‘Ik weet dat ik niets weet.’ - Socrates -
Inhoudsopgave
Fail to learn Inleiding 9 t/m 13 1 Wat falen is 15 t/m 22 2 Falen zit in je hoofd 23 t/m 31 3 Van falen leer je 33 t/m 39 4 Falen in het kunstonderwijs 41 t/m 47 5 Falen in de praktijk 49 t/m 72 • Johan 51 t/m 54 • Pia 55 t/m 58 • Jeroen 59 t/m 65 • Lucy 67 t/m 72 Conclusie 73 t/m 79 Nawoord
81
Bijlage
83
Literatuur
85
Dankwoord
87
Inleiding Toen ik de opdracht kreeg een onderwerp te bedenken voor mijn thesis raakte ik vrijwel meteen in paniek. Ik vond dat ik een onderwerp moest kiezen dat past bij mijn werk en dat aansluit bij mijn artistieke onderzoek. Het moest inspiratie geven voor nieuw werk, origineel, vernieuwend en actueel zijn en ik vond ook dat het niet te voor de hand liggend mocht zijn. Eigenlijk moest het gewoon perfect zijn. Ik ben een perfectionist en daarin een bijzonder extreem geval, als je het mij vraagt. Bij alles wat ik doe streef ik naar perfectie. Ik wil overal de beste in zijn, ik wil alles goed doen en ik wil voldoen aan alle hoge eisen die niet alleen ikzelf, maar ook anderen aan mij stellen. Zonder dat ik precies weet wanneer iets perfect is, is perfectie inmiddels het ultieme doel geworden van alles. En dat maakt me heel kwetsbaar. Ik vond mijn ‘perfecte’ onderwerp uiteindelijk in een nummer van het tijdschrift Metropolis M, dat gewijd was aan het fenomeen ‘falen’. Hierin stond onder andere een artikel van Domeniek Ruyters, naar aanleiding van het recent verschenen boek Failure van Lisa Le Feuvre.1 Ruyters beschrijft hierin hoe Le Feuvre het falen als sociaalpsychologisch principe behandelt en het belang van falen voor de kunst. Ruyters gaat hier op in door te stellen dat het falen van waarde is omdat je alleen door af en toe flink te mislukken kunt inzien wat nu werkelijk van belang is. 2 Dit trok mijn aandacht omdat het falen mij, in mijn eeuwig streven naar perfectie, een bekende vijand is. Om deze vijand als vriend te zien, leek mij tot dan toe geen optie. In ditzelfde tijdschrift stond ook het artikel van Antje von Graevenitz waarin de rol van het falen in het kunstenaarschap verder werd beschreven.3 Aan de hand van allerlei voorbeelden uit 8
9
Inleiding
Inleiding
de kunst, literatuur en filosofie beschrijft zij hoe de mislukking een bron kan zijn en het onvermogen van de kunstenaar in zijn kunst juist van existentieel belang is.4
in het achterhoofd ben ik op zoek gegaan naar literatuur over het onderwerp ‘falen’ en kwam er achter dat er eigenlijk bijzonder veel geschreven is over falen en kunst.
Ik raakte door deze, voor mij geheel nieuwe, uitspraken over het falen meer en meer gefascineerd door het onderwerp. Temeer omdat het falen voor mij een steeds terugkerend obstakel en onderwerp is in mijn artistieke proces. In de jaren dat ik studeer aan de KABK is mij, zonder uitzondering, bij elke beoordeling of werkbespreking verteld dat ik moet leren loslaten. Durven loslaten. Durven falen. Blijkbaar zijn Le Feuvre, Ruyters en Von Graevenitz niet de enigen die het belang van het falen voor het artistieke proces erkennen, maar is het ook op een kunstacademie van waarde. Dat falen onmisbaar is voor de artistieke ontwikkeling van een kunstacademiestudent, wordt de studenten ook jaarlijks op het hart gedrukt op de eerste dag van het nieuwe academiejaar, door docent Johan van Oord. Hij noemde de academie in zijn openingstoespraak ‘the temple of failure’, waar het meer gewenst is om meerdere ‘slechte’ werken te maken dan een enkel ‘goed’ werk en elke mislukking van waarde is. Alleen door te falen zou de student in staat zijn om te leren, veranderingen aan te brengen in zijn artistieke proces en zichzelf te ontwikkelen. Maar is dat ook echt zo?
Ik ben onderzoek gaan doen naar hoe het falen van invloed kan zijn op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling. Om aan mijn onderzoek te kunnen beginnen vond ik dat ik eerst het falen moest proberen te definiëren. Hiermee kwam ik meteen het eerste obstakel in mijn onderzoek tegen. Omdat ik het falen behandel met betrekking op kunst, en er geen duidelijk definitie bestaat van wat ‘kunst’ is, was het zeer moeilijk te bepalen wat falen of mislukking nu eigenlijk inhoudt wanneer het in verband wordt gebracht met kunst. Toch wilde ik een poging doen de betekenis van falen en de zaken die van invloed zijn op het begrip ‘falen’ te benoemen. Dit wordt behandeld in hoofdstuk één. In mijn onderzoek behandel ik enkele factoren die van invloed kunnen zijn op het falen, zo ook de psychologische factoren. De faalangst is hierin een belangrijke factor, omdat het volgens mij de dubbele werking van zowel obstakel als drijfveer in zich draagt. De angst om te falen in het kunstenaarschap is veel beschreven, evenals de melancholie van kunstenaars die we hiermee in verband zouden kunnen brengen. Deze en andere psychologische factoren die een rol kunnen spelen bij het falen worden besproken in hoofdstuk twee.
In mijn eigen artistiek proces is het falen zoals gezegd een bekende vijand. Want hoe vaak mij ook gezegd is dat ik moet leren loslaten om mijn werk te verbeteren, het lukt mij niet. Mijn perfectionisme genereert een angst om te falen die ervoor zorgt dat ik regelmatig blokkeer in mijn artistieke proces. Met als gevolg dat ik niet in staat ben de kritiek die ik krijg mee te nemen bij het maken van een volgend werk of dat er helemaal geen nieuw werk geproduceerd wordt. Maar daar houdt het gelukkig voor mij niet op. Na elke mislukking weet ik toch de schakel weer om te zetten en ploeter ik zo goed en zo kwaad als het gaat door. En juist in dit gegeven ligt mijn fascinatie voor de artikelen in Metropolis M en het boek van Le Feuvre. Het falen en tegelijkertijd de faalangst werken voor mij, op de een of andere manier, als een drijfveer die mij elke keer weer motiveren om het falen te overwinnen en opnieuw te streven naar perfectie. Eigenlijk: falen om niet meer te hoeven falen. Een cirkel die misschien vicieus lijkt, maar voor mij een volkomen normaal proces inhoudt en volgens Von Graevenitz en Le Feuvre zelfs van waarde kan zijn. Maar wat levert het nu eigenlijk op? Naar aanleiding van mijn nieuw verworven kennis over het falen kwamen er meer vragen bij mij op. Wat houdt dat falen nu eigenlijk in? Wat leer je door te falen? En vooral: hoe leer je door te falen? En als je dan al iets geleerd hebt, van welke invloed is dat dan op je artistieke proces en (uiteindelijke) kunstenaarschap? Met deze vragen 10
Het proces van het kunstenaarschap zie ik als een oneindige weg die wordt afgelegd door iedere kunstenaar. Hierin vindt de artistieke ontwikkeling plaats en is ‘leren’ een kernbegrip. In hoofdstuk drie onderzoek ik hoe het falen aanwezig, dan wel nuttig kan zijn in het leerproces en hoe dit leidt tot ontwikkeling van het (kunstenaars)individu en het artistieke proces. Hierbij zal ik de theorieën van B.F. Skinner over respondente en operante conditionering gebruiken, omdat ik mij afvraag in hoeverre gedrag, zoals kunst maken, door te falen aan of af te leren is en welke invloed het leerproces heeft op het falen en andersom. In hoofdstuk vier onderzoek ik op welke manier het falen een rol speelt en van belang is in het kunstonderwijs. Er zijn veel verschillende opvattingen over de manier waarop kunstonderwijs gegeven zou moeten worden en over de eisen die gesteld worden aan studenten is men het niet altijd eens. De opvatting van Johan van Oord dat falen van belang is in het kunstonderwijs, is er één van. Mijn interesse voor het falen is mede ontstaan door mijn eigen ervaringen in het kunstonderwijs als student Beeldende Kunst en door de opvattingen van mijn docenten over dit onderwijs. Met deze achtergrond hoop ik in dit onderzoek een verband te kunnen leggen tussen het 11
Inleiding
Noten
falen en het leren en daarmee de rol van het falen in de artistieke ontwikkeling. Maar hoeveel literatuur ik ook zal gebruiken, om antwoord te krijgen op mijn vragen is de ervaring met het falen uiteindelijk het belangrijkste in dit onderzoek. Ik had een groot aantal mensen kunnen interviewen, maar een echt objectief antwoord zou ik daarmee niet krijgen aangezien het falen een heel subjectieve ervaring is. Het gemiddelde falen bestaat niet en is wat bij betreft dan ook niet van belang. Daarom heb ik ervoor gekozen om vier personen te interviewen die naar mijn mening representatief zijn voor de vak- en kennisgebieden die in dit onderzoek aan bod komen. Ik heb hen geselecteerd omdat ik dacht dat hun uitspraken, artistieke praktijk of positie in de kunstwereld een interessante invalshoek bieden voor mijn onderzoek.
L. Le Feuvre (red.), Failure. Documents of Contemporary Art, London: Whitechapel Gallery, 2010, Cambridge Massachussetts: The MIT Press, 2011 2 D. Ruyters, ‘Ramptoerisme’, Metropolis M, vol. 32. No. 2 (2011), pp. 73-76 3 A.Von Graevenitz, ‘Vallen en weer opstaan. Faalangst en kunst’, Metropolis M, vol. 32. No. 2 (2011), pp. 82-91 4 Idem 1
Op deze manier hoop ik een perfect onderzoek te hebben samengesteld dat een perfect inzicht biedt in de invloed van het falen op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling.
12
13
Hoofdstuk 1
Wat falen is In dit hoofdstuk zal ik proberen een omschrijving of definiëring te geven van het falen. Dit doe ik omdat ik denk dat het belangrijk is te weten wat falen en mislukking zijn, wanneer ik wil onderzoeken wat de invloed van het falen is op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling. Ik richt mij hier dan ook op een omschrijving van het falen met betrekking op de kunst. Het moeilijke aan het schrijven over elk onderwerp met betrekking tot kunst is echter dat we geen duidelijke definitie hebben van wat kunst is. Ik ga me niet op dit gladde ijs begeven voor dit onderzoek, maar het wordt toch wel ingewikkeld om in dit geval een vraag als ‘wat is falen?’ te beantwoorden, wanneer we niet met zekerheid kunnen stellen wat het begrip ‘kunst’ nu eigenlijk inhoudt. Overigens is het ‘falen’ als concept op zich nog niet of nauwelijks concreet behandeld in de filosofie, in tegenstelling tot het begrip ‘kunst’, waarvan velen reeds geprobeerd hebben de grenzen te definiëren.5 Mijn beschrijving van het begrip ‘falen’ blijft dus hoe dan ook een poging tot omschrijving. In dit onderzoek zal ik spreken over ‘het falen’. Dit kan afwisselend duiden op het werkwoord falen of het zelfstandig naamwoord dat hierbij hoort: hetgeen dat gefaald is of heeft en dat ik hier ‘de mislukking’ zal noemen. Deze afwisseling kan misschien voor verwarring zorgen, maar is ontstaan naar aanleiding van het Engelse woord ‘failure’, omdat dit begrip het meeste voorkomt in de literatuur die ik heb gebruikt voor dit onderzoek. Om de betekenis van een begrip te vinden is de eenvoudigste methode uiteraard het opzoeken van dat begrip in een woordenboek. Om het falen te kunnen omschrijven, dan wel definiëren, heb ik gebruik gemaakt van de online 14
15
Hoofdstuk 1
Wat falen is
versie van de Oxford English Dictionary.6 Ik heb gekozen voor een woordenboek van de Engelse taal, omdat ik uit ga van het begrip ‘failure’ en begrippen als ‘mislukking’ of ‘het falen’, zoals gebruikt in dit onderzoek, zie als eigenzinnige vertalingen van ‘failure’. In dit woordenboek wordt ‘failure’ ten eerste verklaard als iets dat faalt in verschijning, uitvoering of productie.7 Een interpretatie met betrekking tot de kunst zou kunnen zijn dat een kunstwerk dat niet tot uitvoering is gebracht een gefaald kunstwerk is of dat een kunstenaar die er niet in slaagt werk te produceren gefaald heeft. Ten tweede definieert het woordenboek ‘failure’ ook als het falen in een streven, bijvoorbeeld naar succes.8 Hieruit zou de stelling kunnen volgen dat een kunstenaar die faalt in zijn streven naar succes hierdoor dus gefaald zou zijn. Ten derde wordt ‘failure’ ook gedefinieerd als iets dat zich laat vertalen als een fout, een mislukking of een gebrek, als ook een ding of persoon die onsuccesvol is.9 Zowel een ding als een persoon kunnen een ‘failure’ zijn, zo kunnen dus ook een kunstenaar en een kunstwerk gefaald zijn.Verder geeft het woordenboek aan dat iets ‘failure’ kan worden door afname van kracht, activiteit en uitputting. Hiermee wordt dus ook direct een oorzaak van het falen genoemd.10 We zouden hier als voorbeeld kunnen geven dat een kunstenaar door afnemende artistieke activiteit en uitputting kan falen. Het gebruik van een woordenboek is natuurlijk de eenvoudigste manier om een definitie te geven van het begrip ‘failure’, ofwel ‘het falen’. Daarbij moet wel in de gaten gehouden worden dat het toepassen van de definities die deze bron geeft op de kunst een subjectieve onderneming is en slechts gebaseerd is op mijn interpretatie van de begrippen met betrekking op de kunst. Toch denk ik dat de definities die het woordenboek geeft van het begrip ‘failure’ op zijn minst als richtlijnen gebruikt kunnen worden in dit onderzoek. Falen volgens Failure Dat het begrip ‘falen’ een bijzondere betekenis krijgt wanneer het wordt toegepast in of op de kunst blijkt ook uit het boek Failure van Lisa Le Feuvre. In de inleiding van het boek schrijft Le Feuvre dat het falen een onvermijdelijk onderdeel is geworden van ons dagelijks leven. We krijgen, of we dit nu willen of niet, dagelijks te maken met gefaalde relaties, carrières, politiek, etc., zelfs gefaalde ‘failures’.11 In de kunst verdient het falen volgens haar echter een andere benadering dan in deze situaties. Zij stelt: “Failure, by definition, takes us beyond assumptions and what we think we know.”12 Het is opvallend dat Le Feuvre zich hier richt op het gevolg van het falen als voorwaarde ziet voor de definitie van het begrip. 16
Le Feuvre definieert het falen niet als een passief of actief, positief of negatief begrip, maar geeft het betekenis door het gevolg ervan te omschrijven. In deze betekenis ligt ook een mogelijke functie van het begrip. Als het falen ons daadwerkelijk, zoals Le Feuvre stelt, verder brengt dan onze vooronderstellingen en wat we denken te weten, dan kunnen we zeggen dat het falen een functie heeft. Je zou kunnen stellen dat het falen daarom ook een functie heeft in het creatieve proces. Omdat het falen ons voorbij onze aannames brengt, kan het wellicht ook tot nieuwe inzichten leiden. In die zin kan het falen dus van invloed zijn op het creatieve proces en de artistieke ontwikkeling. Tussen falen en slagen Om meer zicht te krijgen op het falen en de mogelijke functie voor het artistieke proces en de ontwikkeling ervan moeten we vaststellen hoe het falen in de kunst tot stand komt. Hoe is het mogelijk dat iets faalt en niet slaagt? Falen en het creatieve proces zijn nauw met elkaar verbonden. De worsteling met het streven naar en de onbereikbaarheid van perfectie bij het maken van een kunstwerk is een proces waar vrijwel iedere kunstenaar mee te maken krijgt in zijn leven. Lisa Le Feuvre stelt dat het falen plaats kan vinden in het zogenaamde gat tussen intentie en realisatie. En juist in deze ruimte, waar het creatieproces en de overdracht zich bevinden, is de mogelijkheid tot falen volgens haar onvermijdelijk.13 Naar mijn mening zijn er eigenlijk twee ruimtes waarin het falen kan plaatsvinden. De ruimte tussen het idee van de kunstenaar en de realisatie van het kunstwerk en de ruimte tussen het kunstwerk en de perceptie van de ontvanger. Dat neemt de directe verbinding tussen kunstenaar en toeschouwer niet weg, maar geeft aan dat het creatief proces in fases verloopt.Van idee naar kunstwerk, van kunstwerk naar perceptie.Vanuit deze stelling kunnen we vragen stellen over wie bepaalt of een kunstenaar, kunstwerk of de overdracht daarvan faalt. Of slaagt. Wie zorgt dat die zogenaamde onvermijdelijke mogelijkheid tot falen realiteit wordt? Voordat we dergelijke oorzaken van het falen zoeken in externe factoren zoals het menselijk oordeel, is het wellicht verstandig eerst te onderzoeken wat de toepassing en betekenis van het begrip ‘failure’ eigenlijk doet met de mogelijkheid tot falen in deze twee ruimtes. Joel Fischer stelt in zijn essay Judgement and Purpose dat er vele mogelijkheden zijn om te falen, maar slechts een enkele om te slagen.14 Hiermee koppelt hij het begrip ‘falen’ aan het begrip ‘slagen’ en maakt de begrippen elkaars tegenovergestelden. Hier krijgen we te maken met de relatie tussen een werkwoord 17
Hoofdstuk 1
Wat falen is
en een zelfstandig naamwoord van het begrip ‘falen’. Aan de hand van het woordenboek nemen we aan dat een ‘failure’ iets is wat gefaald is of heeft. De tegenhanger van falen is slagen, van iets dat gefaald is/heeft hetgeen dat geslaagd is en daarom van de mislukking (failure) het succes. Wat deze begrippen vervolgens definiëren is afhankelijk van de toepassing van de begrippen, zoals we al zagen met het woordenboek. Fisher stelt in zijn essay dat volgens de oude Grieken het begrip ‘succes’ onlosmakelijk verbonden was met de idee van perfectie.15 Succes en perfectie zijn hier een synoniem, dan wel een voorwaarde voor het slagen. Om de wisselwerking tussen slagen en falen verder toe te lichten gebruikt hij deze betekenisgeving van de Grieken om een neologisme te creëren dat het theoretisch concept van het falen en de mislukking omschrijft, aan de hand van het succes. Hij noemt het anaprokopology, van ano, niet, en prokopi, dat succes betekent. Dit woord omschrijft volgens hem een ruimte van betekenis waarin succes niet van toepassing of relevantie is.16 Met dit begrip definieert hij het falen dus als niet succesvol zijn oftewel: niet slagen. Falen houdt dus in dat je niet slaagt. Wat niet slaagt faalt en dus, vanwege de wisselwerking van het begrip: wat niet faalt slaagt. Dit komt ook overeen met de omschrijvingen in het woordenboek zoals we eerder zagen. Dat klinkt nu allemaal heel eenvoudig, maar het geeft wel aan dat de toepassing van een begrip een voorwaarde kan zijn voor het al dan niet falen of slagen. Wanneer we zoeken naar de factoren die van invloed zijn op het falen of slagen is de rol van het toeval niet te vermijden. Ook hier krijgen we te maken met de hiervoor genoemde wisselwerking van slagen en falen. Zoals Joel Fisher zegt: “Failure is never planned or organized. (...) A genuine failure cannot be intentional”.17 Zelfs wanneer men probeert te falen is er nog altijd de mogelijkheid op een, zij het toevallig, succes. Bewust falen kan dus niet, want op het moment dat men poogt te falen en dan ook daadwerkelijk faalt, was het falen succesvol en kunnen we überhaupt niet meer spreken van falen. Daarbij staat het streven te falen ook haaks op elk ander ‘normaal’ streven, dat vrijwel altijd een streven naar succes is.18 Deze paradox van het falen toont aan dat falen te maken heeft met het toeval. Het falen en de mislukking zijn zaken die buiten de controle om, toevallig langskomen in het artistieke proces en zijn daarom dan ook onvermijdelijk. Toch lijkt het me niet onbelangrijk dat we ons afvragen hoe toevallig ons falen nu eigenlijk is en of het te beïnvloeden valt. Want als de uitspraak van Le Feuvre waar is, en het falen ook daadwerkelijk van waarde is voor het artistieke proces, zou het toch nuttig zijn om deze invloeden te onderzoeken.
18
Falen of bepalen Wat de invloed van de toepassing en betekenis van het begrip ‘falen’ ook moge zijn, het menselijk oordeel als externe invloed is nog altijd doorslaggevend bij het al dan niet falen in de ruimtes binnen het creatieve proces, zoals hiervoor genoemd. Een eerste en belangrijke schakel hierin is natuurlijk de kunstenaar zelf. Le Feuvre stelt dat het falen of slagen afhankelijk, is van een daad van de kunstenaar: het in de wereld plaatsen van een kunstwerk. Hierdoor verliest de kunstenaar de controle over het kunstwerk.19 Dat de kunstenaar zelf verantwoordelijk is voor het slagen of falen, het succes of de mislukking, stelt ook Joel Fisher. Hij noemt het voorbeeld van Picasso, die zijn werk jarenlang onder zijn bed bewaarde voordat hij het presenteerde en het uiteindelijk een succes werd.20 Voor deze daad van de kunstenaar was het nog ondui- delijk of het werk zou slagen of falen. Dat wil zeggen: onder invloed van de buitenwereld. We hadden het werk waarschijnlijk nooit te zien gekregen en een moge- lijkheid tot oordelen gehad, als Picasso niet had besloten dat het werk geslaagd was. Je zou kunnen zeggen dat het kunstwerk op het moment van presenteren ‘vogelvrij’ is. Le Feuvre omschrijft het als volgt: “The judgement involved in naming something a succes or a failure is symptomatic of the time and place, and contingent on the critical apparatus one uses to define it.”21 Deze tijd en plaats en het ‘apparaat van kritiek’ worden dus volgens Le Feuvre van belang op het moment van de daad van de kunstenaar: het in de wereld plaatsen van het kunstwerk. Hiermee wordt geïnitieerd dat het al dan niet falen wordt bepaald door externe factoren, wanneer de kunstenaar de controle over zijn werk heeft verloren. Hier ben ik het niet volledig mee eens, omdat de kunstenaar naar mijn mening, zoals in het voorbeeld van Picasso, al een aandeel heeft in het bepalen of een kunstwerk al dan niet geslaagd is door het überhaupt in de wereld te plaatsen. Dit is een voorwaarde voor andere externe factoren om vervolgens van invloed te kunnen zijn op het falen of slagen van een kunstenaar of kunstwerk. De meeste, in de ogen van de kunstenaar, gefaalde kunstwerken krijgen we tenslotte nooit te zien. Le Feuvre noemt als voorbeeld voor ‘gefaalde kunst en kunstenaars’ de kunstenaars van de Parijse Salon des Refusés in 1863. Zij noemt deze tentoonstelling van kunstwerken die geweigerd werden in de ‘gewone’ Salon, een tentoonstelling van mislukkingen: ‘failures’.22 Blijkbaar is het ‘geweigerd worden’ door de Salon hier een kenmerk van het falen en hadden de invloedrijke personen die betrokken waren bij de Salon de macht een kunstwerk of kunstenaar te weigeren en dus te laten slagen of falen. Afgaande op het voorbeeld van Le Feuvre zouden we dus kunnen aannemen dat het 19
Hoofdstuk 1
Wat falen is
slagen of falen beïnvloed kan worden door de externe factoren die we ook wel ‘de kunstwereld’ noemen: het hele apparaat van kunstenaars, tentoonstellingen, instellingen, critici, curatoren, handelaren, etc., dat betrokken is bij kunstenaar en kunstwerk. In het geval van het kunstonderwijs vallen hieronder de docenten. De beïnvloeding van het falen vindt hier plaats door de toepassing van het begrip ‘failure’ (mislukking) op de kunstenaar of het kunstwerk door deze externe factoren. Door een kunstenaar of kunstwerk een ‘failure’ te noemen kunnen externe factoren zoals de kunstwereld van invloed zijn op de bepaling of de persoon of het ding kwestie ‘gefaald’ dan wel ‘geslaagd’ is. Maar zijn deze externe factoren in het geval van de Salon des Refusés echt doorslaggevend geweest of waren het toch de kunstenaars die bepalend waren? Zij namen immers het initiatief voor deze alternatieve Salon en we kunnen niet ontkennen dat deze kunstenaars achteraf als succesvol worden beschouwd.
had. Wat zegt dat over het falen van deze kunstenaar en zijn werk? Wie of wat zijn bepalend?
Frenhofer Wanneer men het heeft over het falen van kunstwerk en kunstenaar wordt meer dan eens het voorbeeld van de schilder Frenhofer aangehaald. Hij is een karakter in de novelle van Honore de Balzac, Le Chef d’Oeuvre Inconnu, uit 1831.23 Frenhofer is een beroemd kunstenaar op leeftijd die bevriend is met Nicolas Poussin en ene Pourbus. Hij werkt tien jaar lang aan een schilderij waarin hij streeft naar de perfecte weergave van het innerlijk in plaats van het uiterlijk.Vervuld van twijfel, probeert Frenhofer een onmogelijke artistieke perfectie te bereiken. Iets dat ‘ongekend’ is voor kunstenaars van zijn tijd.24 Wanneer het schilderij voltooid is toont hij het vol trots aan Poussin en Pourbus. Die zijn beiden heel verbaasd dat dit het meesterwerk is waar Frenhofer al die jaren aan heeft gewerkt. Zij zien een doek met daarop een wirwar van kleuren en lijnen, waar in de hoek nog een enkele vrouwenvoet onderuit steekt. Wanneer zij hun teleurstelling over het werk uiten tegenover Frenhofer, reageert deze in eerste instantie verontwaardigd. Maar dan wordt hij zich bewust van de grote mislukking die hij heeft voortgebracht en zijn falen. De oude meester kan zijn mislukking niet aan, verbrandt al zijn schilderijen en sterft.25
Wellicht had Frenhofer’s falen te maken met zijn mentaliteit ten opzichte van het falen. We kunnen wel stellen dat de attitude die Frenhofer had ten opzichte van zijn mislukking uiteindelijk tot zijn ondergang heeft geleid. We kunnen ons falen dan misschien niet controleren, omdat het afhankelijk is van betekenisgeving, externe factoren en het toeval, maar we hebben wel enige zeggenschap over onze attitude ten opzichte van het falen. De vragen die ik stel over een eventueel ander verloop van het verhaal van Frenhofer, zijn ook gericht op de invloed van psychologische factoren op het falen. Hierover meer in hoofdstuk twee.
Toch heeft Frenhofer de functie van het falen, zoals Lisa Le Feuvre het omschreef, blijkbaar niet gezien.27 Hij zag de nieuwe mogelijkheden die het falen hem hadden kunnen bieden niet en ging aan zijn eigen mislukking ten onder. Hij heeft zijn falen niet kunnen accepteren en er daardoor ook niet van kunnen leren. Ik ben benieuwd wat er zou zijn gebeurd als Frenhofer dit wel had gekund of zich zou hebben verzet tegen het oordeel van Poussin en Pourbus. Misschien was het meesterwerk dan nu het eerste abstracte schilderij geweest of was Frenhofer alsnog als een beroemd kunstenaar de geschiedenisboeken ingegaan zoals de kunstenaars van de Parijse Salon des Refusés.
Frenhofer streefde naar perfectie en faalde. Hij faalde omdat hij niet slaagde en omdat hij niet slaagde de ruimtes tussen intentie, realisatie en perceptie te overbruggen. Maar faalde hij ook in het realiseren van zijn intentie, zoals Le Feuvre dat bedoelde?26 In eerste instantie bepaalde Frenhofer voor zichzelf dat hij geslaagd was, toen hij zijn werk vol trots aan Poussin en Pourbus toonde. Blijkbaar was hij er toen nog van overtuigd dat hij zijn intentie had weten te realiseren. Pas toen de externe factoren, Poussin en Pourbus, hun oordeel uitten over het werk zag Frenhofer in dat hij gefaald 20
21
Noten
J. Fisher, ‘Judgement and Purpose’, in: L. Le Feuvre (red.), Failure. Documents of Contemporary Art, London: Whitechapel Gallery, 2010, Cambridge Massachussetts: The MIT Press, 2010, p. 116 6 Oxford English Dictionary, http://www.oed.com/viewdictionaryentry/Entry/67663, geraadpleegd op 16 november 2011. Zie bijlage 1 7 Idem 8 Oxford English Dictionary, op. cit. (noot 6), bijlage 1 9 Idem 10 Oxford English Dictionary, op. cit. (noot 6), bijlage 1 11 Le Feuvre (red.) 2010, op. cit. (noot 1), p. 12 12 Idem 13 Le Feuvre (red.) 2010, op. cit. (noot 1), p. 12 14 Fisher 2010, op. cit. (noot 5), p. 116 15 Idem 16 Fisher 2010, op. cit. (noot 5), p. 116 17 Ibidem, p. 118 18 Le Feuvre (red.) 2010, op. cit. (noot 1), p. 12 19 Ibidem, p. 13 20 Fisher 2010, op. cit. (noot 5), p. 116 21 Le Feuvre (red.) 2010, op. cit. (noot 1), p. 14 22 Ibidem, p. 12 23 H. De Balzac, Het Onbekende Meesterwerk (Le Chef d’Oeuvre Inconnu),Amsterdam: Uitgeverij de Arbeiderspers, 1990 24 P. Barolsky, ‘The Fable of Failure in Modern Art’, Failure. Documents of Contemporary Art, London: Whitechapel Gallery, 2010, Cambridge Massachussetts: The MIT Press, 2010, p.24 25 De Balzac, op. cit. (noot 23), pp. 38-39 26 Le Feuvre (red.) 2010, op. cit. (noot 1), p. 14 27 Ibidem, p. 12 5
22
Hoofdstuk 2
Falen zit in je hoofd Behalve de toepassing van het begrip falen en de externe factoren zoals in het vorige hoofdstuk genoemd, heeft uiteraard ook de kunstenaar zelf een bepalende rol bij het falen. In het vorige hoofdstuk schreef ik al dat de kunstenaar een mogelijkheid tot falen creëert door zijn kunstwerk in de wereld te plaatsen. In dit hoofdstuk zal ik dieper ingaan op de verhouding tussen de kunstenaar en het falen en de psychologische factoren die hierbij een rol kunnen spelen. The Genius Decision De relatie tussen de kunstenaar en zijn eigen falen wordt ook besproken door Daniel Siedell in zijn essay Art and Failure. Hierin reageert hij onder andere op het boek van Klaus Ottmann: The Genius Decision:The Extraordinary and the Postmodern Condition.28 In dit boek bestudeert Ottmann het verschijnsel van ‘uitzonderlijke kunstenaars en kunst’.29 Siedell bespreekt vervolgens de rol van het falen bij deze ‘uitzonderlijkheid’ van sommige kunstenaars en kunstwerken in de kunstgeschiedenis.Volgens hem is het falen een niet uit te sluiten onderdeel van de mens en zijn neiging tot het nastreven van succes. Juist in dit verband tussen het falen en het streven naar succes kan de kunst zo betekenisvol zijn.30 Vervolgens refereert hij aan Ottmann die dit streven naar succes en de ‘uitzonderlijkheid’ die hieruit kan volgen, koppelt aan een bewuste hang naar of een respons op het falen. Deze verhouding van de kunstenaar tot het falen zou ontstaan door een poging hetgeen dat niet gerepresenteerd kan worden toch uit te beelden. Kortom, een poging het onmogelijke mogelijk te maken. Dit noemt Ottmann de “Genius Decision”.31 In deze ‘geniale beslissing’ speelt de intentionaliteit ten opzichte van het falen een grote rol. De kunstenaar accepteert hierbij de mo23
Hoofdstuk 2
Falen zit in je hoofd
gelijkheid tot falen en neemt het ook mee in zijn artistiek proces. Opvallend aan Ottmann’s ‘Genius Decision’ is, volgens Siedell, dat het een beslissing is met terugwerkende kracht.32 Nadat de kunstenaar begrepen heeft dat het kunstwerk gaat falen of gefaald heeft neem hij de beslissing dit te accepteren en door te gaan met het werk.Volgens Ottmann kan zo’n beslissing enkel leiden tot een representatie van het falen.33 Bij deze uitspraak kunnen we toch vragen stellen, omdat de mogelijkheid tot falen geen garantie is voor het uiteindelijk falen. Het falen is, zoals aangegeven in het vorige hoofdstuk, mede afhankelijk van het toeval en de mogelijkheid tot succes is nooit uit te sluiten. Siedell noemt de ‘Genius Decision’ dan ook een actiefpassieve beslissing, waarbij hij doelt op de intentionaliteit van de kunstenaar, maar de rol van het toeval niet uitsluit.34 Je zou kunnen stellen dat de ‘Genius Decision’ een terugwerkende kracht heeft, in die zin dat het alle mogelijkheden openhoudt en ervoor zorgt dat het falen geen eindstadium is geworden. Falen, een attitude Dat de houding van een kunstenaar ten opzichte van het falen bepalend is voor het creatieve proces beschrijft ook Maria Hopman in haar boeken Creatieve processen en Creativiteit onder druk. Zij richt zich in deze boeken op het proces van een student in een kunstopleiding en de factoren die hierop van invloed kunnen zijn. De studiehouding van een kunststudent heeft volgens haar te maken met de algehele attitude van iemand en is ook persoonsgebonden. IJver en hard werken zijn geen garantie voor kwaliteit van het kunstenaarschap.35 Als belangrijkste factoren in het studieproces noemt zij onder andere motivatie en een onderzoeksmentaliteit.36 Ook is het volgens haar belangrijk voor een student om een attitude aan te leren ten opzichte van de opleiding met betrekking tot zelfstandigheid en eigen verantwoordelijkheid.37 Daarbij zou ook de mentale draagkracht van groot belang zijn, omdat een studie in de kunst veel spanningen en onzekerheden met zich meebrengt en daardoor in grote mate inspeelt op de zelfstandigheid van de student. De student moet dan ook kunnen omgaan met bijvoorbeeld kritiek en concurrentie.38 Dat dit niet altijd even gemakkelijk is, heeft volgens Hopman te maken met het persoonsgebonden karakter van de opleiding, omdat wat je maakt en wat je bent heel dicht bij elkaar liggen.39 Wanneer een kunststudent faalt kan dit leiden tot blokkades in het artistieke proces. De enige manier om deze blokkades te doorbreken, is volgens Hopman het aannemen van een actieve houding tegenover het falen. De kunststudent zou door de eigen problemen actief aan te pakken en te experimenteren met de situatie zichzelf beter 24
leren kennen en op die manier het persoonsgebonden aspect van het artistieke proces beïnvloeden.40 De motivatie en onderzoeksmentaliteit van de student zijn hierbij natuurlijk van groot belang, maar ook het nemen van de eigen verantwoordelijkheid is een belangrijk element in de attitude ten opzichte van het falen. Dit kunnen we vergelijken met de Genius Decision van Ottmann, zoals beschreven in het essay van Daniel Siedell.41 Door het aannemen van een bepaalde attitude ten opzichte van het falen kan het beïnvloed worden en kan men er zelfs zijn voordeel uithalen. Er kan een ‘uitzonderlijke’ kunstenaar of kunstwerk uit ontstaan, zoals Siedell beschrijft in zijn essay, of eenvoudiger: het artistieke proces kan voortgezet worden. Faalangst Toch blijkt het maken van zo’n geniale beslissing of het aannemen van een actieve houding ten opzichte van het falen niet altijd even eenvoudig. Er zijn vele psychologische factoren die een rol kunnen spelen bij het falen. Deze factoren kunnen het falen veroorzaken of uiteindelijk verhelpen, maar er zijn ook factoren met betrekking tot het falen die een blokkade kunnen vormen in het artistieke proces: bijvoorbeeld de faalangst. Faalangst is eenvoudigweg de angst om te falen en gaat vooraf aan een mogelijk falen, waarvan in principe nog geen zekerheid is. Faalangst is te herkennen aan bijvoorbeeld lichamelijke spanningen, paniekgevoelens, piekeren, twijfelen, gebrek aan concentratie, etc.42 Faalangst leidt in het creatieve proces doorgaans tot twee reacties: de paniek of de onverschilligheid. In het geval van de paniek raakt de persoon in kwestie volledig overdonderd door de situatie en in het geval van de onverschilligheid probeert de persoon de situatie en daarmee de faalangst de baas te zijn door ze simpelweg te negeren.43 De faalangst kan, door deze reacties, een obstakel in het creatieve proces worden vanwege de verlammende uitwerking die het hierop heeft. Door de blokkade wordt het creatieve proces beperkt en presteert de kunststudent of kunstenaar onder het eigen niveau.44 Een gebrek aan vertrouwen in de eigen persoon of de situatie is zeer typerend bij faalangst. De persoon is bij voorbaat al bang voor de mogelijkheid tot mislukking en is hevig teleurgesteld wanneer iets dan ook daadwerkelijk mislukt. Faalangst heeft ook te maken met perfectionisme. Door de angst niet aan het eigen perfectionisme te kunnen voldoen kan een dergelijke creatieve blokkade ontstaan.45 Het interessante aan faalangst is echter dat het een angst is die bestaat in de beleving. Je kunt meten hoe gespannen een persoon is in een bepaalde situatie. Uit onderzoek 25
Hoofdstuk 2
Falen zit in je hoofd
blijkt dat personen die naar eigen zeggen faalangstig zijn, even gespannen zijn als personen die zichzelf niet faalangstig vinden. Blijkbaar is het dus ook de beleving van spanning of angst die de faalangst definieert. Deze beleving, en dus de faalangst, kan ontstaan door verschillende factoren zoals het zelfbeeld, de houding die een persoon aanneemt ten opzichte van het eigen werkproces en de omstandigheden waarin een persoon zich bevindt.46 Kunststudenten met faalangst hebben vaak moeite met het creatief zelfbeeld (het beeld dat de student heeft van zijn of haar creatieve vermogen) en ondervinden een gebrek aan motivatie en onderzoeksmentaliteit.47 Zoals eerder gezegd zijn juist deze elementen belangrijk in de attitude ten opzichte van het falen. Een gebrek hieraan maakt de student dan ook extra kwetsbaar voor het falen. Dit alles heeft te maken met de denkgewoontes die ten grondslag liggen aan de faalangst en die uiteindelijk ook bepalend zijn voor de beleving van deze angst. Deze denkgewoontes manifesteren zich in een gebrek aan (zelf)vertrouwen en piekeren. Bijvoorbeeld het piekeren over de mogelijkheid tot falen.48 Om de beleving van de faalangst en de bijbehorende denkgewoontes te doorbreken is allereerst het nemen van eigen verantwoordelijkheid van groot belang.49 Juist omdat personen met faalangst de neiging kunnen hebben de situatie en de angst daarvoor uit de weg te gaan. Maria Hopman suggereert dat het piekergedrag en de faalangst uitgeschakeld kunnen worden door een irrationele houding om te zetten in een rationele houding.50 Door de oorzaken van de faalangst te analyseren en de angst ook te leren hanteren kun je uiteindelijk leren om te gaan met je faalangst. Dit kan door verschillende oefeningen met betrekking op de denkgewoontes die horen bij faalangst.51 Het gaat er hierbij om dat er een goed functionerende attitude ten opzichte van de faalangst en het falen worden ontwikkeld en zelfdiscipline is dan ook de sleutel. Antje von Graevenitz stelt echter dat faalangst als strategie van de kunstenaar kan gaan gelden, wanneer deze angst gezien wordt als een moment van vertwijfeling en treurnis over de mogelijkheid tot falen: een adempauze in het artistieke proces om te kunnen aarzelen.52 De strategie zit hem dan in de analyse en acceptatie van de eigen faalangst en het daarin vinden van een moment van contemplatie. Faalangst leent zich hiervoor, wellicht omdat het ontstaat uit onze eigen beleving en dus een factor in het falen is die heel dichtbij ons staat. Deze stelling van von Graevenitz richt zich hier voornamelijk op het gevoel en verschilt daarom van de stelling van Hopman, omdat zij de rationaliteit als oplossing voor de faalangst ziet. Hopman ziet in de faalangst een obstakel dat uit de weg geruimd moet worden, terwijl Von Graevenitz in de faalangst een mogelijkheid voor de kunstenaar ziet om deze angst tot onderwerp van zijn kunst te maken.53 26
Melancholie Wanneer we ingaan op de relatie van de kunstenaar met de gevoelskant van het falen komen we al snel uit bij de melancholie. In het boek Etats d’Ame, Hedendaagse kunst en Melancholie schrijven verschillende auteurs over dit fenomeen en de relatie ervan tot de kunst. In Inleiding in de problematiek beschrijft professor Claire Van Damme de Melancholie als een vloeiend begrip, omdat het eerder suggereert dan dat het definieert. Het woord ‘melancholie’ is van Griekse oorsprong en betekent zwartgalligheid. Door de Pythagoreeërs werd de melancholie geassocieerd met de vier lichaamssappen, waaronder zwarte gal. Een evenwichtige afscheiding van die vier lichaamssappen stond gelijk aan een evenwichtige ontwikkeling van de persoon. Melancholie werd met individuele, specifieke lichaamsfuncties in verband gebracht en het is dan ook niet verwonderlijk dat de melancholie al vroeg met een ziekte geassocieerd werd, later gedefinieerd als depressie. De melancholie gaat gepaard met periodes van uitzichtloosheid, fysieke en emotionele verlamming en angst.54 Zoals eerder beschreven zijn dit ook kenmerken van de faalangst. Maar behalve met persoonsgebonden factoren wordt de melancholie ook vaak met een levensstijl of culturele aspecten geassocieerd, zoals het kunstenaarschap.55 Aristoteles vroeg zich al af hoe het kwam dat onder andere kunstenaars tot de melancholici behoorden. Dit toont aan dat het verband tussen kunstenaars en melancholie al voor onze jaartelling werd gelegd. In verschillende periodes in de kunstgeschiedenis is het principe van de ‘kunstenaarsgenie’ in verband gebracht met een extreem individualisme dat verbonden werd met de melancholie. Dit verband is in de disciplines die rondom de kunsten liggen, zoals de kunstfilosofie, de kunstpsychologie, de kunstkritiek en de kunstgeschiedenis breed uitgemeten en wordt ook algemeen aanvaard.56 Dit verband tussen kunst en melancholie laat ook zijn sporen achter in de kunstwerken die hieruit voortkomen. Kunstenaars hebben bewust of onbewust de eigen melancholie tot onderwerp van hun kunst gemaakt.Van Damme suggereert zelfs dat de melancholie en het bijbehorende gevoel van onbehagen aan de oorsprong van onze menselijke behoefte tot het scheppen van kunst zou liggen. Kunst zou het medium bij uitstek zijn om ons geestelijk evenwicht te handhaven en te reconstrueren.57 Behalve het creatief potentieel tot schepping dat met de melancholie in verband 27
Hoofdstuk 2
Falen zit in je hoofd
wordt gebracht, is de melancholie ook veelvuldig gebruikt als letterlijk onderwerp van de kunst.Vele facetten van de melancholie worden in beeld gebracht door het gebruik van symboliek en thema’s die in verband staan met de melancholie.58 In bepaalde periodes van de kunstgeschiedenis is de melancholie zelfs tot esthetische categorie verheven, vaak ook gekoppeld aan het geniale kunstenaarschap en de melancholie die daarin schuilt. Bijvoorbeeld in het sublieme van de Romantiek en het fenomeen van de kunstenaar-bohemien, maar ook in het symbolisme was de melancholie een terugkerend onderwerp.59 In het postmodernisme is de positie van de melancholie vooralsnog niet duidelijk.Van Damme vraagt zich af of de melancholie hier reëel is of geveinsd, authentiek of ironisch bedoeld, omdat cultuurpessimisme volgens haar al snel verglijdt in een cultuurcynisme.60 Maar zij stelt dat de melancholie als cultuurverschijnsel en als uitdrukking van de individuele belevingswereld hoe dan ook zinvol is en als eigentijds kan worden beschouwd.61 Maar waar komt de melancholie, in de kunstenaar en zijn artistiek proces, eigenlijk vandaan? Volgens Patricia De Martelaere heeft de melancholie te maken met een Freudiaans verlangen om ‘terug te keren’.62 Volgens Freud wil het levende wezen voor alles terug naar de volkomen spanningsloze (en volgens De Martelaere ook ‘genotsvolle’) toestand van de dood. Er niet meer zijn garandeert hier uitsluiting van de mogelijkheid tot verlies. Want alleen wie niets heeft kan niets verliezen. Het verlangen naar een dergelijke toestand brengt Freud in verband met de onwil, het verzet om in beweging te komen en de angst om risico’s te nemen en de angst.63 Ook Freud verbindt hier de melancholie aan de ziekte, de depressie. Dit verlangen, en de daaropvolgende melancholie, zou volgens hem voortkomen uit een bepaald ‘verlies’, een verlies van het ik. Dit verlies zou het eigenlijke verlies, het verlies van een bepaald object, vervangen. Het lijden aan een dergelijk zelfverlies is typerend voor de melancholicus.64 De melancholicus verliest zichzelf zogezegd in het verlies van het andere, hetgeen buiten zichzelf, het object. In het onuitputtelijke verdriet om dit verlies bewijst hij zijn trouw aan het verloren object en ziet hierin een laatste houvast aan het object.65 De melancholicus wil daarom geen afscheid nemen van zijn verdriet en ook niet sterven, omdat er dan niets over is van het object dat hij zo mist. Het verlangen van de melancholicus naar de volkomen spanningsloze toestand van de dood is dan ook tegenstrijdig.
combinatie met het bewustzijn van de verloren gegane zaken manifesteert zich in het resultaat van de expressie van het bewustzijn: de kunst.68 Dit strookt met de uitspraak van Van Damme, dat de kunst een medium bij uitstek is om ons geestelijk evenwicht te handhaven en te reconstrueren. Het is waarschijnlijk in dit bewustzijn van de melancholie, waar het creatief potentieel ligt. Blijkbaar ligt in de melancholie, ondanks de angst, het verdriet en het verzet om in beweging te komen, toch een drang om uitdrukking te geven aan de persoonlijke belevingswereld. Een mooi voorbeeld hierbij is het verhaal van Orpheus en Euridice. De geniale muzikant Orpheus wilde zijn geliefde Euridice terug laten keren uit de dood. Hades stemde toe dat hij haar meenam uit de onderwereld op een voorwaarde: hij mocht niet achterom kijken om te zien of zij wel achter hem liep op de weg naar boven. Orpheus faalde en door zijn schuld moest Euridice voor eeuwig in de onderwereld blijven. Orpheus verviel in diepe melancholie, maar in zijn verlies, dat notabene te wijten was aan zijn eigen falen, vond Orpheus uiteindelijk zijn muze en bleef hij altijd muziek maken om zijn geliefde Euridice te herinneren.69 Bewust van zijn eigen falen, van zijn eigen melancholie, kiest ook Orpheus het medium van de kunst, in de vorm van muziek, om een geestelijk evenwicht te reconstrueren. Zo bewijst Orpheus zijn trouw aan zijn grote verlies.
Door een sterke verworteling van de melancholie in de persoon na verloop van tijd, kan de melancholie steeds meer persoonlijke en individualistische trekken gaan vertonen.66 Dit gaat gepaard met een ‘toegenomen zelfervaring’.67 Dit zelfbewustzijn in 28
29
Noten
Noten
K. Ottman, The Genius Decision:The Extraordinary and the Postmodern Condition, Putnam, CT; Spring Publications, 2004 29 D. A. Siedell, ‘Art and Failure’,The Journal of Aesthetic Education, vol. 40. No. 2 (2006), p. 105 30 Idem 31 Siedell 2006, op. cit. (noot 29), p. 106 32 Ibidem, p. 107 33 Siedell 2006, op. cit. (noot 29), p. 106 34 Ibidem, p. 109 35 M. Hopman, Creatieve processen, over studie- en beroepshouding van kunstenaars, Assen:Van Gorcum, 1999, p. 12 36 M. Hopman, Creativiteit onder druk, omgaan met faalangst en kritiek in kunst en kunstonderwijs, Assen:Van Gorcum, 1999, p. 14 37 Hopman 1999, op. cit. (noot 35), p. 12 38 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), pp. 11-13 39 Ibidem, p. 14 40 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 18 41 Siedell 2006, op. cit. (noot 29), p. 105 42 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 21 43 Ibidem, p. 23 44 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 20 45 Ibidem, p. 24 46 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 25 47 Ibidem, p. 21 48 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 46 49 Ibidem, p. 21 50 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), pp. 62-66 51 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), pp. 60-75 52 Von Graevenitz, op. cit. (noot 36), p. 84 53 Ibidem, p. 85 54 C.Van Damme, ‘Inleiding in de problematiek’, Etats d’Ame, Hedendaagse kunst en Melancholie, Gent: Academia Press, 2002, p. 2 55 Idem 56 Van Damme, op. cit. (noot 54), p. 2 57 Ibidem, p. 3 58 Van Damme, op. cit. (noot 54), p. 3 59 Ibidem, p. 4 28
30
Van Damme, op. cit. (noot 54), p. 4 Ibidem, p. 5 62 P. De Martelaere, ‘Een verlangen naar ontroostbaarheid (over Freud en Melancholie)’, Etats d’Ame, Hedendaagse kunst en Melancholie, Gent: Academia Press, 2002, p. 73 63 De Martelaere, op. cit. (noot 62), p. 73 64 Ibidem, p. 74 65 De Martelaere, op. cit. (noot 62), p. 81 66 K.Verstrynge, ‘De lijdensweg van de melancholie: van Oudheid tot Moderne tijd’, Etats d’Ame, Hedendaagse kunst en Melancholie, Gent: Academia Press, 2002, p. 33 67 Ibidem, p. 34 67 Verstrynge, op. cit. (noot 66), p. 36 69 Von Graevenitz, op. cit. (noot 3), p. 86 60 61
31
Hoofdstuk 3
Van falen leer je Tot nu toe heb ik geprobeerd te definiëren wat falen is en aan te geven welke externe en psychologische factoren een rol kunnen spelen bij het falen. Maar zoals gezegd in de inleiding heb ik mijzelf als doel gesteld te onderzoeken wat de invloed is van het falen op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling. In hoofdstuk één heb ik aan de hand van het citaat van Lisa Le Feuvre al aangegeven dat het falen mogelijk een functie kan hebben in het artistieke proces.70 In mijn onderzoek naar de invloed van het falen op het proces en de ontwikkeling ben ik op zoek naar een mogelijk effectieve of nuttige functie van het falen. Zoals ik al vermelde in de inleiding wordt de studenten van de KABK ingeprent dat je kunt leren door te falen. Het nut van het falen zoek ik daarom in de mogelijkheid tot leren, omdat het falen naar mijn mening (en de mening van mijn docenten) als ‘nuttig’ kan worden be- schouwd wanneer je er van leert. Is het eigenlijk wel mogelijk om te leren door te falen en, als het al mogelijk is, hoe gebeurt dat dan? En wat leer je? Welke invloed heeft het falen op het leerproces? Of andersom? Leren volgens B.F. Skinner In de voorgaande hoofdstukken stelde ik al dat de houding die men aanneemt ten opzichte van het falen een belangrijke factor is bij het al dan niet falen.71 Dit aannemen van een houding kan worden gezien als een bepaald gedrag. De psycholoog Burrhus Frederic Skinner was gespecialiseerd in gedrag en naar aanleiding van zijn theorieën over respondente en operante conditionering zal ik de mogelijkheid tot leren in verband met het falen onderzoeken. Deze theorieën worden beschreven in het boek Three Psychologies van Robert D. Nye.72 Skinner baseerde zijn theorieën over 32
33
Hoofdstuk 3
Van falen leer je
gedrag en de conditionering van gedrag op onderzoeken die hij deed met dieren, maar de resultaten waren volgens hem ook toepasbaar op het gedrag van mensen. Het ging hem in deze onderzoeken altijd om de externe factoren die van invloed waren op het gedrag van de proefdieren.73 Skinner’s gedragstheorieën worden dan ook als zeer radicaal beschouwd, omdat hij in zijn onderzoeken niet naar oorzaken van gedrag in de menselijke psyche zocht en weinig of niet inging op het gevoel. Hij was slechts op zoek naar functionele relaties tussen externe factoren en de gedragsvormen die hij waarnam.74 Volgens Skinner wordt het menselijk gedrag, onder invloed van externe factoren, beheerst door de uitkomsten of effecten van dat gedrag. Met deze uitkomsten doelt hij op de positieve en negatieve consequenties die een bepaald gedrag kunnen hebben. Deze consequenties ziet hij als de belangrijkste factoren die van invloed zijn op ons gedrag en het vormen van onze persoonlijkheid. Hij stelt ook dat er enorme verbeteringen kunnen worden aangebracht in onze productieve activiteiten wanneer hierop positieve consequenties worden toegepast.75 Bijvoorbeeld: wanneer een kunstenaar of kunststudent een positieve reactie/consequentie krijgt op zijn kunstwerk zal dit van invloed zijn op het maken van volgende kunstwerken. Het gedrag (kunst maken) wordt op die manier beheerst door de uitkomst van het gedrag (het kunstwerk kreeg een positieve reactie). Dit zou wellicht kunnen betekenen dat gedrag zoals het maken van kunst, verbeterd zou kunnen worden wanneer dit positieve consequenties heeft.
geluid horen. In eerste instantie werd Albert alleen angstig van het geluid, maar omdat hij steeds weer de witte rat te zien kreeg bij het horen van het geluid begon hij ook de rat te associëren met angst. Uiteindelijk was hij geconditioneerd om een angstige response te geven bij het zien van de rat, ook zonder het horen van het harde geluid. Dit fenomeen noemen we stimulus generalisatie.79 Respondent gedrag, oftewel: het op een bepaalde manier reageren op externe factoren, kan dus geconditioneerd (aangeleerd) worden.80 En zoals we zagen in het voorbeeld van Albert, kunnen leerervaringen dus resulteren in emotionele reacties. Wellicht is dit te koppelen aan de faalangst, zoals besproken in het vorige hoofdstuk. Een voorbeeld: een student of kunstenaar die bij het maken of tonen van zijn werk herhaaldelijk op mislukking of afkeuring stuit. In eerste instantie zal deze persoon de afkeuring en de mislukking associëren met de negatieve gevoelens die hij op dat moment voelt. Maar na verloop van tijd kan hij ook het maken of presenteren van zijn werk gaan associëren met deze negatieve gevoelens. Door deze leerervaring kan dan wellicht een (faal)angst ontstaan voor de situatie waarmee hij de negatieve gevoelens associeert. Dit zou aantonen dat faalangst kan ontstaan door respondente conditionering. Daarbij moet wel vermeld worden dat de reactie kan afnemen wanneer de associatie minder vaak wordt gemaakt. Zoals in het geval van de Pavlovtest: als de hond te vaak alleen een bel hoort en daarbij geen voedsel krijgt, zal de hond na verloop van tijd niet meer kwijlen bij het horen van de bel.81
Respondente conditionering Een voorbeeld van respondente conditionering met respondent gedrag tot gevolg, is de bekende Pavlovtest. Door het geven van voedsel te combineren met het geluid van een bel werd een hond een bepaald gedrag aangeleerd (geconditioneerd). Een hond kwijlt meestal wanneer hij voedsel aangeboden krijgt, maar omdat in deze test de hond was aangeleerd om het horen van een bel te associëren met voedsel, kwijlde de hond ook bij het horen van de bel.78 Dit principe werd later ook toegepast op mensen door de onderzoekers Watson en Rayner. Zij lieten aan een jongen, genaamd Albert, een witte rat zien en lieten daarbij telkens een hard en angstaanjagend
Operante conditonering Skinner was het eens met de theorieën over respondente conditionering, maar stelde ook dat de proefdieren en personen in dit geval altijd een vrij passieve reactie geven op de stimulus. Hij was meer geïnteresseerd in de actieve reactie die organismen kunnen hebben op een bepaalde stimulus, oftewel: het operante gedrag van een organisme. Operant gedrag is gedrag dat invloed uitoefent op de omgeving om consequenties te produceren. Het is een gedrag van ‘uiting’ en is volgens Skinner kenmerkend voor een actief organisme. Operant gedrag wordt geproduceerd door een organisme zonder uitlokking door een direct identificeerbare stimulus en wordt gecontroleerd door de consequenties die het kan hebben.82 Kunst maken zou ik een voorbeeld willen noemen van operant gedrag, omdat kunstenaars ook actieve organismen zijn en de stimulus die hen aanzet tot het maken van kunst ook moeilijk aanwijsbaar is. Het maken van kunst kan wat mij betreft ook gezien worden als een vorm van gedrag uitoefenen op de omgeving, omdat de kunstenaar zijn kunst plaatst in of toont aan zijn omgeving en daar in het algemeen ook reacties/consequenties op verwacht.
34
35
Volgens Skinner kan elk gewenst gedrag aangeleerd, oftewel: geconditioneerd, worden.76 Met betrekking tot de conditionering onderscheidde hij twee soorten gedrag: respondent en operant gedrag.77 Hierop zijn de theorieën over respondente en operante conditionering gebaseerd.
Hoofdstuk 3
Van falen leer je
Skinner stelt dat de consequenties die het operante gedrag heeft van grote invloed zijn op het (productieve) gedrag. Een voorbeeld van een consequentie die aan operant gedrag, zoals kunst maken, verbonden kan zijn is de zogenaamde ‘reinforcement’ van het gedrag. Reinforcement laat zich letterlijk vertalen als ‘versterking’, maar in dit geval moeten we het ook begrijpen als een ‘aanmoediging’ van het gedrag. Bij een dergelijke consequentie is het goed mogelijk dat het (productieve) gedrag bij het individu zal toenemen.83 In het geval van de kunst zou dit in eerste instantie betekenen dat, wanneer we het maken van kunst als operant gedrag beschouwen, de kunstenaar met zijn gedrag ook de intentie heeft om consequenties uit te lokken. Als de consequentie vervolgens een ‘reinforcement’ inhoudt, kan dit het gedrag van de kunstenaar, het maken van het kunstwerk, versterken. Dit hoeft overigens, zoals blijkt uit het onderzoek van Skinner, niet te betekenen dat precies hetzelfde gedrag herhaald zal worden.84 De kunstenaar hoeft dus niet perse hetzelfde werk nog een keer te maken als gevolg van de aanmoediging van zijn gedrag. In plaats daarvan kan een vergelijkbaar gedrag volgen op het eerste. De kunstenaar of kunststudent heeft van de ‘reinforcement’ dus geleerd dat het gedrag (het maken van kunst) voortgezet of herhaald moet worden. Er moet volgens Skinner tevens een onderscheid worden gemaakt tussen een aanmoediging en een beloning. Gedrag dat wordt aangemoedigd zal sterker worden, bij gedrag dat beloond wordt is dit niet zeker. Of iets wel of niet een aanmoediging (reinforcement) is van het gedrag wordt bepaald door de consequenties van de aanmoediging. Iets is dus alleen een aanmoediging als het gedrag ook daadwerkelijk versterkt.85 Gedrag, zoals het maken van een kunstwerk door een kunststudent, kan dus versterkt worden door de aanmoediging of goedkeuring van bijvoorbeeld docenten. Wanneer een student vaker een dergelijke aanmoediging of goedkeuring ontvangt zal in reactie daarop het gedrag toenemen. Een dergelijke reactie op deze versterking/aanmoediging kan succesvol dan wel onsuccesvol zijn; ik spreek hier over slagen of falen. Alleen bij een succesvolle reactie zal het gedrag zich volgens Skinner blijven herhalen en ook dit is dan weer operant gedrag. Dit zou dus betekenen dat een student alleen gedrag zal herhalen wanneer dit succes heeft (door het ontvangen van een nieuwe consequentie en aanmoediging) en het gedrag dat faalt (geen succes heeft) zal proberen te vermijden. De student leert hier dan van zijn falende gedrag in die zin dat hij weet dat hij dat gedrag zal moeten vermijden, om in de toekomst weer een nieuwe aanmoediging te kunnen ontvangen en succesvol te zijn.
36
Volgens Skinner is het ontwikkelen van persoonlijkheid het gevolg van de persoonlijke geschiedenis van aanmoedigingen/versterkingen van een individu. Dit zouden we in verband kunnen brengen met de ‘creatieve persoonlijkheid’ van een kunststudent of kunstenaar en tevens een verklaring kunnen verschaffen voor het ontwikkelen van een negatief ‘creatief zelfbeeld’ in het geval van faalangst.86 Persoonlijkheid wordt volgens Skinner gevormd door het gedrag en de consequenties, oftewel externe factoren, die daarop van invloed zijn geweest. Hij maakt hierin een onderscheid tussen een positieve en een negatieve ‘reinforcement’, oftewel: positieve of negatieve consequenties voor gedrag.87 Beiden consequenties kunnen gedrag laten toenemen. Zo zal een kunstenaar die een negatieve reactie krijgt en vervolgens, naar eigen mening of die van de ander, faalt, zal de oorzaak daarvan in het vervolg waarschijnlijk vermijden. De consequentie versterkt hier het gedrag van het vermijden. Belangrijk is om te onthouden dat de effecten van de consequenties niet vaststaan en persoongebonden zijn.88 Het zou dus goed mogelijk zijn dat een kunstenaar na het falen helemaal geen vermijdingsgedrag gaat vertonen, maar juist doorgaat met zijn werk. Wellicht om na aanpassing van zijn strategie toch een positieve consequentie te mogen ontvangen. Ook dit is weer versterking van een bepaald gedrag. We kunnen dit in verband brengen met de ‘Genius Decision’, zoals besproken door Daniel Siedell in zijn essay Art and Failure, omdat we dit kunnen begrijpen als een poging om datgeen dat onmogelijk leek, mogelijk te maken.89 Operante conditionering en creativiteit Robert Nye heeft het in zijn boek tenslotte nog specifiek over creativiteit met betrekking tot Skinner’s theorieën over operante conditionering. Hij stelt dat creatief gedrag, zoals het uitvinden van een nieuw kunstwerk, vaak gekoppeld wordt aan de genialiteit of het talent van de kunstenaar, maar dat dit niet betekent dat creatief gedrag plaatsvindt in een vacuüm. Ook de creativiteit van de kunstenaar is het gevolg van de persoonlijke geschiedenis van aanmoedigingen/versterkingen van zijn individu.90 Skinner suggereerde dat ‘mutaties’ of veranderingen in gedrag soms ontstaan uit toevallige of ongewone externe factoren en dat deze kunnen bijdragen aan de creativiteit.91 Een ‘toevallig’ slagen of falen kan dus veranderingen in het gedrag van de kunstenaar veroorzaken en zodoende van invloed zijn op het creatieve proces. Nye geeft ook als voorbeeld een kunstenaar die zijn strategie aanpast wanneer de juiste middelen om zijn vak te beoefenen niet aanwezig zijn.92 Het aanpassen van de strategie onder invloed van deze negatieve externe factor (het niet voorhanden hebben wat je nodig hebt) is volgens hem hier een kenmerk van de creativiteit van de kunstenaar. Dit is vergelijkbaar met het falen, omdat het falen kan leiden tot een 37
Hoofdstuk 3
Noten
gedragsverandering en aanpassing van de artistieke strategie, om in de toekomst een positieve consequentie te ontvangen.93 Volgens Nye is de aanpassing van de strategie een kenmerk van de creativiteit van de kunstenaar en je zou dus kunnen stellen dat deze creativiteit daarom mede wordt bepaald door het gedrag van de kunstenaar en de houding die hij aanneemt ten opzichte van het falen. Het falen is daarom van invloed op het creatieve proces, omdat het leidt tot gedragsverandering van de kunstenaar wat weer gevolgen heeft voor zijn kunstenaarschap. We kunnen hier uit concluderen dat het falen en het leren van het falen mogelijk zowel een positief als een negatief effect kan hebben op het creatief proces en de artistieke ontwikkeling. De invloed van externe factoren in de vorm van consequenties of ‘reinforcements’ is hierbij van groot belang. In het geval van het leren van falen door respondente conditionering kan er een faalangst ontstaan, maar deze angst kan ook weer afzwakken wanneer ook de negatieve associatie met de veroorzaker van de angst vermindert. In het geval van de operante conditionering leert de kunstenaar van het falen in die zin dat hij weet dat hij zijn strategie moet aanpassen om het falen te vermijden en alsnog te slagen. De functie en ‘het nut’ van het falen is in dit geval dus dat de persoon leert dat hij het gedrag niet moet herhalen als hij niet nog eens wil falen. Het belangrijkste is dat het falen, gekenmerkt door de negatieve consequenties die erop volgen, leidt tot gedragsverandering en aanpassing van de strategie. Dit kunnen we opvatten als de positieve invloed die het leren door te falen kan hebben op het creatieve proces en de artistieke ontwikkeling. Misschien is dit ook waar Johan van Oord op doelde toen hij zijn studenten gebood te falen, opdat ze daar van zouden leren. En hoopte hij dat ze het falen niet zouden vermijden, maar juist open zouden staan voor de veranderingen die het falen teweeg kan brengen in het artistieke proces en de ontwikkeling van het kunstenaarschap.
38
Zie hoofdstuk 1: Wat falen is, p. 17 Zie hoofdstuk 1: Wat falen is, p. 21 en hoofdstuk 2: Falen zit in je hoofd, pp. 24-25 72 R. D. Nye, Three Psychologies, Perspectives from Freud, Skinner, and Rogers, Pacific Grove, California: Brooks/Cole Publishing Company, 1992 73 Ibidem p. 4 74 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 49 75 Ibidem p. 4 76 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 49 77 Ibidem, p. 54 78 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 54 79 Idem 80 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 55 81 Idem 82 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 55 83 Ibidem, p. 56 84 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 56 85 Idem 86 Zie hoofdstuk 2: Falen zit in je hoofd, p. 26 87 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 58 88 Ibidem, p. 59 89 Zie hoofdstuk 2: Falen zit in je hoofd, pp. 23-24 90 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 76 91 Idem 92 Nye 1992, op. cit. (noot 72), p. 76 93 Zie hoofdstuk 2: Falen zit in je hoofd, pp. 23-24 70 71
39
Hoofdstuk 4
Falen in het kunstonderwijs De inspiratie voor het schrijven van dit onderzoek vond ik in mijn eigen ervaringen tijdens mijn studie beeldende kunst aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Ik ben mij gedurende mijn hele studie altijd heel bewust geweest van het proces van de ontwikkeling van mijn creativiteit, maar vooral ook van mijn falen. Ik heb mij meer dan eens afgevraagd wat het was dat mijn proces al die tijd op gang gehouden heeft. Was het mijn eigen motivatie? Was het de kritiek en steun van docenten? Of was het misschien zelfs mijn falen? Ik had altijd het gevoel dat ik faalde wanneer ik negatieve kritiek ontving op mijn werk of werkwijze. Ik verloor dan al het vertrouwen in mijzelf en mijn artistieke proces en wilde alles opgeven waar ik tot dan toe aan had gewerkt. Dan vroeg ik mij af waarom ik deze opleiding eigenlijk zo nodig wilde doen, wat het mij uiteindelijk zou opleveren en of het studeren aan een academie überhaupt zinvol is. Maar zo’n ‘crisis’ duurde altijd maar kort. Op de een of andere manier vond ik altijd weer de kracht en de wil om door te gaan en het werk weer op te pakken. Waarschijnlijk speelde mijn perfectionisme daarbij een grote rol. Ik wilde goed werk maken en vooral goed doen.Voldoen aan de eisen en verwachtingen die ikzelf, maar ook de docenten aan mij stelden. Wanneer dat niet lukte had ik het gevoel te hebben gefaald. Academie; hoe en waarom Het stellen van eisen aan studenten is een ingewikkeld, maar toch essentieel onderdeel van het onderwijs aan een kunstacademie. De opvattingen over het kunstonderwijs zijn in de afgelopen eeuwen vele malen verandert en aangepast. Toch 40
41
Hoofdstuk 4
Falen in het kunstonderwijs
kunnen we wel stellen dat de eisen die werden gesteld vroeger veel duidelijker waren dan tegenwoordig. In het humanistisch ideaal bijvoorbeeld waren het vermogen tot de verbeelding van humanistische thema’s en de nabootsing van de natuur de belangrijkste eisen. In het kunstonderwijs van de negentiende eeuw waren dat de navolging van de klassieken en het nabootsen van de werkelijkheid.94 Tegenwoordig richten de kunstacademies in Nederland zich meer op de mentaliteit van het kunstenaarschap dan de methode.95 Van de (aankomend) kunstenaar wordt verwacht dat hij op eigen wijze een manier vindt om fundamenteel onderzoek te doen voor zijn werk. Daarin moet hij op onbevangen wijze zoeken naar mogelijkheden om zijn bevindingen en de betekenissen die hij daar aan geeft, te verbeelden.96 Dat klinkt heel vrij en dat is het in feite ook. Je kunt je dan ook afvragen in hoeverre te beoordelen is of een student wel of niet aan de eisen die gesteld worden in het hedendaagse kunstonderwijs, voldaan heeft. Daardoor is het ook moeilijk te benoemen wanneer een student is geslaagd of gefaald heeft. Toch worden de eisen die aan een student worden gesteld wel specifiek geformuleerd. In het boekje De muze als professie van Jaap van der Tas wordt het onderwijs aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten uitvoerig omschreven, evenals de eisen die aan de studenten worden gesteld.97 Zo wordt het ‘artistiek fundament’ en de bijbehorende eisen/ criteria (conceptualisering, beeldend vermogen, inhoudelijke reflectie en oordeelsvaardigheid) de kern van de academische opleiding genoemd. Ook het ‘theoretisch fundament’ blijkt van belang: de visie op kunst, historische reflectie, esthetische reflectie en reflectie op het functioneren van de kunstwereld.98 En hoe vrij het academische klimaat ook mag lijken, blijkbaar wordt de student geacht te voldoen aan deze eisen van het artistiek fundament en zich bewust te zijn van het theoretisch fundament, indien hij een opleiding aan de academie succesvol wil doorlopen. Maar waarom is het zo belangrijk voor de student dat hij deze vaardigheden opdoet en dit proces van artistieke ontwikkeling doorloopt in een academische omgeving? En wat als hij niet aan deze eisen kan of wil voldoen, heeft hij dan gefaald? Michael van Hoogenhuyze schrijft in zijn essay De kunstenaar, geschoold of autodidact, dat kunst een discussie is. En dat een kunstenaar in opleiding op de hoogte moet zijn van deze discussie. De academie zou een belangrijke plaats zijn waar deze discussie wordt gevoerd. Door vakgenoten te ontmoeten, commentaar te horen op het eigen werk en een breed arsenaal aan standpunten te leren kennen, blijft de student betrokken in deze discussie.99 Volgens van Hoogenhuyze is het contact met een kunstacademie daarom een noodzakelijke start voor beeldend kunstenaars.100 42
Dat hoeft volgens hem niet te betekenen dat een kunstenaar die faalt in zijn academische opleiding en hem niet afmaakt, geen succesvol kunstenaar kan worden. Zo’n niet-geschoolde kunstenaar wordt ook wel ‘autodidact’ genoemd. Maar succesvolle ‘echte’ autodidacten zijn eigenlijk zeer zeldzaam, omdat toch wel blijkt dat de meeste kunstenaars op zijn minst aan een academische opleiding begonnen zijn. Succesvolle ‘dilettanten’ komen dus wel degelijk voor. Het afmaken van de opleiding en het behalen van het diploma zijn blijkbaar geen voorwaarde voor succes in het kunstenaar- schap. Het is meer de aanzet die gegeven wordt op een academie die van belang is. Na een bepaald niveau van scholing te hebben bereikt heeft de student een achtergrond van waaruit hij toch weer gebruik zal maken van zijn autodidactische vaardigheden. Om vervolgens het artistieke proces en het kunstenaarschap op eigen wijze voort te zetten.101 Kunstenaars die op een dergelijke wijze hun creatieve proces en kunstenaarschap ontwikkelen kunnen volgens van Hoogenhuyze zelfs als ideaal gezien worden.102 Denk aan kunstenaars als Van Gogh en Gauguin, die tegen alle (academisch) gevestigde principes in, toch succesvol zijn geworden. Het niet voltooien van een opleiding aan een kunstacademie hoeft dus niet te betekenen dat je als kunstenaar faalt. Het afzetten tegen de academische idealen kan wellicht zelfs binnen een academie als positief worden gezien. De meeste docenten zien vinden het ideaal wanneer een student zich op geheel eigen en vrije wijze kan ontplooien.103 De student moet dus een mentaliteit van eigenzinnigheid ontwikkelen, maar tegelijkertijd ook aan bepaalde eisen voldoen die gesteld worden door de academie. Hem wordt ten doel gesteld een nieuw veld van artistiek onderzoek aan te boren, waarvoor eigenlijk geen onderwijs bestaat.104 In die zin is hij dus autodidact in een leeromgeving. Dat lijkt allemaal wat tegenstrijdig en we kunnen ons dan ook afvragen wanneer een student nu eigenlijk slaagt of faalt. Welke methodes hanteert de academie om te bepalen of een student slaagt of faalt en welke mentaliteit hanteert de student zelf? Communicatie Michael van Hogenhuyze stelde al dat discussie van groot belang is in het kunstonderwijs. Als kunst een discussie is dan moet er over gecommuniceerd worden. Dit gebeurt in het beeldende kunst-discours. Jaap van der Tas schrijft hierover in zijn boek Kunst als beroep en roeping, dat onder kunst-discours het geheel aan kennis en opvattingen over kunst en kunstenaars wordt verstaan, dat in een bepaalde gemeenschap ter discussie wordt gesteld.105 Dit discours bestaat zowel uit de visuele communicatie via het werk van de kunstenaars/studenten, als de verbale communicatie. Van der Tas 43
Hoofdstuk 4
Falen in het kunstonderwijs
noemt de combinatie van deze communicatievormen een essentieel proces in het kunstenaarschap. Het verbale deel komt volgens hem voor de rekening van secundaire instituties, zoals docenten of recensenten, die commentaar en kritiek leveren op het werk van de kunstenaars.106 In het kunstonderwijs zijn het niet alleen docenten die reageren op het werk, maar ook de student/kunstenaar zelf en zijn medestudenten. Dergelijke kritiek of commentaar kunnen van grote invloed zijn op het artistieke proces en de ontwikkeling van het kunstenaarschap. Deze methode van reflectie is dan ook van groot belang bij het handhaven van onderwijsdoelen of het bepalen of een werk of student geslaagd is of gefaald heeft. Kritiek en zelfkritiek Zoals ik al aangaf had het ontvangen van kritiek voor mij vaak te maken met het gevoel te hebben gefaald. Kritiek had voor mij een negatieve bijklank. Maria Hopman bespreekt de effecten van kritiek in haar boek Creativiteit onder druk, met betrekking op de communicatie over de artistieke ontwikkeling in een kunstacademisch verband. Zij schrijft dat het omgaan met kritiek moeilijk kan zijn door het persoonlijke karakter van het werkproces.107 Studenten maken vaak werk vanuit persoonlijke overtuigingen en interesses zoals dat ook gestimuleerd wordt op een academie. Een student werkt als een kunstenaar in de ruimte tussen het idee van de kunstenaar en de realisatie van het kunstwerk en de ruimte tussen het kunstwerk en de perceptie van de ontvanger. Hij staat tijdens zijn studie in deze ruimtes van zijn artistieke werkproces continu bloot aan het krijgen van kritiek. En, zoals gezegd in hoofdstuk één, ook aan de mogelijkheid tot falen.108 Het is, hoe moeilijk ook, van groot belang voor een student om te leren omgaan met deze kritiek en de mogelijkheid tot falen, omdat hij afhankelijk is van de kritiek van docenten en medestudenten. In het kunstonderwijs zijn zij het belangrijkste referentiekader en degenen die de criteria formuleren waaraan werk getoetst wordt.109
grijk of minder belangrijk vindt, op basis van je eigen criteria. Dat sluit ook aan bij het ideaal van de student die zich op eigenzinnige wijze ontplooit. De omgang met kritiek kunnen we zien als een leerproces.111 Dit is wellicht te vergelijken met de conditionering zoals beschreven in hoofdstuk drie. Een negatieve of een positieve ‘reinforcement’ ontvangen als consequentie op bepaald gedrag is vergelijkbaar met het krijgen van positieve of negatieve kritiek. Dit geeft misschien een tweede verklaring (behalve dat het persoonlijke karakter van het werkproces) waarom het ontvangen van negatieve kritiek moeilijk kan zijn. Een positieve reinforcement is waarschijnlijk eenvoudig te verwerken. Bij herhaling van hetzelfde of vergelijkbaar gedrag is de kans op het opnieuw ontvangen van een dergelijke aanmoediging (reinforcement) vrij groot. Maar bij het ontvangen van een negatieve reinforcement zal de strategie van het gedrag aangepast moeten worden om alsnog een positieve variant te kunnen ontvangen. Negatieve kritiek kan daarbij ook moeilijk zijn als het onverwacht is. Bijvoorbeeld wanneer een student in eerste instantie zeer overtuigd is van het eigen werk, maar na de evaluatie en kritiek van zijn medestudenten en docenten erachter komt dat het succes niet zo groot is als gedacht. De manier om met kritiek te leren omgaan is gewenning. Door gewenning kan een student leren om snel te veranderen van strategie en is hij in staat om de negatieve invloed van de kritiek op zijn werkproces te doorbreken. Ook het communiceren over het werk op een open manier is een manier om te leren omgaan met kritiek.112 De effectiviteit van de communicatie is daarbij essentieel. De docent moet inzicht krijgen in de wijze waarop de student zijn werkproces handhaaft en de student moet begrijpen welke criteria de docent gebruikt bij het beoordelen van zijn werk. Dergelijke communicatie is pas effectief wanneer de ontvanger de boodschap interpreteert zoals de zender hem bedoeld heeft. Dit geldt uiteraard voor beide partijen.113
Maar ook de kritiek die de student zelf levert op het eigen werkproces en de ontwikkeling is van belang. Kritiek en zelfkritiek hebben veel met elkaar te maken. In het proces van zelfevaluatie of zelfkritiek zal een student sterk geneigd zijn aannames en voorspellingen te doen over de kritiek van anderen en zich in die zin bij voorbaat te spiegelen aan criteria van een ander.110 Je op een dergelijke manier ‘indekken’ tegen kritiek is een beschermingsmechanisme. Wanneer je weet dat de klap eraan komt, doet het een stuk minder pijn. Maar naar mijn mening is zelfkritiek meer dan alleen aannames doen over de criteria van anderen. Het is ook een proces van zelfevaluatie in die zin, dat je leert te benoemen welke elementen in je werkproces jijzelf belan-
Feedback en crisis Het geven en krijgen van feedback is een belangrijk proces in het artistieke proces en de ontwikkeling van het kunstenaarschap. Het heeft vooral veel invloed op de bewustwording van een student. Feedback maakt je bewust van iets dat je tot dan toe niet bij jezelf had onderkend of wat het effect is van jouw gedrag is op anderen.114 Het is waarschijnlijk dan ook de feedback die studenten en kunstenaars bewust maakt van hun falen. Feedback is vaak ook een proces van het uiten van meningen en het stellen van vragen. Hierdoor kunnen twijfels ontstaan. Twijfels aan het werkproces, de artistieke kwaliteiten of aan de eigen identiteit. Hierdoor kan zich een crisis in het
44
45
Hoofdstuk 4
Noten
werkproces ontwikkelen. Maar feedback kan ook een eis zijn tot verandering, niet alleen vanuit de ander, maar vooral ook vanuit jezelf.115 Wanneer je bewust wordt van je eigen falen door de feedback die je krijgt kan dat een drijfveer zijn om je strategie aan te passen en veranderingen aan te brengen in je werk(proces). Volgens Michael van Hoogenhuyze is een dergelijke crisis in het kunstonderwijs een veelvoorkomend verschijnsel. Er ontstaat volgens hem op een bepaald moment in de studie een fase van bezinning op wat er nu eigenlijk te leren valt en twijfel over de betekenis van de studie.116 Wat volgt is een ‘crisis’ waarin de student de productie verlaagt en vermijdingsgedrag gaat vertonen. Dit is direct in verband te brengen met het falen of het gevoel te hebben gefaald.117 De student komt dan niet vaak meer naar contacturen met docenten, waardoor de communicatie vastloopt en er door beide partijen geen feedback meer wordt gegeven. Door zich te onttrekken aan de academie wordt de student daardoor in zeker zin weer even autodidact. Na deze periode volgt volgens van Hoogenhuyze een fase waarin de student werk maakt dat afwijkt van de periode voor de crisis. Er heeft bewustwording plaatsgevonden, de strategie is aangepast en er is verandering opgetreden in het werk. Tegen het eindexamenjaar begint zich dan een bepaalde structuur af te tekenen in het werk en worden de contacten tussen student en docent weer intensiever. De student gaat zich dan langzaam specialiseren en gaat zich gerichter ontwikkelen.Volgens van Hoogenhuyze is dit een teken dat de student klaar is om af te studeren. Hij ziet een dergelijke crisis daarom als noodzakelijk in het proces van artistieke ontwikkeling.118 Falen op een kunstacademie is dus misschien zo erg nog niet. Wanneer een student er niet in slaagt aan de eisen die door de academie gesteld worden te voldoen, wil dat niet perse zeggen dat hij heeft gefaald. Het is nog steeds mogelijk kunstenaar te worden. De basis is immers gelegd in de academische leeromgeving, waarna een eigenzinnige ontwikkeling van het kunstenaarschap de ruimte kan krijgen. De bepaling of de kunstenaar of student faalt of slaagt hangt af van de non-verbale en verbale communicatie rondom zijn artistieke proces en kunstenaarschap. Kritiek en zelfkritiek kunnen pijnlijk zijn, maar ook belangrijke leerprocessen in de artistieke ontwikkeling. Zolang de student open staat voor het ontvangen van kritiek en feedback en bereid is zijn strategieën aan te passen waar nodig, kunnen de crisis en het falen overkomen worden.
46
H. van Rheeden, “Over Beuys, driehoekje vet en de academische opleiding”, De Post-ideale Academie, Raamsdonksveer: Drukkerij Dombosch, 1992, p. 59 95 M.Van Hoogenhuyze (red.), “De kunstenaar, geschoold of autodidact”, De Postideale Academie, Raamsdonksveer: Drukkerij Dombosch, 1992, p. 31 96 M.Van Hoogenhuyze (red.), De Post-ideale Academie, Raamsdonksveer: Drukkerij Dombosch, 1992, p. 32 97 J. van der Tas, De muze als professie, Onderwijsvernieuwing aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, Raamsdonksveer: Drukkerij Dombosch [z.j] 98 Ibidem, pp. 30-32 99 Van Hoogenhuyze (red.) 1992, op. cit. (noot 95), p. 32 100 Ibidem p. 23 101 Van Hoogenhuyze (red.) 1992, op. cit. (noot 95), pp. 21-23 102 Ibidem, pp. 25 103 Van Hoogenhuyze (red.) 1992, op. cit. (noot 95), pp. 25 104 Ibidem, pp. 27-28 105 Van der Tas, op. cit. (noot 97), p. 27 106 Idem 107 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 30 108 Zie hoofdstuk 1: Wat falen is, p. 17 109 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 30 110 Idem 111 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 30 112 Ibidem, p. 31 113 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 32 114 Idem 115 Hopman 1999, op. cit. (noot 36), p. 33 116 Van Hoogenhuyze (red.) 1992, op. cit. (noot 95), pp. 28 117 Zie hoofdstuk 1: Wat falen is, p. 16 118 Van Hoogenhuyze (red.) 1992, op. cit. (noot 95), pp. 28-29 94
47
Hoofdstuk 5
Falen in de praktijk De resultaten van het onderzoek tot nu toe zijn allemaal gebaseerd op geschreven bronnen. Ik heb boeken en artikelen gebruikt waarvan ik dacht dat ze mij konden helpen bij het beantwoorden van mijn hoofdvraag. Maar gaandeweg het onderzoek werd ik mij er steeds meer van bewust dat deze bronnen afkomstig zijn van personen die zelf geen kunstenaar zijn of niet direct te maken hebben met het artistieke proces. Hoe kan ik werkelijk een goed beeld krijgen van de invloed van het falen op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling, wanneer ik deze essentiële groep mensen niet bij mijn onderzoek betrek? En vooral: wanneer ik het ze niet persoonlijk gevraagd heb? Daarom heb ik besloten om dit tweede deel aan mijn onderzoek toe te voegen, waarin ik vier personen, die naar mijn mening representatief zijn voor de vak- en kennisgebieden die in dit onderzoek aan bod komen, vraag naar hun ervaringen met en meningen over het falen. Ik ben me er van bewust dat ik hiermee een zeer subjectief en misschien ook wel beperkt beeld zal schetsen van de het falen in ‘de praktijk’. Maar objectiviteit bestaat niet en ik denk dat juist het individuele aspect van het falen van groot belang is, wil het überhaupt enige invloed hebben op het artistieke proces. Ik hoop dat door deze individuele visies op het falen een stem te geven, er nieuwe vragen zullen ontstaan. En er een nieuw licht wordt geworpen op het onderzoek dat ik hiervoor heb gedaan en beschreven. Het eerste interview dat ik heb gehouden was met Johan van Oord. Zijn openingstoespraak over het falen was immers de aanleiding voor het schrijven van dit onderzoek. Pia Louwerens maakte in oktober 2011 een werk over ‘De ideale 48
49
Hoofdstuk 5
kunststudent’ en de verwachtingen die aan hem of haar worden gesteld op een kunstacademie. Ik wilde haar spreken over dit werk in verband met het falen, maar vooral ook over haar eigen ervaringen met het onderwerp.Verder sprak ik beeldend kunstenaar Jeroen Eisinga, die zeer recent een belangrijke solotentoonstelling had in het stedelijk museum van Schiedam. In de tekst, bijbehorend bij de tentoonstelling, werd Jeroens werk nadrukkelijk in verband gebracht met het falen en ik besloot hem te vragen hoe hij hier zelf over dacht. Tot slot sprak ik Lucy Cotter, hoofd van de masteropleiding Artistic Research aan de KABK. Zij is zeer geïnteresseerd in het proces van het kunstenaarschap, evenals het bijbehorende falen en wist mij hier dan ook veel over te vertellen. Ik heb deze vier personen geselecteerd omdat ik dacht dat hun uitspraken, artistieke praktijk of positie in de kunstwereld een interessante invalshoek konden bieden voor mijn onderzoek. Het doel was erachter te komen hoe het falen volgens hen een rol speelt in hun artistieke proces of het vak- of kennisgebied waarvoor ik hen representatief acht. Ik heb hen geïnterviewd in een open gesprek, waarbij de kernpunten uit mijn onderzoek als leidraad functioneerden.
Johan Johan van Oord is beeldend kunstenaar en daarnaast ook docent en hoofd van de afdeling schilderen aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag. Aan het begin van ieder nieuw academiejaar houdt hij een introducerende toespraak voor de studenten van de afdeling beeldende kunst. Maar dit jaar had zijn toespraak meer impact op mij dan in voorgaande jaren. Hij toonde het bekende werk van Yves Klein, Leap into the void, waarna hij sprak over het belang van het falen voor de kunststudent. Hij achtte dit buitengewoon noodzakelijk voor de artistieke ontwikkeling en noemde de academie zelfs de “temple of failure”. Deze uitspraak riep veel vragen bij mij op die uiteindelijk de aanleiding vormden om dit onderzoek te gaan doen. Maar er waren ook een aantal aspecten aan deze uitspraak en de gekozen afbeelding die ik graag nader uitgelegd wilde krijgen. Het houden van een interview met Johan voor mijn scriptie was dan ook vanaf het begin af aan een logische en noodzakelijke stap binnen mijn onderzoek. Ik vroeg Johan allereerst naar zijn uitspraak over de academie als “temple of failure”. Ik vond dit namelijk een heel zware uitspraak. Een tempel is een heiligdom, zou hij daarmee bedoelen dat het falen binnen de academie ‘heilig’ is? Dat het falen een ‘heilige’ onderneming is? Johan antwoordde daarop dat hij dit misschien anders had moeten formuleren, omdat hij het woord ‘falen’ eigenlijk ook te zwaar vindt. ‘Falen’ is volgens hem een woord dat de overtreffende trap is van ‘ergens niet in slagen’, dat nog erger is dan mislukken, alsof je niet meer terug kunt wanneer je gefaald hebt. De bedoeling van het klimaat op een kunstacademie is echter juist dat het ‘activeert’. Dat er nieuwe gedachten en handelingen geactiveerd worden, ook wanneer iemand ergens niet in slaagt. Het
50
51
Hoofdstuk 5
Falen in de praktijk
falen kan volgens hem in het ergste geval tot een dieptepunt leiden in de artistieke ontwikkeling met als gevolg dat de student denkt: ik heb gefaald, dus ik moet ermee ophouden. En dat is juist niet de bedoeling. Volgens Johan moet een student fouten kunnen en durven maken om te kunnen leren. Je kunt niet slagen zonder eerst te mislukken (of falen, zoals hij het liever niet noemt). De foto van Yves Klein die hij toonde tijdens zijn toespraak was hierbij bedoeld ter illustratie. Klein springt van een muur en het lijkt alsof hij vliegt. We weten allemaal dat hij eigenlijk valt en een van een seconde later de grond moet hebben geraakt. Maar in het maakproces van de foto moest hij vallen, om in het uiteindelijke kunstwerk te kunnen vliegen. Misschien is alles wat Ottman bedoelde met de Genius Decision samen te vatten in deze foto. De beslissing om het onmogelijke mogelijk te maken. En is dat ook wat Johan hier bedoelde. Je maakt hoe dan ook fouten, kunst is niet iets dat je maakt aan de hand van een recept. Het begint er volgens Johan mee dat je niet weet wat je wilt maken. Je begint met een onduidelijke drijfveer, zeker aan het begin van je studie. Je komt dichterbij, maar wat je wilt maken, wordt pas duidelijk in de loop van het proces. Uiteindelijk gaat het erom dat je voor jezelf vragen oproept. Alleen door vragen te stellen over hetgeen dat je doet kun je verder komen, stelt Johan. Als ik het dus goed begrepen heb moet je vragen stellen over het vallen, wil je ooit leren vliegen.Volgens Johan werkt het zo: je maakt een werk en vervolgens gaat dat werk ‘werken’. En dan moet je gaan onderzoeken hoe dat werk jou kan gaan maken, door ernaar te kijken en ernaar te luisteren. Je moet je kunstwerk uit het atelier halen, je moet het gaan objectiveren: er op een andere manier naar kijken dan toen je het maakte. Kijken naar wat je hebt gemaakt, vragen stellen over wat je hebt gemaakt. Op dat moment gaat dat ding werken. Op dat moment moet dat ding jou gaan maken. Dat moment, door de vragen die jij aan het werk stelt en andersom, kun je volgens Johan omzetten in nieuw werk. Omdat het activeert. En daarom is het eigenlijk altijd goed, ook als het niet goed is. Mislukking levert volgens hem net zoveel op als wanneer het goed is, want het zet aan tot nieuw onderzoek en levert nieuwe vragen op. Daarom is het zo belangrijk om te falen, maar vooral ook om heel veel te maken. Want, aldus Johan, hoe meer je maakt, hoe meer kans op die vragen. Maar er zijn, zoals ik zelf al meer dan eens heb mogen ervaren, periodes in het artistieke proces dat die productie niet op gang wil komen na de mislukking of het 52
falen. De student of kunstenaar belandt dan in een crisis. Ik vroeg Johan hoe docenten omgaan met een dergelijke crisis van een student tijdens zijn studie.Volgens hem is het aan de docenten om in de feedback die zij geven heel duidelijk te zijn tegenover studenten, maar moeten zij daarbij het gesprek ook luchtig houden. Duidelijk maken dat het anders moet, maar ook dat het echt niet zo erg is als het even niet lukt om nieuw werk te produceren. De kunstenaarsmentaliteit is volgens hem een zoekend iets. Wanneer die studieuze houding nog steeds aanwezig is bij de student moet de docent ook het vertrouwen houden en geven dat het proces weer op gang komt. Soms kan een student ineens tot belangrijke nieuwe inzichten komen, maar het is nooit te zeggen hoe lang het duurt voor dat gebeurt. En dat is volgens Johan ook het probleem van het kunstmatige kader, gevormd door de vier jaar waarbinnen de opleiding moet plaatsvinden. Elk kunstenaarschap heeft volgens hem zijn eigen anatomie met periodes van rijping en verrotting. Periodes van slagen en falen. En ook de crisis heeft daarin een plaats. Wat mij altijd heeft verbaasd in mijn eigen artistieke ontwikkeling is dat hoe zwaar de crisis ook is of lijkt, ik op de één of andere manier toch altijd weer de kracht heb weten te vinden om door te gaan. Om het proces voort te zetten. Ik heb er nooit helemaal de vinger op weten te leggen wat het nou precies is dat mij op zo’n moment weer aan het werk zet. Johan noemde het de innerlijke drijfveer. Dat klinkt heel romantisch, maar het is wel datgene waarnaar hij bij de toelating van nieuwe studenten op zoek gaat. Want de ultieme vraag is dan: waarom ben je hier nu eigenlijk? Johan kon zich het ontstaan van zijn eigen drijfveer nog goed herinneren. Hij vertelde mij over een herinnering uit zijn jeugd. Hij tekende als kleuter een horizon met daarop een huisje en liet het regenen op het huisje. De juf vertelde hem toen dat hij het ook om het huisje heen kon laten regenen door de druppels de lijnen van het huisje te laten overlappen. Op dat moment raakte hij naar eigen zeggen betoverd door de magie van het weergeven van ruimte op een tweedimensionaal vlak. Die betovering wilde hij telkens weer ervaren en het was dan ook de betovering die zijn drijfveer vormde. Ik vroeg hem wat er dan zou moeten gebeuren, wanneer een student of kunstenaar in periode van crisis die drijfveer, die betovering, niet meer kan voelen. Hij antwoordde dat je op zo’n moment misschien nog te dicht bij de mislukking staat om de betovering weer te kunnen waarnemen. Juist op zo’n moment is het volgens hem belangrijk om het werk te objectiveren en er vragen over te stellen. Maar je moet het natuurlijk wel willen. In het artistieke talent zitten verschillende bestanddelen en één daarvan is het hebben van een sterke wil om het falen te kunnen doorstaan en 53
Hoofdstuk 5
uiteindelijk weer te kunnen slagen. Een van de stellingen die ik heb neergezet in dit onderzoek is: het is slagen of falen, als je niet slaagt dan faal je en als je niet faalt dan slaag je.Volgens Johan zijn het falen en de, daar tegenovergestelde, triomf beide essentieel in het artistieke proces en de ontwikkeling. Allebei moeten ook van tijdelijke aard zijn. Het zijn heftige momenten die er zijn om nieuwe inzichten te verwerven en vragen te stellen. Bij de beoordeling of een student, kort door de bocht, slaagt of faalt krijgen docenten altijd te maken met de combinatie van het informele en formele beoordelingssysteem systeem dat binnen de academie gehandhaafd wordt. Enerzijds zijn er de informele gesprekken met de studenten waarin de voortgang individueel wordt besproken, maar er is anderzijds ook het formele gedeelte van studiepunten die de student moet behalen. Deze studiepunten zijn gekoppeld aan activiteiten, maar ook aan bepaalde kwaliteiten waaraan de student moet voldoen. Aan de hand van deze zaken bepalen niet alleen de docenten of een student dan wel slaagt of faalt, de student kan hiermee zelf ook reflecteren op zijn ontwikkeling. Johan benadrukte dat hij erg veel moeite heeft met dit systeem. Door eisen te stellen aan studenten in de vorm van competenties en studiepunten wordt getracht iets te formaliseren wat moeilijk te formaliseren is.Volgens hem heeft een student tijd nodig om te ontdekken hoe zijn individuele proces in elkaar zit. Je kunt daar wel eisen op los laten, maar er zijn nu eenmaal altijd uitzonderingen. Het beste zou volgens hem zijn als bij beoordelingen alleen een goed gesprek plaatsvindt zodat het duidelijk is waarop de student beoordeeld wordt. Dat gesprek moet dan samengevat worden in goede, geschreven tekst. Dat is volgens hem ook de rol die je hebt als docent: het besef aandragen van het eigen studieproces bij de student. Kunstonderwijs is volgens Johan nu eenmaal erg ingewikkeld, maar het spanningsveld tussen het falen en de triomf is heel erg essentieel. En hij vindt het ook heel belangrijk om dat duidelijk te hebben bij studenten. Studenten moeten weten wat er van hen verwacht wordt en zich bewust zijn van de aanwezigheid van dat spanningsveld. Docenten moeten een sfeer scheppen waarin het falen en het triomferen normale verschijnselen zijn. Je moet de mogelijkheid van beiden kunnen accepteren, maar je moet er vooral ook naar luisteren. En om al deze redenen noemde hij naar eigen zeggen de academie aan het begin van het jaar de ‘temple of failure’. Maar hij dacht dat hij het misschien volgend jaar dan toch beter de ‘temple of failure and triumph’ kan noemen. 54
Pia Pia Louwerens is, net als ik, student beeldende kunst aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Ik besloot Pia te interviewen voor dit onderzoek over falen naar aanleiding van een werk dat zij in oktober 2011 presenteerde in de hal van de academie. Het was een tekst , afgedrukt op posterformaat, getiteld ‘De ideale kunststudent’. Als een soort manifest werden in deze tekst de eigenschappen van deze ideale kunststudent opgesomd. Ik denk dat het werk iedere student van de academie op de een of andere manier geraakt moet hebben. Bewust of onbewust ga je jezelf vergelijken met deze ideale student, omdat je toch ook zelf kunststudent bent. Maar ben je ook ideaal? En als je dat niet bent, heb je dan gefaald als kunststudent? Pia deelde wat mij betreft een aantal rake klappen uit met dit werk. Ze noemde eigenschappen die ik herkende bij veel van mijn medestudenten, soms ook bij mijzelf, maar ik herkende deze eigenschappen ook als eisen die je aan een student kunt stellen om te slagen in zijn ‘student-zijn’. Ik werd mij pijnlijk bewust van mijn eigen tekortkomingen door mij te meten met deze ideale kunststudent. In het interview legde Pia uit dat het werk destijds op veel verschillende manieren is opgevat. Zij heeft het in eerste instantie geschreven als een soort sprookje, een utopische voorstelling van de ideale kunststudent. Zij beaamde dat het hier ook gaat om verwachtingen die aan je gesteld worden als kunststudent. Een van de verwachtingen die op een academie worden gesteld is, zoals blijkt uit het gesprek met Johan van Oord, dat een student leert om te gaan met het falen. Ik vroeg mij af hoe dit een plaats krijgt in Pia’s beeld van de ideale kunststudent. Pia verwees naar een van de aspecten die zij beschreef, namelijk dat de ideale kunststudent veel dingen maakt, goede en slechte dingen, voortkomend uit de verslaving 55
Hoofdstuk 5
Falen in de praktijk
aan het creëren.Volgens haar is het belangrijk dat je als kunststudent door middel van een hoge productie ruimte creëert om te falen. Met minder werk is er minder ruimte om te falen en faal je ook harder, percentueel gezien. In een tijd waarin je een hoge productie hebt is het falen volgens haar ook meer geaccepteerd omdat je daarmee een sterkere selectie maakt. Terwijl ze dat zei moest ze zelf een beetje lachen, omdat ze naar eigen zeggen helemaal niet zoveel werk maakt. Haar afgelopen twee projecten zijn volgens haar gefaald. De werken gingen verder op het werk over ‘de ideale kunststudent’. Maar in die twee werken had ze voor zichzelf niet meer duidelijk waar zij nu zelf stond. Ze had een tweedeling gemaakt tussen zichzelf en de ideale kunststudent, waarin de ideale kunststudent alle eigenschappen bezat die zij als ideaal beschouwde maar zelf dacht te missen. Hierdoor liet zij de ideale eigenschappen die zij wel bezit buiten beschouwing. In plaats van vragen te stellen aan en over deze ‘ideale kunststudent’ trok zij conclusies uit een zelf gecreëerd beeld. Ze vertelde me dat ze de geschreven tekst nog steeds ziet als het belangrijkste werk over de ideale kunststudent, omdat dat het werk is dat het poëtische droombeeld van dit ideaal vertegenwoordigt. Ik vroeg Pia hoe het falen een rol speelt bij het maken van haar werk. Zij antwoordde dat het vooral de faalangst is die van belang is, omdat die voor haar als een soort drijfveer werkt bij het maken van nieuw werk. Ze denkt dat faalangst een functie heeft in die zin dat het aangeeft dat er ‘iets’ is. De faalangst is slechts het blok dat dat ‘iets’ in de weg staat. Met kunst kun je dit op unieke manier oplossen. Je gaat dan op zoek naar wat er achter de angst is en probeert er vervolgens een werk over te maken. Pia zei ook aan dat zij in deze, voor haar gebruikelijke werkwijze, de angst niet rechtstreeks te lijf gaat, omdat angst behoorlijk verlammend kan werken op je artistieke proces. Ze neemt er juist afstand van en zoekt naar een manier om er als het ware eromheen te lopen en te ontdekken wat er achter die angst schuil gaat. Ik wees haar op de uitspraak van Antje von Graevenitz dat faalangst als strategie van de kunstenaar kan gaan werken, wanneer deze angst gezien wordt als een adempauze in het artistieke proces om te kunnen aarzelen. Pia reageerde daarop met de uitspraak van een goede vriendin van haar. Zij zei dat angst iets heel moois is omdat het iets beschermt. Angst werkt als een beschermingsmechanisme omdat er iets achter die angst ligt, iets dat je als kunstenaar kunt zoeken.
zijn. Beter nog dan in andere dingen, waar ze gelijk goed in zou kunnen zijn. En dat is de reden waarom ze ondanks de faalangst toch blijft proberen. Hoewel dat volgens haar iets anders is dan een sterke wil hebben. Het gaat verder dan willen, omdat willen iets heel rationeels is. Het heeft volgens haar meer te maken met een bepaalde intuïtie, een heel diep vertrouwen in jezelf. Het is de balans tussen enerzijds de angst en de onzekerheid en anderzijds dit vertrouwen dat de drijfveer vormt om werk te blijven maken. Ik vroeg haar of ze dacht dat je dat vertrouwen ook nog vast kunt houden wanneer je faalt. Ze vertelde dat ze het zelf een tijdje kwijt was, maar dat het feit dat ze nog steeds aan de academie studeert haar in ieder geval vertrouwen gaf dat ze het niet helemaal kwijt kan zijn geweest. Op de vraag of ze de academie dan zou verlaten wanneer het gevoel echt weg was geweest, antwoordde ze dat ze dacht van niet. Omdat er dan nog altijd ‘het willen’ is. Toch dacht ze wel dat het ernstig wordt wanneer je dat gevoel, dat diepe zelfvertrouwen, echt voor lange tijd kwijtraakt, omdat je dan ook het contact met je werk kwijtraakt. Pia vertelde dat ze recent nog geen nieuw werk had gemaakt. Ze dacht dat het kwam door een combinatie van verlies aan zelfvertrouwen, maar ook omdat het voor haar op dit moment belangrijk is om even een stap terug doen en te kunnen reflecteren op haar proces. Om te onderzoeken welke kanten van zichzelf ze moet omarmen. Nog eens te kijken naar wat ze had aangeleerd en wat niet. Dat soort dingen. Toch baart deze stilstand Pia geen zorgen. De dingen zetten elkaar volgens haar ook in gang. Door bijvoorbeeld te werken aan haar scriptie gaan ook de gedachtes aan haar werk weer stromen. Je hebt dergelijke input nodig om weer door te kunnen gaan. Maar er zijn volgens haar ook momenten waarop je dat even niet kunt verdragen en dan maar gewoon even helemaal stil moet staan.
Juist hierom zei Pia gekozen te hebben voor een studie beeldende kunst, omdat kunst iets is waarvan ze wist dat ze er niet goed in was, maar er geweldig in zou kunnen
Op de vraag hoe ze daar vervolgens mee omgaat antwoordde ze dat het eraan ligt hoe je de situatie van dat stilstaan opvat: is het iets dat je jezelf aan doet of is het iets dat wordt veroorzaakt vanuit je omgeving? Wil je wachten tot het vanzelf over gaat of ga je de situatie aanpakken en zorgen dat de zon weer gaat schijnen? Soms weet je achteraf niet eens meer hoe het uiteindelijk weer goed is gekomen. Maar het is volgens Pia hoe dan ook belangrijk om er aandacht aan te geven, op welke manier dan ook. Ze vindt het belangrijk om te blijven luisteren naar zichzelf, maar ook lief te zijn, te zorgen dat ze zich goed voelt. Ze vertelde me dat ze er sinds een jaar achter is dat haar werk eigenlijk volledig autobiografisch is. Doordat ze weet dat haar werk over haar eigen problemen gaat is het ook een instrument geworden om van die problemen af te komen.
56
57
Hoofdstuk 5
Ze zegt na het maken van nieuw werk zo een geweldig gevoel te ervaren, dat alle problemen verdwenen lijken te zijn en ze zich afvraagt waar alle ophef nu eigenlijk voor nodig was. Ze ziet het als een golfbeweging en weet dat na een dergelijke triomf ook altijd de faalangst vanzelf de kop weer opsteekt. Onlangs schreef ze een zin over haar werk die volgens haar alomvattend haar werk en artistieke proces beschrijft. Omdat er verlangen in zit, maar ook een bepaalde melancholie en een verwijzing naar de imperfectie. Die zin geeft haar naar eigen zeggen heel veel ruimte, een toekomstbeeld misschien. Toen ze mij de zin voorlas was ik geraakt, alles wat ik had proberen te beschrijven en omschrijven met betrekking tot het falen had zij weten samen te vatten in één zin. “Het zou zo mooi kunnen worden en het had zo mooi kunnen zijn.” - Pia Louwerens - (2012)
Jeroen Jeroen Eisinga is beeldend kunstenaar en filmmaker. Onlangs had hij een belang- rijke solotentoonstelling in het stedelijk museum Schiedam (16 oktober 2011 - 26 februari 2012), waarin geruchtmakende werken als Arm Schaap (1997) en Springtime (2010/2011) werden getoond. Deze werken riepen ten tijde van mijn bezoek aan het museum al veel vragen bij mij op, maar ook de tekst over de tentoonstelling op de website van het museum trok mijn aandacht. In het bijzonder de volgende passage: “Eisinga incorporeert in zijn werk hooggespannen verwachtingen, maar bijgevolg ook de keerzijde daarvan: het falen. Daarin toont hij zich een geestverwant van Samuel Beckett, de toneelschrijver, die vaststelde: No matter. Try Again. Fail Again. Fail Better. In Eisinga’s performances ontmoeten we de dwaas en het genie. Zij gaan hand in hand en zijn, twee in één, de kunstenaar zelf, die de schoonheid van het gevaar verkiest boven de middelmaat, en steeds opnieuw pogingen onderneemt te ontstijgen aan zichzelf, de zwaartekracht, de beperkingen en de leegte van het leven.”119
Als ik de schrijfster van dit stuk mag geloven is Eisinga heel vertrouwd met het falen. Als hij het zelfs incorporeert in zijn werk moet het toch ook op een bepaalde manier een rol spelen in zijn kunstenaarschap en de ontwikkeling daarvan? En hoe zat het met het succes dat hij had verworven met deze veelbesproken tentoonstelling? Hoe ging hij daarmee om? Ik besloot het hem zelf te vragen en sprak met hem af in het Koorenhuis te Den Haag. Allereerst vroeg ik hem naar bovenstaand stuk tekst. Hij zei er niet zoveel vanaf te weten, van Samuel Beckett. De curator zou dat hebben bedacht. Hij vond het ook 58
59
Hoofdstuk 5
Falen in de praktijk
jammer dat dit citaat korte tijd eerder al in een artikel in het tijdschrift MetropolisM was gebruikt, wat het voor hem allemaal iets te ‘obvious’ maakte. Ik was me hier ook bewust van. Het betreffende artikel in de MetropolisM was immers onder meer de aanleiding geweest voor het schrijven van deze scriptie en er kwam duidelijk uit naar voren dat het falen een meer dan actueel onderwerp is in de kunst. Het is bijna ‘hip’. Jeroen zei hierop dat hij denkt dat je als kunstenaar er niet bewust voor kiest om werk te maken dat gaat over falen. Je maakt gewoon werk over hoe je bent, dan sluipt het falen er soms in. Toch kon hij wel begrijpen dat het falen populair is geworden. Hij ziet het als een hernieuwde antipathie tegen de helden van deze tijd, de mensen die alles onder controle hebben, die alles meteen goed doen. We voelen in deze tijd volgens hem juist meer empathie voor de antiheld, zoals die ook in de literatuur verschijnt. Iemand die het allemaal net niet lukt, ook al heeft hij het misschien wel in zich. Zo gaat het ook in de kunst. Jeroen verwees naar een interview met de schrijver W.F. Hermans dat hij ooit zag in het televisieprogramma van Adriaan van Dis. Daarin werd Hermans gevraagd waarom het toch altijd zo slecht afloopt met de helden in een roman. Het antwoord van Hermans vergeleek Jeroen met de kunst: je wilt als toeschouwer van een verhaal of kunstwerk geen sukkel zijn. Wanneer je leest over een nog grotere sukkel dan jij ooit zou kunnen zijn, valt het weer mee met jouw eigen lot als mislukking. Maar is dat niet tegenstrijdig? We verwachten toch juist van kunstenaars dat ze slagen? Dat ze het goed doen en een succesvolle carrière maken? Jeroen zei het ook tegenstrijdig te vinden, maar koppelde het aan de waarde die het falen volgens hem heeft. Kunst is voor hem een middel om de dingen te uiten die hem niet lekker zitten. Om erachter komen waar het allemaal om gaat. Toch vond hij het ook vreemd dat het soms lijkt alsof je als kunstenaar succes kunt hebben als je in je werk faalt. Hij noemde Bas Jan Ader als voorbeeld, die het falen als het ware belichaamde in zijn werk. Ader verkocht geen werk tijdens zijn leven, maar nu hij dood is, is hij een beroemd en gevierd kunstenaar. Zo gaan die dingen. Dat is volgens Jeroen die empathie voor de antiheld.
drijfveer geweest om nieuw werk te maken? Hij zei van wel, hij had ook al een paar nieuwe ideeën. Jeroen vindt het wel prettig dat het hem nu voor de wind gaat en zei dat het wel uitzonderlijk goed moet gaan wil het problemen geven in die zin dat er geen nieuw werk uit voortkomt. Dat het succes als een dooddoener voor je werk is, omdat je misschien niet weet hoe je het moet overtreffen. Maar hij zei ook dat hij zich kon voorstellen dat een kunstenaar door teveel succes niet meer de bron kan aanboren waar het eigenlijk om gaat. Wanneer je zo’n typische succesvolle kunstenaar bent, je mensen hebt die je werk voor je maken en iedereen je beste vriend wil zijn, kun je dan nog wel die kern bereiken? Aan de andere kant dacht Jeroen dat als er nooit iemand naar je werk wil kijken en je er niks mee verdient, je misschien wel denkt: bekijk het maar met die kunst, ik neem wel een gewone baan. Jeroens succes is op dit moment groot genoeg om het komende jaar de huur te kunnen betalen en werk te blijven maken. Geld is nu eenmaal een belangrijk element in het kunstenaarschap, stelt hij. Toch is het helaas zo dat wanneer je succes hebt als kunstenaar iedereen wel met je te maken wil hebben, maar niemand wil ervoor betalen. Een succesvolle carrière als kunstenaar is volgens hem dan ook niet alleen afhankelijk van het produceren van goed werk, maar het maakt ook veel uit of je geld hebt. Omdat het kunstenaarschap nu eenmaal geen vetpot is, is een financiële steun in de rug onmisbaar. Rijke ouders kunnen een voordeel zijn bij het opbouwen van een succesvolle carrière. Hij noemde Matthew Barney, de erfgenaam van het Getty- imperium, als voorbeeld. Barney heeft veel geld achter zich staan en dan wordt het volgens Jeroen als snel allemaal een stuk eenvoudiger. Betekende dat voor hem dat een dubbeltje nooit een echt kwartje kan worden? Zo erg was het nog niet, dacht hij. Het kan wel, maar het heeft even tijd nodig. En je moet wel heel erg goed zijn in wat je doet, wil je dat voor elkaar krijgen. Ik vroeg Jeroen of hij nu vertrouwen durft te hebben in het nieuw verworven succes. Hij vond vertrouwen een groot woord, maar het feit dat hij nu in ieder geval genoeg geld heeft om het jaar rond te komen gaf hem wel rust. Toch zei hij dat hij gewoon weer terug bij af is als hij over drie jaar nog niks nieuws gemaakt heeft.
Ik was benieuwd wat Jeroen verstaat onder succesvol kunstenaarschap. Een succesvol kunstenaar is volgens hem succesvol in de maatschappij. Dat heeft met de inhoud van je werk heel weinig te maken. Ik wees hem op de tentoonstelling in Schiedam, die in mijn ogen mij toch wel behoorlijk succesvol was. Was dit succes voor hem een
Drie jaar langs niets maken leek mij onmogelijk lang. Jeroen vertelde me dat hij weleens langer niets gemaakt had. Wel tien jaar. Was dat voor hem een crisis? Hij zei van wel, maar dat het vooral een persoonlijke crisis was. Hij kwam in die tijd daardoor niet aan werken toe. En dat was voor hem een groot probleem, want dan heb je meteen geen geld. In de kunstwereld moet je keihard werken om je minimum
60
61
Hoofdstuk 5
Falen in de praktijk
inkomsten bij elkaar te schrapen. Wat doe je wanneer je in zo’n crisis bent geraakt? Probeer je je situatie te accepteren en wacht je rustig tot het voorbij gaat? Of ga je jezelf toch op de een of andere manier pushen om eruit te komen? Er zit volgens Jeroen op zo’n moment niets anders op dan proberen de problemen gewoon één voor één op te lossen. Dat is nou eenmaal het leven, het kan mee en het kan tegen vallen. Hij besloot een opleiding te gaan volgen aan het AFI (American Film Institute) om zijn films te kunnen uitbreiden naar het genre van de speelfilm. Hij vertelde dat hij dacht dat wanneer hij meteen een succesvolle internationale carrière had gehad, hij daar nooit meer aan toegekomen was of zich had kunnen verdiepen op die manier. Je struikelt in de richting die je moet gaan. Toen Jeroen terug kwam uit Amerika had hij scenario’s voor speelfilms geschreven, maar vroeg toch een subsidie aan voor zijn film Springtime(2010/2011). De fondsen vonden het idee maar matig en bovendien tegenstrijdig met zijn pas afgeronde opleiding. Toch kreeg hij een beetje geld en kon hij de, inmiddels veelbesproken en succesvolle, film maken. Hij vindt het een zoete wraak. Ik moest denken aan Pia, die mij vertelde dat zij in een soort diep zelfvertrouwen altijd een drijfveer weet te vinden om door te gaan met het maken van nieuw werk. Crisis of niet. Ik vroeg mij af of dit voor Jeroen ook gold toen hij de fondsen probeerde te overtuigen om zijn film te subsidiëren. Hij vertelde me het gevoel te herkennen, maar dat zo’n zelfvertrouwen nu eenmaal niet constant aanwezig is. Maar als een idee goed is dan weet hij het gewoon. En hoewel de zoektocht tijdens het maakproces natuurlijk blijft bestaan, kan hij het resultaat dan toch al tot in detail voor zich zien. Als dat gevoel er niet is, begint hij er liever niet eens aan. Het kan heel lang duren voordat dat gevoel komt en soms komt het ook niet. Dat frustreert en maakt hem soms ook onzeker.Voor Jeroen geldt niet dat alleen door veel te maken uiteindelijk een goed kunstwerk ontstaat.Vooral de inspiratie is belangrijk. Hoewel het frustrerend kan zijn denkt hij dat het goed is, dat de dingen in een proces moeten rijpen. Dat rijpen gebeurt door af en toe eens flink tegen de spreekwoordelijke muur te lopen. En juist daarom heeft hij naar eigen zeggen argwaan tegenover de kunstenaars die vanaf het begin af aan succesvol zijn geweest en de hardheid van die muur niet gevoeld hebben. Hij zei zelfs dat hij het prettig vond om af en toe in het zwarte gat te vallen. Je voelt je dan even anoniem, om er vervolgens weer uit te krabbelen met je laatste krachten en iedereen te verbazen. Ik kon me er wel iets bij voorstellen en vroeg me af of dat voor hem een extra grote 62
triomf is, groter wanneer de successen zich aan de lopende band aandienen. Jeroen dacht van wel. Daarom kijken de mensen volgens hem ook naar films. Iedereen heeft het gevoel: mij lukken de dingen niet. In een film identificeren mensen zich met iemand die het ook niet lukt. Empathie met de antiheld. Op het einde ondergaat die antiheld dan de zogenaamde ‘emotional dead’ en lijkt alles echt compleet te mislukken. Maar dan toch, kruipt hij uit het zwarte gat.Veel mensen, mensen die naar films gaan, zien zichzelf als mislukkelingen, maar door zo’n film voelen ze zich dan iets minder mislukt. Net zoals bij de schrijver Hermans.Volgens Jeroen is de kunst een van de weinige dingen waarin je dat kunt uitdrukken en bereiken bij je publiek. Jeroen lijkt een, op zijn zachtst gezegd, turbulent proces te hebben doorgemaakt in zijn kunstenaarschap. Ik vroeg mij af wat er voor hem veranderd is de afgelopen jaren. Hij vertelde dat hij zich beter is gaan voelen naarmate hij ouder wordt. Dingen die vroeger problemen waren zijn nu geen problemen meer. Dat heeft niet alleen te maken met het verwerven van een succesvolle carrière, maar vooral van een geestelijke ontwikkeling. Hij heeft naar eigen zeggen meer dan ooit het gevoel dat hij kan zeggen wat hij echt vindt en bedoelt. Maar dat heeft volgens hem ook te maken met falen. Als je ergens een sterke mening over hebt en je komt erachter dat die mening niet klopt, dan val je hard. Faal je. Dan moet je opstaan en je mening bijstellen. Maar er zijn veel mensen die dat niet kunnen. Dit leerproces was voor Jeroen heel belangrijk, omdat wanneer je lang bent aangewezen op subsidies je volgens hem de neiging krijgt om werk te maken dat mensen graag willen zien. Je wordt in een kader gedrongen, waarvan je de grenzen niet mag overschrijden. Dan moet je toch wel heel erg verwijderd raken van je ‘eigen’ werk? Jeroen dacht dat ook. Je raakt ook verwijderd van jezelf. Juist doordat het een tijd lang niet goed met hem ging, besloot hij dat hij los wilde komen van het gesubsidieerde kunstenaarsleven. Hij deed vanaf dat moment wat hij echt wilde en ging daarmee een heel belangrijke grens over. Het is volgens Jeroen heel goed om afstand te nemen van je werk en kunstenaarschap en vooral van dat kader dat je, misschien onbewust, is opgelegd. Dan kunnen er frisse nieuwe ideeën binnenkomen. En misschien is het wel goed dat de mensen om je heen dat nieuwe werk in eerste instantie niet begrijpen en niet zien, is het juist goed dat mensen het niet goed vinden. Jeroen vindt dat zelfs een compliment. Hij noemt zijn films Arm Schaap (1997) en Springtime (2010/2011) als voorbeelden. De meningen over deze werken lopen sterk uiteen en sommige mensen zien ze als onethisch. Zo onethisch dat er zelfs kamervra63
Hoofdstuk 5
Noten
gen over zijn gesteld. Hij ziet deze verdeelde meningen als het kenmerk van een levend kunstwerk. Het staat blijkbaar midden in de maatschappij. Niet iedereen hoeft alles meteen helemaal te begrijpen. Dat geeft hem naar eigen zeggen het gevoel dat hij leeft en dat het er iets toe doet. Een heel ander gevoel dan wanneer hij een succesvol kunstenaar zou zijn die alleen zijn ‘truukje’ steeds opnieuw vertoont. Hij vergelijkt het met twee manieren om een film te bekijken. De eerste voelt als een warme douche die je simpelweg overkomt, maar bij de tweede wordt je met jezelf geconfronteerd en houdt de film je als het ware een spiegel voor. En juist dat vindt hij belangrijk.
Wilma Sütö, Jeroen Eisinga, Springtime, http://www.stedelijkmuseumschiedam.nl/nl_ NL/tentoonstellingen/30/jeroen-eisinga.-springtime, geraadpleegd op 8 april 2012. 119
Hij zegt de film Arm Schaap ook in het geheel niet te hebben gemaakt om mensen te shockeren. De film was voor hem een beeld van compassie. De meeste mensen zijn volgens hem zo’n schaap. Je ligt op je rug en hebt het maar te doen met wie je bent. Mensen kunnen zichzelf niet veranderen. Compassie vindt Jeroen bijna iets religieus. Compassie hebben met iemand ondanks dat je het er niet mee eens bent. Het kenmerk van een goed kunstwerk is dat het iets raakt in mensen. Maar verschillende mensen reageren op verschillende niveaus. Je bent altijd in een soort flux van meningen en moet daarin je oordelen kunnen bijstellen. Het beeld zegt dan ook iets over de hypocrisie van de mensen, het publiek. Die meningen zijn deel van het werk. Het werk gaat ook over loslaten. Jeroen hoopt dat de mensen die naar zijn films kijken dat durven meemaken. Eerst is er de weerstand tegen wat je ziet, dan het loslaten en uiteindelijk het meegaan met het beeld. Dan kun je er rustig van worden. Dat loslaten is voor Jeroen zoals het werd uitgelegd in de documentaire over Bas Jan Ader. Daarin vertelt een zeiler over het wegvaren van de kust. Eerst hoor je nog geluiden, maar dan ben je ineens alleen op zee. Nergens een horizon. Dan voel je een enorme eenzaamheid, maar kun je wel alle dagelijkse beslommeringen loslaten. Dat gevoel had Jeroen ook toen hij de film Springtime maakte. Hij moest zich overgeven aan de bijen die hem bedekten en kon toen pas alles om zich heen loslaten. Wat dat betreft lijkt het volgens hem misschien ook op het moment van dood gaan. Met een soort zucht van verlichting, zoals zijn eigen vader toen hij stierf. Doodgaan schijnt hem iets heel moois te zijn.
64
65
Hoofdstuk 5
Lucy Lucy Cotter is hoofd van de masterstudie Artistic Research, die wordt gegeven aan de KABK. Daarnaast doceert zij kunsttheorie aan de Gerrit Rietveld Academie en het Sandberg Instituut in Amsterdam. Lucy publiceert internationaal als kunstcritica en is dan ook zeer geïnteresseerd is het artistieke proces van kunstenaars met als bijbehorende factor het falen. Zij wist mij in de korte tijd die we met elkaar hadden voor dit interview dan ook bijzonder veel te vertellen over het onderwerp. Allereerst wilde Lucy graag van mij weten waarover mijn scriptie ging en welke vragen ik stel in mijn onderzoek. Ik legde haar uit wat mijn doelstellingen waren en dat ik ook graag interviews wilde doen met mensen die naar mijn mening representatief zijn voor de vak- en kennisgebieden die in dit onderzoek aan bod komen. Toch had ik haar blijkbaar van te voren te weinig ingelicht over mijn onderzoek en de losse vorm die mijn voorkeur heeft bij het houden van een interview. Dat bleek wel toen Lucy een aantal bladen tevoorschijn haalde waarop zij een veelheid aan aantekeningen over het falen had geschreven. Het was mij duidelijk: deze dame was goed voorbereid en wist er veel van. In haar aantekeningen had Lucy een aantal ideeën genoteerd waarvan zij dacht dat ze nuttig konden zijn voor mijn onderzoek. Als eerste noemde zij de kunstenaar Francis Bacon, die volgens haar bij uitstek het falen belichaamt in zijn werk. Ik legde haar uit dat het niet mijn bedoeling was te schrijven over kunstenaars die het falen als thema behandelen in hun werk, maar dat ik mijn onderzoek meer gericht had op hoe iemand in zijn artistieke proces het falen ervaart. Zij reageerde hierop met de terechte uitspraak dat Bacon een kunstenaar is die in zijn werk gebruik maakt van de 66
67
Hoofdstuk 5
Falen in de praktijk
faalmomenten uit zijn kunstenaarschap en daarom wel degelijk interessant is voor mijn onderzoek. In elke laag verf is zijn falen zichtbaar, omdat hij verdwaalde in zijn schilderij en het falen ervoer tijdens het schilderen. Je kunt het falen en de ervaring daarvan in zijn geval dus onderzoeken in het kunstwerk. Lucy raadde mij een boek aan dat ik niet kende, maar volgens haar heel belangrijk is wanneer je onderzoek doet naar het falen in het artistieke proces. The man without a content van Giorgio Agamben gaat over de verhouding van de kunst tot zijn maker en ook tot een diepere laag in de maker.120 Bijvoorbeeld de verhouding van de maker tot de verwachtingen die aan hem gesteld worden. We neigen allemaal tot een soort rigide houding ten opzichte van die verwachtingen, proberen patronen te volgen. Maar het gaat juist om de vraag hoe je die patronen kunt doorbreken.Volgens Lucy doe je dat door te falen. In het creatieve proces ben je eigenlijk niet creatief wanneer je een dergelijke rigide controle probeert vast te houden. Pas wanneer je moet loslaten, moet falen, dat is het moment waarop je creatief wordt. Dan ga je met je proces mee, volgens Lucy. Het leren loslaten is voor mij persoonlijk altijd een heikel punt geweest. Ik ben een geboren ‘control freak’. Ik vroeg Lucy naar de relatie tussen falen en loslaten. Ze vertelde dat ze dacht dat het moment van loslaten vooral het moment is dat mensen ervaren als falen. Wanneer een kunstwerk niet wordt wat de kunstenaar ervan had verwacht ontstaat er een keuzemoment: geef je op of ga je door? Ook wanneer je ervoor kiest om toch door te gaan heb je niet langer de controle en moet je wel loslaten. Het falen is op dat moment het teken dat je je eigen idee een beetje bent kwijtgeraakt, maar het is vooral ook een groeimoment, een doorbraak. Niet meteen in de zin van een succes, maar dat er iets kapot is gegaan waardoor iets anders kan ontstaan. Er ontstaat dan een dialoog tussen jou en het werk. Lucy gelooft dat er altijd iets gedeconstrueerd moet worden voordat er überhaupt constructie kan plaatsvinden. Dat in mijn literatuurlijst nog een aantal essentiële boeken ontbreken bleek wel gedurende het verdere verloop van het interview. Lucy vroeg mij of ik het boek van Peter Hallward over de theorie van Gilles DeLeuze over creativiteit had gelezen.121 Dat had ik niet gedaan, maar toch zeker wel moeten doen. Lucy vertelde over de theorie van DeLeuze dat in het groot organisch mechanisme van de kosmos alles moet falen om tot nieuwe vormen te komen en dat alles wat uit die duisternis ontstaat een eigen richting zal nemen. Binnen de kunst is het volgens Lucy zo dat je als kunstenaar in een worsteling terecht kunt komen met onderdelen, van de kosmos die je zelf bent, 68
die je misschien niet helemaal accepteert. In je artistieke proces ontdek je die delen. Je waardeert ze misschien niet, maar juist die delen zitten heel dicht bij jezelf en kunnen interessante richtingen uitgaan. Ze zei het ook vaak te hebben gezien wanneer ze het proces van haar studenten meemaakte. Mensen kennen zichzelf als kunstenaar nog niet en blijken dan toch een andere kunstenaar te zijn dan ze eerst dachten. Ze bereiken die kennis door te falen. Lucy vertelde mij ook over een ‘tate-talk’ die zij ooit had gezien, met Elizabeth Gilbert. Gilbert sprak daarin over het ‘genie’ waarin men geloofde in de oudheid. Deze genie, als het waren een goddelijke kracht, zou de kunstenaar toekomen en verantwoordelijk zijn voor de totstandkoming van het kunstwerk. De kunstenaar functioneerde hierin slechts als gastheer of medium van het genie. Dit gold ook meteen als een bepaalde bescherming voor de kunstenaar: wanneer een kunstwerk gefaald was kon hij tenminste nog zeggen dat hij niet verantwoordelijk was, maar de genie. Door deze tussenkomst van de genie ontstond een bepaalde afstand tussen de kunstenaar en zijn kunstwerk en was faalangst van geen belang.Volgens Gilbert is de kunst hard achteruitgegaan sinds we niet meer geloven in de genie en daarmee de verlammende werking van de faalangst hebben toegelaten. Als het aan Gilbert ligt brengen we dit concept uit de oudheid weer terug om ons meer vrij te voelen in ons artistieke proces. Je vrij voelen is volgens Lucy een grote moeilijkheid in je artistieke proces. Want hoe word je vrij? Zij zei vooral bij beginnende studenten die vrijheid nog te zien, omdat die zich vrij voelen om te experimenteren en alle mogelijkheden van de kunst te onderzoeken. Pas later sluipt dan de faalangst naar binnen en gaat de productie hard achteruit. Maar volgens mij kan het ook anders. Ik had namelijk in het eerste jaar van mijn studie aan de academie vooral het gevoel dat ik moest voldoen aan de verwachtingen van docenten en werd daar enorm faalangstig van. Met als gevolg dat mijn productie laag bleef. Lucy raadde mij het boek The artis’st way, van Julia Cameron aan.122 Het is een soort van zelfhulpboek voor kunstenaars, waarin getracht wordt de vraag te beantwoorden: hoe blijf je in staat om kunst te maken? Lucy vertelde zelf al vaak te hebben mogen ervaren hoe het voelt om te falen. Het is haar weleens overkomen dat wanneer zij een tekst schreef, iemand haar vlak voor de voltooiing wat extra informatie gaf die al haar zorgvuldig uiteengezette argumenten overhoop gooide. Ook zij stelde zich dan de belangrijke vraag: geef je op of ga je door? Ze besloot niet opnieuw te beginnen, maar hetgeen dat al geschreven was een dialoog aan te laten gaan met de nieuw verworven informatie. In de tijd van haar 69
Hoofdstuk 5
Falen in de praktijk
promotie is zij naar eigen zeggen niet alleen verder gekomen in haar onderzoek door de dingen die goed zijn gegaan, maar vooral ook door dergelijke faalmomenten. Terwijl ze dit zei werd ik me er pijnlijk bewust van dat mij op dat moment eigenlijk hetzelfde gebeurde. Lucy gaf mij zoveel nieuwe en belangrijke informatie voor mijn onderzoek. En dat terwijl ik dacht in de afrondingsfase te zitten. Er was blijkbaar zoveel dat ik nog niet wist, dat ik over het hoofd had gezien. Ik was totaal overdonderd. Tijdens het interview kon ik goed merken dat Lucy een zeer intelligente en geleerde persoonlijkheid is en ik moet toegeven dat ik erg onder de indruk was van haar kennis en de zelfverzekerdheid waarmee zij zich uitdrukte. Ik vroeg haar of zij de faalangst nog wel eens tegenkomt. Ze zei dat ze daar tegenwoordig niet zoveel last meer van heeft, maar vooral omdat ze niet meer in objectiviteit gelooft. Mensen denken dat wanneer een tekst wetenschappelijk is er geen fouten in zitten, maar dat is alles behalve waarheid. De faalangst steekt volgens haar voornamelijk de kop op, wanneer een stuk tekst gepubliceerd wordt of een kunstwerk het publiek bereikt. Mensen verheugen zich op een tentoonstelling, maar voor veel kunstenaars is het een angstig moment. Het moment waarop duidelijk wordt wat mensen van je werk vinden. Maar volgens Lucy is dat juist ook het mooiste moment, het meest verassende moment. Omdat je er zo ontzettend veel van kunt leren. Toch moet je sterk in je schoenen staan om daar goed mee om te kunnen gaan. Dat heeft volgens haar minder met kunst te maken en meer met hoe je in elkaar zit. Je zelfbeeld.
is, omdat het je telkens opnieuw vraagt om volledig te falen en opnieuw te beginnen. Je kunt volgens haar alleen iets missen als je het niet doet. Ze gelooft dan ook heel erg in ervaringen opdoen en vindt het belangrijk om daarbij goed naar jezelf te luisteren. Mensen met controledrang willen niet luisteren naar de delen in zichzelf die ze eigenlijk niet kennen. Maar volgens Lucy is het ‘niet weten’ juist van essentieel belang en moet je ook falen om dat te kunnen bereiken. Je moet ‘niet weten’ om te kunnen verdwalen. Falen heeft volgens haar ook veel met verwachting te maken. Wanneer je die verwachting terugneemt en eigenlijk zegt dat je het ‘niet weet’ dan kun je falen en stap voor stap terug in het proces vallen. Tot slot noemt Lucy het Japanse begrip ‘kaizen’, dat zoveel inhoudt als het “uiteen halen en opnieuw in elkaar steken op een betere manier”.123 Het woord is Lucy duidelijk dierbaar en zij legt de betekenis van het woord uit als het ‘altijd falen’, een doorlopend onderzoek. Altijd falen om te kunnen blijven onderzoeken. Het interview met Lucy heeft mijn houding ten opzichte van mijn onderzoek enorm veranderd. Het is mij duidelijk geworden dat ik heel veel informatie niet heb gebruikt, simpelweg omdat ik niet wist van het bestaan ervan. Lucy benoemde in het interview heel essentiële dingen over het falen en wist in enkele krachtige zinnen uit te drukken waar mijn onderzoek om draait. Ik had geen moment het gevoel dat zij het niet wist.
Dat het falen een fundament kan zijn om te leren blijkt ook uit het levensverhaal van de schrijfster J.K. Rowling, die Lucy noemde als voorbeeld. Zij zat compleet aan de grond en had, als je het zo wilt noemen, gefaald in het leven toen zij begon met het schrijven van de inmiddels wereldberoemde Harry-Potterboeken. Het falen was het fundament om haar leven weer op te bouwen. Ze had alles verloren, niets meer te verliezen en daardoor kon ze gaan schrijven. Alleen al de gedachte om op zo’n manier alles te moeten loslaten maakt mij doodsbenauwd en ik denk met mij vele anderen, hoe mooi het als fundament van een wereldsucces ook mag zijn. Ik zou het niet willen, maar ik zou het misschien vooral ook niet kunnen. Ik heb last van overlevingsdrang. Je probeert je toch altijd te redden van de ondergang, ook al ontneem je jezelf daarmee de kans op nieuwe inzichten, mogelijkheden, een nieuw leven wellicht. Ik faal dus eigenlijk altijd maar een beetje. Lucy dacht dat het toch belangrijk is volledig te falen en niet een klein beetje. Omdat dat het meeste oplevert. En dat misschien daarom het kunstproces ook zo uitdagend 70
71
Noten
G. Agamben, The man without a content, Stanford University Press (1999) P. Hallward, Out of this world: DeLeuze and the philosophy of creation, Verso, New York, 2006 122 J. Cameron, The artist’s way, Penguin Group,Verenigde Staten, 2002 123 Kaizen, http://nl.wikipedia.org/wiki/Kaizen, geraadpleegd op 16 april 2012 120 121
Conclusie Met dit onderzoek het ik getracht een beschrijving te formuleren van hoe het falen van invloed kan zijn op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling. Dit heb ik onder andere gedaan door verschillende factoren te selecteren die volgens mij een rol spelen bij het falen en deze in verband te brengen met het artistieke proces. Allereerst heb ik geprobeerd een omschrijving te geven van het begrip ‘failure’ (het falen) met betrekking op kunst. Dit heb ik gedaan door de Oxford English Dictionary te raadplegen. Wanneer we dit woordenboek aanhouden bij de definitie van het begrip ‘failure’, ofwel het falen, kunnen we verschillende aannames doen over wat dit begrip met betrekking op kunst inhoudt. Een kunstwerk dat niet tot uitvoering is gebracht zou een gefaald kunstwerk zijn, net zoals een kunstenaar die er niet in slaagt werk te produceren, gefaald heeft. Ook zou een kunstenaar die faalt in zijn streven naar succes gefaald zijn. Zowel een ding als een persoon kunnen een ‘failure’ zijn, zo kunnen dus ook een kunstenaar en een kunstwerk gefaald zijn.Verder geeft het woordenboek aan dat iets een ‘failure’ kan worden door afname van kracht en activiteit en uitputting. We zouden hier als voorbeeld kunnen geven dat een kunstenaar door afnemende artistieke activiteit en uitputting kan falen. Vervolgens heb ik onderzocht wat de invloed is van de toepassing van het begrip ‘failure’ op het al dan niet slagen of falen van een kunstenaar of kunstwerk. In het boek Failure van Lisa Le Feuvre krijgt het falen een bijzondere betekenis. Zij definieert het falen aan de hand van het gevolg van het begrip. Zij stelt dat het falen ons verder brengt dan onze vooronderstellingen en wat we denken te weten. Zij impliceert met 72
73
Conclusie
Conclusie
deze betekenisgeving ook een functie van het begrip voor het artistieke proces. Dat de toepassing van het begrip van grote invloed is op het slagen of falen stelt ook Joel Fisher in zijn essay Judgement and purpose. Hij creëerde het neologisme anaprokopology, dat het theoretisch concept van het falen en de mislukking omschrijft aan de hand van het succes. Hieruit volgt de simpele, toch doelmatige stelling dat wat niet slaagt faalt en andersom. Toch is het belangrijk om te onthouden dat de toepassing van het begrip van invloed is en het al dan niet falen altijd afhankelijk van het toeval. Wanneer men bewust poogt te falen blijft altijd de kans bestaan om (toevallig) te slagen. Wat de toepassing en betekenis van het begrip ook moge zijn, het menselijk oordeel als externe invloed is nog altijd doorslaggevend bij het al dan niet falen. In de eerste plaats is de kunstenaar zelf een belangrijke factor, omdat hij degene is die het werk in de wereld plaatst en daarmee de mogelijkheid creëert tot slagen of falen. De kunstenaar verliest op dat moment de controle en geeft andere externe factoren, zoals ‘de kunstwereld’, de kans om te oordelen over het slagen of falen van het kunstwerk. Het blijft echter de vraag wiens oordeel hier bepalend en doorslaggevend is, de kunstenaar of de kunstwereld. We kunnen ons falen dan misschien niet controleren, omdat het afhankelijk is van betekenisgeving, externe factoren en het toeval, maar we hebben wel enige zeggenschap over onze attitude ten opzichte van het falen. Daniel Siedell bespreekt in zijn essay Art and Failure de zogenaamde ‘Genius Decision’. In deze ‘geniale beslis- sing’ accepteert de kunstenaar zijn falen en probeert het onmogelijke toch mogelijk te maken. Ondanks, of misschien wel dankzij, het falen zouden door deze beslissing uitzonderlijke kunstwerken kunnen ontstaan.Vanwege de houding die de kunstenaar aanneemt is het falen hier dus duidelijk van grote invloed op het kunstenaarschap en het artistieke proces. Dat de attitude die een kunstenaar of kunststudent aanneemt ten opzichte van het falen van grote invloed is op het creatieve proces, stelt ook Maria Hopman in haar boeken Creatieve processen en Creativiteit onder druk. Wanneer een kunstenaar of student faalt kan dit leiden tot blokkades in het creatieve proces. De enige manier om deze blokkades te doorbreken is volgens haar het aannemen van een actieve houding ten opzichte van het falen. Motivatie, onderzoeksmentaliteit en het nemen van de eigen verantwoordelijkheid zijn hierbij essentieel.
een gebrek aan motivatie en onderzoeksmentaliteit. Toch is het vaak slechts de beleving van de angst die de faalangst definieert. Hopman suggereert dan ook dat de angst weggenomen kan worden wanneer de irrationele houding wordt omgezet in een rationele houding ten opzichte van het falen. Antje von Graevenitz stelt juist dat de faalangst als strategie van de kunstenaar kan gelden wanneer deze wordt beschouwd als een adempauze in het artistieke proces om te kunnen twijfelen. De symptomen van faalangst kunnen zich in het ergste geval ontwikkelen tot melancholie. In verschillende periodes uit de kunstgeschiedenis is de melancholie in verband gebracht met het kunstenaarschap. In de melancholie zou de kunstenaar een creatief potentieel tot schepping kunnen vinden of het tot onderwerp van zijn kunst maken. In mijn onderzoek naar de invloed van het falen op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling ben ik ook op zoek gegaan naar een bepaalde effectieve of nuttige functie van het falen. Ik heb mijzelf daarom de vraag gesteld of je iets kunt leren van het falen en heb dit onderzocht aan de hand van de theorieën van de psycholoog Burrhus Frederic Skinner. Zijn gedragstheorieën omtrent respondente en operante conditionering heb ik toegepast op het gedrag ‘kunst maken’.Volgens Skinner wordt het menselijk gedrag, onder invloed van externe factoren, beheerst door effecten, oftewel consequenties, van dat gedrag. Elk gedrag kan volgens hem geconditioneerd worden en het toepassen van positieve consequenties zou het gedrag, zoals het maken van kunst, volgens hem versterken en zelfs verbeteren.
Toch blijkt het aannemen van een dergelijke houding niet altijd even gemakkelijk. Wanneer iemand een faalangst ontwikkelt kunnen er blokkades optreden in het artistieke proces. De persoon heeft dan simpelweg een angst om te falen, wat zich uit in
Respondent gedrag, oftewel: het op een bepaalde manier reageren op externe factoren, kan ook geconditioneerd worden. Een voorbeeld hiervan is de bekende Pavlovtest. Het ontwikkelen van faalangst zouden we in verband kunnen brengen met respondente conditionering. Skinner zag respondent gedrag als een passieve reactie op de stimulus. Zijn interesse ging uit naar de actieve reactie die is waar te nemen bij operant gedrag, waarbij het gedrag gericht is op het uitlokken van consequenties. Een voorbeeld van zo’n consequentie is de zogenaamde reinforcement of versterking/ aanmoediging van het gedrag. Kunst maken kunnen we zien als een voorbeeld van operant gedrag, omdat het meestal gedaan wordt met de bedoeling reacties ofwel consequenties uit te lokken. Wanneer dit een positieve reinforcement tot gevolg heeft zal het gedrag (kunst maken) zich volgens Skinner herhalen en wellicht ook verbeteren. In het geval van een negatieve reinforcement (in verband met het falen) zal het gedrag in het vervolg vermeden worden. De kunstenaar/student leert hier dan van zijn falende gedrag in die zin dat hij weet dat hij dat gedrag zal moeten vermijden, om in de toekomst weer een nieuwe aanmoediging te kunnen ontvangen en suc-
74
75
Conclusie
Conclusie
cesvol te zijn. De functie en ‘het nut’ van het falen is in dit geval dus dat de persoon leert dat hij het gedrag niet moet herhalen als hij niet nog eens wil falen. Het falen is daarom van invloed op het creatieve proces, omdat het leidt tot gedragsverandering van de kunstenaar wat weer gevolgen heeft voor zijn kunstenaarschap. Dit gedrag, in de vorm van het aanpassen van de strategie in het creatieve proces, zou kenmerkend zijn voor creativiteit. Ik heb dit onderzoek geschreven naar aanleiding van mijn studie beeldende kunst aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten. Ik ben mij tijdens mijn studie altijd heel bewust geweest van mijn creatieve proces en ontwikkeling, maar vooral ook van mijn falen. Ik had het gevoel gefaald te hebben wanneer ik kritiek ontving van docenten en medestudenten of wanneer ik niet kon voldoen aan de eisen die aan mij werden gesteld. Het stellen van eisen is een ingewikkeld, maar essentieel onderdeel van het kunstonderwijs. In het hedendaagse kunstonderwijs wordt van de student verwacht dat hij op eigen wijze een manier vindt om fundamenteel onderzoek te doen voor zijn werk op basis van een ‘theoretisch’ en ‘artistiek’ fundament. Dit klinkt heel vrij en dat is het in feite ook. Het is daarom moeilijk te bepalen wanneer een student erin geslaagd is of gefaald heeft aan deze eisen te voldoen. Je kunt je dan ook afvragen wat het belang is van een studie aan een kunstacademie.Volgens Michael van Hoogenhuyze ligt dit belang in het feit dat kunst een discussie is en dat de kunstacademie een belangrijke plaats is waar deze discussie wordt gevoerd. Dat hoeft volgens hem echter niet te betekenen dat een kunstenaar die faalt in zijn academische opleiding en deze niet afmaakt, geen succesvol kunstenaar kan worden. Er zijn vele kunstenaars geweest die aan een academische opleiding zijn begonnen, maar hun kunstenaarschap daarna op geheel eigen wijze hebben voortgezet en toch succesvol zijn geworden. Zij zijn in zekere zin autodidact. Maar dat is de kunststudent eigenlijk ook, omdat van hem wordt verwacht dat hij op eigen wijze een nieuw veld van artistiek onderzoek aanboort, waarvoor eigenlijk geen onderwijs bestaat. Het is daarom interessant om te kijken naar de methodes die een academie hanteert om in dit soort onderwijs te bepalen of een student slaagt of faalt. In de eerste plaats is de discussie of communicatie van groot belang in het kunstonderwijs. In het verbale deel van dit zogenaamde kunst-discours geven docenten en medestudenten commentaar en kritiek op het werk van de student. Dergelijke kritiek of commentaar kunnen van grote invloed zijn op het artistieke proces en de ontwikkeling van het kunstenaarschap. Deze methode van reflectie is dan ook de basis bij het handhaven van de onderwijsdoelen en het bepalen of een werk of student 76
geslaagd is of gefaald heeft. Het omgaan met kritiek kan moeilijk zijn, maar is essentieel omdat de kritiek van docenten en medestudenten het belangrijkste aanwezige referentiekader is dat de student tot zijn beschikking heeft tijdens zijn studie. De omgang met kritiek is wellicht te vergelijken met de conditionering en verklaart daarom ook waarom het zo moeilijk kan zijn om met kritiek om te gaan. Een positieve reinforcement is vrij eenvoudig te verwerken, maar bij een negatieve reinforcement is aanpassing van de strategie een vereiste wat zeer ingewikkeld kan zijn. Leren omgaan met kritiek doe je uiteindelijk door eraan te wennen, maar ook een open communicatie kan hierbij van waarde zijn. Het geven en krijgen van feedback is een belangrijk proces in de ontwikkeling van het kunstenaarschap. Het is ook een proces van het uiten van meningen en het stellen van vragen. Hierdoor kunnen twijfels ontstaan wat in het ergste geval uitmondt in een crisis in het artistieke proces.Volgens Michael van Hoogenhuyze is dit echter een veelvoorkomend verschijnsel, dat uiteindelijk leidt naar specialisatie en een grotere gerichtheid in het artistieke proces van de student. Zolang de student openstaat voor het leerproces dat verbonden is aan kritiek en feedback kunnen de crisis en het falen overkomen worden. Omdat ik niet alleen geschreven bronnen wilde gebruiken, afkomstig van personen die zelf geen kunstenaar zijn of niet direct te maken hebben met het artistieke proces, heb ik besloten om een tweede deel aan mijn onderzoek toe te voegen. Hierin gebruik ik interviews met vier door mij geselecteerde personen, die naar mijn mening representatief zijn voor de vak- en kennisgebieden die in dit onderzoek aan bod komen, als bron. Ik vroeg deze personen naar hun ervaringen met en meningen over het falen. Vanwege de uitspraak dat de academie de ‘temple of failure’ is, die tevens de aanleiding vormde voor het schrijven van dit onderzoek, sprak ik allereerst met Johan van Oord. Hij kwam in het interview terug op zijn uitspraak, omdat hij dacht dat de zware lading van het begrip ‘failure’ misschien een demotiverende werking kon hebben op studenten. De bedoeling van het klimaat op een kunstacademie is echter juist dat het ‘activeert’ en aanzet tot het stellen van vragen aan het werk en het artistieke proces, om daar vervolgens van te leren.Volgens Johan moet een student fouten maken om te kunnen leren, falen om te kunnen slagen. De foto van Yves Klein die hij toonde tijdens zijn toespraak was hierbij bedoeld ter illustratie. Klein moest in het maakproces van de foto vallen, om in het uiteindelijke kunstwerk te kunnen vliegen. Volgens Johan zijn het falen en het slagen, de triomf, beide essentieel in het artistieke proces en de ontwikkeling om vragen te kunnen stellen en nieuwe inzichten te ver77
Conclusie
Conclusie
werven. Daarom dacht hij dat het beter was om de academie volgend jaar de ‘temple of failure and triumph’ te noemen. Ik sprak ook met Pia Louwerens, studente beeldende kunst aan de KABK. Zij maakte in oktober 2011 een kunstwerk in de vorm van een geschreven tekst, waarin zij de eigenschappen van de, volgens haar, ideale kunststudent omschreef. De ideale kunststudent maakt in de utopische voorstelling van Pia veel dingen, goede en slechte. In die zin heeft het falen dus een plaats in het artistieke proces van deze ideale student. Ik vroeg haar ook naar haar eigen omgang met het falen in haar proces en artistieke ontwikkeling. Pia ontbreekt het naar eigen zeggen aan de ideale eigenschappen die zij zelf omschreef. Zij maakt niet veel dingen en op het moment van het interview had zij al een tijd geen werk geproduceerd. De drijfveer om toch door te gaan in zo’n periode is voor Pia een bepaald diep zelfvertrouwen, intuïtie. Faalangst is voor haar een mogelijke blokkade in haar proces, maar tegelijkertijd een beschermingsmechanisme dat iets belangrijks verbergt. Het is aan de kunstenaar om een weg te vinden langs dit blok om erachter te komen waar het echt om gaat.
van mijn onderzoek op de valreep erg veranderd. Ik had zelfs het gevoel te hebben gefaald. Maar als ik Lucy mag geloven is dat moment, waarop ik mijn eigen idee een beetje ben kwijtgeraakt, vooral een groeimoment, een doorbraak. Er is iets kapot gegaan waardoor iets anders kan ontstaan. Lucy gelooft dat er altijd iets gedeconstrueerd moet worden voordat er überhaupt constructie kan plaatsvinden. Ik geloof dat inmiddels ook. En hoewel ik nog steeds momenten van verlammende faalangst ken en het ontzettend moeilijk vind om echt ‘los te laten’, heb ik het gevoel dat ik met dit onderzoek een bepaalde rust en vertrouwen verworven heb in mijn eigen proces en artistieke ontwikkeling. Ik heb geleerd mijn eigen falen te accepteren en zie het belang ervan in. Ik heb geleerd dat je moet falen om te leren.
Beeldend Kunstenaar Jeroen Eisinga had onlangs een zeer succesvolle tentoonstelling in het stedelijk museum Schiedam. De curator schreef dat Jeroen’s werk duidelijk in verband gebracht kan worden met het falen. Deze combinatie maakte mij nieuwsgierig naar zijn ervaringen met het slagen en falen en daarom besloot ik ook hem te interviewen. Hoewel Jeroen op dit moment wat mij betreft een succesvol kunstenaar genoemd kan worden, vertelde hij mij dat dit ook weleens anders is geweest. Door persoonlijke problemen raakte hij een aantal jaar geleden in een crisis, wat een groot effect had op zijn artistieke ontwikkeling. Door afstand te nemen van zijn werk en kunstenaarschap konden er uiteindelijk nieuwe ideeën ontstaan en bleek het effect van de crisis achteraf positief. Je struikelt in de richting die je moet gaan. Jeroen benadrukte wel dat succesvol kunstenaarschap niet alleen gebaseerd is op een ‘goed werk’. Een gedegen financiële basis creëert nu eenmaal mogelijkheden. Als laatste sprak ik met Lucy Cotter, hoofd van de master Artistic Research aan de KABK. Zij wist mij veel te vertellen over het falen en deed uitspraken die mij behoorlijk aan het denken hebben gezet. Door haar ben ik gaan inzien dat ik veel belangrijke literatuur over mijn onderwerp niet heb gebruikt, simpelweg omdat ik niet wist van het bestaan ervan. Het werk van auteurs als Peter Hallward, Gilles DeLeuze, Giorgio Agamben en Julia Cameron heb ik daardoor jammer genoeg niet bij mijn onderzoek betrokken. De nieuwe informatie die Lucy mij gaf heeft mijn houding ten opzichte 78
79
Nawoord Het citaat van Socrates aan het begin van dit boekje was een van de eerste zinnen die mij te binnen schoten toen ik begon met het schrijven van dit onderzoek. Het was voor mij een ultieme waarheid en wijsheid. Maar gaandeweg ben ik de achtergrond en betekenis van die zin uit het oog verloren. Hoe meer ik las, schreef en te weten kwam, hoe meer ik dacht het wel te weten. Ik dacht grip te hebben op mijn onderzoek en wellicht de doelstelling die ik mij in de inleiding stelde te kunnen behalen. Ik dacht een onderzoek te hebben samengesteld dat een inzicht kon bieden in de invloed van het falen op het proces van het kunstenaarschap en de artistieke ontwikkeling. Ik had daarin gestreefd naar compleetheid, perfectie zelfs. Natuurlijk was dat onzin. Ik weet nog steeds niets.
80
81
Bijlage
Bijlage 1 Bron: New English Dictionary, 1894, http://www.oed.com/viewdictionaryentry/Entry/67663 , geraadpleegd op 16 november 2011. failure, n. Pronunciation: /feiljue(r)/ Forms: Also 16 failer, fayler, failour, faileur, failler, fail3our, faylor. Etymology: First in 17th cent. in form failer , < Anglo-Norman failer , for French faillir to fail v.; see quot. 1641 at sense 1a, and compare law terms like cesser , trover . Subsequently the ending was variously confused with the suffixes -or suffix, -our suffix, -ure suffix1, but the original form did not become obsolete until the end of the century. The fact of failing. 1. a. A failing to occur, be performed, or be produced; an omitting to perform something due or required; default. †b. A lapse, a slight fault; a failing, infirmity. Obs. 2. The fact of becoming exhausted or running short, giving way under trial, breaking down in health, declining in strength or activity, etc. 3. a. The fact of failing to effect one’s purpose; want of success; an instance of this. b. concr. A thing or person that proves unsuccessful. 4. The fact of failing in business; bankruptcy, insolvency. failure, n. Second edition, 1989; online version September 2011.
; accessed 16 November 2011. Earlier version first published in New English Dictionary, 1894.
82
83
Literatuur
Literatuur H. De Balzac, Het Onbekende Meesterwerk (Le Chef d’Oeuvre Inconnu), Amsterdam: Uitgeverij de Arbeiderspers, 1990 P. Barolsky, ‘The Fable of Failure in Modern Art’, Failure. Documents of Contemporary Art, London: Whitechapel Gallery, 2010, Cambridge Massachussetts: The MIT Press, 2010 C.Van Damme, P.Van Rossem, P. Pirotte, J. Kesenne (ed.), Etats d’Ame, Hedendaagse kunst en Melancholie, Gent: Academia Press, 2002 L. Le Feuvre (red.), Failure. Documents of Contemporary Art, London: Whitechapel Gallery, 2010, Cambridge Massachussetts: The MIT Press, 2010 A.Von Graevenitz, ‘Vallen en weer opstaan. Faalangst en kunst’, Metropolis M, vol. 32. No. 2 (2011) M.Van Hoogenhuyze (red.), De Post-ideale Academie, Raamsdonksveer: Drukkerij Dombosch, 1992 M. Hopman, Creatieve processen, over studie- en beroepshouding van kunstenaars, Assen: Van Gorcum, 1999 M. Hopman, Creativiteit onder druk, omgaan met faalangst en kritiek in kunst en kunstonderwijs, Assen:Van Gorcum, 1999 R. D. Nye, Three Psychologies, Perspectives from Freud, Skinner, and Rogers, Pacific Grove, California: Brooks/Cole Publishing Company, 1992 D. A. Siedell, ‘Art and Failure’, The Journal of Aesthetic Education, vol. 40. No. 2 (2006) J.M. van der Tas, Kunst als beroep en roeping, Zeist: Kerkebosch bv., 1990 J. M. van der Tas, De muze als professie, Onderwijsvernieuwing aan de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, Raamsdonksveer: Drukkerij Dombosch
84
85
Dankwoord
Dankwoord Mijn speciale dank gaat uit naar Winnie Koekelbergh, Jeroen Eisinga, Johan van Oord, Pia Louwerens, Lucy Cotter, Daan van der Heijden, Joost Koskamp en Brigit de Roode.Voor hun toewijding, hulp, steun of het leveren van een belangrijke bijdrage aan deze scriptie. Ik ben jullie enorm dankbaar.
86
87
