Hugh Maaskant Architect van de vooruitgang

Hugh Maaskant Architect van de vooruitgang

Stichting Rotterdam-Maaskant

Hugh

MAASKANT

Architect van de vooruitgang Michelle Provoost

Uitgeverij 010, Rotterdam 2003

Voorwoord

4 Hugh Maaskant, architect van de vooruitgang

Vreemd genoeg is de naamgever van de Stichting Rotterdam-Maaskant, de Rotterdamse architect H.A. Maaskant (1907–1977), altijd verstoken gebleven van een substantieel boek over zijn omvangrijke architectonische oeuvre. Een van de oorzaken daarvan is dat Maaskant met zijn architectuur het grote gebaar zocht in een tijd dat ‘de massale vorm’ ronduit verdacht werd bevonden. In de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw was de opiniërende architectuurkritiek van links-radicale signatuur. De betonnen bouwwerken van Maaskant, de fabrieken, de verzamel- en woongebouwen, de kantoren, showrooms en voorop het torenhoge, ongenaakbare Provinciehuis in Den Bosch, werden door de maatschappelijk bewogen critici afgedaan als pompeus vertoon van kapitalisme. Een tweede oorzaak dat Maaskant ‘zijn’ boek nooit heeft gekregen, is dat hij overleed ver voordat het gebruikelijk werd dat een architect een boek over eigen werk publiceerde. Hij had het ook niet nodig. Status voldoende en werk te over voor deze nuchtere Rotterdammer in het optimistische wederopbouwtijdperk.

Max van Rooy, namens het bestuur van de Stichting Rotterdam-Maaskant.

5 Voorwoord

Drie jaar voor zijn dood, in de zomer van 1974, schreef ik in NRC Handelsblad een serie vraaggesprekken met Nederlandse architecten ‘over hun vak, hun idealen en hun frustraties’. Ook bij Maaskant ging ik op bezoek. Hoewel niet links radicaal was ik geen onvoorwaardelijke bewonderaar van zijn architectuur. De Euromast (1960) heb ik altijd een gedateerde obelisk gevonden en het heeft jaren geduurd voordat de revolutionaire inborst van het Groothandelsgebouw (1953) tot mij doordrong. Maar het Hilton-hotel (1964) in Rotterdam en vooral Johnson Wax (1966), openden mij de ogen voor de kwaliteiten van Maaskant als onvervalste modernist die zich in meer dan een opzicht wist te ontrekken aan de schaal van Nederland. Het vraaggesprek in 1974, dat in de krant als kop droeg ‘H.A. Maaskant, schepper voor principalen’, begon, in de woorden van de schepper zelf, als volgt: ‘Men gaat je plaatsen en dan ben ik een keiharde realist! Dat weet ik nu eenmaal. Zoiets overkomt je en dat heb je maar te accepteren. Niemand ziet in mij een dromer en dat klopt wel. Zelfs ’s nachts droom ik niet.’ Ik geloofde Maaskant in zijn droomloosheid. Niet alleen met zijn werk voor ogen; op de een of andere manier hielp ook zijn imposante verschijning deze bewering aannemelijk te maken. De onwaarschijnlijk lange gestalte, de benige kale kop, de markante gezichtslijnen, de teint van een kosmopoliet. Nee, dat was geen huis voor rêverieën. Twijfel leek voor hem eveneens een onbekend begrip. Op al mijn vragen had hij een rechtlijnig antwoord, uitgesproken met een Rotterdams accent dat zijn woorden aangenaam relativeerde. Over de arrogantie die uit zijn monumentale architectuur zou spreken: ’Een Franse wijsgeer heeft ooit eens gezegd dat de grootste monumenten die de cultuurgeschiedenis ons heeft achtergelaten, bouwwerken zijn. Ik zou daar nog een stelling aan willen toevoegen, namelijk dat die monumenten door de principalen werden gewild!’ Anders gezegd, niet de architecten zijn de cultuurdragers, uiteindelijk gaat de eer vooral naar de principalen, zoals Maaskant de opdrachtgevers hardnekkig noemde. Ook beleggers kregen van hem, zonder een spoor van ironie, het predikaat van idealisten toegedicht: ‘Het is vanzelfsprekend dat de beleggers naar het goedkoopste kantoor streven en zij weten aan welk model dat moet beantwoorden. Hoe breed de gangen moeten zijn, hoe het patroon van kamers eruit moet zien.’ In één adem liet hij erop volgen: ‘Men zegt altijd dat beleggers gore kapitalisten zijn, maar in veel gevallen staan zij voor de pensioenfondsen die op deze manier het pensioen waardevast trachten te maken. Zo gaat dat en zo komt op den duur een groot deel weer bij ons terug.’ Geen kwaad woord over projectontwikkelaars, geen kwaad woord over beleggers. Maar sprak hij over collega’s dan bleek ironie hem niet vreemd te zijn. Zo stelde hij het ‘heerlijk’ te vinden dat zo’n man als Herman Hertzberger ‘de mogelijkheden krijgt om te bouwen voor een andere maatschappij die zelfs in Rusland niet bestaat’. Naar televisie keek hij zelden of nooit, lezen deed hij des te meer. De eigentijdse literatuur ontging hem echter. Het werk van Simon Vinkenoog noemde hij ‘gort’. Dat was Maaskant. Geen onzin, geen woord te veel en zeker geen architecturale abracadabra. Toch maakte hij juist de architectuurreflectie tot de kern van de Rotterdam-Maaskantprijs, zoals blijkt uit de akte van oprichting die hij een jaar voor zijn dood opstelde. De prijs moest bekronen: ‘a. het manifest maken, verhelderen en versterken van de plaats van de bouwkunst als sociaal-cultureel gebeuren in het maatschappelijk leven; b. het bevorderen van een betere en meer intensieve beleving binnen een brede kring van gebruikers en beschouwers van de gebouwde omgeving in het algemeen en die van de gemeente Rotterdam in het bijzonder.’ Met deze statuten creëerde Maaskant niet een onderscheiding voor architectonische prestaties, hij ontwierp nadrukkelijk een prijs voor een persoon of instelling die de waarde en betekenis van architectuur voor de samenleving op aanstekelijke wijze en wijdverbreid kenbaar weet te maken. Met dit boek, dat de architectonische waarde van zijn architectuur aantoont en tegelijkertijd zijn werk laat zien als de weerspiegeling van de maatschappelijke werkelijkheid van de jaren vijftig en zestig in Nederland, krijgt Maaskant alsnog het boek dat recht doet aan zijn oeuvre.

Inhoud


‘De grootste architect van Nederland’ 8 1 Herontdekking van de vorm 21 Het Agathahuis en de Kralingse Plaslaanflat 1936–1939 2 De complimenten van Le Corbusier 33 De stadhuisprijsvraag 1936 3 Tussen Berlage en Brutalisme 41 Het Nationaal Luchtvaart Laboratorium 1938–1941 4 De vorming van een netwerk 55 Noodwinkels en Hofpleinprijsvraag 1940–1945 5 Architecture of Genius and Bureaucracy 65 De verzamelgebouwen 1939–1960 6 Fabrieken 95 De industrialisatie van Nederland en de haven van Rotterdam 1941–1973 7 15.000 standaardhuizen en 50 standaardscholen 151 Architectuur als consumptieartikel 1952–1967 8 Villa’s 183 Unica als bijproduct 1955–1964

10 Bermtoerisme 225 De Euromast en de Pier van Scheveningen 1954–1960 11 Fabriek en droommachine 243 De Hilton-hotels in Amsterdam en Rotterdam 1956–1962 12 Bouwen op de groei 271 Technikon en Akragon 1955–1971 13 Corporate sculpturen langs de snelweg 293 Johnson Wax, Rivierstaete, Adriaan Volkerhuis 1962–1974 14 De monumentalisering van het dagelijks leven 329 KNVB en Kunstacademie 1960–1972 15 Monumentaliteit en representatie 349 Het Provinciehuis 1952–1971 Summary 386 Biografie, lijst van medewerkers 390 Literatuur 391 Lijst van werken 395 Index 412 Geraadpleegde archieven, interviews, herkomst illustraties 415 Colofon 416

7 Inhoud

9 Geloof in de techniek 207 Het Tomadohuis 1958–1962

‘De grootste architect van Nederland’


1 A. Beerends, ‘Maaskant, representant van een schijndemocratie’, Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunsten 1970 nr. 12, p. 282. 2 R. Geurtsen, ‘Technikon, monument voor het beroepsonderwijs’, Bouw 1971 nr. 49, p. 1766-1777. 3 Zie: Ch. Jencks, Modern Movements in Architecture, New York 1972. 4 Kenneth Frampton spreekt als hij het over deze periode heeft over ‘crisis’ en ‘kritieke wendingen’, en noemt de architectuur uit de jaren zestig retorisch, formalistisch en repressief. Charles Jencks gebruikt de termen crisis en decadentie en ook Tafuri en Dal Co spreken over crisis. Zie: K. Frampton, Moderne architectuur. Een kritische geschiedenis, Nijmegen 1988 (oorspr. versie: 1980); M. Tafuri & F. Dal Co, Modern Architecture/2, New York 1986 (oorspr. versie 1976); Jencks (1972). 5 Tafuri/Dal Co (1986), p. 352.

Het ‘artistieke’ en ‘plastische’ waarover Jencks met zo veel dédain sprak, kwam in optima forma tot uiting in de gebouwen die Maaskant in de jaren zestig ontwierp, met het kantoor voor Johnson Wax als wellicht het sprekendste voorbeeld. De ‘boemerang’ werd ontworpen in 1962 en is daardoor een generatiegenoot van zulke uiteenlopende gebouwen als het TWA-gebouw van Eero Saarinen (1956–1962), het Sydney Opera House van Jorn Utzon (1957), het stadhuis in Marl van Van den Broek en Bakema (1964–1969), de Metropolitan Festival Hall van Kunio Mayekawa in Tokio (1958–1961), het Kagawa Gymnasium van Kenzo Tange (1964) en het drinkwaterleidingbedrijf van Wim Quist (1959–1965). Gemeenschappelijke factor in deze reeks, die moeiteloos verder uitgebreid zou kunnen worden, is de voorliefde voor een sterke sculpturale vorm en een brutalistische betonesthetiek die leunt op het werk van Le Corbusier uit de jaren vijftig tussen de Unité d’Habititation en het klooster La Tourette. In de ogen van Tafuri werd deze architectuur gekenmerkt door een grote innerlijke onrust, zelfs een neurose: ‘the neurosis is generated by the obsessive preoccupation with restoring meaningful depth to a repertory of inherited forms that are devoid of meaning in themselves’.5 Hij zag deze architectuur kortom als een wanhopige zoektocht naar betekenis die er niet was. Het werk van Utzon (1918) en Saarinen (1910–1961), die beiden net als Maaskant hun wortels in het vooroorlogse modernisme hadden, maar in de jaren zestig uitzinnige gebouwen produceerden als het Sydney Opera House en de TWAterminal, was voor Tafuri een voorbeeld van inhoudsloze aanstellerij. In Nederland was het Van Tijen die zich al in 1957 in dezelfde richting had uitgelaten, toen hij in een bespreking van het werk van Van den Broek en Bakema op scherpe toon

9 ‘De grootste architect van Nederland’

In 1967 werd de toen zestigjarige Hugh Maaskant door de Nederlandse architecten verkozen tot een van de beste ontwerpers van het land, weliswaar na Jaap Bakema, die op nummer één eindigde. Maar ook de tweede plaats, ex aequo met beroemde vakgenoten als Granpré Molière, Willem Dudok en Jo van den Broek, verzekerde Maaskant van een notering in het kabinet der groten van de Nederlandse architectuur. Slechts enkele jaren later klonk er echter een heel ander geluid: naar aanleiding van het zojuist voltooide Provinciehuis in Den Bosch verscheen in 1971 in het serieuze architectuurtijdschrift Wonen-TA/BK een bijtende bespreking van Maaskants meesterwerk, waarin zijn architectuur als fascistoïde werd bestempeld en representatief voor een totalitaire en hiërarchische denktrant.1 In datzelfde jaar slepen ook enkele jonge architectuurstudenten aan de Technische Hogeschool in Delft de pen om het eveneens net geopende Technikon-scholencomplex in Rotterdam kritisch te ontleden. Met hun commentaar dat de school puur door monumentale vormwil was bepaald en zich niets gelegen liet liggen aan de gebruikers, de kinderen die er naar school gingen of de onderwijsvernieuwingen die op stapel stonden, lieten ze van het ontwerp niets heel.2 Het was beslist geen toeval dat beide kritieken in hetzelfde jaar verschenen, want ook internationaal kwam in deze jaren de broeiende onvrede over de als steeds technocratischer en monumentaler beschouwde moderne architectuur aan de oppervlakte. De eerste die daaraan op welsprekende wijze uiting gaf was Charles Jencks in zijn boek Modern Movements in Architecture (1972), een studie die duidelijk gemotiveerd was door zijn eigen architectonische programma van ‘multivalence’, een pleidooi tegen de abstractie en het essentialisme van de moderne architectuur dat achteraf gezien een voorbode was van het postmodernisme.3 Hij foeterde daarin op even geestige als meedogenloze toon op wat hij zag als het ‘formalisme’ in de naoorlogse architectuur, en legde de schuld voor het ontstaan ervan bij de grote meesters Frank Lloyd Wright en Walter Gropius. Beide betichtte hij van grandomania en een gebrek aan zelfkritiek op hun oude dag, waardoor ze een funeste invloed uitoefenden op jongere generaties die zich in hun kielzog te buiten gingen aan dramatische architectuurkunstwerken en de geïntimideerde opdrachtgevers opzadelden met de vruchten van hun creatieve genie. Jencks was niet de enige die in de expressieve betonarchitectuur uit de jaren zestig het ‘failliet van het modernisme’ ontwaarde. In de architectuurhistorische literatuur van auteurs als Manfredo Tafuri en Francesco Dal Co (1976) of Kenneth Frampton (1980) wordt deze periode steevast beschreven als een moeizame episode, als een tijd van crisis, waarin architecten over de hele wereld overmand waren door verwardheid en richtingloosheid.4 Dikwijls wordt ook beschreven hoe de zuivere idealen van het vooroorlogse modernisme door hun uitvinders in de uitverkoop werden gedaan. Hoewel over de jongere generatie, met name over de architecten van de Team X-groep, uitgebreid en lovend geschreven werd, was het oordeel over het werk van de oudere architecten niet zo positief. Communis opinio was dat hun werk een doodlopende weg vertegenwoordigde en niet alleen oninteressant, maar zelfs decadent en repressief was. Daarbij waren het zowel de ontwerpers wier werk gekarakteriseerd werd door de International Style (SOM, Mies van der Rohe) als de meer expressieve en individualistische ontwerpers (Niemeyer, Le Corbusier, Saarinen, Aalto) die het moesten ontgelden. Grootst gemene deler in de kritiek was de nauwe band die zich na de oorlog had ontwikkeld tussen de uit de modernistische beweging afkomstige architecten en de economisch-politieke machthebbers van dat moment. Gevolg daarvan was, zo luidde de kritiek, het verlies van het utopische gehalte dat oorspronkelijk deel was van de moderne beweging, en een concentratie op een inhoudsloos formalisme.

het ‘expressionistische’ element in hun plastische werk veroordeelde als een ‘zijpad’, dat als uiting van een subjectief schoonheidsgevoel afleidde van het universele, op technische reproductie gerichte doel van de moderne architectuur.6 Hoewel zijn kritiek officieel aan het adres van Van den Broek en Bakema gericht was, is moeilijk aan de indruk te ontkomen dat hij zich eigenlijk richtte tot Maaskant, zijn partner van wie hij in 1955 na achttien jaar samenwerking ‘gescheiden’ was. Er waren ook in de jaren zestig niet veel collega’s of critici die openlijk hun bewondering uitspraken voor de soms excentrieke en altijd als on-Nederlands beschouwde werken van Maaskant. En als ze het toch deden was het altijd met een kanttekening: dat het showelement te denken gaf, dat het erg mooi was, maar ‘te perfect’ of zelfs dat het door zijn individualistische karakter gevaarlijk was en geen stap verder zette ‘in de architectuurontwikkeling’. Architect Frans van Gool draaide het om en prees juist de onbevangenheid waarmee Maaskant telkens weer uit anonieme, grootschalige programma’s een herkenbaar kunstwerk wist te maken. En het meest toepasselijk is hier een uitspraak van Rem Koolhaas uit de feestrede die hij in 1986 hield nadat hij de door Maaskant ingestelde Rotterdam-Maaskantprijs had gewonnen. Hij wees erop dat architectuur helemaal geen verplichting heeft om bij te dragen aan wat voor ontwikkeling dan ook en ook geen betekenis hoeft uit te drukken, omdat: ‘architectuur nu eenmaal in haar meest essentiële zin een nonsens is, een vorm van willekeur, en dat ze juist daarop prat zou moeten gaan. Architectuur is aanstellerij, is onnodig en het is juist het volharden van die hele wereld die in het verleden tot schoonheid heeft geleid.’7

Actuele geluiden Ook de publicatie over Maaskant die in 1983 onder redactie van S. Umberto Barbieri verscheen, kan nog in de maatschappijkritische context van de jaren zeventig worden begrepen.10 In dit boek worden, hoewel gestreefd werd naar een minder ‘ideologische’ benadering, vooral zijn latere werken met argwaan tegemoet getreden. De auteurs wezen met name op vermeende mislukkingen, op een gebrek aan originaliteit en op Maaskants


6 Zie: W. van Tijen, ‘Het bureau Van den Broek en Bakema’, Forum 1957 nr. 6, p. 174. Van Tijen herhaalde in 1964 zijn standpunt: ‘alleen de vormgeving en constructie die wijst naar of leidt tot massaproduktie zal zich handhaven’, in: H.A. Maaskant, ‘Ir. W. Van Tijen’, Bouw 1964 nr. 2, p. 33-35. 7 R. Koolhaas, ‘Maaskantprijs voor Koolhaas. “De wereld is rijp voor de architect als visionair”’, Archis 1986 nr. 6, p. 47. 8 Zie: C. van Winkel, Moderne Leegte. Over kunst en openbaarheid, Nijmegen 1999. 9 S. Whiting, ‘Opening up Pandora’s Box: Postwar Modernism in the United States’, in: P. Bonifazio, S. Pace, M. Rosso & P. Serivano, Tra guerra e pace. Società, cultura e architettura nel secondo dopoguerra, Milaan 1998, p. 292.

Het jaar 1971 markeert in Maaskants carrière het moment waarop de al lang sluimerende onvrede over de abstractie, grootschaligheid, anonimiteit en ‘onmenselijkheid’ van de architectuur aan de oppervlakte kwam. Dit was onderdeel van een bredere cultuuromslag waarin het vooral op materiële voorspoed gerichte beleid van de jaren zestig genuanceerd werd. De openheid en ruimtelijkheid van de moderne architectuur die, zoals Hans Ibelings heeft aangetoond, een decennium lang als metafoor voor de open samenleving dienst had gedaan, raakte uit de gratie. Deze onvrede was geleidelijk gegroeid en is ook niet uitsluitend te begrijpen als een generatieconflict, hoewel het destijds door de betrokkenen ongetwijfeld zo ervaren werd. Op de achtergrond bij de veranderende ruimteperceptie speelde een mentaliteitsverandering die al sinds de jaren vijftig was voorbereid door sociale wetenschappers, met name de Utrechtse School.8 Door hun existentiële benadering kwamen zij tot een kritische interpretatie van ‘de ruimte waarin alles is en wordt’ zoals Bakema de open ruimte placht te omschrijven: zij zagen de ruimte als leegte, die geprogrammeerd moest worden om aan de existentiële behoeften van mensen aan visuele prikkels, geborgenheid en een ‘menselijke’ schaal te voldoen. In populaire stadsliteratuur zoals het boek van R. Wentholt, De binnenstadsbeleving en Rotterdam (1968) werd deze kritiek concreet toegepast op het wederopbouwcentrum van Rotterdam. Onnodig te zeggen dat de architectuur van Maaskant en zijn generatiegenoten het als gevolg van deze mentaliteitsomslag zwaar te verduren kregen. De grootschaligheid die op alle terreinen van de maatschappelijke werkelijkheid haar intrede had gedaan en geaccommodeerd werd door de architectuur van bureaus als Groosman, Van den Broek en Bakema, Van Embden en Maaskant, werd niet meer als een optimistisch teken van groei en vooruitgang geïnterpreteerd. Sterker nog, de gebouwen werden als mensonterende producten van asociale architecten beschouwd. Voeg daarbij de brede onvrede over de kwaliteit van de kwantitatieve woningbouw, de woningen die ook Maaskant bij tienduizenden tegelijk bouwde, en het wordt duidelijk dat Maaskant in de jaren zeventig snel zijn gerenommeerde positie aan de top van de Nederlandse architectuur kwijtraakte. Dat was in zekere zin logisch, want zoals in dit boek wordt aangetoond waren zijn gebouwen een bijna perfecte afspiegeling van de Nederlandse samenleving in de jaren vijftig en zestig, die zich gestaag bewoog van de sobere wederopbouwperiode naar een rijke consumptiemaatschappij. Deze ontwikkeling liep in meerdere opzichten synchroon met de Amerikaanse architectuur van deze periode, die zich zoals Sarah Whiting stelde, bewoog in een duidelijke richting: ‘from utopian ideology to quotidian development, from social ideas to mass consumption, in short: from theory to production’.9 Op het moment dat de Nederlandse samenleving aan het eind van de jaren zestig begon te veranderen, werd Maaskant meegesleurd als epigoon van een voorbij tijdperk. Dat werd versterkt door de entree die de babyboomgeneratie, architectonisch opgevoed door Team X leden als Aldo van Eyck, rond 1970 maakte in gemeentelijke diensten en overheidsinstituten. Van daaruit droegen zij bij aan een enorme verschuiving in architectonisch beleid ten opzichte van de wederopbouwperiode en het welvaartsdecennium van de jaren zestig. Daarin werd ‘kleinschaligheid’ het nieuwe toverwoord na de ‘ruimtelijkheid’ en ‘grootsheid’ van de jaren zestig. Onnodig te zeggen dat Maaskant meer van het laatste hield.

10 Zie: M. Fluks, M. Vink & S.U. Barbieri (red.), Architect H.A. Maaskant (1907–1977), Amsterdam 1983. 11 Koolhaas (1986), p. 45. 12 Aanbevelingsbrief van Carel Weeber voor deze publicatie, 8 augustus 1994, archief Uitgeverij 010. 13 H.A. Maaskant, ‘Ir. W. Van Tijen’, Bouw 1964 nr. 2, p. 34.

Maaskant als modernist De geschiedenis van de Nederlandse architectuur en stedenbouw in de wederopbouwperiode is in de jaren negentig door (architectuur)historici uitgebreid bestudeerd en


ongevoeligheid voor de sociale aspecten van de architectuur. Zij verweten hem bovendien (net als Geurtsen c.s.) niet kritisch te staan tegenover de door de opdrachtgever gestelde eisen, met als achterliggende suggestie – zonder dat die overigens expliciet wordt gemaakt – dat Maaskant een dienaar van het grootkapitaal was en zijn architectuur daarom oninteressant. Halverwege de jaren tachtig ontstond, na de vooral op het sociale proces gerichte stadsvernieuwing, weer aandacht voor de rol van de architectonische vorm. Analoog aan de ambities van de stadsvernieuwing werd inspiratie gezocht in de modernistische sociale woningbouw uit de jaren twintig, waarbij met name de Frankfurtse ‘Siedlungen’ als voorbeeld golden. De groeiende aandacht voor architectuur was zo sterk dat in het midden van de jaren tachtig gesproken kon worden van een miraculeuze wederopstanding van de architectonische discipline, die bevestigd werd in tijdschriften, prijsvragen en manifestaties. Beide aspecten, de routinematige en ook ietwat brave inspiratie die bij de modernistische beweging werd gezocht en de euforische stemming die over de collectieve inspanningen onder de Nederlandse architecten was ontstaan, vormde al in 1986 aanleiding voor Rem Koolhaas om het werk van Maaskant als zweep te gebruiken: als spiegel om de stilistische braafheid van de architectuur uit de jaren tachtig te reflecteren en tegelijk te wijzen op de zelfopgelegde beperkingen in thema’s, betekenis en ook in beroepsopvatting. Toen Koolhaas de Rotterdam-Maaskantprijs ontving, bedankte hij hem met de woorden: ‘Maaskant is iemand die ik om verschillende redenen bewonder. In de eerste plaats vanwege zijn werk. Van die bewondering begint mijn werk zelfs in toenemende mate de sporen te dragen. Ik bewonder hem vooral om de beheerste mengeling van nuchterheid en grilligheid. Maar wat ik nog meer bewonder en wat me uitermate inspireert is het vermogen van Maaskant om in de loop van zijn carrière een fortuin bijeen te garen en daarna zijn keuze om dit fortuin op deze manier te besteden.’11 Het lijkt misschien een kwinkslag, maar het is óók een trefzekere analyse van Maaskants werk, waarin de combinatie van een subjectieve en individualistische esthetiek en professionele zakelijkheid de kern vormt. In de welvarende jaren negentig ontstond hernieuwde aandacht voor bekende ontwerpthema’s uit de jaren zestig zoals massa, schaalvergroting, infrastructuur en ontwerpen voor het bedrijfsleven en in het verlengde daarvan groeide een nieuwe waardering voor de gebouwen van Maaskant als voorbeelden van een fascinerende grootstedelijke architectuur. Dat werd versterkt door het feit dat het geloof in de utopische pretentie van de architectuur, haar capaciteit om de wereld te verbeteren, sterk was afgenomen, zo niet geheel verdwenen. Een ‘asociale’ ontwerper als Maaskant, die zich altijd bewust was geweest van de beperkingen van de architectuur, kon daardoor zijn rentree maken; sterker nog: zijn amoralistische houding, zonder betuttelende ondertoon, werd als een ‘moderne’ houding ervaren, dat wil zeggen eigentijds voor de jaren negentig. De opvattingen die in de jaren zeventig als cynisch werden beschouwd, werden nu als realistisch geïnterpreteerd. Het optimisme dat zijn gebouwen uitstralen, het vertrouwen in de toekomst en zijn aanvaarding van maatschappelijke trends als het programma voor de architect maakten dat zijn werk weer populair werd. Ongetwijfeld sprak ook zijn imago als nononsense zakenman tot de verbeelding in dit materialistische decennium. Om niet te spreken van de andere kant van dat imago, van Maaskant als society-architect die met on-Nederlands lef grote gebaren wist te bouwen. Natuurlijk berusten beide beelden niet geheel op de werkelijkheid, maar ze brachten hem tot de status van cultfiguur. Het optimisme van Maaskants gebouwen werd door Carel Weeber, die in zijn opvatting over de maatschappelijke taak van de architect als zijn geestverwant mag worden beschouwd, in 1994 mooi toegelicht: ‘Ten onrechte is het op dit moment in Nederland onder leken, vooral gevoed door krantenjournalistiek, niet ongewoon zich laatdunkend over gebouwen uit die periode uit te laten: grootschalig, onvriendelijk, hard, recht toe recht aan. Gelet op het werk van Maaskant zijn deze begrippen terecht en gezien het optimisme dat wordt uitgestraald niet anders dan positief op te vatten. Een kwestie van kijken.’12 Tegen de achtergrond van de ingehouden en genuanceerde architectuur van de jaren tachtig, het zogenaamde ‘modernisme zonder dogma’, dat over het algemeen een gevaarloze vorm van modernisme neerzette zonder scherpe kantjes, was Maaskants werk interessant omdat het compromisloos was. Woongebouwen zoals de Cityflat in Rotterdam ontwierp hij als een genadeloze herhaling van appartementen, balkons, hekken, zonder een poging deze te verzachten, af te wisselen of het blok kleiner te laten lijken dan het was. In zijn representatieve werken streefde hij ernaar een esthetisch meesterwerk te ontwerpen, maar dat niet alleen: aan het Provinciehuis is goed te zien dat de architectuur ook onverbiddelijke, verbazingwekkende en ongemakkelijke kanten bezit. Maaskant was te veel modernist om daarop in publicaties of interviews de aandacht te vestigen, maar hij liet nooit een kans voorbijgaan om een bijzonder gebouw te maken. Middelmatige gebouwen waren er al zoveel, daarover waren Van Tijen en hij het eens: ‘Het gemiddelde peil is wel redelijk maar er zijn te weinig hoogtepunten en er zijn weinig bouwwerken die de mensen fascineren.’13 Dat was in de jaren negentig nog precies hetzelfde.

beschreven. Met name in het herdenkingsjaar 1995, vijftig jaar na het einde van de oorlog, verscheen een aantal gedegen studies, waaronder Een geruisloze doorbraak. De geschiedenis van architectuur en stedebouw tijdens de bezetting en de wederopbouw van Nederland, onder redactie van Koos Bosma en Cor Wagenaar. Daarin werden de planning, het beleid, de politieke achtergronden, de bouwtechniek, de regionale verschillen, de stedenbouwkundige plannen en tal van andere aspecten van de wederopbouw van Nederland uitgebreid behandeld. De nadruk lag in dit encyclopedische werk niet direct op de ontwikkeling van architectonische concepten of kwesties van stijl, vormgeving en esthetiek, maar dat werd door andere publicaties goedgemaakt. Hans Ibelings legde in zijn in 1996 verschenen publicatie De moderne jaren vijftig en zestig. De verspreiding van een eigentijdse architectuur over Nederland de nadruk op het open-ruimteconcept als verbindend element in het naoorlogse Nederlandse modernisme, dat hij bovendien presenteerde als een stijl met duidelijk herkenbare esthetische kenmerken. Inderdaad hebben openheid en transparantie in het werk van Maaskant, ook in de metaforische betekenis van een internationale, grenzeloze architectuur als weerspiegeling van een open samenleving, een alomtegenwoordige plaats. Maar opvallend in zijn werk is juist de combinatie van de modernistische openheid met zware, massieve vormen in massa-ruimtecomposities en een nadruk op tektoniek in plaats van ruimtelijkheid. Bovendien is zijn werk niet alleen verbonden met de wederopbouw, maar ook met de periode er onmiddellijk aan voorafgaand en nog meer met de welvaartsmaatschappij van de jaren zestig met haar nadruk op massacultuur en consumptie. Voor een betere ontleding van Maaskants werk is een aantal buitenlandse studies van belang, en gezien zijn internationale oriëntatie is het niet zo vreemd dat juist deze context zijn werk verheldert.

De behoefte aan een nieuwe kijk op de naoorlogse modernistische architectuur werd ook zichtbaar in de publicatie die in 2000 verscheen onder redactie van Sarah Williams Goldhagen en Réjean Legault, Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture.18 In deze congresbundel is door Goldhagen een analytisch model geconstrueerd dat het mogelijk maakt structuur aan te brengen binnen de heterogeniteit van de naoorlogse periode door deze te plaatsen tegen de achtergrond


14 Die heterogeniteit werd door Kenneth Frampton later als kritisch regionalisme omschreven, zie: Frampton (1988). 15 De fragmentatie van de moderne architectuur werd vanaf het eind van de jaren zestig beschreven, beginnend met publicaties van Jürgen Joedicke en Charles Jencks: J. Joedicke, Architecture since 1945, New York 1969; Jencks (1972). 16 H. Heijnen, ‘Coda. Engaging Modernism’, in: H.J. Henket & H. Heijnen, Back from Utopia, The Challenge of the Modern Movement, Rotterdam 2002, p. 380. 17 ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1891. 18 S. Williams Goldhagen & R. Legault (red.), Anxious Modernisms. Experimentations in Postwar Architectural Culture, Cambridge 2000.

Ook internationaal lijkt de belangstelling voor de naoorlogse periode van het modernisme groeiende. Dat is opmerkelijk, want de heterogeniteit van het modernistische werk, die begin jaren dertig al inzette met een differentiatie naar regio en de herinvoering van allerlei vergeten of ondergeschoven ontwerpthema’s, zette zich in de naoorlogse periode zó ver door dat van een beweging met gedeelde formele of stilistische uitgangspunten geen sprake meer was.14 Die veelzijdige verschijningsvorm, het opheffen van de architectenverenigingen (in internationaal verband de CIAM, in Nederland ‘de 8’ en Opbouw) en meer in het algemeen het afdwalen van de oorspronkelijke sociale idealen waren in publicaties vanaf de jaren zeventig aanleiding tot een grote scepsis over het bestaan van ‘het modernisme’ en tot het demystificeren van alle constructies die zorgvuldig waren opgebouwd in de geschriften van bijvoorbeeld de theoreticus Sigfried Giedion of de architecten van Team X.15 Uiteindelijk heeft deze ontmythologisering echter geen nieuw ‘verhaal’ in de plaats van het oude weten te stellen, en biedt het geen nieuw kader om architecten zoals Maaskant, die toch hun wortels in het vooroorlogse modernisme hebben, te begrijpen. Bovendien heeft de term ‘modernisme’ het ondanks alle pogingen tot afschaffing toch overleefd. Volgens Hilde Heijnen, samen met Hubert-Jan Henket redacteur van het in 2002 verschenen Back from Utopia, omdat het geen stijl was maar een issue en de architecten via hun optimistische en emancipatoire maatschappijopvatting met elkaar verbonden waren, ook al was hun werk zeer divers.16 Waarschijnlijk zijn er nog andere, overtuigender redenen in het spel; architecten als Maaskant beschouwden zelf hun werk graag als modern en droegen het predikaat als een vaandel voor zich uit, bijvoorbeeld omdat het als imago aantrekkelijk was voor opdrachtgevers. Bovendien was de moderne vormentaal, zoals Hans Ibelings heeft beklemtoond, niet alleen een mentaliteit, maar ook een stijl, die in al zijn diversiteit toch herkenbaar was en bovendien alomtegenwoordig in het naoorlogse bouwen. Dat Maaskant zichzelf als een moderne architect zag lijdt geen twijfel. Zelfs de tegenstelling met de ‘traditionalistische’ architecten, die door historici allang is genuanceerd, bleef voor hem tot in de jaren zeventig een thema. Hij bleef hameren op de funeste invloed die het traditionalisme op de Nederlandse architectuur had gehad en lijkt er plezier in te hebben gehad dit inmiddels ontmaskerde schisma te overdrijven en te benadrukken dat de traditionelen het bij het verkeerde eind hadden gehad. De boude manier waarop hij zich uitliet over Granpré Molière, die als een profeet werd gekoesterd door collega’s als Bakema en Van Tijen, maar wiens gedachtegoed door Maaskant als ‘levensgevaarlijke onzin’ werd bestempeld, is tekenend voor de manier waarop hij zich als no-nonsense moderne architect wilde profileren.17 Aan het eind van zijn leven was de afkeer van ‘de andere kant’ zelfs nog sterker dan direct na de oorlog, toen hij, zoals hij schoorvoetend toegaf, er ‘nog een beetje in geloofde’. Maaskant profileerde zich aan het einde van de jaren zestig nog sterker als modernist (technisch, zakelijk, stilistisch) dan in het begin van zijn carrière, toen het modernisme als beweging nog bestond!

19 Williams Goldhagen/Legault (2000), p. 304.

van de door de vooroorlogse moderne beweging geformuleerde uitgangspunten. Net als in de bundel van Henket en Heijnen wordt ook hier de kritische dimensie van het modernisme vooropgesteld, wat zich uit de ondertitel al laat afleiden. En ook hier is het analysemodel erop gericht aan te tonen dat binnen het vaak als amoreel en cynisch beschouwde naoorlogse modernisme wel degelijk sprake was van tegengeluiden, van architecten die door middel van hun ontwerpen hun betrokkenheid bij maatschappelijke vernieuwing demonstreerden. In Back from Utopia wordt nadrukkelijk aandacht gevraagd voor de actuele waarde van het utopische karakter van het modernisme. In Anxious Modernisms laat de selectie van essays zien dat wel degelijk sociaal-maatschappelijke innovaties en thema’s als populaire cultuur, het alledaagse leven en de ‘homo ludens’ een plaats kregen in de naoorlogse architectuur. Overigens valt ook op het sociaal-kritische gehalte van de beschreven projecten wel wat af te dingen – de IBMfabriek van Eero Saarinen en Paul Rudolphs Jewett Arts Center zijn wellicht eerder als puur architectonische exercities te beschouwen – maar de wens van de auteurs om de kritische dimensie op te sporen is groot: het blijft kennelijk onverteerbaar dat vele grote architecten in deze periode werkten binnen de economische en maatschappelijke consensus van deze tijd en desondanks belangrijke en opwindende architectuur maakten. Maaskant lijkt moeilijk in te passen in de theoretische constructies waarin de recente literatuur over deze periode uitblinkt. Hij behoorde niet tot de kritische, experimenterende architecten. Integendeel, hij had een groot bureau dat moeiteloos en in grote aantallen gebouwen voor overheid en bedrijfsleven produceerde, zoals overigens vele anderen dat óók deden, van Gropius en Mies van der Rohe tot Saarinen en Utzon, van wie Maaskants carrière op Nederlandse schaal een evenbeeld is.


Voor de analyse van Maaskants werk in internationale context is de bijdrage van Sarah Williams Goldhagen in Anxious Modernisms niettemin interessant, omdat zij een manmoedige poging doet om de grote lijnen te destilleren uit het pluralistische werk van de modernisten na de oorlog. Dit kader is niet in de eerste plaats formeel of esthetisch: het modernisme was in de naoorlogse periode niet langer stilistisch een eenheid zoals ze dat gedurende (de korte periode van) de jaren twintig was geweest. Daarentegen lagen aan het veelvormige werk nog steeds enkele gemeenschappelijke principes ten grondslag, die in de vooroorlogse periode geformuleerd waren, aldus Goldhagen. Zij toont overtuigend aan dat de jaren vijftig en zestig, dé bloeiperiode van Maaskants bureau, niet gezien moeten worden als een treurig interregnum tussen modernisme en postmodernisme. Integendeel, gezien het uitgangspunt van de beweging dat de architectonische cultuur zich moest verhouden tot de maatschappelijke ontwikkelingen, tot de Zeitgeist, was het niet meer dan logisch dat het modernisme gedurende de turbulente periode na de oorlog sterk van karakter veranderde. Architecten over de hele wereld werkten aan een hernieuwing en actualisering van de modernistische uitgangspunten, toegespitst op nieuwe maatschappelijke vragen waaronder productie, wederopbouw, massaconsumptie en schaalvergroting. Goldhagen vindt de constituerende principes van het (naoorlogse) modernisme in een drietal onderling verbonden culturele, politieke, en sociaal-maatschappelijke posities. Zij concludeert dat binnen het modernisme algemene consensus bestond over de opvatting dat de toekomst superieur was aan het verleden. Dat betekende dat de architectonische en stedenbouwkundige traditie verworpen werd als leidend principe voor eigentijdse architectuur. Qua politieke overtuiging worden in Goldhagens model verschillende richtingen onderscheiden: degenen die zich verzetten tegen de maatschappelijke status quo (de ‘negative critics’), de ‘reformers’, die in hun werk het bestel probeerden te transformeren en te verbeteren en ten slotte degenen die zich schaarden achter het bestaande politieke systeem, dat veelal democratie en kapitalisme behelsde, de ‘consensualists’. Maaskant hoort duidelijk bij de ‘consensual’ stroming, net als Gropius, Mies, Giedion en Terragni: ‘Consensual modernists were optimistic about the future of society and believed that their own economic and political systems would produce social betterment and positive personal transformation.’19 Daarom gaven ze actief steun aan de bestaande politieke en economische instituties en richtten ze zich op het ontwikkelen van een ondersteunende architectuur, want de status quo zou, naar zij geloofden, vooruitgang brengen. Hierin verschilden de consensualisten van hervormers (daaronder schaart Goldhagen onder anderen Aalto, Le Corbusier en Rietveld) en critici als Rudofsky of de Situationisten. De ‘sociale ambities’ van de moderne beweging worden ten slotte door Goldhagen samengevat als de wil om aan te sluiten op de Zeitgeist, en om op een dynamische manier nieuwe maatschappelijke, technische en economische tendensen te reflecteren. Ook dat kon natuurlijk op verschillende manieren, waarbij zij een onderscheid maakt tussen de ‘machine-modernists’ en de ‘situated modernists’. Die laatste groep zocht naar een verankering van de architectuur in plaatselijke, organische of expressieve vormen. De machine-modernisten hechtten meer dan anderen waarde aan de toepassing van industriële technieken en methoden als middel om tot vooruitgang te komen, zowel in de architectuur als in bredere maatschappelijke zin. Met gebruikmaking van deze drie thema’s komt een beweging naar voren die intern complex is en pluralistisch, maar toch verbonden werd door dezelfde principes: ‘Whether they were consensualists, reformers, negative critics, whether they were machine or situ-

ated modernists, all shared the bedrock modernist credos that architects should reject the authority of tradition, that architectural practice must facilitate social and political progress, and that contemporary architecture needs to reflect the Zeitgeist.’20

Cultuur en consensus

20 Williams Goldhagen/Legault (2000), p. 309.

Ook Maaskants politieke positie is niet moeilijk te bepalen: hij was overduidelijk een ‘consensualist’, in de betekenis die Goldhagen aan die term geeft, en geloofde in de democratie als politiek bestel en het kapitalisme als economisch systeem. Hij nam geen kritische positie in, noch probeerde hij het systeem te hervormen. Zijn bevestiging van de status quo maakte hem in de jaren vijftig tot een sociaal-democraat, in de jaren zestig verschoof hij in het kielzog van het bedrijfsleven waarvoor hij vooral werkte, enigszins naar een liberalere denkwijze. Hoewel utopische maatschappelijke idealen Maaskant vreemd waren, daarvoor was hij te veel realist, waren zijn teksten en gebouwen in de jaren vijftig, met name zijn fabrieken, doordrongen van het idee van sociale rechtvaardigheid. Zowel vanuit menselijk als zakelijk oogpunt streefde hij naar een verbetering van de werkomstandigheden van fabrieksarbeiders. Door sociale verantwoordelijkheid te koppelen aan economisch besef, stond hij dicht bij de vooroorlogse opvattingen die Van der Leeuw in de Van Nellefabriek had verwezenlijkt, maar ook bij die van de ‘human relations’-beweging na de oorlog. Hoe dan ook liepen zijn opvattingen volkomen in de pas met het contemporaine overheidsbeleid. Vanaf de Tweede Wereldoorlog was de ster van Maaskant rijzend en het Groothandelsgebouw (1953), dat geldt als zijn eerste volledig zelfstandig gemaakte ontwerp, bevestigde zijn status als moderne, ondernemende architect. Het netwerk dat hij tijdens de oorlog had opgebouwd, zorgde ervoor dat hij in een circuit van notabelen verkeerde, en op chique lunches en cocktailparty’s aanschoof. Voorzover er in de wederopbouwjaren sprake was van een jetset hoorde Maaskant daarbij. Zijn invloedrijke positie werd bevestigd door de vele commissies waarvan hij deel uitmaakte en zijn bestuurslidmaatschap van de BNA (1958–1966). De connecties met het bedrijfsleven die al voor de oorlog tot stand waren gekomen, meestal via Van Tijen, wist hij uit te bouwen tot een portefeuille vol prestigieuze opdrachten van Amerikaanse fabrieken en bekende Nederlandse bedrijven. Bovendien wist hij allerlei opdrachten te verwerven voor nieuwe programma’s die het begin van de welvaartsstaat inluidden, zoals de Pier van Scheveningen, de Euromast en de Hiltonhotels in Rotterdam en Amsterdam . Door joint ventures met architecten in het noorden (Frans Klein) en zuiden van het land (Karel Bouman) had hij zijn actieradius en productiecapaciteit bovendien aanzienlijk verhoogd. Al aan het eind van de jaren vijftig was Maaskant een geslaagde en welvarende architect. Dat kwam doordat hij zijn artistieke interesse wist te combineren met zakelijk instinct en dat legde hem geen windeieren: al in 1960 investeerde hij een aanzienlijk bedrag als aandeelhouder in het Rotterdamse Hiltonhotel en aan het eind van zijn leven had hij een fortuin opgebouwd, groot genoeg om een miljoen gulden te steken in de oprichting van de Stichting Rotterdam-Maaskant. Van groot belang was het feit dat zijn gebouwen niet alleen degelijk waren, maar ook een monumentale en culturele uitstraling verleenden aan fabrieken, kantoren of overheidsgebouwen. De instanties die de naoorlogse economische en politieke orde vertegenwoordigden, werden door hem op ‘waardige’ wijze gerepresenteerd. Zo ontstond er een nauwe band tussen Maaskants modernisme en het democratisch-economische systeem, gevoed door een wederzijdse behoefte aan prestige en statusbevesti-


Hoewel het door Goldhagen geschetste analysemodel niet sluitend is en het door zijn veelomvattendheid aan onderscheidend vermogen heeft verloren, geeft het toch aanleiding voor een verheldering van de positie van Maaskant, vooral omdat hij op cruciale punten niet in de classificatie past. Hoe zijn de drie door Goldhagen verwoorde ambities in zijn architectuur aanwezig? Als eerste de culturele positie van Maaskant. Het is niet moeilijk te constateren dat ook Maaskant de traditie verwierp als bron voor een hedendaagse architectuur. Dat blijkt niet alleen uit zijn afwijzende reactie op de bijdrage van de ‘traditionelen’, of uit het uitsluiten van traditionele compositiemethoden en de toepassing van decoratie en ornament, maar vooral uit zijn houding tegenover de geschiedenis. Hij zag de geschiedenis als een afgesloten hoofdstuk, iets wat voorbijgestreefd moest worden. Daarom koos hij in een historische context steevast voor het contrast, voor het introduceren van een nieuwe schaal en vormgeving die de eigentijdsheid van zijn ontwerp profileerden ten opzichte van het bestaande. Waardering voor pittoreske stukken stad of stedelijk weefsel was hem vreemd, hij zag de stad als een dynamisch veranderend organisme, dat permanent aan verbetering toe was. Het Tomadohuis, de Neudeflat en de eerste ontwerpen voor het Provinciehuis zijn duidelijke voorbeelden van gebouwen die een nieuwe metropolitaniteit introduceren in een naar zijn mening versleten stadsdeel om dat te verheffen tot moderne city. Historische monumenten met uitzonderlijke kwaliteit zag hij als geïsoleerde objecten die gespaard moesten blijven zowel vanwege hun architectonische als culturele waarde. In zijn ogen werd de (architectuur)cultuur bepaald door enkele hoogtepunten en niet door de middelmaat. Achteraf gezien was Maaskant voortdurend op zoek naar kansen om de condities van programma, productie en opdrachtgever op zodanige wijze te manipuleren dat hij zijn kans kon grijpen om ook zelf zo’n hoogtepunt aan de cultuur van zijn eigen tijd toe te voegen.

21 Whiting (1998), p. 292. 22 K. Mayekawa, ‘Gedachten over de civilisatie in de architectuur’ (1965), geciteerd in: Frampton (1988). 23 H. de Haan & I. Haagsma, ‘F.J. van Gool. “Wij architecten zijn geen therapeuten”’, in: H. de Haan & I. Haagsma, Wie is er bang voor nieuwbouw... Confrontatie met Nederlandse architecten, Amsterdam 1981, p. 123-130.

ging, zoals Sarah Whiting stelde: ‘Both modernism and democracy sought the legitimacy that monumentality promised.’21

Kenmerkend voor Maaskant als ‘consensual’ architect was zijn professionele opvatting over zijn taak als architect. Hij beschouwde de architect als aanvoerder van een team dat maatschappelijke programma’s uitvoerde. Over de bleke woningwetwoningen die hij met tienduizenden tegelijk bouwde in het zuiden van het land was hij in architectonisch opzicht niet erg tevreden, maar hij verzette zich tegen de aantijging dat het armoedige karakter van de woningbouw de schuld van de architecten was. Het was immers de maatschappij die bepaalde welk bedrag ze wenste te besteden aan de woningbouw en welke eisen ze eraan stelde? Hij zag het als de taak van de architect om met het gegeven maatschappelijke programma een gebouw te ontwerpen dat aan alle praktische en functionele eisen voldoet en liefst ook nog tot de Architectuur behoort. Een opvatting van alle tijden eigenlijk, die later door architecten als Carel Weeber en Frans van Gool bevestigd werd. De architect is geen therapeut, en architecten moeten niet proberen mensen iets op te leggen in de veronderstelling hen gelukkiger te kunnen maken, zoals Van Gool, die wel in meer opzichten verwant is aan Maaskant, later zei.23 In dit licht moeten we ook Maaskants herhaalde pleidooi voor de goede opdrachtgever begrijpen. Hij legde veel nadruk op het feit dat het niet moeilijk was om als architect een goed ontwerp te maken, maar dat werkelijke architectuur slechts kon ontstaan wanneer een goede opdrachtgever daartoe de ruimte gaf. Het ‘controversiële’ ontwerpen in teamverband dat in de naoorlogse periode vele uitgesproken voorstanders als Walter Gropius kende, maar ook tegenstanders als J.J.P. Oud, kreeg in het werk van Maaskant een bijzondere vorm. Het Groothandelsgebouw betekende voor hem de kennismaking met een ‘bureaucratisch’ ontwerpproces waarbij behalve de architect een klein leger van deskundigen betrokken was. Hier leerde hij het bouwproces te organiseren en alle betrokken disciplines op het juiste moment in te schakelen, adviezen in te winnen, enquêtes te houden, koppelingen tussen disciplines onderling te maken en nog vele andere zaken te beheersen. Opvallend is vooral het feit dat Maaskant te midden van de tumultueuze wereld van groothandelaars, stedenbouwkundigen, liftmonteurs en verwarmingsexperts met allemaal hun eigen wensen toch de dominante figuur wist te blijven en vooral: dat hij wist vast te houden aan een eenmaal gekozen vorm. Ook in zijn eigen bureau werkte hij op deze manier: geen enkel gebouw, niet eens het Provinciehuis, werd helemaal door Maaskant alleen tot stand gebracht. Daarover zei hij:


Tijdens de expansieve jaren zestig leidde de schaalvergroting, die op alle terreinen van het maatschappelijk leven zijn intrede deed, tot mammoetscholen, uitgestrekte ziekenhuiscomplexen en grote kantoorkolossen. Maaskants bureau stond midden in deze ontwikkeling en hij maakte niet alleen méér, maar ook grotere gebouwen. Bovendien werkte hij behalve voor bedrijven ook steeds vaker in opdracht van projectontwikkelaars en overheden. Dat leidde tot een reeks gebouwen waarvan het Confectiecentrum, een aantal winkelcentra en banken, en kantoren als Rivierstaete en het Adriaan Volkerhuis de neerslag waren. Sociale issues als verbetering van de werkomstandigheden stonden bij deze gebouwen niet meer op het programma, maar waarom ook: in de ogen van Maaskant waren ze al ideaal! De ongezonde, donkere fabrieken van voor de oorlog waren vervangen door ruime hallen met goede verlichting en airconditioning, met verzorgde kantines die de arbeiders gezond eten voorzetten. Het Tomadohuis was het ultieme voorbeeld van de technisch geperfectioneerde kantooromgeving, voorzien van de laatste en handigste snufjes voor een ideale werkomgeving. Een gebouw als Rivierstaete was natuurlijk niet bedoeld om de arbeidsomstandigheden te verbeteren. Dat betekende niet – zoals critici van mening waren – dat Maaskant geen oog had voor sociale idealen als het maken van een menswaardige werkplek of de emancipatie van de arbeider. Integendeel: het gebouw straalt vooral tevredenheid uit over hetgeen er aan het eind van de jaren zestig bereikt was op sociaal, technisch en economische gebied en daarmee ook tevredenheid over de alliantie tussen modernisme en democratie. Een generatiegenoot van Maaskant, Mayekawa, de Corbusiaans geïnspireerde Japanse architect die deel uitmaakte van de jury van de Amsterdamse stadhuisprijsvraag, waarvan Maaskant in 1967 voorzitter was, sprak in 1965 over de inherente onmenselijkheid van het modernisme door zijn wortels in onmenselijke fenomenen als wetenschap, technologie en ingenieurskunst. Hij verwees naar het proces dat efficiëntie, tijd en arbeidsbesparing, internationalisering, teamwork en arbeidsorganisatie in de jaren zestig zo sterk opgang maakten, dat ze een eigen leven gingen leiden en doel werden in plaats van middel.22 Dergelijke kritiek werd ook op het late werk van Maaskant veelvuldig gehoord. Binnen het denkkader van Maaskant was er echter alle reden om tevreden te zijn over hetgeen de moderne architectuur bereikt had, want veel van de vooroorlogse doelen waren verwezenlijkt: de emancipatoire ambities en de sociale rechtvaardigheid kwamen tot uiting in de verbetering van werk en woonomgeving, nieuwe technieken en materialen hadden ingang gevonden, een moderne vormentaal was in ontwikkeling, kortom: een grote triomf. Het celebreren daarvan werd tot een hoogtepunt gebracht met gebouwen als het Provinciehuis en dat maakt het begrijpelijk hoe aanstootgevend het gebouw was voor al diegenen die in het begin van de jaren zeventig de status quo omver wilden werpen.

‘Niemand weet bij ons van een gebouw wie het ontworpen heeft, wij tekenen hier niet als ontwerper, ook de compagnons niet.’24 Hij vergeleek zichzelf met een slechte dirigent voor een goed orkest: ‘Ik kan hele gekke dingen doen, uit mijn bureau komt altijd een goed ontwerp.’ Dirigent, regisseur, organisator, het zijn allemaal termen die van toepassing zijn op de dominante en soms autoritaire manier waarop Maaskant zijn bureau leidde.

Techniek en esthetiek

Ook de andere categorie die Goldhagen aanbiedt, die van de ‘situated modernists’, past niet op het werk van Maaskant. Naar aanpassing of inspiratie door regionale of plaatselijke factoren zoekt men in zijn werk tevergeefs. Van analogie met de bestaande omgeving is geen sprake, slechts van contrast. De productie van Maaskants bureau werd gestuurd door de nieuwste internationale architectonische en technische ontwikkelingen, die Maaskant door middel van excursies en studiereizen nauwlettend volgde. De internationale oriëntatie in zijn werk is terug te zien in de razendsnelle verwerking van invloeden van beroemde meesters uit het buitenland als Mies van der Rohe, Nervi, Le Corbusier of Saarinen. Vaak is zelfs onduidelijk of inderdaad sprake is van navolging of van een simultane ontwikkeling. Maaskant wist zich te profileren in de ontwikkeling van nieuwe stedelijke typologieën voor contemporaine opgaven van verkeer, sanering, cityvorming en moderne bedrijfsvorming. Zijn architectuur was minder geïnteresseerd in een therapeutische begeleiding van de stad dan in het zoeken naar ‘tekens’ die de stedelijke moderniteit moesten markeren. Hier wordt duidelijk waarom zowel de analyse van Goldhagen als van Hilde Heijnen stukloopt op Maaskant: ze gaan er beiden van uit dat het modernisme geen stijl is maar een ‘issue’, een overtuiging die alle mogelijke verschijningsvormen kan aannemen. Daarbij gaan ze voorbij aan het feit dat juist de verschijningsvorm waarmee de moderne architectuur zich na de oorlog presenteerde onderwerp van debat was, dat juist de esthetiek en de communicatieve aspecten van de moderne stijl vanaf de jaren dertig een permanent thema waren.

Instrumenten van stedelijke dynamiek

24 ‘“Ik ben een rustig mens”. Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1895. 25 H.A. Maaskant, ‘Voorkeuren’, artikel in onbekende krant, 29 augustus 1960, archief Ronald Maaskant. 26 H.A. Maaskant, ‘De Euromast en de Scheveningse pier’, Bouwkundig Weekblad 1961 nr. 19, p. 375.

Wat Maaskant in de visuele verschijningsvorm van zijn architectuur uitdrukte, was niet de triomf der techniek en ook niet een lokale identiteit. Zijn gebouwen faciliteren de opkomst van de moderne, metropolitane stad in het kielzog van de welvaartsstaat. Het zijn in dat proces actieve instrumenten die een optimistisch en glorieus verhaal vertellen over de komst van een grootschalige, ruime stad, die prettig anoniem is, vol met keuzemogelijkheden voor alle individuen, en waarin alle functies en voorzieningen zorgvuldig en comfortabel geregeld zijn. Uit zijn werk en teksten wordt duidelijk dat hij de wording van de naoorlogse stad, met haar opgaven van verkeer, cityvorming en grootschaligheid, van harte omarmde, opstuwde zelfs. Deze processen van stedelijke vernieuwing, die hij


Nog steeds testen we Maaskants werk aan Goldhagens model. Bij het derde en laatste criterium, dat handelt over de wijze waarop architecten de sociale werkelijkheid in hun architectuur weerspiegelen, loopt het spaak. Goldhagen maakt namelijk een onderscheid tussen ‘machine-modernists’ en ‘situated modernists’. Beide typeringen ketsen af op de ‘nuchtere en toch grillige’ architectuur van Maaskant. Geloof in de techniek had hij wel degelijk, zeer sterk zelfs: net als Van Tijen zag hij de bouwtechniek en de industrialisatie van de bouw als redmiddel om tot een kwalitatief hoogstaande massaproductie van architectuur te komen. Meer in het algemeen zag hij industrialisatie als de sleutel tot materiële vooruitgang en als de manier om tot een eerlijke verdeling van goederen over alle klassen te komen: ‘Immers, pas de techniek heeft welvaart voor allen mogelijk gemaakt, het handwerk gaf deze mogelijkheid slechts voor een kleine groep ten koste van de massa. Met ons technisch kunnen is het scheppen van een algehele welvaart eenvoudig een kwestie van organisatie.’25 Dat betekende voor hem echter niet dat het architectonische vormvocabulaire uitsluitend de triomf van de techniek hoefde te symboliseren. Techniek was eenvoudig een middel waarmee dingen voor elkaar gebracht konden worden, niet een doel op zich. Het voorbeeld van de Euromast en de Pier van Scheveningen toont dit aan: hoewel het beide technisch ingewikkelde bouwwerken waren, ontlenen ze hun architectonische beeld niet aan de expressie van ingenieuze of vooruitstrevende techniek. Het publiek had daaraan volgens Maaskant geen boodschap: het oplossen van technische problemen was eenvoudig de taak van de architect. Anders dan zijn eigen generatie, die nog geïmponeerd werd door technische hoogstandjes, was de naoorlogse mens zo gewend aan de immer vooruitstrevende techniek dat er geen ontzag meer bestond voor ‘technische wonderen’. ‘Toen wij nog jong waren, werden wij zenuwachtig als wij moesten telefoneren, tegenwoordig bouwt een jongen van acht jaar zijn eigen radio’, aldus Maaskant.26 Deze houding staat ver af van die van de ‘machine-modernists’ uit het model van Goldhagen, die zij automatisch koppelt aan ‘consensualist modernism’, een combinatie die in de Amerikaanse naoorlogse periode bevestigd werd door bijvoorbeeld de bureaus van Skidmore Owings & Merrill, Mies van der Rohe en Walter Gropius. De International Style van glazen vliesgevels is bij Maaskant slechts sporadisch te vinden. Maar afgezien van enkele uitzonderingen vond hij deze architectuur ongeschikt voor het Nederlandse klimaat en gebruikte hij liever massieve, zware betonvormen.

27 Met ‘productiearchitectuur’ wordt hier bedoeld een architectuur die voortkomt uit de technische en kwantitatieve gegevens van de bouwproductie, in tegenstelling tot het ‘productivisme’ waarover Kenneth Frampton spreekt en waarmee hij doelt op de elegantie van het product zelf, de zogenaamde Produktform. Zie: Frampton (1988), p. 370 e.v. 28 B. van Dommelen, ‘Portret van H.A. Maaskant’, in: M. Fluks, M. Vink & S.U. Barbieri (red.), Architect H.A. Maaskant (1907–1977), Amsterdam 1983, p. 76. 29 H.A. Maaskant: ‘Voorkeuren’, krantenartikel 29 augustus 1960, archief Ronald Maaskant.

leerde kennen tijdens de wederopbouw van Rotterdam, werden vervolgens geëxporteerd naar andere Nederlandse steden: Utrecht, Den Bosch, Amsterdam en daarna verder naar Meppel, Best en Winschoten. Deze processen vormden de inspiratie voor het ontwikkelen van nieuwe stedelijke typologieën en een nieuwe architectonische vormentaal, die aansluiting vond bij de gegevens van productie, techniek en industrialisering en die hij als uitgangspunt neemt voor de ontwikkeling van een tot de verbeelding sprekende, vaak monumentale architectuur. In Maaskants oeuvre, waarin utilitaire en representatieve opdrachten elkaar afwisselden, zijn de beide polen van Architectuur en bouwen, van een ‘Architecture of Genius’ en een ‘Architecture of Bureaucracy’ onafscheidelijk, ze beïnvloedden elkaar over en weer. De suggestieve scheiding in de Nederlandse architectuur tussen aan de ene kant de ‘individualisten’ van de Forumgroep zoals Van Eyck, Hertzberger en Bakema en aan de andere kant de ‘productiearchitectuur’ van architecten als Maaskant, Van Gool, Lucas en Niemeijer wordt daarmee een retorische onjuistheid.27 Rechts naast de entree van het Provinciehuis is te zien dat ‘de pragmaticus’ Maaskant zichzelf toch ook als architect-kunstenaar zag: hier signeerde hij het gebouw met zijn naam in beton.

De schaalvergroting die de naoorlogse periode kenmerkte tekent zijn werk van het Groothandelsgebouw tot het Confectiecentrum (bedrijfsleven), Technikon (onderwijs) en Rivierstaete (kantoren), en was hem bijna letterlijk op het lijf geschreven. Groot is wel hét sleutelbegrip waarmee zowel Maaskants architectuur als zijn persoon omschreven kan worden. Alles aan zijn persoon was groot. Architect Dick Apon, die met Maaskant aan de Pier van Scheveningen werkte, herinnerde zich hoe de grootste Amerikaanse cabriolet sluitend om hem heen paste ‘evenals zijn kostuums, waarvan het lijkt of het visgraatpatroon of de schotse ruit door hem zelf ontworpen en grover van maat zijn dan in welke kledingzaak ook maar is te ontdekken’. En hij gaf nog enkele voorbeelden van het formaat van Maaskant: ‘Zijn handen zijn anderhalf maal groter dan die van mij. Het fijnste grind dat hij toepast op de daken heeft een doorsnede van acht centimeter. Een


De aanzet tot een robuuste, plastische en nadrukkelijke vormgegeven betonarchitectuur, die in het vooroorlogse Agathahuis en het Nationaal Luchtvaart Laboratorium al zichtbaar was geworden, kreeg na de oorlog alle ruimte de naoorlogse grootschalige programma’s van bedrijfsleven, woningbouw en overheid. Maaskant ging bijzonder ondogmatisch om met enkele door de moderne beweging als boegbeelden vooruitgeschoven denkbeelden: in de woningbouw verving hij de platte modernistische daken liever door zadeldaken omdat een zolder beter beantwoordde aan de eisen van een gezin met kleine kinderen; in gebouwen als het Groothandelsgebouw of Technikon legde hij minder nadruk op een modernistisch open-ruimteconcept dan op de tektoniek van de gevel. In de Tomado-fabriek werd elke verwijzing naar een bekend ordeningsprincipe verlaten door het gebouw in fragmenten uiteen te laten vallen; in het Tomadohuis werd een extreem contrast opgelegd tussen massa en leegte; in zijn latere sculpturale gebouwen als Johnson Wax koos hij op brutale wijze voor een unieke individuele vorm, die zich op geen enkele manier voegde in de Nederlandse architectuurontwikkeling. Ondanks de grillige manier waarop Maaskant zijn architectuur ontwikkelde en ondanks het feit dat hij nooit de enige ontwerper van een gebouw was, ontstond toch een stijl die herkenbaar ‘Maaskant’ was, ongetwijfeld vanwege de gedeelde oorsprong van al het werk in bouwtechnische en constructieve bureauopvattingen. Maaskants idee over de architectonische cultuur was volstrekt tegenovergesteld aan die van bijvoorbeeld Van Tijen, die zijn collega’s maande tot geduld en het ‘gestaag tot vorm brengen’ van maatschappelijk programma. Maaskant zelf beschouwde de architectuur als een reeks hoogtepunten, waarin geniale ontwerpers de Zeitgeist hadden weten te vangen en de rest van de gebouwde productie ‘golft daar zo’n beetje overheen’. Hijzelf was permanent op zoek naar de combinatie van programma en opdrachtgever die hem de kans bood een monument van zijn tijd te bouwen. Altijd was hij op zoek naar de hoge toppen: ‘Aan elke middelmatigheid liep hij met zijn reuzenpas voorbij.’28 In dit verlangen lag ongetwijfeld een beweegreden om zich op de fabrieksarchitectuur te storten, want de sociale rechtvaardigheid, die hij als een wezenlijk kenmerk van zijn tijd beschouwde, kreeg daarin zijn uitdrukking. Als een van zijn favoriete monumenten noemde hij dan ook het technische centrum van General Motors ontworpen door Eero Saarinen (Warren, Michigan 1949–1956), als de geniale combinatie van technische perfectie en een eigentijds sociaal programma, gevat in een indrukwekkende en communicatieve vorm.29 Zijn Tomado-fabriek is niet anders te begrijpen dan als een poging deze status van eigentijds monument te evenaren. En dat geldt voor vele van zijn gebouwen, waar de monumentalisering van het alledaags leven als drijfveer te herkennen is. Maaskant bouwde de Pier en de Euromast als de stevige decors voor moderne en modieuze trends als toerisme en amusement. Hij ontwierp zonder cynisme en met een groot begrip voor de behoeften en de burgerlijkheid van ‘the common man’ en dacht na over: hoe gebruiken mensen een gebouw, wat voor pleziertjes willen ze, van welke onnozele dingen houden ze? Bewust koos hij voor niet-modieuze, archaïsche vormen in beton die meer op de ingenieurskunst van de Deltawerken leken dan op het Atomium. Misschien waren deze gebouwen niet bestemd voor de eeuwigheid, maar Maaskant verwachtte dat ze toch zeker enkele generaties zouden meegaan.

kozijn met een hoogtemaat van 210 cm. passeert hij vooroverbuigend. “Ik ben de grootste architect van Nederland” lacht hij dan een beetje spottend over zijn eigen lengte van meer dan 2 meter.’30 Wanneer hem om een vuurtje werd gevraagd, haalde hij uit zijn broekzak een marmeren tafelaansteker tevoorschijn. Ook in zijn architectuur was de grote schaal voor hem een permanent thema. Niet alleen probeerde hij door bundeling, stapeling en koppeling van programmaonderdelen steeds opnieuw de massa te verkrijgen die hij nodig had om een heldere vorm, een groot gebaar neer te zetten. Zijn idee van bigness ging zover dat de schaal een zekere autonomie verkreeg die losstond van de exacte optelsom van programmaonderdelen. Terwijl de bigness die Rem Koolhaas signaleerde verwijst naar de oncontroleerbaarheid van het architectonisch ontwerp in de Amerikaanse grootstedelijke condities, bleef Maaskant de centrale spil in het bouwproces met absolute controle over het ontwerp.

30 Speech van Dick Apon in 1983, archief Stichting Rotterdam-Maaskant. 31 Idem. 32 ‘“Ik ben een rustig mens.” Interview met Maaskant, Van Dommelen en De Koning’, Bouw 1971 nr. 52, p. 1890-1891.

Dit boek is het resultaat van een intensieve, een-op-een confrontatie met de gebouwen van Maaskant en de context waarin ze tot stand kwamen. Het stelt de architectuur van Maaskant voor als een oeuvre van uitersten. Aan de ene kant dienend ten opzichte van de maatschappelijk gestelde programma’s van industrie, toerisme, luchtvaart, onderwijs, amusement, bedrijfsleven en overheid. Aan de andere kant ontwierp hij eigenzinnige, unieke gebouwen die het programma en de tijdelijkheid ervan willen overstijgen en een gooi doen naar eeuwige roem. Juist datgene wat in de jaren zestig zelfs voor Maaskant enigszins een taboe was, is de drijfveer geweest om dit boek te maken: de schoonheid van de gebouwen, hun grootsheid of verpletterende brutaliteit, kortom al die aspecten waarover destijds slechts in vermanende zin geschreven werd. Hoewel de persoon van Maaskant veelvuldig ten tonele wordt gevoerd, is dit geen biografie maar een boek over zijn architectuur. Het is opgebouwd aan de hand van een deels chronologische, deels thematische reeks van vijftien gebouwen die zijn gekozen vanwege hun architectonische betekenis en vanwege de intensiteit waarmee ze het maatschappelijke programma reflecteren. Terwijl de voorgaande pagina’s zijn besteed aan een samenvattende positiebepaling van Maaskant, zijn de komende geconcentreerd op zijn gebouwde werk. In elk hoofdstuk wordt de kern van het verhaal gevormd door één gebouw en de beschrijving ervan, want de architectuur van Hugh Maaskant is, zoals Carel Weeber al zei, een ‘kwestie van kijken’.


Voor een architect met een dermate samenhangend oeuvre en consistente architectuuropvattingen, die zich over de meer dan drie decennia van zijn carrière zo helder laten volgen, ook al zitten ze dan vol met wispelturigheid en tegenstellingen, is het opmerkelijk hoe koppig Maaskant zich afzijdig hield van iedere theoretische speculatie. In de vele bondige toelichtingen op zijn werk legde hij altijd de nadruk op de rationele en functionele aspecten en hij was te nuchter om zich openlijk te bekennen tot de schoonheid en de wulpsheid die hij zo af en toe ongeremd de vrije loop liet. Taboes zijn vooral te vinden in wat niet wordt gezegd en in dit geval geldt dat zowel voor de critici als voor de architect zelf. Noch de plantoelichting noch de recensies werpen licht op wat kennelijk een taboe was in de Nederlandse architectuur: grootsheid en welbewust gezochte schoonheid. Natuurlijk was dit onderdeel van een campagne om Maaskants imago als zakelijke en betrouwbare architect zonder kunstenaarsfratsen te versterken en daarmee een onderdeel van de bureau-acquisitie. Aan de andere kant beschouwde Maaskant het als zakelijke realist en bouwer gewoon niet als zijn taak om zijn ontwerp verbaal te legitimeren of uit te leggen en hij had zelfs een uitgesproken wantrouwen tegen architecten die dat wél deden. Dick Apon, die ook Team X-lid was, werd door hem afgestraft: ‘Geloven doe je buiten kantooruren en vage praatjes over ruimte vertel je maar thuis.’31 Overigens blijkt uit een ander verhaal dat deze aversie tegen ‘architectentheorieën’ een autobiografische oorsprong had, in een ontwerpsessie samen met Van Tijen, waarin ze een huis ontwierpen voor diens broer met daarin min of meer toevallig een steile trap: ‘Ik zei tegen van Tijen: daar kan alleen maar een kat tegen op, zo steil is die. Van Tijen zei: Mijn broer is een zeiler, die is gewend om uit een schip naar boven te klimmen, prachtig... Toen zaten we nog een poosje te praten over dat huis, ... toen lag er zo’n flauwe, heel platte trap in, zo’n trap voor Anna Pavlova om naar beneden te komen... Toen zei ik: dat is een trap voor een danseres. Toen zei Van Tijen, dat is toch prachtig zo’n mooie platte trap. Daar zat een uur verschil tussen. Ik kom nooit zo erg onder de indruk van de theorieën van architecten, want als ze gaan bouwen gaan alle theorieën over boord.’32 Hoewel deze anekdote wellicht het beeld schept van een man zonder idealen, of zonder intellectuele interesse, lijkt het dichter bij de waarheid om Maaskant als een nuchtere realist te zien, een pragmaticus, een doener en een bouwer. Door velen werd hij omschreven als een typisch Rotterdamse ‘handen uit de mouwen’-figuur. Bovendien was schoonheid een taboe dus daarover sprak een serieuze architect niet. De reflectie op architectuur liet hij over aan critici en schrijvers, niet uit nonchalance maar veeleer omdat hij de autonomie van beide disciplines serieus nam. Het belang dat hij daaraan hechtte werd overtuigend bevestigd door de instelling van de Rotterdam-Maaskantprijs, kort voor zijn dood in 1976. Ongetwijfeld was de formulering van die prijs, die bedoeld was voor degenen die in wetenschappelijke, docerende of publicistische aard een bijdrage leverden aan de Nederlandse architectuur, ook ingegeven door de wens om architectuur meer maatschappelijk ingebed te zien.


Hugh Maaskant in zijn directiekamer, ca. 1962.

Hugh Maaskant Architect van de vooruitgang

Recommend Documents