Hoe word ik een beroemd schrijver?
Ilja Leonard Pfeijffer Hoe word ik een beroemd schrijver? Een literair zelfhulpboek
Uitgeverij De Arbeiderspers Utrecht · Amsterdam · Antwerpen
Copyright © 2012 Ilja Leonard Pfeijffer Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt, door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van bv Uitgeverij De Arbeiderspers, Franz Lisztplantsoen 200, 3533 jg Utrecht. No part of this book may be reproduced in any form, by print, photoprint, microfilm or any other means, without written permission from bv Uitgeverij De Arbeiderspers, Franz Lisztplantsoen 200, 3533 jg Utrecht. Omslagontwerp: Richard Sluijs isbn 978 90 295 7922 3 / nur 301 www.arbeiderspers.nl www.iljapfeijffer.nl
Inhoud
Waarom schrijf je eigenlijk? 9 Hoe schrijf je een roman? 11 Hoe schrijf je een seksscène? 16 Hoe schrijf je een dialoog? 18 Hoe schrijf je een natuurbeschrijving? 20 Schrijf je in de eerste of in de derde persoon? 22 Is het ook mogelijk om te schrijven in de tweede persoon? 24 Hoe schrijf je een gedicht? 26 Schrijf je vrije verzen of vormvast? 29 Gebruik je hoofdletters en interpunctie in gedichten? 32 Wat is light verse? 34 Hoe win je een poetry-slam? 36 Wil je ooit nog een keer Dichter des Vaderlands worden? 38 Wat is het nut van poëzie? 48 Hoe schrijf je een kort verhaal? 55 Hoe schrijf je een feuilleton? 57 Hoe schrijf je een essay? 60 Hoe schrijf je een column? 62 Wat is literaire non-fictie? 64 Hoe schrijf je een toneelstuk? 66 Hoe is het om voor toneel te schrijven? 70 Hoe schrijf je een songtekst? 72 Hoe is de samenwerking met Ellen ten Damme eigenlijk begonnen? 75 Hoe krijg je het voor elkaar om te debuteren? 82 Hoe is het om te debuteren? 84 Wat is de rol van de redacteur? 86 Wat is de rol van de literair agent? 88
Is een uitgave in eigen beheer een optie? 90 Wat denk je van e-books? 92 Doe je vertalingen en, zo ja, hoe? 95 Hoe ga je om met de kritiek? 97 Ik ben recensent. Vertel mij: wat is er mis met mij? 99 Wie is Arjan Peters? 101 Wat zijn de tien geboden van de literaire kritiek? 103 Hoe ga je om met interviewers? 105 Hoe gaan radio-interviews? 109 En televisie-interviews, hoe gaan die? 112 Doe je als schrijver mee aan spelletjes en quizzen? 115 Hoe overleef je als schrijver? 117 Hoe schrijf je een bestseller? 122 Hoe is het om werk in opdracht te schrijven? 125 Moet je als schrijver ook veel lezen? 127 Zijn schrijvers aardige mensen? 129 Zijn alle schrijvers alcoholisten? 131 Wat is belangrijker, talent of techniek? 133 Wat is belangrijker, inspiratie of transpiratie? 135 Wat is belangrijker, vorm of inhoud? 137 Moet je actueel of geëngageerd zijn? 150 Hoe ga je om met twijfels tijdens het schrijven? 152 Moeten we thrillerschrijvers serieus nemen? 154 Moet je als schrijver een eigen stijl hebben? 157 Hoe voer je een polemiek? 159 Is imago belangrijk voor een schrijver? 161 Zijn er schrijvers die goed beginnen maar dan hopeloos de weg kwijtraken? 164 Moet je als schrijver in de Grachtengordel wonen? 167 Wat is intertekstualiteit en wat is het verschil met plagiaat? 169 Kun je bestaande personen als personages opvoeren? 175 Zijn de namen van fictieve personages belangrijk? 182 Is het belangrijk om goed voor te dragen? 184 Is het leuk om fans te ontmoeten? 186 Is er een verschil tussen Nederlandse en Vlaamse literatuur? 189 Schrijf je met de hand of op de computer? 191 Is het mogelijk om te schrijven in een andere taal? 193
Hoe is het om redacteur te zijn van een literair tijdschrift? 196 Hoe is het om jurylid te zijn van een literaire prijs? 201 Hoe kleed je je als beroemd schrijver? 206 Zijn schrijvers promiscu? 208 Hoe gedraag je je op het Boekenbal? 210 Hoe is het op Manuscripta? 213 Gaat er wel eens een dag voorbij dat je niet schrijft? 215
Waarom schrijf je eigenlijk?
Het is een vraag die mij zo vaak is gesteld, vooral door matige interviewers, dat ik er op een gegeven moment een standaard antwoord op had bedacht. ‘Om wijven te versieren natuurlijk.’ Lange tijd functioneerde deze dooddoener uitstekend als middel om duidelijk te maken hoe stom de vraag is, totdat een interviewer een snuggere vervolgvraag stelde. ‘En? Werkt het?’ Vervolgens heb ik de vraag een tijdje beantwoord met een wedervraag. ‘Ik vraag jou toch ook niet waarom je neukt?’ Als de interviewer een vrouw was die mij verlegen maakte, maakte ik er ademhalen van. Niemand beschouwde deze wedervraag als een bevredigend antwoord, dus ben ik er maar weer mee gestopt. Toch zat er een kern van waarheid in. Schrijven is voor een echte schrijver een instinct, in die zin dat het ondenkbaar is om het niet te doen. Net als ademhalen. Alleen kost het beduidend meer inspanning dan ademhalen en kan het zelfs waarlijk een kwelling zijn. Desondanks schrijft de schrijver, want anders krijgt hij het benauwd en loopt hij blauw aan. Schrijven is ook een vorm van neuken. En niet alleen omdat het na een hoop geploeter soms best bevredigend is. Het is een manier om de dood te overwinnen. Een gewoon mens maakt een roze baby die zijn naam draagt en die ervoor zorgt dat zijn genen hem overleven. Bijna elke schrijver, of hij het ontkent of niet, schrijft in de hoop of de illusie dat zijn naam en zijn woorden ook na zijn dood nog op sommige lippen zullen liggen. Daarom snap ik niet dat schrijvers kinderen krijgen. Het één is een substituut voor het ander. Tot zover het filosofische antwoord. De waarheid is dat schrijven gewoon een beroep is als ieder ander. Alles wat aantrekkelijk leek voordat je begon er je beroep van te maken – de roem, de 9
glamour, de vreugde om jezelf in druk te zien, kaartjes voor het Boekenbal – verdampt al in het begin van je carrière tot een ijdele illusie of op zijn best tot een soms niet onaantrekkelijke bijzaak. Schrijven is een vak, een ambacht, dat tijd en inspanning vergt om onder de knie te krijgen. En uiteindelijk bereik je nooit een punt waarop je kunt zeggen dat je het onder de knie hébt. Elk boek is hopelijk weer een beetje beter dan het vorige. In ieder geval zorg je ervoor dat het goed in elkaar zit. En daar ben je trots op. Net zoals de meubelmaker trots is op zijn vakmanschap. En waarom doe je het? Voor de klant. Net zoals de meubelmaker er bevrediging uit put als de klant blij is met zijn mooi gemaakte kast, is je uiteindelijke motivatie voor het schrijven gelegen in het feit dat er lezers zijn die geïnteresseerd zijn in je boek, er plezier aan beleven en appreciëren dat het goed in elkaar is gezet.
10
Hoe schrijf je een roman?
Het op één na moeilijkste aan het schrijven van een roman is eraan te beginnen. En het moeilijkste is het vol te houden door er elke dag opnieuw weer aan te beginnen. Het komt voor dat een schrijver een kant-en-klaar verhaal in zijn hoofd heeft voordat hij de eerste zin van zijn roman op papier zet. De meeste amateur‑ of aspirant-schrijvers denken dat dat zo hoort en bovendien denken ze dat dat kant-en-klare verhaal hun eigen verhaal moet zijn. Hun drang om een roman te schrijven komt voort uit de gedachte dat ze zo veel knotsgekke, waanzinnige, unieke dingen hebben meegemaakt in hun leven dat ze daar wel een roman over zouden kunnen schrijven. Zulke romans worden zelden voltooid en als ze worden voltooid, zijn ze zelden goed. Dat komt doordat een roman meer is dan een uitzonderlijk verhaal, net zoals een symfonie meer is dan een opeenvolging van mooie melodietjes. Je hebt thema’s die terugkeren, contrasterende thema’s die voortkomen uit en verband houden met de hoofdthema’s en contrapunt dat alles in een ander daglicht stelt. Meer dan een verhaal is een roman een constructie, zoals een kathedraal waarin elke kapel een andere spiegelt en waarin elke zuil, elke boog en elke steunbeer een functie heeft en bijdraagt aan de stabiliteit van het gebouw. Het dagelijks leven is nooit zo. Daarom zijn de wonderlijke dingen die iemand meemaakt slechts onder voorwaarde van verregaande manipulatie potentieel materiaal voor een roman. Dus denk niet vanuit het verhaal maar vanuit de constructie. Ik zal een voorbeeld geven. Stel: je vat het plan op om een roman te schrijven die is gebaseerd op het levensverhaal van je oma die bijna honderd is, twee wereldoorlogen heeft overleefd en wat al niet 11
meer. Als je het opschrijft zoals het is gebeurd (gesteld al dat dat mogelijk zou zijn, je zult altijd moeten selecteren, weglaten of uitvergroten), wordt het een vormeloze brij van min of meer opmerkelijke gebeurtenissen die misschien alleen voor je oma interessant is om te lezen. Voor je roman zul je je moeten afvragen waar haar verhaal voor jou in wezen over gaat. Wat het belang is van haar verhaal. Welke vragen het oproept. Waarom wildvreemden het zouden moeten lezen. Dat is niet evident, dat zijn beslissingen die je moet nemen. En die beslissingen hebben consequenties voor de opzet van je roman. Als je besluit dat het moet gaan over haar uitzonderlijke moed, zul je de nadruk moeten leggen op de episodes die die illustreren. Tevens heb je de lafheid van anderen nodig om haar moed reliëf te geven. Desnoods verzin je verhalen over de lafheid van de verteller, de ik-figuur, haar kleinzoon. Maar je kunt ook beslissen dat haar verhaal wat jou betreft gaat over het feit dat zij bij toeval langs de valkuilen van de geschiedenis is geglipt. In dat geval vertel je dezelfde waargebeurde feiten op een totaal andere manier en ook je bijverhalen en contrasterende personages zullen navenant verschillen: dan heb je een kleinzoon nodig die zijn carrière plant omdat hij gelooft in de maakbaarheid van het leven en juist daarom faalt waar zijn oma altijd heeft overleefd. En ga zo maar door. Op basis van hetzelfde levensverhaal zijn minstens tien totaal verschillende romans te schrijven, afhankelijk van de beslissingen die je neemt over de structuur. En die beslissingen moet je nemen. Anders wordt het een boekje over je oma in plaats van een roman. Maar hoe gaat dat in de praktijk in zijn werk? Ik ken schrijvers die de structuur tot in elk detail uitwerken voordat ze beginnen met schrijven. Ze beplakken de muren van hun werkkamer met fascinerende veelkleurige schema’s vol blokken, lijnen, pijlen, thema’s, personages, plotlijnen en dwarsverbanden waarin de te schrijven roman minutieus is ontworpen voordat ze beginnen na te denken over de formulering van de eerste zin. Mulisch schijnt zo gewerkt te hebben. Als ik me het goed herinner, heeft ook Esther Jansma wel eens in een interview gezegd dat ze haar roman Picknick op de wenteltrap op die manier heeft geschreven. En er zullen veel meer voorbeelden zijn. 12
Ik heb daar niets op tegen, maar persoonlijk houd ik daar niet van. Ik werk niet zo. Om twee redenen. Ten eerste is het saai. Dan is het daadwerkelijke schrijven van je roman niets meer dan een invuloefening. Je weet al wat er gaat gebeuren en je weet al hoe het afloopt. Het schrijven van zinnen is een corvee en als je niet oppast, merk je dat aan de stijl. Mulisch heeft daar bijvoorbeeld last van. De ontdekking van de hemel is in zijn structuur meesterlijk opgezet, maar in de afzonderlijke zinnen met weinig inspiratie uitgewerkt. De Duitse vertaling is beter. De tweede reden is dat een vooropgezette, uitgewerkte structuur kan werken als een beperking. Daar bedoel ik het volgende mee. Terwijl je schrijft, geeft het verhaal je bij voortduring cadeautjes. Je ziet details en mogelijkheden die je nooit allemaal van tevoren had kunnen bedenken. Wanneer je je volledig onderdompelt in je eigen fictieve wereld en er doorheen wandelt in het tergend trage tempo waarin je schrijft, ontdek je allerlei spannende zijpaadjes die niet eens op de kaart staan. Het gevaar van het volgen van een vooropgezet schema is dat je deze cadeautjes, deze mogelijkheden en interessante zijpaden, niet ziet of dat je jezelf niet toestaat om ze te verkennen. Daarom werk ik anders. In navolging van veel schrijvers. Ik prefereer het om een roman organisch te laten groeien. Het begint niet met een plot maar met een idee dat volgens mijn intuïtie of ervaring (wat hetzelfde is) een kansrijk uitgangspunt vormt voor een roman. Meestal is het idee in aanvang vrij vaag. Rupert heb ik op een dag gewoon de stad in gestuurd en ik was zelf net zo benieuwd als de lezer wat hem zou overkomen. Nou, oké dan, het was net iets concreter dan dat. Ik was gefascineerd door het concept van de stad als narratieve ruimte, een verzameling geheugenplaatsen waar je letterlijk doorheen kunt wandelen zoals je dat volgens de retorische handboeken in gedachten moet doen terwijl je je speech houdt. Dus het moest ook een speech zijn. En het moest gaan over het principe van ‘mixing memory and desire’, zoals T. S. Eliot het zegt. Dit klinkt nog steeds vaag, ik weet het, maar het wás ook vaag. Bij Het grote baggerboek was het aanvankelijke uitgangspunt nog rudimentairder. Het begon met de openingszin. Die heb ik op een avond in café De Burcht op een bierviltje geschreven, toen 13
Nicole, de toenmalige vriendin van mijn vriend Boudewijn, vertelde over een oom van haar die baggeraar was. Die beginzin impliceerde een stilistisch experiment. Ik wilde zien hoe lang ik dat kon volhouden. En omdat ik nadacht over het baggerwezen, die onwerkelijke wereld van ruige mannen die maanden ver van huis in een kleine ruimte op elkaars lip zitten, had ik besloten dat het moest gaan over loyaliteit en verraad. Ook Het ware leven, een roman is voortgekomen uit de beginzin, in combinatie met ver uitgewerkte ideeën over het problematische concept van authenticiteit en de gedachte dat het ware leven fictie imiteert, wat de betekenis is van de titel. Verder wilde ik een veelstemmige roman met een andere verteller voor elk hoofdstuk en meerdere verhaallijnen die aan het einde allemaal met elkaar verknoopt blijken te zijn. Hoe, wist ik niet. Ik zou wel zien. En om een of andere reden had ik twee zinloze spelregels voor mezelf bedacht: in elk hoofdstuk moest een gerecht voorkomen en de woorden ‘het ware leven’, een klein, nutteloos vormspelletje voor mijzelf dat geen lezer of criticus ooit is opgevallen. Met dergelijke onuitgewerkte ideeën in mijn hoofd begin ik te schrijven en ik laat het boek organisch groeien onder mijn handen. Dat klinkt makkelijker dan het is. Het is een traag en uitputtend proces van schrijven en herschrijven, overwegen en heroverwegen, toevoegen en veranderen, bemesten en snoeien, durven en jezelf op de vingers tikken, waar je minstens een jaar lang dag en nacht mee bezig bent. Dag en nacht. Want je zit misschien vier of vijf uur per dag achter je computer of met een pen in je hand, maar het verhaal laat je nooit los, zelfs niet in je slaap. Ik houd het vol omdat het spannend is. Ik ben zelf ook heel benieuwd hoe het zal aflopen. En naarmate het boek groeit, wordt het idee waarvan ik aanvankelijk ben uitgegaan steeds preciezer. Gaandeweg, terwijl het boek langzaam vordert, begrijp ik steeds beter waarom ik de intuïtie had dat dat rudimentaire uitgangspunt kansrijk zou zijn en waarom ik aan het boek ben begonnen. En langzamerhand doemt er ook een structuur op die steeds scherper wordt totdat ik de laatste zin schrijf en al het eerdere aan die laatste zin heb aangepast. Dan is het af. Het is een moment van euforie, omdat ik weet dat het goed is in de zin dat ik heb bereikt wat ik 14
wilde bereiken, en van rouw, omdat ik vanaf dat moment onmiddellijk mijn interesse in het boek verlies. Ik heb het uit. Nu mogen anderen het lezen.
15
Hoe schrijf je een seksscène?
In Engeland zijn ze ermee begonnen en nu doen ze het overal: de uitverkiezing van de slechtste seksscène van het jaar. Waarom is dat zo leuk, veel leuker bijvoorbeeld dan een prijs voor de slechtste natuurbeschrijving of de slechtste achtervolgingsscène? Natuurlijk om te beginnen omdat seks als zodanig altijd leuk is. Je hoeft er maar over te beginnen of er wordt al gegniffeld. En omdat iemand die uitgebreid vertelt over een neukpartij door velen al gênant wordt gevonden, is er niets gênanters dan iemand die er slecht over vertelt. Een slecht vertelde seksscène is gêne in het kwadraat. Daar komt bij dat het hondsmoeilijk is om een goede seksscène te schrijven. De kans op mislukking en het bijbehorende gegniffel en leedvermaak is levensgroot aanwezig. En hoewel het zo moeilijk is, waagt zo goed als iedere schrijver zich eraan. Er is bijna geen roman te vinden waarin niet één of meerdere seksscènes voorkomen. Het genre lijkt er haast wel voor te zijn uitgevonden om te vertellen hoe mensen met veel omwegen bij elkaar in bed belanden. De reden dat het zo moeilijk is om een goede seksscène te schrijven, is dat je een daad beschrijft die ondanks de mogelijke variaties behoort tot de meest voorspelbare handelingen die er bestaan. Daarbij is het net als echte seks: voor jezelf misschien uiterst opwindend, maar voor wie gedwongen wordt ernaar te kijken toch vooral nogal onsmakelijk. Specifieke details die je toevoegt in je beschrijving, zoals zijn gloeiend hete neukstaaf die haar dreigt uiteen te rijten, zijn misschien voor jezelf heel effectief omdat ze bepaalde herinneringen bij je oproepen, maar ze wekken bij de lezer slechts walging, onverschilligheid of lachlust op. Bovendien word je gedwongen bij voortduring lelijke woorden te gebruiken, zoals 16
‘lul’ en ‘kut’. En als je daarop gaat variëren met ‘glanzende speer’, ‘liefdesgrotje’, ‘kloppende roede’, of ‘soppende perzik’, maak je het alleen maar erger. Daarom de volgende drie tips. Eén. Een goede seksscène is niet per se een scène over goede seks. Goede seks is saai, behalve misschien voor de direct betrokkenen. Slechte seks is oneindig veel interessanter omdat de lezer zichzelf erin herkent en omdat het veel meer bijdraagt aan de karakterisering van de personages en hun frustraties. Twee. De grootste erogene zone zit tussen de oren, zoals Thomas Blondeau het treffend heeft geformuleerd. Dat geldt niet alleen voor je lezers, maar vooral voor je personages. Schrijf over wat ze denken en fantaseren, over wat ze het liefst zouden willen maar niet durven en over wat ze eigenlijk nooit hadden gewild, in plaats van over wat ze doen. Drie. Tenzij je een dichter bent en geniale metaforen hebt bedacht, moet je zo goed mogelijk luisteren naar de straattaal. Zoals die jongens en meisjes over seks praten in de tram, dat is uiteindelijk het eerlijkst en daarmee het minst belachelijk. Stem je stijl daarop af.
17
Hoe schrijf je een dialoog?
Na seksscènes zijn dialogen de meest onthullende lakmoesproef voor het talent en de techniek van een schrijver. Als ik de geslaagde en minder geslaagde voorbeelden met elkaar vergelijk, kom ik tot de conclusie dat er twee valkuilen zijn. Of misschien drie. De eerste is dat de romanschrijver, bij gebrek aan acteurs, de terechte noodzaak voelt om aan te geven wie er aan het woord is. Zoals je tante die een verhaal vertelt op een verjaardagsfeestje: ‘Nou zegt ze anders ik wel met die knieën van mij zegt ze. Zegt ze ik kom nauwelijks een trap op zegt ze. Zegt ie nou zegt ie dan gaan we toch met de taxi zegt ie.’ En dan kom je als schrijver algauw op het idee om dat ‘zegt ze’ te gaan variëren. Daar moet je enorm mee oppassen. Dat is een valkuil. Want voor je het weet, krijg je zoiets als dit: ‘Het is mij het weertje wel,’ observeerde zij zuchtend. ‘In dat geval is het misschien een wijze raad om de beschutting op te zoeken,’ voegde hij haar grinnikend toe. ‘Jij stouterd,’ meesmuilde zij. Dit tenenkrommende voorbeeld, dat ik niet citeer maar helemaal zelf heb bedacht, laat ook de tweede valkuil zien. In beschrijvingen en in narratieve passages mag je zo raar en zo bloemrijk schrijven als je nodig acht, maar in dialogen komt dat volslagen onnatuurlijk over. Mensen praten niet zo. Mensen praten überhaupt niet altijd netjes om de beurt in afgeronde volzinnen. Ze praten in halve zinnen, losse woorden, knikken of zwijgen. Dus je moet het buskruit van je stilistisch vuurwerk droog houden als je dialogen schrijft. Maak het zo simpel en realistisch mogelijk. Dan mag je elders weer uitpakken als je dat zo graag wilt. En om de eerste valkuil te vermijden, moet je de verleiding weerstaan om te 18
variëren en jezelf dwingen om je te beperken. Gebruik alleen ‘zeggen’, net als je tante, maar gebruik het zo min mogelijk. Als we ons tenenkrommende dialoogje volgens deze regels herschrijven, krijg je dit: ‘Wat een kutweer,’ zei ze. ‘Hotel?’ Ze knikte. We gaan er niet onmiddellijk de Nobelprijs mee winnen, dat geef ik toe, maar in ieder geval begint het ergens op te lijken. In de juiste context zou het kunnen functioneren. Ook omdat het ergens naartoe gaat. Naar een hotelkamer, godbetert. Oehoe. Want dat is misschien de derde valkuil. Slechte schrijvers schrijven dialogen omdat ze denken dat die erbij horen. Hun dialogen zijn ook bijna altijd te lang. Ze laten hun personages maar wat aankletsen. Een goede schrijver beseft dat een dialoog een middel is om van a naar b te komen. Naar een hotelkamer bijvoorbeeld. Bij voorkeur naar een hotelkamer. Daar houden zijn personages tenminste eindelijk hun mond.
19
Hoe schrijf je een natuurbeschrijving?
Laten we het hebben over beschrijvingen in het algemeen. Dat zijn de passages in je boek waar je er eens even goed voor gaat zitten om haarfijn uit de doeken te doen hoe iets of iemand eruitziet. In jouw ogen zijn het kleine juweeltjes van alinea’s waaraan je dagen hebt gewerkt en waarin je het beste laat zien van poëtisch talent en je stilistische vermogens. En het zijn precies die passages, waarin je het beste van jezelf hebt geïnvesteerd, die door lezers worden overgeslagen. Die houden het verhaal op. Zij willen actie zien. Dus waarom zou je het doen? Dat is precies de vraag. Als je geen antwoord hebt op die vraag, kun je het beter laten. Wessel Te Gussinklo begint zijn magistrale roman De opdracht met een uitgebreide natuurbeschrijving van bijna twee pagina’s. Om zo te beginnen, zonder eerst goodwill te hebben gekweekt met een spannende plot of interessante personages, is vragen om problemen. Dan raak je tachtig procent van je lezers al op de eerste twee pagina’s kwijt. ‘Precies,’ zei Wessel toen ik hem daarnaar vroeg. ‘Dat is precies de bedoeling. Daarna zijn we onder ons.’ Kijk. Dat bedoel ik. Het is een beetje extreem misschien, maar het is een reden. Als je er doelbewust voor kiest om een lopend verhaal te vertragen met een uitgebreide beschrijving, doe je dat op heel precies gekozen strategische momenten. In negen van de tien gevallen zul je het doen om een climax uit te stellen en daarmee meer reliëf te geven. Het juiste moment om eens even uitgebreid het berglandschap te beschrijven is wanneer je hoofdpersoon net is uitgegleden op een onbegaanbare bergpas en zich met één vinger weet vast te klampen aan de rotswand. Dat geeft je ook gelijk een perspectief. Dan weet je ook door wiens ogen je die diepe afgrond moet zien. 20
Beschrijvingen zijn nooit objectief. Net als in het echte leven zegt datgene wat iemand ziet meer over degene die het ziet dan over datgene wat er te zien valt. Breng je personages desnoods naar Noorwegen en de ene kan een alinea uitweiden over de grootsheid van de fjorden terwijl de andere een alinea lang zeurt over saaie zee-inhammen, muggen en foute truien. Niet dat je het zo moet doen, maar je begrijpt het principe. Besef met wiens blik je kijkt en gebruik dat om hem of haar als personage uit te diepen. En beschrijvingen kunnen wel degelijk ook worden gebruikt om het verhaal verder te helpen, zoals beelden van spuitende champagneflessen en IJslandse geisers in foute Amerikaanse comedy’s worden gebruikt om de succesvolle afronding van een neukpartij te suggereren. De kern van de zaak is misschien dat goede beschrijvingen altijd meer zijn dan louter beschrijvingen.
21
Schrijf je in de eerste of in de derde persoon?
Het is een vraag die beginnende of aspirant-schrijvers eindeloos kan bezighouden. Ik ken ze die hun hele roman wel tien keer hebben herschreven, van de eerste naar de derde persoon en andersom, en het blijft niks. Ik geloof niet dat een ervaren schrijver ooit met dat probleem worstelt. Dat is omdat het eigenlijk de verkeerde vraag is. Of op zijn best is het een vraag die samenhangt met een veel belangrijkere vraag en dat is de vraag naar het vertelperspectief. Wie is de verteller? En waarom vertelt hij of zij het verhaal? En wat weet hij eigenlijk over het verhaal dat hij met ons meent te moeten delen? En hoe kan het dat hij die dingen weet? Kunnen we hem eigenlijk wel geloven? De klassieke auctoriële verteller, de verhalenverteller die zich buiten het verhaal bevindt en in de derde persoon uiteenzet wat zijn personages allemaal is overkomen terwijl hij in al hun hoofden kan kijken en precies weet wat ze allemaal denken, komt vandaag de dag nogal ouderwets over. Vertellers zijn bijna altijd intern, in de zin dat ze zelf ook partij zijn, deelnemen aan het verhaal en zo hun eigen belangen hebben. Dat is ook veel interessanter dan wanneer opa vertelt vanuit zijn leunstoel. Beginnende schrijvers zien over het algemeen maar twee mogelijkheden. Ofwel ze schrijven over wat ze zelf hebben meegemaakt en kiezen automatisch voor de eerste persoon, ofwel ze schrijven over wat ze zelf hebben meegemaakt maar verzinnen een fictieve naam voor zichzelf en vertellen het vanuit de derde persoon omdat het zo minder op een dagboek lijkt en meer op een echt boek. Of wat ook leuk is: over jezelf vertellen in de derde persoon met je eigen naam. Toen Xenophon uit Athene in zijn Anabasis ver22
slag uitbracht van het waargebeurde verhaal van zijn tocht landinwaarts met een contingent Atheense soldaten, koos hij voor die vorm. Ook omdat hij de eerste schrijver van autobiografisch proza in de geschiedenis was. Er waren geen voorbeelden. Er was geen traditie. Hij moest het genre zelf uitvinden. Maar dan krijg je dit soort dingen: ‘De Grieken waren ten einde raad. De situatie leek hopeloos. De vijand naderde. Maar toen stond ene Xenophon uit Athene op en hij had een briljant plan.’ Julius Caesar schrijft op dezelfde manier. In bijna elk stripboek van Asterix en Obelix wordt dat wel een paar keer geparodieerd. Deze vorm is om evidente redenen uit de mode geraakt en ik zou er niet eens gewag van maken, ware het niet dat Kader Abdolah hem helemaal nieuw leven heeft ingeblazen. ‘Die Nederlandse literatoer lag op zijn khad,’ zegt Kader Abdolah, ‘maar toen kwam Kader Abdolah. En Kader Abdolah heeft die Nederlandse literatoer gered uit zijn khad.’ In werkelijkheid zijn de mogelijkheden legio. Ik zal volstaan met één bijzonder overtuigend voorbeeld. Toen Thomas Mann als reactie op de verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog besloot een roman te schrijven over de door en door Duitse mythe van Faust, de geniale en ambitieuze geleerde die zijn ziel verkocht aan de duivel, en besloot hem op te voeren als de geniale en ambitieuze componist Leverkühn, dacht hij toen na over de vraag of hij dat verhaal in de eerste of derde persoon moest vertellen? Hij dacht veel beter na. Hij vertelt het hele verhaal vanuit het perspectief van de boezemvriend van Leverkühn, de onsympathieke en pedante classicus Serenus Zeitblom, die de noodzaak voelt om het bijzondere verhaal van zijn vriend op schrift te stellen zonder dat hij, anders dan de lezer, meer dan vijfhonderd pagina’s lang enig benul heeft van wat er gebeurt. Dat is ook een mogelijkheid. Ik geef maar een voorbeeld. Maar om toch antwoord te geven op de vraag: de vuistregel is dat je onsympathieke personages het woord laat voeren in de ikvorm terwijl er over helden en heldinnen alleen afstandelijk wordt gepraat in de derde persoon. Misschien is het daarom dat ik bijna altijd schrijf in de eerste persoon.
23
Is het ook mogelijk om te schrijven in de tweede persoon?
Dat is een vraag die alleen jij maar kunt bedenken. Je was perfect, maar je bent veranderd. Toen je voor het eerst klaarkwam, tussen jouw kraakwitte lakens, zei je dat je in God geloofde. Je moest huilen omdat je bedacht dat God waarschijnlijk nooit zo lekker was klaargekomen als jij. ‘Of misschien was dat de Big Bang,’ zei je. Je omhelsde je teddybeer en viel in slaap. Toen je de volgende ochtend wakker werd, perste je sinaasappels uit terwijl je liedjes zong van jouw favoriete Afrikaanse popgroep. ‘You are my only you, shoobidoobidoo.’ Je ging douchen, droogde je af en begon je aan te kleden. Je deed je rokje aan van de avond daarvoor, maar besloot toen toch te kiezen voor je spijkerbroek. Je zag er gelukkig uit. Je lakens zagen er gelukkig uit. Je huis zag er gelukkig uit. Jouw wereld was gelukkig als kraakwitte lakens in het gouden zonlicht van een nieuwe ochtend die de voorbode was van jouw nieuwe leven. Je glimlachte niet eens. Je genoot zonder te glimlachen. Je glimlachte van binnen zoals de glans van een edelsteen meer te maken heeft met structuur dan met oppervlakte. Ja. Je was gelukkig. Maar iets veranderde in je. ‘Wat schrijf je?’ vroeg je. ‘Jou.’ Je vroeg of je het mocht lezen. ‘Wat haal je je in je hoofd?’ vroeg je. ‘Je schrijft alsof je alles begrijpt. Maar je hebt geen idee wie je voor je hebt. Je kunt misschien beter gewoon een beetje lekker rustig opzouten jij.’ ‘Waarom ben je opeens zo veranderd?’ Je antwoordde niet. En toen zei je: ‘Je hebt het recht niet. Je hebt het recht niet.’ 24
