepen dat ze gingen gaan doen, maar dat is allemaal volledig voorbij. Dat zal mee door de dalende verkoop zijn, dat ze absoluut geen tijd en zin en geld hebben om lange termijn planning te gaan doen. het moet dadelijk opbrengen of ze vliegen buiten hé. Kijk naar de tweede plaat van Stijn bij EMI, die was gigantisch geflopt blijkbaar en het was gedaan. En bij independents doen ze dat nog wel? Ik heb de indruk van wel. Neem nu the bony king of nowhere, dat is zelfs bij Petrol Music uitgekomen, een kleine firma in Halle. Ik weet dat ze al een paar jaar met die gasten bezig waren en zo van “kom, we gaan nog niet te rap die plaat uitbrengen, laat die maar 2 of 3 jaar veel spelen en songs schrijven dat hij groeit”. Daar denken ze inderdaad nog wel na van we zullen wel zien, op het gemak laten groeien, artiesten niet laten verbranden ook niet. Nu die Petrol haalt ook wel zijn inkomsten deels uit boekingen, dat het met het label ook niet allemaal moet gaan gebeuren. Dat is meer de toekomst aan het worden hé, ik heb hier nog met Geert van Zeal Records gezeten, die doen ook boeking erbij. Daar zit het geld, concerten gaan goed hé. Boekingen vragen ook geen investeringen [00:32:21]dat is gewoon een telefoon en een computer. Meer hebt ge niet nodig. Maar ja, natuurlijk… bij die majors enzo ook, natuurlijk zitten al die artiesten onder contract bij LiveNation. Dan kunnen ze niet hun liveshows onder handen gaan nemen want dan is het rel met LiveNation. Die gast van Beggars zegt ook van “natuurlijk had ik voor Bon Iver 2 keer het koninklijk circus twee keer kunnen uitverkopen”, maar die kan dat niet maken. Bon Iver ligt onder contract bij LiveNation en dan is het gewoon ruzie en dat zijn gevoelige dingen natuurlijk hé. Hij heeft natuurlijk ook graag dat zijn groepen op Werchter en op Pukkelpop staan hé. Maar ja, dat is een beetje een scheefgetrokken situatie hier in België. Maar daar kan een eindwerk apart over geschreven worden.
114
Karel Degraeve, redactiecoördinator Focus Knack. Brussel, 14.04.2009. Wat voor soort weekblad zijn jullie en met welk doelpubliek? Met Focus Knack hebben we drie terreinen die we willen bespelen: film, muziek en televisie. Showbizz in het algemeen. Dus als we boeken doen zijn dat showbizzboeken. Showbizz dan niet… dat gaat over interessante onderwerpen, bespiegelingen over interessante fenomenen. Daarnaast doen we ook wat strips en… dat is zowat alles van extra. Maar dus veel beeldcultuur, ja… beeldcultuur en audiovisuele cultuur. We zijn een deel van een pakket, het Knack-pakket. Knack is het nieuwsmagazine, Weekend Knack is het lifestylemagazine en Focus Knack is het entertainmentmagazine. Ons publiek is van die drie het jongste. We hebben daar nooit echt een studie naar gedaan van wat onze doelgroep nu moet zijn. Als je het me vraagt, is het 18 tot 44. maar we zijn er niet echt bewust mee bezig. Omdat we binnen dat pakket zitten en ook in dat pakket als laatste zijn bijgekomen en niet zichtbaar zijn in de winkel kunnen we ons ook enorm veel permitteren. De locomotief van het pakket is Knack. Dus als je naar de krantenwinkel gaat zie je Knack liggen, in het beste geval zie je ook nog de cover van de Weekend. De cover van de Focus ga je nooit zien. Wij zijn dus geen locomotief van het pakket. Waardoor wij niet moeten inspelen op al te populaire cultuurfenomenen, zoals onze collega’s van Humo wel moeten doen. Focus is ook niet apart verkrijgbaar. Dat is ook niet de bedoeling. De bedoeling van Focus Knack… we zijn daar in 2000 mee begonnen, om eigenlijk het gezinspakket te vervolledigen. We hebben Knack dat eigenlijk traditioneel gezien, het is misschien allemaal wat kort door de bocht, maar Knack is voor de man, de vader des huizes, Weekend Knack is voor de vrouw, en we hadden eigenlijk geen jongerenmagazine. Dus voor de kinderen des huizes hebben we Focus Knack gelanceerd, ook als opstap naar Knack. Als ze vertrouwd zijn… via Focus maken we ze vertrouwd met Knack, dat ze ook die Knack gaan vastpakken en een keer ze het huis uit zijn zich ook abonneren. En wat is uw functie precies? Ik ben redactiecoördinator, wat wilt zeggen dat ik de boel draaiende houd. Maar ik ben ook als muziekjournalist verantwoordelijk voor alle stukken die over muziek gemaakt worden. Ik beslis wat we gaan doen, welke onderwerpen we aansnijden, welke journalist wat doet, welke kaderstukken… dus ik ben algemene redactiecoördinator en mijn specifiek terrein is muziek. Welke muziek wordt gerecenseerd en krijgen bepaalde genres meer aandacht dan andere? We hebben 3 pagina’s muziekrecensies, 4 eigenlijk met de muziekdvd’s, waarop alles dat met muziek te maken heeft in aanmerking komt. We zitten meer in het rockcircuit, het breed rockcircuit,… rock/pop eigenlijk en alles wat met elektronica te maken heeft. We hebben dus 2 pagina’s waar rock/pop aan bod komt… daar kan ook al eens een hiphopplaat tussenzitten, allez, breed publiek,. Binnen het popgenre zie ik het ook zeer breed, binnen het rockgenre zie ik het redelijk indiegericht. We hebben dan een pagina Beats, met alle elektronicaplaten. Meer dancegerichte stuff. En dan hebben we nog die muziekdvd, maar dat is meer wat er op de markt is en wat de moeite is om te bespreken. Dat is ook wel redelijk rockgericht. Allez, pop/rock. Op basis van welke criteria wordt er beslist een plaat al of niet te bespreken? Criteria… we werken in de eerste plaats naar releasedata toe. We proberen een cd te bespreken een aantal dagen voor hij in de winkel ligt. Dat is een eerste belangrijk criterium. We zijn nu aan het nummer van 22 april aan het werken, de vrijdag liggen de cd’s in de winkel, dus werken we rond alles dat op 24 april in de Fnac ligt. En daarin kiezen we: wat interesseert ons? Welke artiesten interesseren ons? Dan maken we een selectie. Ik ga me beperken tot pop/rock hé, pakt dat er een selectie is van een vijftiental cd’s, ge kunt er maar 5 bespreken, hoe gaan we die gaan kiezen… ten eerste is dat vaak buikgevoel, van: dat is een groep die mij interesseert,
115
als individu, als individu of als journalist. Dat is een criterium. Maar er is ook een criterium van: welke artiesten zijn een fenomeen en kunnen we niet aan voorbijgaan. Dat is een tweede criterium. Daar komt het dus grosso modo op neer: enerzijds buikgevoel en anderzijds populariteit brede publiek, U2 of zo… dat zijn dingen die ge moet bespreken hé. Wordt er rekening gehouden met een commerciële factor van de act? Neen. Ik heb Mira bijvoorbeeld besproken nog voor ze eigenlijk op de radio gedraaid werd, hetzelfde met Het Zesde Metaal, dat werd ook bijna niet gedraaid… ik hou het nu Belgisch hé… Tomàn hebben wij besproken, ik weet niet of iemand dat kent. Wat bedoel je met commercieel? Een Idoolwinnaar? Natalia… ik weet niet of we dat besproken hebben. Zou het een reden kunnen zijn om het niet te bespreken? Absoluut niet, als het kwaliteit is dan doen we dat. Dat is absoluut geen reden om het niet te bespreken. Wie heeft volgens u het meeste invloed op het succes van nieuwe muziek? De radio. Die gatekeepers… ik heb een beetje problemen met die term. Dat wordt voorgesteld alsof wij aan een deur staan en opendoen voor wie we willen. Ik zie dat niet zo. Wij staan aan de kant van een hele grote stroom waar iedereen sowieso passeert. En wij pikken af en toe… het is zoals met de eendjes op de kermis hé, wij pikken af en toe één uit dat we een forum geven in ons blad, ofwel via een cd-recensie ofwel groter via een interview. Omdat wij die gasten interessant vinden of omdat ze relevant zijn of omdat ze een fenomeen zijn. Maar die stroom passeert, wij kunnen die niet tegenhouden. In die zin vind ik gatekeeper een fout woord. Wij staan niet aan een poort, iedereen passeert sowieso. Ik krijg hier jaarlijks tonnen cd’s op mijn bureau, en die liggen allemaal in de winkel. Het is niet omdat ik die oppik of niet dat die niet in de winkel gaan liggen. Of dat wel of niet meer gaan verkopen. Ik denk niet eerlijk gezegd dat ik binnen mijn functie een doorslaggevende invloed heb op het al of niet slagen van een artiest. Absoluut niet. Is er dan geen invloed van een recensie op de perceptie van het publiek? Ja, maar ons aandeel is zeer beperkt. Ik denk dat radio en televisie een veel grotere rol speelt in of een artiest opgepikt wordt of niet. Als een artiest airplay krijgt op de radio heeft hij veel meer kans opgepikt te worden door het publiek. Als een artiest goed opgepikt wordt door de radio en in een goede rotatie zit wordt hij opgepikt door het publiek. Als ik dan zeg “ik vind het een kutplaat of ik vind het een kutsong” zijn er heel weinig mensen die dan gaan zeggen van “als die van de Focus Knack het zegt mogen ze hem zoveel draaien op de radio als ze willen, ik koop hem niet”. Ik ken niemand die zo in elkaar steekt. Als er iemand een gatekeeper is, is dat volgens mij de radio. En platenmaatschappijen? Ja, oké. Als groep… bon, dat is ook een beetje verleden tijd hé. Een groep staat of valt niet meer met een platenmaatschappij. Het is niet zoals… ik heb nu onlangs een stuk gelezen in de Rock, één van de toonaangevende Britse muziekmagazines, en dat ging over hoe Led Zeppelin ontdekt is. En dat was eigenlijk door een journalist van Rolling Stone. [00:10:00] Maar we spreken jaren ’60. John Peel van BBC heeft ook artiesten ontdekt. En dan zijn er gasten die zelf een platenlabel zijn begonnen zoals die van The Factory die ook artiesten hebben ontdekt. Maar we spreken nu jaren ’60-’70… we zitten nu met een generatie die… iedereen heeft een home studio bij wijze van spreken, iedereen kan een demo opnemen, iedereen kan die op internet gooien en iedereen kan die gaan beluisteren. Nu weet ik ook wel dat verhalen als die van Arctic Monkeys en Lily Allen die zogezegd door MySpace zijn opgepikt, daar geloof ik niet in. Dat heeft daar misschien wel zijn opstart gekregen maar dat is volgens mij goed management, goed gepusht, goede draai aan gegeven zodat dat werd opgepikt door platenmaatschappijen. Daar zit een communicatiestrategie achter, of dat nu van een manager was of van een platenmaatschappij later, dat weet ik nu niet. Ik wil maar zeggen… platenmaatschappijen zijn inderdaad voor een stuk nog relevant, hebben een stuk relevantie verloren, maar voor een groep komt het er nog altijd ten eerste op aan om goede muziek te
116
maken en veel live te spelen zodanig dat ge opvalt bij het publiek. Ge moet eerst het publiek mee hebben voor ge wordt opgepikt door een platenlabel. Gaan jullie zelf ook op zoek naar nieuwe dingen die jullie dan gelanceerd krijgen? Nee, dat is eerlijk gezegd bijna niet te doen. daar speelt wel de wisselwerking tussen de promoafdeling van de platenmaatschappij en de redactie. Promomensen die mij zeggen van “ge moet daar eens op letten”, en dan pikt ge het op of niet. Nieuwe dingen ontdekken… dat gebeurt maar zelden. Waar gebeurt dat, tijdens talentenjachten of toevallig in een voorprogramma. Om die dan meteen een platform te geven in uw blad is bijna uitgesloten. Ze moeten een cd uit hebben voor we er over spreken. Nu online doen we dat wel af en toe, dat we zeggen van “hou die groep in de gaten”. De beschikbare ruimte is daar ook zo goed als oneindig hé. In welke mate worden platen door platenmaatschappijen aangeprezen met verwijzingen naar commercialiteit of authenticiteit? Ik denk dat platenmaatschappijen alle troeven uitspelen die commercieel handig zijn. Of dat nu een tv-programma is of niet, ja, ze doen dat… zelfs een groep die in de Laatste Show heeft gespeeld wordt al vermeld. Jools Holland is ook één van die truken om… bekend of niet bekend, een artiest brengt een plaat uit en daar staat dan bij van dat zijn quotes uit Mojo, Uncut, alle gerenommeerde muziekbladen en hij is op Jools Holland geweest en ge kunt hier kijken. Jools Holland is op zich ook een referentie die gebruikt wordt. Of ik mij daar dan door laat beïnvloeden… nee. Ik kan u zelfs zeggen, ik zat 3 weken geleden met Paul Webb in de ICP-studio hier in Brussel. Paul Webb is de gast achter Talk Talk en die heeft ook samen met Beth Gibbons Rustin’ Man gedaan. Rustin’ Man wordt algemeen aanvaard als één van de beste platen van dit decennium. In elk geval, Paul Webb is een man met naam en faam in de muziekgeschiedenis, hij draait al meer dan 25 jaar mee, heeft met Talk Talk platen gemaakt die nu nog gedraaid worden. Talk Talk is hij gestopt in 91 en hij heeft dan 10 jaar niks gedaan, en is dan producer geworden van die Rustin’ Man plaat, ook mee gespeeld daarop. En hij zei dat hij voor Jools Holland dat zijn manager had gebeld naar Jools Holland met de vraag om in de show te komen en dat ze gewoon antwoord kregen van “wanneer kunnen ze auditie doen”. en Paul Webb vertelde mij dat hij daar enorm door verrast was. Hij zei van “ik heb dan met Beth Gibbons moeten spelen voor de eerste keer in 10 jaar voor een publiek van 2 man van de redactie van Jools Holland die kwamen beslissen of wij in de show mochten”. Terwijl die al zoveel jaar… maar het heeft wel degelijk een impact op de verkoop of op… tv heeft sowieso een impact. En het is een kwaliteitsgarantie, Jools Holland is eigenlijk een kwaliteitslabel geworden. Een sterke selectie van artiesten. Iets helemaal anders: zou je zelf zeggen dat muziek die in België of in Vlaanderen gemaakt wordt op een bepaalde manier afwijkt van de typische Anglo-Amerikaanse traditie? Ik vind dat wel ja. Voor eens tuk wel. Ge hebt er die… voor een stuk, het is heel moeilijk…10% of zo. En 90% probeert te kopiëren wat er werkt in Engeland of Amerika. Als ge Natalia ziet, dat is gewoon een copy paste van de Britse idoolsterren of Tina Turner meets Madonna, zoiets. Ik vind daar heel weinig originaliteit in terug. Dat wordt ook gezegd van Admiral Freebee, ik vind dat een heel goede artiest maar iedereen zegt van ja, hij heeft het gepikt hier en daar… Neil Young. En zo maakt ge geen verschil meer. Zet Admiral Freebee op de internationale markt en iedereen zegt van ja, dat is een lokale Neil Young. En zo heeft elk land er wel één. Dat kan kloppen. Maar wat mij enorm heeft gefrappeerd, recent, was de muzikale begeleiding op de jongste plaat van Axelle Red, Sisters & Empathy. Axelle Red heeft dus haar eerste Engelstalige plaat. Dat doet er nu even niet toe, maar zij werkt al jaren met dezelfde crew van grote soulmuzikanten. Amerikaanse soulmuzikanten. Dat werd herkenbaar op de duur. Maar op deze plaat heeft ze… ze heeft die plaat voor een stuk in België opgenomen en ze heeft die muzikale begeleiding versterkt met Belgische inbreng. Van Mauro, Geoffrey Burton, producer en gitarist, Barman, Steven Debruin ook, mondharmonicaspeler…
117
en ge hoort dat, dat is Europese rootsrock. Ik wil niet zeggen dat dat Belgisch is, maar dat klinkt veel Europeser. Ge hoorde duidelijk het verschil met die Amerikaanse soulartiesten. En dat was nooit een clash, dat was vrij mooie symbiose van die twee, maar ge hoorde wel het verschil. Dus er bestaat wel zoiets, zeker Europees. Typisch Belgisch, dat weet ik nu niet echt? Maar eigenlijk… Arno is ook een boegbeeld van de Europese rootsrock. Dat is typisch Belgisch, Arno. En waarin zit ‘m dan het verschil? Dat heeft te maken… dat zijn gasten die wel hun antennes uitsteken en oppakken wat er internationaal leeft, maar ook gasten die teruggaan naar de roots, de roots van de blues en daar hun eigen… ik weet het niet, als ik een spaghetti maak en gij maakt een spaghetti, die smaakt anders. Één ingrediënt kan een heel verschil maken. En wat dat ingrediënt precies is, dat kan ik niet gaan definiëren. Dat is heel moeilijk te definiëren. Maar ge hoort dat wel. Bij de echt goede artiesten hoort ge dat. Bij een Fransman kunt ge ook direct zeggen van “dat is een fransman”. Ge moet het lied dan niet kennen, en het is niet omdat het in het Frans gezongen is, maar ge hoort dat. Van waar komt dat, ja… ik denk dat iedereen, elk land… ik denk dat dat te maken heeft met het radiobestel waarschijnlijk. Het aanbod dat ge te horen krijgt op uw radio als jonge gast die muziek begint te maken. Dat filtert zich, en ge haalt daar waarschijnlijk… ik denk dat dat wel bepalend is. Waar luister je naar, wat krijg je te horen en waar ga je zelf naar op zoek. Zou dat kunnen? Ik weet het niet. En die ruwweg 10%, zijn die dan interessanter en krijgen die meer aandacht? Die klinken authentieker, die klinken… allez Hooverphonic, ge weet sowieso waar die zijn sound heeft gehaald, dat is Burt Bacharach, dat is Gainsbourg, ge hoort dat? Doe hij daar iets authentiek mee, ja maar dat vind ik dan net niet goed genoeg zo. Maar zo iemand als Arno, hoewel ik zijn platen steeds minder vind, dat is… ge legt een Arno op en de eerste 30 seconden weet ge al van “dit is Arno”. En dat maakt een serieus verschil, ik vind die relevanter dan een Natalia. En wordt daar dan meer aandacht aan besteed? Ja, d’office. Dat is wel waar. Ik besteed liever aandacht aan authentieke artiesten dan aan copypaste-artiesten. [00:21:42] Wij hebben eens een nummer gemaakt met 10 doorbraakplaten binnen een genre in Vlaanderen. Ge hebt dus bijvoorbeeld Arno en TC Matic, dat was rootsrock. Raymond Van Het Groenewoud, dat was Nederlandstalige rock. ’t Hof Van Commerce hiphop, … dat was interessant om te zien. Ook van wanneer zijn die genres doorgebroken. Er zijn een aantal mijlpalen in de Belgische muziekgeschiedenis, TC Matic is er zeker één van maar dEUS is de tweede grootste mijlpaal hé. dEUS hoort ge ook hé. 30 seconden en ge weet van “dit is dEUS”. Flip Kowlier is ook een mijlpaal, door het feit at hij een hele generatie heeft vertrouwd gemaakt met in het dialect zingen. Dat is de voorganger van de dialectpop. Fantastisch. Dat zijn de drie meest recente mijlpalen in de Belgische rockgeschiedenis, denk ik. TC Matic, dEUS en Kowlier. Die hebben het grote voorbeeld dat ze een genre hebben gezet, ergens. Die hebben ook dat typisch Belgische. Dat is weer invloeden van hier en daar gepikt. Captain Beefheart, Tom Waits, … en er hun eigen ding mee gedaan. Wat is de verhouding indie/majors in besprekingen? Dat maakt niet veel verschil. Bij de majors zitten natuurlijk alle grote namen waar ge niet omheen kunt, en die krijgen gewoon meer pagina’s meestal. Ik heb nu een 4blzstuk over U2 gemaakt, naar aanleiding van de nieuwe plaat. Terwijl M. Ward bij ons 2 pagina’s krijgt. M Ward, ik weet echt niet bij welk label wie zit. Dat zegt misschien al genoeg. Van de grote weet ik dat, van de kleine weet ik dat niet. Ik ben geen labelfreak. Hoeveel aandacht besteden jullie aan de achtergrond van de muzikanten? Dat is heel belangrijk bij ons. Een goede artiest krijgt sowieso een recensie, maar een goede artiest met een goed verhaal krijgt ook een interview. Dat wilt zeggen… hij moet iets te vertellen hebben. Niet alleen hij moet iets te vertellen hebben, maar hij moet iets meegemaakt hebben. Ik heb een hekel aan artiesten die het gewoon over de productie van hun plaat hebben.
118
Dat interesseert negen op de tien lezers niet. Ik moet een verhaal hebben: waarom heeft hij die song gemaakt, waarom zingt hij in die song dit of dit. Hoe is die lyric van toepassing op uw leven. Ik wil een breed verhaal hebben, en niet elke artiest kan dat bieden, vreemd genoeg. Plus, ook niet onbelangrijk: foto. Ze moeten er niet goed uitzien, maar ze moeten aandacht hebben voor het beeld. Het is echt zo dat wij… dat staat of valt er niet mee, maar het is wel een belangrijk argument. Het beeldmateriaal dat de platenmaatschappij aanbiedt, dat speelt een rol bij het aantal pagina’s. [00:25:55] Of zelfs of we een cover geven. En er zijn raar genoeg nog altijd artiesten, zelfs internationale namen, die daar geen aandacht voor hebben. We hebben nu… ik neem nu een voorbeeld: PJ Harvey. Heel schone ferme madam, maar de platenmaatschappij met wie zij werkt en zij dus ook niet, die houden totaal geen rekening met de printmedia. Die hebben wel persbeelden ter beschikking, maar die zijn ofwel flou, die zijn zeker niet gemaakt voor een cover. Want als cover moet ge een opstaand beeld hebben, en soms krijgt ge van die gasten alleen horizontale beelden. Dat heeft ons nu niet tegengehouden om haar toch een cover te geven, maar het is één van de lelijkste van de afgelopen 5 jaar. Maar ik vind… dat speelt ook een rol ja. Ik ga dat nu niet ontkennen, en het is ook belangrijk dat een artiest daarmee bezig is. Zijn er dan geen artiesten die weigeren daar tijd en moeite in te steken? Ja, maar ik vind dat vreemd. Een groep is een totaalpakket hé, muziek is een totaalpakket. Ge koopt een plaat niet alleen voor de muziek maar ook voor de hoes, voor dat vast te nemen, voor het cd-boekje, voor de foto… dat doet dromen, dat is… een heel sterk voorbeeld zijn die gasten van Yevgueni. Heel sympathieke gasten enzo, maar… bijvoorbeeld Klaas Delrue is de zanger en iedereen doet een interview met Klaas, maar Klaas wil geen foto van hem alleen, hij wil er altijd die groep bij. En dan staan ze daar alsof ze net van het chirokamp komen hé. En dan… ik heb daar een discussie over gehad en zijn manager zegt van ze snappen het niet of ze willen het niet snappen. Hij is het daar ook niet mee eens, maar ze doen het gewoon. En dat is fucking vervelend voor ons. En ik ben geen verlengstuk van de promo hé. In die zin ben ik dat duidelijk niet. Ik maak een magazine, en dat is mijn eerste prioriteit. En binnen die prioriteit is de verhouding tekst/beeld heel belangrijk voor mij. Ik wil een mooi magazine maken, met goede foto’s. en ik wil… ik vertik het om… een groep een beeld te geven van die groep tegen een banale bakstenen muur. Dat is niet schoon. Dat is gewoon afschuwelijk lelijk. En die plant die ernaast staat moet ook uit beeld. Dat is gewoon belangrijk. En in die zin ben ik gebonden aan mijn product, en niet aan dat van hen. Die promo van hen, en als zij zeggen van “voor promo vind ik beeld niet belangrijk”… ja sorry, maar ik heb beeld nodig, dus… en als ik geen goed beeld heb ja, dan zou ik zelfs zeggen van “dan doe ik geen interview”. Ik maak een blad hé, dat is op zich ook een commercieel product. Dus wat dat betreft… ja. De scheiding artistiek/commercieel komt nu duidelijk tot uiting met de polemiek rond Milk Inc. op Werchter. Wat is uw visie daarop? Mijn visie daarover is het volgende. Iedereen doet alsof Werchter een overheidsinstelling is. Dat is niet waar, dat is een speeltuin van Herman Schueremans. Iedereen doet al jarenlang alsof de toeschouwer een inbreng heeft in wie er op het podium staat. Dat is gewoon niet waar, dat is Schueremans zijn speeltuin. En het is geen speeltuin, het is gewoon money cashing. En die beslist in eer en geweten en binnen de profilering dat hij van zijn festival heeft wie hij op dat podium zet. En in samenspraak met Live Nation. En ik heb zoiets van “waarom zou ik daar een mening over moeten hebben?”. De enige beslissing die ik moet maken is: ga ik of ga ik niet. Milk Inc. op Werchter… nog zoiets, als die spelen beslis ik nog altijd: ga ik kijken naar Milk Inc., naar Metallica of ga ik gewoon naar huis? Ik begrijp dat er reacties op zijn. Dat is een rockfestival en ge profileert u daarmee. En die profilering wordt nu een beetje moeilijker omdat Milk Inc. nu mee op de affiche staat. Ge hebt bij de festivalbezoekers ook een duidelijke profilering hé. Ge hebt er die gaan naar Rock Werchter en naar Pukkelpop maar niet naar Dranouter. Of niet naar Suikerrock Tienen. Het wordt moeilijker om u te profileren als ge naar een rockfestival gaat waar ook Milk Inc. komt hé. Maar sowieso, ik vind het een geweldige zet
119
van Schueremans. Omdat… hij heeft moeite gehad om één dag uit te verkopen en hij lanceert dan het bericht van “we zetten Milk Inc. op werchter” en wat heb je? Een heel debat, al dan niet gevoerd in de media. Dat is reclame hé, voor die gasten. Dat is heel verstandig. Verstandiger dan wat hij vorig jaar heeft gedaan, namelijk de bierprijzen opgeslagen. Ge moet er eens op letten, het is elk jaar rond deze periode: april, mei heeft Schueremans ergens iets gevonden om in de media te komen. En het is altijd negatief hé. Wat ik wel frappant vind, vorig jaar slaat hij de bierprijzen op om grote namen naar Werchter te kunnen halen. Maar het jaar erop heeft hij dan een affiche waar heel Belgen op staan, tot zelfs Milk Inc. toe. Dus… die internationale artiesten, het worden er steeds minder. Tot voor enkele jaren zeiden ze van “Arno of Stijn Meuris, dat gaat niet want ik wil alleen artiesten die zelden hier optreden”. Ofwel heeft hij ongelofelijk veel last van de crisis, ofwel is hij bezig met alle andere stadsfestivals uit de markt te concurreren. Marktrock Leuven bijvoorbeeld had zich voorgenomen om uitsluitend Belgisch te programmeren, maar een Milk Inc. gaat daar niet meer staan, want die hebben volgens mij een exclusiviteitcontract. Er zit meer achter dan we kunnen vermoeden. Hoe moeilijk is het nog om genres te kleven op muziek? Het is een ramp. Ik kan niet meer volgen. Wat is Yevgueni? Ik zet gewoon pop, mij kan het niet meer schelen. Niet op alles hé. Kleinkunst vind ik zo’n belediging. Wat is dat, kleinkunst? Volgens de definitie is Bob Dylan ook kleinkunst, terwijl het grote kunst is. Maar ja. En het is een term uit de jaren ’70, rock is het ook niet… nederpop wordt meer geassocieerd met Doe Maar en de Nederlandse scene, Belpop vind ik ook zo… dus gewoon pop hé, ja. Ik vind: keep it simpel.
120
Gerrit Kerremans, muziekcoördinator VRT. Brussel, 22.04.2009. Wat is precies uw functie? Ik ben muziekcoördinator van de VRT. Dat wil zeggen dat ik verantwoordelijk ben voor het muziekaanbod op de VRT, zowel op radio als televisie plus alle afgeleide ervan. We hebben een hele linextensions-afdeling die afgeleiden maakt van bepaalde programma’s en als dat te maken heeft met muziek dan ben ik daar ook bij betrokken om het profiel van de verschillende netten en de muzikale identiteiten van de verschillende netten te bewaken. Los daarvan doe ik heel veel netoverschrijdende issues, zeg maar de rechtenissues rond muziek, digitaal aanbod, netoverschrijdende muziekdeals met platenfirma’s rond nieuwe releases, sessies enz. met andere woorden alles wat een invloed heeft op het muzikale imago van een net , daar ben ik mee bezig. Is er een verschil in aanpak tussen de muziekkeuze voor de verschillende netten? Voor alle duidelijkheid, wat ik niet meer doe is echt muziek kiezen. Wat ik niet meer doe is zelf de programma’s maken, de playlisten samenstellen, de hotshot kiezen, dat doe ik niet. Ik maak in samenspraak met de netmanager en de studiedienst en strategische dienst bepaald ik een kader waarbinnen de muziekverantwoordelijke van elk net zijn job moet uitoefenen. De muziekverantwoordelijke van elk net moet het format dat daarvoor uitgeschreven is dagdagelijks invullen. Hoe doen we dat, we hebben begin dit jaar een muziekbeleidsplan gemaakt waar we de profielen van de netten gedefinieerd hebben, wat hun mission statement is, wat hun unieke waarden zijn waar elk net zich moet op onderscheiden. Elk net heeft een aantal specifieke, unieke waarden gekregen binnen muziek die ze moeten vertalen in hun muziekformat. Het praktische is bijvoorbeeld dat ik met hen samen de basisdatabase ga fijntunen, ga aanduiden wat de bulk van muziek is die wordt geselecteerd. Maar ik ga niet elke dag de muziekprogramma’s samenstellen, dat is voor de verantwoordelijken van de muziekprogramma’s. En hoe verschillen die parameters dan tussen de verschillende zenders? Dat is heel omslachtig. Dat is vaak op basis van de genres die ze al dan niet mogen spelen. We hebben voor elk net bepaald bijvoorbeeld welke basisgenres ze hebben, dat zijn de genres die de bulk van de muzikale output uitmaken. Dan hebben we een aantal risicogenres bepaald, ik zeg maar metal op Klara, dat zijn genres die ze eigenlijk niet mogen doen. en een aantal nevengenres, dat zijn genres die wel aan bod mogen komen maar in mindere mate. Dat hebben we voor elk net bepaald. Wat we ook bepaald hebben is in hoeverre dat Vlaamse muziek aanwezig moet zijn, het percentage Nederlandstalige muziek is bepaald voor een aantal netten als Radio 2 en Radio 1, ook bijvoorbeeld welk verdiepend aanbod een net in kwestie moet aanbieden, welke verdiepende of kerngenres of specifiek gespecialiseerde genres moet bijvoorbeeld Radio 1 bieden, welke moet Studio Brussel bieden, welke moet MNM bieden, … Voor Studio Brussel is dat bijvoorbeeld metal, hiphop, drum’n’bass, alle dance, alle alternatieven dancegenres, … dat zijn gespecialiseerde muziekprogramma’s die gericht zijn op subculturen. Voor Radio 1 is dat bijvoorbeeld folk, blues, soul, dus dat zijn allemaal… dat is een specifiek muziekaanbod voor genrespecialisten. Wat we ook bepaald hebben is het percentage woord/muziek per uur, wat we ook bepaald hebben is het percentage waaruit… en het tijdperk waaruit moet komen. Dus het aandeel bijvoorbeeld jaren ’90 zal bij MNM veel groter zijn dan bijvoorbeeld bij Radio 2. Op basis van de beoogde doelgroep hebben we bepaald van “zoveel jaren ’80, zoveel jaren ’70, zoveel jaren ’90 moet er aanwezig zijn in uw totaalaanbod”. Hoeveel aandacht wordt er in de muziekprogramma’s besteed aan de mensen die de muziek maken?
121
Dat hangt af van programma tot programma. Doorgaans, de bulk van het aanbod, van de dagprogrammering, wordt er eigenlijk weinig of geen aandacht besteed aan wie het maakt. We bieden gewoon een muzikaal palet aan, een soundtrack bij iemand zijn dagdagelijks leven. Naarmate we naar meer doelgroepen gaan die meer geïnteresseerd zijn in de muziek op zich, gaan we natuurlijk veel meer inzoomen op de bands en de artiesten. Maar dat is meer in de avondprogramma’s of programma’s waarin livemuziek zit. Zondag- en zaterdagvoormiddag heeft Radio 2 bijvoorbeeld een programma met een livepubliek waar ook altijd liveartiesten in zitten. Uiteraard wordt er dan een interview gedaan met de artiest in kwestie. Of vergelijk het met Studio Brussel, vanaf het programma Volt, dat zijn echt wel de muziekmagazines. Of Exit bij Radio 1, wordt er echt wel diep ingezoomd op de artiesten. Of wat ons Vlaamse aanbod betreft, zal er in een aantal programma’s die zich specifiek richten op Vlaamse artiesten; Viva Vlaanderen op Radio 2, Brussel Vlaams op Studio Brussel of Allez Allez bij Radio 1, zal men wel specifiek inzoomen op die artiesten, ook tijdens de sessies uiteraard. Maar doorgaans tijdens de grote bulk overdag is muziek één van de elementen die, samen met jingles, presentators,… de eenheid van radio uitmaken. [00:09:03] Wat is de verhouding tussen het belang van authenticiteit in popmuziek op radio en tv? Wel, het hangt ervan af. ik dat het belang van authenticiteit bij radio minder groot is dan bij televisie, om de eenvoudige reden dat je bij televisie de persoon in kwestie ziet en dat ge dan extra informatie krijgt waardoor ge voelt van “is die gast echt of is die gast fake”. Bij radio merk je dat minder omdat het product op zich goed moet zijn. Als het product op zich voldoet aan een aantal voorwaarden of parameters die moeten overeenstemmen aan het profiel van het net. Als dat het geval is wordt-ie gedraaid, en dan worden er geen vragen gesteld van wie zit daarachter, is dat een hele credibele producer die erbij betrokken is, waar is het opgenomen… dat is randinformatie die in eerste instantie niet echt belangrijk is. Tenzij voor de gespecialiseerde programma’s, dan wordt daar wel op ingezoomd. Maar bij televisie, door het feit dat ge extra informatie hebt is het wel belangrijk om te zien van “is die gast uit zijn nek aan het lullen”. Muziek op televisie is vaak live, wordt vaak live gezongen, dus ja dan ga je wel zien van valt die door de mand of niet als die live moet performen voor de camera’s, en dat zien we echt wel… dan zorgen we er voor dat de mensen die worden uitgenodigd overeind blijven en wel echt zijn. Wie heeft volgens u het meeste invloed op het succes van nieuwe muziek? Ik denk dat dat een samenloop van factoren is. Ik weet dat heel veel mensen denken dat er maar een aantal mensen zijn die bepalend zijn. Uiteraard zijn de belangrijkste gatekeepers de mensen die muziek selecteren voor radio en televisie. Uiteraard door het feit dat we 5 radionetten en 2 televisienetten hebben zijn die verschillende muziekcoördinatoren van de verschillende netten zeer bepalend voor de muziek die er wordt getoond. Nu weet ge zo goed als ik dat door het constante internet alles op z’n kop gezet wordt. Terwijl dat vroeger de openbare omroep de enige omroep was vaak om in contact te komen met een bepaald soort muziek, tenzij bij vrienden of bij uitleendiscotheken en we nog niet de kans hadden om via het internet of via sociale netwerken muziek te gaan ontdekken, is dat nu anders. Door het feit dat ge effectief een MySpace hebt of via itunes dingen kunt gaan opzoeken. Op dit moment zijn de gatekeepers nog altijd heel belangrijk, omdat zij een extra of een groot forum geven aan een nieuwe release, maar ze zijn niet de enige meer. Ze gaan ook wel polsen van wat wordt er veel gedownload, over wie wordt er veel gesproken op bepaalde blogs, ze gaan internet ook wel gebruiken als extra informatie. Terwijl het vroeger was van “wij bepalen wat jullie gaan horen” gaan we nu eerder kijken van “wat leeft er allemaal”, en moeten we geen passend antwoord bieden op wat er op dit moment leeft. Hoe groot is de rol van de platenfirma’s dan nog? Die is minder groot dan vroeger, omdat vroeger had ge een platenfirma nodig simpelweg om uw plaat te financieren en om een plaat te maken. Door het feit dat ge nu heel veel mensen
122
gewoon via eenvoudige software goeie platen kunnen maken, ik heb het dan vooral over elektronische muziek. Ge kunt met een vrij rudimentaire homestudio een goeie plaat maken. Dat was vroeger niet het geval. Distributie via het internet is nu mogelijk. Vroeger kon ge uw muziek niet gaan distribueren, of ge moest het zelf gaan brengen naar de winkel. We leven wat dat betreft in een heel andere leven, wat een hele boeiende wereld is uiteraard. Iedereen kan nu muziek maken en bij wijze van spreken ook aan de man brengen. Niet per definitie in de winkel krijgen, maar ge kunt het wel distribueren. Ge kunt wel uw muziek op een hele eenvoudige manier delen en zorgen dat die gehoord wordt. Terwijl we vroeger enkel en alleen cd’s kregen of platen kregen via de platenfirma krijgen we nu files van artiesten die zelf een file of een mp3 doorsturen van “hé, vind ge het goed?”. En als we het goed vinden en het is min of meer te verkrijgen of te downloaden ergens dan maakt het kans om gedraaid te worden. Wat ook een nadeel met zich meebrengt, namelijk dat ge natuurlijk veel crap binnenkrijgt. Vroeger waren de platenfirma’s de eerste filter en de muzieksamenstellers van de netten waren de tweede gatekeepers of de tweede filter. Nu valt die eerste filter bijna weg, er wordt minder en minder gereleaset via platenfirma’s omdat er gewoon geen geld meer is en dat wil zeggen dat er heel veel dingen rechtstreeks tot bij ons komen. Draaien jullie dan ook muziek die niet onder contract staat bij een label? Absoluut, dat maakt eigenlijk niet veel uit. Het gebeurt hé, het is niet zo dat de helft van wat er op Studio Brussel gedraaid wordt… maar het is absoluut niet zo dat de platenfirma’s de enige bron van nieuwe muziek zijn op dit moment. Gaan jullie zelf ook op zoek naar nieuwe dingen dan? Absoluut. Ik denk dat… dat hangt natuurlijk af van wat voor net ge zit. Het spreekt voor zich dat een net als Studio Brussel dat zich echt wel profileert als muziekzender met vernieuwende muziek en vernieuwende popmuziek dat zij veel meer op zoek gaan naar nieuwe muziek dan MNM, bijvoorbeeld, die alleen de hits… het format van MNM is hits, dus die gaan hoofdzakelijk hits draaien. Maar één van de opdrachten van Studio Brussel is werkelijk op zoek gaan naar nieuwe muziek en nieuwe trends en nieuwe hypes ontdekken enz. Dus heel veel dancemuziek wordt eerst geblogd ergens en komt dan via communities terecht bij Studio Brussel en dan wordt er gekeken wat we er nog mee gaan zien. Wij moeten meer en meer tegen platenfirma’s gaan zeggen van “ik denk dat die plaat bij jullie gaat uitkomen” of “ik denk dat die plaat in Engeland bij Warner zit” terwijl ze hier in Vlaanderen nog niet eens weten dat die plaat effectief bij hun wordt gereleaset. Of ze wordt simpelweg niet gereleaset hé. Er zijn een aantal platenfirma’s, zeker majors krijgen meer en meer van internationaal prioriteiten opgelegd van die en die artiesten gaat ge op werken, en al de rest hoeft ge niet te releasen of hoeft ge niet op te werken. Terwijl daar vaak heel interessante dingen tussen zitten. En de platen die aan jullie worden aangeboden door platenfirma’s, is dat vooral door majors of ook door independents? Er zijn ook independents maar uiteraard zijn die… ik moet wel zeggen dat die meer en meer aan het opkomen zijn omdat heel veel vooral lokale artiesten niet meer aan bod komen bij major platenfirma’s. Ofwel gaan die in eigen beheer platen opnemen, ofwel zitten ze bij een independent. Het aandeel is veel groter dan vroeger. Ik denk dat pakweg 20 jaar geleden alles via majors gereleaset werd, of hier en daar een kleine independent. Maar dat aandeel is wel groter nu, dat klopt wel. Iets helemaal anders: zou je zelf zeggen dat muziek die in Vlaanderen of in België wordt gemaakt op een bepaalde manier verschilt van muziek die ergens anders wordt gemaakt, of van de typische Anglo-Amerikaanse muziek? [00:18:48] Ik denk minder en minder. Opnieuw, het hangt af van het soort muziek. Bijvoorbeeld in dancemuziek moeten we absoluut niet onderdoen voor wat er in het buitenland wordt gemaakt, er wordt hier zeer goeie dancemuziek gemaakt. Om de eenvoudige reden dat het vaak met dezelfde tools en software gaat. Iedereen kan bepaalde software kopen. Het verschil zit ‘m
123
vaak in producers, in echt wel authentiek opgenomen muziek, dat het gaat over de ambacht van het spelen ergens in een bepaalde studio. Er zijn een aantal studio’s die een bepaalde sound hebben of die omwille van de mixtafel of de masteringprocessen of… er zit wel een verschil in, maar dat zit ‘m meer op het technisch vlak dan op het creatieve vlak. Ik denk dat er zeer goeie muziek wordt gemaakt in Vlaanderen en ik denk het verschil in productie ook stilaan aan het verdwijnen is. Vroeger hoorde ge het verschil wel, en dat hing heel erg vast aan de productie. Waar ge het nu nog aan hoort vaak is taal. Wij praten simpelweg niet zo goed Engels als een Brit of een Amerikaan, zo simpel is het. Ge gaat dat wel horen, dat is ook vaak de reden waarom Belgische bands in het buitenland niet echt goed aanslaan. Of toch niet in Engeland of Amerika. Dus taal is een heel belangrijk facet waarop ge kunt merken van “die is niet authentiek Engels of Amerikaans”. Laat staan dat ge plots in het Chinees of Portugees begint te zingen zoals Arsenal, dan valt ge wel heel snel door de mand in het buitenland. Of toch als ge voor natives… Maar creatief, qua songs enzo denk ik dat we heel rijk bediend worden. Ik durf zelfs zeggen dat dat voor een stuk te danken is aan het rijke medialandschap wat Vlaanderen toch wel heeft. Ik denk dat we heel goed bedeeld zijn en ik denk ook dat wij daar een heel grote verdienste in hebben, dat wij al jaren met Studio Brussel en Radio 1 een heel schoon pakket aanbieden aan verschillende soorten muziek, aan verdiepende muziek, aan alternatieve muziek… een net als Studio Brussel blijft uitzonderlijk in de wereld, er zijn maar een aantal netten waar ik echt… dat ik denk van die komen wel héél sterk in de buurt van Studio Brussel. 4FM in Oostenrijk is of FM 4 is heel goed. Radio On blijft een hele goede zender maar daar maken ze echt wel een mix tussen Studio Brussel en MNM, die zijn overdag wel heel commercieel. Maar dat maakt dat ge toch wel een hele generatie kunt beïnvloeden of hebt beïnvloed die op hun beurt met meer… goede muziek zijn opgegroeid en die invloeden dan ook weer verwerken in hun muziek. Als ge gans uw leven crap hebt… of slechte maaltijden hebt voorgeschoteld gekregen en ge gaat naar een viersterrenhotel, dan gaat ge niet weten of ge ineens goed eten voorgeschoteld krijgt of zo. Dan wordt ge zelf nooit een goede kok. [00:23:09] Ondersteuning heeft vaak zijn voor- en zijn nadelen. Het mooiste voorbeeld is Nederland, muzikanten in Nederland zijn heel goed omkaderd, die worden heel goed gesubsidieerd, er zijn overal opname- en repetitieruimtes, … maar dat resulteert niet meteen in betere muziek. Ik weet niet hoe dat komt, maar misschien worden muzikanten te lui of moet ge in de goot gelegen hebben om goeie popmuziek te maken. Maar dat is geen garantie op goeie muziek. Het zal ergens in het grondwater zitten of zo zeker. En andere landen hebben dan weer doordat ze veel groter zijn dat er veel meer bands zijn dus zullen er ook wel beter bands in verhouding boven komen drijven. Maar daarom, gezien de kleine zakdoek waarop we leven is het verbazingwekkend hoeveel muziek dat er… er wonen ocharme 6 miljoen mensen in Vlaanderen, eigenlijk is het wel straf hoe verscheiden die muziek is. Komen muzikanten die in hun eigen taal zingen, bij ons in het Nederlands dus, authentieker over dan anderen? Ik vind dat wel hé. Natuurlijk wel. Mensen die in hun eigen taal zingen is sowieso… als ge kunt zingen in uw moedertaal, ge hebt sowieso die taal beter onder de knie, dat is veel authentieker. Authentieker Vlaams dan alleszins… of dat dan beter nummers zijn wil ik niet zeggen, maar ge voelt wel van oké, ge zingt in uw eigen taal, het is… ga naar het buitenland en praat een andere taal, ze gaan heel snel voelen dat ge een buitenlander bent natuurlijk. Ge voelt dat ook wel aan heel veel artiesten die vroeger in het Engels hebben gezongen en die nu in het Nederlands zingen, die zich op één of andere manier bevrijd voelen of dat die teksten veel natuurlijker zijn dan dat ze zich in duizend bochten moeten wringen om een fatsoenlijke Engelse tekst te schrijven. Ik had vroeger toevallig nog Tom Van Landuyt over de vloer, die had vroeger een aantal Engelse platen gemaakt en die zei net hetzelfde, van als ik nu mijn Engelse teksten bekijk is dat echt voor te lachen wat ik allemaal schreef, terwijl zijn teksten nu
124
zijn zeer zeer goed, daarmee wil ik nog niet zeggen dat zijn platen goed zijn, maar ge voelt van oké, voor hem is dat een bevrijding en is het veel authentieker om in zijn moedertaal te zingen. En denk je dat daar een reden voor is dat er nu terug een golf van Nederlandstalige muziek is? Geen idee. Volgens mij heeft dat voor een stuk te maken met een aantal… ge moet wel speelkansen krijgen natuurlijk hé. Yevgueni, dat is een heel schoon verhaal, dat eigenlijk bijna door toeval bekend is geworden, door het feit dat Marc Uytterhoeven die in De Laatste Show heeft gezet en dan hebben ze Zo Is Er Maar Eén gewonnen. Er moeten wel speelkansen zijn, er moeten wel programma’s zijn waar Nederlandstalige muziek in kan, en dat is ja vind ik toch één van onze taken om die Nederlandse taal toch wel te gaan koesteren en te gaan bewaren voor een stuk. Zeker in popmuziek worden we sowieso al overspoeld door Angelsaksische dingen, ook in alles hé, ook in IT en internet en… we moeten zien dat we, zonder te chauvinistisch of protectionistisch te willen zijn kan het geen kwaad om onze identiteit te gaan bewaren en bewaken. Daarom hebben we voor een aantal netten, netten waarvan we denken dat ze minder gevoelig zijn voor Angelsaksische muziek, of die het beter aankunnen om Nederlandstalige muziek te spelen, namelijk Radio 1 en Radio 2, om daar toch wel quota in te stellen. Voor Studio Brussel en MNM is dat een pak moeilijker omdat zij enkel en alleen met popmuziek bezig zijn. Hoe groot is de invloed van muziekwedstrijden? Voor de artiest in kwestie is het een springplank sowieso, ge krijgt op korte termijn heel veel aandacht. Het probleem is vaak dat die aandacht te vroeg komt, namelijk dat ze nog niet klaar zijn. Waar Mathias Sercu, de winnaar van Steracteur Sterartiest, wel een wedstrijd wint, voelt ge toch dat die gast nooit een muziekcarrière zal kunnen uitbouwen. Stan Van Samang, dat gaan we nog even moeten zien, dat is een hele goede zanger maar ge voelt dat die een bepaalde periode in zijn carrière heeft overgeslagen. En nu wordt dat plots een artiest en moet die plots in het sportpaleis voor 10000 man gaan spelen. Die artiest is daar niet klaar voor. Die piste bijna letterlijk in zijn broek. Maar onder druk van een management en platenfirma die heel snel op korte termijn willen cashen worden die gasten heel snel uitgemolken. Invloed op nieuwe groepen is er denk ik niet. Ik denk dat het omgekeerd is hé, dat er bepaalde hypes terugkomen in liedjeswedstrijden. Sandrine haar Same Way, het nummer dat ze voor het songfestival instuurde, dat zat op de vibe van de New Soul en de Duffy’s en de my McDonalds en… ik denk mocht dat een invloed hebben dat hadden de winnaars van Eurosong, Ishtar, dan zouden we plots een rage hebben van… daarvoor is het gewicht van die wedstrijden ook te klein. Ge voelt ook wie wint er vaak bij die X-Factors dat zijn de artiesten die zich onderscheiden van de mainstream maar dat zijn niet per definitie de beste kandidaten. Peter Evrard, dat was de underdog in Idool en die wint dan omdat de publiekslieveling is, maar na een jaar is dat dan weer over. Nogmaals omdat die niet goed begeleid worden, geen groeikansen krijgen, geen tijd genoeg krijgen om een goede plaat te maken, dat is denk ik verschrikkelijk belangrijk. Ligt dat dan mee aan het feit ze begeleid worden door majors? Dat is niet altijd zo, ik denk dat het echt van management tot management afhangt. Het management van Stan Van Samang is TEG, dat is geen major. De plaat is wel bij EMI verschenen. Het klopt wel dat die sneller willen cashen, dat die sneller resultaat willen zien. Ik denk dat dat echt van individuele managers afhangt. Het besef van het goud dat bijvoorbeeld Selah Sue heeft of is of in zich heeft, dat besef leeft heel erg bij de manager in kwestie. Die zegt van we gaan dat heel op het gemak laten groeien, we gaan die podiumervaring laten opdoen, we gaan die eerst solo wat laten gewoon worden aan… en die doet dat ook hé, die speelt dan op haar eentje met haar gitaar het voorprogramma van Simpley Red in het buitenland, zij alleen voor een zaal van 10.000 man. Dat is gigantisch, de podiumervaring die ge daar opdoet, dat is fenomenaal. En nu moet ze een plaat maken, er wordt heel veel verwacht, en ze zijn aan het kijken met welke songwriter ze moet werken, welke producer, welk label, dus heel op het gemak. Terwijl moest Selah Sue nu plots de winnaar zijn van het
125
Eurovisiesongfestival bij wijze van spreken, dan moet die plaat heel snel in de winkel liggen en dan ja, dan… is dat 9 kansen op 10 een slechte plaat en dan zou alles veel minder lang duren.
126