Ilustrace Adolfa Borna pro děti a mládež

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ OBOR: DĚJINY VÝTVARNÝCH UMĚNÍ

Ilustrace Adolfa Borna pro děti a mládež

MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Bc. Kateřina Sochorová

Vedoucí diplomové práce: Daniel Ladislav, Prof. PhDr. Ph.D.

Olomouc 2013

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a ostatní prameny, z kterých jsem čerpala.

Ve Vatíně 6.12. 2013

Kateřina Sochorová

2

Poděkování Ráda bych touto cestou poděkovala všem, kteří mi pomáhali svými radami a připomínkami v průběhu vypracování mé diplomově magisterské práce. Především vedoucímu své práce panu prof. PhDr. Ladislavu Danielovi, Ph.D. Velký dík patří panu Adolfu Bornovi za jeho laskavé přijetí a poskytnutý rozhovor.

Dále

také

litografickým

mistrům

panu Tomáši a

Viktoru

Svobodovým za jejich ochotu a možnost navštívit litografickou dílnu. Dále velké poděkování náleží velkorysosti a ochotě pana profesora Františka Dvořáka. Velmi si cením jeho poskytnutých rad a materiálu. Velké díky patří taktéž jeho synovi panu Danielu Dvořákovi. V neposlední řadě bych vyjádřila velké poděkování také výtvarné redaktorce Albatrosu, paní Alexandře Horové, za její rady a praktické zkušenosti, o které se velmi ochotně se mnou podělila. Na závěr bych chtěla poděkovat za pomoc a podporu při tvorbě této práce své rodině a Karlu Synkovi.

3

Obsah: Poděkování………………………………………………………………….……...3 Obsah……………………………………………………………………..….……..4 Úvod…………………………………………………………………….…….……..5 Vývoj bádání…………………………………………….………………….………7 1.Vývoj české ilustrace…………………………………………..……………….11 2 . Na křídlech humoru velkou životní cestou Adolfa Borna……………..…. 26 2.1 Dětství………………………………………………………….………26 2.2. Na prahu dospívání………………………………………………….27 2.3. Vysokoškolská studia………………………………….…………….28 2.4. Pracovní začátky mladého umělce……………….………………..31 2.5 První mezinárodní úspěchy a Bornografie…………..…………….34 2.6. První krůčky na poli filmu a Miloš Macourek……………..……….40 2.7 Montreal, Cesta nových forem a „Tři mušketýři animovaného filmu “ ……………………………………………………………..……..…43 2.8. Fantasta, monarchista, nadnárodní umělec Adolf Born………………………………………………………………….……..49 3. Adolf Born – Ilustrace………………………………………………...………..65 3.1. Ilustrace 50. – 60. let………………………….……………………..65 3.2. Ilustrace 70 - 80. let ………………………..………………………..77 3.3 Ilustrace 90. let až po současnost…………………………….…….89 Závěr……………………………………………………………….……………….99 Prameny chronologicky…………………………………………………………103 Literatura chronologicky…………………………………………….…………..103 Internetové zdroje………………………………………………………………..106 Katalog vystav……………………………………………………………..…….107 Summary…………………………………………………………………………108 Seznam obrazových příloh………………………………………………..……110 Obrazové přílohy………………………………………………….……………. 118 Rozhovory………………………………………………………………..………136 Litografie………………………………………………………………………….152 Anotace……………………………………………………………………...……155

4

Úvod Adolf Born patří mezi výrazné umělecké osobnosti současnosti. Na naší výtvarné a kulturní scéně působí již několik desítek let, těší se i značnému zájmu a oblibě široké veřejnosti. Jeho talent je obdivován nejen u nás, ale jíž dlouho také v zahraničí, o čemž svědčí řada mezinárodních ocenění získaných již od 60. let 20. století. Adolf Born je výtvarníkem činorodým a velmi všestranným. Vedle své volné tvorby se výrazně věnuje ilustraci, dále animovanému filmu, taktéž uplatnil svůj výtvarný talent v některých návrzích pro scénografii. V této práci se budeme věnovat především Bornově ilustraci pro děti a mládež. Ilustrace pro děti a mládež představuje v Bornově díle výraznou oblast jeho tvorby. Její proměna a podoba je ovlivňována zráním samotného umělce a charakteristická je také jistou kontinuitou, neboť se jí Adolf Born věnuje již od začátku své výtvarné dráhy. Je spjata i s Bornovou volnou tvorbou, neboť postupy z jeho volné tvorby se mnohdy odrážely i v ilustraci. V této optice pohledu lze také na Bornově ilustraci pro děti a mládež vidět umělecký vývoj, jímž prošel Adolf Born během svého uměleckého zrání. Adolf Born se také věnoval ilustraci knih pro dospělé, ta ovšem tvoří okrajovější část ilustrační tvorby. Většina jím vytvořených ilustrací je pak věnována právě knihám pro děti a mládež, kterými se zabývá tato diplomová práce. Diplomová práce se skládá ze tří částí. V první části je stručně uvedena kapitola věnovaná velmi obecnému exkurzu do vývoje ilustrace knih a východiskům estetiky knižního výtvarného doprovodu v ilustraci pro děti a mládež. V dobových souvislostech tak lze spatřovat postupný vývoj české ilustrátorské tradice a proměny v chápání významu výtvarného doprovodu k literární předloze a pohledu na estetiku slova a obrazu. Tato kapitola předkládá v souvislostech konkrétní vývoj změn a postojů v oblasti knižní výtvarné kultury napříč časem až po vstup Adolfa Borna. Ilustrátorská tradice vzešlá z tohoto vývoje v sobě nese odkazy na výtvarná řešení, s nimiž se setkávají nadále nové generace umělců vstupujících do oblasti ilustrace, včetně samotného Adolfa Borna. Dílo Adolfa Borna se svoji výtvarnou

5

kvalitou začleňuje do této bohaté české tradice a rozvíjí ji svým osobitým stylem a vysokou výtvarnou úrovní předkládanou divákovi – čtenáři již v jeho dětském věku. Kapitola Vývoj ilustrace v našem prostředí slouží pro tuto práci jako úvodník, objasňující některé souvislosti společně se sociálně společenskými změnami, které zasahují ilustraci před vstupem Adolfa Borna. Oblast ilustrátorství, či vizualizace textu, by mohla být řazena k badatelským zájmům na poli teorie umění, přesto tato problematika stojí spíše na okraji zájmu teoretiků. V tomto ohledu by další badatelská práce byla jistě hodnotným přínosem. Po krátkém exkurzu první kapitoly následuje část věnovaná Adolfu Bornovi. Druhá kapitola je zaměřena na pestrý život Adolfa Borna. Její podkapitoly pak charakterizují jednotlivé životní etapy tohoto umělce. Třetí, závěrečná část této diplomové práce se věnuje charakteristice a rozboru Bornových ilustrací, jeho zdrojům inspirací a východiskům jeho výtvarné ilustrátorské tvorby. Velkou motivací pro vznik této práce byl zájem o bohatou výtvarnou činnost tohoto umělce. Vedle studia dostupné odborné literatury a pramenů, bylo pro mne významné i osobní setkání a rozhovor se samotným výtvarníkem Adolfem Bornem. Tato zkušenost byla velmi obohacující, protože pan Born je velice vstřícný a příjemný člověk. Na základě našeho společného setkání vznikl také rozhovor, který je v této diplomové práci v přepisu uveden. Diplomová magisterská práce obsahuje ve svých přílohách dále také osobní rozhovory, ať již rozhovor s výtvarnou redaktorkou Albatrosu, či s Viktorem a Tomášem Svobodovými z litografické dílny v Praze.

6

Vývoj bádání Dosud vydaná literatura o tomto žijícím umělci ukazuje poměrně velký, avšak ne zcela vytěžený zájem o jeho výraznou osobnost spadající do různých žánrů v oblasti umění. Šíře záběrů výtvarných druhů je reflektována v odlišně zaměřených publikacích, zpracovávajících konkrétní oblasti jeho výtvarného díla. Adolf Born byl objevován postupně již v počátcích své výtvarné tvorby. Prvotní publikace, v nichž se objevuje jméno Adolfa Borna, jsou spíše věnovány oblasti zaměřené na českou grafiku nově se profilující nastupující poválečné generace umělců. Mezi nejstarší tituly, v nichž je krátká zmínka o Adolfu Bornovi, se řadí Současná československá grafika z roku 19641. Pozdějším titulem, ve kterém je Adolf Born uveden především v souvislosti s grafikou, je pojednání Jindřicha Marca O grafice

2

či Grafika II. Luboše

Hlaváčka.3 V diplomové práci se zaměříme na literaturu orientující se na dílo Adolfa Borna v oblasti ilustrace. Mezi autory zabývající se dlouhodobě a intenzivně oblastí dětské ilustrace, v jejímž rámci zhodnocují i přínos Adolfa Borna, jsou výrazně zastoupeny práce Blanky Stehlíkové a Františka Holešovského. Autoři se ve svých pracích zaměřují na dětskou ilustraci jako na širší psychologicko-estetický fenomén, který ovlivňují i sami výtvarní umělci. Publikace Holešovského z roku 19774, obdobě jako další jeho publikace Glosy k vývoji české ilustrace pro děti z roku 19825, hovoří o díle A. Borna vždy v souvislosti s obecnějším vymezením trendů ilustrace daného období či proudu. O něco podrobnější medailonek Bornovy ilustrátorské tvorby nalezneme později v jeho publikaci Čeští ilustrátoři v současné knize

1

Hlaváček Luboš, Současná československá grafika, Praha 1964.

2

Marco Jindřich, O grafice, Praha 1981.

3

Hlaváček Luboš, Současná grafika II., Praha 1978.

4

Holešovský František, Ilustrace pro děti, Praha 1977.

5

Holešovský František, Glosy k vývoji české ilustrace pro děti, Praha 1982.

7

pro děti a mládež6 z roku 1989. V sedmdesátých letech se objevuje další přehledová studie o českém ilustrátorství, jejíž autorkou je Blanka Stehlíková7 Také v tomto přehledu není Bornovo

dílo

posuzováno

osamoceně,

pouze

včleněno

do

proudů

ovlivňujících dětskou ilustraci. Blanka Stehlíková vymezuje dílo Adolfa Borna dále také ve dvou velmi stručných medailoncích v publikacích Současná ilustrace dětské knihy8 a Ilustrace9. Obě knihy představují charakter jeho ilustrací jen velmi průřezově. V osmdesátých letech vydává tato autorka obsáhlejší publikaci o ilustraci dětské knihy s názvem Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež10, zde je Adolf Born včleněn do širšího kontextu ilustrace. Blanka Stehlíková je také autorkou první monografie zabývající se komplexněji dílem Adolfa Borna. V této monografii z roku 198811 dochází ke zhodnocení díla vždy v každé oblasti umělcova zájmu (Kresba, grafika, Ilustrace, Animovaný film). K výtvarníkovým 65. narozeninám vychází další obsáhlejší Malinova monografie s názvem Adolf Born12. Monografie je již v úvodu prezentována jako pocta k životnímu jubileu velké osobnosti českého výtvarného umění. Mezi další historiky umění, kteří se věnovali zhodnocení Bornova výtvarného díla, řadíme osobnost profesora Františka Dvořáka, který je autorem velkého množství předmluv k Bornovým veřejným vystoupením. Jeho úvodní slova k množství výstav, mezi nimiž lze uvést např. výstavu v Uherském Brodě v roce 197613, výstavu v Galerii výtvarného umění v

6

Holešovský František, Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež, Praha 1989.

7

Stehlíková Blanka, Čeští ilustrátoři pohádek, Praha 1970.

8

Stehlíková Blanka, Současná ilustrace dětské knihy, Praha 1979.

9

Stehlíková Blanka, Ilustrace, Praha 1984.

10

Stehlíková Blanka, Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež, Praha 1984.

11

Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988.

12

Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995.

13

Výstava Grafika Adolfa Borna, (kat. výst.), Uherský Brod 1976.

8

Chebu14, výstavu v Císařské konírně Pražského hradu15 a jiné, dokládají Dvořákovo erudované představení Bornova výtvarného díla, s nímž ho pojí i mnohaleté přátelství. František Dvořák společně s Milošem Macourkem jsou autory úvodního slova knihy s názvem Adolf Born: kresby z cest, pastely, ilustrace, akvarely, litografie, hlubotisky, známková tvorba, kostýmy16, představující dílo Adolfa Borna. Kniha obsahuje zejména bohatou obrazovou přílohu, zachycující Bornovo výtvarné rozpětí, nezabývá se však hlouběji širší uměleckou analýzou jeho díla. Stručnou heslovitou zmínku o Adolfu Bornovi nalézáme i ve Slovníku českých výtvarných umělců 1950 – 199717 z roku 1998. Vedle odborných publikací vznikly také Bornovy vlastní autobiografické knihy, ve kterých se výtvarník vyjadřuje ke svému životu i tvorbě, a to včetně ilustrace. Mezi tyto publikace řadíme velmi malé dílko Mým národům z roku 1990. V roce 2005 vzniká s předmluvou Františka Dvořáka publikace Adolf Born. Od La Fontaina k Livingstonovi18, na které se A. Born také autorsky podílí. Průřez Bornovy ilustrované tvorby se objevuje také v další autobiografické publikaci z roku 2007 s názvem Bornova čítanka19, ve které je autorem průvodních textů sám Adolf Born. Předposledním

počinem

zabývajícím se dílem Adolfa Borna je obrazově velice bohatá publikace Adolf Born - autobornografie20, vydaná v roce 2010 k umělcovým 80. narozeninám.

14

Výstava Adolf Born. Grafika, (kat. výstav), Cheb 1978.

15

Výstava Adolf Born. V předvečer…, (kat. výst.), Praha říjen 1999 – leden 2000.

16

Macourek Miloš - Dvořák František, Adolf Born, kresby z cest, pastely, ilustrace, akvarely, litografie, hlubotisky, známková tvorba, kostýmy, Praha 1999. 17

Malý Zdeněk ( ed.), Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950-1997. I., A-Č /, Ostrava 1998. 18

Born Adolf, Od La Fontaina k Livingstonovi, Praha 2005

19

Born Adolf, Bornova čítanka, Praha 2007.

20

Born Adolf – Žáček Jiří – autobornografie, Praha 2010.

Černá Pivovarová M. – Steinerová J.,

9

Adolf Born –

Tato velkoformátová publikace představuje průřez velkým odkazem Adolfa Borna. Autobiografie představuje šíři Bornova talentu ve všech oblastech jeho uměleckého mnohaletého působení na bohatě vypravené obrazové první polovině publikace. Další část zpracovává velmi podrobně Bornův životopis. Tato převážně autobiografická kniha opět neusiluje o kritické zhodnocení jeho odkazu v žádné oblasti jeho tvorby, tedy ani v ilustraci. Vztah k ní je zde pouze nastíněn v nemnoha Bornových výrocích vztahujících se k ilustraci. Poslední autobiografická publikace Veselá cesta životem21, která je věnována Adolfu Bornovi vychází v roce 2011 formou velmi osobního rozhovoru Jiřího Žáka s výtvarníkem. Kniha představuje vhled nejen do sféry osobních postojů Adolfa Borna k životu, ale i k umění, a to jak jeho vlastnímu, tak i k inspiracím a zdrojům z oblasti českého i světového umění. Otázky, na něž výtvarník odpovídá, se z velké části týkají i oblasti ilustrace.

21

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011.

10

1. Vývoj české ilustrace Tato kapitola přibližuje vývoj nejen ilustrace jako takové, ukazuje také prostřednictvím přístupů k funkci a hodnotě, v tomto případě dětské knihy, i obecnější vývoj knižní kultury jako určité kulturní hodnoty naši společnosti. Výtvarný projev jako rovnocenný prostředek psaného slova nebyl vždy určitým standardem, ale musel projít složitým vývojem. Historické okolnosti, za nichž se tvořila tradice českého ilustrátorství, představují tento fenomén v širších souvislostech a pomohou nám více pochopit umělecký zájem o tuto oblast. Na počátku je nutné říci, že ilustrace knih samotná se ve svých počátcích nekategorizovala na tu, která je odlišná pro různé skupiny čtenářů. Určité vyčlenění ilustrace pro děti a mládež vznikalo postupně, z vývoje chápání čtenáře jako takového. Počátky ilustrace v knize pro děti a mládež lze dle Blanky Stehlíkové v určitém specifickém pojetí tohoto fenoménu spatřovat v díle Jana Amose Komenského, konkrétně v jeho díle Orbis pictus (1658). V tomto díle mimo jiného nalézáme Komenského docenění významu obrazu v knize pro děti. Ač se kvůli společenskému klimatu Komenského doby nepodařilo mnohé vize tohoto učitele národů zrealizovat dle jeho záměrů, můžeme zde vidět především onu zásadní myšlenku Komenského o umělecké ilustraci v naučné knize, i když byla v českých zemích akceptována s mnohaletým zpožděním.22 S ilustrovanými dětskými knihami se do poloviny 19. stol setkáváme jen výjimečně. Ilustrace neměly přímou vazbu na text a zachycovaly často dětské postavy po vzoru dobových reprezentačních portrétů. Ještě v době národního obrození plně nekorespondoval vývoj knihy pro děti a mládež v oblasti literární a výtvarné. Zde se literatura pro děti a mládež teprve začíná velmi postupně vyčleňovat, ovšem stále v této době platí, že tu nebyla kategorie fenoménu dětské knihy a její ilustrace. Literatura pro děti a mládež 22


11

byla v této době tvořena především literaturou překladovou. Začala se vydávat literatura psaná pro děti, ovšem z větší části úzce didakticky zaměřená. Ilustrace zde velmi často chyběly z různých důvodů, ať již díky formě literárního díla, či z důvodu nedostatečného významu, který byl ilustracím přikládán, což se projevilo i tím, že mnohdy nebyly ani uváděny jména ilustrátorů23. V době národního obrození se vedle hlavních cílů obrody českého národa dostává do programu tohoto hnutí i péče o dětskou literaturu. Vedle didaktických knih se vydávají i pohádky, pověsti aj. Některé jsou doprovázeny i ilustracemi, v některých případech i doplněné o jména samotných umělců – ilustrátorů.24 Dle Blanky Stehlíkové základy české, respektive specificky národní, ilustraci a tímto i ilustraci dětské knihy jako takové položil zejména Mikoláš Aleš. Aleš se zabýval kresbou (časopiseckou a knižní) zpočátku zejména kvůli finančnímu zabezpečení, ovšem s postupem času tento všestranný umělec pochopil ilustraci pro děti jako odpovědný umělecký úkol. Ve svých kresbách, uplatňovaných zejména v časopisech a kalendářích (nejlidovější a nejrozšířenější četbě své doby), se na dětské čtenáře neobracel zvláštní nebo zjednodušenou výtvarnou řečí, ale uplatňoval v nich stejné principy jako ve své monumentální, malířské a kreslířské tvorbě. Svým realismem a demokratismem otevřel ilustraci nové možnosti a perspektivy. Ovšem sám Mikoláš Aleš ještě nerozlišoval, zda jsou kresby určeny dětem či dospělým. Tento problém byl řešen až generací následující. 25 Také František Holešovský spatřuje zakladatelskou osobnost moderní české ilustrace pro děti v Mikoláši Alšovi. Jádrem Alšových ilustrací pro děti, jsou jeho kresby k pohádkám a písním a kresby na historická témata. Jeho vliv na ilustraci byl spíše ideový nežli výrazově návodový, neboť v dalším vývoji ilustrace není známa výrazná osobnost vycházející z charakteru jeho 23

Stehlíková Blanka – Veselý Marian, Ilustrace v české a slovenské dětské knize, Praha 1986.

24

Urbanová Svatava , Meandry a metamorfózy dětské literatury, Olomouc 2003.

25

Stehlíková Blanka, Příběh české ilustrované dětské knihy 1900 – 2000, Písek 2010.

12

kresby či výtvarné závislosti na ní. Je-li uveden jako vzor našich pozdějších ilustrátorů, např. Lady, Strnadela a dalších, nalézáme zde paralelu založenou na základních principech tvorby a také vztahu k lidovému prostředí a umění. František Holešovský se domnívá, že velký umělec by neměl mít své napodobovatele, neboť jeho odkaz může tím lépe působit příměji, nikoliv pouze v mezích výrazu26. Na přelomu 19. a 20. století, tedy již v době Alšova života, se formovalo hnutí za krásnou knihu. Hnutí za krásnou knihu společně s hnutím za estetickou výchovu mládeže se velmi výrazně zasadilo o vznik umělecké dětské knížky.27 Toto hnutí umělců a estétu se začalo zabývat knihou také z jiných hledisek. Toto hnutí ovlivněné anglickými umělci (zejména Williamem Morrisem) i vlivem snah o estetickou výchovu se začíná zabývat knihou zcela jinak, jako estetickým objektem. Teoretikem a tvůrcem programu Hnutí za krásnou knihu se stal v roce 1905 F. X. Šalda. Názorové směřování hnutí prezentoval ve své studii Kniha jako umělecké dílo. Dílo se stává velmi významným východiskem pro chápání estetické funkce knihy. Hnutí se posléze začíná diferencovat do několika proudů. Někteří umělci a topografové spatřovali hlavní estetickou hodnotu v písmu, jiní tuto důležitou úlohu nalézali v dekorativním řešení celku, v němž kresba nepředstavovala volnou přílohu, ale nedílnou součást stránky, jakou byla koncovka, iniciála, záhlaví a dekorativní rámec. Vedle těchto proudů tu byli umělci používající k ilustraci grafické a dalších jiné techniky. Vyjma topografické koncepce, měly všechny tyto tendence provázející počátek moderní české knihy, svůj odraz i v knize dětské.28 Z vědomí, že dítě není pouhou zmenšenou kopií dospělého, ale osobností mající svůj vlastní svět, vznikla potřeba respektovat jeho specifické zájmy a potřeby. Hnutí za estetickou výchovu mládeže věnovalo také formou pořádání výstav či různými publikacemi pozornost literárním a výtvarným dětským projevům. Spojením obou hnutí se kolem roku 1900 vytvořily předpoklady pro vznik moderní české dětské knihy, odpovídající specifickým 26


27


28


13

zájmům dítěte, jejímiž tvůrci byli skuteční výtvarní umělci. I když jich nebylo mnoho, a pokrývali pouze nepatrnou část produkce, otevřeli svým tvůrčím činem nové možnosti a přístupy pro perspektivy dětské knihy.29 Vedle vyhraněného pohledu na knihu a její výtvarný doprovod, zastoupeného Hnutím za krásnou knihu s předním teoretikem F. X. Šaldou, se formoval další umělecký proud vycházející ze symbolismu a secese. Pro tuto skupinu představovala ilustrace výtvarnou interpretaci textu, ve které má umělec naplno projevit své dojmy a pocity a promítnout je do ilustrace v subjektivním a originálním zpracování.30 V roce 1903 ještě manifestačně vystoupili čeští umělci v rámci uměleckého spolku Mánes na pomoc krásné dětské knize. Jejich pozornost byla věnována ilustraci dětských knih, měla přímou souvislost s obrodou knižního umění na straně jedné, dále pak hnutím za estetickou výchovu na straně druhé. V hledítku, v němž byla kniha nazírána jako objekt estetických měřítek, se postupně vyvíjela dějová ilustrace a s ní i snaha o pozdvižení výtvarné úrovně, což se promítlo i do dětských knih. Dekorativismus, symbolismus, secese i realistická dějová linka v dílech ilustrátorů určovaly podobu dětské knihy a přetrvávaly v určité komerčnější produkci až téměř do meziválečného období.31 Vznik ČSR se projevil v mnoha oblastech kulturního a společenského života, dětskou knihu nevyjímaje. Došlo zde ke kritickému přehodnocení i navázání na předválečné snahy o dobrou dětskou knihu. Období první republiky obohatilo dětskou knihu o hlubší zájem nových výrazných uměleckých osobností, které pojaly ilustrace na kvalitativně jiné úrovni. Mezi umělce, kteří přispěli k obohacení dětské knihy, řadíme taková jména, jakými jsou např. K. Svolinský, C. Bouda, K. Čapek, J. Čapek, M. Marešová, V. Fiala, J. Lada, Z. Burian aj. Ve třicátých letech pak ještě O. Sekora, J. Trnka, A. Zábranský a další. Významná je skutečnost, že i když v řadě edic převládal didaktický 29


30


31


14

přístup k literatuře, dochází v tomto období k pokusům o žánrovou diferenciaci, která znamenala pro ilustrátory nové výzvy a možnosti. Vedle říkadel se začala uplatňovat i nová autorská moderní pohádka. Dochází i k vážnějšímu zájmu o literaturu dobrodružnou, v níž tradiční koncepci dějové ilustrace, reprezentované především Z. Burianem, ovlivnil výtvarný projev J. Nováka. Do nové roviny byl povznesen tento žánr F. Tichým. Nové problémy přinášely do ilustrace i pokusy o výtvarné pojetí dětského hrdiny, kde se tohoto úkolu velmi příkladně zhostil např. Josef Čapek.32 Ilustrátoři si tak uvědomovali v této době více než dřív, že je potřeba diferencovat přístup k literárním textům podle jeho zaměření a věku čtenáře. Na druhé straně si ovšem umělci více než dříve přáli sehrát svým ilustrátorským doprovodem úlohu interpreta, jehož hlas by měl svou vlastní váhu. Nechtěli být těmi, kteří pouze dokreslovali, co bylo řečeno. Dochází zde ještě k jednomu posunu v období první republiky, kdy se hlavní pozornost začala přesouvat od čtenáře k literárnímu dílu, k vzájemnému vztahu dvou uměleckých složek. Ilustrace přestala pouze dokreslovat a objasňovat text. Obě složky – obraz a dílo – začaly působit ve vzájemném, ale rovnocenném vztahu. Ilustrace byla vnímána jako svébytný organismus a tento posun v chápání ilustrace se nejlépe projevil v samotné koncepci knihy meziválečného období. Ilustrace se stala více volnou obrazovou přílohou, kde se již mohlo plně projevit charisma samotného ilustrátor. K tomuto pojetí ilustrace jako volné přílohy přispěly též zdokonalující se reprodukční techniky, které už umělce tolik neomezovaly na černobílou kresbu a grafiku. Do ilustrací pronikají nové možnosti. V knihách pro dospělé se jedná např. o fotku, koláž či fotomontáž. V dětské knize je to především barva.33 Ilustrace jako důležitá součást knihy by nebyla možná, pokud by nesplňovala určité umělecké nároky. O tuto „ výsadu“ ilustrace v interpretaci textu se zasloužila především sama výtvarná úroveň ilustrací. Většina ilustrátorů byla významnými umělci, kteří měli své širší umělecké působení. Nejvíce a nejradikálněji zasáhli do meziválečné dětské ilustrace

32


33


15

umělci, kteří kreslili pro novinové karikatury a humoristické kresby. Tito kreslíři vnesli do dětské ilustrace dosud nebývalou věc – humor. Ve svém stylu se také lišili od grafiků. Novinové kresby se v této době tiskly autotypií, kvůli tomu si musely vystačit s černou barvou, kresby musely být jednoduché, jednoznačné a lineární. Proto byly pro děti snadno čitelné.34 Jednou z nejvýraznějších ilustrátorských osobností v tomto období byl Josef Lada (1887 – 1957). Ladův kresebný styl vystihovala od začátku „elementární forma vyjádřená uzavřenou, živou konturovou linií, přehledná kompozice a důsledná plošnost, což jej zároveň sbližovalo se soudobými snahami moderního umění.“ Ve své tvorbě pro děti čerpal více než jiní umělci z autobiografických dětských zážitků v rodném kraji, ale i tehdejšího života, nelehkého, ale plného poezie a futuristického veselí. Lada nevytvářel prototypy bájných hrdinů, jeho hrdiny představovaly výrazné lidové typy. „Nepostradatelné“ krále a královny přenášel z jejich hradů a zámků do reálií vesnic z dob jeho dětství. Bájné bytosti, zejména oblíbené hastrmany, zlidštil. V těchto záměnách místa a času objevoval další zdroj inspirace pro svůj humor. Lada zasáhl, a to jak v rovině výtvarné, tak i literární, do všech oblastí dětské knihy, kterým se tehdejší meziválečná generace věnovala. Lada představuje v našem výtvarném umění významnou osobnost ovlivňující svoji tvorbou celou oblast výtvarného umění v ilustraci.35 Sám Adolf Born jej považuje za jednoho z našich největších malířů, který pro něj představuje ve svém díle špičkovou výtvarnou tvorbu.36 Další velkou osobností, která se shodou okolností narodila ve stejném roce jako Lada, byl Josef Čapek (1887 – 1945). Ten měl, na rozdíl od Lady, před vstupem do dětské knihy výtvarné vzdělání, věnoval se malbě, kresbě, scénografii, byl literátem i teoretikem výtvarné kritiky. Působil společně s bratrem Karlem v redakci Lidových novin. Josef Čapek řešil podobu knihy velmi moderně. Zcela zrušil prostorovou scénu a soustředil se na objekty hrající v příběhu podstatnou úlohu. Kreslil je ve zkratce, volně řazené, jak je

34


35


36


16

to blízké kresbě dětí. Čapek byl vždy zaujat výtvarným projevem dětí, jejich bezprostředním projevem, citovým zabarvením či určitou „nehledaností“. Obdivoval se elementárnosti dětské kresby. Ve své ilustraci látky dětského příběhu inovoval a nahrazoval současnými motivy. Období Čapkovy tvorby pro děti bylo násilně přerušeno jeho odstraněním nacistickým režimem. Poslední zprávy o jeho osudu končí v roce 1945. Čapkův přístup k ilustraci byl vždy velmi pokorný, jak je patrné z jeho vyjádření k problematice ilustrace. Ve svém srovnání práce ilustrátora a malíře připouští možnost automatismu u malíře, nikoliv však u ilustrátora. Toto přesvědčení vychází ze skutečnosti, že spisovatel klade jedinečné úkoly, se kterými se musí výtvarník vypořádat. Jako hlavní rys ilustrace pro děti vyzdvihuje Čapek její trefnost a srozumitelnost.37 Koncem 20. let 20. století vstoupil do Lidových novin společně s bratry Čapkovými i další výrazný meziválečný ilustrátor Ondřej Sekora (1899 – 1967). Tento původně nedostudovaný právník a amatérský malíř, aktivní sportovec a dřívější sportovní redaktor se později věnoval karikatuře a seriálu. Také díky němu se problematika seriálu dostala do popředí. Mezi Sekorovy humoristické seriály řadíme např. O čmelákovi Anince, brouku Pytlíkovi či Ferdovi Mravencovi. V roce 1936 vzniká autorská kniha Ferda Mravenec, která se záhy díky obrovskému ohlasu dočkala mnoha pokračování. Byl to nový typ umělecké naučné literatury, která skrze svoji zábavnou formu předávala nejen poznatky ze světa hmyzu, ale nesla v sobě též morální aspekt. Styl novinové tvorby s příznačným jednoznačným charakteristickým smyslem pro nadsázku a pohyb byl Sekorou v dětských knihách obohacen také citem pro jasnou, až zářivou barevnost. V Úhoru z roku 1940 popisuje Ondřej Sekora, jak vznikl Ferda Mravenec. Na konci svého povídání se dovolává amerického příkladu Micky Mouse.38 Na konci 30. let vstoupilo do výtvarného života několik dalších absolventů výtvarných škol, kteří práci pro děti zasvětili celý život. Byli jimi např. A. Strnadel, A. Pospíšil či A. Zábranský. Ovšem jednu z nejvýraznějších

37


38


17

osobností spatřujeme v Jiřím Trnkovi (1912 – 1969). Oproti svým výše zmíněným kolegům přichází Jiří Trnka na Uměleckoprůmyslovou školu s výtvarnou praxí scénického výtvarníka Národního divadla a loutkového divadla, posléze pak k těmto zkušenostem přibývá poválečné vedení Studia loutkového filmu. Postupy výtvarné tvorby Jiřího Trnky ovlivňují taktéž právě zkušenosti z oblasti scénografie a loutkového divadla. Svébytným projevem, přes iluzi divadelní scény, dospěl Trnka k požadavku většího pole pro fantazii umělce v oblasti pojmové i výtvarné, ale i pro fantazii čtenáře či diváka. Jiří Trnka ilustroval také poezii. Tyto drobné literární útvary nové umělé poezie pro děti pracující s metaforou vybízely ilustrátory k odpovídající formě a Jiří Trnka se této výzvy více než ochotně ujal. Jiří Trnka se jako první z českých ilustrátorů dočkal významného ocenění v roce 1968, a to cenou za dětskou knihu – Medailí Hanse Christiana Andersena. V tvorbě Jiřího Trnky je kladen důraz na fantazii, a to přímo fantazii básnivou, zároveň předjímal a potažmo ovlivnil snahy nové generace ilustrátorů vstupující do výtvarného života v šedesátých letech, tedy o dvacet let později.39 Vedle výše uvedených skutečností zasáhla do dětské knihy v období první republiky, ačkoliv jen velmi okrajově, i tehdejší avantgarda. Její teoretik Karel Teige (1900 – 1951) zdůrazňoval v dětských knihách nové výrazové prostředky – fotografie, koláže, fotomontáž aj. Do dětských knih vstoupili umělci jako Toyen, V. Schlosser nebo Z. Rossmann.40 Dle Františka Holešovského můžeme ve 30. letech 20. století připustit relativní převahu hodnotné ilustrace na poli humoristické literatury a pohádky. Humor se v ilustraci prosazuje nejen množstvím humoristických knih, ale i tříděním výtvarného výrazu. Souvislost zde vidí se sepětím ilustrátorů s novinářskou kresbou, potažmo čtenáři denního tisku, díky nimž ovlivňují i děti a mládež. Platí to nejen o Čapkovi, Ladovi, Sekorovi a Bidlovi, ale i dalších kreslířích.41 V roce 1935 se uskutečnil první sjezd spisovatelů a ilustrátorů pro

39


40


41


18

děti.42 Tato událost ukazuje snahu umělců a spisovatelů, o zhodnocení dětské knihy a jejího významu, na úrovni kritického posouzení produkce v této oblasti. Díky snaze výtvarných umělců se stala oblast ilustrace rovnocennou vůči jiným výtvarným disciplínám. V meziválečném období se dětská kniha, díky novým názorově diferenciovaným generacím, zcela proměnila. Byla více otevřena současným dětem a jejich zájmům. Bylo v ní i více humoru a fantazie. Dobré knihy byly podpořeny i rozvíjející se kritikou a distribucí do knihoven.

V období

politického

nebezpečí

nacistického

Německa

představovala dětská kniha určitou „zbraň“ české kultury, prudce vzrostl počet závažných dětských knih nesoucích vlastenecké a humanitní ideje. Knihy byly často bohatě ilustrované a dobře upravené.43 V období 2. světové války proces zkvalitnění ilustrace nadále vzrůstá. Nastupuje již zmíněná mladší ilustrátorská generace – J. Trnka, A. Zábranský, A. Strnadel aj.

Editoři jsou si více vědomi své národní

odpovědnosti a spolupracují v ilustrační tvorbě ve větší míře s umělci – neilustrátory, kteří do ní vnášejí nové osobité kvality. V některých publikacích se nově sbližuje umění pro děti s uměním pro dospělé, zejména v žánrech poezie, klasické literatury a historické beletrie. Dětem se představují i četní grafici, kteří v dřívějších ani pozdějších dobách nevstoupili do přesně vymezené oblasti ediční činnosti pro děti.44 Předcházející vývoj v oblasti ilustrace poukázal i na význam spolupráce

výtvarníků,

jejichž ohnisko činnosti leželo

mimo

vlastní

ilustrátorskou tvorbu. Specifičnost jejich přínosu spočívá v novosti prvků a procesů, přenesených z malby a grafiky, do vlastní ilustrace. Nezanedbatelný 42

Na tomto sjezdu vystoupil se svým příspěvkem Josef Novák, který poprvé ostře vymezil odlišnost umělecky a ideově hodnotné ilustrace od konvenčních projevů a ilustračního braku. Označil dokonce jmenovitě dobré ilustrátory (např. J. Ladu, J. Čapka, C. Boudu, Toyen, F. Tichého, A. Scheinera, K. Svolinského aj.), kteří ovládají tvorbu 30. let jako kvalitativní protiváhu ke komerční a konvenční ilustraci. Je nutné si uvědomit, že není možné vést přirozeně ostrou hranici mezi kvalitou a nekvalitou. Toho si je vědom i sám Novák. Šlo zde spíše o vymezení teoretická základny problému dětské ilustrace. (Stehlíková Blanka – Veselý Marian, Ilustrace v české a slovenské dětské knize, Praha 1986. 43


44


19

je také přínos v podobě umělecké autority tvůrců.

Po roce 1945 dochází

ve vývoji dětské knihy k zásadnímu mezníku. V tomto okamžiku přestává být dětská kniha soukromou záležitostí nadšených průkopníků. Kniha se stává celospolečenskou záležitostí, nástrojem výchovy nové generace. Pod vlivem tohoto prizmatu a v novém společenském rozpoložení poválečné společnosti dochází k centralizaci a usměrnění tohoto výchovného nástroje, a to pomocí zestátnění nakladatelství a vytvoření specializovaných pracovišť. Tímto procesem centralizace byly vytvořeny podmínky v materiální rovině k tomu, aby bylo možné se plně soustředit na kulturní a výchovné poslání dětské knihy. Paradoxně tak došlo k situaci, kdy se podařilo vymazat téměř okamžitě brakovou literaturu a kýč v ilustraci, avšak na druhou stranu tato situace znemožnila působení politicky nelevicových či výtvarně odlišně zaměřených autorů. 45 Situace po roce 1948 znamenala pro poměry v Československu výraznou změnu, jak v politické, tak v kulturní oblasti. Ve všech oblastech dochází k centralizaci a vytváření zastřešujících institucí a organizací. Tato situace s nevyhýbá ani oblasti dětské knihy. Zvýšený zájem o oblast dětské knihy , jakožto nástroje celospolečenského významu, umožnil výraznější rozvoj v oblasti dětské knihy. Vedle specialistů ilustrátorů přispívali l tomuto rozvoji opět nejvýznamnější umělci, dávající tak jistou normu v estetice knižního doprovodu. Ilustrace pak byla jimi začleňována do kontextu vlastní volné tvorby. Výtvarné tendence v ilustraci knih pro děti a mládež na sklonku 40. let vykazují určitý ústup výtvarné složky díla na úkor realismu ve výtvarné složce dětské knihy. Ilustrace tak ústila do popisné ilustrace, zmizela dynamika. Snaha o co nejvíce dokonalou iluzi skutečnosti často nerespektovala styl díla i osobitý rukopis ilustrátora. 46 Tato situace se mění na přelomu 50.a 60. let nově nastupující generací.

Umělci nově nastupující generace, odsuzovali umělecká

východiska,

z kterých

vycházela

generace

předchozí.

Zejména

45


46


20

byla

odsuzována didaktičnost a jednotvárnost výtvarného doprovodu. Nová generace přenesla důraz na estetické a lyrické působení obrazů. po V této dekádě byl v dětské knize nejsilnější proud vycházející z lyrické abstrakce. Důraz byl kladen nikoliv na děj, ale na atmosféru příběhu. Navazoval tak na tvorbu Jiřího Trnky. Linie nahradily emocionálně působící barvy. Dřívější ilustrační proud, jak je uvedeno výše, se zaměřoval na dějovost a sdělení ilustrace, nová generace chtěla atmosféru podnítit pouhými náznaky.47 K vytváření takové atmosféry posloužila nejlépe barva. Barva byla převážně jasná, osvobozena od popisu, mnohdy v pastelových tónech. Motiv napovídal spíše náznakem, symbolem či ozvláštněným detailem.48 Ilustrace měla mnohem blíž k volné tvorbě. V popředí tak stála její výtvarná stránka, která výrazně diferencovala tvorbu jednotlivých umělců. Zejména konec 50. let a následující desetiletí období, představuje pro dětskou knižní ilustraci velmi plodné období. I přes vnější kulturní a politické prostředí, byla tato oblast ušetřena výraznějších přímých vměšujících zásahu vládnoucího režimu, což umožnilo značný rozmach ilustrační a typografické tvorby, který se již později v tomto měřítku nezopakoval.49 V průběhu

50.

let

začala

naše

dětská

kniha

vstupovat

do

mezinárodního povědomí. První ocenění získává v roce 1958 na světové výstavě EXPOˋ58 v Bruselu. Zde si Státní nakladatelství dětské knihy jako jediné odnáší cenu Grand Prix.50

47

Reissner Martin, Východiska a současnost české ilustrace, in: Fenomén kniha, Výtvarná výchova a umění knihy, Brno 2008, s. 42 – 63.

48

Stehlíková Blanka – Veselý Marian, Ilustrace v české a slovenské dětské knize, Praha 1986.

49

Reissner Martin, Východiska a současnost české ilustrace, in: Fenomén kniha, Výtvarná výchova a umění knihy, Brno 2008, s. 42 – 63.

50

Na této výstavě jsou originálním konceptem Stromu pohádek představeny knihy s ilustracemi M. Alše (v knize Psohlavci), J. Lady (v knize Bubáci a Hastrnani), J. Trnky (kniha Andersenových pohádek, Hrubínovy pohádky z Tisíce a jedné noci), K. Svolinského (kniha Čarovný svět), O. Sekory (kniha Uprchlík na Ptačím domě), A. Zábranského (výbor říkadel Do kola), V. Karel (kniha Sluníčko, maceška a slunečnice). V této době vznikají i sdružení přátel dětských knih, zahrnující v sobě všechny pracovníky zabývající se dětskou knihou. V roce 1957 vzniká i teoretický časopis věnovaný literatuře a umění pro děti Zlatý máj, první časopis zaměřený na tuto tématiku v zemích bývalého socialistického bloku. (Stehlíková Blanka, Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež, Praha 1984.)

21

Nově nastupující generace ilustrátorů přelomu 50. a 60. let., deklaruje ostré vymezení proti socialistickému realismu, odmítání skutečnosti jako jediný model, zrušení přímé hranice mezi skutečnem a neskutečnem. Stále zde ovšem zůstávaly podobné otázky, jaké si v této oblasti kladli jejich předchůdci. Didaktická funkce byla stále jako jeden z důležitých principů funkce a poslání dětské knihy.

Vedle ní se objevovala i jiná hlediska,

zejména psychologická – jak nejlépe působit na výchovu dítěte v jeho duševním vývoji? Jak mu atraktivně zprostředkovat vědění? Jak se přiblížit jeho psychice? 51 Pakliže se meziválečná ilustrátorská generace věnovala ještě širokému spektru autorů různých epoch a žánrů, ilustrátoři nové vlny 60. let si již vybírali literární texty blízké směřováním k jejich volné tvorbě, kde se mohli nejvíce umělecky projevit. V 60. letech mladí ilustrátoři zdůrazňovali ilustraci jako osobní interpretaci textu. V návaznosti na ilustrátorskou tradici předválečné generace dávali čeští ilustrátoři po roce 1945 přednost říkadlům, veršům, pořekadlům či klasické pohádce. V 60. letech bylo však toto téma řadou mladých ilustrátorů považováno toto za vyčerpané. V této době vzrostl zájem o pohádku umělou, která kladla svým prudkým rozvojem nové ilustrátorské výzvy. V 60. letech se v pohádce, podobně jako v ilustracích jiných literárních žánrů, zrcadlila nosná osa vývoje mezi pólem humoru a podstatně silnějším pólem poezie. Opadnutím zájmu o tradiční žánry se pozornost ilustrátorů obrátila k oblastem, ve kterých dříve převažovala komerční produkce, neboť v nich zdánlivě nebyly předpoklady k umělecké ilustraci.52 V tomto období tedy od poloviny 50. a 60. let 20. století má kořeny začínající ilustrátorská tvorba Adolfa Borna. Adolf Born patřící právě do poválečné generace mladých začínajících umělců -

ilustrátorů. V tomto období se

převážně věnuje žánru

dobrodružnému. Mezi spíše okrajové žánry se řadila i ilustrace dobrodružné literatury. Její situace byla ve třicátých letech velmi neuspokojivá. V období

51


52


22

nástupu socialismu se tento žánr dostává více do centra pozornosti. Přechod k nové ilustraci dobrodružné literatury ohlašují Tajemné kroky z roku 1962. Devět ilustrátorů, a to Stecker, Vaca, Teissing, Skála, Born, Žemlička, Černý, Lhoták a Hájek, nakreslilo k příběhům v knize značně volné ilustrace, stojící proti obsahové závislosti.53 Born se dále zabývá i ilustrací k povídkám ze života dětí. Holešovský charakterizuje kresby A. Borna v tomto období následovně: „Pojetí kresby by mohlo stejně sloužit karikatuře, plakátu, kreslenému vtipu i dobrodružné tematice: je nepřátelská patosu, a tím může být zvlášť blízká mládeži.“54 V této době dochází i k prolínání žánrů, do té doby se objevující převážně časopisech. Tímto žánrem je myšlen především osamostatňující se kreslený humor, který si obdobně jako kreslený seriál začíná získávat své místo i na stránkách dětské knihy. Obroda karikatury se začala v tvorbě nastupující mladé generace stávat hravějším a poetičtějším kresleným humorem, který si vystačil bez textu, neboť byl obsažen v samotné kresbě. V tomto období vzniká skupina Polylegran, mladí tvůrci se mohou uplatnit také v nově založeném Mladém světě. Do dětských knih proniká, zpočátku zatím nesměle, kreslený humor v tvorbě Adolfa Borna, V. Fuka, J. Kalouska aj. Mezi kreslíře přinášející do dětské knihy humor patřil i J. Šalamoun, A. Mikulka, Z. Smetana, R. Pilař a další. Adolf Born si záhy uvědomil, že různé literární žánry vyžadují odpovídající výtvarné řešení, že respekt k dílu klasickému nedovoluje humoristický přístup, zatímco dívčí román, kterému se věnoval také od počátku 60. let, takovýto přístup téměř „vynucuje“. Zde lze dobře konfrontovat vlastní pohled na daný příběh s chováním literární postavy, přicházet s vlastním komentářem, který nezesměšňuje, ale spíše čtenáři pomáhá orientovat se, vede k tomu, aby pouze nesledoval děj, ale zaujal určité stanovisko a zapřemýšlel o smyslu příběhu. V knihách pro malé čtenáře často literární příběh rozvíjí, obohacuje jej o humorné epizody či jej

53


54

Holešovský František, Glosy k vývoji české ilustrace pro děti, Praha 1982. s.134 – 5

23

proměňuje ve veselou grotesku.55

Za

oblibou kresleného humoru a také seriálu je nutné hledat vedle samotného přístupu k literární látce i silný vliv animovaného filmu, který dosáhl v poválečných letech vysoké úrovně i popularity. Také zde hraje nemalou úlohu fakt, že v této oblasti působili umělci, jak ve filmu, tak i v ilustracích. Mezi těmito umělci můžeme vidět vedle Adolfa Borna např. J. Šalamouna, Z. Smetanu, J. Pilaře a další. Nová vlna na přelomu 50. a 60. let reagovala na tvorbu zakládajících generací, ale také v reakci na celospolečenské události předcházejících let i jejich současnosti. Charakter ilustrace a její poslání spojené s určitou všestranností ve volbě tématu a žánru se mění, umělci si sami začínají určovat texty podle jejich zaměření volné tvorby. Ilustrace se začaly diferencovat především dle výtvarného názoru ilustrátora a více se specializovat na konkrétní autory a žánry. V popředí tak stojí více problém výtvarníkovi osobní interpretace literárního díla. Nová generace ilustrátorů obohacuje tento „ požadavek“ o pohled, ve kterém již seberealizaci v ilustraci knižní tvorby nechápe jako zdůraznění svého prožitku a osobitého výtvarného projevu, ale uplatňuje ji v jiné rovině – v prohloubení práce s textem. Vedle těchto tendencí je nutné si uvědomit fakt, že zatímco v meziválečném období ilustrace zásadně ovlivnila novinová kresba, od 70. let 20. století to byl taktéž kreslený film.56 Na závěr tohoto obecného exkurzu do vývoje dětské knižní ilustrace je vhodné poukázat na určitou kontinuitu a tradici ilustrátorství v oblasti dětské knihy, v níž je předkládán kvalitní výtvarný projev prostřednictvím umělců – ilustrátorů divákovi již v raném věku. Knižní ilustrace a její vývoj odráží také jednotlivé etapy českého výtvarného umění. Ve svém vývoji v sobě reflektuje v dílech ilustrátorů, výtvarné tendence a proudy v umění jednotlivých epoch, které si umělci do ilustrace přinášeli. V této práci se zaměřujeme na uměleckou osobnost Adolfa Borna jako

55

Bleha Josef, Soudobí čeští výtvarní umělci, Praha 1986.

56


24

jednu z výrazných současných uměleckých osobností, který velkou částí svého talentu přispívá i do této oblasti, tedy dětské knižní ilustrace.

25

2. Na křídlech humoru velkou životní cestou Adolfa Borna 2.1 Dětství Adolf Born se narodil dne 12. června 1930 v Českých Velenicích. Ač zde prožil pouhé tři první roky svého života, vždy v sobě uchovával velmi vřelý a osobitý vztah nejen ke svému rodišti, ale také k celému jihočeskému regionu. Tento vztah byl utužen zejména prostřednictvím svých nejbližších příbuzných z matčiny a otcovy strany, kteří zde žili. Byli to především prarodiče, u kterých pobýval během letních prázdnin. České Velenice, podobně jako celý příhraniční region meziválečné éry první republiky, se vyznačoval určitými specifickými společensko-kulturními poměry, na které vzpomíná i sám Adolf Born, který pocházel ze smíšené česko – rakouské - uherské rodiny. Samotné Velenice byly oficiálně připojeny k ČSR až za první republiky, rozdělením původního města Gmünd. U Bornů se mluvilo německy stejně intenzivně jako česky, část rodiny se totiž dokonce nikdy česky nenaučila, jak vzpomíná sám Adolf Born.57 S dětstvím ve Velenicích se pojí zejména velmi živé vzpomínky na zdejší železnici a meziválečné moderní kino. Železnice byla velmi významným prvkem v životě celého města i místem, které žilo svým vlastním denním rytmem. U rodiny Bornů představovala také každodenní pevnou součást života, neboť Bornův otec, stejně jako jeho otec, byl povoláním železničář na dráze. „Byl jsem jako dítě okouzlen vlaky, které odjížděly z peronů, kde měla moje teta trafiku, do dálných krajů s výše zmíněnou možností výběru kin. Mezi první a druhou světovou válkou bylo ve Velenicích moderní kino – byla to veliká atrakce. Jako dítko jsem tam viděl premiéru Chalinovy Moderní doby. Když tam nehráli nic, co by přitahovalo milovníky filmu, chodili lidé na rakouskou stranu do Gmündu, kde bylo rovněž kino“.58 Je otázkou, zda tehdejší sociální prostředí nebo rodinné poměry, ve kterých Adolf Born strávil své dětství, ovlivnily jeho pozdější pohled na hranice, ať již skutečné nebo i národnostní. Faktem ovšem je, že hranice vždy nebyly pro Adolfa Borna něčím, co by mělo omezovat. Jak sám autor říká: „Chtěl bych, 57


58

Born Adolf, Mým národům, Praha 1990.

26

aby lidská hloupost, která vymyslela hranice – pomyslné i skutečné – jednou zmizela. Patřím k těm, kteří jsou velmi, velmi optimističtí. Každý člověk velmi cítí hranice trochu někde jinde. Ale je pravda, že člověk si nosí hranice v sobě. Já jsem ale vždy hranice překračoval a nevytvářel jsem si je ani v mysli, ani třeba v chápání tvorby, nebo v posuzování architektury“.59 2.2. Na prahu dospívání V roce 1933 byl Adolfův otec přeložen do Chebu, kam se odstěhoval s celou rodinou, a o dva roky později pak do Prahy. Bornovi bydleli na Zámecké ulici v Nuslích, kde také malý Adolf docházel do obecné školy. Ve školní docházce později pokračoval na vyšehradském gymnáziu. Příchod do Prahy znamenal velkou změnu v životě celé rodiny. Krajina Adolfova dětství se radikálně pozměnila a jihočeské louky a lesy vystřídaly poutě na pankrácké pláni s množstvím atrakcí.60 Jak sám umělec vzpomíná: „Poutě patřily k největším atrakcím té doby. Gigantická byla ta, která se rozprostírala v oblasti nynějšího pankráckého Paláce kultury. Nikdy nezapomenu na tajemnou Marion, která uhodla vše, na zápasníky Ali ben Abdula, Esawa, Kašpárka a další. Na tajemné muže v maskách, kteří zápasili se strašlivou energií, leč vždy fair play; na zápasníky, jimž byla určena úloha surovců, neurotiků atakujících sudí a často i publikum; na nyní slavno é hamburgery, které bylo lze na pankráckých poutích koupit do libosti; na stánek mnohoslibně nazývaný „svět za sto let“, kde jakýmsi pantomimickým způsobem byly předváděny fantastické vize, jaký bude životní styl v roce 2040. Neboť tuto show jsem navštěvoval okolo roku 1940“.61 Poutě a cirkus představovaly velmi silný inspirační zdroj, jak je patrné z následujících vzpomínek z mladistvých let: „Vždycky jsem tvrdil, že když jsem studoval UMPRUM, mou skutečnou akademií byly obrazy z poutí. Jeden z nich se třeba jmenoval Svět za sto let. Byl vystavenej v takovým velikánským stanu a byly na něm mlčky stojící lidi v podivných ústrojích, jak 59


60

Macourek Miloš - Dvořák František, Adolf Born, kresby z cest, pastely, ilustrace, akvarely, litografie, hlubotisky, známková tvorba, kostýmy, Praha 1999.

61

Born Adolf, Mým národům, Praha 1990

27

bude svět vypadat za sto let. Nebo u kolotočů a v cirkusech byly velký obrazy, jak třeba aligátor stahuje černochy z pirogy do vody. Samozřejmě, že jsme všichni věděli, že je za chvilku sežere. To všechno bylo tak okouzlující, že to člověku uvízlo v paměti“.62 Cit pro výtvarné umění se v Adolfovi objevoval již od dětství, byl zaujatým čtenářem kovbojek, mayovek a verneovek, už tehdy kreslíval s velkým zaujetím a vytrvalostí. Kreslíval mnohdy celá odpoledne, zejména karikatury, a kopíroval ilustrace. Později se pouštěl i do vlastních pokusů, včetně ilustrací do vysněných vzdálených krajů.63 „Když mi bylo asi tak deset, vybral jsem si vždycky z knihy nějakou ilustraci a pak jsem ji namaloval tak, jak bych ji udělal já.“ 64 Na gymnáziu se zájem o umění více prohluboval, a to do té míry, že společně se svým spolužákem Oldřichem Jelínkem objevovali svět dadaistů a surrealistů ve studovnách Uměleckoprůmyslového muzea. Také se snažili o literární tvorbu doprovázenou vlastní ilustrací. 65 2.3. Vysokoškolská studia Po maturitě v roce 1949 složil Adolf Born přijímací zkoušku na výtvarnou výchovu Pedagogické fakulty UK. Daleko více než učitelská dráha jej však lákalo výtvarné umění. Učitelské dráhy se nakonec definitivně vzdal a rok poté byl přijat na UMPRUM do ateliéru karikatury a novinové kresby, kterou vedl Antonín Pelc. Vysokoškolská léta byla sevřena nejtužší bolševickou totalitou. Tato totalita se odrážela také v akademickém prostředí, v němž mnohdy kádrový profil a politická příslušnost ovlivňovaly více než samotná míra talentu a profesionality dění na celé katedře, potažmo univerzitě. O to více pak platila tato slova pro umění. Zejména první polovina 50. let byla ve jménu doktríny socialistického realismu, vybočení bylo bráno za nepřijatelné umění.66 62


63


64

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011, s.26.

65


66


28

Přesto byla pro Borna tato léta velmi zásadní jak po stránce umělecké, tak osobní. Sám Adolf Born na tato léta vzpomíná takto: „Když jsem k Antonínu Pelcovi nastoupil, měl jsem jako většina svých spolužáků představu, že začneme karikaturou. Namísto toho jsme se pak museli prokousávat portréty a obrovským množstvím nejrůznějších studií. Dnes jsem mu za to ohromně vděčný, protože bez tohoto základu by se člověk asi těžko mohl pokusit o skutečné výtvarné pojetí humoru a karikatury.“67 Ačkoliv patřila Bornova výtvarná studia k nejtvrdším létům totality, nepostrádala v akademickém prostředí výrazné umělecké pedagogické osobnosti. Jednou z několika osobností byl právě profesor Pelc. Profesor Pelc byl vynikající kreslíř, jeden z tvůrců a reprezentantů vysoké úrovně předválečné karikatury, byl i znamenitým ilustrátorem. Jako pedagog na kresbě až pedantsky lpěl, díky tomu ovšem své žáky kreslit naučil.68 V dokonalém ovládnutí kresby spatřoval profesor Pelc vhodný nástroj, který by pak jeho žáci mohli používat dle svého uvážení a zaměření. V Pelcově ateliéru měla své místo také novinová kresba, uplatňovaná zejména v časopisech a denním tisku, a to v mnohem širším spektru než dnes. V době tamního Bornova studia se dávalo také více prostoru knižní ilustraci.69 Na poměry na UMPRUM vzpomíná Adolf Born také takto: „Na Vysoké škole umělecko – průmyslové tehdy byly zastoupeni vynikající výtvarníci coby pedagogové: Muzika, Bauch, Tichý, Kaplický, Pelc, Svolinský, Strnadel a další. Byl jsem šťasten, když jsem se dostal do ateliéru prof. Pelce. Ve škole jsme byli diplomaticky nuceni se obdivovat reprodukcím Pěredvižníků a Kukryniksů, doma jsme listovali v monografiích Kleea a Salvadora Daliho. Ze stěn školního ateliéru jsme museli odstranit reprodukce kreseb Edgara Degase, které jsme tam neprozřetelně vystavili, neboť

67


68

69

K osobě profesora Pelce a jeho výuce se Born také dále vyjadřuje takto: „ Pelc byl sice komunista, ale také dobrý řemeslník. Učili jsme se u něho kreslit podle modelu; šlo hlavně o to, jak je daleko od špičky nosu k hornímu rtu, a nezáleželo, jestli se tomu říká socialistický realismus nebo realismus doby Mánesovy“. ( citováno z : Jirků Irena, Nostalgický monarcha Adolf Born, Mladá fronta Dnes, roč. 14, č. 30, 5. 2. 2003, s. B6. ) Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995.

29

neodpovídaly tehdejším oficiálně povolenému vkusu.“70 V roce 1953 byla profesoru Pelcovi nabídnuta profesura na Akademii výtvarných umění, aby tam vedl ateliér malby. Bere s sebou své tři nejnadanější studenty. Mezi těmito talenty nechybí jméno Adolfa Borna (dále pak Eduarda Hájka a Oldřicha Jelínka – Bornova spolužáka z gymnázia). K dosavadní náplni studia přibývají pak ještě grafické techniky. Změna po přechodu na Akademii se neudála ani tak v náplni studia, ale především v novém prostředí, které představuje další inspiraci pro Bornův výtvarný projev. Ovlivnění přichází v oblasti grafiky a kresby. Na akademické půdě má rodící se mladý umělec možnost setkat s řadou významných osobností, jako byly např. V. V. Štech, Vratislav Nechleba, Otakar Nejedlý, Max Švabinský (který spíše již jen docházel do svého ateliéru), ze sochařů např. Otakar Španiel, Jan Lauda či Vincenc Makovský (jehož tvorba výrazně zasáhla do několika vývojových etap českého umění). Během studií se již vytváří Bornovův vyhraněný výtvarný názor. Obdivuje avantgardní umění pařížské školy, expresionalisty i významné osobnosti světové karikatury a kresby. Jedním z nejvíce ceněných autorů se pro Borna stává v této oblasti Georg Grosz. K jednomu z největších Bornových vzorů vůbec se řadí František Tichý a jeho tvorba.71 Born na pedagogické osobnosti formující jeho zrání v době studií vzpomíná následovně:

„Náš pan profesor Pelc nám vždy dával praktické

rady pro začínající ilustrátory. Říkal: Jděte do redakce některého časopisu a projevte přání ilustrovat nějakou povídku. Mějte desky s vašimi kresbami a nabídněte je k prohlídce. Zkušený redaktor se tím nebude zabývat a hned vás vyhodí. Zjistěte si před tím, zda redakce nemá ještě jeden vchod, existuje-li, pak vejděte po chvilce tím druhým vchodem. Celá situace se bude samozřejmě opakovat, ale následující dny změkne i ten nejostřílenější redaktor a nabídne vám jakousi krátkou povídku. Tím se stanete proti jeho vůli stálým spolupracovníkem časopisu.“72 Dále k tomuto tématu se vyjadřuje

70


71


72

Born Adolf, Bornova čítanka, Praha 2007, s.74.

30

následovně: „Na akademii ze škol grafiků profesora Silovského a Pukla vycházeli naši kamarádi a kolegové, kteří se věnovali ilustraci. Jen namátkou: Karel a Emilka Tomanovi, Tesař, Mézl, Šalamoun, Zeman a další. S nimi jsme se potkávali v předsálí redakcí a každý jsme měli ty desky s našimi kresbami. Panovala atmosféra přátelské konkurence. Ateliéry, v nichž vznikali grafici a ilustrátoři, se i vůní materiálu lišily od ateliérů sochařských či malířských. Dodnes jsem okouzlen, že jsem na chodbách potkával živoucí legendy našeho výtvarného světa. Pan vrátný vždy vyběhl ze své kukaně, aby hlubokou poklonou uvítal starého satyra, profesora Švabinského, nebo bezmezně elegantního profesora Nechlebu. Nechlebovi žáci tvrdili, že v šéfově ateliéru je ve skříních nespočet obleků, takže jestliže si při korigování studentských výtvorů ušpinil oblek olejovou barvou (často záměrně), objevil se za několik minut v obleku jiném. Tito staří matadoři, kteří vyrůstali za jiných režimů, si zachovali kouzlo, které na člověka dýchne, když si prohlíží časopisy z dob Rakouska-Uherska a naší první republiky.“ 73 2.4. Pracovní začátky mladého umělce Akademii dokončuje Adolf Born v roce 1955. Již v době studií si uvědomuje nejen škálu možností výtvarného projevu, ale také nutnost nalézt v této paletě svoje místo. Jak sám umělec říká: „...byl jsem rozpolcen mezi touhou dělat humor a mezi touhou dělat tak zvané vážné umění. Trvalo desítky let, než jsem si upřesnil, že výtvarné umění nelze tímto způsobem dělit. Humor, tragikomedie i klasická tragédie kráčejí ruku v ruce a krásně to demonstrují díla Tichého, Felliniho, Dubuffeta, Menzla, Hrabala a dalších. Díla s absolutní absencí humoru jsou vlastně řídká a často nepřesvědčivá.“74 V druhé polovině 50. let 20. století dochází k jistému průlomu v tehdejším totalitním systému, což se projevilo i v kulturní sféře. Vznikaly nové literární a umělecké časopisy, oživení nastalo i v karikatuře. Výstavní síně pozvolna zaplňovala díla, která vyrovnávala krok s moderním uměním. Vznikaly i první festivaly satiry a humoru. Druhá polovina 50. let byla obdobím, kdy se česká veřejnost seznámila s moderním pojetím kresleného 73


74

Born Adolf, Mým národům, Praha 1990, s.29.

31

humoru.

Nástup mladých karikaturistů vedl k větší názorové a výrazové

diferenciaci. Karikatura se již pouze neomezovala převážně jako dříve na karikaturu politickou, ale na daleko širší spektrum různých žánrů. Stále více se vžívalo označení veselá kresba nebo kreslený humor, aby nebyla zaměňována s dřívější salonní humoristickou kresbou či kresbou ilustrující slovní vtip.75 A na tuto situaci zareagovala nově nastupující generace mladých absolventů uměleckých škol, mezi nimi také Adolf Born. Příležitostí k uplatnění nově nastupující generace mladých karikaturistů nebylo příliš mnoho. Born v počátcích spolupracuje s Jelínkem – přítelem ze studií – a snaží se přispívat svými kresbami do kulturních časopisů (jako např. Plamen, Literární noviny, Květy apod.) Společně také nabízejí nakladatelstvím své ilustrace. Jejich první společnou ilustrovanou knihou byl Ostrov zklamání od Lazara Josifoviče Lagina, vydaná Mladou frontou v roce 1955. Rok poté ilustrují Kolty bez pozlátka Jiřího Brdečky. Přes tyto prvotní počiny obou autorů nebyly začátky snadné, neboť zde byla silná konkurence a karikatury se tiskly v omezeném množství. Jedním z periodik, které dávalo začínajícím mladým umělcům nejen prostor, ale i určitou finanční stabilitu, byl Dikobraz. A právě zde našli Born s Jelínkem, podobně jako řada dalších absolventu uměleckých škol, své další uplatnění. Dikobraz byl v podstatě jediný satirický časopis, který se zabýval karikaturou a kresleným humorem. Ovšem byl také pevně v rukou komunistického aparátu v podobě zkostnatělého vedení, které změny poměrů nebralo příliš na vědomí. Také proto se stále kreslilo v duchu socialistického realismu, snahy mladých umělců o určitou obrodu se nesetkaly s úspěchem.76 Situace se mění až koncem 50. let, kdy začal vycházet týdeník Mladý svět. Zde se mohly uplatnit nenaplněné ambice mladých umělců z Dikobrazu. V časopise vládla daleko větší volnost a tolerance. Byla zde tendence posunout poněkud zanedbanou formu kresleného humoru k modernějšímu výrazu. Skupina kreslířů vytvořila na půdě nového časopisu volné

75


76


32

profesionální sdružení Polylegran77. V tomto sdružení se výrazně angažoval i Adolf Born. Do tohoto období spadá i další Bornovo členství, a to v Hollaru, skupiny sdružující grafiky všech generací. Svým členstvím v Polylegranu a v Hollaru78 vymezil Born sféru svého tehdejšího zájmu, pohybujícího se mezi karikaturou, kresbou a ilustrací, názorově ovšem teprve krystalizoval. V roce 1958 začíná Adolf Born používat techniku linorytu.79 Ohlas nového specifického humoru byl velký. Odraz Mladého světa měl v důsledku vliv i na změny v Dikobrazu.

Umělci dostávali příležitost

tisknout v obou periodikách. Na rostoucí zájem veřejnosti odpověděli mladí karikaturisté mezi lety 1959 – 1960 řadou výstav. Mezi těmito kolektivními výstavami nalézáme jednu individuální výstavu dvou výrazných uměleckých osobností, Adolfa Borna a Oldřicha Jelínka. Tato jejich první výstava byla realizována v roce 1959 a konala se v Galerii Fronta. Zde Born realizoval pouze některé karikatury, vystavoval především volné kresby, tempery a linoryty. V této době se zabýval také kvašem, pastelem, barevnými litografiemi a suchými jehlami, k nimž se přidružila i koláž. Vystavované karikatury a volné kresby byly pojaty převážně expresivně a barevné kresby působily dekorativně. V grafice se přikláněl k názorovým postojům Jiřího Johna, Jaroslava Šerého či Karla Vysušila.80

77

Byla to skupina karikaturistů přispívajících především do Mladého světa, vytvořena v roce 1959. Tvořili ji především žáci profesora Pelce z VŠUP a AVU. Název skupiny byl odvozen od tehdy proslulého polyekranu Emila Radoka, který experimentoval se sestavou projekčních pláten v Laterně magice. Členy mimo Borna byly např. i Liďák M., Weigel J., Jelínek O., Skála F., Jiránek V., Nepraš K. Skupina ukončila svoji činnost v roce 1969 velkou výstavou v Galerii Československého spisovatele za mezinárodní účasti.(Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010. str. 332.)

78

79

Či také Sdružení českých umělců grafiků Hollar bylo založeno v roce 1917. zakládajícími členy byly F. T. Šimon, F. Bílek, V. H. Brunner, b. Jaroněk, Z. Kratochvíl, F. Kysela, J. Konůpek, K. Vik a další. První členská výstava se konala v roce 1918. Od roku 1923 byl vydáván sborník pod stejným názvem jako sdružení. Od roku 1956 fungoval spolek jako skupina Hollar při SČVU a orientoval se na průbojnější a experimentální směry a propagaci české grafické tvorby v zahraničí. Hollar nedobrovolně přerušil činnost v roce 1972 během normalizace. Po r. 1989 byl obnoven a byla mu i navrácena Galerie Hollar. ( Tamtéž jako pozn. 78, str. 333) Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988.

80

Výstava Když tak.Adolf Born. grafika. karikatury ((kat. výst.), Praha 1969.

33

Výrazného úspěchu dosáhl Adolf Born rok poté i na festivalu humoru a satiry v Haškově Lipnici, kde se svým souborem kreseb zvítězil a získal první cenu v soutěži karikaturistů. V dalším ročníku rovněž neodešel bez ocenění. Zde je patrné, že na poli kresleného humoru stojí již od počátku své umělecké kariéry výrazná osobnost. 81 2.5 První mezinárodní úspěchy a Bornografie Šedesátá léta předznamenávají určité oživení a vlnu zájmu o kreslený humor

v celé

mezinárodních

Evropě úspěchů.

a

představují také

V této

době

díky

dobu zájezdu

Bornových

prvních

zorganizovanému

Československým svazem mládeže v roce 1961 společně s Vladimírem Tesařem a Josefem Palečkem uskuteční cestu do Paříže. Pan Born je jí přímo nadšen, navštěvuje galerie a výstavy, kde se zajímá o díla významných malířů, která zná pouze z reprodukcí – díla Paula Klee, Joana Miróa, Henriho Michauxe, Jeana Dubuffeta. Zde čerpá mnohé inspirační zdroje a podměty.82 Rok poté zahajuje Adolf Born svoji druhou samostatnou výstavu , opět v Galerii Fronta. Zde vystavuje s Janem Brychtou. Miloš Macourek zhodnotil tuto výstavu takto: „Druhá výstava v Galerii Fronta znamená logicky počátek nové etapy Bornovy tvorby. Born zde poprvé představí své barevné litografie a poprvé naťukne téma, které bude pro jeho tvorbu v budoucnu tak přízračné, totiž téma divadla – velké metafory světa.“83 V průběhu 60. let se v jeho karikatuře stále častěji objevuje téma, jež pak zaujalo jedno z předních témat jeho tvorby, a to na poměrně dlouhou dobu. Tímto tématem je vztah muže a ženy. Téma mezilidských vztahů je přítomné v Bornově kresleném humoru již od počátku. Ovšem v šedesátých letech se především toto téma stalo tématem jediným, o kterém se dalo mluvit jako o široce pojatém cyklu. Autor sám jej nazval Bornografií.84

81


82


83

Born, A. – Žáček, J. – Černá Pivovarová, M. – Steinerová, J: Adolf Born – autobornografie, Slovart, Praha 2010, str. 335

84


34

Zpočátku šlo jen o drobné vtípky o smutném údělu mužů trpících pod nadvládou žen, postupně se ovšem role černého humoru natolik zesílila, že se stala dominantní. V cyklu figurují pouze dvě postavy (ženichové a nevěsty), mezi kterými zuří litý boj, ovšem s předem známým výsledkem, neboť nevěsty jsou obrovské a všeho schopné. Chytají ženichy jako lovnou zvěř do nejrůznějších pastí, ženiši cítící smrtelné nebezpečí hledají způsoby jak uniknout zkáze završené manželským ložem. Miloš Macourek k tomuto tématu ve svém katalogu k Bornově výstavě napsal: „Toto galantní téma traktuje Born se stále rostoucí skepsí, která ho v současné době přivedla k rozsáhlému seriálu (vytvořenému pro nakladatelství Eulenspiegel – Verlag – Berlin), kde věčné usilování muže o ženu a ženy o muže je dovedeno až za hranici černého humoru. Tato zevrubná studie temných stránek manželství, nazvaná Bornografie – kde se partneři druhu homo sapiens mění v krvelačné a úskočné nepřátele, hubící jeden druhého ve jménu prastaré konvence – představuje zatím to nejlepší, co Born v oblasti kresleného humoru vytvořil, a zároveň naznačuje, že Born dnes v tomto žánru nachází nové možnosti pro vyjádření svých pocitů moderního člověka.“

85

Bornovy kresby a grafika

v sobě obsahují polaritu racionálního a poetického tvůrčího principu, nesoucího v sobě spojení skutečných prvků s imaginativní složkou, která je schopna velice citlivě zaznamenat pocity současného člověka.86Jako karikaturista se zde specializoval na problematiku monogamního manželství. Ve výtvarné formě pak karikaturoval cynicky, avšak s humorem, tuto váženou instituci. Bornografie byla početným a pro svou popularitu stále rostoucím cyklem kreseb, v němž se umělec pod silným emancipačním tlakem, typickým pro současnou dobu, stal „neohroženým bojovníkem za mužská práva“. Vtipnost a původnost kreseb, a v neposlední řadě na jejich kresebné linii založený rukopis, vedl pak Miloše Macourka a Stanislava Látala k tomu, aby na jejich základě natočili krátký animovaný film Příliš mnoho něhy. Lze 85

Macourek, M.:Adolf Born karikaturista, kat. výstavy in: Stehlíková, B.: Adolf Born, Praha 1988, s. 34.

86

Výstava Adolf Born. Dílčí Bilance, (kat. výst.), Praha 1980.

35

říct, že Bornografie je nejčernější sérii, jaká u nás kdy byla vytvořena. Je i otázkou, zda bychom dílo podobného zaměření i rozsahu našli u světového umění. Jisté srovnání Bornografie se nabízí s obdobným Thurberovým cyklem zvaným Mužský přístup, který také zkoumá metody mužů k získání žen. Thurber, klasik absurdního humoru, je ovšem ve svém pojetí tohoto tématu umírněnější realista. Větší srovnatelnost k Bornografii nám tedy spíše nabízí Searleův seriál o rozverných chovankách anglických penzionátů, které rafinovaně mučí své vychovatelky zakládáním protestních požárů. Ovšem stále zde chybí určitý aspekt, který nalézáme v Bornově cyklu. Je to závažnost poslání. Pakliže se umělec vytrvale a důkladně vrací stále k témuž tématu a dále jej rozmnožuje, pak se nabízí otázka, proč tomu tak je. Příčiny jsou hledány i v Bornově vztahu k novinové kresbě. Aktuálnost karikatury nebyla v jeho tvorbě zcela prioritní, vždy se snažil, aby si kresba uchovala svoji platnost a stala se tak trvalou hodnotou ve formě i obsahu. Jednotlivé kreslené anekdoty tudíž tuto prioritu v Bornově tvorbě nemohly nikdy naplnit. Tyto aspekty obsáhl až cyklus vytvářející rozsáhlé kompaktní dílo, jehož hodnota měla šanci přetrvat a přinášela autorovi plné umělecké uspokojení.87 Tento intenzivní a urputný zájem o tento cyklus odhaluje ještě jednu rovinu Bornografie. Základní kategorie tohoto cyklu je obsažena v pojednání násilí a nesvobody. Figury představují chudáky, které brutální síla zbavila volnosti ve jménu „šťastné budoucnosti“. Jak vystihuje Blanka Stehlíková ve své monografii o Adolfu Bornovi: „Toto odvěké téma jej lákalo svou obecností i šíří a zároveň v něm postihovalo situaci své generace.“

88

Série vznikala řadu let. Není ovšem náhoda, že na cyklu Bornografie nejintenzivněji autor pracoval v období po srpnu 1968, kdy vznikají ty „nejčernější“ kusy. Plody svého úsilí pak prezentoval na své první pookupační výstavě v Hollaru v květnu 1969. Výstava měla mimořádný úspěch, obecenstvo velmi dobře vycítilo, že všechny zpodobené násilné a triumfující nevěsty a deptaní ženichové představují srozumitelnou metaforu vystihující i tragickou situaci národa. Bornografie tvořila v šedesátých letech 87


88

Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988, s.34.

36

součást či přímo jádro všech Bornových výstav nejen doma, ale i v zahraničí, kde dosáhla i řady ocenění. Bornografie vydaná knižně v Mladé frontě (1970) získala cenu v soutěži Nejkrásnější kniha roku. Byla přeložena také do italštiny a řada ukázek se objevila v německé knize Bilderbuch der Verführungskunst (1975). Bornografie se řadí k nejvýznamnějšímu dílu Bornova kresleného humoru.89 Tento nový typ humoru si začal dobývat své platné místo, rovnocenné vážnému umění, ovšem dříve ve světě než u nás. Zatímco na výstavě Aktuální tendence českého umění (1966), uspořádané v Praze u příležitosti mezinárodního kongresu kritiků, Bornovo jméno chybí, získává úspěchy na mezinárodních výstavách. V šedesátých letech vzrůstá nebývale zájem o kreslený humor jak na straně západu, tak i východu. Jsou pořádány mezinárodní festivaly a soutěže, kterých se účastní i Adolf Born se svými pracemi. Mezi první ocenění získané v zahraničí se řadí to z roku 1965, kde si z italské Bordigheri odváží cenu za soubor karikatur. Tento úspěch zopakuje ještě dvakrát, a to cenou z roku 1966 Dattero ďOro, kterou získává za soubor humorných kreseb na téma Klaun. Tento soubor pak vychází v knižní podobě v Berlíně pod názvem Nachmittage eines Clowns jako první Bornovo album. Potřetí získává roku 1968 tamtéž cenu Palma ďOro za soubor grafických listů. Jeho práce se posléze objevují v Turíně, Tolentinu, Skopji, Bruselu, Curychu a získává další významná ocenění. Přesto v této době

v Československu

významnější

ocenění

od

vládnoucího

komunistického režimu nezískal.90 Adolf Born se začal věnovat karikatuře soustavně v roce 1964, v následujícím období byl pak mezinárodně oceněn. V Bruselu v roce 1968 získal Geertsův pohár za grafickou kvalitu. Tato uznání souvisela s charakterem oceňovaných kreseb, které v sobě mají vtipnost, originalitu,

89

Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988

90


37

kreslířské umění, jsou zkratkou nápadu, který nepotřebuje slov.91 Born ve svých dílech utočí na maloměšťáctví ve všech formách, útok je dravý, přitom humorný a vysoce výtvarný. Trvanlivostí námětů karikatur nereaguje na momentální situaci, nekritizuje jen směšnost včerejší a dnešní, ale zabývá se kritikou vážnější – trvalejších maloměšťáckých přežitků. Bornova imaginace je strohá a nezahaluje přímočarost, jak si střílí z našich skrytějších či zjevnějších komplexů a sklonů. Velmi dobře spatřujeme adresnost a účinnost jeho satiry.92 Karikatura je spojená s aktuálností, s dalším číslem ztrácí obsahovou platnost.

Situaci, kterou karikaturuje v

kresbě, obrátí naruby a potlačí její původní význam. Její hodnota vyšumí proto tak rychle, že jsou velmi často pouhou situační reakcí na podněty s prchavým významem, a tak se z díla brzy stává mrtvý dokument. Proto zůstávají jen ta díla umělecky hodnotná, která vedle žhavé materie přítomnosti dovedou do výtvarné formy převést s pomocí intelektu realizaci vlastních prožitků a vytvářet hodnoty, které mají svou bytostnou uměleckou hodnotu. A právě Born tento předpoklad ve svém díle naplňuje.93 Odborná veřejnost považuje tvorbu Adolfa Borna jako karikaturisty v nejranějším období (zejména v 60. letech) za období tvůrčího zrání. Adolf Born v tomto období své tvorby hledá výraz i prostředky, které jsou nejadekvátnější jeho vlastnímu přesvědčení. A. Bornovi nestačilo, aby kresba splnila víceméně informační poslání a sdělila pointu situace, ale aby ve svém výtvarném umění hledal již od začátku cestu ke kvalitní autentické kresbě. Pointa Bornových kreslených anekdot směřovala do větší hloubky, kde je zřejmé méně prvotního veselí a více přemýšlení.94 Born nereflektoval jenom okolní svět, aby v něm našel tzv. humorná fakta s výbušným jádrem absurdity. „Stále častěji zkoumal paradoxy ukryté v lidech. Ironicky glosoval vztahy rodičů a dětí, ale ještě raději vztahy mužů a žen.“ možné vidět v Bornografii. 91

Výstava Když tak.Adolf Born. grafika. karikatury (kat. výst.),1969.

92

Výstava Adolf Born, (kat. výst.), Moravská Třebová – Chrudim 1976.

93

Výstava Grafika Adolfa Borna, (kat. výst.), Uherský Brod 1976.

94


95

Tamtéž, s. 37.

38

95

Tyto aspekty je

Klíčovým charakterem pro všechny oblasti, jimiž se Born zabýval, je kresba. Lze vypozorovat, že jeho kresby nejsou obsahově ani formálně spoutány přehledným a definitivně uzavřeným sdělením. Předpokládá se aktivní součinnost diváka při zvýraznění pointy. Vylučuje se popisnost a dochází k vyhrocení fantastičnosti nápadu nebo námětu. A. Born nepopisuje tzv. co bylo nebo nebylo, ale přehání. Nezobrazuje hladké zrcadlo skutečnosti, ale zrcadlo pokřivené.96 Na jeho uměleckou práci nelze pouze povrchně hledět, musíme se ještě jinak než zrakem spojit s autorovým tvořivým úmyslem. Born svět vnímá jako grotesku a vyžaduje od diváků, aby se v něm pohybovali a milovali totéž, co on. Jedná se o trochu exotiky, absurdity i groteskního hemžení. V jeho tvorbě můžeme spatřit linii od moderní kresby, která pokračuje přes karikaturu až k čisté umělecké svébytné metodě. Postupně se stává ve svém vývoji z karikaturisty fenomenálním grafikem.97 Do oblasti tvorby volné grafiky vstoupil díky svému členství v Hollaru, na jehož výstavách se jeho dílo začalo objevovat od 60. let.98 Bornova cesta k autentickému grafickému stylu byla ovlivněna jeho tvůrčím zráním. Nevolil jeden způsob práce, ale nebál se uplatňovat ve své značné mnohostrannosti metody z mnoha oborů. Můžeme uvést následující příklady. Byly to impulzy odpovídající modernímu výtvarnému výrazu v karikatuře, ať se již jedná o dílo S. Steinberga a R. Topera.

Dále tvorba německých expresionistů, jako

je Nolde, Grosz, Dix či práce Kleea nebo Michauxe. Dalšími impulzy bylo nové přehodnocení kultury starých civilizací výtvarnou modernou a v neposlední řadě i působení domácího prostředí skrze tvorbu výrazných osobností (F. Tichý, K. Lhoták, Sklenář). Bornovy grafické listy z 60. let reprezentují genezi ke zralému autentickému stylu, který se v Bornově grafice objevuje před polovinou 70. let. V 70. letech 20. století se Bornovo grafické dílo zřetězuje do volně propojených grafických cyklů s víceméně ustáleným okruhem námětů. Patří sem dojmy z cest, pocty obdivovaným umělcům (např. Pozdrav Lucasi Cranachovi z roku1991) i literárním a 96

Výstava Ilustrace. Grafika. Kresby, Fronta, Praha 1978.

97

Čerpáno z osobních poznámek pana profesora Františka Dvořáka.

98

Hlaváček Luboš, Současná grafika II., Praha 1978.

39

historickým postavám mytologických hrdinů, pocty divadlu a nakonec i matriarchálním polovičkám lidstva. V jeho volné tvorbě nalézáme také práce, které v sobě nesou principy tzv. commedia dell´ arte patrné již v námětech děl (Kouzla v Benátkách,1987, Commedia dell´ arte,1983). 99 2.6. První krůčky na poli filmu a Miloš Macourek Počátkem šedesátých let se Adolf Born seznamuje s režisérem Václavem Bedřichem.100 Toto setkání bylo určitým mezníkem v jedné z dalších oblastí Bornovy tvorby. Tento zkušený režisér dovedl využít Bornův výtvarný talent také pro film. Z jejich vzájemné spolupráce vznikl první film Chlapíci, jehož ústředním motivem byla touha chlapců zabezpečit celé lidstvo dostatkem energie. V

šedesátých

letech

začíná Adolf

Born

úzce

spolupracovat

s animovaným filmem. S Václavem Bedřichem vytváří další, tentokrát loutkový, film pod názvem Až já budu velký, varující před hrou na válku a na vojáky.101 K filmu se váže i jedna vzpomínka sochaře Vladimíra Preclíka: „Born mi nabídl práci na loutkovém filmu Až já budu velký. Práce to byla pěkná a mohla být ještě hezčí. Jenže já si na samém jejím počátku uřízl na cirkulárce levý ukazováček. Prst naštěstí nalezli a přišili mi ho zpátky. Ale podmínky léčení jsou v takovýchto případech velmi náročné. Musel jsem mít levou ruku trvale nad hlavou, tedy ve dne i v noci … Nakonec jsem to vymyslel. Spustil jsem silný provaz od stropu ateliéru a levou ruku jsem za předloktí uvázal. Pracovat se s ní sice nedalo, ale nepřekážela. Loutky jsem vymodeloval pravačkou. Ádovi se líbily.“102

99


100

V. Bedřich (1918 Příbram – 2009 Praha); byl špičkový animátor a režisér. Po válce pracoval ve studiu Bratři v triku a animoval pro Jiřího Trnku. Počátkem 50. let začal samostatně režírovat filmy pro děti i dospělé. Nejdůležitější byl jeho podíl na tvorbě večerníčků - O televizním strašidýlku, Bob a Bobek, Pohádky ovčí babičky, Maxipes Fík. Režíroval i dnes již legendární znělku Večerníčku, která se stala vůbec nejstarší televizní znělkou. (Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010.

101

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010.

102

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová autobornografie, Praha 2010, s.336. 40

M. – Steinerová J.,

Adolf Born –

Spolupráce s Václavem Bedřichem přináší ještě další filmy, např. pohádku Rohatá princezna. Vrchol vzájemné spolupráce pak představuje temná severská sága Poklad pana Arna.103 Born nadále ilustruje. Jednu z nejcennějších ilustrovaných knih té doby představuje Brechtova Matka Kuráž a její děti. Za působivé ilustrace k této knize získává Born mezinárodní ocenění ve formě zlaté medaile na Mezinárodní výstavě knižního umění v Lipsku (1965).104 V první polovině šedesátých let se v Bornově tvorbě stává dominantní technikou litografie. Miloš Macourek o tomto vývoji hovoří takto: „Nejdřív musel objevit prostou pravdu, že vážné umění vůbec nemusí být vážné, aby bylo vážným uměním. K pochopení tohoto paradoxu mu léta pomáhal Klee, Miró, Dubuffet a Magritte, ale i Bosch s Brueghelem a možná i Arciboldo. Teprve když důkladně strávil jejich lekci, našel Born odvahu vyměnit pero karikaturisty za litografické křídy a rycí jehly. Pustil se do práce, aby na litografickém kameni a měděných deskách zaznamenal své ‚extrakty snů‘“.105 Barevná litografie se stala Bornovým klíčovým tvůrčím výrazovým prostředkem. Tato technika představuje pro Borna ideální prostředek pro zmnožení svého kreslířského nadání. S touto technikou pracuje umělec již celou řadu let. Adolf Born si ve svých litografiích pohrává s možnostmi výrazu, jež tato technika nabízí.

106

Na otázku, co jej přivedlo k této technice,

odpovídá v jednom z rozhovorů umělec následovně: „Začínal jsem kdysi studovat pedagogický směr kombinace dějepis – výtvarná výchova pro střední školy, ale brzy jsem ujistil, že mi chybějí buňky i touha pro výchovu mladých adeptů umění a historie. Tak jsem přešel na UMPRUM a po třech letech na Akademii výtvarných umění. Dějiny mi skončily u starého Egypta a

103

Polenská Radka, Adolf Born: Život je strašně veselý, Mladá fronta Dnes, roč. 18, č.55, 2007, s. B8.

104


105

Macourek Miloš - Dvořák František, Adolf Born, kresby z cest, pastely, ilustrace, akvarely, litografie, hlubotisky, známková tvorba, kostýmy, Praha 1999

106


41

začala výtvarničina. Postupem doby jsem poznal, že zájem výtvarníka se nemá rozptylovat příliš pestrou škálou činností. Já se například vyhýbám jevištnímu

výtvarnictví

a

plakátové

tvorbě.

Dělám hlavně ilustrace,

animovaný film a volnou grafiku. Navzájem se ve mně prolínají, inspirují a já je žárlivě hlídám, aby se neutlačovaly a zůstaly v rovnováze. Když ilustruji, zatoužím po volné grafice, kde nejsem závislý na polygrafickém průmyslu a kvalitě reprodukce. Vábí mě litografie, tady přímo odpovídám za výsledek, protože realizuji své dílo ruku v ruce s tiskařem, a proto ji mám také rád.“107 Je nutné připomenout, že daleko později, než vznikl tento rozhovor, se Adolf Born některými pracemi pouští také do scénografie. Vedle litografie se techniky Borna rozšiřují o suchou jehlu, lept, pastel, akvarel, kresbu tuší a kolorované kresby.108 Spolupráce s osobností Miloše Macourka hraje v umělecké tvorbě Adolfa Borna důležitou úlohu. Užší spolupráce Adolfa Borna, po jeho návratu z Indie109, s právě již mnohokráte zmiňovaným Milošem Macourkem spadá do konce šedesátých let, kdy jsou si oba blízcí především společným smyslem pro humor. Bylo to pro oba osudové tvůrčí i lidské setkání, které vyústilo v plodnou spolupráci trvající dalších více jak čtyřicet let. Sám Adolf Born na ni vzpomíná takto: „Když se něco nelíbilo mně, jemně jsem mu to řekl, a když se nelíbilo něco jemu, pak mi to jemně řekl on. Byla to plodná spolupráce. Miloš Macourek se intenzivně zajímal o dobrou karikaturu, a dokonce napsal knížku o nejslavnějším karikaturistovi Saulu Steinbergovi, Američanovi rumunského původu. Byl to idol nás tehdy mladých. Macourek začal psát i o našem úsilí, až to přerostlo ve vzájemné přátelství. A pak do

107

Papežová Mirka, V čarodějné kuchyni Adolfa Borna, Magazín co nás zajímá, č.1, 1987, s. 50.

108

Z osobních poznámek pana profesora Františka Dvořáka.

109

Zde připravují společně s V. Bedřichem krátký propagační film pro leteckou společnost Air India. Tento film vytvořený v roce 1968 měl představit činnost společnosti, jehož hlavní hrdinou byl právě maskot Air India. Byl zpracován v podobě kombinace loutkového a kresleného filmu.

42

toho přišel animovaný film.

Zaplať pánbůh. Bylo to příjemné.“110 Tato

spolupráce byla pro Adolfa Borna, jak sám vzpomíná, zlomová i v oblasti práce pro film: „Od něj jsem dostal volnost, tvůrčí prostor, skrze nějž jsem mohl víc ovlivňovat nejen výtvarnou, ale i obsahovou podobu filmu.111 2.7 Montreal, Nová formy a „Tři mušketýři animovaného filmu“ Od druhé poloviny šedesátých let se více začíná rozvíjet zájem o kreslený humor, průvodním znakem jsou mezinárodní výstavní tendence. V sedmdesátých letech je tento dosud okrajový obor výtvarného umění rehabilitován a získává si i širokou diváckou oblibu ve světě i u nás, a to zejména proto, že definuje vztahy mezi člověkem a okolím a srozumitelně a jednoznačně vyjadřuje i postoj autora. V roce 1974 se v kanadském Montrealu koná velká světová mezinárodní výstava Člověk a jeho svět, v rámci níž probíhala soutěž karikaturistů. Přesněji řečeno jmenování nejlepšího karikaturisty roku. Tím se v tomto roce stává Adolf Born. Hlasování, jehož se zúčastnilo 600 předních karikaturistů světa, ukázalo prestiž Bornova výtvarného projevu v oblasti karikatury. U této příležitosti byla uspořádána v kanadském pavilonu výstava, na níž však již kreslený humor tvořil menší část, tu větší zaujímala právě grafika. Současně se Adolf Born podílel jako výtvarník i v československém pavilonu montrealské výstavy na projektu Pohyblivého stroje a na otáčivém divadle, kde byly rozvíjeny příběhy pražských a bratislavských pověstí. Vedle scén participuje i na návrhu dřevěných loutek, které sám polychromuje.112 Tento světový úspěch zastihl Adolfa Borna ovšem v době, kdy již byl jeho zájem o oblast karikatury vyčerpán, neboť těžiště tvorby spatřuje v nové oblasti své další umělecké dráhy. Autor vyjadřuje takto: „Považuji karikaturu za volný grafický list a záměrně se snažím setřít hranici mezi vážnou grafikou a karikaturou. Není to záležitost pouze výtvarné formy, ale neméně

110

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová autobornografie, Praha 2010, s.340

111

Tamtéž.

112


43

M. – Steinerová J.,

Adolf Born –

obsahová. Předvádím ji čtenáři v průhledu pochopitelně karikaturisticky uzpůsobené čočky 113 Přesun těžiště v Bornově tvorbě způsobil mimo jiné i stav určité uzavřenosti tématu. Svůj cyklus Bornografie, který do značné míry k tomuto ocenění přispěl, považoval sám autor za uzavřený. Svůj zájem o kreslený zcela nevytěžil. Jeho výtvarná tvorba si zaměřila na pole volné grafiky. „A. Born postupně totiž objevil, že grafika, tento prostředek seriózního uměleckého vyjádření, unese tolik humoru, kolik do něj vloží. Umělec tak již nemusel být karikaturistou, protože se stal humorným grafikem.“114 V 70. letech se tedy těžiště Bornova zájmu naplno přesouvá do oblasti grafické tvorby, kreslený humor ustupuje do pozadí. Jenže téma, které jej provázelo po mnoho let, se úplně nevyčerpalo a má pro autora stále jistou aktuálnost. Ovšem pro téma, jež bylo ústřední v celé Bornografii, nechtěl autor volit staré formy, které opustil, ale vyjádřit jej v novém provedení. Začíná tedy kreslit další bornografické anekdoty, nikoliv na papír, ale na litografický kámen. Adolf Born chtěl zajistit svému kreslenému humoru trvalejší platnost, dokončenou jeho proměnou kresby v grafický list. Grafický list, který se stal výtvarně pojatou anekdotou, zůstal grafickým listem, ovšem nová podoba změnila anekdotu k nepoznání.115 Adolf Born nadále rozvíjí i svoji filmovou tvorbu. I v tomto desetiletí vzniká řada dalších filmů, na nichž se Adolf Born výtvarně podílí (kupříkladu vytváří kreslené titulky pro film pod názvem Dívka na koštěti). Ovšem v této době dochází k výrazné autorské změně, neboť zde vzniká autorská trojice, která velice silně ovlivní českou filmovou tvorbu. Vytváří se nově vzniklé uskupení silných osobností (Born jako výtvarník; Macourek v roli scénáristy a Doubrava jako animátor). Ve studiu Bratři v triku vytvořili tým, v nadsázce označovaný jako tzv. „ tři mušketýři kresleného filmu “. Tvůrčí trio pracovalo v naprosté rovnosti, bez nějaké nadřazenosti, ovšem se společnou odpovědností za daný výtvor. Ve vzájemně obohacující spolupráci vznikají pak například filmy (mezi 113

Výstava Adolf Born. Grafika, ( kat. výst.), Valašské Meziříčí 1979.

114


115


44

mezinárodně oceněné patří Co kdyby...? Ze života ptáků, Nesmysl, Cirkulace). V druhé polovině 70. let pod rukama tohoto tria vzniká i první díl kresleného seriálu Mach a Šebestová - O utrženém sluchátku.

Velice

úspěšný byl nejen u nás, ale i ve světe.116 Born se i nadále věnuje také ilustracím, např. ilustrace knihy Robinsona Crusoe od Defoea117, Ostrov tučňáků od A. France či vytváří barevné litografie pro Gogolovy Mrtvé duše. V roce 1979 vychází v Mnichově album Bornových prací Die liebe Liebe s autorským textem Georga Ramsegera. Výtvarník si také poprvé okusí spolupráci s divadlem a podílí se na inscenaci scénické pohádky Zvířátka a Petrovští (1975) od dramatika Oldřicha Daňka v pražském Divadle Jiřího Wolkera, a to v režii Václava Tomšovského. Autor na tuto spolupráci vzpomíná následovně: „Svým způsobem se spolupráci s divadlem vyhýbám, protože považuji jevištní výtvarnictví za disciplínu diametrálně odlišnou od toho, co dělám. Ale toto své přesvědčení jsem několikrát porušil...“118 Dodejme že, tuto zásadu Adolf Born naštěstí „porušuje“ ve své kariéře ještě několikrát. V následujících letech pracuje jako scénograf na hře Slaměný klobouk v plzeňském Divadle Josefa Kajetána Tyla (1979). Spolupracuje i na výtvarném pojetí Dvořákovy opery Čert a Káča (1990) na půdě Národního divadla. Podílí se na hře bratří Čapků Ze života hmyzu (1991), jejíž premiéra byla uvedena ve Velkém divadle ve Freiburgu a posléze v roce 1999 vytváří kostýmy a scénu pro hru Ẻra Kubánkova ve Stavovském divadle. Také se podílí na scéně a kostýmech pro balet Čaroděje ze země Oz v brněnském Janáčkově divadle (1999). Adolf Born od roku 1976 začíná trvale spolupracovat s litografem Tomášem Svobodou. V této dílně se formuje česká litografická škola 70. a 80. let. 20. stol. „Až do té doby tiskl Born své litografie na ručním lisu v dílně pana Žemličky a France, kterou však nepřestal navštěvovat pro její

116

Neděla Jiří (ed.), Animace ilustrace, Olomouc 2010.

117

Pozn. V roce 1977 získává za tuto knihu Zlatou medaili na Internationale Buchkunst v Lipsku.

118


45

nezaměnitelné kvality. Oproti technicky namáhavému a zdlouhavému ručnímu soutisku, který potřeboval na vytištění čtyřbarevné litografie tři neděle, umožňoval kontrapres vytištění stejného nákladu za 3 až 4 dny. Rychlý a pohotový tisk Bornovi nesmírně vyhovoval, stejně jako přímá, nezrcadlová kresba na kamenné desce mechanicky přenesená gumovým válcem na papír. Zatímco u ilustrace či karikatury závisel konečný výsledek už jen na možnostech dobové polygrafie, mohl Born s litografem po boku ovlivňovat celý proces tisku až do finální podoby.“119 Tato spolupráce obou pánů trvá dodnes. V rámci Bornovy tvorby se ještě krátce zmíníme o jedné zvláštní sadě kreseb. Jsou to tak zvané kresby z cest. Jedná se o soubor „pohlednic“, na nichž Adolf Born umělecky zpracovává své zážitky a inspirace z četných zahraničních cest. Tyto inspirace autor přepracovává a s mírnou nadsázkou zaznamenává na svých kresbách, které vznikly přímo na místě nebo během cesty. Na těchto vzniklých grafických listech, které většinou obsahují pouze jeden nejzajímavější motiv, se objevují nově složené krajiny, jež jsou bohatě zalidňovány. Umělec v nich sděluje dojmy, zaznamenává typičnost pro místo a charakterizuje je svým osobitým způsobem.120 Vedle těchto „pohlednic“ kreslí Adolf Born také „pohlednice“ zamýšlené jako pocty. Několik málo příkladů: Pozdrav Giottovi do Assisi (barevná litografie, 1986); Pozdrav vlámským malířům do Brém (barevná litografie, 1986). Tyto kresby z cest pojaté originalitou Bornova humoru tak představují jakési theatrum mundi.121 Cestování patří i do dnes k Bornovým velkým vášním. Jak se sám často vyjadřuje, velmi rád vyráží za hranice naší republiky a nechá se inspirovat cizokrajnými kraji a odlišnými kulturami. Ovšem mezi jeho milované země, jež se staly jeho druhou domovinou, patří především dvě. Je to Turecko a Řecko. „Turecko a Řecko jsou místa, kde nacházím nejvíc inspirace. Nejvíc námětů vlastně čerpám ze tří pramenů: z český, turecký a řecký historie.“ Starým centrem Istanbulu bych mohl procházet třeba poslepu.

119

Tamtéž, s. 349.

120

Výstava Ilustrace. Grafika. Kresby, Fronta, Praha 1978.

121


46

Já tam nikdy nebyl dlouho, vždycky tak tři čtyři dny, ale nejmíň dvacetkrát. A pořád mě to fascinuje. Člověk tam může prožívat historii a přitom být v současném Istanbulu. Dodneška se tam najdou místa, která mě oslovují.“122 Vedle cestovaní existuje ještě jedna záliba, která je neodmyslitelně spojena s Adolfem Bornem. Je to jeho sběratelská vášeň pro pokrývky hlavy všech možných tvarů a druhů. Rozpětím i rozsahem je tato sbírka opravdu úctyhodnou sběratelskou kolekcí. V průběhu osmdesátých a devadesátých let vzniká ve spolupráci již zavedeného tria v sestavě Born, Macourek a Doubrava opět několik kreslených filmů, které získají také mezinárodní ocenění, jako jsou filmy Mindrák (1981) či Servis (1983). Vznikají i první díly nového večerníčku Žofka a její dobrodružství (1986). V prostředí animované tvorby se rodí také Bornův celovečerní film Dobrodružství Robinsona Crusoe, námořníka z Yorku123, který měl premiéru v roce 1982. V témže roce získává ocenění na Zlínském filmovém festivalu. V roce 1989 získává tento film v Teheránu Zlatou plaketu za nejlepší celovečerní film.124 Pro ilustraci je vhodné uvést několik vzpomínek samotného výtvarníka na tento jeho film: „Na Robinsonovi jsme pracovali přes rok a teprve ve studiu jsem si uvědomil, jak obtížné je natočit třeba scénku, v níž Robinson běží na vzdálenost jednoho a půl metru. Natočení takovéto scény trvalo animátorům den… Ve filmu pak představuje taková práce několik vteřin.“125 Ve filmové tvorbě v této době vytváří i animace a plakát k velmi úspěšnému filmu Dušana Kleina Jak básníci

122


123

Pozn.: Do celovečerního snímku navrhl Adolf Born také loutky. Obdiv k řemeslné práci lidí ze studia Bratři v triku Borna ovšem zavedl do slepé uličky, v níž se ztratila pro něj typická výtvarná zkratka. Nutno dodat, že Robinson Crusoe byl jediným celovečerním loutkovým filmem za celou řadu let a završila se jím životní tvorba excelentního animátora Stanislava Látala, který si tak splnil režisérské ambice. Crusoe je vlastně opožděným dozvukem zlaté éry českého loutkového filmu a jeho tradicionalistické pojetí snímek posunulo do pozice nadčasového solitéru významně oceňovaného. ( Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011.)

124


125

Tamtéž , s. 355.

47

přicházejí o iluze. Adolf Born ovšem zůstává i nadále pracovitý ilustrátor. Ilustruje knihy, jako např. knihu Slovníček instrumentů hudebního skladatele a spisovatele Ilji Hurníka. Dále ilustruje Pravdivé výmysly (1983) od římského satirika Lúkiana, soubor pohádek evropských národů tehdejšího SSSR pod názvem O srdnatém střelci Andrejovi (1983), Macourkovy Pohádky (1985) a Válku s Mloky (1986). Poslední kniha je oceněna jako nejkrásnější kniha roku u nás a ve stejné kategorii získává v Lipsku třetí místo. Mezi další významné ilustrace můžeme zařadit Bajky Ivana Andrejeviče Krylova (1988), Poeho Jámu a Kyvadlo (1987), Doylova Muže s dýmkou a houslemi (1987) či Milión (1989) Marka Pola. Z autorových ilustrací devadesátých let jmenujme ty významné. Jedním z velmi zajímavých počinů je překlad latinsky psaného veršovaného spisu Ptačí zahrádka126 (1991). Tento spis představuje dílo středověkého básníka Bartoloměje z Chlumce, zvaného Klaret (Claretus), který žil a tvořil za vlády Karla IV. Verše tvoří spojením naučného přírodovědného textu s typem textu s moralitou. Knižně vzniká také velmi úspěšná pohádková Arabela (1991) Miloše Macourka či Pipi Dlouhá Punčocha (1993) autorky Astrid Lindgrenové. Určitou výjimku představuje ilustrace knihy Paní, vy už zase ječíte (1994) Pauline Barnesové. Ta pojednává o malé holčičce s bujnou fantazií a o usedlé paní na hlídání. Originálnost tohoto počinu spočívá v naprosto konkrétním požadavku na ilustrátora. Jak autorka vzpomíná: „Přijela jsem do Prahy shánět ilustrátora. Bylo to snadné. Našla jsem ho hned první den v prvním knihkupectví, do kterého jsem vstoupila. Kvalita jeho tvorby byla taková, že jste si jí museli všimnout hned na prahu místnosti.“127 Rozsáhlý ilustrační cyklus Adolfa Borna představoval autobiografický román Největší z Pierotů (1996) Františka Kožíka, inspirovaný životní a uměleckou dráhou průkopníka moderní pantomimy Jeana Gasparda Deburaua alias Jana Kašpara.

126

Kniha získává titul Nejkrásnější kniha ČSFR (Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995.)

127

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová, M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010, s. 369.

48

V Berlíně vychází počátkem osmdesátých let soubor Bornových grafických listů uvedených pod názvem Reisekunst a v Hildesheimu pod titulem Traumreisen (1982). V Hildesheimu vychází o pár let později další album Bornova grafického díla – Born´s Tierreich (1986) s průvodním textem Miloše Macourka. V roce 1985 se na Staroměstské radnici v Praze konala u příležitosti autorova životního jubilea velká výstava jeho kreseb, grafiky, ilustrací a filmových návrhů. Obdobná výstava byla realizována i v Galérii hlavního mesta Bratislavy, kde se u příležitosti této vernisáže sešla i řada Bornových přátel, jakými byli např. Bohumil Hrabal, Miroslav Horníček, Miloš Macourek, kurátoři výstavy Milan Jankovský a Miroslav Kudrna. V roce 1986 je oceněn mezinárodní význam výtvarníkovy dětské ilustrace formou udělení ceny Mezinárodní společnosti dětské knihy, a to Ceny Hanse Christiana Andersena. V roce 1992 vychází soubor dvanácti grafických listů pod prostým názvem Adolf Born s úvodním textem v podobě povídky Miloše Macourka.128 2.8. Fantasta, monarchista, umělec s nadnárodním přesahem Americký průzkum nakladatelství Wittyworld Books z roku 1994 ukázal, jak mnoho Bornova tvorba ve světě znamená. Tento obsáhlý průzkum zmapoval oblast kresleného humoru v celosvětovém měřítku. Výsledky ankety, v rámci které bylo osloveno více než pět tisíc kreslířů, byly zveřejněny v publikaci s názvem Cartoonmeter: Taking the pulse of the world´s cartoonist ve volném překladu jako Nástroj ke zkoumání tepu světové karikatury. Posuzovaní umělci byli rozčleněni na několik skupin dle žánru jejich tvorby – tedy na karikaturisty a politické kreslíře, autory kreslených anekdot, ilustrátory humorných knížek a komiksů, výtvarníky kreslených filmů a také na tvůrce výtvarných kreací realizovaných volnou technikou. A právě v této poslední kategorii získal vavříny Adolf Born. Zaujal zde prvenství společně s Ronaldem Searlem, na druhém místě skončil Saul Steinberg, třetí Ralph Steadman. Tento americký průzkum opět ukázal oprávněnost Bornova montrealského úspěchu z roku 1974 a trvalou, časem prověřenou hodnotu 128


49

Bornova uměleckého díla.129 Vedle ocenění umělcům v oblasti této výtvarné tvorby přinesl americký výzkum jednu zajímavou skutečnost. Jednalo se o zjištění, že karikatura, kreslený humor či spíše humorné výtvarné umění prožívá ve druhé polovině 20. století prudký rozvoj po celém světě. Tento prudký nárůst zájmu nelze přičítat optimističtějšímu pohledu společnosti na okolní svět, ale spíše uvědomováním si samotných umělců důležitosti činnosti, které propůjčují všechny své schopnosti tak potřebné pro mentální zdraví společnosti. 130 Právě jedním z těchto umělců byl také Adolf Born. Průzkum poukázal na následující skutečnosti: „Jestliže jsme ochotni přistoupit na paralelu, že nebe a peklo jsou totožné s hájemstvím karikaturistů a představitelů takzvaného vážného umění, uvědomíme si okamžitě, že karikaturisté - příbuzní nebeských bojovníků, vedených archandělem Gabrielem, jež jsou ozbrojeni kopím své ironie, tepají své protivníky k potěšení všech přihlížejících. A stejně tak je jasná role současných vážných umělců, kteří s pekelnou zarputilostí zabydlují výstavní síně hromadami sutě a písku, opřenými latěmi a jinými atributy, určenými k potrestání nahodilých návštěvníků. Udolávají je rovněž účinnou zbraní. Nekonečnou nudou. Ale mimo nebe a peklo existuje přece očistec. Tj. očistná a svobodomyslná enkláva, jejíž hranice byly před dávnými časy vytyčeny geometry Hogarthem a Daumierem. Shromažďují se tam nespokojenci z obou výše jmenovaných oblastí. Je jich stále více – jsou vzdělaní a na ořích své fantazie, podobni bojovníkům Kublaj - chána, zahánějí nudu a děsí vyzáblé kunsthistoriky a kunsthistoričky, kteří ve svých chatrčích, utkaných z progresivně – konzervativních pavučin, dřepí a třeští své zraky nechápavě na kolem se míhající malebné šiky, kde v roli anarchistických oficírů se jim objevují Steinberg a Gorey, Folon a Topor, Beardsley a Steadman, Searle a Niki de St. Phalle. Ale k nim se přidávají Klee a Tinguély, Fellini a Woody Allen. V naší depresívně maniakální současnosti nás může zachránit jedině víra v očistec, v očistec inteligentního

129


130


50

humoru.“131 V roce 1995 se Adolf Born dožívá životního jubilea. K této příležitosti je v Brně pořádána velká výstava k poctě jeho dosavadní umělecké tvorby. Účastníci mohli v rámci této vernisáže zhlédnout nejen dokument režiséra Petra Ruttnera Člověčiny Adolfa Borna, ale také výstavu Bornových návrhů kostýmů ve foyer Divadla Husa na provázku.132 Další, tentokráte zahraniční, výstava se koná o dva roky později ve francouzském městě Nantes. Vedle grafik, kreseb, pastelů a akvarelů jsou vystaveny i ilustrace, filmové a divadelní návrhy, loutky z Robinsona, ale i ukázky z Bornovy soukromé sbírky klobouků a čepic. Autor k tomu říká následující. „Byl jsem tam moc spokojený, i proto, že se jedná v celkovém rozsahu o jednu z mých největších výstav. Kromě 40 rámovaných grafik tam byla nainstalována jedna velká a tři malé scény z loutkového filmu Robinson Crusoe, dřevěné plastiky 133

a kreslené návrhy k loutkám.134“ Od října 1999 do ledna 2000 vystavuje

Adolf Born grafiky, pastely a gobelíny v Císařské konírně Pražského hradu. Výstava nesoucí název Adolf Born: V předvečer – On the Eve of…,byla připomenutím umělcova blížícího se sedmdesátiletého životního jubilea. K této výstavě vyšel katalog s doprovodným textem Františka Dvořáka a Miloše Macourka.135 V roce 2000 vychází Bornovy ilustrace k La Fontainovým bajkám. Výtvarný doprovod k těmto bajkám je jistým indikátorem Bornovy umělecké zahraniční reputace a ve svém oboru se tak řadí k nejúspěšnějším českým 131


132


133

Pozn. Bylo zřejmě otázkou času, kdy tento vysoce úspěšný malíř vyzkouší také sochařství. Jak je pro něj přízračné, pojímá i tuto disciplínu svým osobitým způsobem. Tvoří trojrozměrné figury ze dřeva nebo plechu. Můžeme tak vidět brýlatého Adama, korpulentní Evu, hada s jablkem, ptáka loupežníka, krvelačného turka, indický pár aj.) ( Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010.)

134


135


51

autorům uplatňujícím se v zahraničí. Francouzské vydání La Fontaina s jeho ilustracemi bylo pořízeno v nákladu 200 000 výtisků, což přestavuje hodnotu, kterou se nemůže pochlubit žádná naše kulturní éra. Schopnost oslovit zahraniční nakladatele tví zřejmě v umění Adolfa Borna převést jedinečně viděný motiv do trvale působivé formy výtvarné realizace zakořeněné v literárním obsahu díla. Tím lze vysvětlit úspěch ilustrací k La Fontainovým Bajkám ve Francii, která je známá odjakživa velice odtažitým vztahem k zahraničním autorům. Kniha byla vydána také v německé mutaci v tomtéž roce. Born ovšem začíná pracovat na ilustracích k této knize již na sklonku roku 1998. Práci zakončil rok poté s více než 150 ilustracemi.136 V následujících letech dostává od nakladatelství Brio a Gründ nabídku ilustrovat jedno z nejslavnějších děl francouzské literatury, a to Dumasovy Tři mušketýry (2003). Úkol to byl nesnadný, protože titul je spjat se silnou francouzskou ilustrátorskou tradicí. Born se rozhodl včlenit svým ilustrátorským umem do Dumasova průvodního textu po „bornovsku“ zcela netradičně a odlišně pojatý výtvarný doprovod. Výtvarník k tomu dodává následující: „U Tří mušketýrů jsem musel respektovat třeba to, že Portos byl starý švihák, a tak jsem musel najít v literatuře, jak vypadaly švihácké mušketýrské boty. Pak tam je Richelieu a lidi ho museli poznat. Ty notoricky známé dějinné postavy musí člověk zachovat, u nich si nemůže pustit fantazii na špacír.“137 Adolf Born v tomto ilustrátorském klání dosáhl nečekaného úspěchu, který byl ve Francii veřejně oceněn. V prosinci téhož roku udělil francouzský velvyslanec Adolfu Bornovi vyznamenání.138 V důsledku tohoto ocenění byla pak v Paříži uspořádaná expozice Tří mušketýrů po dobu tří měsíců na zámečku Monte Christo. Ilustrace k Dumasovu románu na 136

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010.) 137

Tamtéž, s. 376.

138

Udělení provázely tato slova: „Vážený pane Borne, vzdávám hold vašim zásluhám o šíření umění ve světě, jakož i rozvoj kulturních vztahů k Francii, a je mi ctí udělit vám jménem ministra kultury Francouzské republiky titul Rytíř Řádu umění a literatury.“ Řád Rytíř krásných umění a literatury od francouzské vlády za přínos v oblasti umění a kultury, uděluje Francie významným osobnostem z celého světa, jejíž dílo proniklo do francouzského kulturního povědomí. (Born Adolf, Od La Fontaina k Livingstonovi, Praha 2005. s. 8).

52

avizované výstavě byly iniciované francouzským nakladatelem Alainem Grandem,

který

na

Třech

mušketýrech

spolupracoval

s pražským

nakladatelstvím Brio. Volbu tohoto zámečku autor objasnil zcela jasně a pádně. Na tento zámeček se uchýlil sám Alexander Dumas, když nechtěl být v práci rušen.139 Na popud tohoto nakladatelství vzniká další významný ilustrátorský počin Adolfa Borna na poli světové klasiky. Byl jím výtvarný doprovod k Pohádkám bratří Grimmů (2004). Ač se jedná o sféru staré německé romantiky, přece jen se k dílu vřele hlásí také Francie, a to nejen kvůli tomu, že se tato tvorba řadí mezi světové skvosty literatury, která je u nich přednostně přijímána, ale také proto, že bratři Grimmové navazovali jako první

na

vědecky

motivovanou

práci

francouzského

průkopníka

národopisného sběratelství Charlese Perraulta. V českém kulturním centru v Paříži byla díky zmiňovanému francouzskému nakladateli Alainu Grandovi otevřena výstava k ilustracím Pohádek bratří Grimmů.140 Adolf Born ilustruje i anglické vydání Jirotkova Saturnina (2003) a tvoří i nový večerníček o psu Barykovi. Další Bornova výstava je otevřena v roce 2002 v pražské Galerii Hollar s názvem Všude dobře/tak co doma (Ale doma je doma). Zde jsou zastoupeny především kresby a grafiky z Bornových cest. Výstava je zahájena Františkem Dvořákem a Vladimírem Suchánkem. V roce 2003 se koná Mezinárodní veletrh knihy v městě Tchaj-pej na Tchaj - wanu. Na tomto mezinárodním knižním veletrhu je přítomen i sám Adolf Born. Proběhla zde výstava Bornových ilustrací a při této příležitosti je představeno i čínské vydání knihy Kocoura v botách. Tato cesta do vzdálené Asie představovala pro Adolfa Borna velmi zajímavý kulturní zážitek, o kterém řekl toto: „Moje nejexotičtější cesta mě přivedla na Tchán- wan. Pořádali tam knižní veletrh a já tam měl výstavu. Bylo to bezvadný. Vždycky jsem si na kartičku napsal

139


140

Born Adolf, Od La Fontaina k Livingstonovi, Praha 2005.

53

název muzea nebo chrámu, ukázal jsem ji taxikáři - mimochodem taxikáři tam neberou diškreci, což je ve srovnání s českými taxikáři věc naprosto nevídaná, a jelo se. Myslím, že na Tchán-wan bych bez obav poslal i svoje vnučky, protože je to taková seriózní země.“141 Autor ještě doplňuje následující: „Zajímavé bylo kolik mladých lidí stálo frontu na podpis. Někteří měli evropská křestní jména jako Robert nebo Marcela, a tak napsat věnování nebylo obtížné, když měli typická čínská jména, napsali mi je na papír a já je krasopisně omaloval. Nádherné byly návštěvy starobylých klášterů, kde byly na stolech vystaveny různé delikatesy, nad kterými probíhaly rituální obřady, nebo muzea starého čínského umění.“142 V tomtéž roce proběhla výstava s názvem Adolf Born: Bojovník za emancipaci v pražské galerii La Femme s úvodem Josefa Kouteckého. Adolfu Bornovi se jako významné kulturní osobnosti dostalo ocenění nejen z řad odborné veřejnosti, ale také na poli politickém. Za uznání jeho vysoké úrovně tvorby je mu v roce 2003 udělena Václavem Klausem Medaile Za zásluhy o stát v oblasti umění I. stupně. Prakticky ve stejném roce získal již zmiňovaný francouzský řád Rytíř krásných umění a literatury. 143 Adolf Born nepolevuje ve svém pracovním úsilí ani po tak velkém uznání díla na té nejvyšší kulturní a politické úrovni a nadále velmi aktivně tvoří. Vystavuje nejen doma, ale i v zahraničí.

Nyní si uvedeme několik

zajímavých výstav u nás i ve světě. První výstava v pražské nákupní galerii Atrium na Karlově náměstí nese název Dětem i dospělým (2004). Jsou zde uvedeny pomalované plastiky, grafiky, pastely, akvarely a kresby z cest. Úvodní slovo pronesl prof. František Dvořák. Výstava byla podpořena osobní účastí prezidenta republiky Václava Klause. 144 V roce 2004 vznikají nové díly Macha a Šebestové na cestách. Na Pražském hradě v Císařské konírně se konala výstava Od La Fontaina

141

Žák, J. – Born, A.: Veselá cesta životem, Vyšehrad, Praha 2011, s. 82 – 83.

142

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010, s.377.

143


144


54

k Livingstonovi (2005). V retrospektivní výstavě bylo možné prohlédnout Bornovy zahraničně úspěšné knižní ilustrace. Hlavním tématem výstavy je ilustrace tří knih. Jsou jimi La Fontainovy Bajky, Pohádky bratří Grimmův a Dumasovy Tři mušketýři. Na základě shora uvedené výstavy vychází následně stejnojmenná kniha. Tento poněkud netradiční název vznikl spojením dvou autorových motivů. Jedná se o prolnutí výtvarných prvků motivů z La Fontainových Bajek a litofrafií s námětem cest Livingstona po Africe.145 U cestovatelského tématu zůstala i další následná zahraniční výstava. Ta se konala v Bornově milovaném Istanbulu a nesla název Cesty (2005). Galerie Yapi Kredi Yayinlari, hostící výstavu, se řadí k nejexkluzivnějším v Istanbulu. Při této vernisáži se návštěvníci mohli nejen obdivovat dílům Adolf Borna, ale osobně se mohli setkat rovněž se samotným autorem. K mentalitě obou národů uvádí autor následující komentář: „…Turci jsou Čechům mentalitou nejblíže ze všech národů, neboť mají stejný smysl pro humor a toleranci k jistému typu pořádku (u nás se mu říká bordel), jedno nás však odlišuje. Když prodavač z venkova rozloží na ulici v Istanbulu na prostěradle své kožené zboží a na čtvrthodinku si odskočí, neztratí se mu ani kousek.“146 U cestovatelského motivu zůstaneme ještě u následujících dvou Bornových výstav. Jedním z nich je výstava v Národní galerii Makedonie ve Skopji s názvem Cesty prostorem a časem (2008). Vernisáž byla doprovázena projekcí úspěšných autorových filmů. V Čechách se pak cestovatelský motiv se závanem ducha Turecka skví na retrospektivní výstavě v pražském Karolinu, která byla zaměřena na grafiky inspirované Tureckem. V Praze se uskutečnila další výstava nazvaná Z domova až do ciziny (2009), konaná v pražské Chodovské tvrzi, kterou okomentoval samotný autor následovně: „Koncipoval jsem ji tak, že v části jsou motivy téměř vlastenecké. Jsem jediný, kdo dělal Tyrše, Smetanu, Holuba, Karla Havlíčka Borovského nebo Nerudu v situacích naprosto překvapujících. A 145


146

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010, s. 379.

55

cizina? To je moje druhá vlast – Turecko.“147 Zajímavou, tentokráte ne tak orientální, výstavu uskutečňuje v roce 2006 Adolf Born s rakouským grafikem Paulem Florou v pražské Galerii Klementinum. Tento rakouský umělec je svým založením blízký tomu Bornovu. Adolf Born o této spolupráci mluví následovně: „Karikaturisté se začali dělit přibližně před 40 lety. Jedna část zůstala věrná novinové a časopisecké kresbě (např. Mordillo, Siné) a druhá část začala vytvářet i grafiky (lepty, sítotisky a litografie). Byli to Steinberg, André Francois, Donald Searle a polští tvůrci plakátu a karikatury. Polští kolegové byli vždy aktivní i v humoru, který nebyl z oblasti jejich výtvarné činnosti. Můj o něco starší přítel Eryk Lipiňski, který se v zenitu své tvorby stal ředitelem varšavského muzea karikatur, měl velký smysl pro recesi. Z tohoto kadlubu vzešel také rakouský kreslíř Paul Flora. Naše společná výstava v nádherném pražském Klementinu dokumentovala i naši společnou lásku k rakousko-uherské monarchii.“148 Zde by se jistě hodilo osvětlit autorův výrok o lásce k RakouskoUhersku. Adolf Born je vedle své sběratelské vášně pro pokrývky hlavy a lásky k cestování (zejména ke své druhé domovině – Turecku a Řecku) také zapřísáhlým stoupencem monarchie. Adolf Born se nikdy netajil žádnou z těchto jeho „vášní“, ba naopak je jimi všeobecně znám. Monarchismus Adolfa Borna je do jisté míry odkazem specifických rodinných a společenských poměrů v době Adolfova narození, kdy v určitých ohledech doznívaly staré časy monarchie v raně krystalizující nově utvořené společnosti První republiky. Při velkých rodinných setkáních se mnohdy vzpomínalo s patřičným sentimentem na krásy císařské Vídně i starého dobrého mocnáře, zaznívaly i nostalgické vzpomínky nad tím, co se dalo koupit za rakouskou korunu, kam se také dalo bez dokladů cestovat s pětikorunou v kapse. Když pak malý Adolf objevoval stará zažloutlá alba s pohledy z Tyrol, Terstu, Benátek či výjevy strýců v parádních uniformách, a 147 148

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011. Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010, s. 379.

56

spousty dalších včetně starých dobových „mocnářských“ ilustrací, měly všechny tyto barvité pitoreskní vjemy zvláštní, neotřelý vliv na obrazotvornost a fantazii malého chlapce, které se mu později staly i nezměrným zdrojem inspirace v jeho výtvarném výrazu.149 Dá se tedy říci, že monarchismus Adolfa Borna není pouze politickým přesvědčením, ale i jistým specifickým filozofickým postojem, vyvěrajícím těž z poměru samotné rodiny Bornů: „Ačkoliv jsem v Českých Velenicích žil jen asi pět let a za první republiky, pořád tam lidi mluvili rakouským dialektem, rakouskou němčinou. Češi a Rakušani se prostě nějak přizpůsobili. Naše ženský chodily do Rakouska pro špek, protože tam byl o nějakou korunu levnější. Hranice pro mě nikdy nehrála žádnou roli. To přišlo až teprve s rokem 1948. Hranice zavřeli jen nacisti a komunisti. Ale ve mně ten duch Rakouska – Uherska zůstal napořád. Život je plnej nejrůznějších střípků, který pak teprve s odstupem času tvořej takovej celek.“150 A druhým

důvodem

Bornova

monarchismu

je

vlastně

určité

znechucení. „Zažil jsem první republiku, německou okupaci a komunisty. To pak ta monarchie nějak sama vyplave na povrch jako kolibřík, plný barev, vznášející se v tomhle bezútěšným šedivým světě, reprezentovaným prvorepublikovými vládci, německými okupanty a komunisty. Když to vezmu kolem

a

kolem,

každý

romantik

přece

musel

být

za

komunistů

monarchistou.“151 V monarchismu Adolfa Borna lze spatřovat kromě výše zmíněných aspektů i respekt k tradici Rakouska-Uherska a k jeho symbolům, mezi něž patřila i kosmopolitnost národů střední Evropy, kde byly tvořeny hranice států především geograficky a ne národnostně. Na základě tohoto smýšlení není jistě náhodné, že Adolf Born vydává autobiografické publikaci s názvem Mým národům (1990). Dílo velmi dobře vystihuje autorovu životní filosofii,

149

Jirků Irena, Nostalgický monarcha Adolf Born, Mladá fronta Dnes, roč. 14, č. 30, 5. 2. 2003, s. B6

150

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011, s. 28.

151

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011, s. 28 - 9.

57

postoje i humor v Bornovském nadhledu.152 Pro monarchistu Adolfa Borna jistě velmi vzácný okamžik přichází v roce 2009, kdy získává Pamětní kříž císaře Karla za zvláštní zásluhy a péči o tradice střední Evropy. Toto ocenění je mu udíleno v „císařském“ v Brandýse nad Labem153 synem Otty von Habsburského, Georgem.154 Jak je umělci vlastní, nadále se věnuje ilustracím a výstavám. Ta opravdu jubilejní se uskutečňuje v roce 2010, na níž se Adolf Born dožívá jubilejních 80. narozenin. K této příležitosti je pořádáno několik výstav po celé naší zemi, které jsou konány při této slavnostní příležitosti. Jednou z těchto výstav je výstava uspořádaná galerií Moderna, která nese název Mezi námi zvířaty. Kurátor této výstavy řekl následující: „Můžeme zde vidět samozřejmě typické litografie Adolfa Borna, můžeme zde vidět typické lepty, které samozřejmě posluchači, nebo diváci víc znají, ale kromě toho se zde objevují i pastely. Samozřejmě v poslední době velkoplošné pastely, které jsou velice zajímavé a tolik na těch výstavách vidět nejsou, takže samozřejmě tuto výstavu z tohoto důvodu doporučuji. Výstava byla koncipována samozřejmě k jubileu pana Borna. Výstava obsahuje téměř 40 grafických listů a je doplněna 10 pastely. Díla, která najdete na výstavě, korespondují samozřejmě s tou částí té doby, kdy Adolf Born začal tvořit grafická díla a samozřejmě posléze až do roku 2010 je zde úplně nová grafika, která byla vytvořena k této výstavě.“155 Adolf Born se této výstavy

152

Také osobní vizáž se váže určitou měrou k umělcovu monarchismu. Adolf Born si nechává narůst knír sice již v roce 1968: „Nikoliv jako protest proti okupaci, ale jako vnitřní protest proti státu, za který jsem se styděl. Tímto způsobem jsem se vrátil do Rakouska – Uherska, státního útvaru, který byl dokonalý.“( Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010, s. 340. )

153

Pozn. Tento zámek byl císařským zámkem rakousko-uherských panovníků. Patřil k nejmilejším letním sídlům posledního císaře a českého krále Karla I. Rakouského. Ten v Brandýse a Staré Boleslavi často pobýval už od mládí. ( www.brandyszamek.cz, vyhledáno dne 12.2. 2012 ).

154

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010,

155

http://www.rozhlas.cz/mozaika/vytvarne/_zprava/adolf-born-oslavil-80-narozeniny-747632 , vyhledáno dne 12.11. 2012

58

také osobně zúčastnil. Zvířata jako motiv kresby nejsou v díle tohoto výtvarníka nikterak ojedinělá. Jak i samotný název výstavy prozrazuje, jsou to zvířata, která k nám lidem mají blíž, než se na první pohled zdá. Sám Adolf Born se vyjadřuje následovně: „Já vlastně jsem inspirovanej neustále, protože ten boj mezi lidma a zvířatama, pokud se krásy týče, vyhrávají bezpodmínečně zvířata, pač ty sou hezký všechny, u lidí je to takový jednou tak, jednou tak, ale je pravda, že já vlastně, když dělám bajky, tak já se považuju za bajkaře, který vlastně převlíkali zvířata do lidských šatů žejo,. Tenkrát měli ohromném nos pro to, neboť žádnej takovej, kterej měl na starosti, aby všechno šlo podle toho jak jíti má, tak žádnej cenzor nemoh říct: „podívej se to prase má přesně ten samej voblek, jako náš ministerském předseda“, protože to by tomu bajkaři se nestalo nic, poněvadž říct něco takovýho, to by okamžitě vyvedl každého z omylu, ale vodnes by si to ten cenzor. Takže vím že bajkaři měli ohromnej nos nato, jak dělat zvířata a zároveň lidi. Ta zvířecí říše je nepřeberná v těch typech, a když si člověk pustí ještě fantazii na špacír, pač moje specialita si vymejšlet zvířata, která vlastně vůbec neexistujou, proto sem to taky nazval Mezi námi zvířaty, protože ten dotyk lidi zvířata, ten je vlastně neustálej.“156 Na otázku, kde bere k tomuto tématu inspiraci či osobnosti, které jej inspirovaly k zvířatům, Adolf Born odpovídá následující: „Tak ono je to většinou prostě typy, který člověk vidí v televizi, v tramvaji, ve vlaku a je pravda, že vlastně, třeba například , naši politici se neliší ničím od lidí v tramvajích a tak, takže to prostě si takhle naskicuju v paměti tu podobu, a tak pak prostě použiju, je to trošku zvíře trošku člověk, ale nedělám vlastně aby to byl ten dotyčnej jakoby, protože to je škoda papíru.“157 Miloš Macourek se v tomto smyslu vyjádřil o Bornově vztahu ke zvířecí říši jako o velmi cudném, neboť výtvarník svá zvířata obléká a nenechává je nahá. Důvody vysvětlil Adolf Born takto: „To je nejspíš vlivem

156


157


59

bajkařů. Když spolu rozmlouvají dvě zvířata a jsou oblečená do rokokových nebo současných šatů, to je jedno do čeho, tak ten jejich rozhovor dostává úplně jinej rozměr. Když spolu rozmlouvají dvě zvířata jen tak, na tom nic není, to je normální, ale když jsou oblečená, tak to zaujme každého. A to přesně věděli bajkaři a já to převzal od nich. Když maluju motiv bruslení, tak psi bruslí taky. Zvířata jsou vlastně naším zrcadlovým obrazem, jenomže někdy vypadají trošku solidněji.“158 Svět zvířat se díky jejich personifikaci a vkládání lidských vlastností umem bajkařů stával prostředkem či nástrojem určité společenské sebereflexe, která je jasně čitelná. Autor připomíná: „Oni tím vytvořili jakousi hráz, která je ze strany lidí a hlavně cenzorů nepřekročitelná, protože žádný cenzor si nevezme na triko, aby řekl, že to prase je přece ministerskej předseda. To by byl malér říct o ministerským předsedovi, že vypadá jako prase, to nejde. Takže bajkaři měli všechno spočítaný, byli prostě mazaní. A dělali si legraci z lidí, legraci z lidských vlastností

i

z chování

šlechty

i

tehdejších

vlád,

protože

byli

nenapadnutelní.“159 Téma zvířecího světa v díle Adolfa Borna je specifické a rozhodně nestojí na okraji zájmu. To nám jistě ukazuje nejen řada ilustrací, ale právě i jeho tematické výstavy. Vedle již zmiňovaných výstav si můžeme zpětně připomenout také jednu zahraniční. Konala se v roce 2008 v Athénách pod názvem Satyři, najády a jiná zvířena. Výstava obsahovala 42 grafických listů s motivy inspirovanými cestami autora po Řecku a dalších zemích. Během vernisáže se promítaly i jeho krátké filmy, jako např. film Ze života ptáků, Hugo a Bobo, Imago, Servis, Mindrák, Poklad pana Arna aj. Autor charakterizuje výstavu následovně: „Na výstavě v Athénách jsem turecké náměty poněkud omezil. Můj název Satyři, najády a jiná zvířena se objevil pouze v podtitulu, neboť Řekové měli dobrý nápad a výstava se jmenovala Born in Greece. Publikum už vědělo o našich sympatiích k Řecku, které se ženou často zdůrazňujeme. Když jsem hovořil o naší lásce k Peloponésu a 158

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011,s. 50.

159


60

městečku, kam jezdíme na dovolenou, přišli za mnou Řekové a říkali mi – nehorujte tak pro toto místo, nebo se tam vypraví tolik turistů, že přijdete o místní kolorit.“160 V Čechách na variaci tohoto tématu probíhá v témže roce výstava s názvem O zvířatech a lidech Adolfa Borna v českobudějovické Komorní galerii. Dle názoru kurátorky výstavy Jiřiny Královcové se tyto dva světy v Bornově tvorbě vzájemně doplňují. Z několika dalších ilustrací mezi lety 2006 – 2012 uvedu jen některé. Pro nakladatelství Brio ilustruje autor Golema (2006) v podání Hany Neborové. Dílo bylo velmi kladně hodnoceno: „…Převyprávění legendy o Golemovi z rudolfínské Prahy, ilustrované Adolfem Bornem, patří k tomu nejkvalitnějšímu, co je na trhu s dětskou knihou nyní k sehnání. Bornova ilustrace skvěle zachycuje ducha fantaskní doby Rudolfa II., císaře alchymistů a mágů i ,zázračného rabína‘ Jehudy ben Becalel, zvaného Rabi Löw, v šerosvitných dramatických obrazech, které ocení i dospělí čtenáři.“161 Pokud se vrátíme k světu zvířat, nelze vynechat ilustrace ke Kiplingově Knize džunglí (2007). Další zajímavý titul představuje kniha Lewise

Carrolla

Lovení

Snárka

(2008)

s podtitulem

Agonie

v osmi

záchvatech (vydané česky a anglicky). Děj knihy nás přivádí na jakousi podivuhodnou výpravu s cílem ulovit Snárka, nereálnou bytost. Příběh odkazuje na touhu každého z nás uchvátit cosi, co je Carrolem nazváno Snárek, pomocí nesmyslné mapy. Bornovy ilustrace podbarvují tento příběh našich neustálých pokusů o „ lovení takových Snárku„. V roce 2009 se Adolfu Bornovi plní jeho životní ilustrátorský sen, kdy má možnost ilustrovat jeho oblíbené Morgensternovy nonsensové básně vycházející

pod

názvem

Zbornaplaz aneb Adolf Born

§

Christian

Morgenstern. Práci na tomto díle hodnotí umělec následovně: Dal jsem se do práce se snahou zdůraznit absurdní humor veršů, který mi je velmi blízký. V knize je u jedné básně spolu německým textem často i několik českých překladů, tak jsem k mnoha básním dělal i dvě varianty a práce mě pohltila

160

161

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010, s. 383 – 4. Tamtéž, s. 380.

61

na půl roku.“162 V souvislosti s prezentací Bornova díla uvedu trochu netradiční realizace jeho „vystavovaných“ děl. Uvozovky jsou zde zcela namístě, neboť Adolf Born spolu s mnoha dalšími umělci, se již několik let na netradičním pojetí prezentace svého uměleckého díla. Jedná se o virtuální galerii ArtForum163. Zpočátku se jednalo o značně experimentální s nadsázkou zamýšlený projekt, který se posléze stal jedním z možných způsobů spolupráce umělce s masovými novými komunikačními technologiemi, jakými je v současné době internet. Původní impuls vzniku projektu, je do značné míry

spojen

s litografem

Tomášem

Svobodou,

dlouholetým

spolupracovníkem Adolfa Borna. Ku příležitosti 50. narozenin Tomáše Svobody připravuje v roce 1997 Zdenek Jirkovec portrét mistra tiskaře a zpřístupňuje jej na Internetu. Ohlas stránek je natolik příznivý, že spolu s kamenotiskařem Svobodou a dokumentaristou Petrem Krausem spojují síly a realizují projekt virtuální galerie ArtForum. Jak sami tvůrci říkají: „Nejprve žert, poté snaha zjistit, do jaké míry je české umění schopné na internetu zaujmout, v současné době virtuální galerie 50 významných grafiků, fotografů, sklářů a sochařů, snažící se upozornit na fakt, že nové informační technologie nabízejí nové možnosti prezentace výtvarného umění. Přestože smyslem činnosti ArtFora je především prezentace současného českého umění, vybraná díla některých výtvarníků lze prostřednictvím galerie koupit.“164 Virtuální retrospektiva se soustřeďuje na uplynulá dvě desetiletí, spolupráce Adolfa Borna s galerií ArtFora. Každý rok je zastoupen dvojící litografií, které ukazují oblast Bornova nejoblíbenějšího pole působnosti, kde jsme poučeni samozřejmě v Bornově nadhledu o historii, zeměpise či biologii. Svůj specifický humor nejvíce plně rozvíjí ve své volné tvorbě, ovšem neváhá i do seriózních ilustrátorských prací zanést určitou dávku 162

163

Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010, s. 384. http://www.gallery.cz/gallery/cz/novinky-2013-2.html, vyhledáno dne 30.7.2013

164

http://www.gallery.cz/gallery/cz/Onas.html, vyhledáno dne 26.8.2013

62

bizarnosti. Závěrem

této rozsáhlejší kapitoly, která se zabývala

osobností

výtvarníka a mezníky jeho dlouhé a pestré tvorby. Následující odstavec je již jen malým dovětkem ukončujícím druhou kapitolu této diplomové práce. Dílo Adolfa Borna se během jeho života stalo natolik známé, že si lze stěží představit

českou výtvarnou scénu bez tohoto umělce, který více jak

padesát let oslovuje své publikum z bezděčného množství stránek knih, televizních obrazovek i z poštovních známek. Pro svoji Bornovskou nápaditost a vysokou výtvarnou úroveň je přijímáno napříč společností bez ohledu na rozdíl věku či postavení. Umělec nás svojí výtvarnou činností, či lépe prostřednictvím svého talentu, uvádí do vlastního světa, ve kterém se nenásilnou nenuceností pojí realita s imaginací. Zve nás také do vlastních zážitků z cest přetavených v umělecký obraz či do literárních a dramatických děl a jevištních divadelních kulis. Adolf Born ovládá kresbu tužkou, štětcem, pastelem, kreslí na papír, na litografický kámen, ryje a leptá kovové desky. Jeho kresba se proměňuje i postupem let také podle toho, co chce umělec vyslovit a koho tím chce oslovit. Často je nazýván klasikem české karikatury. Ovšem karikatura zůstala jen odrazovým můstkem v jeho cestě za širším pojetím humoru, projevujícím se od šedesátých let v jeho volné tvorbě, a to v kresbě i grafice.

Mluvíme-li o jeho tvorbě, lze Adolfa Borna

charakterizovat spíše jako grafika, neboť právě kreslený projev nejvíce sjednocuje všechny oblasti jeho výtvarných zájmů. Určitou výjimku představuje dotváření jím navržených loutek či art – protisů. U Borna si podržují i nejdynamičtější scény cosi z úsměvné ironie strhujícího nadhledu, s níž dokonale ladí jeho stylizace a způsob kresby. 165 Rozsáhlá ilustrační tvorba Adolfa Borna s pevnými výrazovými konstantami platí jak v dobrodružné literatuře, tak v humoru a veselí. Z objevených témat a fantazijního bohatství jeho volné grafiky proudí do Bornovy ilustrace osobité pojetí karikatury, spojující vysoký stupeň abstrakce s určitým vyznačením psychických zdrojů emocí a postojů a s náznaky jejich

165


63

vyústění.

166

V následující třetí části diplomové práce se soustředíme na

stěžejní téma této práce, tedy ilustrace Adolfa Borna pro děti a mládež.

166

Holešovský František, Glosy k vývoji české ilustrace pro děti, Praha 1982, s. 77.

64

3. Adolf Born a jeho Ilustrace Tato kapitola ukazuje tendence a proměny výtvarného projevu ilustrace Adolfa Borna, od jeho

ilustrátorských počátků , až po jeho

současnou tvorbu v oblasti ilustrace. V následujících podkapitolách, chronologicky řazených, jsou

popsány jeho ilustrátorské začátky

na

přelomu 50. a 60. let, dále krystalizace osobitého Borovského stylu v 70. letech. Ten si již uchovává nadále i v pozdější tvorbě. Ovšem osobitý Bornův projev nezůstává v průběhu dalších let zcela neměnný. Výtvarník i nadále vždy hledá pro ilustraci vhodné prostředky, vyjadřující jeho výtvarnou představu z předloženého textu. Zvolené prostředky výrazně nemění ustálený Bornův osobitý styl, pouze jej nově obohacují. Adolf Born pro své mistrovství v oblasti ilustrace volí takové výtvarné postupy, ve kterých může novou formou uplatnit, svůj značný výtvarný talent, aniž by tím potlačil svůj charakteristický výtvarný rukopis. 3.1. Ilustrace 50. – 60. let Born v počátcích tvoří ve společném týmu se svým spolužákem ze studií Oldřichem Jelínkem. Autorsky se společně na ilustracích podíleli od roku 1955. Za dobu své spolupráce vytvořili během pěti let osm ilustrovaných knih. Byly to knihy převážně prozaické s dobrodružnou tématikou. První titul, který ilustrovali, byly Brdečkovy Kolty bez pozlátka. Kniha pojednává o mýtech a faktech konkrétních legend Divokého západu. Černobílé ilustrace koloritu Divokého západu byly vyobrazeny tak, aby v duchu reportérského stylu svými vesměs drobnými epizodami a medailony tehdejších desperátů zachytily Brdečkovo líčení Divokého západu. U ilustrací není znatelný rozdíl, který by poukazoval na výrazné odlišnosti mezi oběma autory ilustrací. Také další tituly, jako např. Ostrov zklamání či Mistr boxerských rukavic jsou ilustrovány velmi popisně a s důrazem na realističnost kreseb zobrazených postav i prostředí, které jsou navozené i použitím barevnosti kreseb. Veselé dějové kresbičky prvních ilustrovaných knih tak ještě neukazují budoucího výtečného kreslíře a grafika, přesto něco málo naznačují. v počáteční tvorbě obou

65

je patrný jejich základ

vštěpovaný na škole uměleckoprůmyslové. Museli se učit kreslit podle skutečnosti. Na jejich počátečním ilustrátorské stylu je vidět, že vycházeli z určitých předloh.167 Na samotnou spolupráci s Jelínkem vzpomíná Adolf Born následovně: „Každej jsme nakreslili jednu figurku. A snažili jsme se, aby ty figurky nebyly úplně jiný. Naučili jsme se dělat takovej společnej styl. Ale byla to strašná blbost. Nakonec jsme sami od sebe zjistili, že to je blbost. Ale jak říkám, pomohlo nám to odstranit stud. Olda pak taky pokračoval v ilustraci knížek a nakonec odešel do emigrace v takový nesmyslný době, protože to bylo na rozmezí šedesátýho sedmého a šedesátýho osmýho roku.“168 Ateliér Borna a Jelínka se těšil dobrému zájmu ze strany nakladatelství a zajišťoval tak finančně oba umělce. Oba karikaturisté měli v ilustraci určitou míru svobody pro tvorbu. Oblast ilustrace byla pouze částí jejich tvorby. O kvalitní výtvarnou produkci stáli především, jak ve své volné tvorbě, tak i v oblasti svého kresleného humoru. Zpočátku působili ve společném týmu i na poli karikatury. Inspirovali se tvorbou Searleho či Steinberga a chtěli ukázat světu, že i český kreslený humor může být na světové úrovni.169

Umělecké ambice a především rozdílný přístup k

podobě a roli jejich tvorby a umění způsobil, že udržet společnou dílnu se postupem času stalo stále obtížnější, neboť každý přicházel s odlišnými nápady. Vzájemná spolupráce Borna s Jelínkem trvala poměrně krátce a oba umělci se rozhodli jít svojí cestou. Přestože se ve svém tvůrčím

167

Z osobních poznámek profesora Františka Dvořáka.

168

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011, s. 92.

169

Macourek Miloš - Dvořák František, Adolf Born, kresby z cest, pastely, ilustrace, akvarely, litografie, hlubotisky, známková tvorba, kostýmy, Praha 1999. V podobném rozpoložení se nacházeli i další kolegové. Situace v této oblasti se mění koncem 50. let, kdy dochází k jistému kulturnímu obrození, což znamená, že dochází k částečné liberalizaci periodik zabývajících se karikaturou a kresleným humorem, jakým byl např. týdeník Mladý svět, jak jsme uvedli již dříve.

66

projevu zcela osamostatnili a umělecky se rozešli, oba zůstali přáteli. Ilustrátorské dílo Borna a Jelínka nepředstavovalo žádný výraznější ilustrační projev. Svůj svět začíná Adolf Born vytvářet až v 60. letech.170Poválečná ilustrace vytvořila v této oblasti specifickou kategorii grafiků ilustrátorů, kteří knižní ilustraci převedli do funkčně nezávislého uměleckého prostoru a prodloužili tak její život mimo dosah literatury.171 Mezi tento výrazný grafický proud ilustrátorů můžeme řadit i Adolfa Borna. Podobně jako jeho generační vrstevníci upřednostňoval grafické techniky, které dřívější popisnost kresby ilustrace negovaly. Ilustrace byly stále podnícené literární předlohou, ale stávaly se umělecky svébytnými. Díky tomu tak mohly existovat jako samostatné grafické cykly.172 Raná samostatná ilustrační tvorba Adolfa Borna v 60. letech je nejvíce odlišná od pozdější tvorby, neboť začíná zrát osobitý Bornův styl. Výtvarník hledá svůj autentický způsob vyjádření a nechá se tak ve své volné tvorbě inspirovat aktuálními výtvarnými tendencemi své doby. V ilustracích tak pracuje s grafickými technikami, které považoval pro sebe za nejvhodnější výrazový prostředek. V 60. letech dochází v literatuře k obrodě dobrodružného žánru, který se dostává do popředí zájmu kritiky i nakladatelství. Lze konstatovat, že na rozdíl od jiných žánrů byla výtvarná úroveň ilustrací dobrodružné literatury značně kolísavá. Vlna zájmu koncem 50. a zejména 60. let tak představovala určitý nakladatelský problém. Redakce se obracely již na osvědčené ilustrátory nebo mladé začínající umělce. Většinou se nakladatelství orientovala na grafiky z pragmatického důvodu. Dobrodružná kniha byla zpravidla doprovázena výhradně černobílými ilustracemi.173 B. Stehlíková poukazuje na následující skutečnost: „V šedesátých letech mnozí ilustrátoři vyznávali přísný grafický styl, náznakovost či symboličnost; s oblibou užívali i ve své ilustrační práci grafických technik, 170

Z osobních poznámek profesora Františka Dvořáka.

171

Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995, s.47.

172


173


67

především tisků z výšky, koláže, tisku z koláže, škrabací techniky s využitím kontrastu černých a bílých ploch. Ani se snad tehdy neuvažovalo o tom, že by se mohlo navázat na kreslenou ilustraci dějovou. Skutečně se velmi rychle podařilo zbavit knihy stereotypnosti zásahem do jejich ilustrační koncepce – především v odklonu od dějovosti a také výrazným autorským rukopisem.“ 174

V tehdejší výtvarné praxi

představoval linořez a dřevořez nejvyužívanější grafickou techniku. Je známo, že černobílá robustní kresba spolu s lidovými tradicemi nejvíce vyhovovala dobovým požadavkům socialistického realismu, jakož i tehdejším technickým možnostem polygrafického průmyslu. Důrazný akcent černé a bílé tak vyznačil jednu etapu české krásné knihy. Postupy volné grafiky přenášel do své ilustrace také Adolf Born. V raném období používá výtvarník dominantní techniku, kterou je linoryt, což se odráží v ilustracích pro děti a mládež.175V tomto raném období ilustruje Adolf Born velkou část dobrodružných knih a románových titulů pro mládež. Ilustrace tohoto období vykazují svým výrazem, jak již bylo dříve řečeno, určité silné ovlivnění svoji tehdejší grafikou. Zcela se odklání od tenkých linií kreseb a určitého romantismu předchozí tvorby, podobné s Jelínkem, a více se ve svých ilustracích přiklání k subjektivnímu chápání výtvarného doprovodu textu pomocí grafických technik. První knihy raného období byly černobílé a nesly v sobě dozvuky expresivního ladění jeho grafických listů vytvořených před jeho pařížskou cestou v 60. letech. Ilustrace měly svoji literární předlohu a představovaly impuls, díky němuž vlastně samotné ilustrace vznikaly, ovšem přesto mohly také existovat samostatně jako svébytné grafické cykly. Podobně jako kresby a grafické listy byly sumární ve svých tvarech, intenzita kreseb byla dána v objemech ploch, barevných kontrastů těchto ploch, zejména černé a bílé, či kombinací plochy a linie. V litografiích byla důležitá struktura i volba úzké barevné škály. Ilustrace byly z velké většiny statické, kompozice poměrně jednoduché. Tvary byly v kompozici abstrahovány a blížily se 174

Stehlíková Blanka, Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež, Praha 1984, s.190.

175


68

k významovému znaku. 176 V následujícím odstavci si uvedeme některé konkrétní knihy a ilustrace, kde se naplno projevuje doposud popsaný osobitý Bornův styl rané ilustrátorské tvorby. Nejdříve se zaměříme na vybrané tituly, jež se řadí k dobrodružné a románové literatuře. Kniha Kurta Helda Červená Zorka (1961) vypráví příběh malého Branka, který se již na začátku knihy stává po smrti matky téměř sirotkem. Jeho otec hudebník je téměř neustále mimo domov a i jeho babička o něj nejeví žádný zájem. Branko je nakonec odkázán sám na sebe. Z hladu si jednoho dne vezme na zemi spadlou nepovšimnutou rybu. Je ovšem přistižen jedním obchodníkem, který jej nespravedlivě obviní z krádeže. Obchodník představuje v městečku obávanou mocnou osobu, která zde demonstruje sílu pomocí jeho obrovské arogance. Na jeho „rozkaz“ je chlapec vzat na čas do vězení, kde má být, než se rozhodne co s ním dál. Branko je ovšem z vězení osvobozen děvčetem, které je přezdívaná Červená Zorka. Přidává se k její partě, kterou tvoří tři chlapci a dívka, pobývající v opuštěném hradu nad městečkem Sejn. Celé údolí i hrad je situován do prostředí v blízkosti pobřeží Jadranu. Zorčina parta pak zažívá mnoho dobrodružství včetně „bojů“ s nadutými synáčky městské honorace. Ilustrace knihy je založena na kombinaci kontrastu černé a bílé barvy. Nenajdeme zde žádné celostránkové ilustrace, na místo toho jsou originálně vsazeny vždy na jednu polovinu strany. V kontrastu s psaným textem tak ilustrace zvyšují dojem expresivity. Obrazy jsou kompozičně tvořeny černými výraznými liniemi a plochami na bílém pozadí. Figurální kompozice, včetně tváří jednajících postav, je vyhotovena silnými černými tahy i plochami, a to zejména u zobrazení ošacení, které dodává postavám jejich výraz. Kromě postav je v ilustracích zachyceno i prostředí, ve kterém se děj knihy odehrává. Především je zobrazeno město a moře se svojí okolní krajinou. U ilustrací vyžadujících zachycení prostředí volí Born pro grafiku (motivu města a moře) plochy či obrysy s ostrými hranami

176


69

(např. domů, lodí, útesů a sítí), které jasně znázorňuje danou pasáž, k níž se ilustrace vztahuje. Kompozice ilustrací zachycují dynamiku děje dramatickými nebo naopak melancholickými náměty. Born volí pro ilustraci takové prostředky, aby jasně čtenář identifikoval v ilustraci literární text. Kompozice v ilustraci zachycuje objekty bez výrazné pohybové dynamiky. Born pomocí výtvarné techniky dociluje grafickou expresivností jisté vnitřní dynamiky obrazu (např. pokřivených větví (obr. 23.2.) stromu či oděvem( 23.1), hranami i modelací předmětů (obr. 23.3). Obrysy objektů jsou díky zesilující či zeslabující tloušťce linie zřetelné, ovšem bez konkrétnější potřeby odkazu k přesnému popisu reality. Born vkládá sílu výrazu či dynamiky některé z vyhrocených situací do dobře zvoleného námětu, jehož ilustrace napětí situace vyjadřuje. Nalézá v textu místo, které podchycuje výtvarníkovu představu a zároveň respektuje dějovou linku příběhu. Umělec si nachází místo v textu, které popisuje nějakou událost příběhu, krátkou zmínku z knihy převádí v ilustraci do výtvarné podoby. Jako příklad této jeho metody můžeme uvést ilustraci pohřbu Branovy matky nebo ilustraci Branka na mořském útesu (obr. 23.). Postavy či okolní scenérie dotvářejí situaci, aniž by jednající aktéři příběhu byli jakkoliv konkretizováni či zpodobněni podle své přesnější fyziognomie. Expresivita tví především v síle a tloušťce tahů i směrech, jimiž jsou ilustrace vytvořeny. Proto působí výsledný obraz expresivněji než v následujících knihách. Další kniha od Věry Adlové Mirka to ví nejlíp (1966) patří do oblasti dívčího románu. Kniha začíná scénou, v níž se setkáváme s Mirkou v situaci, kdy se vrací domů plná dojmů z předcházející praxe. Je zaskočena přítomností svého dávného kamaráda z dětství Michala a jeho maminkou. Ti jsou na návštěvě u jejich rodičů. Michalova rodina se vrací po tragické smrti otce zpátky do Prahy a bydlí u Michalovy babičky. Michal se chce znovu začlenit do staré party kamarádů, do které patří i Mirka. Kniha líčí svět dospívání hlavních hrdinů Mirky a Michala a jejich hledání životní cesty a postojů k sobě samým i ke svému okolí. Objevuje se zde líčení světa první zamilovanosti, klukovských frajeřin a důsledků odpovědnosti za své chování. Autorka již názvem knihy Mirka to ví nejlíp odkazuje k paradoxu světa dospívání, v němž se zdají být rodičovské rady 70

a názory „nemoderní“ a vlastní úsudek nejlepším možným rádcem. Přesto však tyto dospívající děti v mezních situacích hledají pomoc v prvé řadě právě u rodičů. V Mirce Born vytvořil dokonale promyšlený sled ilustraci, které představují vlastní výtvarnou fabuli i vlastní systém vztahu.177 Pro ilustraci zvolil Adolf Born opět kontrastní techniku černé grafiky, která je na pozadí bílého i lososově růžového papíru. Při ilustraci se Adolf Born rozhodl pro sumarizaci tvarů a také k abstrakci figur a prostředí, které odkazují k událostem z příběhu. Ilustrace byly pojaty jako grafický cyklus, který měl být vhledem do života moderní mládeže. Výtvarná představa byla textem inspirována. Opět zde ilustrátor velmi úzce pracuje s pasážemi v textu. Graficky znázorňuje konkrétní popisy situací, ve kterých se hrdinové nalézají. V této ilustraci je základní složkou práce s černou kontrastní a ohraničující plochou, jež vymezuje objekty ilustrace - př. město (obr. 24.1) , Mirčina parta (obr. 24.3, obr. 24.), babiččin pokoj (24.4.)aj. V základní černé ploše siluety vyobrazených objektů používá Born pro větší modelaci velmi tenké rýhy, tvořící detaily postav, věcí i okolního prostředí. Věci, lidé i prostředí jsou tak oproti předchozí ilustraci méně expresivní. Kontrast mezi černou plochou grafiky a podkladu dociluje zcela jiného vyznění než ilustrace u Zorky. Polostránkové či celostránkové ilustrace představují určitou koláž jak Mirčina světa, tak i Prahy. Výtvarník nevytváří portréty svých hrdinů. Postavy jsou součástí obrazové kompozice, která má působit především svojí atmosférou. Snad jedinou výjimkou jsou dvě zobrazení postav Mirky a Michala. Portréty hlavních hrdinů, nesoucí zdánlivě určité rysy, bez možnosti rozpoznání skutečné fyziognomie knižních hrdinů, představují tak pouze určitým prototyp. Postavy jsou co nejvíc zobecňovány bez zdůrazněných rysů, které by jednající aktéry přesněji místně a časově zařadily. Ilustrace bez těchto atributů, jakými jsou detaily oblečení a životního prostředí, nepodléhá tak rychle procesu stárnutí.

177

Obsahuje tak do jisté míry velkou příležitost pro aktualizaci,

Holešovský František, Glosy k vývoji české ilustrace pro děti, Praha 1982, s.217.

71

zpřítomnění či adaptaci textu, který je svým vznikem či tématikou časově vzdálený. V Mirce se ilustrace více posouvá k tvarové redukci postav či prostředí. V 60. letech se povídky ze světa dospívání v pojetí Bornovy ilustrace vyhýbají určitému patosu, aby se mohly blíže přiblížit svým čtenářům.

178

Ilustrace pro dobrodružnou literaturu 60. let, jak jsme si

uvedli výše, byly zasaženy užíváním grafických technik bez zřetelné návaznosti na dějovou ilustraci. Postupy volné grafiky vnesl do svých ilustrací také Adolf Born. Ilustrace byly realizovány v linorytu, dřevorytu či škrabací technice (jak je možné vidět např. u knihy Mirka to ví nejlíp). Těmito technikami docházelo pak k abstrahování základních tvarů. Ve svém projevu Born působil především kontrasty ploch a linií podobně jako u románové prózy.179 Opět si uveďme několik příkladů ilustrace dobrodružné literatury v tomto období. Prvním je Vernův a Laurieho román Trosečník z Cynthie (1963). Kniha vypráví příběh chlapce Erika, který byl jako osmiměsíční dítě nalezen u norských břehů v kolébce připevněné k záchrannému kruhu ze ztroskotané lodi Cynthia. Když dospěl, podnikl pátrání po svém původu a shodou okolností při něm jako první vykonal okružní cestu kolem severního pólu. Tento dobrodružný román je ilustrován celostránkovými ilustracemi. Ilustrace jsou pojaty jako obrazy, které jsou „zarámované“ do černých rámů. Jsou to celostránkové černé grafiky na jednobarevném podkladu. Barevný podklad je tvořen pouze dvěma užitými barvami – tmavším odstínem žluté a tmavším odstínem tyrkysové. Tyto barvy se pak střídají v ilustracích v průběhu celé knihy. Vedle linií a ploch používá Born v ilustraci také nové prvky. Prvním je užití šrafování pro objekty či postavy (obr. 25., obr. 25.3.). Taktéž se zde objevuje i motiv užití šachovnicového vzoru např. u oblečení (obr. 25.1., obr. 25.4). Další výrazný prvkem vedle zmíněných postupů v technice zobrazovaných námětů grafiky, představuje některých ilustrací krátký slovní popis, se kterým se u dřívějších ilustrací nesetkáváme ( obr.25.3). 178

Holešovský František, Glosy k vývoji české ilustrace pro děti, Praha 1982, s. 134).

179


72

Kniha Tolstého Paprsky inženýra Garina (1965) je utopistický sci-fi román

o

vymyšleném

světelném

paprsku

prostupujícím

hmotou.

Vynálezce, podivínský inženýr, chce s jeho pomocí ovládnout svět. Střetává se se zájmy monopolů, které se chtějí tajemství zmocnit. Děj je situován částečně do Francie a do USA a na některé ostrovy v Tichomoří. Adolf Born využívá netradičního žánru knihy a vytváří zajímavě ilustrace, ve kterých se snaží o tvorbu výtvarné složky k utopické vědecké fikci. V ilustraci se snaží o zachycení příběhu prostředky, které by v prvém případě podtrhly prvky sci-fi románu, avšak také odrážely styl jeho tehdejších ilustrací. Autor volí tedy grafiku jako základ kompozice, tak jak to vidíme u většiny ilustrací tohoto období. Následně Born obrazy ozvláštňuje pomocí hry se specifickými, precizně vybranými barevnými odstíny. Zcela klíčovou roli zde hraje práce s plochou, umístěním a intenzitou bílé barvy. Právě zvolení bílé barvy v tmavém prostředí evokuje sílu paprsku. (obr. 26.1 – 26.3.) Born využil hry světelných kontrastu, aby zdůraznil tajemnost příběhu a použitím konkrétních motivů se tak pokusil o téměř hmatatelné vyjádření napětí. Poslední dobrodružnou knihou je Lacho z rodu Ha ( 1964). Hrdina příběhu je dvanáctiletý kočovník Lacho, syn kočovného pastevce, který je dle tibetského zvyku poslán do kláštera. Od této chvíle zažívá Lacho mnohá dobrodružství představující jeho dvouletý pobyt v himálajském klášteře, dále také nebezpečný útěk, podmíněný špatným zacházením v klášteře, účast v karavaně jedoucí pro sůl k vysoko položeným solným jezerům, boj s bandity, vyhnanství a opět kočovný život obchodní karavany a cestování. Kniha končí Lachovým snem stát se jednou poháněčem „železného draka“ - auta. Přitažlivou formou vyprávění spisovatel seznamuje mládež s neuvěřitelnou tváří Tibetu, a to krátce po otevření silnice z Číny do Lhasy v květnu 1955. Jeho tehdejší obyvatelé byli naprosto nedotčeni moderní civilizací, nevěděli nic o světě mimo krajinu Tibetu. Stále zůstali věrni svým odvěkým zvykům a pověrám. Žili primitivním způsobem, který se autor i na základě vlastních zkušeností snaží ve svém románu čtenářům přiblížit, než (jak autor poznamenává) upadnou do zapomnění. Born pro ilustraci tohoto příběhu používá opět pouze černobílou 73

grafiku. U ilustrací, tak jak to najdeme i u jeho předchozích knih, volí pro svůj námět konkrétní popisnou pasáž z příběhů v knize, ne vždy klíčových pro směřování celého příběhu. Pro zobrazení není u Borna primární vždy dramatičnost situace, ale možnost rozsahu výtvarného zpracování vybrané pasáže. Ilustrace v tomto podání plně respektují reálie, ve kterých se příběh odehrává. Pojetím postav i přírodních scenérií vystihuje Born Tibet v dokonale volených poměrech černých a bílých ploch, vytvářejících tak plně plastickou ilustraci jak postav a tibetské krajiny, tak i prostředí Lachova kláštera (obr. 27.1). Tvary jsou méně abstrahovány, výtvarník se více zaměřil na konkrétnější vyobrazování v ilustraci. Stále, ale v daleko menší míře, užívá drobně rýhování, zejména k modelaci oděvů (obr. 27.2), a dále také architektonických doplňků staveb (obr.27). Dalším příkladem v Bornově tvorbě pro děti je i klasický žánr, jakým je pohádka. Jako zástupce ilustrace pohádkové knihy z 60. let je vybrán soubor Hauffových Pohádek z roku 1963. Soubor pohádek byl napsán v polovině 19. století. Vydání z 60. let díky ilustracím Adolfa Borna neodkazuje výtvarným pojetím k době jejich vzniku, ale činí je velmi současnými. Pohádky vyšly ve třech cyklech jako pohádkové almanachy. Hauff je zasadil do orientálního prostředí, které tvoří rámec příběhů odehrávajících se zdánlivě samostatně, ovšem v důsledku se nakonec vzájemně propojujících. Pohádky ne zcela typické pro období německého romantismu, ve kterém vznikaly, obsahují dobrodružně fantastický prvek mísící se s rozmarným humorným tonem. Byly tak pro Borna vítanou ilustrátorskou příležitostí. Tři pohádkové almanachy v knize nesou názvy – Karavana, Alexandrijský šejk a jeho otroci a Hospoda ve Spessartu. Celá kniha je doprovázena barevně kolorovanými celostránkovými ilustracemi barevných linorytů. Born ve svých ilustracích odkazuje na orientální prostředí, nikoliv bohatě zdobenými výpravnými ilustracemi, ale výraznými motivy typickými pro orient.

Převážná většina ilustrací se

vztahuje právě na příběhy z orientu. Pokud zobrazuje interiéry či prostředí, jakými byly paláce či ulice měst, užívá pro scénu jako dekor prvky arabské architektury, typizovaný tvar orientálního okna, věže minaretu či symbol půlměsíce. U postav pak užívá typické pokrývky hlavy, oděv a případné další atributy. Základní černá grafika ilustrace je obohacena o barvu 74

vyplňující konkrétní místa a dávající tak ilustraci výraznou barevnost. Hauffovy Pohádky jsou založeny v kompozicích ilustrací na důrazném souzvuku barvy a linie. Ilustrace jsou provedeny grafickou technikou linorytu.

Představuje nosný prvek, objevující se u všech

ilustrací a utvářející tak jejich společné vyznění. Born podobně jako i dříve používá jako základní výtvarný prostředek díla grafiku, obrysovou linii, která vytváří dynamiku ilustrace. Pro Hauffovi Pohádky zvolil Born techniku užívanou v jeho volné tvorbě 60. let.

180

Styl, který je použit na

tyto pohádky, je velmi blízký grafikám jeho volné tvorby (příkladem lze uvést jeho Nástupiště181 a Rybáře182). Počáteční černá grafika je v knize kolorována.

Born si vybírá

určitou barevnou škálu, opakující se v ilustracích celé knihy. Vybrané odstíny světle červené a růžové, bílé v kombinaci dalších barev, jakými je modrá, zeleně žlutá a okrová, ilustrace oživují. Born

ilustruje klasický

žánr, jakým je pohádka, určený spíše pro mladšího čtenáře. Charakteru žánru přizpůsobuje také ilustrace pomocí vložení barvy. Vedle změny v barevnosti, dochází v ilustraci ke změně vnímání významu

atributu

(prostředí, předmětů spojených s dějem knihy), jako zásadního prvku ilustrace. Born se v Pohádkách opírá více o reálie odkazující na specifický kolorit prostředí a místa. Postavy v ilustraci jsou zřetelně identifikovatelné svým oděvem, obutím či pokrývkami hlavy a dalšími detaily, které jasně odkazují k prostředí orientu (obr. 28.2., obr. 28.). Stejný princip je použit v motivech určujících vnější prostředí, ať se již jedná o město či o přírodu. V ilustracích této knihy je patrná jistá expresivita, zesilující vyznění zobrazovaného námětu. Předměty, lidé, zvířata, prostředí, jsou ve svých objemech „deformovány“ a pokřivovány a do jisté míry tak někdy zcela záměrně blízké svoji karikatuře. U pohádek jsou všechny objekty ve svých liniích křivolaké či nezvykle proporčně upravené, aby tak do jisté míry

180

V této době je to především linoryt a dřevořez. Jak sám autor vzpomíná vedle způsobu výtvarného vyjádření. Byl linorit v počátcích jeho tvorby užíván i díky tomu ,že to tehdy bylo „laciné“. (veselá cesta)

181

Nástupiště , linoryt, 1960, 46x59 cm

182

Rybář, dřevořez, 1960, 25x18 cm (malina)

75

nesly prvky komičnosti. Born zde v každé části kompozice obrazů pracuje s hranami, ať již u postav, věcí, architektury či zvířat. Ostré hrany tvoří oděv, tváře i přírodní prostředí ( obr. 28.1). U postav jsou pak typické protáhlé obličeje s dlouhými úzkými nosy a zejména pak mandlovité „rybí“ oči, pod nimiž se často na tvářích objevují obdélníkovité či půlkruhové tvary (obr. 28.2.). V ilustracích pro mládež a v dobrodružné literatuře se Adolf Born více projevuje jako grafik, hledající ve výtvarném doprovodu textu moderní výraz pro podobu

ilustrace. V technikách potlačujících konkrétnost

zobrazení ve prospěch grafického znaku, se výtvarný doprovod stává sdělením určeným pro náročnější publikum. U Hauffových Pohádek se výtvarník taktéž snaží o osobitý současný ilustrátorský projev starší knižní předlohy, ovšem nepřestává ve svých ilustracích respektovat žánr knihy, určený spíše mladších čtenářům. Specifickou ilustraci tvoří v Bornově díle ilustrace dramat v 60. letech. Jsou jimi dvě díla – Brecholtova Matka Kuráž (1965) Shakespearův Hamlet (1966).

a

Pro tento výtvarný doprovod volí Born

značnou míru abstrakce. Formát knih vedl Borna k jisté monumentalizaci. V díle Matka Kuráž, jejíž děj je zasazen do období třicetileté války, Born zpracovává příběh markytánky zvané Matka Kuráž a jejích třech dětí, pro něž je válka obživa, ale v konečném důsledku také téma smrti (obr. 29). V dílčích aspektech tvorby se snažil zachytit drama a hrůzy války. Ve velkých listech barevných litografií se v minimalistickém náznaku sošných postav a typizované krajiny odehrává celé velké drama. Zdůrazněním motivů (např. buben, havrani- obr.29.1.), působivým střídáním fialových, černých a červených ploch maximalizuje divákův subjektivní dojem, na něhož tyto výtvarné abstraktní formy působí. Taktéž u Hamleta, dramatu msty, lásky a šílenství, je zvolena vysoká míra abstrakce. Obě dramata jsou díky ojedinělému stylu ilustrována zcela jinak než díla prozaická. Adolf Born zde volí pouze některé náměty (obr.30.). Divák rozeznává postavy vystupující ve svých obrysech bez zřetelných

ohraničených linií. Díky

elementárnímu vystižení postav či krajin pomocí barvy vystupující do prostoru vznikají obrysy objektů. Takto Born dociluje v ilustraci zcela jedinečného výtvarného účinku. Divadelní povaha Shakespearova textu 76

určuje vyznění, aniž by si dopomáhala ve větší míře dějovou popisnosti, jakou nalézáme u prozaických děl. I když jsou obě díla ilustrována značně abstraktně, je tu jistý rozdíl. Hamlet svoje postavy modeluje pomocí světlých skvrn na tmavém podkladu.183 Born zde vytvořil symboliku něčeho, o čem existuje vyhraněná představa vidění Hamletova příběhu. K interpretaci je zvolen postup vyžadující zvýšené intelektuální úsilí. Adolf Born se rozhodl vložit do knihy obrazové paralely evokující pouze gotické pozadí a fantomatické zjevy Hamletovy tragédie, jako by je doprovázela scénická hudba beze slov.184U Matky kuráže je to jiné. Z motivů Matky kuráže vystupují charakteristické detaily (např. buben či kohout). Pro vykreslení obrysů postav či krajiny je v ploše užita barva ohraničující ostře linii objektů a podtrhující jejich diferenciaci. Je zde vytvořen více plastičtější obraz, co se prostorových vztahů týká, než je možné vidět u ilustrací k Hamletovi. V tomto díle se Bornovy zážitky z četby přetvářely do fantaskních kreslených struktur a v knize se staly symbolickými postavami s náznakem děje v hrůzném časoprostoru.185 3.2. Ilustrace 70 – 80. let Na začátku 70. let se v ilustracích Adolfa Borna objevují obdobné tendence, jaké se začínají odrážet i v jeho volné tvorbě.

Jeho tvorba

v sobě nese značnou míru grotesknosti a bohatě odstíněný humor. Od této chvíle již nevidíme výrazný rozdíl mezi přístupem k formě vážného či humorného textu. Samotná interpretace textu je ovlivněna typickým humorem v Bornově podání. Born používá pomocí jeho komentářů či veselých epizod humor k rozvíjení textu literárního příběhu. Tam, kde jej literární předloha nepodněcuje k humoru přímo, objevuje se ilustrace jako druhý hlas. V ilustraci se více než ve volné tvorbě odráží Bornova stále intenzivnější spolupráce s animovaným filmem, který je typický nejen v humoru a v živosti, ale také ve zkratce, 183


184


185


77

v časté obrysové lineární kresbě, ve zdůraznění významově důležitého detailu, ve fázování, v simultánním uplatnění více pohledů (v takzvaném filmovém střihu), v seriálových prvcích, u dětských knížek a ve vytvoření typických seriálových postaviček. Ostatně nesmíme zapomenout na skutečnost, že právě animovaný film začíná získávat veselé kresbě vážnost a připravovat půdu pro přijetí humoru a grotesknosti – po úspěšně složené zkoušce v časopisech – také v knize.186 Bornovy příběhy s dětskými postavičkami pro děti v kresleném filmu a v knize pojí určité „příbuzenství“ ve svém výtvarném pojetí. Nejlépe je to patrné ve stylu knižní kresby, která nezapře ve své lineárnosti, svěžím koloritu, zkratce a humoru onu příbuznost ke kreslenému filmu. Tento vztah se odráží v dětmi velmi oblíbených seriálech, které Adolf Born vytvářel pro řadu časopisů. Vedle knih představovaly dětské časopisy další prostor pro rozsáhlou ilustrátorskou tvorbu. Často se seriály dočkaly knižního vydání či naopak. Adolf Born se mnohdy podílel na obou verzích, jak knižní tak i filmové. Jako jeden z nejznámějších příkladů uveďme dnes již kultovní seriál z plodné spolupráce s Milošem Macourkem s názvem Mach a Šebestová (1982), v němž si nezbedné postavičky žáků 3. B, Macha a Šebestové, psa Jonatána a paní Kadrnožkové získaly díky svému humoru i výtvarné podobě blízké současným dětem obrovskou popularitu po několik generací.187 Toto je jedna ze vzpomínek výtvarníka na své ilustrované žáky: „S Machem a Šebestovou to osud zařídil skvěle. Spolu s přítelem Milošem Macourkem jsme je přivedli na svět v knize, která vyšla v Albatrosu, a pak jsme se s nimi odebrali do kresleného filmu, kde se k nám připojil jeden z nejlepších animátorů Jaroslav Doubrava a Petr Nárožný se svými geniálními hlasovými kouzly. Když v roce 1982 vyšlo první vydání Macha a Šebestové, stály před knihkupectvími fronty zájemců. V jiné variantě to platilo i o seriálu kreslených filmů. Pamatuji se, že na jednom odborném semináři lékařů předsedající pronesl památnou větu: Uděláme si pauzu na

186

Stehlíková Blanka, Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež, Praha 1984, s. 74.

187


78

kávu a přitom se podíváme na nový díl Macha a Šebestové“.188 V 70. letech tedy vidíme velký rozkvět animovaného filmu, v tomto případě filmové pohádky. Její počátky spadají již do 40. let 20. století, kdy se do knih dostávají dva Trnkovy animované filmy – Zvířátka a petrovští a Zasadil dědeček řepu. Knížky byly dělány jednoduchým způsobem, tedy užitím nejcharakterističtějších filmových fází. Na tento způsob tvorby později navázal v 60. letech Zdeněk Miler knihami o krtečkovi. Nová vlna umělců, mezi něž patřil i Adolf Born (dále J. Šalamoun, R. Pilař, Z. Smetana aj.), posouvají problematiku filmové pohádky i vztahu filmu a knihy do nové roviny. Humor vnášený do mezilidských vztahů přidával na popularitě tohoto žánru, ale také pomáhal prorážet vžité konvence mezi čtenáři a připravoval tak půdu pro pochopení veselé kresby v knižní ilustraci.189 Po počátečních pokusech o umělecký doprovod dobrodružné literatury a románové tvorby (zejména dívčí četby), je u Bornova ilustrátorského díla znát prohlubující se práce s textem. V textu Adolf Born ve větší míře doceňuje věcnost, děj, také věnuje větší pozornost specifice jednotlivých žánrů i potřebám čtenářů vzhledem k jejich věku. V ilustracích pro malé čtenáře Born pouze „nepřepisuje“ text, ale rozvíjí jej v nových epizodách či jej obohacuje o další detaily. Někdy vytvoří celé ilustrační pásmo. Text je zprostředkován tou nejzábavnější formou, ale současně je Bornovsky rozvíjen a obohacen. 190 Klíčem k výtvarnému řešení se stává povaha čteného textu. Jak nejlépe je dílo chápáno samotným Adolfem Bornem, můžeme vidět v jednom z jeho výroků: „Ilustrace by nikdy neměla převážit nad textem, stejně jako nemá mít funkci služebnou. Ilustrace má žít vlastním životem v poloze, kterou vytyčil autor knihy.“191 Tento proud objevujíc se již v šedesátých letech je příznačný spíše subjektivnímu prožitku ilustrátora, 188


189


190


191


79

pokračuje i v následujících 70. a 80. letech 20. století.192 V tomto období Bornovy tvorby je podobně jako ve volné tvorbě scelujícím a ovládajícím prvkem bohatě odstíněný humor, který se zvolna posouvá ke grotesknosti. Volba přístupu k textu je spojena jednotou osobního pohledu a osobního výrazu. V 70. letech došlo u příběhu s dětskými hrdiny ke sblížení pojetí ilustrace pro malé děti a mládež. Pojítkem byl především důraz na děj a větší zastoupení humoru. Úloha humoru před vstupem Borna a jeho generace se pouze změnila, již dříve hrál v ilustraci i tvorbě výtvarníků svoji úlohu. Ovšem její úloha byla odlišná od té, která se začala vymezovat tvorbou Adolfa Borna a dalších umělců. Ilustrátor nesledoval pouze děj příběhu vymezený literátem, ale sám jej domýšlel, rozvíjel, obohacoval, jednotlivé fáze děje zachytil simultánně do jedné ilustrace. Reálný příběh byl konfrontován s představami a vzpomínkami výtvarníka. Humor nemusel již striktně vycházet ze situací v příběhu, mohl se proměnit v jeho humorný komentář, stát se tak třetí stranou mezi knihou a čtenářem, tak jak to můžeme vidět v díle Adolfa Borna. Je ovšem zajímavé, že nositelkou nových tendencí se nestala nově nastupující generace ilustrátorů, ale tato linie byla uplatňována ilustrátory středního věku (ve kterém se Born v té době nacházel), kteří se dějové a veselé ilustraci věnovali již dříve. Opuštění grafického stylu předcházejícího období ve prospěch děje a humoru vede Adolfa Borna k vytváření celých groteskních pásem. Pod vlivem animovaného filmu povýšil humor z pozice příležitostného úkolu (který dříve zastával např. v politické karikatuře či ilustraci humoristického příběhu) na hlavní princip, který se stal pojítkem mezi jeho volnou grafikou, kresleným humorem, kresleným filmem a ilustrací. Příkladem takového groteskního pásma je ilustrace k Říhovu Vítkovi, kde se proměňuje poklidný tok vyprávění ve veselou grotesku.193 Bornovi se také dostává příležitosti využít jeho zkušenosti 192


193


80

karikaturisty zejména u knížek humoristické nebo satirické povahy. Velmi dobrým příkladem mohou být ilustrace Havlíčkova Krále Lávry z roku 1971. Adolf Born ve své tvorbě ilustruje převážně prózu, s doprovodem poezie se u něj setkáváme velice zřídka. Přesto nalezneme i jeho ilustrovanou poezii. Od 70. let velmi výrazně výtvarně spolupracuje s poetikou Jiřího Žáčka. Tvorba tohoto autora je Bornovi blízká svým humorem, optimismem i možností výtvarných metafor. Mezi díla vzniklá vzájemnou spoluprací můžeme jmenovat například Žáčkovu knihu Aprílová škola (1978, 1983). Žáčkovy básně jsou velice krátké, přesto jsou rýmy pojaté velmi vtipně. Jsou doprovázeny čtyřmi celostránkovými barevnými ilustracemi (obr. 31., obr. 31.2.) a velkým množstvím veselých černobílých kreseb (obr. 31.3, obr. 31.1.) zobrazujících Bornovu ilustrátorskou hru se Žáčkovými rýmy. Groteskní hemžení Bornových postaviček lidí i zvířat ukazuje svět fantazie a hravosti. V knihách pro malé děti je veselá kresba úzce spjata s barvou. U knih pro mládež a v knihách o mládeži je barevnost na ústupu ve prospěch čisté vesměs lineární kresby, blížící se opět kreslenému humoru. Zde však humor nemusí tolik souznít s charakterem literárního textu, protože je předkládán již zkušenějšímu čtenáři. Nejvíce podnětů v tomto ohledu získal Born v ilustracích pro dívčí četbu, která byla zejména v 70. letech na vzestupu. Born se zde projevoval jako vnímavý pozorovatel, pobavený divák či nevtíravý vychovatel. Konfrontoval svůj názor s autorem textu či s hrdinou. Ilustrace se do jisté míry stávala hodnotícím komentářem. Born se nebál zasahovat do vyhrocených situací s humorem jemu vlastním. Uplatňováním svého pohledu, jakožto třetí strany, orientoval čtenáře od děje k smyslu literárního díla. Jeho pomocníka v tomto konání představovala někdy jemná ironie, někdy nádech nostalgie svědčící o tom, že v tomto někdy potrhlém dívčím světě, není účastníkem.194

194


81

Ve vtipných, vesměs černobílých kresbách inspirovaných třeba jediným výrokem hrdinky rozvíjí vlastní veselý, humorný nebo ironizující příběh, kterým ulamuje ostří zdánlivě nesmiřitelnému konfliktu, neb jím zpochybní vysněný ideál. Příkladem může být kniha S. Rudolfa Kopretiny pro zámeckou paní (1975). Tento dívčí román je příběhem Katky Krásné, patnáctileté vypravěčky, která žije s rodiči kastelány na zámku Kraboši. Katka tak o letních prázdninách vypomáhá s letní turistickou sezónou na hradě. Velkým vytrhnutím z nudy všedních dní je pro ni příjezd studenta filozofické fakulty Petra Bárta, který má tatínkovi pomáhat s výpravami návštěvníků. To se Kateřině vůbec nelíbilo, protože se musela vystěhovat ze

svého

pokoje

do

kuchyně.

Postupná

nevraživost

se

mění

v zamilovanost, a tak Katka vymýšlí různé způsoby, aby získala Petrovu přízeň. Ovšem nevolí vždy správné metody, a tak dochází k řadě zapeklitých situací. V tomto románu je tak líčen humorně a s nadsázkou svět dívčího dospívání i období prvních lásek.

Humornost ilustrací se

projevuje především tím, že jsou kresleny tak, aby ukázaly situace z pohledu Katky. Katčiny komentáře vložené v ilustraci, jsou prvotním impulsem, který Born realizoval posléze v kresbě. Popisky, které jsou ve skutečnosti vybranými replikami ze z textu a jsou literárním předobrazem ilustrace, tak ilustrace posouvají do roviny vtipně pojatých komentářů glosujících situace, ve kterých se hrdinka nalézá. Born ve své kresbě ukazuje, jak je konkrétní situace vnímána samotnou Katkou ( obr. 33.1., obr. 33.2. ) Zobrazuje tím svět dospívání, který sám v sobě obsahuje jistou komičnost. Born jemným humorem a svoji typickou kresbou zachycuje postoj hrdinky, ale také zanáší do ilustrací postoj jejího okolí ( rodičů ). Zejména otec (obr. 33) a Petr představují určitý protipól k pubertálnímu světu hlavní hrdinky. U ilustrací, kde figuruje otec, volí Born repliky, která odkazují k jeho morálním výchovným poučkám. Svět „dospělých“ je vlastně podán opět z pohledu Katky. Ilustrace jsou svým charakter blízké Bornovu kreslenému humoru a tedy jisté nadsázce. Ilustrace v této knize jsou zastoupeny jen v malém počtu. Jedná se o celostránkové kresby. K tématu humoru ve svém díle říká výtvarník následující: „Každý výtvarník si většinou vybírá k ilustrování pouze taková díla, jejichž obsah je mu 82

vnitřně blízký. Já nejraději ilustruji knihy, které mají nějaký vztah k humoru.“ 195 Další tituly, které si zde uvedeme, se řadí do oblasti dobrodružné literatury. Té se Born věnoval již v 60. letech 20. století. S krystalizací jeho stylu v 70. letech dochází ke změně Bornova ilustrátorského rukopisu tohoto žánru. Mezi první tituly řadíme Defoeho dílo Robinson Crusoe (1974). Příběh je situován do období 17. století. Hlavní hrdina Robinon je syn obchodníka z Yorku, který si přeje, aby jeho syn Robinson šel studovat práva. Robinson je ale velmi živý mladík, který sní o tom, že se stane námořníkem, což jeho rodiče neschvalují. Hříčkou osudu se jím opravdu stává a zažívá tak díky tomu mnohá dobrodružství. Zásluhou různých náhod se často dostává do řady svízelných situací, někdy až životu nebezpečných. Po jednom ztroskotání jeho lodi se jako jediný přeživší dostává na pustý ostrov, kde bojuje zejména svým rozumem a zručností o holé přežití. Po mnoha letech se zde setkává i s kanibaly. Pomůže jednomu domorodému zajatci a posléze v něm získává nového přítele, jemuž dá jméno Pátek. Po dlouhých letech u ostrova zakotví vzbouřená loď a Robinson se za odměnu, že pomohl kapitánovi s povstáním, může nalodit a vrátit se i s Pátkem po téměř třiceti letech do rodné Anglie. Ilustrace pro tuto knihu představují celostránkové kolorované kresby. Tato kniha představovala pro Borna určitou nostalgickou vzpomínku na dětství. Born nepodlehl jisté sentimentalitě či romantismu spojeného s tímto žánrem, v němž mnohdy nedostatečná zeměpisná znalost světa vedla tehdejší

ilustrátory,

k vytvoření

fikce

okouzlené

hrdiny

a

romanticky

jeho

vznícenými

opuštěného

ostrova.

fantaziemi, Born

tedy

v kolorovaných kresbách k Robinsonovi rukopisem, ale taktéž i slovním doprovodem a písmovými znaky, parafrázuje dobové barokní rytiny a staré přírodovědné

zeměpisné

atlasy.

Ve

svých

ilustracích

těží

z této

konfrontace skutečnosti a fikce, aby zde uplatnil alespoň jiskřičku humoru.

195


83

Na druhé straně se tak do jisté míry vyrovnává se silnou tradicí ilustrátorského odkazu této knihy.196Autor k tomu uvádí následující: „Vzpomínám si, že když jsem jako kluk četl Robinsona Crusoe, byl jsem tou knihou fascinován. Předně byl ilustrován barevnými linoryty, což byla technika tehdy absolutně neznámá, za druhé měl krásnou vazbu. Také mne zaujal příběh mladíka, který toužil po dobrodružství, vychován tak, že nic praktického pro život důležité neuměl, a najednou byl konfrontován se situacemi, ve kterých se nevyzná. Byl neználek a musel zjistit, jak se vyrobí mouka – najít někde obilí, zasít ho, pak ho okopávat, takže se pořád potácel v takových potížích, ve kterých by se potácel každý z nás. Nakladatelství Odeon mi před lety nabídlo, ať Robinsona ilustruji. Začal jsem studovat staré rytiny a mapy, protože jsem měl pocit, že právě tímto směrem musím jít. A snad to vyšlo, protože do redakce přišly dopisy s přáním, aby těch ilustrací bylo víc. Takže jsem pro druhé vydání přidělal pár kreseb. Nejlepší je, když vás práce strašně baví.“Born nadále poukazuje na specifika přístupu práce s textem a ilustrace: „Daniel Defoe to měl se svým Robinsonem snadné. Když psal svůj příběh, pozoroval za oknem odplouvajících koráby. Ale ilustrátor, ten musí pozorovat staré rytiny, aby zjistil, jak ty lodě vypadaly“. 197 Další dobrodružnou knihou, zdánlivě obdobnou svojí příbuzností k předchozímu exotickému cestopisnému tématu, je Polův Milión (1989). Cestopisné dílo, spadající do 70. let 13. Století, vypráví autobiografický zážitek benátského kupce Marca Pola, který spolu s otcem Nicolem a strýcem Matteem putují za obchody do Asie. Vydávají se obchodně do Pekingu, kde v tu dobu vládne Kublaj-chán. V Pekingu se zdrží celých sedmnáct let. Celý cestopis je rozdělen do tří knih, které se potom dělí na kapitoly o různých městech či provinciích. V první knize je popsána cesta z Konstantinopole do Pekingu a přijetí na královském dvoře, kde zařadil Chán Benátčany mezi své přátele. Mladý Marco Polo se brzy seznámil se zvyklostmi na královském dvoře, 196


197

Born Adolf, Bornova čítanka, Praha 2007, s. 45.

84

tudíž ho Chán posílá s vládními úkoly do odlehlých krajů. Další kapitoly knihy popisují jednotlivé provincie, jako je Arménie či Persie, ale i ostatní, které dnes již neznáme. M. Polo si na svých cestách všímá pestré fauny, flory, architektury, historie a zvyklostí i obyčejů různorodých obyvatel. V druhé části knihy Marco Polo píše o slavném největším králi Tatarů – Kublajovi a jeho dlouhé vládě a charakteristikách jeho říše. Kniha třetí se zaměřuje na Indii a zvyky této veliké země. V knize je barvitě popisováno indické loďstvo a námořní obchod, jakož i ruch kolem něj. Jsou zde popisovány svedené bitvy Tatarů s Indy. Čtenář může objevovat zvyky mnoha ostrovů a provincií ležících v Indickém oceánu. Obsahem Polova cestopisu jsou také jeho průzkumné cesty do Číny a dalších přilehlých oblastí. Ke knize Milión se Adolf Born vyjádřil jako k vděčné ilustrátorské zakázce. Kniha mu poskytla velkou svobodu výtvarného projevu. Především fantastické Polovy historky z dálných exotických krajů, zahrnující plejádu nejrůznějších mýtů a

strašidel, kmenů vládnoucích

tajemnými silami i prastarými rituály znamenaly pro Borna velkou ilustrátorskou příležitost. Neméně důležitá jsou prapodivná zvířata, která jsou v cestopise barvitě popisována a stala se hlavními inspiračními zdroji, které Adolf Born vtělil do svých ilustrací. Pro výtvarné zpracování těchto témat volí Adolf Born umělecké ztvárnění odlišné, které zcela odráží jeho osobní styl. Projevil svůj bohatý duševní svět imaginace a fantazie, v němž neodkazuje na silnou ilustrátorskou tradici, ale vytváří svůj vlastní obraz vzdálených exotických krajů. Přesto ve své ilustraci stále respektuje charakter cestopisné knihy. Toto prohloubení práce s textem je skryto v motivech a detailech vyobrazených

námětů.

Jako

hlavní

výtvarný

prostředek

užívá

propracovanou kresbu jemných linií, která dodává ilustracím jistou realističnost. Vedle reálně vypadajících postav se objevují fantaskní zvířata či stylizované masky příšer či jiné atributy odkazující k existenci popisovaných krajin (obr.35.2). Polovy popisy mají charakter určitého deníkového záznamu a ilustrace jsou stylizovány do formy deníkového obrázku, který je autentickým doprovodem písemného záznamu. Ilustrace jsou bez výrazné závislosti na slovním popisu děje. Born ilustruje tak, aby přímo 85

neodkazoval k žádné konkrétní události. Máme na mysli např. údobí z Polova života na dvoře chána (obr. 35.) či události v rodných Benátkách. Zde vždy zobrazuje pouze charakteristické kulturní a geografické jevy popisovaných skutečností. Adolf Born se zaměřuje především na obyvatelstvo a faunu bez známek etnocentrismu198, který je naopak silně zastoupen v mnoha poznámkách samotného Marca Pola. Pro příklad můžeme uvést negativní dovětky o proroku Mohamedovi či některé nadpisy kapitol, jako je např. Jiný kraj provincie Tibetu a jeden jeho hnusný obyčej atd. Styl ilustrací je do jisté míry přizpůsoben umění charakteristickému pro popisované kraje. Tyto detaily podobné stylu nativního umění jsou nejvíce patrné na atributech přímo odkazujících k tamnímu orientálnímu umění (především tvar hlav i účesů, tetování, napodobení kaligrafického písma, zobrazení masek). Vliv nativního zobrazování je patrný i u některých zvířat (příkladem může být slon v oblasti Zadní Indie, který se svým provedením přibližuje budhistickému zobrazování – obr. 35.1). Jak jsme uvedli dříve, ve výtvarném zpracování tohoto textu získávají ilustrace „atlasový charakter“. Lze je tedy do jisté míry srovnat s knihou, které jsme v této kapitole také věnovali pozornost. Tímto titulem je Robinson Crusoe. Rovněž ilustrace k tomuto dílu mají atlasový charakter zpracování, ovšem vztahuje se ke konkrétním osobám a konkrétnímu líčení událostí v knize, tudíž jsou tyto ilustrace díky těmto znakům ilustracemi parafrázujícími již starší výtvarné řešení. Výtvarná forma zvolená pro tuto knihu je ukázkou stylu, který je pro Adolfa Borna typickým. Využívá jemných linií skvěle zvládnuté kresby oplývajících značnou mírou detailů, díky kterým může charakterizovat vše zobrazené. Každá ilustrace získává svoji osobitou podobu podpořenou nenásilným přechodem svého vlastního stylu do podoby upravené respektováním stylu výtvarného jazyka dané oblasti. Barevné ilustrace jsou usazeny v tmavších zemitých tonech barevného ladění. Pracuje v

198

Etnocentrismus : Tendence jedince poznávat, hodnotit a interpretovat všechny životní jevy prostřednictvím hodnot a norem kultury vlastního společenství. (Soukup Václav, Dějiny Antropologie, Praha 2004.)

86

nich s jeho charakteristickým skvrnitým pozadím. Tuto speciální techniku ve své tvorbě i nadále intenzivně využívá. Born uplatňuje v ilustraci i slovní popis, ovšem názvy neodpovídají názvům míst, které jsou uvedeny autorem cestopisu. Tento postup je tak pro čtenáře poněkud matoucím. Na jedné straně tak může Born v těchto slovních hříčkách nepřímo uplatnit svůj vytříbený humor, na druhé straně je zde možné vidět odkaz k jazykové odlišnosti mimoevropského kulturního prostoru i po stránce lingvistické, která při čtení textu není čtenáři hned zřejmá. Born se ve své ilustraci snažil také do jisté míry přiblížit neskutečnost zřejmě trochu přikrášleného vyprávění, jak mohla působit na Polovi současníky v době vzniku tohoto díla. Sám se k Polovu Miliónu vyjadřuje takto: „Zato Marco Polo mi šel se svým rukopisem na ruku. Většinu zvířeny v exotických krajích si vymyslel, což já s oblibou také dělám. Ilustrovat takové knihy je pro našince velká pocta a před těmi autory se klaním v hluboké pokloně.“199 Zejména v 70. letech tvoří, oproti předcházejícímu období, větší procento z vydávaných nakladatelských edic žánr, který zahrnuje klasickou literaturu 19. století. Mluvíme především o literatuře ruských klasiků, kterou Adolf Born ilustruje. V těchto dílech se zrcadlí kolorit doby, který k nám po staletí promlouvá a pomocí výtvarného umění je přenášen i do naší současnosti. Born využívá dobových motivů sugestivně evokujících atmosféru, ve které zachycuje jedinečnosti literárního díla. Současně do ilustrace vkládá svoji výtvarnou představu, příznačnou nejen pro ruskou klasickou literaturu.200 František Dvořák zvlášť oceňuje tvůrčí přístup umělce ve vykreslení humorného a současně dramatického podání ilustrace postav i samotné atmosféry Gogolových Mrtvých duší a taktéž detektivních příběhů Conana Arthura Doyla s jejich dobovým koloritem.201

Ilustrace

ke

knize

o

Sherlocku Holmesovi budou více rozebrány na následujících řádcích, abychom tak mohli vidět konkrétní příklad Bornovi práce s klasickou 199


200


201

Poznámky profesora Františka Dvořáka.

87

literaturou. Žánrem, kde mohl Born uplatnit svůj velký ilustrátorský talent, byla oblast dnes již klasické literatury detektivních příběhů. V detektivním žánru ilustroval Born už knihu zmíněného Artura Conana Doyla Muž s dýmkou a houslemi (1989). Kniha obsahuje soubor povídek případů Sherlocka Holmese a jeho věrného společníka doktora Watsona. Příběhy Sherlocka Holmese jsou založeny na precizní a přesné logické analýze situace či situací vedoucí ve svém důsledku k překvapivým závěrům. Tohoto schématu si je Adolf Born více než dobře vědom, proto uzpůsobuje výtvarný doprovod výhradně ilustrovanému textu. Ve svých ilustracích zcela respektuje reálie i dobu příběhů. Oproti jiným ilustracím zde nenalezneme

téměř žádnou

„věc

navíc“,

která

by neodpovídala

předmětům či osobám vyskytujícím se v příběhu (obr. 36.2., 36.4). Adolf Born pojal ilustraci k této knize jako rekonstrukci „místa činu“. Na ilustracích nalezneme indicie, které by mohly danou záhadu objasnit, ať již v podobě slovních komentářů, ve formě poznámek (popisům osob a míst), tak i předmětů doličných. Born nás tak opět svým osobitým způsobem vtahuje přímo do děje, aniž by se jakkoliv výrazově odklonil od čteného textu. Tato ukázka byla dalším způsobem, jakým výtvarník pracuje s vlastním zásahem do knihy skrze ilustraci. Ilustrace v knize jsou typickým koloritem zemitých barev. Vedle ilustrací a žánrů klasické literatury, kterým byla doposud věnována pozornost, se nyní zaměříme na tvorbu spadající taktéž do 80. let, která je v Bornově ilustraci méně zastoupena. V této době ilustruje Born zajímavý výtvarný doprovod k baladám v Erbenově Kytici (1989). U této knihy se zastavíme trochu více. Už samotné ladění Kytice vyžaduje odlišný přístup od hravé poetiky Žáčka či jiných podobných autorů. Born se zde musel vyrovnat, vedle literatury 19. století , taktéž s chmurnou povahou většiny balad, které Kytice obsahuje. Výtvarné ilustrace tohoto díla vynechávají svoji obvyklou grotesknost a volí prostředky jiné, a to nejen po technické stránce v případech, kdy jsou kresby dělány pastelem, ale i po stránce estetické. Born využívá velmi silného prvku patrného v celé Kytici. Tímto prostředkem je určitá magičnost objevující se v příbězích. Kresby, pro něž použil temně laděné barvy (obr. 32), v metaforách naznačují podoby zla a 88

tajemného, magického tajemna provázejícího lidský život od vzniku až po jeho zánik.202 Těmito prostředky podtrhl magickou složku ústní lidové slovesnosti přetrvávající po mnoho generací. Ke Kytici se váže následující Bornova vzpomínka: „Moc se mi líbí, jak Jan Zrzavý ilustroval Máchův Máj. Když jsem dělal obrázky k Erbenově Kytici, také jsem si musel najít vlastní vyprávěcí způsob. Kytice i Máj jsou kupodivu příbuzné Edgaru Allanu Poeovi. Ten, stejně jako Mácha, mísil horory do dramatických situací. Mácha byl přitom dost velký ničema, trýznil svoji partnerku, byl to proutník a flamendr. Zkrátka takový dost sympatický ničema. Erben byl jiný, ale i v Kytici máte jeden horor za druhým. A to je na tom pěkné.“203 Adolf Born ve své tvorbě ilustroval převážně prózu. Protože je skvělým vypravěčem, s doprovodem poezie se u něj setkáváme ojediněle. Výjimku tvoří právě ti autoři, se kterými nalézá určitou vnitřní souhru. Výtvarníka oslovuje jejich poetika, která umožňuje rozvinout šíři jeho ilustrátorského talentu a možnosti výtvarných metafor. 3.3 Ilustrace 90. let až po současnost V této kapitole se zaměříme spíše na některé zajímavé knižní tituly vznikající v tomto období, nežli na nějakou obecnější charakteristiku. V předchozích příspěvcích jsme mohli vidět proměny, kterými ilustrace Adolfa Borna procházela od nesmělých počátků tvorby s Oldřichem Jelínkem, přes ilustraci let sedmdesátých a osmdesátých. Bornův osobitý styl se výrazově etabloval již v průběhu 70. let, kdy se ve volné tvorbě i ilustraci ustálil typický Bornovský výtvarný nadhled a kresba. Adolf Born si během několika desítek let získal opravdu výsostné postavení, kdy si plní své ilustrátorské sny, které s úsměvem komentuje následovně: „Mladý ilustrátor často bojuje s tím, že text knihy omezuje jeho fantazii. Ale ve vyšším věku si říkáte: Autor by mi měl líbat ruce za to, že mu tu knihu dělám.“

204

První titul, kterým se budeme zabývat, je klasický román světové 202


203


204


89

literatury

Tři mušketýři (2003) od spisovatele A. Dumase. Příběh čtyř

mušketýrů z řad královských mušketýrů i zrádné Mylady je zasazen do období intrik a mocenských bojů v prostředí královského dvora Ludvíka XIV. Bornovy ilustrace notoricky známého příběhu dokázaly najít ve své formě originální výtvarný doprovod, aniž by přestaly respektovat historickou látku předlohy. Born užívá pro modelaci kompozice jemnou kresbu, aby tak dal vzniknout postavám i rekvizitám neodmyslitelně spjatým s příběhem. Zvolené vyobrazené atributy zcela respektují svoji literární předlohu. Výtvarník zde v drobných úzkých liniích zachycuje jemnou modelaci tváří či předmětů, aby se co nejvíce blížila svým charakterem realitě literární předlohy. Toto hledisko již ovšem neuplatňuje ve svém pojetí prostoru. Jeho významové perspektivy, měnící vztahy a velikosti věcí, jež se v běžném logicky kauzálním světě centrální perspektivy zdají být nesmyslné, vytváří nový prostor v rovině sdělení ilustrace. V tomto prostoru tak vznikají Bornovy vizuální hříčky čerpající v jistém smyslu inspiraci z výtvarné tvorby surrealismu či Arcimbolda, který je znám jako mistr obrazových tajenek a labyrintů.205 V Mušketýrech se děj přenáší do specifického ilustračního prostoru, se kterým si Born pohrává a dodává mu tak další rovinu, ve které lze jeho ilustrace číst. V tomto pojetí výtvarného doprovodu pracuje se vzájemnými významovými vztahy uvnitř ilustrace. Takto pojatá kompozice ilustrací neznehodnocuje původní literární text, ale po Bornově způsobu s nadsázkou proniká k jádru psychologie postav, aby svými specifickými prostředky nově pojala ilustraci díla s dlouhou ilustrátorskou tradicí. Adolf Born se ve svých vzpomínkách k tomuto titulu vyjádřil takto: „Jednou

mi

byla

předložena

povídka,

která

vyprávěla

příběh

z napoleonské doby. Tehdy jsem se naučil vyhledávat, jak vypadaly uniformy té doby. Když jsem ilustroval Tři mušketýry, musel jsem si ověřit typy bot a ozdoby na kabátcích. V případě Portose, známého šviháka, jsem musel vše ještě gradovat, abych jeho šviháctví zdůraznil. „ Dále

205


90

uvádí „…figury si udělám sám, ale dívám se, jaké byly ozdoby na botách, jakým způsobem byly připevněny ostruhy a podobně. To člověk musí studovat, nedá se nic dělat. Důležité samozřejmě je, jak si to převede do vlastní řeči, ale doba z obrázku dýchnout musí. Knížky používám jako studijní materiál.“ K technice, kterou pro svoji ilustraci zvolil říká: „Text, který ilustrátor dostane od nakladatelství, si sám řekne, jakou technikou ho zvládnout. Macourkovy texty si řekly o barevné akvarely, Dumasovi Tři mušketýři chtěli jakoby historicky zašlý starý papír s lavírovanou kresbou.“206 Další titul, patřící taktéž ke zlatému fondu francouzské literatury, La Fontainovy Bajky (2012) vznikaly v dlouhé etapě třiceti let. La Fontaine je inspirován bajkami Ezopa a dalších autorů. La Fontaine ovšem neaspiruje na poslání bajek jako výchovného poučení zejména po děti, ale bajky aktualizuje pro svoji dobu. Svým zvířecím příběhům dává punc doby, v níž žil, tedy na dvoře francouzského krále Ludvíka XIV. plném přepychu, ale hlavně intrik a závisti. Tyto vlastnosti, které jej neustále obklopovaly, vtisknul do svých bajek, ale nezastavil se pouze u tohoto. Ve svých bajkách ukázal základní rozdělení tehdejší společnosti, které v jistém smyslu přetrvává dodnes. Jeho bajky byly komponovány spíše jako malá dramata, která se vyznačovala výraznou alegoričností. Tento rys podával živý obraz francouzské společnosti 17. století. Pro Adolfa Borna představuje bajkářství svět, kde je možno uplatnit mnohé z principů, které se objevují v jeho vlastní tvorbě, ať již blízkost karikatury a humoru či nadsázky někdy vystupňované až k jemné ironii či sarkasmu. U La Fontaina zvolil pro ilustraci svět zvířat jasně zobrazující již typický Bornův bestiář. V ilustracích pomocí atributů (jakými jsou oděv či hierarchie) přiřazuje postavám jejich „role“ a představuje nám tak v jisté grotesknosti

své

pojetí

„divadla

světa“.

„La Fontainovy Bajky mi byly šity na míru. Byl to můj svět, kdy zvířata nabírají lidské rysy a kdy kňour sedí ve šlechtickém úboru a upíjí

206


91

šampaňské. Vždy jsem obdivoval lstivost bajkařů – cenzoři byli, jsou a budou, ale když bajkař s ilustrátorem vymysleli gesta a oděv typický pro některé vysoce postaveného šlechtice či politika, mohli si být jisti, že každý inteligentní čtenář či pozorovatel poznajá, kdo vlastně ten kňour je. Jistě to pozná i cenzor, ale všem, i jemu, bylo jasné, že kdyby ohlásil, že ten kňour je ministerský předseda, byl by to konec jeho dobře placené činnosti. A tak bajkaři proplouvali rozbouřenými vodami všech dob.“

207

„Život je

groteska. Tak to cítím, asi proto jsem také nikdy nemohl ilustrovat romantickou poezii. Zapadající slunce a opuštěná srdce, to je mi na hony vzdálené. Miluju bajkaře: Krylova, La Fontaina, Ezopa. Mám rád, jak míchají říši zvířat a lidí. Věděli, že mocní nikdy neřeknou: Vy myslíte, že ten kozel, to jsem jako já?“.. „V oblasti dětských knížek autocenzura nikdy neplatila. Bouře minulé doby tam nedoléhala s takovou intenzitou. Proto se v tom, v uvozovkách, tichém místě soustředili i malíři a literáti, kteří měli potíže s náměty. Začali tedy psát dětské knihy a dělat dětské ilustrace. Vznikla obrovská konkurence kvality a díky tomu se úroveň české literatury pro děti vyšplhala hodně vysoko. Každý chtěl ohromit své kolegy a konkurenty tím, co si vymyslí a jak to udělá. Podobné to bylo například v Polsku, takže česká i polská dětská ilustrace začala být vyhledávaná také ve světě.“208 Adolf Born v ilustracích v posledních realizovaných pracích, zejména v ilustracích po roce 2000, mění svůj výrazový prostředek a začíná daleko více pracovat s barvou a barevnými pigmenty. Odklání se od dřívějšího kresebného rukopisu k práci s barvou a jejím účinkem na vnímání diváka. Pro své umělecké vyjádření užívá ve větší míře pastel a akvarel. K pastelům a jejich možné barevnosti se vyjadřuje výtvarník takto: „Každá ta technika, třeba akvarel, kterej já vlastně dělám u většiny ilustrací, je tak trochu spojena s pastelem, protože chci, aby barva zazářila intenzivněji, tak přes to jakoby líznu prstem pastel. Pastel je v barvě intenzivnější než akvarel. I když někdo pracuje s akvarelem sebedivočeji,

207


208

Tamtéž, s.185.

92

tak je výsledek přesto cudnější. Takže já na ilustrace používám pastel a akvarel.“ 209 V posledním desetiletí tvůrčího období tak vznikají krásné bohatě ilustrované výpravné verze knih, mnohdy náležejících do pokladů světové i české literatury. Adolf Born pracoval s barvou a jejími možnostmi už v 80. letech, jak je možné vidět na ilustracích k Erbenově Kytici. Ovšem byl to prostředek, který v ilustraci představoval postup omezující se na výraz určený pro malý, specifický okruh ilustrací. Bornův zájem o barvu a jeho práce s ní je v období spadající do jeho současného výtvarného projevu zcela jedinečnou uměleckou expresí. Nyní si uvedeme dvě bohatě ilustrované publikace, každou z jiného žánru. Jsou jimi oceněné Pohádky Bratří Grimmů ( 2004) a dobrodružná Kiplingova Kniha džunglí (2007) Jako první titul uvedu tradiční žánr, jakým je pohádka, v tomto případě Pohádky Bratří Grimů. Začínají předmluvou samotných bratrů Grimmů210. Zde zhodnocují s jistým zklamáním stav, ve kterém se ústní lidová slovesnost nachází, poukazují na její mizející ústní slovesnost obyčejných lidí, neboť také mizí lidé, kteří by je předávali dál. Upozorňují na ztrácející se způsob života svázaný s ústní lidovou slovesností a předkládají hodnoty, jež tato ústní lidová slovesnost v sobě zachovává.

209 210

Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011,s. 79. Bratři Grimmové byli sběratelé klasických lidových německých pohádek a mytologických příběhů Známější z obou bratrů, Jacob Grimm (1785–1863), byl jedním z největších německých jazykovědců. Mladší Wilhelm Grimm (1786–1859) se zapsal do dějin jako spolupracovník svého staršího bratra. Bratří Grimmové prosluli v německé i světové literatuře svou sbírkou lidových pohádek a písní, pověstí a legend. Zvláště svými Kinder- und Hausmärchen (česky: Pohádky bratří Grimmů), kterými položili základy nové vědy – folkloristiky. Pohádky jako Sněhurka či Šípková Růženka jsou známy z mnoha zpracování, ale prvními, kdo je zapsali, byli právě bratří Grimmové. V činorodé spolupráci byl Wilhelm tím, kdo pohádky sbíral a upravoval, zatímco Jacob, který byl lingvista a filolog, pohádky povýšil na předmět seriózního vědeckého výzkumu. ()

93

Také se přiznávají k určité „korekci“, neboť jak sami říkají: „Přitom jsme však v tomto novém vydání pečlivě vymazali každý výraz nevhodný pro dětský věk.“

211

Pohádky bratři sbírali dle svého vyjádření třináct let v

etnografických oblastech celého Německa. Dále je v úvodu líčeno, jakým způsobem pohádky získávali a jak je zpracovávali, s důrazem na co největší autenticitu. Úvodní slovo je zakončeno místem a datací – rokem 1819. Bratři spatřovali jako významní jazykovědci v pohádkách pozůstatky starých mýtů, které přežívaly po staletí jako soubor vědomostí zahrnující lidské konání, úzkosti i tužby a představy o silách řídící běh celého světa a universa.212 A tento soubor nashromážděných lidských zkušeností chtěli v literární formě zanechat i generacím budoucím. Celá kniha je opravdu monumentální svým obsahem, jak po literární stránce, tak po ilustrátorské. Obsahuje 50 pohádek s velkým množstvím celostránkových i drobnějších ilustrací. Ilustrace, které tento pohádkový soubor doprovází, jsou založeny na práci s barvou. Lze v ní spatřit doslova gejzír barev modelující svět pohádkových bytostí i svět lidí. Pohádkové bytosti jsou akcentovány svojí výraznou barevností, zářivé barvy jsou užity i na přírodní živly (jako je oheň, voda a další). Naproti tomu svět lidí (princezen, chasníků, děvčátek, loupežníků, selek, vojáků aj.) působí ve svém provedení méně abstraktně a charakteristickým pojetím Bornových typizovaných postaviček, nesoucích v sobě jistou dávku realističnosti, ale i grotesknosti právě díky Bornově kresbě. Born ve svých ilustracích lidského světa vedle postav věnuje pozornost i detailům příběhu a ctí tak jejich provenienci. Jako příklad může sloužit například hrázděná architektura typická pro německé země. Born zde tedy opět velmi hezky pracuje s literární předlohou. Vedle těchto prvků je velký důraz kladen na pozadí ilustrací. Lze zde vidět několik způsobů, jakými se Born vypořádává s prostředím z pohádek. Jsou to jeho typická abstraktní pozadí. Tuto svoji techniku popisuje následovně: „Já třeba pro ilustraci používám vlastně abstraktní 211

Fučíková Jitka, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004, s.15.

212

Tamtéž, 25.

94

techniku. Říkám tomu poťapanej papír. Vtiskávám válečkem do mokrýho papíru noviny nasáklý různejma barvama, ale tak, aby to bylo jen jemně traktovaný. A na ten papír pak teprve dělám ilustraci. Jinej malíř už by to zarámoval, když už by to takhle pojednal, ale pro mě je to teprve začátek. Pomáhá mi to, že nemusím všude dělat nově barevnej akcent. Stačí, když nebe zůstane takhle a dole se můžou hemžit lidičky, který pojednávám po svým.213 Vedle této speciální techniky využívá Adolf Born pro pozadí zářivé barevné tony, které nepotlačují barevné motivy pohádkových příběhů. Zde výtvarník ukazuje svůj cit pro barevnou modelaci v kompozici svých ilustrací. Barevné plochy vytváří pohádkový svět, který je znázorněn sytými barvami. Dalším způsobem Bornovy práce s barvou a pozadím ilustrace

je

použití

jednobarevného

pozadí.

Na

takto

barevně

sjednoceném pozadí jsou nakresleny barevné náměty z pohádky, ke které se ilustrace vztahuje. Celá ilustrace tak působí značně plasticky. Jednotlivé barevné motivy jakoby ze strany vystupují a působí tak jako vícerozměrný obraz. Dalším titulem, který je opět velice bohatě ilustrovaný a kterým se budeme zabývat, je Kiplingova Kniha džunglí ( 2007). Kniha je rozdělena do dvou svazků nesoucích název První kniha a Druhá kniha džunglí. Stmelujícím rámcem obou knih je příběh chlapce Mauglího, odchovaného vlky, který vyrostl mezi zvířaty v indické džungli a stal se jejich pánem. Na začátku příběhu autor seznamuje s Mauglího dětstvím. Poté, co se jako batole ztratil svým rodičům v džungli, jej mezi sebe přijímá vlčí smečka. Toto přijetí jej zachrání před tygrem Šér chánem, který považuje Mauglího za svou kořist a chce jej zabít. Mauglí je, ale před Šér chánem, ochraňován svoji novou rodinou. Během svého dětství se setkává s celou řadou vlastností, jež Kipling vtěluje do zvířat žijících v džungli. Po uplynutí několika let je Mauglí nucen džungli opustit a odchází do vesnice, kde se učí lidským zákonům, které jej konfrontují se zákony

213


95

džungle, podle nichž žil svůj dosavadní život. Mauglí je člověk a uvědomuje si, že jeho místo je mezi společenstvím lidí. Toto vědomí jej v závěru vede k rozhodnutí žít nadále svůj život mezi lidmi. Přesto to neznamená, že by se zcela distancoval od džungle a zvířat, kteří v ní žijí. Stává se všeobecně uznávaným pánem džungle. Knihy se skládají ze souboru povídek zvířecího společenství džungle, které tvoří rámec Mauglího příběhu. Náměty povídek čerpal Kipling z vyprávění indických vesničanů, modifikoval je však tak, aby nesla jistá mravní poselství. Zvířata žijící v džungli ztělesňují, kromě své zvířecí přirozenosti, také lidské vlastnosti. Řídí se zákonem džungle jako nejvyšším morálním principem, který je striktně dodržován. Tento morálkou se řídící zákon a jeho zásady se odlišují od zákonů lidských, které (ačkoliv mají také své mravní principy) nejsou vždy důsledně dodržovány. Zákon džungle Kipling poetizuje a snaží v něm odvodit pravidla pro lidské společenství. Ilustrace Adolfa Borna představují opět velmi bohatý výtvarný doprovod literárního textu, podobně jako u předchozího titulu. Přesto je zde patrný rozdíl v přístupu k látce. Pohádky umožňovaly větší míru imaginace, v důsledku propojení složky přirozené s nadpřirozenou, způsobem, který nevyžaduje ostrou hranici mezi těmito dvěma světy. Také v rovině obsahové jsou příběhy pohádek méně složité než u Knihy džunglí. Tato kniha nás zavádí do světa exotické flory a fauny jakým je indická džungle. Born volí ilustrace založené především na intenzivní práci s barvou. Zejména v ilustracích, které se odehrávají v džungli, volí odstíny navozující nespoutanou a divokou atmosféru indické džungle (obr.40.5, 40.6., 40.1.) Výraznou sytou zelenou barvou nás vtahuje do vizuálního vjemu, který poskytuje bujná vegetace džungle. Kiplingovi zvířecí hrdinové se, se svými tmavě volenými odstíny srsti, vynořují z této vegetace jako naši všudypřítomní průvodci ve světě, který se řídí zákony džungle. Born ve svých ilustracích užívá takové barevné odstíny a plochy, které respektují reálie, do kterých je příběh zasazen. Svými tlumenými tóny na straně jedné vytváří atmosféru, jež umocňuje příběh sepětí člověka s přírodou. Na straně druhé vytváří sytá barva svojí intenzitou kontrast v místech, kde to příběh vyžaduje. Častým motivem procházejícím 96

Knihami džunglí je postava neošaceného Mauglího. Právě prostřednictvím jeho nahoty Born zdůrazňuje ztotožnění se Mauglího se zákonem džungle a světem zvířat, jehož součástí se, jako člen vlčí smečky, stal. Barevné ilustrace jsou velkolepou Bornovou výtvarnou představou zachycující velmi dobře v barevných plochách, jak svět bujné vegetace pralesa i s jeho obyvateli, tak i svět domorodých indických obyvatel a jejich charakteristických atributů.

Adolf Born ve své ilustrátorské tvorbě

vytvořil obrovské množství ilustrací, které jsou ve svém projevu jedinečné a nezaměnitelné. Pro tuto práci byly zvoleny pouze některé konkrétní příklady mající za cíl zlepšit pochopení změn a principů, kterými Bornova ilustrační tvorba v určitých obdobích procházela. Adolf Born se řadí svým ilustrátorským dílem mezi klasiky, kteří si našli svého literárního autora a spojili se s ním jedinečným a neodmyslitelným způsobem do té míry, že si bez jeho ilustrací takovou knihu nedovedeme představit. (Příklad může být Haškův Švejk, ilustrovaný Josefem Ladou). K literární předloze dokáže výtvarník vytvořit zcela samostatný výtvarný protějšek, takže vydat ilustrace Adolfa Borna bez textu neubere nic na jejich působivosti a nezávislé umělecké existence. 214 Je zajímavé, že vztah ke knize jako estetickému objektu se u Adolfa Borna projevil ještě dříve, než nastoupil své umělecká školení vytvořen, což dokládá následujícími slovy: „Dřív, než jsem si vůbec mohl pomyslet na nějaké umělecké školení, už jsem se zabýval ilustrací. Byly to ilustrace vymyšlených cestopisů do krajin, kde jsem nikdy nebyl. Pak teprve přišly konkrétní výtvarné podměty. Okouzlení Alšem, v němž vidím klasika, pak Josefem Ladou, který mne uchvacoval svou radostnou rozverností. A konečně v mládí na mne podmětně působil Zdeňek Burian schopností vytvářet romantické ovzduší sugestivně doplňující líčené příběhy. Oslovil mě také Luděk Marod. Vynikající ilustrace pro francouzské časopisy – akvarely a lavírované kresby. Mistr svého oboru.“ 215 Nyní si v úplném závěru této kapitoly uvedeme autentické Bornovy

214


215


97

postřehy k ilustraci a jeho postoji k ní. Máme tak možnost vidět výtvarníkův nejosobnější postoj k této oblasti jeho tvorby a utvořit si tak představu o jeho vlastním uvažování na toto téma. „Roky mi trvalo, než jsem se naučil, jak rozhodit ilustrace v knize tak, aby nezůstalo hluché místo. Obvykle si několikrát přečtu rukopis a dělám si poznámky, na kterých stranách mě popisná situace zaujala. Nakladatelství si třeba přeje dvacet celostránkových ilustrací. Ve svých poznámkách zjistím, že v první třetině mě zaujalo osmnáct situací, dokonce že je mám s vykřičníky. Na druhé dvě třetiny mi tudíž vycházejí jen dvě ilustrace. Pak nastává komplikovaná práce, čtu opomenuté části dvacetkrát i víckrát a najednou najdu místečko, kterého jsem si nevšímal a které mi dává možnost dotvořit ho vlastní fantazií. To je na práci ilustrátora fascinující.“ 216

„Mám rád, když ilustrace žije paralelním životem vedle textu. Když se líčí dobrodružství legračního psa, tak já vedle něho rozvíjím ještě příběh kočky, co sedí vzadu na plotě. Děti to baví, dovedou si oba příběhy domyslet.“217

„Co je na ilustraci nejtěžší? Najít způsob, jak převést řeč třeba z osmnáctého století tak, abych respektoval autora, ale při tom obojí posunul do svého světa. Vymyslet všechno tak, aby lidé poznali, že je to Bornův styl.“218

216


217

Tamtéž, s.149.

218

Tamtéž, s.10.

98

Závěr Adolf Born se řadí mezi umělce, kterým se podařilo získat pro naši tvorbu světový ohlas v podobě řady mezinárodních ocenění. Jeho dílo, vznikající desítky let, představuje určitou významnou kapitolu českého umění současnosti, avšak dokázalo také svými uměleckými kvalitami přesáhnout českou výtvarnou scénu. Jeho tvorba nabízí specifické vidění světa nesoucí v sobě výraznou originalitu a imaginaci výtvarníkova bornovské světa. Po vysokoškolských studiích začínal Adolf Born koncem 50. let jako karikaturista. S postupem času se snažil karikaturu (která je časově omezena a závisí na aktuálnosti problému) zaměnit za kreslený humor s obecnější platností. Později jej začala přitahovat tvorba, která by mohla působit neomezeně. Humor byl ovšem stále v jeho díle přítomen. Byl u něj určující i ve volné grafice, které pak věnoval převážnou část své pozornosti. V šíři jeho výtvarného zaměření lze spatřovat jeho značnou všestrannost. Adolf Born spolupracoval souběžně na vývoji české grafiky, kresleného humoru, kresby, animovaném filmu a zcela zásadně i v oblasti knižní ilustrace. Je to výtvarník, u něhož lze hovořit o jednotě výtvarného projevu sjednocující nejrůznější tvůrčí oblasti jeho tvorby. Sjednocujícím prvkem je především nevšední umění kresby. Kresba se stává centrálním bodem všech sférách Bornovy tvůrčí činnosti, má svoji kulturu, byla kultivována v průběhu umělcova života. Bornovo umění kresby není jen záležitostí zručně osvojeného řemesla, ale součástí specifického uměleckého myšlení. Tato práce se zaměřuje na oblast Bornovy výtvarné tvorby, jakou představuje ilustrace pro děti a mládež. Ilustrace všeobecně zaujímá v Bornově díle stejně důležité postavení jako má jeho volná tvorba. Sám Adolf Born hodnotí ilustraci jako podstatnou složku svého výtvarného díla a věnuje jí již od začátku své umělecké dráhy značnou pozornost. Dle svých slov se vždy toužil stát ilustrátorem. Chápe ilustraci jako odpovědný úkol sloužící v knižní kultuře jako prostředek prezentace vysoké umělecké

99

kvality, se kterou se může čtenář – divák setkávat již od raného věku. Adolf Born zastupuje v našem prostředí nezaměnitelný styl vyznačující se nadsázkou a inteligentním humorem, zároveň i značnou sečtělostí autora, která je nejvíce patrná v detailech ilustrací. Ilustrační dílo Adolfa Borna je velmi obsáhlé a pestré, i přes svoji rozmanitost najdeme v jeho díle prvky, které tvoří východiska, z nichž autor čerpá a posléze je dále modifikuje, a to v závislosti charakteru jeho sdělení. Je to zcela určitě síla humoru, vtipného situačního námětu, který umocňuje jeho výtvarné řešení. Bohaté kreslířské nadání dovoluje v jeho tvorbě rozehrát paletu výrazových prostředků, a to od jednoduchých linií kreseb až po výrazově náročnější kompozice, u nichž používá Born jako prostředek k vyjádření také barvu. Základním

výtvarným

prostředkem

pro

Bornovo

figurální

zobrazování nejen v ilustraci, ale také ve volné tvorbě je především kresba. Funguje jako Bornův vypravěčský prostředek. V ilustracích lze sledovat jeho linie, jak dovedou být něžné, humorné, hravé, dramatické i tajemné, podle impulsů, která jim poskytnou témata. Vedle vnější narativnosti obrazu je v Bornově tvorbě i určitá vnitřní dynamika, která je založena na analogii kresby a písma, do určité míry připodobňuje kresbu k pomyslnému textu imaginárních znaků v paletě šifer, emblémů či slovních doprovodů vtažených do kompozice obrazu. Slovní komentář v ilustracích je Bornovým dalším sdělením, rozvíjejícím či identifikujícím

popisným

prvkem

jeho představy vyvolané

literární

předlohou. Vedle kresby je tedy dalším výrazovým prostředkem barva. Ta se do ilustrací dostává jen pozvolna se změnou Bornova postupného oproštění se od grafické strohosti počátečních ilustrací. Poté se začínají objevovat již první kolorované kresby, zejména technikou litografie. Oproti monochromním kolorovaným kresbám a akvarelům, které redukují barevné spektrum do tlumených zemitých tónů (zejména hnědá, olivová, okrová), přibývají v Bornových výrazových prostředcích barevné pigmenty. Zářivé pigmenty otevírají pro výtvarníka novou tvůrčí možnosti. Od 80. let

100

vznikají pastelové kresby, v nichž Born nově uplatňuje svůj výtvarný smysl pro barvu i citlivost ke světelné modulaci v ilustraci. Na tuto práci s barvou navazuje a více jí rozvíjí v posledním desetiletí své ilustrátorské tvorby, kdy vznikají knižní tituly s bohatým výtvarným doprovodem. Příkladem nám mohou být takové tituly, jako jsou Pohádky bratří Grimmů, Kniha džunglí, Golem či Žáčkovy Čarodějné pohádky pro malé kouzelníky aj. Kresba a barva ovšem v Bornově díle tvoří dva samostatné principy. Kresba a barva jsou ve svém působení odděleny. V ilustraci je barva kresbě zcela podřízena, aniž by byla zcela potlačena. Adolf Born si, vyjma počáteční tvorby, vybíral pro ilustraci jemu blízké žánry. Do značné míry tituly obsahující již mnohokráte zmiňovaný humor. V ilustraci se také promítá i Bornův zájem o vnější svět. Bornův výtvarný pohled zahrnuje jak kritické hodnocení, tak i jistou laskavost. Nejlépe vidíme tento pohled na takových dílech, která v sobě nesou kritiku některé skutečnosti spolu s jistou moralitou. Takovýmto příkladem mohou být jeho ilustrace k bajkám či pohádkám, ve kterých je morální princip zcela zřetelný, ovšem podaný v duchu „bornovského“ humoru a poetiky. Adolf Born ve svých ilustracích pro děti a mládež přistupuje k textu vždy kreativně. Ve svém úsilí se snaží pro čtenáře znásobit zážitek z knihy a zároveň zhmotnit svoji představu vlastní interpretací, aniž by ilustrace ztrácely na současnosti. Adolf Born hledá vždy prostředky, které nejvíce vyhovují jeho aktuálním uměleckým požadavkům. Ty se samozřejmě měnily společně s ním samým. Vzniklé ilustrace taktéž ukazují umělcovo zrání v této oblasti. Do jisté míry tak reflektuje ve své tvorbě dobové výtvarné tendence v oblasti ilustrace i výtvarného umění. Pro jeho tvůrčí záměr se vedle již zmiňované základní kresby uplatňují především grafické techniky. Již od počátku 60. let má grafika v jeho ilustraci zcela zásadní význam. Zde ještě výtvarník hledá způsoby uměleckého vyjádření adekvátní jeho prožitku z textu, pomocí technik užívaných i v jeho volné tvorbě. Postupné ustálení či spíše syntéza osobního

Bornova

stylu

se

objevuje později,

sedmdesátých.

101

s příchodem

let

Zajímavé je v jeho tvorbě také pojetí kompozice prostoru a prostředí vymezeného knihou. Na počátku tvorby jeho ilustrace (zejména tedy v 60. letech) se prostor stává důležitým nástrojem pro uchopení vztahové modelace předmětů v rámci kompozice ilustrace. Někdy jsou více či méně abstrahovány, přesto zůstává jejich pojetí pevně ukotveno v obraze. Později dochází k určité změně a osvobození od pevně vymezené perspektivy a autor si začíná s tímto prostorem výtvarně pohrávat a dodávat tak ilustraci další rovinu interpretace. Bornovy ilustrace se pozvolna v průběhu času stávají na textu nezávislé a umělecky svébytné. Současně vtahují diváka do sféry jeho vlastního světa. Adolf Born ve svých dílech „komunikuje“ s divákem a vysoce estetické hodnoty používá jako prostředek svého sdělení. Ve své práci překračuje hranice žánrových škatulek a svobodně přesahuje z kresleného humoru do grafiky a z grafiky do ilustrace.

102

Seznam literatury:

Prameny chronologicky: Held Kurt, Červená Zorka, Praha 1961. Hauff Wilhelm: Pohádky, Praha 1963. Jules Verne - André Laurie, Trosečník z Cynthie, Praha, 1963. Bielicki Marian, Lacho z rodu Ha, Praha 1964. Brecht Bertolt, Matka kuráž a její děti, Praha 1965. Tolstoj Alexej, Paprsky inženýra, Praha 1965. Adlová Věra, Mirka to ví nejlíp, Praha 1966. Shakespeare William, Hamlet, Praha 1966. Rudolf Stanislav, Kopretiny pro zámeckou paní, Praha 1973. Defoe Daniel, Robinson Crusoe, Praha 1975. Žáček Jiří, Aprílová škola, Praha 1978. Doyle C. Arthur, Muž s dýmkou a houslemi, Praha 1987. Erben Karel J. E., Kytice, Praha 1989. Polo Marco, Milión, Praha 1989. Dumas Alexander, Tři mušketýři, Praha 2003. Fučíková Jitka, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. Kipling Rudyard, Kniha džunglí, Praha 2007. Francl Gustav, Jean de La Fontaine/ Bajky, Praha 2012. Osobní poznámky pana profesora Františka Dvořáka

103

Literatura chronologicky:

Hlaváček Luboš, Současná československá grafika, Praha 1964. Stehlíková Blanka, Čeští ilustrátoři pohádek, Praha 1970. Macourek Miloš – Born Adolf, Bornografie, Praha 1970.

Holešovský František, Ilustrace pro děti, Praha 1977. Togner Milan. Adolf Born, Bruntál 1977. Hlaváček Luboš, Současná grafika II., Praha 1978. Stehlíková Blanka, Současná ilustrace dětské knihy, Praha 1979. Marco Jindřich, O grafice, Praha 1981. Holešovský František, Glosy k vývoji české ilustrace pro děti, Praha 1982. Stehlíková Blanka, Cesty české ilustrace v knize pro děti a mládež, Praha 1984. Stehlíková Blanka, Ilustrace, Praha 1984. Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988. Holešovský František, Čeští ilustrátoři v současné knize pro děti a mládež, Praha 1989. Stehlíková Blanka – Veselý Marian, Ilustrace v české a slovenské dětské knize, Praha 1986. Bleha Josef, Soudobí čeští výtvarní umělci, Praha 1986. Papežová Mirka, V čarodějné kuchyni Adolfa Borna, Magazín co nás zajímá, č.1, 1987, s. 50. Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988. Born Adolf, Mým národům, Praha 1990. Malý Zdeněk ( ed.), Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 19501997. I., A-Č /, Ostrava 1998. Macourek Miloš, Hovory s Bornem, Praha 1991. 104

Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. Macourek Miloš - Dvořák František, Adolf Born, kresby z cest, pastely, ilustrace, akvarely, litografie, hlubotisky, známková tvorba, kostýmy, Praha 1999. Jirků Irena, Nostalgický monarcha Adolf Born, Mladá fronta Dnes, roč. 14, č. 30, 5. 2. 2003, s. B6. Hutařová Ivana, Současní čeští ilustrátoři knih pro děti a mládež, Praha 2004.

Soukup Václav, Dějiny Antropologie, Praha 2004. Born Adolf, Od La Fontaina k Livingstonovi, Praha 2005. Born Adolf, Bornova čítanka, Praha 2007. Polenská Radka, Adolf Born: Život je strašně veselý, Mladá fronta Dnes, Roč. 18, č. 55, 2007, s. B8

Reissner Martin, Východiska a současnost české ilustrace, in: Fenomén kniha, Výtvarná výchova a umění knihy, Brno 2008, s. 42 – 63. Born Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010. Neděla Jiří (ed.), Animace ilustrace, Olomouc 2010. Stehlíková Blanka, Příběh české ilustrované dětské knihy 1900 – 2000, Písek 2010. Žák Jiří – Born Adolf, Veselá cesta životem, Praha 2011.

105

Internetové zdroje:

http://www.rozhlas.cz/mozaika/vytvarne/_zprava/adolf-born-oslavil-80narozeniny--747632 , vyhledáno dne 12.11. 2012 www.brandyszamek.cz, vyhledáno dne 12.2. 2012 http://www.ceskatelevize.cz/porady/10268987617-moderni-cesti-maliri-vevzpominkach-prof-f-dvoraka-ii/20954215709/ vyhledáno dne 16. 1. 2013 http://www.ibby.cz/index.php?option=com_content&view=article&id=28:ce na-hanse-christiana-andersena-eti-autoi-&catid=5:ibby-ceny-aocenni&Itemid=8, vyhledáno dne 10.2. 2013 http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/92788-adolf-born-svym-narodum vyhledáno dne 14.2. 2013 http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/93009-mezi-zviraty-adolfa-bornaje-dobre/ vyhledáno dne 25. 2. 2013 http://www.ceskatelevize.cz/ivysilani/10095690193-predpulnoci/412231100252101/titulky/ vyhledáno dne 27. 3. 2013 http://www.ceskatelevize.cz/porady/1096002521-krasnyztraty/209562250500008/ vyhledáno dne 30. 3. 2013 http://www.ceskatelevize.cz/ct24/kultura/217841-adolf-born-vystavujegrafickou-tvorbu-v-klastere/?mobileRedirect=off , vyhledáno dne 15. 4. 2013 http://www.gallery.cz/gallery/cz/novinky-2013-2.html, 30.7.2013

vyhledáno

http://www.gallery.cz/gallery/cz/Onas.html, vyhledáno dne 26.8.2013

106

dne

Katalogy výstav: Výstava Adolf Born. Grafika – ilustrace , ( kat. výst.), Pardubice 1984. Výstava Adolf Born. Grafika, ( kat. výst.), Valašské Meziříčí 1979. Výstava Grafika Adolfa Borna, (kat. výst.), Uherský Brod 1976. Výstava Ilustrace. Grafika. Kresby, Fronta, Praha 1978. Výstava Adolf Born, (kat. výst.), Moravská Třebová – Chrudim 1976. Výstava Adolf Born, Grafika.kresby, (kat. výst.), Uherský Brod 1987. Výstava Adolf Born. Grafika, (kat. výstav), Cheb 1978. Výstava Když tak.Adolf Born. grafika. karikatury ((kat. výst.), Praha 1969. Výstava Adolf Born. Dílčí Bilance, (kat. výst.), Praha 1980. Výstava Adolf Born.grafika,karikatura.art – protisy, (kat. výst.), 1972.

Praha

Výstava Adolf Born.grafika a ilustrácie, (kat. výst.), Bratislava 1985. Výstava Adolf Born - Grafika.Ilustrace.Karikatury, (kat. výst.), Praha 1966. Výstava Adolf Born. V předvečer…, (kat. výst.), Praha říjen 1999 – leden 2000.

107

Summary Adolf Born is one of the most important artist of fine arts in our country. Born uses authenticity and imagination in his works to present his specific view of the world. In my dissertation I decided to focus on Born’s illustration for children and teenagers.Born sees illustration as an important part of his art works, he has been focusing on it since his beginning as an artist. Illustrations for Born is how he shows the importance of high quality art in books and also a way to inspire and have an impact on young readers. His original style is full of intelligent humor and hyperbolizes. His picture often mixes people, animals and nature in the fantasy world. There are very important elements in Born's work in focusing on detail. We can admire his unique techniques from the simple composition until it slowly becomes more complex to where he also uses colour as an element of expression. Born expresses his different view of understanding reality in his works. He uses critical evaluations with kindness as moral messages. We can find them in illustrations of fairy tales and fables. Born shows the moral messages in a poetic and humorous way. We can admire his artistic maturity and be reflective upon it. Adolf Born uses different styles of expressing himself through basic drawing, graphic techniques, and colour lithography. He has been using graphic techniques in book illustrations since 1960. In his first years he spent searching in how to express the theme from the text to visual form. He slowly discovered this technique by using drawing as the main element of figural images. Born finds analogous inspiration for his own expression in an old method of arts as folk fantasy or coloured geographic maps and even natural science albums (i.e. Robinson Crusoe's illustrations).In his pieces of work we are also able to see the deeper dynamics which based analogy between drawing and writing. This leads to visual composition of a picture through codes, emblems, and signs. In the beginning, Born used strong limited perspectives as an 108

important part of understanding relational expressions between objects in illustrations. Later he started to be more open from his strong limited perspective. Born started using all the space, which soon after, gave illustration a new level of interpretation. As important as it is to have color in illustrations, it’s also important to include the element of expression. There is a long development since the first graphic illustration, where there is no colour though it gradually uses lithography as a technique of colouring. There is also big development in using colours in Born's illustrations. In the beginning, Born had used bland colours like, brown, olive, ochre. Then he started to add more, colourful, bright pigments. Since 1980 his illustrations have been full of pastel colours, which shows authors the sense of sensitivity by using colours and light modulation. Drawing and colouring are two separate principles. The colour is totally submitted to drawing, it’s not suppressed in illustrations.

109

Seznam obrazové přílohy: 0.1. Ilustrace Mikoláše Alše z knihy Jana Kalenského, Národní pohádky, Praha 1993, foto: Kateřina Sochorová 0.1.1 lustrace Mikoláše Alše z knihy Jana Kalenského, Národní pohádky, Praha 1993, foto: Kateřina Sochorová 0. 2. Ilustrace Jiřího Trnky z knihy Františka Hrubína, Špalíček veršů a pohádek, Praha 1983, foto: Kateřina Sochorová 0.2.1. Ilustrace Jiřího Trnky z knihy Františka Hrubína, Špalíček veršů a pohádek, Praha 1983, foto: Kateřina Sochorová 0.2.2.Ilustrace Jiřího Trnky z knihy Františka Hrubína, Špalíček veršů a pohádek, Praha 1983, foto: Kateřina Sochorová 0.3. Ilustrace Josefa Lady z knihy Jana Drdy, České pohádky, Praha 1988, foto: Kateřina Sochorová 0.3.1. Ilustrace Josefa Lady z knihy Jana Drdy, České pohádky, Praha 1988, foto: Kateřina Sochorová 0.4. Ilustrace Josefa Čapka ke knize, Povídání o pejskovi a kočičce, Praha 1987, foto: Kateřina Sochorová 0.4.1. Ilustrace Josefa Čapka ke knize, Povídání o pejskovi a kočičce, Praha 1987, foto: Kateřina Sochorová 0.5. Ilustrace Ondřeje Sekory ke knize, Brouk Pytlík, Praha 1984, foto: Kateřina Sochorová 0.5.1. Ilustrace Ondřeje Sekory ke knize, Brouk Pytlík, Praha 1984, foto: Kateřina Sochorová 1. Adolf Born – Přírodní talent, workholik a bonviván; Vlastimil Zábranský, 1995, kombinovaná technika, 47 x 35 cm, foto: převzato z: Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. 2. Adolf Born při práci v ateliéru, foto: Kateřina Sochorová 3. Podpis na zdi „ slávy“ pana litografa Tomáše Svobody. Detail, foto: Kateřina Sochorová 110

4. „Zeď slavných osobností“. Místo, kde jsou v ateliéru Tomáše Svobody podepsaní slavní umělci, foto: Kateřina Sochorová 5. Fotografie malého Adolfa Borna s rodiči, foto: převzato z: Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová

M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha

2010. 6. Dílna litografa Svobody. Na fotografii jsou zachyceni při práci Tomáš Svoboda se synem Viktorem, foto: Kateřina Sochorová 7. Školní studie, foto: převzato z: Adolf – Žáček Jiří – Černá Pivovarová M. – Steinerová J., Adolf Born – autobornografie, Praha 2010. 8. Nástupiště, 1960, linoryt,46x59 cm, foto: převzato z: Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. 9. Rybář, 1960, dřevořez, 25x 18 cm, foto: převzato z: Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. 10. Kresba ze série Bornografie, 1972 kresba perem, tuší, 28,5 x 21 cm, foto: Kateřina Sochorová 11. Kresba ze série Bornografie, 1972 kresba perem, tuší, 29,5 x 23,5 cm, foto: Kateřina Sochorová 12. Večeře pro kentaury, 1974, barevná litografie, 42 x 53 cm, foto: převzato z: Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988. 13. Odhalená Rakousko – uherská špionka vzdávající se francouzské přesile v Alpách, 1974, barevná litografie, foto: převzato z: Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988. 14. Brusel, 1968, litografie, 42x50 cm, foto: převzato z: Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. 15. Kréta, 1986, lept, 18 x 26 cm, foto: převzato z: Stehlíková Blanka, Adolf Born, Praha 1988. 16. Pozdrav La Fontainovi, 1999, litografie, 49 x 65 cm, foto: převzato z: Born Adolf, Od La Fontaina k Livingstonovi, Praha 2005. 17. Pohlednice z Tchán – wanu, 2003, litografie, 43x 54 cm, foto: převzato z: Born Adolf, Od La Fontaina k Livingstonovi, Praha 2005.

111

18. Večeře v Amstrdamu, 1986, uhel a akvarel, 75 x 48 cm, foto: převzato z : Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. 19. Přípravná kresba pro animovaný film Imago. Výtvarník A. Born, režie Miloš Macourek, Adolf Born, Jaroslav Doubrava, 1984, foto: převzato z: Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. 20. Záběr z animovaného seriálu Mach a Šebestová; výtvarník Adolf Born, režie Miloš, Macourek, Adolf Born, Jaroslav Doubrava, 1976 – 1984, foto: převzato z: Malina Jaroslav (ed.), Adolf Born, Praha 1995. 21. Ilustrace z knihy Jiřího Brdečky, Kolty bez pozlátka, Praha 1956. foto: Kateřina Sochorová 21.1. Ilustrace z knihy Jiřího Brdečky, Kolty bez pozlátka, Praha 1956. foto: Kateřina Sochorová 21.2. Ilustrace z knihy Jiřího Brdečky, Kolty bez pozlátka, Praha 1956. foto: Kateřina Sochorová 22. Titulní obálka z knihy Lazara J. Lagina, Ostrov zklamání, Praha 1955. foto: Kateřina Sochorová 23. Ilustrace z knihy Kurta Helda, Červená Zorka, Praha 1961. foto: Kateřina Sochorová 23.1. Ilustrace z knihy Kurta Helda, Červená Zorka, Praha 1961. foto: Kateřina Sochorová 23.2.

Ilustrace z knihy Kurta Helda, Červená Zorka, Praha 1961. foto:

Kateřina Sochorová 23.3 Ilustrace z knihy Kurta Helda, Červená Zorka, Praha 1961. foto: Kateřina Sochorová 24. Ilustrace z knihy Věry Adlové, Mirka to ví nejlíp, Praha 1966. foto: Kateřina Sochorová 24.1. Ilustrace z knihy Věry Adlové, Mirka to ví nejlíp, Praha 1966. foto: Kateřina Sochorová 24.2. Ilustrace z knihy Věry Adlové, Mirka to ví nejlíp, Praha 1966. foto: Kateřina

112

Sochorová 24.3. Ilustrace z knihy Věry Adlové, Mirka to ví nejlíp, Praha 1966, foto: Kateřina Sochorová 24.4. Ilustrace z knihy Věry Adlové, Mirka to ví nejlíp, Praha 1966. foto: Kateřina Sochorová 25. Ilustrace z knihy Julese Verneho, André Laurieho,Trosečník z Cynthie, Praha1963. foto: Kateřina Sochorová 25.1. Ilustrace z knihy Julese Verneho, André Laurieho,Trosečník z Cynthie, Praha, 1963, foto: Kateřina Sochorová 25.2. Ilustrace z knihy Julese Verneho, André Laurieho, Trosečník z Cynthie, Praha 1963. foto: Kateřina Sochorová 25.3. Ilustrace z knihy Julese Verneho, André Laurieho,Trosečník z Cynthie, Praha. 1963. foto: Kateřina Sochorová 25.4. Ilustrace z knihy Julese Verneho, André Laurieho,Trosečník z Cynthie, Praha 1963. foto: Kateřina Sochorová 26. Ilustrace z knihy Alexeje Tolstoje, Paprsky inženýra Garina, Praha 1965. foto: Kateřina Sochorová 26.1. Ilustrace z knihy Alexeje Tolstoje, Paprsky inženýra Garina, Praha 1965. foto: Kateřina Sochorová 26.2. Ilustrace z knihy Alexeje Tolstoje, Paprsky inženýra Garina, Praha 1965. foto: Kateřina Sochorová 26.3. Ilustrace z knihy Alexeje Tolstoje, Paprsky inženýra Garina, Praha 1965. foto: Kateřina Sochorová 27. Ilustrace z knihy Mariana Bielickiho, Lacho z rodu Ha, Praha 1964. foto: Kateřina Sochorová 27.1. Ilustrace z knihy Mariana Bielickiho, Lacho z rodu Ha, Praha 1964. foto: Kateřina Sochorová

113

27.2. Ilustrace z knihy Mariana Bielickiho, Lacho z rodu Ha, Praha 1964. foto: Kateřina Sochorová 28. Ilustrace z knihy Wilhelma Hauffa, Pohádky, Praha 1963. foto: Kateřina Sochorová 28.1. Ilustrace z knihy Wilhelma Hauffa, Pohádky, Praha 1963. foto: Kateřina Sochorová 28.2. Ilustrace z knihy Wilhelma Hauffa, Pohádky, Praha 1963. foto: Kateřina Sochorová 28.3. Ilustrace z knihy Wilhelma Hauffa, Pohádky, Praha 1963. foto: Kateřina Sochorová 29. Ilustrace z knihy Bertolta Brechta, Matka kuráž a její děti, Praha 1965. foto: Kateřina Sochorová 29.1. Ilustrace z knihy Bertolta Brechta, Matka kuráž a její děti, Praha 1965. foto: Kateřina Sochorová 30. Ilustrace z knihy Williama Shakespearea, Hamlet, Praha 1966. foto: Kateřina Sochorová 31. Ilustrace z knihy Jiřího Žáčka, Aprílová škola, Praha 1978. foto: Kateřina Sochorová 31.1. Ilustrace z knihy Jiřího Žáčka, Aprílová škola, Praha 1978. foto: Kateřina Sochorová 31.2. Ilustrace z knihy Jiřího Žáčka, Aprílová škola, Praha 1978, foto: Kateřina Sochorová 31.3. Ilustrace z knihy Jiřího Žáčka, Aprílová škola, Praha 1978. foto: Kateřina Sochorová 32. Ilustrace z Knihy Karla J. Erbena, Kytice, Praha 1989. foto: Kateřina Sochorová 33. Ilustrace z knihy Stanislava Rudolfa, Kopretiny pro zámeckou paní, Praha 1998. foto: Kateřina Sochorová

114

33.1. Ilustrace z knihy Stanislava Rudolfa, Kopretiny pro zámeckou paní, Praha 1998. foto: Kateřina Sochorová 33.2. Ilustrace z knihy Stanislava Rudolfa, Kopretiny pro zámeckou paní, Praha 1998. foto: Kateřina Sochorová 34. Ilustrace z knihy Daniela Defoe, Robinson Crusoe, Praha 1975. foto: Kateřina Sochorová 34.1. Ilustrace z knihy Daniela Defoe, Robinson Crusoe, Praha 1975. foto: Kateřina Sochorová 34.2. Ilustrace z knihy Daniela Defoe, Robinson Crusoe, Praha 1975, foto: Kateřina Sochorová 35.

Ilustrace z knihy Marca Pola, Milión, Praha 1989. foto: Kateřina Sochorová

35.1. Ilustrace z knihy Marca Pola, Milión, Praha 1989. foto: Kateřina Sochorová 35.2. Ilustrace z knihy Marca Pola: Milión, Praha 1989. foto: Kateřina Sochorová 35.3. Ilustrace z knihy Marca Pola: Milión, Praha 1989. foto: Kateřina Sochorová 36. Ilustrace z knihy Arthura C. Doyla, Muž s dýmkou a houslemi, Praha 1987. foto: Kateřina Sochorová 36.1. Ilustrace z knihy Arthura C. Doyla, Muž s dýmkou a houslemi, Praha 1987. foto: Kateřina Sochorová 36.2. Ilustrace z knihy Arthura C. Doyla, Muž s dýmkou a houslemi, Praha 1987. foto: Kateřina Sochorová 36.3. Ilustrace z knihy Arthura C. Doyla, Muž s dýmkou a houslemi, Praha 1987. foto: Kateřina Sochorová 36.4. Ilustrace z knihy Arthura C. Doyla, Muž s dýmkou a houslemi, Praha 1987. foto: Kateřina Sochorová 37. Ilustrace z knihy Alexandra Dumase, Tři mušketýři, Praha 2003. foto: Kateřina Sochorová 37.1. Ilustrace z knihy Alexandra Dumase, Tři mušketýři, Praha 2003. foto: Kateřina Sochorová

115

37.2. Ilustrace z knihy Alexandra Dumase: Tři mušketýři, Praha 2003. foto: Kateřina Sochorová 37.3 Ilustrace z knihy Alexandra Dumase, Tři mušketýři, Praha 2003. foto: Kateřina Sochorová 38. Ilustrace z knihy Jeana La Fontaine, Bajky, Praha

2012. foto: Kateřina

Sochorová 38.1. Ilustrace z knihy Jeana La Fontaine, Bajky, Praha 2012. foto: Kateřina Sochorová 38.2. Ilustrace z knihy Jeana La Fontaine, Bajky, Praha 2012. foto: Kateřina Sochorová 39. Ilustrace z knihy bratří Grimmů, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. foto: Kateřina Sochorová 39.1. Ilustrace z knihy bratří Grimmů, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. foto: Kateřina Sochorová 39.2. Ilustrace z knihy bratří Grimmů, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. foto: Kateřina Sochorová 39.3. Ilustrace z knihy bratří Grimmů, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. foto: Kateřina Sochorová 39.4. Ilustrace z knihy bratří Grimmů, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. foto: Kateřina Sochorová 39.5. Ilustrace z knihy bratří Grimmů, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. foto: Kateřina Sochorová 39.6. Ilustrace z knihy bratří Grimmů, Pohádky bratří Grimmů, Praha 2004. foto: Kateřina Sochorová 40. Ilustrace z knihy Rudyarda

Kiplinga, Kniha džunglí, Praha 2007. foto:

Kateřina Sochorová 40.1 Ilustrace z knihy Rudyarda



116

40.2. Ilustrace z knihy Rudyarda

Kiplinga, Kniha džunglí, Praha 2007. foto

Kateřina Sochorová 40.3. Ilustrace z knihy Rudyarda Kiplinga, Kniha džunglí, Praha 2007. foto: Kateřina Sochorová 40.4. Ilustrace z knihy Rudyarda


Kateřina Sochorová 40.5. Ilustrace z knihy Rudyarda


Kateřina Sochorová 40.6. Ilustrace z knihy Rudyarda


Kateřina Sochorová 41. Vlastní autoportrét Adolfa Borna, Adolf Born. Ilustrace, Galerie Lazaretská, 2. – 28. 5. 2011 (pozvánka k výstavě), foto: Kateřina Sochorová

117

Obrazová příloha

0.1.

0.1.1

0.2.1

0.3

0.2.

0.2.2.

0.3.1.

4.1

0.4.

0.5.

0.5.1 118

1.

3.

5.

2.

4.

6. 119

7.

7.1

8.

9.

10.

11.

120

12.

13.

14.

15.

16.

17. 121

18 .

19.

20.

21.

21.1.

21.2. 122

22

23.1.

23.

23.2.

23.3. 123

24.

24.3.

25.1.

24.1.

24.2.

24.4.

25.

25.2. 124

25.3

25.4

26.

26.1.

125

26.2.

27.

26.3.

27.1.

126

27.2

28.1.

28.

28.2.

127

28.3

29.1.

31.

29.

30.

31.1. 128

31.2.

31.3.

32.

33.

33.1.

33.2.

129

34.

34.1.

34.2

35.

35. 1.

35.2. 130

35.3

36.

36.1.

36.2 .

131

36.3.

37.

37.2.

36.4.

37.1.

37.3. 132

38.

38.2.

38.1.

39.

39.1.

39.2 133

39.3.

39.4.

39.5.

39.6.

40.

40.1. 134

40.2.

40.4.

40.3.

40.5.

40.6.

41. 135

Rozhovor s výtvarníkem Adolfem Bornem Na základě velké laskavosti ze strany Adolfa Borna mi bylo umožněno se s ním setkat a pohovořit o jeho ilustraci a díle. Z tohoto setkání vznikl rozhovor, který je zde v přepisu uveden. KS- Kateřina Sochorová AB – Adolf Born KS: Jaký je Váš vztah k ilustraci dětské knihy a proč jí od začátku věnujete značnou pozornost? AB: No v podstatě je to tak polovina mojí tvorby. Druhá polovina zabývá se grafikou a různými jinými technikami, jako pastel a tempera a tak. Ale nejméně padesát a ještě víc procent je ilustrace, ale nejen pro děti. Stejně tak ilustrace nejen pro děti. Tehdy (jako dříve) se ilustrovaly i knihy pro dospělý, to už teď není tak obvyklý. KS: Teď mě tak napadá, pane Borne, zda k tomuto žánru nemáte blízko i proto, že ve Vás je stále pochopení pro duši dítěte? AB: No tak jako chtěl bych slyšet někoho, kdo přímo říká, že nemá rád děti. Ale je pravda jedna věc, to jsme si ověřili třeba, i když jsme dělali kreslený filmy. Je to ovšem tehdy, protože tehdy jako vlastně český a polský a italský kreslený filmy byly inteligentně dělaný a naše děti, český teda děti, měly ohromnej smysl pro to, reagovat na takovej gag, kterej zůstával dospělým nesrozumitelnej. Děti byly inteligentnější. KS: Jak hodnotíte prvorepublikovou dětskou ilustrátorskou tradici dětských knih? AB: Tak vono prostě, v době komunismu byla ilustrace útěk do takový jako barevný něžný krajiny, kam cenzoři nechodili, takže to přinášelo, ilustrace přinášela i určitou tvůrčí svobodu. KS: A meziváleční výtvarníci jako Čapek a další? AB: První republika vlastně svým způsobem objevila to, čemu se tehdy oficiálně říkalo krásná kniha. Což znamenalo výběr papíru, výběr prostě písma a výběr ilustrátora. Takže třeba například takový ty exkluzivní knihy ilustrovala třeba Toyen nebo prostě Štýrský nebo František Tichý nebo Zrzavý. Takže ta laťka byla posazena za První republiky v tomto oboru vysoko. 136

KS: Myslíte, že po tomto období šla kvalita ilustrací trochu dolů? AB: Naopak. To šlo vejš. A to proto, jak sem říkal, protože v tom režimu to bylo tak, že i třeba jako malíři, kteří ilustrace nedělali, protože pochopili ten útěk do tý barevný krajiny, na kterou se nevztahovaly takový jako mračna, tak to používali taky. Takže naopak bylo hodně adeptů na ilustrace, takže to byl boj vlastně, aby jeden předčil druhého kvalitou svý práce. Takže ta úroveň šla nahoru. Zejména v ilustracích a myslím si, že od takového roku 1950, až do toho roku 89 nebo tak, byla ilustrace česká a polská jedna z nejlepších vlastně v Evropě nebo na světě. Japonci byli taky dobrý. KS: Jaké osobnosti, v naší umělecké tradici a v českém prostředí, jsou třeba vašimi vzory nebo inspirací? AB: Z českých umělců? KS: Ano z českých. AB: Tak nás tedy, když jsme byli mladí, což je tak jako trochu nedávno a trochu dávno, tak jsme měli nejraději tedy upřímně řečeno Zrzavýho a Tichýho. KS: A ze zahraničí? AB: Tak zahraniční ilustrátoři nebyli tak enormně známý zde. Byli výborný knížky, který ilustrovali třeba francouzští karikaturisté jako Sempé a takový prostě. Byli výborný taky. Názor Zrzavýho a Tichýho nás okouzloval. KS: A oni dělali ilustrace jak pro dospělé tak pro děti? AB: To bylo běžný. Nikdo nedělal jenom pro děti. Tedy byly jako nebo i teď jako, ale to je trošku extrém zase, jako když dělají jenom pro děti. Je to extrém. Ale jsou tací. KS: Z velké části jsou vaše ilustrace doprovodem k moderní či současné pohádce. Proč jsou tedy klasické žánry, jako tradiční pohádka nebo poezie pro děti, spíše na okraji vašeho zajmu? AB: Není to tak úplně pravda, protože pro Slovart jsem dělal vlastně dvě veliký knihy pohádek. A jedna se jmenuje prostě Hrůzostrašné pohádky pro malé strašpytlíky. A druhá se jmenuje zase Pohádky pro malé kouzelníky. A to mě tedy okouzlilo, protože to jsou pohádky z celýho světa. Takže to jsou pohádky

137

vietnamský, indiánský, český, polský, maďarský a tak dále, prostě každá pohádka je jiný provenience. KS: Přesto máte

ilustrováno více

moderních pohádek, ať již třeba Mach a

Šebestová aj. Je to i kvůli tomu, že se tam líp uplatní humor nebo karikatura? AB: Říkejme tomu raději humor. Samozřejmě. Ale víte, třeba knížky, který dosud mám taky jako rád. To byly ilustrace třeba k Edgaru Alanovi Poeovi - tedy v češtině, prostě pro Edgara Alana Poa. Anebo třeba právě Robinsona Crusoe jsem ilustroval dokonce dvakrát, pač lidi napsali do redakce. Tehdy, což byla redakce vlastně Odeonu, to byla jedna z nejlepších redakcí v tý minulý době. Tak sem přidal ještě nějaký ilustrace a pak sem to vlastně dělal jako celovečerní loutkovej film. Takže Robinson Crusoe mě provázel téměř celou jednou etapou mýho života. KS: Jak hodnotíte kvalitu a úroveň současné ilustrace pro děti a mládež? AB: Tak já si myslím, že u nás je ta kvalita jako prostě dobrá. A je to vlastně v podstatě jako všude na světě. Z těch ilustrovaných knih pro děti je řekněme 20 procent perfektních a 80 procent nestojí za nic. Víte von to vlastně svým způsobem zkazil i ten zvrat v kresleným filmu, kde i kreslený filmy už nepotřebujou mít žádnou story a jenom dělají prostě (přemýšlí) ..někdo spadne z balkonu rozplácne se, vstane, zase druhej ho kopne a tak dále. Tak jak jsem pochválil dřívější i současnou japonskou ilustraci, tak velkou ránu dali Japonci a Američani právě kreslenýmu filmu, vlastně zkazili to, co tedy vybudoval v Evropě svým způsobem Trnka. KS: Znamená to, že výtvarně zjednodušili ten projev? AB: Výtvarně to nestojí za nic a ještě horší je prostě ten obsah. Prostě story a žádnej nápad tam není. KS: Takže třeba Disney a jeho postavičky, to hodnotíte záporně? AB: Disney byl vynikající, pokud se týče animace a vůbec ve svý době byl vynikající. Z dnešního úhlu, a nebo z pohledu, kdy člověk jako trochu dospívá a to je tak okolo těch 25 a 28 let, to je ovšem dítě ten člověk v tý době, ale přesto trochu dospívá, a to bude váš věk asi tak (smích), tak už se dívá samozřejmě na Disneyho kriticky, ale nedá se nic dělat, ta jeho továrna na ty filmy byla dokonalá.

138

KS: Vraťme se k ilustraci. Myslíte si, že na kvalitu a sílu výtvarné tradice mají také vliv i společenské poměry v zemi? AB: Nelze to tak úplně paušalizovat, protože ano, tou situací u nás vznikla myslím konkurence, v dobrým slova smyslu, ale i v nedobrým, protože to bylo příliš bojovný, ta konkurence. Ale je pravda, že prostě malíři profesionálně žijou jenom tím malováním, většinou když zkoušej dělat grafiku nebo ilustraci, tak je to strašná rána. KS: Neilustrujete pouze u nás, ale i v zahraničí. Je v tom nějaký značný rozdíl? AB: Vůbec ne. Můžou bejt rádi, že to dostanu. Už jste se seznámila s nějakým starším člověkem, který si do toho nechá mluvit? (smích) KS: Pokud byste měl charakterizovat svoje dílo a zejména ilustraci, jak byste je charakterizoval? AB: Je v tom vždycky určitej druh humoru. To je celá charakteristika z mé strany. KS: A dále. Není tam nějaká další vnitřní další emoce? AB: Ne. U dětských ilustrací to sice může bejt svým způsobem nějaká rouháranost, ale nesmí to bejt matoucí pro to dítě. A samozřejmě , vlastně třeba, na současným bienále v Benátkách vítězej objekty. To znamená naházený židle třeba a takovýhle věci. Takže to budiž teda jakousi formou, že považujou ten život za rozháranej, tak prostě rozháraj i ty židle. (smích) KS: A Vám se takovéto umění líbí, kdy se například pracuje jen s věcmi? AB: Já myslím, že mladý lidi a mladý výtvarníci to maj zkoušet. Když to dělá prostě jaksi už starej výtvarník, tak je mírně debilní. KS: Dnes je moderní umění, dle mého názoru o síle názoru výtvarníka. AB: To maj mladý lidi na všechno. To je nejhorší. Proto když mě nabídli, to bylo ještě naštěstí i v takový blbý době, poněvadž to bylo v 67 roce nebo kdy to přišli ti Rusové v šedesátým osmým, že jo, jestli bych neaspiroval na ateliéry ilustrace a kreslenýho filmu na UMPRUM. Já jsem říkal nepřichází vůbec v úvahu. Mě vůbec nebaví bejt jako pedagog. K čemu? Prostě nemám vnitřní nutkání, pokud se tohohle toho týče. A mimo jiný, sem měl velký štěstí, páč pak všichni vylítli po tom šedesátým osmým roce z těch profesorů. Mimo teda takových, kteří byli asi stranou posvěcený.

139

KS: Vidíte ve své tvorbě a uměleckém vývoji nějaké mezníky či klíčové okamžiky? AB: Změna výtvarných prostředků? To se ví, že to se mění strašně jako prostě. Jako třeba dělal jsem ilustrace pastelem, což je svým způsobem zase zvláštní, protože pastely jsou vlastně takový roubíky, že jo. Do toho malýho prostoru je to strašně těžký, jako prostě takové ilustrace dělat, ale je to zase strašně půvabný barevně. Takže člověk mění samozřejmě výtvarný prostředky. To je to samý jako prostě jsem miloval suchý jehly, teď mám radši lepty. Prostě takhle si člověk jako vybírá. KS: Jaké techniky u ilustrace převažují a podle čeho je případně vybíráte, když ilustrujete? AB: Ano, buď je to třeba řekněme kresba s akvarelem a nebo právě ten pastel. KS: A jak dlouho pracujete na jedné ilustraci? AB: Když to jde dobře, jako prostě na jedný celostraně, teda ty drobný ilustrace jsou rychlejší, celostrana mi trvá dva a půl dne, to mám vyměřený. KS: Máte vybrané autory, které vždy rád ilustrujete kromě pana Macourka, Žáčka? AB: No tak z těch českých autorů, jsou tihle skutečně jako takový mnou nejvíce ilustrovaný, to je pravda. Jinak kdybych měl, strašně mám rád Poláčka, to jsem ilustroval tři jeho věci. Mám rád Haška, ale nikdy bych neilustroval knížky, který ilustroval už Lada, pač to považuju za nejlepší pro Haška právě Ladovský ilustrace. Ale třeba strašně rád jsem ilustroval Arbesa, kterej je kupodivu „romanticko – bojivej“ bych to nazval, teda že v tom je trošku atmosféra hrůzy jako u toho taky. KS: Výtvarný návrh pro film a knihu, je to výrazně výtvarně odlišné? Jak vzniká ten obrázek? AB: Naprosto odlišný. Ale ne jako tak, že by to bylo zřetelný pro diváka. Vůbec ne. Ale je to prostě, já musím, když dělám pro film, tak vlastně udělám typy těch postav a jejich barevnost. Ale pak musím dělat scénář, kterej musím dělat naprosto precizně v kresbě, nemusí bejt barevnej. Nebo jenom pár kreseb barevných, ale jinak černobílých. Kreslenej film je vlastně týmová práce, takže to je práce pro animátory, který už dokážou, když jím to přesně takhle udělám

140

rozhejbat tu figuru. Když ji udělám jak utíká, tak oni prostě už umí udělat prudší běh, pomalejší běh, jak se jim to hodí a jak oni to cejtěj. A takže to musí být práce s těmi lidmi. KS: Jakým způsobem pracujete s barvou? Máte nějaké spektrum, které je typické pro Vás? AB: Na to člověk nemůže odpovědět úplně suverénně, protože každá pohádka nebo povídka vyvolá určitou atmosféru. Když je to atmosféra jakoby chmurná, musí se použít jinej druh barev, než když je to atmosféra veselá skotačivá. KS: A máte vyloženě oblíbené barvy, se kterými rád pracujete? AB: No to víte, že člověk má jakoby oblíbený barvy. Protože jako taková khaki zelená jemně, ta jde kombinovat bezvadně s okrem, oranží i červenou, že jo. Stejně tak jako když se dělá litografie, každej musí přece vědět, kolik tam může dát zelený tak, aby když jde červená v určitých místech přes, aby vytvořila naprosto dokonale hnědou. Červená se zelenou, aby někde zůstala červená někde zelená, ale někde aby vznikla efektní hnědá. Tak to je matematika, na kterou já propadal na gymnáziu. KS: Doprovázíte své obrázky často textem. Co je pro Vás ten textový doprovod díla? AB: No to je vlastně jakoby literatura, mnou samozřejmě zkrácená na jednu větu. Ale některý, teda jsou skutečně, jako u mých grafik relativně dlouhý, jedna z nejdelších je František Palacký učí císařovnu Sisi bruslit sledován zachmuřeným pohledem našeho mocnáře. KS: To nemohlo trvat krátce vymyslet takto dlouhý název, že? AB: No tak to zase, o tom možná přemýšlej jaksi prostě literáti dýl, ale já prostě vím, že když tomu dám svůj text, tak to ještě dostane takovou druhou atmosféru. KS: Kombinujte Výstavu vašich ilustrací kombinujete s volnou tvorbou? AB: Jo vždycky ano. KS: Takže i ty ilustrace jsou tam vždycky zastoupeny? AB: Ne. Myslím to v jiným slova smyslu. Když dělám knihu, která je komplikovaná počtem ilustrací, tak mezi tím musím udělat dvě nebo tři grafiky,

141

nebo prostě něco úplně jinýho, a pak se k tomu člověk vrátí a má zase do toho chuť to dodělávat. KS: Jak byste charakterizoval svoji zvířecí říši? Protože většinou máte taková speciální zvířátka. AB: Vycházím z bajkařů, pač sem poznal, že bajkaři jsou a byly dycky strašně vzdělaný a lze říct i mazaný lidi. Používali vždycky říši zvířat, když chtěli zkompromitovat třeba nějakýho politika. Čímž mám na mysli takovou dobu La Fontaina, Krylova, Ezopa, což jsou teda období od sebe velmi vzdálený. Ale když chtěli někoho zkompromitovat, tak použili buď pohyb rukou tý figury zvířecí nebo kostým, kterej byl typickej pro toho, koho chtěli zkompromitovat, a každej ze čtenářů, pravděpodobně byli lidi o něco inteligentnější než jsou teď, poznali okamžitě o koho se jedná a cenzura, která byla v každý době, nemohla do toho zasáhnout. KS: Jak vnímáte změny ve výtvarném umění po roce 1989 ve světě umění a ilustraci? AB: Po roce 89? Ty změny nebyly tehdy tak enormně jiný, odlišný a výrazný. Je fakt, že to bylo uvolněnější proto, protože zmizely takový zábrany, aby to bylo možný vystavit tehdy, což nebylo tak zcela jednoduchý, kdyby tam bylo něco takovýho.To ale zmizelo, takže to bylo naprosto spontánní. V podstatě i v literatuře, taky většina z těch literatur nestála za moc, ale protože všichni jsme byly rádi, hele vyšla kniha od pronásledovaného autora, to bude zajímavý. Byla někdy zajímavá a někdy úplně stupidní (smích), ale prostě tak to jako chodilo, takže bylo to takový období nadechnutí se. Ale já patřím k lidem, kteří pořád říkají, že jakýkoli reptání je naprostej nesmysl. A sou to většinou lidi s mizivou inteligencí, protože když člověk může jet kamkoliv chce na jakoukoli výstavu, což tehdy nebylo možný, takže vlastně sem se dožil nejkrásnějšího období v mým životě. Nezapomeňte, lidi s malým IQ netoužej po žádným cestování, netoužej po zvláštních výstavách, netoužej po zvláštní kuchyni čínský nebo Bůh ví jaký, protože jim stačí prostě nějakej salám, jim stačí prostě major Zeman v televizi. Víte, ono to není jenom u nás, když hovořím tady o majoru Zemanovi a takhle, to je celoevropský. Inteligence Evropy a všech lidí jde tak strašlivě dolu, ale tak strašlivě dolu, až se člověku protáčej panenky. KS: To jste pozoroval i při svých četných cestách?

142

AB: Samozřejmě, protože v době za hlubokýho komunismu, když člověk cestoval a byl někde, ať už ho tam poslali kvůli nějakýmu filmu nebo tak jako prostě, tak lidi byli tehdy inteligentnější jak u nás, tak tam. Ale to postupně šlo dolu jako strašně, ale to je jedno, prostě hlavně když je člověk zdravej. (smích) KS: A myslíte, že i Praha se víc výtvarně otevřela světu? AB: Myslíte Praha? KS: Ano. AB: Praha se otevřela světu za Rudolfa II., což bylo nejideálnější období pro umění tedy, nemyslím jako vojensky a politicky, ale pro umění. Praha byla tehdy jediným centrem Evropy a nikdy se jím už pak nestala. KS: Takže situace po 1989 roce umožnila lidem se rozvinout? AB: Nadechnout se ano. KS: Ale samotná Praha nevystoupila ze stínu? AB: Ne to ne, to ani Knížák neviděl, že by Praha byla nějaká. Víte, ono prostě naprosto jaksi bratrský země naše, jako je Bavorsko nebo Rakousko, mají lepší paletu výstav mezinárodních, zajímavějších, nehledě k Paříži a tak vůbec. KS: Tím myslíte, že je to lidmi ve vedení kulturních institucí? AB: Asi. Ale nezapomeňte, Praha zůstane vždycky půvabným malým městem. KS: Co pro Vás znamená umění? Má určité poslání, či jak to vnímáte vy? AB: To bezesporu, nelze o tom diskutovat. Umění má poslání i pro toho tvůrce a ten tvůrce zase prostě to reprodukuje lidem taky, ale vysílá jakoby svý poslání víte. Protože když někdo z umělců dělá dokonalý portréty, tak vlastně dosáhl špičky. Když dělá dokonalý krajiny nebo abstraktní krajiny, dobrý. Ale pro mě vždycky by to bylo málo, protože vždycky sem měl jako svý kolegy, který jsem viděl, že sou jakoby nasměrovaný stejně jako já. To byl Kamil Lhoták třeba i Zdeněk Seydl dříve, a takový jako prostě lidi, který si našli svůj nezaměnitelnej svět. Když se to podaří tak je to naprosto dokonalý. KS: Jakou výraznou osobnost v ilustraci vidíte ve své generaci?

143

AB: Tenkrát byla plejáda skutečně, protože kupodivu moje generace, když přišla jako vlastně, to byl rozdíl jednoho dvou let. Byla nabitá lidma: Paleček, Tesař, Šalamoun, no prostě Mézl, Karel Toman, to prostě byli desítky vynikajících ilustrátorů. KS: A v dnešní ilustrátorské generaci je to horší? AB: To bezesporu, ale to nevadí. Zase přijdou ty silný, to je vždycky tak, to je sou vlny vždycky. KS: Jak chápete ilustraci v kontextu svého všech oborů své tvorby? AB: Tak mám ilustraci rád, ale neřadil bych ji nad grafiku, prostě tu mám stejně rád. Jako je pravda, že třeba jsem dělal strašně rád taky kreslený filmy a loutkový filmy, ale po smrti Miloše Macourka sem všechny nabídky odmítl. Už mě to nezajímá. My jsme byli s Milošem Macourkem taková dvojka a prostě, když odešel do věčných lovišť, tak sem prostě škrkl kreslenej film. KS: Pane Borne, čemu se teď věnujete ve své tvorbě? AB: Dělám jako prostě vždycky. Dělám teďko prostě Durrela, kterýho já považoval vždycky za naprosto geniálního kupodivu anglickýho zase autora i když Anglie mě vůbec neoslovuje. Já miluju cestování, ale pro mě Turecko a Řecko daleko bližší než třeba Anglie, ale to je jedno. Mají prostě autory jako právě Durrel. Ten udělal právě knížku, kterou já jsem ilustroval a kterou pořád miluju, a jmenuje se to Mluvící balík. A je to o zabaleným papouškovi, který mluví a dobrodružství s papouškem a tak dále jako, ale perfektní.

144

Rozhovor s výtvarnou redaktorkou Albatrosu paní Alexandrou Horovou Na základě mého setkání s výtvarnou redaktorkou Albatrosu byl pořízen následující rozhovor, který v přepis níže uvádím. KS: Kateřina Sochorová AH: Alexandra Horová KS: Jakým procesem musí kniha projít až ke konečnému ilustrovanému zpracování? AL: Tak to je fakt docela složitý. O tom by se dalo dlouho vyprávět. Ale ten systém je takovej, že nápad vyjde buď z nakladatelství, anebo od někoho z autorů. Pokud vyjde z nakladatelství, tak je to asi tak, že si řekneme: ano, my bychom potřebovaly knihu nějakýho typu, řekněme nějaký komiks pro menší děti, už jsme dlouho nic nevydali, něco takového bychom měli vytvořit. Najdeme si i nejčastěji téma, protože většinou víme, co chceme, a oslovíme ten tým, kterej nám tu knihu vytvoří. To je jedna možnost. Další možnost je taková, že přijde, a to je velmi častá záležitost, protože nabídek chodí obrovský množství do nakladatelství, i třeba emailem nebo poštou, jakkoliv nabídka od někoho, kdo vytvořil jakýsi text, myslí, že ten text je úžasný a měl by v Albatrosu vyjít. Ten samozřejmě dostanou do ruky zkušený redaktorky, přečtou, zjistí, jestli to skutečně má nějakou literární kvalitu. Ale nejenom to. Taky to jestli se nám to hodí do edičního plánu, případně teď nebo kdy a začne jednat s tím autorem. Buď nabídku vrátí, nebo ji přijme a začnou se domlouvat podmínky. V takovým případě samozřejmě se vychází z potřeb nakladatelství, protože nakladatel je ten, kdo do toho investuje peníze, ale vždycky se snažíme nějakým způsobem dospět k tomu, aby ten výsledek - ta knížka byla ke spokojenosti všech. To znamená autora literárního, ilustrátora protože ilustrace nejsou jenom doplněk textu, ale mnohdy pro ten celkovej efekt knihy jsou i nejdůležitější, grafika, tedy vlastně všech zúčastněných. Je ještě jedna možnost. Přijde přímo tým dvou někdy i vice lidí, který už mají nějaký projekt, kterej už třeba někde nabízeli, nebo měli plán, že si ho vydaj sami, nebo prostě už je to více méně zpracováno do podoby knížky, a ten nám nabídnou. Nebo i něco co vlastně vyšlo buď někde v zahraničí, nebo v jiným nakladatelství a oni si myslí, že na tom udělaj třeba nějakou úpravu a je čas, aby to bylo vydáno znova, ale ten původní nakladatel buď třeba neexistuje, nebo nemá zájem, tak to je další možnost.

145

KS: Co při záměru vydat dětskou ilustrovanou knihu je pro vás (Albatros) kriteriem, aby byla ilustrována panem Bornem? AH: Tam je podstatná věc, že v podstatě u každýho ilustrátora musíme trošku znát jeho přístup. Vědět, co ho zajímá, abysme těm lidem nenabízeli rovnou spousty nějakejch knih, ale na který voni nám budou psát „no tohle ilustrovat nechci“. To znamená, že člověk se musí nějakým způsobem trefit do toho, co mu sedí, co se týče věku, co se týče stylu, co se týče autora. Takže u pana Borna v podstatě je to hodně dáno tím, že on třeba pro nás dělá, nechci říct úplně všechny věci, ale většinu věcí, který autorsky literárně teda zpracoval pan Macourek, takže pokud chceme vydat nově nějaký výběr z díla pana Macourka, tak to je taková typická věc, se kterou bych se obrátila na pana Borna. KS: Nastává i situace, že by přišel autor textu a vyžádal si ilustrace od pana Borna? AH: To si myslím, že by měl většinou smůlu. KS: To tedy vy vždy zhodnotíte, kdo by měl být tím ilustrátorem, nemůže ten autor si říct, že chce jenom jeho? AH: To si za ním může sám dojít, ale to nás pak ale nepotřebuje. KS: Jaké jsou tedy aspekty tedy výběru ilustrátora knižního titulu? AL: Je to na bázi hlubší znalosti těch lidí a trhu samozřejmě, protože další velice důležitá záležitost je obchodní pohled, že jo. KS: Dá se říci, že jsou opravdu knihy prodávanější, když je ilustruje pan Born? Že, když ho lidé více znají, tak si knihu více kupují? AH: Samozřejmě ta známost těch jmen, který se na knížce autorsky podílejí samozřejmě hraje svoji roli, že jo. Ale neznamená to, že zase všechno, co ilustruje oblíbený ilustrátor, je trhák. To taky tak není. KS: Jakým způsobem probíhá výtvarníkova práce s textem v procesu tvorby knižního titulu? AH: Tam je taková věc, každý nakladatelství trošku postupuje jinak. U nás je všechno poměrně velmi přesně spočítáno dopředu. Pro každou knihu máme prostě udělanou kalkulaci, kde je vlastně vždycky limitováno, kolik do ní můžeme investovat. Naopak je tam odhad, kolik nám ta kniha přinese a podobně. Protože

146

neděláme pokusy jen tak, jestli to vyjde. Protože tohle je velký nakladatelství a všechno má dost přesný pravidla. Takže co se týče ilustrací, máme taky určitý pravidla. My si je dáme na začátku, když se ta kniha právě kalkuluje, když se zvažuje, jestli vůbec jí vůbec Albatros vydá tak si i určíme, jakou ta kniha bude mít základní podobu - to znamená formát a vazbu a podobně. Taky kolik tam zhruba bude ilustrací a jak budou velký. To znamená, my si řekneme, zda ta kniha má mít 20 celostran nebo 15 pulstran a podobně. A také jaký za tento počet ilustrací bude honorář. A vlastně to sou samozřejmě věci, který určujeme na základě určitých zkušeností a znalostí. Těžko to lze tak jako jenom tak jako odhadnout, už protože každý z těch ilustrátorů, se kterýma spolupracujeme, zejména je - li to renomovaný ilustrátor, má svoje požadavky, který už vlastně známe z předcházející spolupráce, nebo z nějakého kontaktu, který jsme učinily, pokud oslovujeme někoho úplně nově. KS: A konkrétně pan Born? Přinese obraz mimo ten text, či jakým způsobem to u něj probíhá? AH: On nám vrátí ten náš text, v případě pana Borna vytištěný text, a k tomu nám přinese hromádku ilustrací. KS: Ty ilustrace tedy nejsou dávány přímo na konkrétní místa v textu, vždycky mimo? AH: Ne. Samozřejmě že ne, protože to dělá další člověk, kterej se na knížce autorsky podílí, a to je grafický úpravce. Význam grafického úpravce je poměrně velký, ač většinou zůstávají poměrně skryti. Protože grafický úpravce může z dobrého textu i ilustrací udělat úplně blbou knihu a naopak. KS: Prakticky tedy Pan Born přinese například 5 návrhů k jedné stránce, nebo má pouze jeden návrh bez dalších variant? AH: Pan Born přečte ten text. Od od nás má rozpis, že musí udělat třeba 10 celostraných ilustrací. On si v tom textu najde deset míst, který ho nejvíc výtvarně oslovujou, který se mu budou nejlíp kreslit. A na těch deset míst vlastně teda udělá ten obrázek jako doplnění. A takhle nám dá deset obrázků a přinese ten náš původní vytistěnej text a tady nám zaškrtne, že obrázek číslo jedna patří teda do textu tam, kde chlapec běží podél řeky a v pozadí je parníček, ze kterýho skáče někdo do vody. Jo prostě takhle. A dál už s tím pracuje ten grafický úpravce.

147

KS: A grafický úpravce třeba může vybírat z více výtvarných návrhů, nebo pan Born udělá pouze jedno zobrazení, například toho chlapečka s parníkem? AH: No většinou nosí každej jednu ilustraci, protože sám si zváží jako ten objem práce zase. A když už má někdo pocit, že prostě ho něco oslovuje v tý knížce navíc ještě, tak třeba se stane že, dodá nějaké ilustrace navíc, tak je tam samozřejmě můžeme zapojit, ale my to od nikoho nevyžadujeme, aby nám nosil několik obrázků, natož pak od pana Borna. To bychom si nedovolili. Ale protože nenavyšujeme ten honorář, když nám přinese ke každýmu tématu tři obrázky, tak my mu nemůžeme dát trojnásobný honorář. I to ovlivňuje tu práci, ale samozřejmě většina těch lidí to dělá s vědomím toho, že chtějí co nejlepší tu knížku, protože je to i jejich vlastně jejich dílo a jejich prezentace pro veřejnost. KS: Takže pan Born přímo přidává konkrétní stranu k ilustraci? AH: Ano a to, jak to vyjde v rámci tý knihy, to vlastně on v tu chvíli neví, že jo. KS: Ví, že to bude k této části textu… AH: Ví, že to bude k tomuhle textu v této větě třeba přímo, se dá říct. KS: Jak dlouho již s panem Bornem osobně spolupracujete v Albatrosu? AH: Tak já jsem Albatrosu 10 let, takže já můžu říct, že nějakým způsobem celou dobu spolupracujeme s panem Bornem. Samozřejmě pan Born spolupracuje s Albatrosem mnohem dýl. KS: Konkrétně tedy když se vrátíme k praktické spolupráci, probíhá to tak že mu zavoláte, že máte nabídku nějaký knihy a pošlete mu, jak bude vypadat a dále? AH: Řeknu mu co to je. Kdo to napsal. On mi řekne, jestli to zná, protože někdy se může jednat i o text, který není úplně třeba nový, který jenom nově zpracováváme. Ta knížka bude mít novou podobu, ale ten text, můžou to bejt Staré české báje a pověsti že jo, něco co třeba zná. Takže on řekne, jestli ho to vůbec zajímá ten text, jestli ho zajímá ten autor. Potom já mu pošlu ten konkrétní text, aby si ho mohl přečíst, aby se ujistil teda, jestli je to, co si myslel, že je to správný, co chce ilustrovat. Pokud pořád ještě se mu to líbí a pokud mu vyhovuje ten termín, ve kterém má knížka vyjít, to znamená, že to musí taky stihnout, a pokud mu vyhovuje nabízený honorář, tak se domluvíme, že na knížce začne pracovat.

148

KS: A on tedy vlastně nakladatelství navštíví, až když sem přijde s hotovou prací nebo ji pošle poštou? AH: Klidně. S panem Bornem klidně, protože pan Born je velice bych řekla vlídný člověk, a dohoda s ním je velmi dobrá. Takže není potřeba jako se scházet a padesátkrát o něčem diskutovat, protože my víme, jak on to udělá a on ví, co může očekávat od nás. KS: Volba techniky ilustrace je čistě na panu Bornovi že, nějak do toho nezasahujete? AH:

To neděláme u nikoho. Předpokládáme, že když oslovujem výtvarníka,

kterej má nějakej známej rukopis rozpoznatelnej, takže to najednou neudělá jako někdo jinej, že jo. KS: Když vám pan Born donese svoje výtvarné návrhy ke knize, jakým způsobem je pak přenášíte do samotné knihy? AH: Donese vlastně originály těch ilustrací, v případě pana Borna, je to taková kombinovaná technika. On trošku jakoby ty barvy stříká, trošku tam kreslí. Vytvoří nám originály ilustrace. Tu my necháme oskenovat. Oskenování je další strašně důležitá část knížky protože ten, kdo skenuje, musí mít naprosto špičkovou techniku, ale taky i zkušenost. Některé typy ilustrací jsou velmi náročné technicky, protože je potřeba dodržet barevnost potom i v tisku.

A to není

vždycky procházka růžovým sadem, protože ta technika, kterou ten člověk vytváří originál, se liší vlastně od techniky tisku, kde se každej barevnej tón musí vytvořit soutiskem čtyř barev, kdy se ty body těch čtyř barev překrývají tak, aby vytvořily ten přesný tón, který je na originálu. Tím získáme teda elektronickou podobu tý ilustrace. Elektronickou podobu a text k sazbě, ve který už nejsou samozřejmě žádný chyby, předáme grafikovi a ten už začne vlastně vytvářet podobu tý knihy. KS: Takže ten ilustrátor ovlivní tu knihu, kde mají být umístěné ty obrázky, ale celou výslednou výtvarnou formu knihy? AH: Tam je důležitej ten grafik. Musí vycházet z toho co má od ilustrátora. KS: Pan Born musí respektovat původní text autora. Jak je to ale, pokud v ilustracích je někaký

výtvarníkův slovní doprovod? Jak moc tím pozmění

původnost textu?

149

AH: Když je to v ilustraci, tak si to může doplnit nějakejma výkřikama nebo nějkejma věcma, který by si myslel, že tam patří. Věty nemění. Věty jsou otázkou autora a v tom případě nemůže zasahovat do jeho autorských práv. To co je tištěno, je prostě literární autor a nikdo kromě literárního redaktora, který do toho může zasahovat z titulu jaksi svojí profese, ale vždycky po dohodě s autorem, nikdo jiný už do textu nezasahuje. Pokud si pan Born, ale namaluje obrázek, a do něj prostě udělá popisky, jako že v městečku třeba je tam lékárna a přijel tam cirkus a všechno bude nějak popsaný, tak je to jeho čistě autorská licence. Samozřejmě nám záleží na tom, aby ty věci nešly proti sobě, to co je v textu a obrázku. Tam jsou věci, který se musí respektovat, protože co se týká zejména knížek pro děti. Děti jsou na tyhle detaily strašně pozorný a pak vlastně nám píšou, jakože a tam byla chyba a tak. KS: Takže když do knihy dá ilustraci a napíše, tučňáci přijeli do Prahy a tato věta nebude nikde v textu tak…? AH: Tak to nevadí. To si tam může dát. On si dokonce může ty tučňáky úplně vymyslet, i kdyby v textu vůbec nebyly. KS: A to nezmění trochu ten příběh? AH: On si ho může doplnit samozřejmě. On ho může i trochu rozvíjet, dokonce skoro vždycky trošku rozvíjí ten příběh. Tam to může klidně bejt v tom textu, ale to už si vymejšlím. V textu by mohlo bejt, že holčička usíná a mívá bujné sny a on tam může klidně ten sen na ten obrázek nakreslit. On může ten text posunout, může ještě si tam něco přidat, dokonce jako je to fajn. KS: A to se trochu nebije s autorskou licencí textu? AH: No tak nemůže to bejt tak, že by v textu bylo napsáno, že holčičce se zdá, že běhá po louce a on tam udělal Antarktidu. To ne jako, ale když tam je, že vlastně mívá holčička bujné sny a on tam ten sen jí nakreslí nad hlavu do bubliny, tak to vůbec nevadí. Jako on to může jakoby posunout malinko a taky to dělává. KS: Teď se krátce zastavím u animovaného filmu. Někde vznikají po realizaci animovaného filmu i jeho knižní tituly liší se výtvarně oba návrhy? AH: My co jsem dělali, ať už u pana Borna, nebo od nikoho jiného vlastně knížky, kde se používaly věci z filmu, tak jsme měli opravdu ilustrace, který byly vytvořeny pro ten film.

150

KS: Takže jste je převedly do knížky? AH: Převedli jsme je do té knížky. Případně, protože třeba to byly jen samostatný postavy, tak se něčím doplňovaly, dodělávaly se tam třeba pozadí, to je případ od případu. A pokud by se ten výtvarník, a to se taky stane, rozhodl, že to takhle nechce, a že to namaluje všechno znova, tak i takový případy jako jsou. KS: A u pana Borna se to někdy stává? AH: Pan Born, třeba v knížce co pro nás dělá teďka, ilustruje úplně nově věci, který už jednou ilustroval. Protože prostě chce je chce udělat „teď“, protože o nich má trošku jinou představu, než měl předtím.

151

Litografie Litografie představuje jednu z tiskařských grafických technik. Litografie neboli kamenotisk je metoda tisku především na hladké povrchy. Používá tiskové formy bez jakéhokoliv vystouplého či vyhloubeného reliéfu. Tisknoucí

a

netisknoucí plochy jsou na jedné výškové úrovni. Tato metoda tiskové formy je založena na vzájemné odpudivosti mastnoty a vody. Litografie se řadí k Bornovým dominantním technikám, užívaných v jeho tvorbě. Z tohoto důvodu je v této příloze technika litografie popsána podrobněji. Veškeré poznatky k této technice jsem získala z osobního rozhovoru s Viktorem a Tomášem Svobodovými z litografické dílny v Praze. Nyní si tedy uvedeme proces, při kterém vzniká umělecké dílo technikou litografie. Celý proces lze rozdělit na dvě části. Nejdříve je přípraven kámen pro následnou kresbu s námětem budoucích grafických listů. Na připravený litografický kámen,

již předem

jedná se o speciální druh Solnhofenského

vápence ( bez příměsi). Jak mi bylo řečeno Viktorem Svobodou, jako jediný dobře přijímá mastnotu. Byl těžen v jediném nalezišti v Bavorsku, které je již de facto vytěžené. Z tohoto důvodu jsou litografické kameny velmi často předávány z generace na generaci. V dílně tiskařských mistrů Svobodových se tak nachází až 150 let staré litografické kameny. V druhé části se pracuje barvou a celkovou barevností. Ta se přenášející pomocí válců litografického stroje na upevněný papír. Každá barva, objevující se posléze v grafickém listu, je nanášená vždy zvlášť. Tedy každá barva je jeden tisk. U Svobodů je tisk proveden z jednoho kamene. V dřívějších dobách byl na tisk používán na každou barvu jeden kámen. Jako příklad může sloužit jedna z Muchových litografií, kdy bylo použito na 16 barevných odstínů i 16 různých kamenů. Nyní přejdeme k stručnému představení této techniky. Na litografický stroj je vybrán vhodný formát kamene. Ten je dobře upevněn a posazen. Na druhé straně je ve stejné rovině upevněn odpovídající formát papíru, na který bude přetištěna výsledná grafika. Před tímto usazením, je ještě samozřejmě kámen vybroušen a zbaven tak veškerých předchozích kresebných nánosů. 2

Na upravený a upevněný kámen je nakreslena výtvarníkem (mastná)

kresba, se kterou se bude nadále pracovat. Takto pokreslená plocha je porušena mastnotou kreslícího materiálu, který se vpíjí do plochy kamene. Nepokreslené plochy se musí svými chemickými vlastnostmi oddělit od ploch pokreslených. Nepokreslené plochy se musí nepatrně snížit, respektive výrazně vymezit právě 152

od ploch, které jsou pak reprodukovány. K tomuto účelu slouží v litografii užití arabské gumy (pryskyřice z gumovníku) s kyselinou dusičnou. Díky jejímu použití dojde k vyleptání a neznatelnému snížení nepokreslené plochy a zafixování plochy pokreslené. Ty zůstaly díky mastnotě od leptací směsi nezměněné. Dále se nechá vše zaschnout. 3

Po dokončení leptání se celý kámen vymyje (mastným) terpentýnem,

takže kresba jakoby dočasně zmizí. Nanesená arabská guma představuje v této fázi funkci izolátoru nepokreslených částí kamene, proti mastným sloučeninám při odstraňování původní kresby. 4

Následuje otěr s navlhčenou houbou (houba je namočena v obyčejné

vodě, ta rozpouští arabskou gumu na kameni). Opět zde pracuje princip, na kterém je založena litografie, tedy na principu mastnoty a jejího odpuzování či přijímání ostatních kapalných látek, tedy vody. Díky předchozímu postupu mastná stopa kresby vodu nepřichytí, tam kde je nepokresleno vznikne vodní film. Voda na nepokreslených plochách odpuzuje mastnotu a přijímá barvu jen na pokreslených částech kamene. Kde je kámen mokrý, odpudí mastnotu v barvě, ulpí jen tam, kde je mastný, protože mastnoty se vzájemně přilnou. 5

Barva se připraví na pracovní desce a poté je nanesena na válce. Do

barvy se dává magnesium nebo plavená křída, aby se jimi barva „zahustila“. Jsou zde dva druhy válců. Malé válce na rozetření barvy a velký na snímání otisku grafiky.

Kdyby nebyly odděleny suché a mastné plochy a kámen byl

suchý, vše by se zalilo barvou a vytvořila by se jen barevná placka. 6

Válec s barvou přejede po kameni. Při zpětném vracení větší válec sejme

barevný otisk kamene. Vracející válec otisk přenese na papír. Pak se očistí válce a nanese se další barva. 7

Mezi každou barvou se musí kámen přebrousit karbonylovým práškem,

tím přichází o všechny tahy na kameni. Díky tomu není možné udělat dotisk. Motiv se musí nakreslit znovu. Když je již kámen připraven k otisku, může ještě umělec provést změny leptáním, dokreslením. V případě změn se leptací a vymývací procesy opět opakují. S ohledem na použití dalšího barevného odstínu na kameni, jsou užity postupy výše popsaných procesů ke zvýrazněny či potlačeny těch částí kresby, které mají být novou barvou překryty. Všechny barvy musí být transparentní.

153

Při barevné litografii z jednoho kamene dochází ke změně v protikladu ke klasické barevné litografii z více kamenů. Ve sledu soutisku barev do nezaschlé plochy listu se skutečnými zbytky základní první barvy, dochází k dokonalému přemalování celé plochy grafického listu. Jednotlivé barvy se postupně vzájemně překrývají, aby ve výsledku naplnily umělcovu konečnou představu o podobě díla. V tomto procesu, který představuje náročnější technologický postup, je tak nutná skvěle zvládnutá technika litografie, a velmi úzká souhra umělce s tiskařským mistrem. Tiskne se vždy po jedné barvě pro celý náklad. Takto se postupuje při každé nové barvě, také proto, je celý proces barevných litografií poměrně náročný na čas. Neboť celý náklad se projíždí tolikrát, kolik barev je v litografii obsaženo. Adolf Born tuto základní techniku rozšiřuje o řadu svých vlastních postupů, tak aby zcela podtrhly jeho uměleckou licenci. Jako jeden z častých motivů je stříkání, kde tak na litografický kámen stříká skrze jemné sítko, pomocí zubního kartáčku krupičky, barvy. Na konci je pak přetištěn přes celou kresbu slaboučký barevný podtón. Velmi často zemitý odstín, jakoby „čajový“ film. Vytváří tak na nově vnikajících grafických listech nezaměnitelné pozadí.

154

Anotace Jméno a příjmení:


Katedra:

Dějin umění

Vedoucí práce:

Daniel Ladislav, Prof. PhDr. Ph.D.

Rok obhajoby:

2013

Název práce:

Ilustrace Adolfa Borna pro děti a mládež

Název v anglickém jazyce:

Adolf Born, illustrations for children and youth

Anotace práce:

Tato diplomová práce se zabývá ilustracemi Adolfa Borna pro děti a mládež. Tento významný umělec předkládá ve své práci kvalitní výtvarný projev, který se dostává do rukou čtenářů. Práce se zabývá jeho životem a tvorbou. Zejména je pak práce zaměřena na vývoj a proměny jeho stylu v ilustraci. V úvodu se krátce seznámíme s tradicí ilustrátorství v knihách pro děti a mládež.

Klíčová slova:

Adolf Born, ilustrace pro děti a mládež, česká ilustrace, grafické techniky, česká ilustrátorská tradice, Bornův styl a vývoj

Anotace v anglickém jazyce:

This diploma Thesis has a thema Born´n illustration for childern and teens. This significant artist submitted in his art quality artistic expression, which gets into the hands of reader. Work shows Born´s life and work. Maily is this diploma Thesis focused on the transformation and development his illustration. At the beginning we briefly introduce the tradition ilustrátorství in books for children and young people.

Klíčová slova v anglickém jazyce:

Adolf Born,Born?s illustration for children and teenagers, graphic techniques, Born´s style and development,Czech illustrator traditions

Přílohy vázané v práci:

CD

155

Počet titulů použité literatury:

70 (včetně internetových zdrojů a katalogů výstav)

Rozsah práce:

156 stran, 271 669 znaků

156

Ilustrace Adolfa Borna pro děti a mládež

Recommend Documents