HLEDÁNÍ KOMUNITNÍHO DIVADLA pohledem režiséra inscenace Gilgameš

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova

HLEDÁNÍ KOMUNITNÍHO DIVADLA pohledem režiséra inscenace Gilgameš Diplomová práce

Autor práce: BcA. Jan Neugebauer Vedoucí práce: prof. PhDr. Silva Macková Oponent práce: MgA. Kamila Kostřicová

Brno 2014

Bibliografický záznam NEUGEBAUER, Jan: Hledání komunitního divadla pohledem režiséra inscenace Gilgameš [Searching for a community theatre in a view of a performance Gilgameš director]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, Brno, 2014. 111 s. + 43 s. příloh. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Silva Macková.

Anotace Obsahem této práce je hledání komunitního divadla. V teoretické části je definován pojem komunitní divadlo a pojmy pro komunitní divadlo výchozí. Na příkladech je ukázána pestrost divadelních přístupů ke komunitě (významy a interpretace sousloví komunitní divadlo). Popsána je metodologie a realizován výzkum uměním (divadlem). To znamená, že procesem tvorby, reprízováním a dokumentací inscenace Gilgameš jsou hledány živé doteky komunity. Magisterská práce je tvořena především popisem praxe - dokumentací projektu Gilgameš z pohledu režiséra. V práci jsou rozebrány cíle a východiska projektu, tvůrčí skupina, dramaturgie, scénografie, proces zkoušení, herectví a reprízování. Závěry jsou činěny s ohledem na popsanou teorii, dokumentaci a rozhovor s režisérkou a pedagožkou prof. Mgr. Zojou Mikotovou.

Annotation This work contains search for a community theatre. A term community theatre and terms initial for it are defined in a theoretical part of work. The examples show the diversity of theatrical approaches to a community (meanings and interpretations of community theatre). Methodology is described and art-based research is held. It means searching for vivid intersections of community and theatre by a process of creation, reprising and documentation of a theatre performance Gilgameš. Diploma thesis consists mostly of a project Gilgameš documentation from a perspective of its director. Goals and presumptions of the project, creative group, dramaturgy, stage design, rehearsing process, acting and reprises are analyzed. Conclusions are held regarding the described theory, documentation and a review with director and pedagogue prof. Mgr. Zoja Mikotová.

Klíčová slova komunitní divadlo, komunita, divadlo v sociální akci, divadelní komunita; Gilgameš; nevšední, různorodá skupina; amatérské divadlo.

Keywords Community theatre, community, theatre as social action, theatre community; site specific, Gilgamesh; unusual, diverse group; amateur theatre.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval výhradně s pomocí kolegů uvedených v poděkování a použil jsem jen uvedené prameny a literaturu. Dávám svolení k použití pro studijní účely a umístění v knihovnách JAMU. V Brně dne 12.12.2014

Jan Neugebauer

Poděkování Děkuji Danovi, Banánovi, Jiřímu, İmren, Mirkovi a Marice za plnou účast v Gilgamešovi. Děkuji Silvě Mackové za úctyhodnou trpělivost. Marii děkuji za sílu.

Obsah 1

TĚŠÍ MĚ, TEPRVE TU ZAČÍNÁM. JMENUJI SE... KOMUNITNÍ DIVADLO ............... 1

2

TEORIE....................................................................................................................................... 2 2.1 KONSTRUKT: KOMUNITNÍ DIVADLO .................................................................................. 2 2.1.1 Barbora Spalová - Komunitní divadlo............................................................................ 2 2.1.2 Mathias Straub - Komunitní divadlo .............................................................................. 3 2.1.3 Van Erven - Community theatre ...................................................................................... 3 2.2 DEKONSTRUKCE: OD KOMUNITY KE KOMUNITNÍMU DIVADLU ................................... 4 2.2.1 Komunita ........................................................................................................................ 4 2.2.2 Minorita .......................................................................................................................... 5 2.2.3 Lokální skupina .............................................................................................................. 5 2.2.4 Virtuální komunita .......................................................................................................... 5 2.2.5 Insider ............................................................................................................................ 6 2.2.6 Komunitní práce ............................................................................................................. 7 2.2.7 Empowerment ................................................................................................................. 7 2.2.8 Volnočasové divadlo ....................................................................................................... 8 2.2.9 Site specific ..................................................................................................................... 8 2.2.10 Dobré divadlo............................................................................................................... 10 2.3 REKONSTRUKCE: KOMUNITNÍ DIVADLO .......................................................................... 11 2.3.1 Divadelní komunita ...................................................................................................... 11 2.3.2 Amatérské divadlo komunity......................................................................................... 12 2.3.3 Divadlo v sociální akci ................................................................................................. 15 2.3.4 Divadlo společenství..................................................................................................... 17 2.3.5 Komunitní divadlo v pohledu čistě teoretickém ............................................................ 18

3

METODOLOGIE ..................................................................................................................... 20 3.1 3.2 3.3 3.4

4

VÝZKUMNÝ PROBLÉM ............................................................................................................ 20 POZICE NE-VĚDĚNÍ ................................................................................................................. 20 VÝZKUM DIVADLEM ............................................................................................................... 21 INTERPRETACE DAT A ROZHOVOR ........................................................................................... 22

PRAXE: GILGAMEŠ .............................................................................................................. 23 4.1 ÚVOD ..................................................................................................................................... 23 4.2 VÝCHODISKA PROJEKTU GILGAMEŠ ....................................................................................... 25 4.2.1 Důvody a okolnosti vzniku inscenace ........................................................................... 25 4.2.2 Zázemí inscenace .......................................................................................................... 26 4.3 TVŮRČÍ SKUPINA .................................................................................................................... 27 4.3.1 Jan Neugebauer............................................................................................................ 28 4.3.2 Jan Zapletal .................................................................................................................. 29 4.3.3 Daniel Rampáček ......................................................................................................... 30 4.3.4 Petr ............................................................................................................................... 31 4.3.5 Jiří ................................................................................................................................ 33 4.3.6 Lucie a Veronika ........................................................................................................... 34 4.3.7 İmren Şengel ................................................................................................................. 35 4.3.8 Miroslav Mráz .............................................................................................................. 36 4.3.9 Mária Smreková ........................................................................................................... 36 4.3.10 Další ............................................................................................................................. 37 4.4 DRAMATURGIE ........................................................................................................................ 38 4.4.1 Volba předlohy.............................................................................................................. 38 4.4.2 Dramatizovaný děj ....................................................................................................... 39 4.4.3 Režijně-dramaturgický záměr ....................................................................................... 39 4.4.4 Práce na scénáři........................................................................................................... 40 4.4.5 Jazyk dramatu .............................................................................................................. 41 4.4.6 Siduri ............................................................................................................................ 43 4.4.7 Autorská práva překladu .............................................................................................. 44 4.4.8 Dramaturgie souboru ................................................................................................... 45

4.5 SCÉNOGRAFIE ......................................................................................................................... 46 4.5.1 Scénografický záměr..................................................................................................... 46 4.5.2 Janův přínos ................................................................................................................. 46 4.5.3 Scéna a její proměny .................................................................................................... 47 4.5.4 Kostýmy ........................................................................................................................ 48 4.5.5 Realizace scénografie ................................................................................................... 50 4.5.6 Reakce, kritika .............................................................................................................. 51 4.5.7 Svícení .......................................................................................................................... 52 4.6 HERECTVÍ ............................................................................................................................... 54 4.6.1 Herecký záměr .............................................................................................................. 54 4.6.2 Průběh zkoušky ............................................................................................................. 54 4.6.3 Tělesnost v inscenaci .................................................................................................... 55 4.6.4 Dan ............................................................................................................................... 56 4.6.5 Banán ........................................................................................................................... 59 4.6.6 Jiří ................................................................................................................................ 61 4.6.7 Lucie a Veronika ........................................................................................................... 63 4.6.8 Imren ............................................................................................................................ 63 4.6.9 Mirek ............................................................................................................................ 63 4.6.10 Marika .......................................................................................................................... 65 4.7 REPRÍZY INSCENACE ............................................................................................................... 66 4.7.1 JAMU ........................................................................................................................... 67 4.7.2 Festival UmUm '13 ....................................................................................................... 67 4.7.3 Gymnázium Břeclav ..................................................................................................... 68 4.7.4 Festival KřešFest .......................................................................................................... 70 4.7.5 Festival Malé jevištní formy ......................................................................................... 72 4.7.6 Divadlo Krajiny I.......................................................................................................... 74 4.7.7 Divadlo Krajiny II. ....................................................................................................... 74 4.7.8 Sociální kurátoři – pro veřejnost .................................................................................. 74 4.7.9 Sociální kurátoři – pro klienty ...................................................................................... 75 4.7.10 Šrámkův Písek .............................................................................................................. 76 4.7.11 Zkušební derniéra ......................................................................................................... 77 4.8 REFLEXE ................................................................................................................................. 79 4.8.1 Tři otázky pro diváky po generálce .............................................................................. 79 4.8.2 Tři otázky pro tvůrce před MJF .................................................................................... 80 4.9 POKRAČOVÁNÍ - PO GILGAMEŠOVI ......................................................................................... 81 5

SYNTÉZA: KOMUNITNOST INSCENACE GILGAMEŠ ................................................. 83 5.1 GILGAMEŠ A DIVADELNÍ KOMUNITA ....................................................................................... 83 5.2 GILGAMEŠ A AMATÉRSKÉ DIVADLO KOMUNITY ...................................................................... 83 5.2.1 Gilgameš a Sousedské divadlo ..................................................................................... 83 5.2.2 Gilgameš a Amatérské divadlo komunity ..................................................................... 84 5.3 GILGAMEŠ A DIVADLO V SOCIÁLNÍ AKCI ................................................................................. 85 5.4 GILGAMEŠ A DIVADLO SPOLEČENSTVÍ .................................................................................... 86 5.5 GILGAMEŠ A KOMUNITNÍ DIVADLO V POHLEDU ČISTĚ TEORETICKÉM ..................................... 86 5.6 SPECIFICKÁ KOMUNITNOST GILGAMEŠE - OBOHACENÍ ZE VZÁJEMNÉHO OTEVŘENÍ KOMUNIT TVŮRCŮ ............................................................................................................................................ 87 5.7 KOMUNITNOST GILGAMEŠE - SHRNUTÍ................................................................................... 88

6

REVIEW: ROZHOVOR SE ZOJOU MIKOTOVOU .......................................................... 89 6.1 6.2 6.3 6.4

7

ÚVOD ..................................................................................................................................... 89 SPECIFIKA KOMUNITY NESLYŠÍCÍCH ....................................................................................... 89 KOMUNITNÍ DIVADLO ............................................................................................................. 91 DIVADELNÍ PRÁCE S NESLYŠÍCÍMI .......................................................................................... 92

ZÁVĚRY ................................................................................................................................... 94 7.1 7.2 7.3 7.4

SPECIFIKACE KOMUNITY ......................................................................................................... 94 CO JE KOMUNITNÍ DIVADLO? .................................................................................................. 94 JAK PRACOVAT S TÉMATY V DIVADLE SOCIÁLNÍ AKCE? ........................................................... 94 KOMUNITNOST DIVADLA......................................................................................................... 97

SHRNUTÍ ........................................................................................................................................... 99

SUMMARY ...................................................................................................................................... 100 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................. 101 BIBLIOGRAFIE: ............................................................................................................................... 101 INTERNETOVÉ STRÁNKY:................................................................................................................ 106 RŮZNÉ:........................................................................................................................................... 109 SEZNAM FOTOGRAFIÍ ................................................................................................................ 110 SEZNAM PŘÍLOH .......................................................................................................................... 111

1 Těší mě, teprve tu začínám. Jmenuji se...

KOMUNITNÍ DIVADLO zdvořilé seznámení Pojem komunitní divadlo (ani komunitní umění) se zatím v českých divadelních (a patrně ani uměleckých) slovnících nevyskytuje. V Čechách se o komunitním divadle píše teprve pár let (na Moravě se téměř1 nezačalo). Brzo ovšem začne, protože komunitní a jí příbuzná tématika se již delší dobu ohlašuje: Na internetu se s pojmem komunita setkáme např. při sdílení zboží2, ubytování3, či nákladů4. Newspeak evropské grantové politiky je plný slov o komunitním rozvoji, sociální inkluzi, lokálním dopadu. Z masmédií je znát, že problémem dneška je sociální vyloučení5, a tušíme, že lékem není globální náprava, ale komunitní působení. Cílek (2012) píše o "naší" české krajině, o její identitě a o tom, jak se v ní zrcadlí její obyvatelé. Diplomové práce (zejména ty sociologické) jsou plné komunit a komunitního přínosu. Česká sociologie s pojmem komunita operuje přinejmenším od 80. let (Musil 1985, s. 227). „Komunitní umění je dnes tím nejaktuálnějším, co se děje nejen v divadle, i když česká divadelní kritika to zatím nezaznamenala, na rozdíl od kritiky výtvarné, která si začala všímat sociálního dopadu umění, oceňovat kolektivní autorství a reflektovat anonymitu jako klad. Divadlo se dnes obrací ke svým počátkům, odstupuje od individualistických výkonů 19. a 20. století, kdy zdůrazňovalo a reflektovalo výjimečné autorství jednotlivce.„ (Žižka 2010, s. 8). 1

V diplomových pracích Zdeňka Malého (Komunitní divadlo, 2012 na FSS MU) a Anny Štěpánkové (Komunitní umění, 2013 na PF MU) je komunitní divadlo čistě teoreticky definováno, jeho praktická realizace je stanovena za cíl, jehož později není dosaženo. Viz 2.3.5 Komunitní divadlo v pohledu čistě teoretickém. 2 Sdílení zboží na serveru Od komunity: „Vzal jsem si na ramena asi nelehký úkol, vytvořit na českem internetu komunitu, v níž si budou lidé rádi takhle pomáhat. Jen tak, pro dobrý pocit...“ (Repáň 2012). 3 Sdílení ubytování na serveru Couchsurfing: „The appreciation of diversity spreads tolerance and create a global community. Couchsurfing“ (The Couchsurfing Community 2014). 4 Sdílení nákladů na serveru Crowdfunding: „Každý projekt má na shromáždění požadované částky maximálně 45 dní. … Žadatele o příspěvky to nutí nastavovat si reálné cíle a motivuje je to k co největší mobilizaci komunity.“ (Tým HitHit 2014). 5 Easton (2008): „Community life in Britain has weakened substantially over the past 30 years.“ „Komunitní život v Británii za posledních 30 let výrazně zeslábl.“ Přeložil autor 30.1.2015.

1

2 Teorie V teoretické části jsou předloženy ucelené definice pojmu komunitní divadlo (viz 2.1 Konstrukt: Komunitní divadlo); definice výchozích pojmů - komunita, minorita,

lokální

skupina,

virtuální

komunita,

insider,

komunitní

práce,

empowerment, volnočasové divadlo, site specific a dobré divadlo (viz 2.2 Dekonstrukce: Od komunity směrem ke komunitnímu divadlu) a typologie a příklady komunitních divadel - Divadelní komunita, Amatérské divadlo komunity, Divadlo v sociální akci, Divadlo společenství a Komunitní divadlo v pohledu čistě teoretickém (viz 2.3 Rekonstrukce: Komunitní divadlo). Po teorii následuje metodologie (viz 3 Metodologie)

2.1 Konstrukt:

KOMUNITNÍ DIVADLO ucelené definice pojmu

Pojem komunitní divadlo v českojazyčných slovnících6 nenajdeme. Nemá ustálený, ani jednotný význam. Komunitní divadlo stručně přibližuje Barbora Spalová (2012) při představení projektu Komunitní divadlo Květen v Jablonném (viz 2.1.1 Barbora Spalová). Jako heslo od Mathiase Strauba (2012, s. 196-197) je pojem uveden v Umění Místa Tomáše Žižky (viz 2.1.2 Mathias Straub). Ze zahraniční literatury je uveden Van Erven (2010, s. 2-3), který vymezuje komunitní divadlo v úvodu knihy Community Theatre: Global Perspectives (viz 2.1.3 Van Erven).

2.1.1 Barbora Spalová - Komunitní divadlo „Ve zkratce lze říci, že je to divadlo o komunitě, s komunitou a pro komunitu.“

6

Barba, Savareze (2000), Pavis (2003), Pavlovský (2004), Ottův slovník naučný (1997).

2

2.1.2 Mathias Straub - Komunitní divadlo „K+o+m+u+n+i+t+a + d+i+v+a+d+l+o = komunitní divadlo Komunitní divadlo rozvíjí dialog uvnitř určité sociální skupiny a nabízí otevření tohoto dialogu i pro širší veřejnost. Podstatný podíl herců nebo performerů těchto divadelních produkcí je tvořen členy této sociální skupiny. Z komunity často vycházejí i náměty, příběhy, rekvizity a site specific představení se dějí v jejím prostoru. Jedná se o živou divadelní práci, která vychází především z určitého sociálního a geografického prostoru. Inscenace mohou být velice různorodé, protože se většinou neodehrávají v izolovaném, chráněném prostoru divadla.“

2.1.3 Van Erven - Community theatre „Komunitní divadlo je celosvětový fenomén, který se projevuje v mnoha různých podobách a využívá širokou paletu performačních stylů. Sjednocuje ho, podle mého názoru, důraz na místní a/nebo osobní příběhy (spíše než na psané scénáře), které jsou nejprve zpracovány improvizací a poté kolektivně převedeny v divadlo pod vedením buď profesionálních umělců, kteří mohou, ale nemusí, být aktivní v jiných typech divadla, nebo místních amatérských divadelníků... Jeho materiál a umělecké vyjádření vždy vychází přímo (ne-li výhradně) z "té" komunity, jejíž zájmy se snaží vyjádřit. Komunitní divadlo je tak účinný umělecký prostředek, který umožňuje původně spíše tichým (či umlčeným) skupinám lidí spojit hlasy k čím dál více různorodým a důmyslně propojeným místním, národním a mezinárodním kulturám.“7

7

„Community theatre is a worldwide phenomenon that manifests itself in many different guises, yielding a broad range of performance styles. It is united, I think, by its emphasis on local and/or personal stories (rather than pre-written scripts) that are processed through improvisation and then collectively shaped into theatre under the guidance either of outside professional artists—who may or may not be active in other kinds of professional theatre—or of local amateur artists… Its material and aesthetic forms always emerge directly (if not exclusively) from ‘the’ community, whose interests it tries to express. Community theatre thus is a potent art form that allows once largely silent (or silenced) groups of people to add their voices to increasingly diverse and intricately inter-related local, regional, national and international cultures.” Přeložil autor 11.11.2014.

3

2.2 Dekonstrukce:

OD KOMUNITY KE KOMUNITNÍMU DIVADLU definice výchozích pojmů

2.2.1 Komunita Dle Barbory Spalové (2012) jsou pod pojmem komunita míněni „obyvatelé současní i minulí, živí, ale svým způsobem i mrtví, snad i budoucí. A taky místa a příběhy, věci, zvířata, myšlenky, vzpomínky či plány, krajiny, domy. Komunita existuje pouze tehdy, je-li neustále každodenně utvářena jemným předivem vztahů, citů a praktického vztahování se ke… komunitě.“ Podle wikipedie je komunita (z lat. cum – spolu, mezi sebou a munere – darovat): „společenství živých bytostí, které sdílejí určitou oblast (omezenou prostorově, jejich společnými zájmy apod.)... Komunitu charakterizuje zejména sdílená vzájemná interakce, vycházející například ze společných potřeb nebo zájmů.“ Dle sociologického slovníku (Jandourek 2001, s. 127): „sociální útvar, jehož příslušníci jsou spojeni určitou spřízněností“, tyto spřízněnosti mohou být velmi různorodé. Dle online slovníku cizích slov (Kohoutek 2014) je komunita: „skupina či spolek žijící, v určité své samosprávě, společenství„ nebo "oblast či místo, kde tato skupina žije“ nebo „skupina osob sdílejících společné zájmy, věnujících se téže činnosti" nebo „skupina osob, na kterou je nazíráno tak, jako by tvořila svébytnou část společnosti, většinou se svou vlastní subkulturou“. Musil (1985, s. 227) podobně jako Jarvis (1990, viz níže) poukazuje na rozdílnost ve vnímání účelových skupin a mezi společenstvím, které též nazývá komunitou, či pospolitostí. V tomto společenství považuje za podstatný komplexní charakter činností a zkušeností, které jsou pro něj důležité, které jsou sdíleny. Dodává, že „jejich členové mají pocit sounáležitosti a v řadě případů i vnitřní identity, pocit vnitřního společenství.“ Jarvis (1990 cit. in Hartl 1997, s. 24) uvádí, že jen v sociologii lze nalézt na devadesát definic pojmu komunita, které se „dají shrnout do pěti základních okruhů: první říká, že komunita je skupina lidí, kteří žijí nebo pracují společně, druhý, že komunitu představuje jakákoli geografická oblast, v níž lidé žijí, třetí,

4

že v této geografické oblasti lidé nejen žijí, ale jsou ve vzájemné interakci, čtvrtý okruh definic říká, že jde o vzdělávací činnost skupiny lidí, kteří se vzdělávají mimo zdi školské instituce, a konečně pátý, že jde o ideální uspořádání lidí, kteří žijí a pracují v dokonalé harmonii.“ Význam slova komunita v češtině je specifičtější, než širší význam community v angličtině. Community je také sídelní jednotka, obec, šířeji skupina, a nejčastěji společenství. Protože pojem komunita má takto široký okruh významů, tak i komunitní divadlo označuje velmi rozdílné jevy.

2.2.2 Minorita Minorita je menšina oproti majoritě, většině. Termín je v práci používán pro skupinu lidí sídlících určitou vlastnost či identitu odlišnou od majority. Nemusí jít o interakci, zájem, či spřízněnost. Je to tak termín s širším významem, než komunita. Každý je z jistého pohledu členem určité minority. Náležitost k minoritě může být projevem volnočasové aktivity nebo jde o identitu, ať už výraznou, či na první pohled skrytou.

2.2.3 Lokální skupina S pojmem komunita souvisí pojem lokální skupina a „nejčastějším představitelem lokálních skupin je sousedství“ (Musil 1985, cit. in Malý 2012, s. 10). „Především samotné sousedství je konkrétním typem komunity, na kterou je cíleno komunitní umění.“ (Malý 2012, s. 10). Existence sousedského divadla (viz 2.3.2 Amatérské divadlo komunity) je dokladem, že sousedé tvoří komunitu. Právě ze sousedství vychází definice komunit. Proces industrializace tradiční sousedské komunity narušil a rozvinul pracovní komunity.

2.2.4 Virtuální komunita Hromadné rozšíření internetu na přelomu tisíciletí přineslo změnu chápání komunity jako skupiny vázané na místo. Internet jako nebývale rychlé, praktické a interaktivní komunikační médium umožnil spojení lidí se stejnými zájmy. Internet je

5

tak obrovským přínosem pro členy minorit, kteří nemohou vytvořit reálnou komunitu. Kde nevznikne komunita lokální, může díky internetu vzniknout komunita virtuální. Virtuální komunity jsou důležité například pro lidi s vysoce specifickými zájmy, svobodné matky, lidi s rakovinou, gaye v Rusku. Negativním důsledkem je, že díky svým přednostem internet vytěsňuje ze života tradiční mezilidský kontakt. Je součástí procesu virtualizace, slovy Tomáše Sedláčka (2009, s. 252) „Kdybychom však měli do jedné věty shrnout vývoj hospodářství naší civilizace, dali zřejmě bychom Platonovi za pravdu: naše výroba se čím dál víc oprošťuje od hmoty.“ Reálné fyzické setkání, jakož i živé umění a komunitní divadlo, se tak stává více a více důležité a hodnotné.

2.2.5 Insider Člen komunity je insider, nečlen je externista. V případě komunitního divadla se může jednat o diváka, či tvůrce. Při divadelní produkci komunity vnímá divákčlen komunity (insider) více, než divák mimo komunitu8.

8

Následuje popis divadelního zážitku, vztahující se k členství v komunitě: S přítelem na vozíčku Danem (viz 5.3.3 Daniel Rampáček) jsme viděli představení Balada pro banditu v bezbariérovém divadle Barka. Představení mi přišlo jako netvůrčí kopie představení z husy, které bylo uzpůsobeno schopnostem handicapovaných amatérů. „Kdyby to nehráli vozíčkáři, bylo by to špatný“. (Naproti tomu Danovi se představení líbilo a Eva Stehlíková o něm prohlásila „Dávno jsem neviděla tak krásné představení.“ (Teglerová a Stehlíková 2013, s. 5)) Dvakrát jsem měl dojem využitého potenciálu: 1. Protagonista Megeriho byl velmi málo pohyblivý, to divák přijal za skutečnost a tím víc vnímal drobné pohyby paličkou, rukou či obličeje. Ty se staly velmi výraznými a protagonista "hrál skvěle" – jeho výstupy byly pomalé, diváci je sledovali nejpozorněji, jeho výkon byl nejzajímavější, potlesk byl největší. 2. V situaci zpěvu během koupání „významově zazvonila" skutečnost odlišné tělesnosti herců. Zpívali: „Tam u řeky na kraji chlapci se tam koupají, … Byl tam s nima jeden chlap, ten tu vodu přeplaval...“ Jako gag zafungovalo, když jeden chlapec pomáhal vozíčkáři s imaginárním sprchováním a mydlením. Chtěl jsem vidět více těchto uměleckých využití potenciálu odlišné tělesnosti herců. Jejich handicap a omezení je na divadle zároveň jejich potenciálem (viz 4.6.3 Tělesnost v představení a 4.6.4 Dan). Zajímavá je skutečnost, že já, "normální", "nepostižený" divák, jsem nemohl vnímat mnohé vnitrokomunitní významy, které vnímal Dan - insider. Já jsem byl postižený - neznalostí poměrů v komunitě. (O dalších významech, které vnímal Dan, jsme se dále nebavili, ale byly a Dana bavily.) Komunitní divadlo může sloužit jen pro potěchu insiderů. Má ovšem také možnost potenciál komunity ukazovat divákům-externistům a tím je komunitě přiblížit.

6

2.2.6 Komunitní práce Jedná se o termín ze sociální pedagogiky. Činnost, která vyvolá komunitní efekt. Komunitní prací „rozumíme činnost směřující k vyvolání a podpoře změn, které by vedly ke zlepšení situace daného společenství a jeho životních podmínek. Jde především o aktivizaci všech členů komunity, aby se sami podíleli na řešení problémů.“ (Kraus 2008, s. 194- 195 in Malý 2012, s. 11). Lokální rozvoj spočívá v rozvoji lokální komunity tedy ve „zvyšování kvality interakcí mezi lidmi obývajícími určitou lokalitu“ (FLORA, FLORA, FEY 2004).

2.2.7 Empowerment Empowerment, zde zplnomocnění (jindy též zmocnění/ posílení / zapojení), lidí (někdy i skupin, komunit) je stav nebo proces, který je považován za základní koncept komunitní psychologie. (Oxford 2008, s. 35). „Zplnomocnění je proces, kterým lidé, organizace a společenství získávají moc nad problémy, které se jich týkají“9 (Rappaport 1987, in Oxford 2008, s. 36). „Zplnomocnění je cíl, o který usilujeme, situace, kdy mají lidé dostatek moci k uspokojení svých potřeb, a pracují ve shodě s ostatními, aby dosáhli společných cílů.“10 (Prilleltensky et al. 2001, in Oxford 2008, s. 36). „Zplnomocnění bylo definováno jako mechanismus, jehož prostřednictvím získávají lidé větší kontrolu nad svými životy, kritické povědomí o sociopolitickém prostředí a demokratickou účast ve společenství.“11 (Perkins & Zimmerman 1995, in Oxford 2008, s. 36). Jedinec díky určité stimulaci zjistí, že je schopen a oprávněn konat. Objeví své kompetence, projeví svůj názor, začne měnit své životní podmínky, apod. Klíčové prvky jsou: „Být si vědom vlastní možnosti rozhodnout se, Mít přístup k informacím a zdrojům, Mít více možností na výběr (nejenom ano-ne, buď- a nebo), Asertivita, Pocit, že můžu něco změnit (mít naději),...“ (Hradecká, Zemanová; 2004). 9

„Zplnomocnění je proces, kterým lidé, organizace a společenství získávají moc nad problémy, které se jich týkají.“ Přeložil autor 11. 11. 2014. 10 „Empowerment is the aim toward which we strive, a state of affairs in which people have enough power to satisfy their needs and work in concert with others to advance collective goals“ Přeložil autor 11. 11. 2014. 11 „Empowerment has been defined as the mechanism through which people gain greater control over their lives, critical awareness of the sociopolitical environment, and democratic participation in communities.” Přeložil autor 11. 11. 2014.

7

2.2.8 Volnočasové divadlo Volnočasové divadlo označuje veškeré divadlo konané ve volném čase. Podobné ochotnické i amatérské divadlo v sobě obsahují význam nedůslednosti, nekvalitního divadla. Mnohá divadla, která vznikají ve volném čase tvůrců, jsou oproti tomu prováděna s vysokou mírou profesionality a důslednosti. Kvůli absenci finanční saturace mají tvůrci volnočasového divadla silnější osobní motivace. Jako příklad jmenujme zejména československé amatérské divadlo éry komunismu, kde se realizovaly mnohé tvůrčí osobnosti, které v regulérních divadlech nemohly tvořit. Počátky Husy na provázku i HaDivadla jsou utvářeny několika profesionály a skupinou amatérských herců, kteří ve svém čase po práci zkouší divadlo: „Studio Ypsilon vzniklo v roce 1963 v Liberci (nejdříve jako nezávislá amatérská experimentální skupina v podmínkách Vojenského útvaru 3256). Zakladatelem je Jan Schmid (který byl v té době na vojně).“ (Ypsilonka). „Na podzim 1967 zahajuje aktivitu sdružení Husa na provázku jako amatérská skupina profesionálních divadelníků, studentů uměleckých škol a mladých tvůrců jiných profesí. Jádro skupiny tvoří posluchači režie Janáčkovy akademie a posluchači téhož ročníku

herectví,

mladí

literáti,

filozofové,

skladatelé,

hudebníci“

(Husa

na provázku). Podobně u HaDivadla: „Základem hereckého souboru se stali členové bývalého Válova Studia LŠU, doplnění o amatéry, hlavně studenty, a hostující herce (z Olomouce a Uherského Hradiště).“ (HaDivadlo).

2.2.9 Site specific Site specific je typ umění, které je primárně napojeno na místo vzniku, na tamní historii, příběhy, komunitu, dynamiku prostoru. Tereza Sléhová (2012, s. 200) v hesláři Umění místa od Tomáše Žižky pod pojmem Site specific uvádí: „Dlouhé plánování... Na místě nepřipravenost a následná improvizace na základě místa, času, materiálu a lidí kolem.“ Tomáš Žižka (2012, s. 1) v úvodu (manifest) Umění místa uvádí: „V užším a pro nás aktuálnějším významu slova pod pojmem umění místa rozumíme českou analogii výrazu site specific, tedy umělecké akce s prvky divadelního umění v netradičním prostoru, performance či výtvarné intervence vázané na určité místo. Místo v tomto případě už neznamená víceméně statickou obrazovou či pocitovou

8

inspiraci jako v případě krajinomalby, ani filosofický nebo literární útulek, poustevnu či domov, ale víc se zde pracuje s inter-akcí a pod pojmem místo se většinou rozumí těžiště prostředí. Historicky je místo prostor nabitý pamětí.“ Oboru site specific se v minulosti věnovali HaDivadlo a Husa na provázku, lze za ně označit happeningy Knížákovy a Boudníkovy. Následují dva příklady12 site specific z polistopadové éry od Radoslavy Schmelzové (2010, s. 31): „Jednotlivé otevřené dílny projektu Bohemiae rosa multimediálního umělce Miloše Šejna a holandského tanečníka butó Franka van den Vena se odehrávaly v různých typech české krajiny (Český ráj, Český kras, kláštery Plasy, Bechyně, špitál a zámek Kuks), která je zkoumána z pohledu fenomenologie, konceptuálního přístupu ve výtvarném umění, tanci a tělesném pohybu." "Sdružení Čtyři dny ve spolupráci se sdružením Mamapapa přenesli převážně divadelní festival 4+4 dny v pohybu z konvenčních divadelních budov a sálů do netradičních prostor, jako je kanalizační čistírna v Praze Bubenči, opuštěná tovární hala ČKD Karlín, areál bývalé cihelny v Šáreckém údolí, nebo pražská zoologická zahrada, kde probíhal site specific projekt AniKočkaAniPes.“ Ze současnosti jmenujme v krátkosti: Čekárna Farmy v jeskyni, představení Depresivních děti toužících po penězích, urbánní divadlo Petry Kandusové Ostrá tráva s představením Médei a Maryčky Magdonové na ostravských haldách, a další. (Stehlíková 2009, s. 135). Pojmy site specific a komunitní divadlo se částečně překrývají a částečně rozcházejí. Komunitní divadlo je většinou také site specific, protože komunita bývá vázána na místo působnosti (Kam Ústíme? Tomáše Žižky, Velká Lhota Vítězslava Větrovce - viz 2.3.4 Divadlo sounáležitosti). Projekty site specific naproti tomu nepotřebují komunitu. Pro obecnou "veřejnost" byl určen například divadelní cyklus Miroslava Bambuška Cesty energie13, který využíval prostory spjaté s námětem inscenace (hrálo se v čistírně vod, v uhelném dole), podobně festival 4+4 dny v pohybu sdružení Čtyři dny a sdružení Mamapapa (viz výše) a festival Deepcamp (2013): „Desetidenní mezinárodní camping pro umělce a kreativce se otevírá 14. srpna v bývalém černouhelném Dole Hlubina v Ostravě.“ 12

První je parafráze, druhý je citace. Miroslav Bambušek v rámci projektu perzekuce.cz inscenuje náměty současných energetických zdrojů (ropa, uhlí, voda, uran) v adekvátním (industriálním) prostředí – důl, čistírna vod, atd. Viz http://perzekuce.cz/prostor.html 13

9

2.2.10

Dobré divadlo

Dobré divadlo není termín a nelze ho definovat. Je ovšem záhodno toto sousloví alespoň vágně zmínit, protože se s ním níže operuje. Divadlo, které má nějakou hodnotu, je v něčem výjimečné či pobuřující. Může mít všemožná negativa, ale především musí divákovi něco dát. V případě dobrého komunitního divadla je součástí divadelního zážitku určitý pocit spolupatřičnosti, sdílení, vědomí identity, apod. V případě dobrého divadla se specifickou skupinou je divadelní zážitek větší, než dojmutí z herců.

10

2.3 Rekonstrukce:

KOMUNITNÍ DIVADLO typologie Pojem komunitní divadlo nemá ustálený, ani jednotný význam. Komunitou mohou být míněni tvůrci, diváci nebo obě skupiny tvořící jednu komunitu. Tento pojem v širokém smyslu tak může označovat velmi rozdílné typy divadla. Lze je rozdělit do několika skupin, jejichž odlišnost spočívá v divadelním projevu: 1. Divadelní komunita Jedná se o typ divadelního provozu, kdy se divadelní tvorba stává životním stylem skupiny. Např. Bread and Puppet, Teatr Laboratorium, D´Epog, studenti herectví 2. Amatérské divadlo hrané a organizované členy komunity Divadlo hrané pro zábavu členy komunity pro komunitu samotnou. Např. sousedské divadlo, divadlo na táborech; Divadlo Járy Pokojského; počátky HaDivadla a Z-divadlo Josefa Bednárika. 3. Divadlo v sociální akci Divadlo, které se snaží o zlepšení vztahů v komunitě, či začlenění minority do společnosti. Tematizuje problémy komunity, hledá řešení, bývá politické. Např. divadlo Augusta Boala, Living theatre, Festival akcent, Samodiva. 4. Divadlo společenství Komunitní divadlo, jehož cílem je koheze skupiny. Divadelní projekty čerpající z námětů komunity a hrané členy komunity i divadelníky primárně pro danou komunitu. Některé projekty site specific. Např. projekty Johna Sommerse, Velká Lhota Vítězslava Větrovce, 5. Komunitní divadlo a divadelní techniky v pohledu čistě teoretickém Komunitní plány neprověřené divadelní praxí. Tyto skupiny se často vzájemně prolínají.

2.3.1 Divadelní komunita (divadlo-komunita) Divadelní komunita je typ alternativního divadelního provozu, kdy divadelní tvorba přerůstá běžný rámec zaměstnání, či volnočasové aktivity a stává se z ní

11

životní styl tvůrců. Jedná se o alternativní levicová divadla 70. let jako Grotowského Teatr laboratorium, americký Living theatre či Bread and Puppet Petera Schumanna. Ze současných českých uskupení Farma v jeskyni nebo brněnští D´Epog. Za divadelní komunitu mohou být pro množství společně stráveného času považovány také mnohé ročníky herectví, na JAMU například pak ty vedené Oxanou Smilkovou. Bread and Puppet Petera Schumanna popisují Kalandrová a Kumermann (2012): „Na farmě je asi padesát lidí, ale jen pár z nich tu žije trvale a zhruba dvacet jich sem přijíždí jako stálí členové na léto a připojují se během roku na zájezdy. Druhou polovinu tvoří stážisté a dobrovolníci, kteří během léta na farmě tráví od jednoho týdne do tří měsíců. ...Vždy je na stole čerstvý domácí Peterův chléb,... Na mytí nádobí... se vypisují služby, v nichž se minimálně jednou vystřídá každý. Dále se pracuje na výrobě plakátů... Obstarává se také zahrada a zvířata...vyrábějí se loutky... Všichni se zapojují do přípravy divadla. Úlohy vyplývají z míry zkušeností a na hierarchii se příliš nehraje. Přeobsazují a přezkušují se již existující inscenace a „cirkusové“ výstupy, zčásti se vymýšlejí nové... Na konci zkušební periody vždy proběhne předváděčka, vzájemně se připomínkuje. Hlavní a poslední slovo po umělecké stránce má ale vždy Peter Schumann.“ V užším významu se nejedná o komunitní divadlo: U divadelní komunity je divadelní tvorba životním stylem komunity divadelníků. x

U komunitního divadla bývá život komunity diváků námětem

pro divadelní tvorbu divadelníků.

2.3.2 Amatérské divadlo komunity (americký pojem community theatre) Amatérské divadlo bez odborného vedení či herectví většinou vychází z komunity - okruhu přátel. U amatérského divadla komunity pochází obvykle režisér a tvůrci, herci ze stejné komunity. Komunita je dána lokalitou (viz 2.3.2.1 Sousedské divadlo), či jinou identitou (viz 2.3.2.2 Divadlo minorit). Komunitním divadlem lze také nazvat soubory, které začaly jako komunita amatérů, ale prověřením diváckou veřejností se z nich staly poloprofesionální, či profesionální soubory (viz 2.3.2.3 Poloprofesionální divadlo)

12

2.3.2.1 Sousedské divadlo (Ochotnické divadlo) Sousedské divadlo označuje divadelní tvorbu komunity určené místem pobytu, která je hrána pro vlastní komunitu - "místňáci hrají pro místňáky". Většinou se jedná o klasické ochotnické divadlo. V USA pojem community theatre obvykle označuje střední proud amatérského divadla, čili ochotnické divadlo (Malý 2010, s. 21) Ochotnické divadlo je klasickým reprezentantem amatérského divadla. Ochotnické divadlo je volnočasová aktivita dobrovolníků (amatérů). Námětem ochotnického divadla zpravidla bývají klasické divadelní hry, které většinou převádí na jeviště bez výraznějších dramaturgických zásahů. Témata komunity často do díla "prosakují" - záměrně i nezáměrně. Př. Když ochotníci hrají Racka od Čechova, tak se většina diváků nekouká na Trigorina, ale spíš na to, že (a jak) Franta od vedle hraje Trigorina. Ochotnické divadlo posiluje identitu vesnice, koná komunitní práci14. Spíše než představované postavy vnímají diváci samotné herce - své známé, a to, jak si s nezvyklou (divadelní) situací poradí. V dobrém ochotnickém divadle mají herci nad svou postavou nadhled. Je na nich vidět, že se hrou baví - berou do hry reálnou situaci. Je-li divadlo dobré (divák i herci se baví), pak má herec v komunitě přidanou hodnotu. V Českém kontextu bylo ochotnické divadlo důležitější v 19. st. a v 1. půli 20. st., kdy bylo nositelem kulturních hodnot, vlastenectví, vzdělávání a umělecké krásy. Tyto role pozbylo kvůli rozvoji masmédií. Dnes se díky rozhlasu, televizi, či internetu uživatel vzdělá a potká s krásou rychleji a pružněji, než díky divadlu. Divadlo je ovšem živé umění a tak se jen zvýraznila jeho vlastnost být společenskou událostí, možností potvrzení společenských hodnot a vazeb. Už existence ochotnického divadelního souboru v městě nebo vesnici je znamením, že v obci funguje komunita. 14

V naší vesnici hráli ochotníci dobytí severního pólu od Cimrmanů. (Náročný umělec by řekl, že to byl netvůrčí plagiát cizího představení a jen chabou argumentací by bylo, že jisté úsilí a vynalézavost ochotníci vyvinuli už ve shánění rekvizit, budování scény. O to ale nejde.) Herectví bylo toporné, odříkávání textu pomalé a hercům se často cukaly koutky úst, když něco popletli. Bylo to krásné. Ke konci představení se herec zeptal diváků, kdo chce párek a začal je několika dychtivcům házet z hlediště. Pamatuji, že v ten moment a při odchodu z divadla jsem byl nejvíce hrdým na svoji ves.

13

2.3.2.2 Amatérské divadlo komunity Prakticky jakákoli sociální skupina, minorita, či komunita může ve volném čase nacvičit divadlo. Bez odbornějšího vedení, pro zábavu. Jedná se o veškeré divadelní produkce neprofesionálů hrané především pro členy komunity. Typický je interní humor komunity, který relativizuje její problémy a utvrzuje identitu skupiny. Jedná se o scénky na letních táborech, studentské besídky (na Slovensku scénky na stužkové slavnosti), Divadlo Járy Pokojského v Bezbariérovém divadle Barka. Soubor Verdis ekologického institutu Veronica uvedl 7.2.2014 premiérovou derniéru inscenace Žumpa. Představení se odehrálo u jednacího stolu (odkud herci čtou scénář) a vystupovaly v něm postavy, jejichž prostý výčet přiblíží poetiku představení: euroskeptický Starosta, insitní básník Pan Srnec, upřímná fanatička Anděla, rozhodný starosta hasičů Hasák, arogantní fotbalový boss Jožin, nabroušený předseda honebního družstva Liška, insitní předseda o. s. Brnka Glvač, předseda družstva a totalitní demokrat Předseda, mazaný místostarosta Klauzíček, přítulná asistentka Markétka.

2.3.2.3 Poloprofesionální divadlo Dnes profesionální divadla jako HaDivadlo, Divadlo Sklep nebo Divadlo Járy Cimrmana začínala jako amatérské soubory. Ochotnické divadlo ze slovenského Zelenča vedl talentovaný a později profesionální režisér Josef Bednárik. Zpočátku amatérský soubor se proslavil a mj. účinkoval na festivalech v Monaku či Tokiu (Vávrová 2012). Divadlo Járy Pokojského je amatérské divadlo vycházející z komunity vozíčkářů s domovskou scénou v bezbariérovém Divadle Barka. Po několika sezónách odehráli celý repertoár Divadla Járy Cimrmana, v posledních letech uvedl Baladu pro banditu a na podzim 2014 měli premiéru inscenace Přelet nad kukaččím hnízdem. Zatímco minulé inscenace se daly hodnotit spíše jako amatérské divadlo vozíčkářů, poslední inscenací se dostali dále. Hlavní role je předvedena s velikou energií, herci hrají výrazně odlišné charaktery (jsou uvěřitelné a mnohdy zajímavější, než ve známém Formanově filmu) a především odlišná tělesnost zde není daností, či ohledem, ale využitým potenciálem - toto provedení postav od "handicapovaných" by "normální" herec nedokázal předvést. 14

Herci v Olomouckém Divadle Tramtarie jsou amatéři, ale často zde hostují profesionální režiséři a soubor se stabilní scénou s pravidelným programem, výjezdy po školkách postupně etabluje jako profesionální divadlo. Amatérská divadla dokáží časem přejít v divadla profesionální. Kromě uměleckého talentu jednotlivců je k tomu třeba komunitní síly skupiny.

2.3.3 Divadlo v sociální akci (Theatre as social act, Divadlo s přesahem, Aktivistické divadlo; Divadlo se specifickou skupinou, divadlo minorit) Divadlo v sociální akci tematizuje problémy komunity. Hledá řešení, bývá politické. Divadlo v sociální akci v sobě apriorně obsahuje ambici divadelní akcí přispět ke zlepšení poměrů v sociální skupině, či přiblížit minoritu a majoritu. Na rozdíl od divadla minorit (2.3.2.2 Divadla minorit) má odborné divadelní vedení a cílová skupina diváků většinou přesahuje hranice minority. Sommers (2010) píše: „Některé typy komunitního divadla mají politický záměr informovat a povzbudit komunitu k zavádění změn nebo prosazování lidských práv, jako například Divadlo pro rozvoj v Africe nebo práce Purna Chandra Rao v Indickém Hajdarábádu, který podporuje práva rolníků proti nenasytným vlastníkům půdy. Může to být i nebezpečné. Raův krajan a divadelní aktivista Safdar Hashmi byl ubit k smrti, když hrál hru Halla Bol (útok) během obecních voleb v Sahibabadu 1.1.1989“15 Příkladem ze světa je Living theatre nebo divadelní techniky Augusto Boala16. Divadlo koňa a motora, jehož vůdčími osobnostmi jsou Michal Hába a Šimon Spišák, v létě 2013 putovali s koněm a maringotkou Šluknovským výběžkem s inscenací Othello is black. „Na základě dramatu Othello chceme mluvit o (nejen rasových) předsudcích, vykořeněnosti, nebezpečí populistické rétoriky. Jde nám o edukativní povahu věci, s koněm a maringotkou projedeme celou oblast a 15

„Other forms of community theatre have political intent, to inform and energise a community in bringing change or in asserting human rights, Theatre for Development in Africa for example or Purna Chandra Rao’s work in Hyderabad, India supporting peasants’ land rights against rapacious landowners. It can also be dangerous. Rao’s fellow-countryman, theatre activist Safdar Hashmi, was beaten to death while performing a street play Halla Bol during municipal elections in the Jhandapur Sahibabad area on January 1, 1989.“ Přeložil autor 11.11.2014. 16 Konference a dílen Dramatické výchovy ve škole '07 v Jičíně se účastnil Julian Boal. Údajně řekl, že v našem prostředí není o čem hrát divadlo fórum.

15

odehrajeme až 30 představení. Chceme občany inspirovat k pozitivnímu řešení, v místě působení vytvořit atmosféru sblížení a zájmu o kulturu.“ V dokumentu Tomáše Kratochvíla je pojmenováno téma inscenace „černá nemůže být bez bílé a bílá bez černé“ (Kratochvíl 2013). „Kočovné divadlo má šanci zasáhnout do života určité komunity, protože jde naproti.“ (Hába a Spišák 2012). Samodiva je více než divadelní inscenace Jany Ryšánek Schmiedtové – „unikátní projekt divadla v sociální akci, který si za svůj cíl vzal pomoci matkám samoživitelkám

v krizové

životní

situaci“

(Schmiedtová

2014)

„Deset

nezaměstnaných matek samoživitelek, deset sólo matek, prošlo v březnu 2013 výběrovým řízením... Od dubna do září 2013... byly zaměstnány v projektu Divadlo žen a mužů...

Vybrané ženy...

dostávaly

kromě sociálního, právního

a

psychologického poradenství hodiny herectví a tance s profesionálními lektory. Dále prošly dílnami kreativního psaní, během kterých se snažily zachytit přelomové okamžiky svého života, své minutosti. Z napsaných textů se pak rodil námět inscenace, který v mnohém překračuje základní téma genderově podmíněné diskriminace na trhu práce směrem k autentické výpovědi o životní situaci sólo matky v současné společnosti, o rozpadu tradičního modelu rodiny, o nových dimenzích samoty západního člověka i o síle bojovat za svůj život i za život svých dětí.“ (Tripitaka 2013). Festival akcent (od r. 2011) v Divadle Archa je zaměřen na „komunitní a sociální divadlo nebo divadlo s přesahem“. „Festival Akcent chce dát prostor dokumentárnímu divadlu, komunitnímu umění, sociálním intervencím, umění ve veřejném prostoru a prezentovat aktivity, které uměleckými prostředky vstupují na pole společensky prospěšné či společensky kritické činnosti.“ (Akcent festival). Festival Menteatrál (2014) „je platforma pro setkání divadelních souborů a umělců, kteří se dlouhodobě zabývají prací s lidmi s mentálním znevýhodněním a jiných specifických skupin a snaží se svojí tvorbou přinést na českou uměleckou scénu téma důležitosti integrace a soužití s tzv. znevýhodněnými lidmi.“ První ročník se odehrál v srpnu 2014 ve vesnici Neratov v Orlických Horách. Dvoudennímu festivalu s hudebním, divadelním a filmovým programem, předcházela týden příprava obsahující nácvik nových představení s dětmi ze zdejší základní školy speciální Neratov. Organizován je studenty a absolventy DAMU, zejména z katedry alternativního a loutkového divadla.

16

2.3.4 Divadlo společenství (z britského community theatre; Paměť vesnice, divadlo kořenů, divadlo lokální paměti) Jedná se o divadlo, které akcentuje komunitní aspekt inscenace (často i její přípravy). Tím je prvek koheze, dostředivosti, soudružnosti komunity. Primární účinek je mimoestetický (apoetický) i apolitický - hlavní je sociální dopad. V sociologii

či sociální

pedagogice

je

komunitní

divadlo

metoda

aplikovaného dramatu, „dramatu, které vykonává nějakou práci.“ (Sommers 2010 in Malý 2012, s. 12). John Sommers vede Tale Valley Community Theatre v Payhembury v jihozápadní Anglii. Jejich projekt Parsons Terry's Dinner byl složen ze sedmi lokálních příběhů hraných současně na sedmi stanovištích (spjatých s příběhem) pro stejný počet rotujících skupinek diváků s vypravěčem. Na závěr se skupinky spojily na poslední scénu, kde mladá dívka zpívala píseň poukazující na příznivou budoucnost obce. „Zdálo se, že komunita se cítí spokojeně, že byli schopni předvést takový výkon, který přitahoval obdiv komunit a divadelních profesionálů.“ (Malý 2012, s. 19) Anna Klimešová (dříve studentka JAMU, nyní DAMU) se od roku 2010 věnuje organizaci festivalu Horní Maršov - Otevřené muzeum. „Otevřené muzeum je oživením, zpřítomněním genia loci místa Horního Maršova. Cílem projektu je především vzbudit zájem lidí o místo, kde žijí. Projekt slouží k zastavení, zamyšlení, ale i ke vzájemné komunikaci a navázání dialogu.“ (Klimešová) Součástí festivalu bývá divadelní produkce (O chudé děvečce maršovské, O maršovské ulici) na lokální námět hraná herci a režírovaná Vítězslavem Větrovcem. Vítězslav Větrovec, doktorandský student DIFA JAMU a vedoucí divadla KočéBr, se od roku 2008 věnuje každoročnímu inscenačnímu projektu ve Velké Lhotě. Jeho snahou je obnova paměti vesnice: „Od roku 2008 jsou každoročně ve Velké Lhotě, malé vesnici o sto šedesáti obyvatelích poblíž Dačic a Telče, uváděny divadelní inscenace, které vycházejí z místních lidových obyčejů, zvyklostí, písní a historie regionu. Každý rok je inscenace věnována jednomu místnímu tématu (tradiční lidová svatba, lípa stojící po několik staletí na zdejší návsi, život místního vesnického „blázna“)“ (Větrovec 2013, s. 1) Matěj T. Růžička na DIFA JAMU učí herectví studenty dramatické výchovy, s nimiž ve Stříbrných Horách na Jesenicku inscenuje lokální náměty (2013, 2014).

17

Od velkolhotecké idyly je zcela odlišná historie regionu - Sudet. Růžičkovy inscenace tak jsou sociálně kritické, zobrazují násilí a minulé konflikty Čechů a Němců. (V tomto ohledu se může jednat i o divadlo v sociální akci a site specific.) (Růžička 2013)

2.3.5 Komunitní divadlo v pohledu čistě teoretickém Zdeněk Malý (2012) se v bakalářské práci teoreticky věnuje komunitnímu divadlu. V závěru uvádí, že v procesu komunitní práce se dostal za první etapu, „kterou je zjišťování a analýza potřeb. Následující fáze jsou plánování a realizace. (Kraus, 2008) Zde bychom se již dostali k samotné práci s komunitním divadlem. Předpoklady pro rozvoj vztahů v rámci obou vchodů bezpochyby jsou. Otázkou však zůstává, zda by byl zájem ze strany samotných obyvatel domu k nějaké společné akci“ (Malý 2012, s. 52) Tato práce prezentuje teoretické znalosti pisatele, ale také velmi malé ponětí o nárocích divadla s neherci17. Podobný záměr popisuje Anna Štěpánková v bakalářské práci Komunitní umění. Organizátorky Barbory Krejčové „velmi idealizovaná představa byla, že skupina do Bohunic přinese impuls a lidé si od nich převezmou myšlenku Komunitního umění a budou si akce realizovat sami.“ (Štěpánková 2013, s. 54) Dle slov organizátorky „úplně nejkrásnější představa byla, že ...se ... sejdou lidi prostě z toho sídliště, aby jako společně shlídli... divadlo, který jako je vo tom, co se tam jako děje a nebo o ňákým prostě příběhu od tam,... mám takovou vizi, takové živé prostě akci“ (ibidem, s. 55) Ukázalo se, že „nechodí jako prakticky vůbec nikdo na ty workshopy umělecký“ (ibidem, s. 50) a tak nelze z místních obyvatel vytvořit divadelní skupinu a inscenaci. Největším úspěchem byla „historická dílna, na které se konečně potkali dva lidi prostě z Bohunic, stará paní a Jana Veselá“ (ibidem, s. 56) Štěpánková projekt celkově zhodnotila „Od úplného začátku jsme směřovali k divadelnímu představení, v průběhu jsme to změnili na festival a ke konci projektu... jsme se rozhodli festival nakonec nepořádat. Hodně se nám všem ulevilo.“ (ibidem, s. 38) 17

Zájem obyvatel je přeci základní východisko divadelní práce, který je třeba najít. K tomu právě tvůrci komunitního divadla (či sociologovi) slouží ona (již absolvovaná) etapa zjišťování a analýza potřeb. Pokud zájem v komunitě není, tak hrozí, že "komunitní akcí" místo komunitní práce dojde ke vnucování tužeb a představ tvůrců.

18

Tato kritika nemá poukazovat na nedostatky práce Zdeňka Malého18 nebo Anny Štěpánkové, ale upozornit na úskalí situace, kdy se teoreticky vybavený aktivista (sociolog) rozhodně věnovat divadlu s neherci, jemuž v praxi nerozumí. Ideálem je přítomnost sociologa i divadelníka (ať už v jedné osobě, ve dvou, či více osobách).

18

Děkuji autorovi za podklady a teorii.

19

3 METODOLOGIE 3.1 Výzkumný problém Neexistuje ucelená definice komunitního divadla. Okruhy definicí komunity dle Jarvise (1990) neodpovídají různým typům komunitního divadla v praxi a tak podle Jarvisových výkladů nelze vytvořit typologii komunitních divadel. Otázka zní: Co je komunitní divadlo v praxi? Podotázka zní: Co je komunita z pohledu divadelníka? Zejména divadlo v sociální akci má za cíl měnit mezilidské poměry k lepšímu. Efekt může být nakonec větší pro tvůrce samotné, než pro komunitu, pro kterou je určen19. Někdy se stává, že divadelníci cílovou minoritu/komunitu poučují, ale neznají a ke komunitní práci nedochází. Otázka zní: Jak na divadle účinně pracovat s tématy komunity?

3.2 Pozice Ne-vědění Uznáme-li, že něco nevíme, tak se z nevědění stává ne-vědění, se kterým můžeme pracovat. Lépe to vysvětluje Hönigová (2008, s. 27): „Společně s nárůstem rizik a nejistot produkovaných moderní společností... vzrůstá zájem o poznání toho, co nevíme - ne-vědění. ... Reflexivní charakter modernity nás zbavil dosavadních iluzí o danosti našeho vědění a podsunul tak sílící tušení, že ovládnutí moderního světa je nemožné. Strategií, jak překonat omezení daná nevěděním, je změnit způsob, jakým s nevěděním nakládáme - namísto stále intenzivnějších snah o odstranění neznalosti přesunout část úsilí do vyvinutí postupů, jak se s ne-vědění vyrovnat.“ Ne-vědění je zde zmíněno ze čtyř důvodů: 1. Pozice ne-vědění je základní pohled autora na svět. "Vím, že nevím"20. 19

Příkladem neplánovaného efektu aktivismu je organizování TEDx konferencí: „po jejich skončení vždycky vzroste zájem o spoluorganizování příštího ročníku, ale zpravidla zase rychle opadne. ... Lidé, které by konference inspirovala k tomu, aby začali dělat něco svého, originálního, ale v zásadě chybějí. Největším přínosem hradeckého TEDx je tak samotná skupinka jeho organizátorů. Za ty tři roky už nasbírala dostatek zkušeností, aby si troufla rozjíždět i jiné akce....“ (Hromádková 2014, s. 22) 20 Neznalost je dle autora východiskem každého zkoumání.

20

2. Je to omluva: autor není teoreticky vybavený (nezná teorii komunit, nerozumí sociologii), je spíše praktik, než teoretik21. 3. Autor nemá výzkumnou metodu naplánovanou předem. Základem je výzkumná otázka (viz výše) a cestou získání dat je tvorba a reprízování inscenace (viz níže). Níže popsaná metoda je specifikována až po uzavření dokumentace projektu. 4. Autor odmítá expertní pozici (viz 4.4.8 Dramaturgie souboru) a přistupuje rovnostářsky jako výzkumník ke hledání komunitního divadla i jako režisér k přípravě inscenace. Předpokladem je, že rovnost (určitá rovnováha moci) je základem komunity. Autor je součástí tvorby a procesů divadla, což umožňuje pružně reagovat na měnící se podmínky. Během zkoušení inscenace sice plyne nerovnováha moci v rámci tvůrčího týmu z tvůrčích rolí (režisér x dramaturg x herci), ale v právu na projev a názor jsou si tvůrci rovni (režisér, herci, dramaturg se stává scénografem). Autor jako režisér spíše zveřejňuje svou nejistotu a radši žádá o pomoc herce, než aby prosazoval svůj názor. Všichni tvůrci jsou sociální činitelé. K různým diváckým skupinám (komunitám či minoritám) vstupují s upřímnou nabídkou divadelního představení.

3.3 Výzkum divadlem Výzkum - hledání komunitního divadla je v první fázi veden prostřednictvím umělecké praxe - přípravou a realizací inscenace Gilgameš. Inscenace není zamýšlena vysloveně jako komunitní divadlo. Komunitnost je hledána v samotném tvůrčím týmu, představení i mezi diváky. Leckdo

by

herce

začleněním

do minority

(či

komunity)

konečně

zaškatulkoval jako vozíčkáře, anarchistu a bezdomovce bez toho, aby je poznal, a bez toho, aby dále zjišťoval, v čem jsou výjimečnými lidmi. Tato inscenace je tak na první pohled poly-minoritní a multikulturní (viz 4.3 Tvůrčí skupina). Hrán je věčný příběh o síle přátelství, hledání nesmrtelnosti, strachu ze smrti a nekonečném tichu místo odpovědí (viz 4.4 Dramaturgie). Téma soužití minorit není v předloze, je ve složení tvůrčí skupiny. Inscenace je reprízována pro různorodé publikum - divadelníky v Brně (viz 4.7.1 JAMU nebo 4.7.6 Divadlo Krajiny I.), středoškoláky v Břeclavi (viz 4.7.3 21

DIFA JAMU by v německojazyčném prostředí byla spíše Kunsthochschule nežli Universität.

21

Gymnázium Břeclav), bezdomovce u sociálních kurátorů (viz 4.7.9 Sociální kurátoři – pro klienty) či bývalé i současné žáky, které výrazně ovlivnil nečekaně zesnulý profesor českobudějovického gymnázia (viz 4.7.4 KřešFest) Výzkum divadlem slouží k získání dat - dokumentace projektu Gilgameš (viz 4. praxe: Gilgameš). Ukazuje se, že vědecký jazyk pro dokumentaci divadelního projektu a komunitních situací není vhodný22. Věta „Po zaplacení starších nedoplatků a jedné rundy rumů v Mandragoře jsme měli před vyražením do Písku +200Kč na společném kontě souboru.“ běžně nepatří do těla vědecké práce. Informace v ní obsažené (nálady, pocity, procesy a stavy, motivy i ekonomiku tvůrčího týmu) lze ovšem jen těžko vědecky vyjádřit23. Je proto k nalezení v následující části dokumentace. Dokumentace projektu je autonomní (vyčlenitelná z kontextu této práce) a osobní, je řazená dle hierarchie divadelních složek. Psaná je v "ich formě" mnohdy hovorovým, živým jazykem dění z pohledu divadelního režiséra. Autor staví na zážitcích a vzpomínkách, citacích zúčastněných a pozdějších rozhovorech.

3.4 Interpretace dat a rozhovor Interpretaci dat se věnuje část 5. syntéza: Komunitnost Gilgameše. Zde je na inscenaci nahlíženo z pohledu komunitního divadla - zdůvodněno je, nakolik je Gilgameš konkrétním typem komunitního divadla (viz 2.3 Komunitní divadlo typologie) a v čem je inscenace v přístupu ke komunitě specifická. Kapitola šestá obsahuje část rozhovoru s režisérkou a vedoucí ateliéru dramatické výchovy pro Neslyšící prof. Zojou Mikotovou. Po úvodu je rozhovor rozdělen na tři části věnující se specifikům Neslyšících, komunitnímu divadlu a divadelní práci s Neslyšícími. Nenavazuje přímo na práci, je zde umístěn pro možnost srovnání.

22

Omezené možnosti vědy jsou reflektovány dlouhodobě: Kant v kritice čistého rozumu tvrdí, že "vědecké poznání je aposteriorní" a že "věda se tak zabývá nahodilými fakty" (Scruton 2005, s. 156). Wittgenstein (2008) tvrdí, že "hranice mého jazyka znamenají hranice mého světa" a David Storch na EDO 2014 řekl, že věda nedává odpovědi, věda je způsob a nástroj, jak se ptát na svět. 23 Tato věta budiž svědkem při tvrzení, že umění je lepší nástroj pro poznávání světa komunit, nežli analytická věda.

22

4 praxe: GILGAMEŠ dokumentace inscenace

4.1 Úvod „Příběh, který se před pěti tisíci lety z písní snesl do tabulek, za Babylóňanů v nich pevně zakotvil a pak dlouho dlouho zrál pod nánosy písku. Příběh barvy lvů, co voní pouští i stepí. Příběh z nejslavnějších; o bojích s příšerami, o hrdinech a bozích. Ale přeci jen i o tobě. Hrají a mluví Dan, Banán, pan Jiří a Marika. Bude to epické. „Kam běžíš Gilgameši? Život, který hledáš, nenalezneš.“ nebo taky: „Jedz chlieb Enkidu, to patrí k žitiu! A pivo pi, jak je zvykom v kraji!““ (Neugebauer 2014, s. 4)

Foto 1 (Neugebauer 4.3.2013) 3

23

Vyvrcholením mého studia na DIFA JAMU byl inscenační projekt Gilgameš. Jeho východiskem bylo vytvořit kvalitní inscenaci z nevšedních, různorodých hercůamatérů24. Následuje dokumentace přípravy, zkoušení, hraní a reprízování projektu Gilgameš. Po východiscích projektu (důvody vzniku a zázemí inscenace) popisuji projekt postupně dle divadelních složek - věnuji se jednotlivým tvůrcům (zejména pak osobitosti protagonistů Dana, "Banána" a Jiřího, viz Foto 1 3); dramaturgii; herectví (zkoušení a hraní i zhodnocení účastníků); reprízy a reflexi projektu. Popis práce s konkrétními lidmi může pro jejich různorodost sloužit jako podklad pro divadelní práci s několika minoritami. Základem ale zůstává radikálně pluralitní (Welsch 1994) přístup - nezevšeobecňovat a přistupovat individuálně ke každému jako k celostnímu člověku, který má právo být slyšen a vnímán.

24

Původně se projekt jmenoval „Tvorba inscenace integrující vysokoškolské studenty a žáky ZŠ Náměstí 28. října“, později šířeji „Tvorba inscenace s nevšední skupinou“.

24

4.2 Východiska projektu Gilgameš 4.2.1 Důvody a okolnosti vzniku inscenace V druhém ročníku magisterského studia (říjen 2012) jsem se rozhodl, že mým magisterským absolventským projektem bude inscenace, ve které zúročím své zkušenosti z divadelní práce s romskou mládeží. Abych nebyl (pozitivní) rasista (což je v umění častý kýč25) a posunul své umělecké nároky, chci celou hereckou skupinu složit z nevšedních a barvitých lidí. V září 2012 vzniká základní idea projektu. Pár romských dětí, můj přítel Dan a ještě další moji blízcí vytvoří skupinu tak zajímavých herců, že už jejich prezence na jevišti zajistí podívanou. Chci použít lidi, které znám a mám rád, kterým by divadelní zkušenost byla ku prospěchu. Lidé divadlem spíše nepoznamenaní. Ovšem - s touhou. Amatéři (lat. Amati = mít rád). S určeným cílem vytane první větší výzva (či problém): v představení nesmí dojít k povrchnímu zneužití zjevu herců. Takto barvitá skupinka herců nemá působit jako panoptikum. Nesmí dojít k ukončenému povrchnímu poukazování na fyzickou odlišnost. „Dojmutí publika z herců (třeba specifické sociální skupiny Romů, či vozíčkářů) by nemělo být větší než divadelní zážitek.“26 Jinakost (tělesná, věková, světonázorová) herců má inspirovat, ukazovat možnosti, překračovat předsudky, má být částí z osobnosti a celistvosti herců a rolí, které hrají. Druhou výzvou je mi dramaturgie. Gilgameš je kniha, která je knihovnou a studnicí kultur. Bylo mi zřejmé, že kvalitní dramaturgii nemohu zvládnout sám, a tak potřebuji jednoho nehereckého spolupracovníka – dramaturga. (Světla, management či scénografii zvládnu.)

25

Při uměleckém zobrazování integrující (či prezentující exkluzivně) Romy, tělesně postižené, bezdomovce, či členy jiných sociálních minorit se stává, že místo pomoci „sociálně postiženému“ je umělec využívá až zneužívá. Příkladem jsou kýčovité fotografie Romů a bezdomovců. Je velmi subjektivní určit, kdy se o kýč či zneužití jedná a kdy ne. Pro mne byl nepříjemný zážitek v bezbariérovém divadle Barka, kde divadelníci integrující vozíčkáře představili (špatně provedenou) francouzskou konverzační komedii. Šlo-li by o běžné herce, odešel bych z představení. (Tehdy jsem zůstal do konce a v poslední řadě hrál karty). 26 Parafrázováno z přednášky prof. Silvy Mackové 10.10.2012 v předmětu Magisterský absolventský projekt.

25

4.2.2 Zázemí inscenace Díky účasti dvou romských děvčat je nám ze strany ZŠ 28. října umožněno zkoušet v jejich divadelní učebně. Tam setrváváme od ledna do března 2013. Poté zkoušíme v učebně číslo 2 na DIFA JAMU. Zkoušení probíhá zejména v pondělní odpoledne od čtyř do sedmi na základní škole, respektive do desíti na JAMU. Užitý materiál je popsán v sekci scénografie, viz 4.5.5 realizace scénografie.

26

4.3 Tvůrčí skupina Vedoucí magisterského absolventského projektu Gilgameš je Silva Macková, s níž (a se spolužáky) proces vzniku inscenace konzultuji v předmětu seminář k Magisterskému absolventskému projektu. Jako autor projektu (viz 4.3.1 Jan Neugebauer) se věnuji plánování a vedení projektu, dramaturgii, režii, scénografii a produkci. Mým jediným nehereckým spolupracovníkem je Jan Zapletal (viz 4.3.2 Jan Zapletal), který mi pomáhá s dramaturgií a později zejména scénografií. Jádrem herecké skupiny jsou Daniel Rampáček („Dan“; student a vozíčkář hrající Gilgameše; viz 4.3.3), Petr (příjmení anonymizováno; „Banán“; hrající Enkidua a Uršanabiho; viz 4.3.4) a Jiří (příjmení anonymizováno; „pan Jiří“ a později "Jiří"; čilý stařík hrající boha slunce, vypravěče a další úctyhodné postavy; viz 4.3.5). Viz Foto 2 Muzikál.

Foto 2 (Mach 25.3.2014) Muzikál V roli ženských a animálních postav (gazela, nevěstka Šamchata, démon Chumbaba, nebeský býk a žena / případně učeň) se vystřídalo více lidí. Tato role byla určena původně určena pro romská děvčata Lucii a Veroniku (příjmení anonymizováno; viz 4.3.6). Děvčata projekt opustila. Jejich role nazkoušela a odpremiérovala İmren Şengel (viz 4.3.7; dále jako Imren; premiéra a repríza), drobná

27

studentka herectví z Turecka, tou dobou na stáži Erasmus na JAMU. Hrála na veřejné generální zkoušce, premiéře a repríze. Po prezentaci projektu byl magisterský projekt de iure splněn, Imren ukončila stáž a odletěla do Istanbulu. Roli alternoval a proměnil ryšavý ekonom Miroslav Mráz (viz 4.3.8; dále jako Mirek; 4 reprízy). Role se vzdal ve prospěch dlouhonohé Slovenky Mariky Smrekové (viz 4.3.9; 6 repríz). Následují medailonky o účastnících projektu. Mísí se v nich objektivita a čirá subjektivita autora. U popisovaných uvádím: škatulky (bezostyšné začlenění popsané/-ho do výrazné subkultury či komunity); vzdělání; jak se známe; osobnost a osobitost (tj. co na nich osobně shledávám výrazné, působivé, výjimečné a inspirativní, což je pro režiséra divadelní potenciál), předchozí zkušenost s divadlem a motivaci účastnit se projektu. Jejich chování na zkouškách, před představením a během představení a také důsledky účasti v projektu uvádím v části herectví (viz 4.4.7. Herectví). Je to poměrně rozsáhlý popis. Shledávám ho důležitým. Zejména Dan, Banán a pan Jiří jsou především osobnosti. Jejich herectví ani návyky nejsou profesionální. Jako režisér jsem pro inscenaci vycházel z jejich jedinečnosti, nebo jsem se o to alespoň snažil. Myslím, že proto si sekce jejich popisu zaslouží dostatek místa.

4.3.1 Jan Neugebauer (*1988; dále jako "Honza") Škatulky: neupraveného vzhledu27, nadšený cyklista, student divadla a kominík (tedy: dělník a divadelník), občansky aktivní, post-vegetarián (maso svátečně), šachista, se sklony ke gamblerství28. Je milý (občas až "napřesdržku", což se ale doposud nestalo) a skáče (z budov do korun stromů nebo jen tak). Absolvoval Gymnázium Břeclav (od r. 2000, maturita r. 2008), dramatickou výchovu na DIFA JAMU (od r. 2008, BcA r. 2011), stáž Erasmus na Latvijas Kultūras akadēmijā (zimní semestr 2011) a Střední učiliště stavební - obor kominík (od r. 2012, vyučen r. 2014). Magisterské studium oboru Divadlo a výchova na JAMU (od r. 2011) r. 2013 přerušil a soustavně ho hodlá dokončit.

27 28

Dle lékařské zprávy z nefrologie. PC_HoM&M3, M&M6; karty_M:tG

28

Je občansky aktivní. Při eskalaci protiromských nálad v Břeclavi během Pochodu za Peťu29 organizoval nenásilnou protiakci Nedělní oběd30. Spolu s Danem a Mirkem je zakládajícím členem Spolku přátel černého macaráta31, který se věnoval

komunitnímu

rozvoji

na Břeclavsku

(sbírka

na unimobuňku

pro

bezdomovce, výlet s romskou mládeží na vysočinu, beseda Václava Cílka v městské knihovně,...). Věnuje se divadlu. Začal hrát v ochotnickém souboru Břetislav, navštěvoval LDO ZUŠ v Břeclavi a divadlo poezie Regina při GBV (2005-2009). Během studia na JAMU jako herec spolupracuje zejména s Vítězslavem Větrovcem (od r. 2009; zejména Velká Lhota 2010-2014), s Lucií Páchovou (2012-2014; ZAlb, ZeZásuvek, Devadesátky); a jako herec či technik se svou milou Marikou Smrekovou (od r. 2009; Moruša, Gottland, Uprchlíci, Lavuta, Devadesátky a další). Režíroval drobné inscenace na táborech (2010, 2011, 2013) a Salonu JAMU (Pohádka o Marxovi a šampiónech, 2010; Kreslenka, 2012). V letním semestru 2011 se pokoušel nazkoušet divadelní inscenaci v nízkoprahovém romském klubu v Břeclavi a v zimním semestru 2012 se účastnil výuky dramatické výchovy (MgA. Veroniky Slovákové) na ZŠ Náměstí 28.října Brno.

4.3.2 Jan Zapletal (dále jako „Jan“) Jan studoval kulturní dramaturgii se zaměřením na divadlo na Slezské univerzitě v Opavě (2008-2010), studium přerušil. Studuje scénografii na JAMU (2010-2014). Jan

je

vysoký

a

tichý,

umí

naslouchat.

Seznámil

jsem

se

s ním na JAMU, jeho práci jsem neznal, ale byl mi sympatický. Oslovil jsem ho v prosinci 2012, aby mi dělal dramaturga a všeobecněji mi s projektem pomohl. Jan souhlasil, protože epos o Gilgamešovi patří mezi jeho oblíbené příběhy.

29 30 31

Event "Pochod za Peťu a bezpečí v ulicích": www.facebook.com/events/277738568980830 Event „Nedělní oběd“: https://www.facebook.com/events/273390032754602 Domovská stránka občanského sdružení: www.facebook.com/PrateleCernehoMacarataOs

29

4.3.3 Daniel Rampáček (*9.5.1988, dále jako „Dan“) Škatulky: vozíčkář; bujarý intelektuál; katolík - čerstvý konvertita32; student psychologie. Absolvoval Gymnázium Břeclav (od r. 2000, maturita r. 2008). Studuje psychologii na Masarykově univerzitě v Brně (2008-2014), 3 semestry studoval Divadelní vědu na MU (2010-2012), kterou sice oficiálně přerušil, nicméně stále chodí na tamní předměty a je tak součástí divadelně-vědní komunity. Známe se od dětství. Od deseti let jsme spolu postupně chodili do kroužku šachů, hráli dračí doupě, poznávali alkohol apod., svěřovali se s erotickými zkušenostmi, komunitně působili na Břeclavsku v rámci našeho občanského sdružení Černý macarát (jehož je spoluzakladatel) a cestovali po Evropě (Bělehrad; Ľubovňa, Užhorod a Krakov; Amsterdam a Naarden). Polovinu života rosteme blízko sebe. Dan je unikát, každý si ho zapamatuje. Kvůli dětské mozkové obrně je od útlého věku na vozíku, ale patří do první generace invalidů, která byla integrována do běžného školství (bohudík33). Na sportovních soustředěních pro vozíčkáře místo soustředění na sportovní výkon (o ten mu nikdy příliš nešlo) pije s asistenty34. Je humanitního založení a komunikační živel. Jeho literární jazyk je živý, bombastický, má styl a energii, někdy je až opulentní. Je dobrý řečník a diskutér35. Hodně čte, píše a mluví; jeho hlas a smích je výrazný, neumí šeptat. Někteří lidé v něm vidí pouze archetyp veselého vozíčkáře36 (všichni si přejeme aby postižení lidé byli šťastní). Tím podle mne přehlíží jeho moudrost. Četl nejen Marxe, ale i Leninovy sebrané spisy; Bibli a apokryfní evangelia, Tao a velké množství 32

Pokřtěn na jaře 2013 v kostele Sv. Jakuba. Dan je začleněn v běžné společnosti. Na druhou stranu: Dan není součástí komunity vozíčkářů. Nejezdil s nimi o lázní; odebírá, ale nečte časopis vozíčkář; nezná se s ligou vozíčkářů a lidmi s archy, ač se divadlu věnuje. 34 Z mistrovství ČR v plavání tělesně postižených: „... v disciplíně 50m prsa. Podle rozhodčích nebyl tento výkon zcela podle pravidel, ale Dan poprvé na závodech překonal celou padesátku v poloze na břiše. Při jeho typu postižení jde o skvostný výkon. Příště už to bude i podle pravidel ☺. S písní na rtech si pak 100m Volný způsob doslova užil.“ (SK Kontakt Brno 2010) 35 Někdy, když nám bylo 15 až 17 let a po pár pivech jsme plánovali budoucnost, tak mi Dan řekl: „Nechtěl jsem nikdy skončit jako ten vozíčkář s počítačem, jako Hawking.“ 36 „Ty jsi frajer, můžu se s tebou vyfotit?“ ozve se od vedlejšího stolu, Dan pokrčí rameny, hospodou blikne blesk, někdo děkuje a třepe Danovi rukou a odchází. Dan pokrčí rameny a bavíme se dál. - Tato vsuvka se odehrála cca v 3:00 ráno 1.1.2011 v dnes již zavřené bezbariérové hospodě Mandragora za hlavním nádražím (cestou na Stránskou skálu přivítat novoroční slunce). Opakuje se to v jiných podobách. 33

30

psychologické a teatrologické literatury, o beletrii a poezii nemluvě. „Dan je jako Neubauer – na povrchu šašek, uvnitř temný filozof.“37 Dan se divadlu věnoval - rok a půl studoval divadelní vědu. Napsal mnoho recenzí, pár divadelních her (Had a KrálÍk byl inscenován Marikou Smrekovou na Salonu 2010). Na jevišti se objevil dvakrát. Nejprve v divadle vozíčkářů Wilde a poté r. 2011 v miniatuře (8 min) Cades skate dream v rámci Divadelního světa v režii Davida Pizingera se záměrně nejasným vyzněním (silná pocitovost celku, akcent na podivnost, Dan jako nevšednost). Divadlu se věnoval teoreticky, divadlo potřeboval dělat. Výraznější herecká příležitost byla pro Dana hodnotnou nabídkou. Byl kompetentní zvládnout větší roli. Hraje hlavní roli – Gilgameše.

4.3.4 Petr (příjmení anonymizováno, *1988, dále jako „Banán“) Škatulky: (žitím) anarchista a humanista; vegetarián a freegan (sbírá a používá vyhozené potraviny); student; ateista, cyklista, pacifista, dredař. Absolvoval Gymnázium Břeclav (od r. 1999, maturita 2007) a informatiku na MU (od r. 2007, Bc 2010). Studuje teorie interaktivních médií na MU (od r. 2009, Bc 2012). V magisterské práci se věnuje zvířeti v performance. Znali jsme se ze střední školy a z koncertů velice tvrdé hudby, je to můj dobrý kamarád. Banán je výrazný (viz Foto 3 Enkidu). Jednak pro svůj zjev, jednak pro umělecko-společenské projevy. K vizualitě: z Erasmu ve Finsku se Banán vrátil se změněnou vizáží, kterou během roku dotvořil. Z nevýrazného účesu vyholil polovinu hlavy, přibyly náušnice a piercingy, tetování a na neoholené půlce hlavy dredy.

37

Tak nějak se o Danovi vyjádřil Stanislav Komárek příteli, kterého sdílíme.

31

Foto 3 (Mach 13.8.2013) Enkidu Banánovy umělecko-společenské projevy považuju za důležité, protože jsou manifestovány a žity. Jeho životní styl si dovolím označit za anarchistický (ač o svrhnutí státu neusiluje) - punková vizáž, odpor k establishmentu, stopování po Evropě, pobyty ve squatech, realizace v umění a zejména různých typech alternativní hudby (navštěvuje a organizuje koncerty). Účastní se protestfestů, blokád neonacisů a různých festivalů a občas tyto akce podporuje přípravou vegetariánského občerstvení. Na jeho facebookovém profilu jsem viděl nejvíce ze současného umění, zejména šokující, akcionistické performance. Aktivismus, originalita, bizarnost. V květnu 2014 ho na "hate list" uvedli neonacisté (WHITE-MEDIA 2014) a mimo jiné o něm píší: „Patří mezi brněnské levičácké umělce, aktivisty proti nacionalismu a bojovníky za práva menšin.“ V tomto mají pravdu. Banán je nenásilný, solidární a dobrácký. Podílí se na organizaci filmového festivalu Jeden svět Brno. Je aktivní člen Food Not Bombs – v pátky sbírají nespotřebované potraviny z restaurací a ty rozdávají nebo z nich vaří vegetariánské jídlo pro potřebné i kolemjdoucí (každá sobota ve čtyři na Kolišti). Organizace koncertů je činnost nevýdělečná - pro kapely i organizátory jde většinou o těsně nadnulový rozpočet. Banán rád a dobře vegetariánsky vaří. Mimochodem umí mluvit velmi čistě slovensky.

32

Divadlo Banána nijak zvlášť nezajímalo, možná se účastnil nějaké performance. V lednu 2013 slíbil účast na projektu, aby nám pomohl a něco nového zkusil. Slib dodržel. Jeho motivace k divadlu byla nejslabší. Role jsem mu psal tak, aby měl co nejméně textu a pokud možno jednoduché nerozvité věty. Hraje Enkidua a Uršanabiho.

4.3.5 Jiří (příjmení anonymizováno, *1953, dále jako „pan Jiří“ či „Jiří“) Škatulky: bezdomovec, stařík; nekuřák a téměř abstinent; bez vyznání „něcista“. Bývalý středoškolský pedagog, správce sítě, dělník v ostravské Nové huti, lesník na Opavsku, konstruktér lešení na Ukrajině, a absolvent nesčetných dalších profesí. Pan Jiří chodí na rozdávání jídla od Food not bombs, které spoluorganizuje Banán. Jiří se Banánovi svěřil, že s dalšími bezdomovci chtějí hrát divadlo a hledají režiséra. Setkal jsem se s ním a jeho kolegou Josefem Šindelářem v kostele u minoritů v lednu 2013, kde oba pánové každé pracovní dopoledne uklízí. Za krátko jsem si byl jist, že na Gilgamešovi chci spolupracovat s panem Jiřím. Seznámili jsme se tedy kvůli divadlu, které jsme spolu oba chtěli dělat. Pan Jiří je čilý stařík s brýlemi a dlouhým šedým vousem běžně schovaným pod košilí. Vlastně nevím, jak se dostal na ulici. Říkal, že po revoluci byl vyhozen z činžovního domu spolu s dalšími nájemci (mezi nimi byla i sedmdesátiletá stařenka) velmi nesmlouvavým majitelem, který dům zprivatizoval a upravil pro bohatší klientelu. „Pan Jiří je velmi nevšední bezdomovec.“38 Nekouří, pije s mírou (dá si ferneta po jídle na trávení, či sklenku červeného po představení), navštěvuje setkání mladých křesťanů, kreativní rána studentů JAMU, má rád divadlo. V zimě přebývá v kotelně u minoritů, pomáhá tam s manuálními pracemi (nemá vůbec strach z výšek 38

Sociální kurátorka MgA. Magda Hežová se o Jirkovi takto zmínila cca 24.4.2014, když jsem s ní domlouval reprízu u sociálních kurátorů (viz 4.7.8 Sociální kurátoři – pro veřejnost).

33

a tak např. na ochoze v kostelní lodi mění žárovky či chytá holuby). Jiří je mezi trampy zvaný Samorost, mezi přáteli Mnich nebo Vlčák. Jako umělecký pseudonym používá „J.Z.S.V.“, zkratku ze jmen: Jiří+Z+Samorost+Vlčák. Téměř vždy má s sebou igelitku. Oblečení je sice z druhé ruky, ale vždy čisté. Podle potisků na tričkách, které pan Jiří nosí by se mohlo zdát, že je fanouškem kapel jako Porcupine tree, Snoop dog nebo Avantasia. Jiří přečte každý letáček, ke kterému se dostane, zajímavé letáčky sbírá a účastní se pak na nich propagovaných akcí s volným vstupem (např. kreativní rána studentů RTDS). Nosí s sebou také výtržky z novin a další těžko identifikovatelné papírky. Mnoho neidentifikovatelných papírků. Jiří si všechno píše – časy dalších zkoušek a představení, divadelní nápady, instrukce k herectví. Píše si to na tyto papírky. Divadlu se věnoval naposled kolem roku 2010 pod vedením Simony Nytriaové, která s bezdomovci u sv. Michala inscenovala biblické náměty. Po jejím odjezdu do Bratislavy zůstala skupina bez vedení a rozpadla se. Skupina a zejména pan Jiří hledali někoho, kdo by je režíroval. Díky Banánovi jsme se v září 2013 sešli a Jiří s námi začal zkoušet. Divadlo je pro něj součástí života, jeho slovy - „někde se člověk realizuje.“39 Jiří hraje zejména úctyhodné postavy – vypravěče, lovce, radu starších, slunečního boha Šamaše a nesmrtelného Uta-Napištima. Většinou jsou to deklamační polohy, zřídka je v konfliktní situaci (zabraňování v cestě hrdinů, hádka s Ištarou).

4.3.6 Lucie a Veronika (*1999 a *2000; dále jako „holky“, „sestry“ nebo „Lucka a Veronika“) Škatulky: Romky, puberťačky, krasavice, děti-ženy. Obě navštěvují ZŠ Náměstí 28. října Brno. Tam jsem chodil na praxi do hodin dramatické výchovy vedených Veronikou Slovákovou a seznámil se s nimi. Holkám je kolem čtrnácti let, jsou krásné, drzé a plné energie. Jsou si podobné téměř jako dvojčata. Raději než divadlo mají tanec, kterému se dlouhodobě věnují ve škole i ve volném čase. Z domu mohou přinést rudé romské folklorní sukně. 39

Jiří v osobním rozhovoru na obilním trhu v červnu 2013.

34

Hrály v divadelní inscenaci Veroniky Slovákové, která se úspěšně zúčastnila Sítka 2012. Díky tomu zážitku chtěly hrát divadlo znova. Jim byly určeny všechny ženské role – astrální gazela v masce, nevěstka (svádění tancem), rozčarovaná bohyně Ištar (křik a peklo) a v závěru klidná ženamatka. Sestry velmi brzo přestaly chodit na zkoušky. Nebavilo je to s námi, asi jsme jim přišli jako příliš podivná partička. Z této spolupráce nic tvůrčího nevzešlo.

4.3.7 İmren Şengel (dále jako „Imren“) Škatulky: cizinka - Turkyně, žena, studentka, kráska, herečka. Studentka herectví v Istanbulu, toho času na stáži Erasmus na JAMU v Brně. Od února jsme přemýšleli nad možnou náhradou za holky. Imren jsem znal díky spoluúčasti na projektu Velká Lhota. V první půli dubna jsem ji oslovil s nabídkou hrát ženské a animální role v připravované inscenaci. Nabídku brzy přijala. İmren Şengel je z Eskişehiru, na JAMU přijela v zimě 2013 na stáž Erasmus a česky umí sotva pár slov. Protože většina Erasmus studentů zde již jeden semestr byla, cítila se mezi nimi Imren trochu nepatřičně – oni už měli za sebou seznamovací oslavy, poznávání Brna, zakoušení češtiny. Měla tak mnoho času a málo aktivit. Imren je také nádherná a exotická, ale zcela jinak, než sestry. Je malinká, tichá a drobounká (její malíček má půlku délky mého ukazováčku). Má orlí nos, černé oči a mohutnou hřívu kudrnatých havraních vlasů po pás. Mateřštinou jí je pro nás exotická turečtina. Imren v červnu odletěla domů do Turecka. Projekt byl (po prezentaci) oficiálně uzavřen. Rozhodli jsme se hrát představení znova na festivalu UmUm ve Starej Ľubovni (viz 4.7.2 Festival UmUm'13) a bylo třeba najít za Imren náhradu.

35

4.3.8 Miroslav Mráz (*1988; dále jako „Mirek“) Škatulky: divadlem nedotčený, ryšavý, čistý, student ekonomie; schopný leader nebo manažer a potichu snílek; sportovec; učitel angličtiny. Absolvoval Gymnázium Břeclav (od r. 2000, maturita r. 2008). Studoval Ekonomii a Angličtinu na Univerzitě Palackého v Olomouci (od r. 2008, Bc r. 2011) a Finance a účetnictví na Masarykově univerzitě v Brně (od r. 2011, Ing. 2014), absolvoval stáž na University of Tennessee, Knoxville (r. 2012). Známe se ze střední školy, 8 let jsme byli spolužáci a od maturitního ročníku jsme dobří přátelé. Mirek je cílevědomý a rozvážný, jedináček a vizionář, učí angličtinu. V pohybech mírný. Mirek se divadlu nevěnoval. To Dan navrhnul, že by mohl alternovat Imren. Týden před UmUmem jsme se dohodli na jeho účasti. Mirek si chtěl vyzkoušet hrát. Později na mou otázku, proč se rozhodl alternovat za Imren odpověděl (mimo jiné): „Chtěl jsem projít tím procesem zkoušení, zkusit, jestli a jak to zvládnu - během divadla má člověk příležitost se poznat a odhodit své já, oddat se něčemu, v co věří, formátu příběhu, který má mnohem větší vliv na lidi, než jakýkoli analytický formát, protože umožňuje lidem prožívat.“ Viz příloha č. 17 Proč se Mirek zúčastnil.

4.3.9 Mária Smreková (*1988; dále jako „Marika“) Škatulky: dlouhonohá vysoká blondýnka; Slovenka; žena-kráska; studentka režie. Absolvovala Gymnázium Terézie Vansovej ve Starej Ľubovni (od r. 2000, maturita r. 2008) a divadelní režii na DIFA JAMU (od r. 2008, BcA r. 2011, MgA r. 2014), absolvovala stáž Erasmus na Latvijas Kultūras akadēmijā (zimní semestr 2011). Známe se z prvního ročníku na DIFA a od té doby žijeme spolu.

36

Marika je v první řadě hrdě krásná žena (ona by na prvním místě uvedla jinou přednost). (Tradiční přidrzlý popis u mé milé vynechám, abych nedostal.) Jejím oborem je divadelní režie, herecky vystoupila párkrát. Od r. 2012 je hlavní organizátorkou každoročního (zejména divadelního) mezinárodního festivalu UmUm ve Starej Ľubovni40. Marika viděla Gilgameše několikrát (na JAMU s Imren i na UmUmu s Mirkem), takže svůj part znala, mimo to si chtěla zahrát a my potřebovali náhradu. Byla tak ideální alternací. Zkoušeli jsme dvě odpoledne. Marika v inscenaci mluví Slovensky (pár vět po Imren má v turečtině). Nepůsobí tak exoticky jako Imren či Mirek. Na druhou stranu má asi nejvíce vnitřní energie, což se projevuje v podání býka a zejména nevěstky. Ta je divoká, silná, rychlá; ostrá v pohybech (cit pro rychlé gesto zakončené v sošné póze). Její býk je výrazem srovnatelný s býkem Mirkovým, ale hlasově ho povýšila. Marice více sedí role mužského silově agresivního býka, než stěžující si a běsnící ženské Ištary. Marika hrála zatím celkem šestkrát, dvakrát v Divadle Krajiny a u sociálních kurátorů a jednou na přehlídkách ve Valašském Meziříčí a na Šrámkově Písku.

4.3.10

Další

Po nějaké době jsme začali Chumbabu brát jako Chumbabičku, démona s lidskou a proměnlivou tváří. Je obojpohlavní. Když je raněná, tak jde na facelifting (viz 4.5.5 Realizace scénografie). Nemá ráda vlhko. Při výjezdu do Starej Ľubovni, Valašského Meziříčí, či Písku jsme měli doprovod. Partnerky Dana a Banána Báru a Gábinu a jednou Švýcar Benjamin, který nás točil. Děkuju jim za všestrannou pomoc i náladu. Máme i „gruppie“ – Filipa. Gilgameše viděl čtyřikrát. Popis byl obsáhlý, protože na osobitosti popsaných tvůrců stojí naše inscenace a její úspěch41.

40

http://www.um-um.eu/ „Hlavním a základním předpokladem neprofesionálního herce je podle Nemravové ochota komunikovat s ostatními členy souboru – ochota sdělovat a naslouchat.“ (Vyvijalová 2009, s. 52) 41

37

4.4 Dramaturgie 4.4.1 Volba předlohy (září 2012 – listopad 2012) Námět (předlohu) pro představení volím sekundárně (primárně chci konkrétní hereckou skupinu a obecná věčná témata). Tvořit text autorsky „od nuly“ nechci, bylo by to pracné a nekvalitní. Potřebuji velký příběh, který nabízí archetypální role (a situace). Ty vnímáme všichni podobně (hrdinové, nestvůry, přátelství, boj, smrt), všichni (cikánečky, študáci i stařík) je znají a zvládnou zahrát (snadněji než postavy moderního dramatu). Eposy, pověsti, pohádky a akční filmy považuju za vhodný námět pro práci s amatérskými herci. Vhodný by byl Homér a světové eposy, Legendy o Artušovi, Everyman, Komenského Labyrint světa a ráj srdce či Rocky. Epos o Gilgamešovi. Příběh, který má vůni a barvu. Krásná četba z dětství. Evokuje mi zažloutlé listy, písek, mezo - potamis, sucho, hrdinství, lvy, počátky civilizace, hliněné tabulky, město jako vydobyté lidství (viz foto 4 Sumer). Tyto dojmy tvoří východisko divadelní poetiky inscenace, což se projeví nejprve v dramaturgii, nejvíce ve scénografii (opona, rekvizity a kostýmy z papíru; líčení; viz 5.1 Scénografický záměr) a také ve svícení (viz 4.5.7 Svícení).

Foto 4 (anonym 31.5.2013) Sumer

38

4.4.2 Dramatizovaný děj Následuje naše převyprávění eposu. Gilgameš – hrdina a vládce zotročuje své lidi, aby stavěli Uruckou zeď. Bohové na něj pošlou Enikdua, aby mu čelil. Ten je z Gilgamešova popudu polidštěn nevěstkou. Enkidu a Gilgameš se spřátelí a vydají se na démona Chumbabu, aby si zajistili slávu - nesmrtelnost svými skutky. Hrdinové démona zabijí, skácí cedry a později porazí i nebeského býka. Gilgameš odmítá Ištařinu ruku. Enkidu umírá a začíná Gilgamešovo filosofické tápání. Zemřel mi přítel – proč? Zemřu i já? Jak dosáhnout nesmrtelnosti? Hrdina hledá odpovědi. Šamaš i šenkýřka bohů Siduri volají „Kam běžíš Gilgameši? Život, který hledáš, nenalezneš.“ Gilgameš odmítá Siduřin recept na štěstí v pozemských radostech. Potkává prapodivného převozníka Uršanabiho. Spolu přes moře smrti doplují za mudrcem Uta-Napištim. Ten mu vypráví o potopě světa a opakuje slova předešlých, že smrti žádný člověk neuteče. Z podnětu ženy poradí Uta-Napišti Gilgamešovi, aby na dně mořském hledal tajemnou rostlinu proti neklidu. Gilgameš se potápí, získává ji, ale v poslední chvíli mu ji ukradne had. Gilgameš se smuten vrací na počátek pouti do Uruku a opakují se slova z počátku příběhu o mocných hradbách uruckých. V závěru necítím žádné rozuzlení, jen tápavé ticho, jako v životě.

4.4.3 Režijně-dramaturgický záměr (říjen 2012 – leden 2013) Významově nechci dílo výrazně interpretovat. Nechci posunout děj do dneška nebo použít příběh jako nosítko osobního názoru. Představení má ukázat Gilgamešovo hledání smyslu života. Nejde mi o přesné sdělení. Chci ukázat přátelství, krásný příběh o smrtelnosti a dobro. Inspirací je mi zážitek z představení Otello42 od Māry Ķimele v JRT v Lotyšsku na podzim 2011. První půle představení byla příjemná rodinná komedie. Zlom nastal ihned po pauze, kdy začal Jago páchat zlo. Byl jsem zděšen, nemohl jsem mu v tom zamezit. Lkal jsem pro neodvratitelnou destrukci pohádkově milého a měkkého světa Othella a Desdemony. Představení mně odneslo jinam, do pohody a poté se tento krásný svět hroutil. Toho jsem chtěl docílit u Gilgameše. V první půli kamarádská 42

O představení na stránce divadla JRT: jrt.lv/otello. Video o inscenaci: https://www.youtube.com/watch?v=gH4W6mVlzWk&feature=youtu.be [Latviešu]

39

komedie, od úmrtí Enkidua filosofické tápání. Koncept Gilgameše je ve všemožně různorodé skupině lidí. Jádrem inscenace je Dan jako Gilgameš (přeneseně kdokolivěk) a „po jeho pravici“ Banán jako Enkidu a Uršanabi (přeneseně nejlepší přítel). „Nad a za nimi“ je Jiří jako vypravěč, lovec, rada starších, Šamaš, Uta-Napišti, přeneseně otec a učitel. „Okolo“ (často v konfliktu) se vynořují a mizí Imren/Mirek/Marika v postavách gazely, Šamchaty, Chumbaby, Ištar, býka, ženy/učně, reprezentují tak ženy, přírodu a svět.

4.4.4 Práce na scénáři (prosinec 2012 - květen 2013) V plánu jsem měl vytvořit scénář v prosinci a lednu, abychom v lednu až březnu inscenaci nazkoušeli a odpremiérovali. V lednu jsme spolu s Janem diskutovali koncept inscenace (plánovali jsme potopu světa inscenovat pomocí akvária a loutek, bavili se o zajímavých pasážích z eposu, odkazovali se na umění čerpající z Gilgameše, apod.) V půli ledna mi Jan poslal první verzi škrtů eposu. Měl jsem pocit, že nevystihuje podstatné okamžiky příběhu a že mi dramaturgicky příliš nepomohl. (Po roce hraní inscenace jsem Janovu první verzi škrtů eposu shledal velmi podobnou našemu scénáři a mé dramaturgii, je tedy možné, že jsem mu mírně křivdil.) Škrtal jsem tedy vlastní podobu scénáře a Janovu verzi jsem použil párkrát pro srovnání. Když jsme spolu diskutovali o Gilgamešovi, tak byly jeho podněty doprovázeny kresbou a týkaly se spíše ztvárnění a vzhledu divadelních situací, nežli významů a souvislostí v textu. Jan se projevil jako schopný scénograf (viz 4.5.2 Janův přínos) a role dramaturga přešla z Jena na mne, partnerem v tvůrčí diskuzi se mi stal zejména Dan. V únoru zjišťuji, že nejsem schopen včas napsat scénář. Odkládám tak velký úkol, jakým je to mnoho škrtání. 18.2. jsme měli druhou zkoušku Gilgameše a přitom 20.2. mám zhruba hotové první tři tabulky, další dvě jsou nadhozené a zbylé ještě nemám ve scénáři. První monolog vypravěče je nejdelší monolog představení, ale po prvním přečtení ho Jiří vzal za svůj a už ho nechtěl krátit. Ve škrtání jsem tedy čím dál tím důslednější – jak děj představení postupuje, tak se promluvy zkracují. Řídím se

40

zásadou, že co lze, to škrtám a předvádíme jevištně - akcí, a co škrtnout nelze, to řekneme pokud možno dialogem. Vždy den před zkouškou sedím nad textem (na počítači) a škrtám. V den zkoušky tisknu aktuální verzi scénáře. Tiskárna na naší počítačové učebně je nespolehlivá a tak tisk scénářů tvoří přibližně třetinu nákladů na přípravu inscenace. Večer po zkoušce jsme si několikrát sedli s Danem do hospody a bavili se o významech hry, motivacích postav a zejména Gilgameše, psal jsem si poznámky a upravovali jsme scénář. Nedostál jsem svému plánu. Scénář je reálně hotový až v polovině května 2013 - a drobných změn se dočká před každou reprízou. Staré verze si ukládám a tak v květnu 2014 hrajeme 21. verzi scénáře.

4.4.5 Jazyk dramatu Text je epický, jde o vyprávění. Díky dělení textu na krátké řádky má v sobě rytmičnost. To odpovídá jeho původu – jednalo se o epické písně zpívané o svátcích, za Sumerů došlo k jejich sepsání (3000 př. n. l.) a za Asyřanů (7. st. př. n. l.) ke kodifikaci textu. Četli a škrtali jsme český překlad od Lubora Matouše a Jiřího Proseckého, použili jsme také překlad anglický překlad od Albert T. Clay, turecký překlad z internetu (autor neuveden) a nahlédl jsem

do převyprávění od Vojtěcha

Zamarovského. Překlady jsou významově velmi odlišné. To je způsobeno jednak fragmentárností nalezených úlomků hliněných tabulek, aktuálním množstvím nalezených fragmentů v době vzniku překladu (překlady eposu jsou dílem zejména 20. století) i autorským postojem překladatele. Autorská práva na překlad jsme řešili až během reprízování inscenace (viz 4.4.7 Autorská práva překladu). Obecně z eposu škrtám repetitivní části (tuto hudebnost textu jsme pominuli) a sny (imaginace pro Sumery byla důležitější, než souboje). Přeskládáváním výpovědí se snažím o dialogičnost, kde výpovědi mění motivace reagujících postav. Jiří má nejvíce popisný, vyprávěcí text, monology. Banán mě varuje, že si mnoho textu nezapamatuje a tak má Enkidu pokud možno krátké nerozvité věty. Gilgameš má v dialozích s Enkiduem, šenkýřkou a Utanapištim rozvinutější, květnatější a filosofičtější mluvu. Výpovědi Šamchaty, Chumbaby, Ištary a ženy hrané Imren překládáme

41

do turečtiny. Mým záměrem bylo exotické působení její žensko-animální role, její oddělení od mužské trojice protagonistů. Diváci nerozumí významu konkrétních slov, ale z kontextu situace cítí, co asi daná výpověď znamená. Když děsivý Chumbaba vchází na scénu, (rádoby) hrozivým dunivým hlasem říká: „Kimdir o, dağlarımın çocukları olan ağaçların ırzına geçen? Kimdir o, katranı deviren?“ Viz příloha č. 2: Gilgameš. Scénář, s. 7. Není tak důležité, že to v překladu přibližně znamená: „Kdo to kácí mladé stromy, které jsem na hoře pěstoval? Kdo to, jehož shodím?“. Důležitější je, že to zní skvěle v turečtině a evokuje to Chumbabovu jinakost, snad i divokost. Jen poslední výrok Chumbaby - prosba o život je v češtině (u Imren i Mirka; u Mariky ve slovenštině). Když ji Imren lámanou češtinou odříkávala, působilo to jako opravdu úporná, zoufalá snaha démona zachránit si život. Chumbabovy promluvy v této podobě zanecháváme i poté, co Imren opustila náš projekt. Marika svou roli hraje ve slovenštině. Po situaci, kdy od hrdinů odchází Jiří v roli rady starších, následuje situace, kdy Jiří přichází varovat hrdiny v roli Šamaše. Aby se vyplnil čas, když se Jiří za oponou převléká, dostali zde Dan a Banán prostor pro slovní improvizaci. Situací jim je svačinka na cestě za Chumbabou, pomodlí se, nají se, napijí a začnou si povídat. Obvykle začínají od piva, např. Enkidu řekne „Ale dobré pivo máte tady v Uruku...“ Při repríze v Písku zareaguje Gilgameš: „To je platan. Zkoušeli jsme dělat pivo z písku, ale nebylo to ono.“ Při repríze v Brně Gilgameš reagoval „StaroUruk“ a Banán „Žít Uruk.“ V Ľubovni to bylo „dobré pivo máte v Bururuku“ (Bururu je tamní hospoda). Improvizace je humorná, většinou o slovních hříčkách spojujících lokalitu reprízy s námětem eposu. Improvizace během repríz se zkracuje tím, že se zrychluje Jiřího převlékání. Reprízy s Mirkem Mrázem dávají prostor pro jeho improvizaci s Jiřím. Zatímco se Gilgameš snaží neusnout, učeň (Mirek) se Uta-Napištiho (Jirky) ptá na smysl života, oblíbené ovoce, či na to, jak v životě rozeznat správné a špatné rozhodnutí.

42

4.4.6 Siduri Jednu roli jsme ponechali bez hereckého obsazení. Hraje ji divák - viz foto 5 Ty, Gilgameši, žaludek si naplň, ve dne i v noci se stále jen vesel! Siduri, šenkýřka Bohů, potkává tápajícího Gilgameše, který se jí svěřuje s trápením ze smrti přítele. Ona mu v představení odpovídá: „Bozi dali lidstvu smrt v úděl a život do rukou svých si vzali. Ty, Gilgameši, žaludek si naplň, ve dne i v noci se stále jen vesel! Pořádej slavnosti, tancuj a hraj si! Děti měj a manželka ať se raduje na tvém klíně. Takové je lidské počínání.“ (viz příloha č. 2: Gilgameš. Scénář, s. 10) Tyto věty dostane vždy před začátkem představení jeden dobrovolník na papírku. Přiblížím mu, kdy přibližně se jeho výstup koná. Dostane také papírovou mističku s rajčátky. Kromě přečtení tohoto textu se totiž dobrovolník vydá na jeviště a jedno rajče dá Gilgamešovi do ruky (vstup do ráje). Gilgameš odmítá a Siduri odchází zpět do publika.

Foto 5 (Mach) Ty, Gilgameši, žaludek si naplň, ve dne i v noci se stále jen vesel! Vladimír Hulec na rozborovém semináři na MJF tvrdí: „Ta dívka, nevím na kolik to bylo zamýšleno, ale ta tam rozhodně patří.“ Jiří Adámek po představení na Šrámkově Písku komentuje: „Mě překvapilo, ...jak hezky fungovala ta slečna, když přišla říct poselství Gilgamešovi. Jak do toho vstoupila najednou jiným hlasem, jiným tónem, jiným způsobem. A přišlo mi, že je to zase problém, kterej máme

43

vždycky, když se maj inscenovat starý mýty. Nejvíc je to u antický tragedie. Že ty mýty vznikaly a psaly se v době, kdy šlo opravdu o totálně celospolečenskou věc, kterou všichni znali, všichni jí žili.“ (příloha č. 15: Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku, s. 4)

4.4.7 Autorská práva překladu (duben 2014) Autorská práva jsem neřešil, protože se původně jednalo o školní projekt. Po repríze v Divadle Krajiny 25. 3. 2014 jsem byl upozorněn, že oficiální uvedení již vyžaduje vyřešená autorská práva, začal jsem je tedy řešit (pozdě). Používali jsme zejména překladu od Lubora Matouše. Práva jeho použití má Dilia, chtěli od nás 300 Kč/předvedení. Protože jsme hráli zdarma, tak jsem hledal jiné řešení. Abych i obecněji pochopil problematiku autorského práva v divadle, navštívil jsem s prosbou o radu osoby v oboru zkušenější. Konkrétně MgA. Petru Vodičkovou a JUDr. Lenku Valovou, která je v tomto specialistkou. Snažil jsem se o kontaktování dědiců Matouše, ale kontakt Dilia neposkytla. Znova jsem žádal o hraní zdarma, což povolili s tím, že zahrajeme méně než 4x. Kontaktoval jsem jiného překladatele eposu - PhDr. Jiřího Proseckého a ten se zdivadelněním bez nároku na honorář za překlad souhlasil. Jazyk hry jsme přiblížili více k verzi Proseckého. Jako překladatele tedy uvádím více zdrojů (Proseckého, Matouše, mě a Clay). Celé toto řešení je neřádné a pokulhávající. V našem případě ovšem za překlad platit odmítám, protože 1. inscenací nevyděláváme, 2. sami jsme nevýděleční podivíni (studenti, bezdomovec, vozíčkář), 3. jde o částku v řádu tisíců korun - ta je pro polostátní agenturu zanedbatelná a pro nás omezující. Na tuto problematiku by mě zajímal názor pana Matouše, jeho dědiců a soudu. Jedná se o cennou zkušenost - příště budu 1. řešit překlad předem; 2. kontaktovat přímo překladatele, či dědice. Pokud práva nezískám, či budou přespříliš drahá, tak se "překladem pouze inspiruji" a přeložím si vlastní verzi. Dříve než vznikne kodifikovaný scénář.

44

4.4.8 Dramaturgie souboru Po úspěšné premiéře a repríze na JAMU jsme se rozhodli inscenaci dále prezentovat mimo univerzitu. Tak jsme se stali souborem. Bylo třeba vymyslet náš název. Padlo pár návrhů, Dana napadlo "Dřina a papír" a my to přijali. Jak řekl Banán, naše inscenace je chudé divadlo. Jsme chudí, Jiří nemá domov, naše scénografie je z levného papíru. Náš rozpočet je těsně nadnulový (od roku 2014). Jsme egalitářští (rovnostářští). Režisér na zkouškách vystupuje v pozici nevědění (viz 4.6.2 Průběh zkoušky). Působíme amatérsky (krabice, Banánovo a Mirkovo herectví, nápověda jako součást scénografie). Nevedeme rezervace sedadel, statutární autority nemají přednost při zasedání (výhodu má divák, který přijde dřív). Při repríze v Českých Budějovicích je jeviště i hlediště spojeno architektonicky (hrajeme na podlaze sdílené s publikem) i scénograficky (válející se papíry tvoří dekoraci scény i posezení pro diváky). Inscenaci jsme reprízovali pro běžné divadelní publikum v Brně (vícekrát na JAMU a v divadle Krajiny), ale i před specifickým publikem. Hráli jsme pro klienty sociálních kurátorů, žáky gymnázia Břeclav, divadelníky na festivalu Šrámkův Písek a různorodé publikum na festivalech v Českých Budějovicích a Východoslovenské Ľubovni. Přišlo nám to zajímavé a jako výzva. Ověřila se tak schopnost inscenace komunikovat s různým publikem. Viz 4.7 reprízy.

45

4.5 Scénografie 4.5.1 Scénografický záměr Scénografický koncept je jednoduchý. Vyplývá z dramaturgie, viz 4.4.3 Režijně-dramaturgický záměr. V první polovině představení budujeme jednotu. To souzní s výstavbou děje (Gilgameš a Enkidu se sbližují, graduje přátelství) a je to divadelně působivý princip. Když věci na jevišti přibývají ("budujeme"), je divák stále něčím překvapován. Statická scéna, která má vyjádřit děj, či myšlenku díla, je oproti tomu nudný princip. Jakoby děj byl jedna věta. Původně jsem chtěl, aby se postavy nabývaly role tím, že herci si (sobě, či vzájemně) na scéně namalují tvář. Získání masky. Např. po úmrtí Enkidua se měl Gilgameš potřít popelem na znamení smutku, provinění a vnitřní proměny. To ovšem technicky nešlo, trvalo by to. Zůstalo to pouze v první situaci, kdy vypravěč představuje Gilgameše. Když je scénografie harmonická ("jednotu"), vytváří dojem jiného světa a zážitek jiného světa je krásný potenciál divadla. Jednotou je v našem případě papírový svět přátelství, měkký, hřejivý a nekomplikovaný. Barvy: slonovina, žluť, písek, lev, kniha. Materiál: papír, p. tyč, p. krabice, papír je levný. V druhé půli představení jednotu bortíme a opouštíme. To souzní s výstavbou děje (Enkidu zemře, Gilgameš osamí) a je to divadelně působivý princip. Papír je rozsekán, býk má těžké lyžařské boty, Enkidu odchází oknem z místnosti a jako Uršanabi se vrací jako z jiného světa. Očima vnímáme nejvíce vjemů, měly by být syceny více než uši.

4.5.2 Janův přínos Jan fungoval jako dramaturg do února 2013, kdy se ukázalo, že je daleko schopnější scénograf. Poté pomáhal téměř výhradně jako scénograf. Měl skvělé prostorové nápady. Navrhnul použití termoizolační folie, která je z jedné strany zlatá a z druhé stříbrná. Přinesl do konceptu veliké masky, veliký styl. Navrhnul vytvořit velkou loutku/masku Chumbaby a masky pro bohy, což byly úkoly, o které bych sám nežádal. Démona Chumbabu vytvořil podle masky Chumbaby z knihy Epos o Gilgamešovi od Lubora Matouše. Jako základ použil velikou lepenkovou krabici,

46

kterou řezáním a kašírováním vytvaroval. Masku natřel na rudo, vnitřek úst pak na černo. Dozadu přidal pevný pás, za který herec loutku nesl zády. Masky boha Šamaše a nebeského býka jsou z pracovních helem ze žlutého plastu. Nad čelem je do ní přišroubován sluneční kotouč, respektive mohutný pár rohů. Ty jsou i s helmou obaleny zlatou termoizolační folií. Kašírováním vytvořil masku gazely. Sehnal krabice, které jako rekvizity používáme i rok a půl po premiéře. Na mnohé jeho realizované nápady si již nevzpomenu (jsou jemně homogenně obsaženy v následujícím popisu scény). Na zkoušky chodil zřídka, pracoval doma, kde jsem ho párkrát navštívil. Hotové masky přinesl v květnu na zkoušku. Po premiéře inscenace se s námi již nesešel, vzpomínali jsme na něj. Jeho mladou, chlapeckou, výraznou scénografii několikrát ocenili diváci a mnohokrát my.

4.5.3 Scéna a její proměny Na scéně je něco jako oponka - ve výšce dvou až tří metrů jsou na provaze vedle sebe pověšeny dva pruhy balícího papíru. Široké jsou každý asi metr a půl a stejně široký prostor nechávají volný mezi sebou. (Za pruhy se schovávají herci a další předměty.) Na zemi je několik cárů papíru a kupek balícího papíru. (Pod kupkou vpravo leží Enkidu.) Vypravěč zpoza jedné papírové opony přiváží do středu Gilgameše. Vypravěč na jeho popud postupně přináší čtyři lepenkové krabice a staví z nich ve volném prostoru mezi pruhy před vládce zeď Uruckou. Z kopy papíru vpravo se probírá Enkidu. Jeho soulož s nevěstkou Šamchat je znázorněna pomocí pravého pruhu, za kterým oba stojí, vlní s ním a nakonec do něj udeří. Když Šamchat učí Enkidua jíst a pít, tak ze skrytých otvorů v krabici vytáhne hnědou láhev piva a chléb. Opilý Enkidu pobuřuje Uruk = rozhází krabice. Ty později uklidí dozadu do středu scény. V souboji s Chumbabou používají hrdinové papírové tyče a Šamaš na démona fouká větrákem. Chumbaba je usmrcen, jeho maska je opřena vpravo o zeď, kde zůstane do konce představení. Hrdinové se jmou kácet cedry - tyčemi rozsekají na cáry oba pruhy papíru.

47

Při souboji s nebeským býkem hrdinové dupou po kusech i cárech papíru a hází je na býka. Když se Gilgameš vydá za Uršanabim, tak bohové svléknou svůj kostým a odhrnou většinu papírů a tyče na kraj scény. Utanapišti a jeho žena, respektive učeň, použijí čtyři krabice jako domácnost - ze dvou mají stůl a každý na jedné sedí. Z jedné krabice vytáhne žena (resp. učeň) chleby, které na Gilgameše klade, když hrdina spí. Papírovou růži - rostlinu proti neklidu najde Gilgameš v ústech Chumbaby. Had je znázorněn pomocí papírové pásky, která visí na zdi, Jiří si ji omotá kolem ruky a po hadově svléknutí ji nechá jako kůži ležet u Gilgameše. Při repríze v Písku jsme přidali akci - při závěrečných slovech o zdi Urucké každý herec vezme krabici a položí/pohodí ji před sebe. Konec.

4.5.4 Kostýmy Neměl jsem představu o kostýmech, chtěl jsem dodržení stylové jednoty použití papíru, zlaté či stříbrné termoizolační folie, případně oblečení v barvách pastelových; bílá, slonovina, žluť, juta, apod. Na Gilgameše má Dan svoji bílou košili a jutové kalhoty, na hlavě má zlatou korunu,

po jejím

ztracení

pak

vysokou

stříbrnou

"faraonskou"

korunu

z mikulášského zlatého pytlíku. Enkidu má jen trenky a na nich bederní roušku z dvou papírových trojúhelníků slepených papírovou izolepou. Jiří jako vypravěč, lovec a rada starších má kostým z pruhu balícího papíru (cca 3 x 1,5 m) s otvorem na hlavu, který je přepásán papírovou páskou. Ten si svléká a přibíhá na scénu jako Šamaš v podobně vytvořeném obleku, ovšem ze zlaté termoizolační folie (lepené průhlednou izolepou). Navíc má masku (na helmě připevněný sluneční kotouč), takže v kompletu ze zlaté termoizolační folie (i díky přímému světlu na herce) ozařuje prostor. Gazela má masku a nerušící papírové či látkové oblečení, Mirek ji hraje polonahý. Šamchat se dle herečky (respektive herce) kostýmem (i herectvím a podáním) nejvýrazněji liší. Drobná Imren měla své žluté tričko, hnědé kalhoty a navíc jeden jako vějíř zpřehýbaný pruh papíru, který byl slepený přes rameno, ohýbal se přes prsa a visel dolů jako sukně, končil pod bedry a svázán byl v jednom boku. Maričina Šamchat je více odhalená - má podprsenku na prsou ze tří horizontálních pruhů papíru, na zádech z jednoho pruhu zakrývajícího provázek, jednu sukni z více vrstev

48

papíru krátkou nad kolena a pod ní decentní černé oblečení (viz foto 6 kostýmová zkouška). Mirkova Šamchat působí podivně, jako transvestita, či hravě, humorně až parodicky - na jeho hranatých ramenou visí černé dámské uplé šaty, má klobouk a korále, těžce se pohybuje v botách s podpatkem. Chumbaba je veliká maska, kterou herec ožívá, většinou jsme použili červené LED světlo do úst pro (trochu komické) znázornění hrozivosti a bijícího srdce. Ištar má zářivý kostým ze stříbrné termoizolační folie svázaný v pasu páskem ze stejného materiálu a na hlavě měla původně zlatou korunu. Po jejím ztracení používáme stříbrnou "faraonskou" korunu (což je pevný sáček z jedné strany stříbrný, z druhé však průhledný s obrázkem Mikuláše). Nebeský býk je role, kterou Ištar nabývá pomocí tří rytmizovaných úkonů - obutí bot, obléknutí kožichu a nasazení zlatých rohů. V druhé půli představení je jednota rušena. Divák v roli Siduri

přichází

ve svém

oblečení. Po smrti Enkidua si herci Šamaše a Ištary svlékají kostýmy/role bohů a zůstávají ve variaci na civilní oblečení (polonazí Jiří či Mirek ve svých kalhotách

-

džínech,

Marika

v nerušícím

Jiří

v modrých a

oblečení).

Imren Takto

hrají role Utanapištiho a ženy, respektive učně. Poslední nově příchozí postavou je Uršanabi v Banánově podání. Je zcela jiný - má černé upnuté kožené kalhoty a koženou vestu, rudý klobouk a černé lenonky, opírá se o papírovou tyč a píská si Summertime od Gershwina.

Foto 6 (Neugebauer 19.3.2014) Kostýmová zkouška

49

4.5.5 Realizace scénografie Sháněli jsme lepenkové krabice v kontejnerech, tyče v prodejně koberců. Roli balícího papíru sehnala Silva Macková. Koupili jsme pásku z papíru, termoizolační fólii a helmy na Janovu práci. Z JAMU jsme ukradli barvu na obličej, větrák, snad i jednu papírovou pásku. Naše náklady na scénografii tak byly do 3000 Kč, každá repríza nás stojí pár set korun. Drahé to bylo spíše časově. Chumbaba je veliký. Ani Peugeot Partner pro vozíčkáře ho nepojme. Před hraním na GBV a KřešFestu jsme mu nařízli hlavu, aby se do auta vešel a před výstupem na místě jsme ho lepili tavící pistolí43. Jedeme-li na festival (UmUm'13, KřešFest, MJF, Šrámkův Písek), tak společně zkoušíme a poté část souboru (obvykle Banán, Jiří a další) veze Chumbabu vlakem. Ostatní (většinou já, Dan a někdo třetí) jedou autem (na UmUm'13 formanem, po jeho smrti Rampáčkovým Peugeotem Partner pro vozíčkáře) s vozíčkem a rekvizitami. Doprava z festivalu bývá nejednotná a lidé směřují do různých míst, tak se stává, že je potíž s odvozem Chumbaby. Chumbaba zůstal po UmUmu'13 ve Starej Ľubovni, odkud ho později Marika přivezla autobusem student agency. Na MJF jsem žádal o převoz Chumbaby do Brna i porotu, což Petr Váša odmítl s tím, že jede jinam, a pro Simonu Petrů to bylo faux-pas, takže Chumbabu nakonec vzal Banán. Chumbaba obvykle cestuje s Banánem vlakem. Před výjezdem na MJF (viz 8.5 Festival Malé jevištní formy) už bylo třeba vyspravit opotřebované rekvizity. Po zkoušce 19. 3.2014 jsme já, Banán a Marika zůstali večer na JAMU. Znovu jsme lepili Chumbabu a červenou barvou mu zamalovali rány. Banán zašíval roztrhaný kožich na býka, zatímco jsme s Marikou tvořili papírový kostým pro Šamchat – podprsenku a šaty. Zeptal jsem se Banána, co těm šatům chybí, on přišel, utrhnul asi dvacet centimetrů jejich délky a zkrátil je tak Marice nad kolena. A bylo to dokonalé.

43

Tuto lobotomii už nikdy opakovat nechceme.

50

4.5.6 Reakce, kritika Budování jednoty pomocí scénografie je občas narušeno už v první části odlišná je veliká rudá Chumbaba, do očí bijící je větrák v rukou Šamaše i těžké lyžařské boty nebeského býka, v případné Mirkově alternaci už role nevěstky Šamchat. Tyto odlišnosti jsou natolik výrazné, že působí humorně a myslím, že pro leckterého diváka tak dojem scénografické jednoty nevznikl. Na debatě o představení na Šrámkově Písku mluvili porotci i o scénografii představení. Jan Císař se zejména věnoval problematice inscenování mýtu a antiky: „To se mi na tom zdálo právě ...jako ne-mytologický svět všednosti, dokonce ošklivé běžnosti, a setkání s tou velikostí toho mýtu, jako něco strašně zajímavého...“ Viz příloha č. 15: Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku, s. 6.

Foto 7 (Mach 25.3.2014) Mezi cedry Natálie Pelcová v magisterské práci o scénografii v amatérském divadle uvedla Gilgameše v sekci Chudá scéna a herec jako příklad funkčního řešení scénografie pomocí jednoho jednotícího prvku - papíru: „Syrové představení působící dojmem, že vzniklo někde na smetišti, ze kterého je ale vytvořená vizuálně pevná a funkční struktura držící celé představení pohromadě. ...zvolený materiál zcela využili, stal se tak scénografickým klíčem k celé inscenaci.“ (Pelcová 2014, s. 53) Ján Šimko řekl ke scénografii: „Som sa vlastne chcel opýtať na to, ako ďaleko ste premýšľali o koncepte tej scénografie, alebo ako ďaleko ste rozmýšľali nad tým, 51

čo všetko môže ta scéna znamenať. ... Ten váš materiál, ktorý ste použili a scénografia ... asociuje obalovú techniku, alebo to, na čo sa ten mýtus zaznamenáva a dlhé roky traduje, ergo papier.“44 Viz příloha č. 15: Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku, s. 7-8)

4.5.7 Svícení Světlu se na zkouškách i před představením věnuji jen krátce, chci ho mít jednoduché a snadno sehnatelné. Na začátku je přítmí. Jedno světlo osvětluje strop či podlahu, aby si diváci mohli sednout. Zdroj světla je na zemi, mezi diváky a jevištěm, uprostřed, manipuluje s ním režisér (a během točí

představení

s ním

při soubojích,

mění

ohnisko a velikost kuželu světla a dle situace přikládá rudý či zlatý filtr). Dvě další světla

po stranách

slabě

osvětlují ony pruhy papíru. Až

představení

začne,

budou mít větší intenzitu dle prostoru, v jakém se herci pohybují. Čtvrté světlo je modrá zejména světelný

kontra

použitá

jako

hlavní

zdroj

při situaci

plavby hrdinů přes vody smrti (občas také přisvítí zvláštní situaci jakou je třeba umírání Enkidua). Foto 8 (Mach 25.3.2014) Odjinud

44

Obsáhleji popisoval obalovou techniku, vůbec ale nevím, co celou výpovědí myslel.

52

Tato čtyři světla jsou základem našeho svícení (stačí FHR o výkonu 500w). K nim používáme dva žluté filtry, jeden modrý a červený filtr, jeden dimmer pack, jednoduchý pult (minor je klasika) a kabeláž (krátké DMX a 5-7 prodlužek). Dle technických možností instituce, pro kterou hrajeme, a našich časových možností přidáváme další světla na střed, kontry, či na světelný pult (viz foto 8 Odjinud). Toto přidání světel je velmi vzácné. Zvládáme i opačnou situaci, kdy nemáme ani naše základní svícení (například na festivalu UmUm 2013). Svítíme pak pomocí tří světel zapojených do jedné prodlužky ("pes", 220V), kam světlo stylem on/off zapojuji či vypojuji. Zůstáváme tak věrni chudému divadlu, či punku. Svítí také blikající červené cyklistické LED světlo ("blik") pro srdce Chumbaby a sirka pro zapálení následně doutnající cigarety v ústech Ištary a Enkidua při jeho umírání. Scéna s démonem Chumbabou od jeho příchodu přes souboj až po zabití je záměrně tmavá, aby působila tajemně a neurčitě. Původně (reprízy na JAMU a v Ľubovni) jsme před začátkem představení promítali dataprojektorem z notebooku videozáznam výletu 7.4.2013. Projekci jsme vypustili po repríze na UmUmu'13, původně kvůli hraní v nedivadelním prostoru a poté jsme ji tam již nepřidali kvůli malému dopadu a pro technologické zjednodušení. Zmíněnou základní techniku si půjčujeme z JAMU45, či od institucí, kde hrajeme. Světlo v inscenaci žádný divák nekomentoval v článku, na diskuzi ani neformálně po představení.

45

Děkuju tímto Tomáši Příkrému, Vašku Olšarovi a Divadelní fakultě JAMU.

53

4.6 Herectví 4.6.1 Herecký záměr Pro herecký styl a herectví v inscenaci obecně jsem neměl žádný cíl, koncept nebo umělecký záměr46. Na zkouškách to podle toho vypadalo – herci měli leckdy pocit (jsem za něj rád), že si inscenaci režírují sami. Na divadle mám rád haptičnost, vnímám tělo jako hmotu. Pro herce jsem chtěl vytvořit divadelní situace, kde se budou muset nezvykle hýbat 47. Více viz 4.6.3 Tělesnost v inscenaci. Vycházel jsem z toho, že pracuji s amatéry. Očekával jsem, že herecký projev bude jadrný, toporný, rozdílný, ale osobností a upřímný. Alena Zemančíková: „...nějak jsem se sžila s těmi vašimi výrazovými prostředky, takovými jako ne moc dokonalými...“. Shodla se také s Jiřím Adámkem, že jí vadily „trochu popisné až upachtěné řešení - třeba zápasů s monstry“. Viz příloha č. 15 Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku.

4.6.2 Průběh zkoušky Nácvik

herních

situací

na zkouškách

probíhá

většinou

následovně.

Chci vyjádřit děj a vztahy mezi postavami konáním postav. Sdělím záměr hercům. Navrhnu mizanscénu. Vyzkoušíme ji. Leckdy se ukáže, že nevím, jak situaci zrežírovat. Zejména Dan mívá svůj návrh, ten zkoušíme. Zkoušíme další verze. Během toho mám formální připomínky k herectví – k hlasitosti projevu, pozici vůči divákům, časování akcí, způsobu projevu. Pokud mi a Danovi trvá hledání správné situace už moc dlouho, nabízí jednodušší řešení Banán. To syntetizujeme. Vytváříme hotovou situaci. Tu poté projíždíme znova (fixace) a věnujeme se následující situaci. Na konci zkoušky projíždíme to, co jsme dnes nacvičili, či celek.

46

Obecně pro mě herectví a zejména to psychologické není důležité. On člověk je jistě také oduševnělou osobností plnou dilemat, ale na to mě nebaví chodit do divadla, toho je dost v životě (to by se pak jeden uzoufal z pomíjivosti, smrti a zmaru). Naše identita je tvořena zejména okolím a situacemi, kterými si člověk projde. Člověk je loutkou ve hře společnosti, které je sám součástí. Běhá, rve se, miluje, tře, leží. Věřím v aktivitu, sami jsme si loutkáři, můžeme se cvičit. Proto chci divadlo, které má vůni a údery, pot a výkřiky „Hurá!“. 47 Na první schůzce jsem říkal Jiřímu, že bych ho rád viděl v pohybu. Pamatuju si, jak mi citlivě vysvětloval, jak už se hýbat nemůže.

54

Jako režisér jsem vystupoval v pozici "ne-vědění", nebyl jsem v roli experta, neskrýval jsem pochyby a chyby. Pokud situace nefungovala, herec převzal iniciativu. Dan se vyjádřil: „Když zjistíš, že císař je nahý, tak je potřeba to řešit. A nejdeš za Silvou Mackovou, aby to ze svý pozice vyřešila, ale řešíš tu situaci sám.“ Dochází ke zplnomocnění herců (viz 2.2.7 Empowerment). Přebírají zodpovědnost za situaci i za hru. Moje režisérské komentáře se týkaly jak formality (kde stát, kam jít, jak to říct, co udělat poté), tak obsahu hraní (na co reagovat, proč to postava říká, co si myslí). Dan se na zkouškách zabýval rozhodováním a motivacemi Gilgameše, jeho psychickými stavy a možnými příčinami jeho promluv, diskutovali jsme o roli i po představení. Jeho herecký výkon se odvíjel od nálady představení i vlastního okamžitého rozpoložení – to znamenalo i zesláblého Gilgameše. Banán si na zkoušce vystačil s jednoduchými úkony, jeho výkony byly stabilní (občas něco zapomněl). Jiří se snažil si úkony zapamatovat ve správném pořadí. Na prvních reprízách jsem mu napovídal text, na posledních reprízách si již vyhrával s intenzitou a časováním nálad, chování a promluv. Vždy těsně před vpuštěním diváků na představení doděláváme kostýmy. Míváme zpoždění 2-15 minut, takže se to někdy stává v čase, kdy už se má hrát. Tu je to podprsenka Šamchaty, která nejde zavázat, jindy Banánova bederní rouška či papírový kostým vypravěče, jehož výrobě věnuje Jiří péči před každou reprízou.

4.6.3 Tělesnost v inscenaci Banán se jako Enkidu probírá k životu v zuřivém řevu a siláckém gestu, za trhání papíru, nasvícen zespoda červenou. Souboj hrdinů je znázorněn strkanicí mezi vozíčkářem Danem a polonahým Enkiduem. Později hrdinové mlátí tyčemi do papírů (kácení cedrů), hmota je ničena a těžký papír padá na zem. Býk honí Enkidua v těžkých lyžařských botách, což herci/herečce mění projev, a diváci slyší a cítí údery, pódium se třese. Jiří má jako Utanapišti odhalenou hruď a ruce, jeho tělo hraje starce. Gilgameš ve finální scéně slézá z vozíku sám a plazí se pro květinu (potápění na dno mořské) a zpět, což je dřina a nezvyklý výkon pro diváky, kteří takto vozíčkáře neznají. Danova odlišná tělesnost je nejvýraznější (viz 4.7.4 Dan) Pro diváka je naše blízkost na jevišti snad možností a prostředkem přiblížit se

55

k vozíčkářům, či handicapovaným. Vladimír

Hulec

komplexně

zhodnotil

pohybovost

či divadelnost

v představení: „Co je mi na té inscenaci asi nejvíce blízké jsou řešení pohybové a situační, které se mi hrozně líbily. Určitě nejsilnější je, když ten Gilgameš z toho invalidního vozíku se dostane na zem. A to se pro mě už dostáváte do pohybového divadla typu Butó, kdy ti tanečníci svý tělo berou jako nástroj, kterým nějak komunikují s divákem. Ta situace je pro mě ohromně silná a asi nejsilnější z celýho představení. Třeba se mi i velmi líbila řešení, když ta bohyně se nazlobí a vy jí prostě dáte ty lyžařský boty a ona tam skutečně dupe a ten dupot vytváří nejen, řekněme, nějaký rytmus, ale skutečně je to jakýsi zemitý zvuk, který funguje v té inscenaci a vy už nemusíte pohybově toho tolik dělat a najednou je to velmi dynamický a drsný zápas. A vlastně takovýhle řešení, o kterých možná ani příliš nepřemýšlíte, použijete je spontánně, protože je vám tajita poetika blízká, tenhle způsob syrovýho divadla (...) využijete tak, že je to setkání něčeho, kdy už vlastně, myslím si, ten člověk nemusí ten příběh ani znát a stejně ho vnímá (...) jako jakési společné sdílení nějakých situací, něčeho, co nás přesahuje a my se k tomu nějak vztahujeme.“ Viz příloha č. 15: Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku, s. 6.

4.6.4 Dan Zkoušení s Danem je příjemné. Dan má mnoho nápadů, smysl pro humor i pro dramatičnost. Má intelekt a vhled, takže porozumí možnostem situace a nabízí její vývoj. Vnímá prožívání postav a jejich duševní stavy, je schopen tyto změny vyjádřit metaforou. Tím pomohl naší inscenaci hereckými i situačními (režie) možnostmi. Například řekne Jirkovi (v roli staršího): „Můžeš mi dát ruku na hlavu? Mi to pomůže do nový situace.“ Jiří tak udělá, Dan zkamení, jako by přijímal zjevení, když Jiří v roli povídá: „Na dně mořském hledej rostlinu proti neklidu, skrze ni můžeš nalézt život věčný.“ (příloha č. 2: Gilgameš. Scénář, s. 12) Jiří ruku sundá, Dan možná chviličku zůstane nehybný a hned se razantně zvedá s novou motivací Gilgameš dostal jedinečnou možnost získat nesmrtelnost a rozhodnul se o ni bojovat ze všech sil (viz foto 9 Zření).

56

Dan má špatné sykavky a obecně výslovnost, na zkouškách tedy občas trénujeme jazykolamy. Danova odlišná tělesnost přináší mnohé, je postižením i potenciálem. Odlišná tělesnost postižených zprvu lidi odrazuje, působí nepřirozeně, někdy až odporně. Jde ale jen o zvyk. Odlišnost se tak po čase v rámci komunity stane běžným faktem, který se nikoho emocionálně nedotýká. Je glosována, stejně jako historky či provinění členů souboru (Ten je zase pozdě, ten zas kouká po holkách, ten se zase ztratil...). Je předmětem humoru jako ostatní vlastnosti tvůrců. V tomto smyslu odlišnost časem zmizí.

Foto 9 (Drozd 8.5.2014) Zření Odlišná tělesnost je postižením při pohybech a přesunech. Na zkouškách je obtížnější manipulovat s předměty, Dan si nemůže v sekundě zapsat režijní poznámky do scénáře. Při organizaci přípravy a úklidu scény je třeba počítat s menším množstvím pomáhajících rukou (nepomůže Dan plus někdo, kdo s ním zrovna vede rozhovor). Vozíček je obtíž při přesunech na zkoušku, ze zkoušky do hospody, na toaletu, z hospody na bezbariérovou tramvaj a zejména z Brna vlakem či autem na festival (do Písku, na Slovensko). Některé procesy holt trvají déle. Na druhou stranu se ukáže, že mnohé procesy závisí více na osobnosti, nežli na tělesnosti (při výjezdu do Písku jsem nabral 45 minut zpoždění a Dan hodinu).

57

Tyto situace a okamžiky během zkoušení, hraní i žití mimo představení nás tvůrce nenuceně a důkladně učí o jinakosti života a snad nás obohacují. Tělesný handicap je postižením i potenciálem během zkoušek, při pohybové partneřině. Pro pokročilou manipulaci s postiženým je třeba více silných rukou, než jsme měli my v projektu Gilgameš. Kdybychom je měli, mohl by Dan chodit nebo Imren létat. Potenciál pokročilého pohybového projevu (nejen) fyzicky postižených v jisté míře rozvíjí soubor Cyranovy boty s domovskou scénou v Bezbariérovém divadle Barka, jinak je to ale záležitost vzácná tak jistě zajímavá. Na jevišti je odlišná tělesnost jednoznačně divadelním potenciálem. Danovy pohyby mají jinou poetiku, jiné rubato. Vozík je fantastická rekvizita. Pro jiné lidi vcelku jednoduchý pohyb jako je plazení vyžaduje u Dana daleko větší úsilí (nemluvě o nemožných pohybech), nese tak větší význam. Celkově tělo postiženého nese více významů a témat, než běžné tělo, v tom je apriorní divadelní potenciál tělesně postižených. Fyzická odlišnost umožňuje ukázat divákům jinakost buď skrze přímou vizuální odlišnost nebo skrze metaforu. V první scéně je Dan přivezen na vozíku jeviště v sošné póze a představen jako Gilgameš. Jiří na něj ukazuje a říká: „Ze dvou třetin Bůh a člověk z jedné“ (viz příloha č. 2: Gilgameš. Scénář, s. 2) a cvrnkne Danovi do nohy. Dan na vozíku zde působí 1. více jako král pro podobnost vozíku a trůnu (přímá vizuální podobnost) a 2. jako člověk výjimečný ve významu kvality - postižený i požehnaný. Pro jednoho diváka bylo tím božským jeho zdravá osobnost oproti postižení, které svazuje jeho pohyblivost; pro jiného diváka bylo božským ono nevšední postižení, které ho činí výjimečným; Alena Zemančíková na základě této situace pojmenovávala základní téma příběhu, že člověk „má nedokonalé tělo, ale jeho největší síla je...v tom myšlení.“ Viz příloha č. 15: Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku, s. 2. Tělesné postižení vyvolává v mnohých potřebu pomoci. Obvykle je třeba Danovi věnovat zvýšenou pozornost, často je efektivní a někdy i potřebné s ním fyzicky manipulovat (tlačit vozík, nosit ho do schodů, pomoci na toaletu). Někdy je to ale zbytečné a nevhodné, okolí chce Danovi pomoci a on pomoc nepotřebuje, např. „Ne, slezu sám“; „Jo, šak já tu počkám.“ Naše společné zkoušení umožňuje hledání vhodné míry pomoci. Po zkouškách se s Danem bavíme o motivacích a změnách v projevu Gilgameše. Je to tedy jediná role, která má propracované psychologické stavy, která má psychologické herectví. 58

Před představením obvykle Dan drží v ruce scénář a opakuje si roli. Většinou má i v těchto chvílích stresu, přenášení a úpravy věcí nějaký podnět k rozehrání, tvůrčí nápad či otázku. Během hraní Daniel cítí aktuální energii postavy, reaguje na spoluherce, jeho herecké výkony se mění dle podnětů. Drobně obměňuje text a významy situací. Například v Českých Budějovicích to přehnal a přidal si zhodnocení, které bylo v kontrastu se zamýšleným vyzněním situace (viz 4.7.4 Festival KřešFest). Jednalo se nicméně o výjimku obecně potvrzující pravidlo, že je dobré si s textem a situací hrát, aby bylo divadlo živé. Jeho herectví bylo vícekrát vyzdvihnuto diváky, porotou i námi tvůrci. Petr Prokop na MJF: „Herecky se mi to líbilo. Stojí to na Vás. Zdá se mi, že jste byl v 1. půli lepší než ve druhé.“ Konrád Popel na MJF: „Dan to táhne. Děkuju, byl jste super.“ (viz příloha č. 13 Rozborový seminář na MJF 2014). Dáda Weissová po představení na Šrámkově Písku: „oceňuji herecké výkony. Obzvlášť Gilgameše. A nemá to nic společného s falešnými ohledy. Prostě skvělý herecký výkon.“ (Weissová 2014, s. 4) Marek Menšík (viz příloha č. 7 Marek Menšík - Osobní pohled na Gilgameše) po KřešFestu: „Tak především v jednáních Dana Rampáčka, kterému bylo rozumět nejméně, ale díky své přirozenosti se vyhnul klasickému amatérskému deklamování, a přehánění.... Dan působil jako herec, kterému jde o dílo, ne tolik o diváka a sebe samotného.“ Mám za to, že za dobu trvání projektu se Danovi výrazně zlepšila výslovnost, alespoň ta jevištní, kdy je na ni koncentrován.

4.6.5 Banán Během divadelního zkoušení s Banánem se projevilo jeho přímé organizační myšlení – neposkytne metaforu, či způsob vyjádření pocitu, ale je to on, kdo upozorní na nedostatek času, nabídne účinné řešení zašmodrchaného problému a vidí věci z nadhledu. Hraje dvě role – Enkidua a Uršanabiho. Enkidu je nejprve divoký muž, což sedí k Banánově postavě i estetice, a poté Gilgamešův přítel, což odpovídá

59

provozu mimo představení- Banán pomáhá Danovi s vozíkem. Uršanabi je různě vyložitelná postava (převozník/Charón, šaman, má kouzelné sošky, sbírá hady), což byl potenciál pro uplatnění Banánova queer vkusu bizarnosti. Nevšední kostým si zajistil sám. Dovolím si tvrdit, že Banán je nezodpovědný co do plnění povinností. Dělá, co chce. Během přípravy projektu od ledna do května 2013 jsem se několikrát přistihl rozčarovaný z toho, že se Banán nechová dle mých představ (neuměl text, považoval za důležitější jiné akce než Gilgameše, a podobné drobnosti). Jako kontrapunkt musím uvést zážitek z festivalu UmUm'13. Během nočního zkoušení jsme měli nejvýraznější slovní konflikt projektu. Banán mi vyčetl, že nestíháme, vynadal mi, já mu asi také, zkoušku jsme dokončili a šli spát. Mám za to, že po tomto drobném vyhrocení a úspěchu představení následujícího dne Banán přehodnotil vztah k projektu. Stal se z něj nejzodpovědnější člen teamu (dle Silvy Mackové je „vědomí zodpovědnosti ke skupině“ (Vyvijalová 2009, s. 49) vůbec nejdůležitějším předpokladem neprofesionálního herce.) Veškeré organizační (focení), logistické (shánění rekvizit, dopravu Dana na zkoušky), manuální, propagační (letáčky, stránky události) činnosti řeším nejdřív s ním a leckdy je řeší více on nežli já. (viz 4.7.2 UmUm '13) Stalo se to, že inscenaci přijal za svou, nebo si uvědomil, že Gilgameš pro něj něco znamená. Co dělá rád, dělá dobře. Před představením obvykle já a Banán připravujeme scénu – zavěsit lano, přes to přehodit pruhy papíru alias cedry, ty srovnat, dole seříznout; na zem rozmístit papíry, mezi které se Banán schová. Banánovy herecké výkony jsou oproti Danovi stabilní. Za dobu trvání projektu u Banána nevnímám výraznou změnu herectví. Myslím, že divadelní zkušenosti nelituje.

60

4.6.6 Jiří Na zkouškách Jiří od počátku působí jako znalý ochotnický herec – otáčí se k publiku, bere zkoušení zodpovědně, snaží se zapamatovat, kde postava v jakou chvíli stojí a co říká, zapisuje si poznámky do scénáře. Východiskem mu je ochotnické divadlo48.

Foto 10 (Doroš 30.8.2013) Divadelní workshop pro děti Má už horší paměť. Zkouší zásadně se scénářem v ruce. I v měsíc premiéry odpovídá na připomínky, že už má umět text, že se to doučí. To se do premiéry nestane, což se ukáže dva dny před veřejnou generálkou, kdy nás na zkoušce navštíví Silva Macková, náš první divák. Jiří bez scénáře neumí odříkat monolog první scény. Jiří vzpomíná, seč může, ale nezvládne to, opouští roli, přichází ke mně a říká: „Nemůžeme hrát.“ a „Honzo, ale já jsem říkal, že máme mít víc zkoušek.“ Odpovídám, že už to nezměníme, Jiří opakuje stížnost a po pár větách nabízí řešení Silva: „Tak si ten text napište na scénu, ten papír vypadá jako ty tabulky, na který se psalo.“ a dodává „Zkoušek není nikdy dost, to k tomu patří.“ a „V našem věku je 48

Jiří na 2. zkoušce 18.2.2013: „Kulisy se posunou“, „Spíš poutník, než vypravěč.“ Viz příloha č. 1 Reflexe zkoušky 2 + maily.

61

přece normální, že už si tolik nepamatujme.“49 Text jsme tedy napsali na krabice, větrák a nad scénu (ne na cedry, protože ty na každé repríze skácíme) a Jiří je v případě potřeby čte. Je velmi mluvný. Zná mnoho historek a chce je dopovídat do konce. To je někdy unavující, mnohdy úsměvné, ale bohužel otravné, pokud máme zkoušet, či domlouvat další termíny. Jsem smířen s nepravdivostí jeho vět „jenom chvilinku“, „jen to dopovím“ a „jo,jo“. Jiří má problémy s pravým ramenem, takže nezvedne ruku do vodorovné polohy a s těžšími věcmi manipuluje jen levou rukou. Před představením potřebuje na přípravu více času. Přemisťuje rekvizity, drže scénář si opakuje roli, dolepuje si kostým, přechází po jevišti. Pokud je ve stresu, tak je zmatený a odkládá povinnosti, často právě po mém oznámení konce pauzy Jiří odbíhá na toaletu. To jsou okolnosti, které se mění v drobnou obtíž před každým představením, když je třeba co nejrychleji postavit scénu. Právě pro Jiřího byla účast na projektu patrně největší hodnotou. Umožnila mu dostat se z prostředí sociálně slabších k divadelní tvorbě, k hraní, potlesku a chvále, k cestování a hlavně otevřeným lidem. Když jsme jeli do Ľubovni, říkal, že „má boty toulavý“, jen na cestování v poslední době nebyly prostředky a tak na Slovensku nebyl asi 22 let (viz foto 10 Divadelní workshop pro děti). Pozdějšími slovy Banána: „Honzo ty si asi neuvědomuješ, co pro něj to divadlo znamená. To není jak pro mě nebo Dana. V pátek jsem ho potkal na rozdávání jídla a pak jsem ho potkal v úterý a furt měl tu samou igelitku s jídlem. Smrdělo to. Ptal jsem se – Jirko, to nechceš jíst, žene? A von tak něco zamumlal. A teď tu jíme v luxusní indický restauraci.“50

49 50

Vše jsou záznamy dialogů ze zkoušky 26.5.2013. Banán v neděli 22.12.2013 v indické restauraci v Českých Budějovicích.

62

4.6.7 Lucie a Veronika Na první zkoušce se ukázalo, že holky čtou velmi pomalu a stydí se u toho. Vyptávaly se Jiřího, ten jim povídal o svém životě a to je zajímalo. Hráli jsme upíry, jejich oblíbenou hru. Jiří je zajímal. Sestry se zúčastnily jen první a třetí (možná čtvrté) zkoušky. Na více zkoušek nedorazily. Zdůvodňovaly to zákazem od rodičů a potřebou být na tanečních zkouškách. Domluvili jsme se, že v neděli 7.4. 2013 spolu (holky, Dan, Jiří, Banán, Jan, já) půjdeme na výlet. Vzal jsem kameru, aby byl videozáznam použitelný v inscenaci. Holky se výletu nezúčastnily, a my s nimi definitivně přestali počítat. Nebavilo je to s námi, asi jsme jim přišli jako příliš podivná partička. Neměly k tomu motivaci, neviděly v tom smysl. V jejich věku, s jejich schopnostmi a zájmy je pro ně zajímavější tanec s kamarádkami. Není se čemu divit, ale je to důležité zmínit. V tu chvíli jsem je chtěl přesvědčit, a když to nešlo, tak je alespoň zachytit na videu výletu, které bychom v inscenaci použili. Vlastně by to bylo proti jejich vůli (to mi tehdy nedošlo). Na výlet nedošly. Nedokázaly nám říct, že je to nebaví (což je vlastně pochopitelné). Projevily svobodnou vůli a věnovaly se tanci.

4.6.8 Imren Imren znala námět a je talentovaná studentka herectví, nemusel jsem se jí tedy příliš věnovat a ona svůj part zvládla skvěle. Stávalo se, že jsem na zkoušce několik hodin mluvil česky s kluky a ona tiše seděla bokem - prý jí to nevadilo. İmren Şengel naučila Banána jeden turecký lidový tanec, kterým jsme znázornili spřátelení gazely a Enkidua (ještě v Ľubovni si ho Banán pamatoval).

4.6.9 Mirek Zkoušení s Mirkem znamenalo hledání mužských poloh v původně ženských rolích. Mirek byl tichý, až nesmělý, ale příjemný a hledající. Oproti Imren byla jeho gazela více pružná; Šamchat doznala nejvýraznější změny – v Mirkově podání šlo až o parodii slečinky; Chumbaba byl nebezpečnější a pohyblivější; Ištara byla zvláštní i děsivá a krásná při zjevení (zářící astrální bytost v stříbrných šatičkách) a za chvíli směšná (pištivý hlásek a cupitání; po otočení zády k divákům byly vidět trenky); jeho

63

Býk byl velmi nebezpečný (viz foto 11 Režie býka) a o mnoho dynamičtější a závěrečná postava ženy se změnila v postavu učně. Jakožto učňovi jsme Mirkovi přidali prostor pro dialogickou improvizaci s Jiřím alias Utanapištim. „Jak mám najít smysl, kde ho najít?“ „Mistře, myslíš, že pokud mám být tak mocný jako ty, mám radši cvičit s činkami nebo raději lézt po stromech?“ „Jsou lepší pomeranče nebo jablka?“ a podobně (Mráz 2013). Absolvovali jednu

jsme

zkoušku

na DIFA

JAMU, poté jeli do Ľubovni, tam jeden den zkoušeli a hráli. Mirek výlet točil, zaznamenal i představení

(Mráz

2013).

Divadelní výlet do Ľubovni byl skvělý zážitek. Po úspěchu ve Starej Ľubovni Mirek nerad souhlasil s reprízou

na gymnáziu

Břeclav (kde už ho někdo může znát) a zvládnul ještě jednu

reprízu

v Českých

Budějovicích.

Hraní

na postupové

přehlídce

ve Valašském Meziříčí pro něj už

bylo

divadelníci).

příliš Roli

přezkoušela Marika.

(porota, tedy Foto 11 (Uhrin 31. 8. 2013) Režie býka

64

4.6.10

Marika

Marika představení viděla asi třikrát před tím, než alternovala role po Imren a Mirkovi. Znamenalo to, že nebylo třeba mnoho tvořit. Při zkoušení role gazely, Chumbaby, Býka a ženy jde více o nalezení vhodné choreografie, než o tvorbu role. Tvořivé hledání probíhalo u přezkušování Šamchat a Ištar. Marika předvedla Šamchatu zcela jinak, než Imren a Mirek, a to jako pružnou, divokou až neandertálskou ženu. Part Šamchaty tak byl nejvýrazněji proměňován dle představitele51.

51

Variabilita interpretace Šamchaty ukazuje na její mnohovrstevnatost. V Babylónii byly nevěstky zároveň kněžkami; to Šamchat polidští Enkidua ze zvířete, zkulturní ho prostou souloží, po níž se zvířata od Enkidua odvrací; neznáme její názor na dění, které ovlivní.

65

4.7 Reprízy inscenace pátek

24.5. 2013

pokus o první předvedení pro Silvu Mackovou

pondělí 27.5. 2013

veřejná generální zkouška52

pátek

premiéra inscenace na Sítku 2013 53

31.5. 2013

čtvrtek 6.6.2013

1. repríza, JAMU 54

neděle 1.9. 2013

2. repríza, UmUm '13 in Stará Ľubovňa 55

čtvrtek 19.12. 2013

3. repríza, pro žáky in GBV

pátek

20.12. 2013

4. repríza, KřešFest in České Budějovice 56

pátek

21.3. 2014

5. repríza, MJF 2014 in Valašské Meziříčí 57

úterý

25.3. 2014

6. repríza, Divadlo Krajiny 58

úterý

6.5. 2014

7. repríza, Divadlo Krajiny 59

úterý

27.5. 2014

8. repríza, u sociálních kurátorů – pro veřejnost 60

středa

28.5. 2014

9. repríza, u sociálních kurátorů – pro klienty

pátek

30.5. 2014

10. repríza, Šrámkův Písek 2014 61

neděle 7.9.2014

zkušební derniéra, Klentnice – pro rodinné známé 62

52

Hrajeme pro cca 10 diváků. Stránky festivalu Sítko 2013: http://old-sitko.jamu.cz/?page_id=16 Fotogalerie: www.facebook.com/media/set/?set=a.547158842003179.1073741829.174173925968341 54 Naposled s Imren. 55 Poprvé s Mirou. Stránky festivalu UmUm'13: www.um-um.eu. Fotografie: www.um-um.eu/galeria. 56 Stránky festivalu KřešFest: https://www.facebook.com/KresFest. Fotogalerie: www.facebook.com/media/set/?set=a.575696145805417.1073741825.482401648468201 57 Poprvé s Marikou. Stránky festivalu MJF: mjf.kzvalmez.cz. Fotografie Gilgameše: mjf.kzvalmez.cz/fotogalerie/MJF-2014/ 58 Stránka Divadla Krajiny: https://www.facebook.com/divadlokrajiny Stránka události: https://www.facebook.com/events/608614315880692 59 Stránka události: https://www.facebook.com/events/1418954545033275. Fotogalerie: www.facebook.com/media/set/?set=a.241754469364434.1073741855.146582608881621 60 Stránky sociálních kurátorů: www.brno.cz/kuratori Pozvánka: www.socialniprace.cz/index.php?sekce=8&podsekce=43&ukol=detail&id=319 Stránky události: https://www.facebook.com/events/1444200939161250 61 Naposled s Marikou. Festival Šrámkův Písek nemá aktuální stránku. Fotogalerie: www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=album&id=5915 62 Opět s Mirou. Zkušební derniéra. Poslední repríza. Stránky události: https://www.facebook.com/events/839533106081108. Fotky: www.facebook.com/media/set/?set=a.1470467073233882.1073741829.1392979730982617 53

66

4.7.1 JAMU Brno (do června 2013) V plánu byla premiéra a repríza na festivalu Sítko 2013. Projekt byl formálně ukončen prezentací projektu na festivalu Sítko. Repríza proběhla 6.6. - před odletem Imren.

4.7.2 Festival UmUm '13 Stará Ľubovňa, Slovensko (27.8.-3.9.2013) V červenci jsme se rozhodli Gilgameše reprízovat na festivale UmUm '13 a tímto přirozeným vykročením z univerzity jsme se stali divadelním souborem. Potřebovali jsme alternaci za Imren (Marika nemohla pro povinnosti vyplývající z organizace festivalu). Dan navrhnul Mirka, já na něj dal a Mirek souhlasil. Festival organizuje Marika Smreková, chtěli jsme ho podpořit a jako tvůrci se ho zúčastnit. Diváci festivalu jsou jednak umělci s kamarády z Česka a Slovenska (ponejvíce z Brna) plus pár lidí z Rigy nebo Budapešti; a za druhé obyvatelé Starej Ľubovni – většinou s osobní vazbou na Mariku Smrekovou. V Brně jsme měli jednu zkoušku 27.8. (vyšel nám vstříc tajemník JAMU Ondřej Vodička). Sedmihodinová cesta autem a o něco delší cesta vlakem proběhla ve čtvrtek 29.8. z dopoledne na odpoledne. Většinu festivalu jsme strávili zkoušením, což bylo náročné (viz zážitek z festivalu UmUm'13 v 4.6.5 Banán). Volný čas jsme si vychutnali - příjemnou snídaní se zpěvem, návštěvou pár inscenací, - a znova jsme zkoušeli. Dan a Banán zaujali publikum slovními hříčkami v improvizačním partu (Uruk jako tamní hospoda Bururu). Zafungovala role Siduri, jejíž part četla Lotyška (v soustředěném tichu, lámanou češtinou, na Východním Slovensku). Hraní v patře znemožnilo Banánovi vylézt po smrti Enkidua z okna, tak se do Uršanabiho převlékal před zraky diváků. Představení bylo velmi rychlé, trvalo 35 minut (viz foto 12 Boj). Úspěch představení se ihned projevil na stand up ovation, brečících divácích a pozvání hrát Gilgameše v Lotyšsku. Následoval odpočinek na festivalovém programu (téměř všichni jsme na chvíli usnuli) a cesta zpět (o Chumbabovi v Ľubovni viz 4.5.5 Realizace scénografie).

67

Foto 12 (Doroš 31.8.2013) Boj Vše dohromady tvoří neopakovatelný zážitek. Zprávu o tom podává Mirkův dokument se záznamem představení (Mráz 2013). Věděli jsme, že Gilgameše budeme reprízovat, a půjde-li to, za rok se opět festivalu zúčastníme. Režisér Viesturs Roziņš na svém profilu 2.9.2013 napsal: „Mans festivāla "UmUm 2013" pārsteigums - režisora Honzas Neugebauer "Gilgamešs" ar lielisko Daniel Ignác Rampáček ! Esmu gatavs darīt visu, lai šo izrādi atvestu uz Latviju!“ 63

4.7.3 Gymnázium Břeclav (19.12.2013, dále jako "GBV") Na gymnáziu Břeclav jsme před několika lety maturovali (viz 4.3 Tvůrčí skupina), škola nám mnoho dala (přinejmenším nejlepší přátele) a rádi se do ní vracíme (pomohl jsem zde Danovi s workshopem Skácelovy poezie; já později vedl workshop řezané poezie). Zdejší repríza byla především výzvou, jestli po úspěchu v Ľubovni inscenace obstojí i v obtížných podmínkách. 63

„Moje překvapení festivalu UmUm 2013 – „Gilgameš“ režiséra Honzy Neugebauera s úžasným Danem Ignácem Rampáčkem! Jsem připraven udělat vše, abych to představení dostal Lotyšska!“ Viz příloha č. 6: O Gilgamešovi. Přeložil autor 9.9.2013

68

Ve středu 18. 12. jsme měli zkoušku v prostorách JAMU. Na zkoušku dorazil jen Dan a Banán, Jiří nakonec také ne. Stala se nehoda. Situace Gilgamešova a Utanapištiho přeplouvání vod smrti byla dosud znázorněna tím, že si Banán sedl Danovi za hlavu na ramena a držátka vozíku. Tentokrát se na chvilku Banán zaklonil a oba tak spadli dozadu. Banán sjel po oponě a oknech a dopadl na zadek. Dan ovšem udeřil hlavou do země, zatmělo se mu před očima a po jeho zvednutí jsme zjistili, že má rozseklou kůži a teče mu krev. Byl mírně v šoku, ale větší bolest necítil a normálně se hýbal a běžně komunikoval. Banán poklidil učebnu a já s Danem jsme spěchali do úrazové nemocnice, která je vzdálená pár minut cesty. Čekali jsme a později během Danova vyšetření přijel pan Rampáček (viz foto 13 Exkurze do úrazové nemocnice Brno). Odvezl si Dana domů i s několika stehy. Tuhle nehodu jsem způsobil já, byl to nebezpečný pohyb. Vycházel jsem z toho, že bych ten pohyb zvládl. Banán si jím ale jistý nebyl. Měl jsem na něj dát. Nehoda nás znejistěla, ubrala nám radost.

Foto 13 (Neugebauer 18.12.2013) Exkurze do úrazové nemocnice Brno Při repríze na gymnáziu a na KřešFestu jsme přeplouvání ztvárnili tak, že Banán měl přes Danovo rameno přehozenou pravou nohu a levou nohou (nesoucí těžiště) se odrážel. Jeho poskakování vypadalo hloupě a tak jsem byl velmi rád, když jsme později během zkoušek před MJF našli pozici, kdy Banán sedí svou vahou

69

Danovi na pravém ramenu a levou nohou se tak může odrážet od země. Mirek na GBV hrát nechtěl a do poslední chvíle jsme nevěděli, jestli dorazí nebo jestli budu roli alternovat já. Zkoušeli jsme jen pár hodin na místě, s Mirkem asi hodinu. Hráli jsme v nedivadelním prostoru – velké chladné tělocvičně. Prostor nešlo zatemnit, či funkčně svítit, velmi obtížné bylo vyplnit ho akcí či slovem. Středoškoláci jsou kritické publikum. Na představení přišlo přes sto žáků. Prostor vyžadoval mnoho herecké energie. Dan následující den neměl hlas. Herci reprízu ustáli a během rozhodujících momentů představení bylo publikum zticha. Věřím, že to pro ně byla dobrá zkušenost. Nemám ani jednu fotku reprízy, nepamatuju si diváky (po představení jsem se věnoval hercům). Dva učitelé, kterých si vážím (Janků mě vedl v divadelním souboru Regina), nám pak přišli poděkovat.64 Po představení Banán, Jiří a Mirek utíkali na vlak, já sbalil scénu do auta a krátce po poledni jsme s Danem vyjeli na České Budějovice, kde jsme měli následující den (pátek 20.12.) hrát.

4.7.4 Festival KřešFest České Budějovice (19-22.12.2013) Festival KřešFest měl vdově po nenadále zesnulém výrazném středoškolském učiteli Vladimíru Křešničkovi pomoci vzpomínkovou akcí a charitativní dražbou některých jeho osobních věcí (kravaty, popelníky). Byli jsme jediní externí umělci. Ostatní umělce i účastníky pojil vztah ke Křešničkovi. V Českých Budějovicích jsme se setkali večer, složili věci, něco snědli a zkoušeli do noci. Ubytování nám poskytla organizátorka KřešFestu a Danova přítelkyně Tamara. Měli jsme respekt z publika - "kulturně vyspělých zápaďáků". Dan měl potíže s hlasem. Dan si kvůli pomalejšímu tempu inscenace a potřebě změnit energii v situaci "ujel" a v protikladu s právě nazkoušeným vyzněním scény (Gilgameš se usmíří s radou starších alias archetypem otce tím, že ho neporazí, ale ustoupí mu) poslal radu starších do háje. Pro situaci po smrti Enkidua jsme využili zrcadla za scénou, publikum spolu s Gilgamešem se v něm viděli a Gilgamešovo filozofování tak 64

Nejdramatičtější pro mne přeci jen zůstal přepjatý školníkův popis kradení či ztrácení prodlužek, které si dřív sám vyráběl a které tedy půjčuje jen ve výjimečných situacích. Později jsme se dozvěděli, že opravdu po našem odjezdu jedna prodlužka zmizela. Obával jsem se války.

70

dostalo hlubší rozměr. Divák s rolí Siduri zapomněl na svůj výstup, ulpěla na něm veškerá pozornost, odložil láhev piva, vysvětloval, že už s tím nepočítal a zmateně hledal text, aby ho rychle přečetl. Představení bylo přijato bez větších reakcí. Z kritické reflexe: „Je vidět, že to stavíte na jinakosti toho vozíčkáře a staříka.“ Záměrem je působit jako všemožně různorodá skupina (viz 4.3 Dramaturgický záměr), ale ukázalo se, že při alternaci s Mirkem působíme jako vcelku homogenní chlapecká skupina s odlišným Jiřím. Byla to první kritika, byl jsem za ni vděčný. Požádali jsme Tamaru, aby sehnala někoho, kdo by o nám napsal reflexi na představení. Tři stránky upřímného pohledu na představení sepsal herec Marek Menšík - viz přílohu č. 7 Osobní pohled na Gilgameše. Po představení následoval příjemný večer, rozdávali jsme si vánoční dárky (Jiřímu Banán koupil vytouženou petrolejku), v dražbě Křešničkových věcí vydražil Dan pro každého člena týmu jednu kravatu jako dárek (viz foto 14 Kravaty). Mirek jel brzo ráno do Břeclavi, čímž jakoby decentně odevzdal svou roli.

Foto 14 (Neugebauer 20.12.2013) Kravaty Repríza v Břeclavi a následně v Budějovicích pro mě byla náročná a únavná kvůli organizaci akce a převozu věcí, Danově úrazu, řízení (poprvé jsme měli vypůjčeno auto od Rampáčků, zodpovědnost tížila) a režírování. Zážitek z Ľubovni se nedal zopakovat. Systém dvou repríz krátce po sobě na různých místech se osvědčil. Pan Rampáček nám pomohl půjčením auta a odpuštěním části nákladů na benzín.

71

4.7.5 Festival Malé jevištní formy Valašské Meziříčí (21-23.3.2014, dále jako "MJF") Marika se na začátku března vrátila z tříměsíční stáže v Belgii a převzala role po Mirkovi. Dostali jsme možnost hrát v nedávno otevřeném (září 2013) Divadle Krajiny. Rozhodli jsme se zúčastnit krajské postupové přehlídky MJF. Přehlídky jsem se zúčastnil v roce 2011 jako divák a student píšící bakalářskou práci o diskuzích po představeních. Zaujala mě atmosférou (větší volnost, než na ŠpílBergu), soubory (kvalitnější, velmi různorodé experimentující soubory – vždyť jde o spádovou přehlídku pro Zlínsko, Slezsko i Olomoucko) a vzduchem (Valašsko je chladnější a ostřejší). Mám rád formát "výlet s představením na postupovou přehlídku" - jde o výlet do jiného kraje, což je zdravé, jde o soutěž, což dodává zkoušení jiskru, a jde o divadelní festival, což nabízí kopu divadelních a večerních zážitků a setkání s podobně "vyšinutými" lidmi. Týden před odjezdem jsme inscenaci po trojměsíční pauze a v nové sestavě dva dny zkoušeli. Dodalo nám to jistotu. Večer pro mě, Banána a Mariku následovala scénografická revitalizace (viz 4.5.5 realizace scénografie). Na počátku projektu bych nečekal, že Banán bude sám od sebe dvě hodiny zašívat kostým do inscenace. Na festival jsme vyjeli v pátek 21.3. kolem poledne. Po cestě jsme měli problém s autem, kvůli čemuž nás v pátečním programu přesunuli na večer jako poslední. Během opravy jsme (já, Dan a Bára) navštívili Holice u Olomouce a tamní restauraci. Díky zkouškám před festivalem a posunu v programu jsme měli čas se v klidu a bez stresů připravit. Hráli jsme ve velkém sále. Zvažovali jsme hraní v prostoru pod podiem, ale bylo by těžké kotvit lano a hrát na malém prostoru, diváci by neviděli plazícího se Gilgameše. Hráli jsme tak na velkém jevišti v barokním portálu. Diváci měli odstup. Vladimír Hulec k tomu později na Šrámkově Písku řekl: „Ve Valašském Meziříčí na velkém jevišti, tak ten epos, … jak je veliký mýtus, tak to působilo monumentálnějším dojmem, než tadydle v tom malým, když jste vlastně byli soustředěnější, mohli jste se víc cejtit. Tak mně to přišlo - né snad líto. Jen jsem na to chtěl upozornit, že někdy to velký jeviště, ten velký prostor těm velkým tématům může posloužit dobře.“ Viz příloha č. 15: Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku, s. 3. Poprvé jsem představení svítil z jiné pozice, neseděl jsem mezi diváky a jevištěm, ale v kabině za hledištěm. Mohl jsem si vyhrát s intenzitami a

72

kombinacemi většího množství světel. Hradba urucká, kterou Jiří jako vypravěč staví, v představení spadla (svrchní dvě krabice). Patrně o ni zavadil Jiří, když odcházel ze scény. Gilgameš tak byl divákům odhalen na tanec gazely s Enkiduem, lovcův konflikt s Enkiduem a výstup Šamchat, Enkiduovo polidštění a opilost. Když si Šamchat odvedla Enkidua do Uruku, Banán krabice postavil na sebe, aby nepřekážely, ale jen vedle zdi. Po Enkiduově opilosti tedy nemohlo vyjít pobuřování Uruku a náhlé objevení Gilgameše. Představení jelo dál. Zodpovědnost za opravu je primárně na Jiřím, který zeď staví a příběh vypráví, ale sekundárně na všech (Dan na řešení nemá tělo, ale slovem vládne). Po představení jsme to řešili, při výpadku je třeba být aktivní. Vícekrát se ale podobná nehoda neopakovala. Po představení jsme se zdrželi uklízením scény a na rozborový seminář jsme dorazili v jeho průběhu. Soubor Údivadlo - malá monstra byl právě tepán za zcela nezdařilé představení, někteří ze souboru odcházeli ze semináře. Porota byla kritická i k předposlednímu představení a já se obával posudku Gilgameše. Byli jsme ale všestranně chváleni. Petr Váša: „Všem se nám to líbilo.“ „Představení mě zároveň mrazilo i jsem se u něj zasmál.“ Simona Petrů: „Velmi se mě to představení dotklo..krásou, subtilností a především opravdovostí." Konrád Popel: „Byli jste supr.“ „Když mluvíte během šustění papíru, tak Vám není rozumět.“ Největším negativem představení nakonec bylo ono šustění papíru a kostýmů. Ve zpravodajích se poté psalo: „Silný příběh, historické mytické téma. Porotci ocenili hlavně sugestivní a přitom organické začlenění handicapovaného do hry...Jediná výtka směřovala k rušivému hluku, který na scéně působily papírové dekorace a kostýmy.“ (Stojar 2014(a), s. 7) Petr Váša nás zmínil v rozhovoru: „Co se mi skutečně moc líbilo, byl Gilgameš, soubor Dřina a papír. Bylo to strhující a zároveň velké scénografické překvapení.“ (Stojar a Váša 2014(b), s. 5) Sobotu jsme začali společnou snídaní, od jedné hodiny navštěvovali divadla a procházeli se po městě. Dan s Bárou museli odjet dříve vlakem. Svítilo slunce a my si v klidu užívali. Večer jsme přišli pozdě na závěrečný seminář. Téměř na jeho konci nám prozradili, že jsme nominováni na Šrámkův Písek (Smolka 2014). Slavili jsme. Ráno jsme pozdě opustili pokoje a vyjeli do Rožnova a najít klub Vrah. Jiří zaťukal na okno rodinného domu „Dobrý den, nevíte kde je klub Vrah?“ Věděli. Už je uzavřený. Banán, Gábina a Chumbaba jeli vlakem a Marika, Jiří a já autem do Brna. Festival neproplácí cestovní náklady, MJF nás stály přes dva tisíce korun. 73

4.7.6 Divadlo Krajiny I. Brno (25.3.2014) V neděli 23.5. jsme z MJF přivezli rekvizity do Divadla Krajiny, kde jsme měli v úterý hrát. Dvakrát během představení vypnula elektřina a krátce na to naskočila. Dan v situaci Gilgamešova usínání přehrával, během finálního plazení mu sjely kalhoty a odhalily trenky, s kytkou se ani nedoplazil zpět k vozíku a Banán mu nepomohl na kolena. Herci jako by se necítili, nereagovali na sebe. Za tento výkon jsem herce ihned po představení zkritizoval. To se stalo jen u tohoto představení. Nejspíš jsem křivdil Marice, možná i Jirkovi, ten dojem ve mně zanechala zejména partneřina Dana s Banánem. Diváci opět chválili.

4.7.7 Divadlo Krajiny II. Brno (6.5.2014) V pondělí jsem na kole převážel Chumbabu z JAMU v centru města do Divadla Krajiny ve Starém Brně. Divadlo Krajiny nám typově velmi vyhovovalo. Malý křivý černý sál s všemožnými židličkami za hospodou Palác Prigl, přitom s dostatečnou technikou a dveřmi (a prostorem) v zadní stěně scény. Skvěle zde fungoval Utanapištiho vstup na scénu – rozrazily se dveře v zadní části scény, Utanapišti seděl na barové židličce a za jeho zády zespoda na plno svítilo 1000W světlo, které mírně oslepovalo diváky a působilo jako velkolepé entrée bytosti odjinud (viz foto 8 Odjinud). V Krajinách jsme si vydělali a tak téměř splatili náklady na MJF.

4.7.8 Sociální kurátoři – pro veřejnost Brno (27.5.2014) Jiří zde již od UmUmu chtěl zařídit reprízu. Na KřešFestu se ukázalo, že já bych chtěl hrát pro bezdomovce, kdežto on pro veřejnost a kurátory. Mě se příliš nechtělo hrát pro "úředníky z magistrátu" a Jiří mě zas varoval, že bezdomovci většinou nemají žádnou úroveň, že během divadla Simony Nyitrayová se někteří diváci opíjeli, někdo usnul a že celkově vyrušovali. Jiří se domluvil se svou sociální kurátorkou Magdou Hežovou, že bychom u kurátorů (Křenová 20) Gilgameše zahráli, já ji kontaktoval až v květnu. Domluvili

74

jsme se na dvou reprízách krátce po sobě. Vytiskli nám letáčky na obě reprízy, ty pro klienty jsme pak (hlavně Banán) rozvezli na pár míst o Brně, kde se bezdomovci schází – na armádu spásy, k noclehárně, apod. Kurátoři také zajistili řidiče s autem a vozíkem, takže jsme v jednom dni převezli rekvizity z Divadla Krajiny ke kurátorům. Dostali jsme k dispozici zřídka používanou jednací místnost, kde můžeme zkoušet a hrát. Zařídili nám i zatemnění oken černou zahradnickou folií. Navrtali dvě očka ve stěnách a napnuli lanko pro naše cedry. Bylo to nedivadelní, ale velmi vstřícné prostředí. Zkoušeli jsme v úterý od dvou a večer hráli. Ve stěně za scénou okna nebyla, ale po straně ano. Umírající Enkidu tedy odešel po dvou židlích do okna vedle diváků, přivřel a přes připravenou židli slezl ven, kde se převlékl do Uršanabiho. Vstupné bylo dobrovolné. Přišlo asi dvacet až třicet diváků. Většinou známí a příbuzní kurátorů (paní Hežová s rodinou například).

4.7.9 Sociální kurátoři – pro klienty Brno (28.5.2014) Představení pro bezdomovce, či lépe pro klienty sociálních kurátorů, bylo naplánováno na středu, 15:00. V ten čas jsou zvyklí chodit na filmový klub. Byli jsme zvědaví, jak budou reagovat. Jiří se obával. V případě přílišné divácké intervence do představení měl zakročit zejména Banán jako Enkidu.

Foto 15 (Hežová 28.5.2014) Podle vlašu poznám Vásů

75

Přišlo asi dvacet klientů, pět kurátorů, Petr Váša a kamarádka Bára. Klienti byli téměř výhradně muži, někteří byli přiopilí, někteří to občas komentovali, někteří se hlasitě smáli. Bylo to velmi pohodové a příjemné uvedení (viz foto 15 Podle vlašu poznám Vásů) Po představení se s námi dali do řeči. Nejvíce pozornosti získala Marika, někteří pánové se jí chlubili, že jsou také ze Slovenska. Uvedení pro klienty bylo pro diváky zdarma, veřejnost platila po padesáti korunách. Po zaplacení starších nedoplatků a jedné rundy rumů v Mandragoře jsme měli před vyražením do Písku +200 Kč na společném kontě souboru. Kurátoři nám nabídli, že i do budoucna bychom mohli využít místnost na nácvik či hraní divadla – není příliš používaná. Ještě jsme toho nevyužili.

4.7.10

Šrámkův Písek

(30.5.2014) Byl jsem velmi rád, že jsme se dostali na Šrámkův Písek, věřil jsem, že tam chlapci uvidí divadlo, které by je mohl zaujmout. Na Šrámkově Písku 2013 jsem si a při extatickém tanci nahého divadelního kritika uvědomil, že do společnosti, kde i toto je možné, se budu vždy rád vracet. Před výjezdem do Písku se mi na couchsurfing ozval někdo z Curychu, že by u nás v Brně o víkendu pár dní přespal. Nejprve jsem zamítl, že jedeme na festival, pak mu nabídl účast s námi s tím, že nás bude natáčet, on si to rozmyslel a stalo se. Benjamin Goldschmitt se tak na víkend stal naším kameramanem. Skvěle mezi nás zapadl. Bylo nás sedm – já, Dan, Banán, Jiří, Marika, Benjamin a Danova Bára. Ucelený obraz o této repríze Gilgameše podává zápis debaty o představení na Šrámkově Písku (příloha č. 15). Více volného času, nežli diskuzi divadla umění, jsme věnovali řešení dopravy: následující pondělí jsem měl závěrečnou zkoušku na střední škole, Dan také potřeboval jet do Brna, Banán zase chtěl jet jiným směrem. Autem jsme vyjeli v sobotu odpoledne. Kamarádka, která zůstala na nedělní vyhlašování výsledků, nám poslala sms „Jste doporuceni na Hronov, tzn. Není jiste, ze se vejdete do programu... Ale blahopreju!“ Kdyby jsme postoupili, byla by to další výzva pro chlapce, protože v době Jiráskova Hronova jsem byl v Turecku. Moje přání, aby to vyšlo a chlapci reprízovali na Hronově beze mne, se nenaplnilo. Byli jsme první pod čarou, kteří se nezúčastnili. (Crhová 2014)

76

Zkušební derniéra

4.7.11

Klentnice (7.9.2014) Banán měl na podzim odjet do Irska. Že letí v úterý 9.9. jsem zjistil ve středu 3.9. Rozhodl jsem se uskutečnit dříve zmíněnou rozlučkovou reprízu, možná i derniéru. V pátek ráno mi i Dan potvrdil, že může v neděli hrát a protože Banán i Mirek mohli, zajel jsem na kole k minoritům, kde Jiří ráno vypomáhá s úklidem a sdělil jsem mu, že za dva dny hrajeme, jen ještě nevím kde. Když se po troše nervozity Jiří rozpovídal, už jsem věděl, že je ve svém živlu a hraní se zúčastní. Dal jsem mu 100kč a na papírek napsal čas odjezdu nedělního rychlíku. V Břeclavi

ho

vyzvedneme

na nádraží. Po rychlé domluvě jsem

sám

spěchal

na vlak.

Doma jsem sedl na kolo a objížděl okolí s intencí nalézt vhodné místo pro rozlučkovou reprízu. Objel jsem lednický a mikulovský zámek, pěkně bylo také pod sirotčím hrádkem hřišti

na fotbalovém Klentnicí,

nebyl

nad ale čas

domluvit přístup k elektřině. V Klentnici

bydlí

Danovi

rodiče a pan Rampáček dal nejvhodnější návrh - „Hrajte tady na verandě!“

Foto 16 (anonym 7.9.2014) Na verandě

77

Rovná plocha vhodná pro vozík i plazení, nad ní rybníček a šutry, kam se vejdu se světelným pultem a výše už zvedající se trávník ideální pro židličky, či deky pro sousedy a kamarády (viz foto 16 Na verandě). Pan Rampáček umí humorné plány dotáhnout do zářného konce. „Napiš tam: Gilgameš na zahradě u Rampáčků, Neděle 19:00, Vstup za 100Kč, v ceně kulturní zážitek a láhev LA HOD NÉ HO vína. PS – skleničky s sebou!“ Tak se i stalo, v pátek večer jsem mu poslal pozvánku a on tam s Danem tento text vložil a rozposlal svým známým. V pátek večer a v sobotu jsem volal Břeclavským ochotníkům a ti nám v sobotu zapůjčili světelnou techniku. Pan Rampáček v sobotu (sám od sebe) obcházel obyvatele Klentnice s letáčky a pozváním na divadlo v neděli večer. Kamarád byl zaúkolován jako případný řidič pro diváky z Brna vystoupivší z rychlíku v Zaječí. Ti byli jen tři. Zkoušeli jsme jen v neděli a klasicky jsme trochu nestíhali. Já byl zaúkolován také jako uvaděč – pan Rampáček přinesl víno a těsně před představením jsem vybíral vstupné. Poprvé jsem tedy nedohlédl na finální přípravy představení, ale evidentně to nevadilo – chlapci si poradili. Mirek hrál po devíti měsících. Chlapi museli hodně hlasitě mluvit. Moje svícení bylo téměř zbytečné – slunce zapadá příliš pozdě. Po představení jsme balili. Poté následovalo příjemné posezení u vína. Pan Rampáček dokázal neuvěřitelné – za dva dny sehnal 38 platících diváků (my přes facebook dva a půl plus dva neplatící pomocníky). Výši svého podílu si určil jen tak, aby mu pokryl náklady za víno. Tato událost byla nejlepší sousedské divadlo, jaké jsem kdy zažil. Všechna čest patří panu Rampáčkovi a jsem hrdý na sebe a herce z Gilgameše, že jsme za čtyři dny z ničeho "sbouchali" reprízu a tak i nádherný večer pod sirotčím hrádkem, důvod k setkání širšího okruhu přátel Rampáčkových a rozloučení s Banánem.

78

4.8 Reflexe 4.8.1 Tři otázky pro diváky po generálce Po veřejné generální zkoušce 27. 5. 2013 jsem divákům rozdal papírky a zeptal se jich na tři otázky. Někteří odpověděli. 1. Co vám představení dalo? 2. Co myslíte, že dalo hercům? 3. Znáte se s herci? Ovlivnilo představení to, jak je vnímáte? Divák A: 1. „divákům - fascinující kontrast starejch textu a tématu - s novým. Obrazotvornost.“ 2. „Hercům - Zajímavý text, náročný, nezvyklý. Určitě divadlo = vyjádření.“ 3. „Že znám - znám vlastně jen Dana a přijde mi, že neovlivnilo. Režíroval brácha, takže mi to přišlo známé - rodinné.“ Divák B: „Nejlepší zážitek mého života. Jedním slovem: Prostě to miluji. V daný moment moment nedokáži říct, co mi to dalo, ale vím, že na to nikdy nezapomenu.“ Divák C: „Zajímavý náhled do duše Gilgameše skrz velmi emotivně podaný výkon Daniela Rampáčka což může být re???k?[patrně: reflexí] duše každého z nás“ Divák D: „1) Do díla dal pan režisér kus sebe a to vneslo do představení zábavu 2) Herci byli šťastní. šlo vidět, jak je to baví a podle mě, ani neměli trému 3) neznám herce, takže mě to neovlivnilo Moc jsem se bavila Dekuju“ Divák E: „1) zjištění, že ač je vážné téma pojato hodně volně, neubírá to ději na síle. Právě díky tomu, že děj příběh byl obrán "na kost" nepůsobilo to hloupě, nebo jako parodie. 2) Zjištění, že ne vždy je jednoduchý vyplňovat dotazníky. Možnost dělat blbiny s tím, že z toho něco skvělého vzejde. 3)Odlehčení“ Kopie

otázek

s odpověďmi

jsou

v přílohách

08

až

12

(Tři otázky pro tvůrce). Diváky a tak respondenty byli nekritičtí známí a příbuzní (ti kritičtí neodpověděli), výpovědní hodnota těchto dotazníků tak není valná. Ukazují radostnou atmosféru typickou pro premiéru amatérského představení pro členy vlastní komunity

79

4.8.2 Tři otázky pro tvůrce před MJF Dne 14.3.2014 jsme se zeptal Dana, Banána a Jiřího (sám jsem také odpověděl) na tři otázky: 1. Co jsem čekal od projektu, proč jsem do něj šel. 2. Co mi účast dává dnes? 3. Co mi na projektu vadí, nebaví, co mě sere? Do projektu jsem šel (Honza) kvůli školní povinnosti a osobní výzvě – „jsem schopen režie?“ Čekal jsem zejména „zajímavé protnutí lidí“. Dnes mi to dává prestiž, otravu z managementu a zodpovědnosti, zábavu s partou. Vadí mi "rozvleklost a nedůslednost nám vlastní" – „! Ač jsme rozdílní, rozumíme si v neorganizovatelnosti“ Viz příloha č. 8 Tři otázky pro tvůrce. Pro Dana to byla příležitost s dobrou partou „dělat od píky, podílet se na dramaturgii, herectví, všem.“ „Mám rád stará slova.“ „Otevírá to nové příležitosti, lidi“ a místa. Dan už ztrácí „smysl jednotlivých scén“. „Zvrhává se to v pitomost, někdy, která mne ani nebaví.“ Viz přílohy 09 a 10 Tři otázky pro tvůrce – Dan. Banán si chtěl „vyzkoušet, jaké to je hrát“ a nečekal takovou časovou náročnost. Cení si cestování „s dobrou partou lidí“ a sociálního aspektu více než divadelního. Projekt přináší stres a radost z úspěšného konce představení. Vadí mu dezorganizace všech tvůrců a řešení na poslední chvíli. Ve hře mu chybí jasné vedení, ambivalentnost může působit amatérsky. Viz příloha č. 11 Tři otázky pro tvůrce – Banán. Jiří „zase chtěl hrát“. Zaujal ho námět „i scénograficky, a Super parta!“ Získal „další smysluplnou časovou náplň.“ „Očekávání se nad 100% splnila, i když se některé věci musely občas dobře prodiskutovat.“ Tyto „mladé lidi považuji - mám za své přátele.“ Co Jiřímu vadí? „NIC, nic, nic (krom maličkostí, a to: chybějící zkušebna, technika a prostory, některý rejžovy rozhodnutí (tzv.) "na poslední chvíli", nedostatek mého času a ještě 2 ale ty sem zapomněl)“ Viz příloha č. 12 Tři otázky pro tvůrce – Jiří.

80

4.9 Pokračování - Po Gilgamešovi Z jednorázového projektu Gilgameš jsme se stali společenstvím, souborem Dřina a papír, a hru stabilně reprízujeme (popisu repríz se věnuje předchozí kapitola). Lze sledovat i další divadelní projevy překračující meze "souboru jedné inscenace". Jako Dřina a papír jsme se díky Marice zúčastnili také festivalu současné dramatiky Specific 2014, tento rok prezentující ukrajinskou dramatiku65. Marika režírovala scénické čtení hry Místnost absolutního ticha. Čtení bylo uvedeno 20.5.2014 v prostorách bývalého nádraží Černovice (viz foto 17 Dřina a ticho). Hlavní roli hrál Banán, jeho syna Dan, babičku Jiří a vypravěče (komentátora, televizi) já. Dvě ženy, mezi nimiž se měl hlavní hrdina rozhodnout, hrály studentky herectví Milada Vyhnálková a Lucie Ingrová. Na místě jsme zkoušeli pár dní (Marika se jistě chystala déle), premiéra byla také derniérou. Bylo příjemné zkoušet v téměř stejném uskupení jinou inscenaci a mít v procesu jinak rozděleny role. Po představení následovala beseda s autorkou hry Tatjanou Kycenko, kterou překládal překladatel hry Milan Vocílka.

Foto 17 (Neugebauer 20.5.2014): Dřina a ticho 65

Stránky festivalu: http://www.divadlofeste.cz/specific/specific-2014/. Fotky: www.facebook.com/media/set/?set=a.684185488301435.1073741850.474719375914715

81

Jiří se po Šrámkově Písku rozhodnul napsat vlastní scénář, který chtěl zrežírovat s dvěma dalšími herci a uvést ho na festivale UmUm'14. Velmi rád děj hry vyprávěl. Sehnal si dva herce, studenty JAMU, se kterými se předběžně na nazkoušení dohodl. Zkoušet ovšem nezačali a Jiří se UmUmu'14 nezúčastnil. Hru ale napsal. Snad ji v nějaké podobě předvedeme. Diskutujeme také, jakou hru budeme tvořit nyní, po Gilgamešovi. Petr Váša na MJF navrhoval, ať děláme další mýty/eposy. Jiří doporučil humoristickou knihu Ivana Krause Jelení Brod. S Danem jsme se bavili o mnohých možnostech – inscenovat tragédii Hitlerova osudu, udělat road movie na rotopedech a zejména jsme glosovali Wagnerovo Zlato Rýna – jako vyoperovanou operu ve dvaceti minutách (žádné nudné zpěvy). Láká mě Perská súfická literatura (ptačí sněm). Banán se v prosinci 2014 vrátil z Irska. Čekají nás další reprízy Gilgameše a věřím, že i zkoušení nové hry. To se ukáže po ukončení této práce. Tímto končím popis tvorby a reprízování Gilgameše. Funguje jako ucelená dokumentace projektu, má být osobní a "samostojná". Pro účely této práce je dokumentace východiskem pro náhled na komunitnost divadla, čemuž se věnuje následující kapitola.

82

5 Syntéza:

KOMUNITNOST INSCENACE GILGAMEŠ Komunitnost

inscenace

Gilgameš

je

hodnocena

pomocí

typologie

komunitního divadla uvedené v části 2.3 Komunitní divadlo - typologie.

5.1 Gilgameš a Divadelní komunita Tou hlavní komunitou, kterou inscenace posílila, byla skupina tvůrců samotných. Tvůrčí tým spolu strávil mnoho hodin, dní i týdnů. Tvůrci jedli ze společného talíře, pili jedno pití, obdarovávali se věcmi i pozorností, Dan a Mirek pomohli s revizí této magisterské práce. Proces zkoušení, premiérování, reprízování spolu s organizováním, cestováním byl plný zážitků, ale i dřiny a překážek. Jejich překonání tvůrce spojilo. Znají se i ve stresu a mohou si důvěřovat. Inscenace Gilgameš obohatila tvůrce daleko víc a do větší hloubky, než diváky, pro něž byla určená. Tvůrci se stali jistou divadelní komunitou. Téma je popsáno v širším kontextu v části 7.4 Tvorba volnočasového divadla je komunitní.

5.2 Gilgameš a Amatérské divadlo komunity Gilgameš nevzešel z jedné komunity a jeho vedení je odborné, není amatérským divadlem komunity. Ke dvěma zásadním průnikům s komunitou došlo.

5.2.1 Gilgameš a Sousedské divadlo Inscenace Gilgameš působila jako sousedské divadlo jednou - 7.9.2014 na zkušební derniéře. Představení bylo zkoušeno a reprízováno na verandě domu u Rampáčků v Klentnici. Pan Rampáček v sobotu obcházel sousedy s letáčky a odesílal e-maily svým známým z dalších obcí. V neděli tak na představení přišlo 38 platících diváků zejména z Klentnice a Mikulčic, které sezval. Mimo ně přišlo asi 7 našich přátel či příbuzných. Po představení následovalo společné posezení u vína. Představení fungovalo jako událost, důvod k setkání a příležitost k seznamování lidí. Režisér dostal pár vizitek a seznámil se se starostou; někteří naši přátelé byli poprvé

83

u Rampáčků; Danova máma se poprvé bavila s Banánovým otcem, jehož se trochu bála; pan Rampáček se před známými ukázal ve skvělém světle a v Klentnici se při dalších vesnických akcích na představení a herce vzpomíná. Gilgameš působil jako sousedské divadlo pro komunitu sousedů a přátel pana Rampáčka. K tomu došlo díky naší nabídce divadla, díky aktivitě pana Rampáčka a díky Danově členství v obou komunitách. Sami tvůrci nejsou členy natolik pevné sousedské komunity (Jiří nemá domov a ostatní tvůrci jsou studenti, kteří posledních 5 let bydlí zejména v Brně), aby reprízou vyvolali podobný efekt (představení jako příležitost k výjimečnému setkání se sousedy). Srovnáním může být festival UmUm, který Marika pořádá ve svém městě, částečně právě pro obyvatele města - své sousedy. Ukazuje se, že většinu publika tvoří jiné komunity, než komunity sousedské. Na repríze Gilgameše ve Staré Ľubovni tak bylo více diváků z Maričiny komunity přátel z Brna, či střední školy, i širší komunity slovenských umělců, nežli sousedů z ulice či města. Poukazuje to na obecně známé jevy: význam sousedské komunity je menší, než dříve; studenti nebývají členy sousedské komunity; pro sousedské divadlo je třeba inscenace spjatá se sousedy a vztah se sousedy.

5.2.2 Gilgameš a Amatérské divadlo komunity Tvůrci Gilgameše jsou členy mnoha minorit (viz škatulky v 4.3 Tvůrčí skupina), z nichž některé jsou komunitami. Například Dan je vozíčkář, ale členem komunity vozíčkářů je jen částečně. Jiří je členem komunity bezdomovců a to proti své vůli – „To je nezdravý prostředí, furt si všichni stěžujou a mluví o tom samým.“66. Díky Gilgamešovi mění tvůrci svoji sociální roli - stávají se herci (umělci). Díky inscenaci tvůrci poznávají (či opět zažívají) přednosti (i zápory67) amatérského divadla. Jako herci jsou během představení v centru pozornosti, předvedou se, je jim tleskáno, mluví se o nich. Mimo představení jsou součástí uměleckého tvůrčího procesu, analyzují drama, cestují na festivaly, navštěvují představení, baví se s dalšími tvořícími a mladými lidmi. Tyto klady mají pro jednotlivé tvůrce různou důležitost. Nejvíce si účast v projektu chválí Jiří - viz 4.8.2 Tři otázky pro tvůrce nebo 66 67

Jiří 31.5.2014 v Písku. Divadlo je náročné na čas a nervy; nic hmotného nepřináší, vyžaduje kompromisy, atd.

84

příloha č. 12 Tři otázky pro tvůrce - Jiří. Během projektu Gilgameš se odhodlal psát divadelní hru, kterou dokončil a plánoval ji zrežírovat a odehrát na festivalu UmUm'14. Chce v souboru pokračovat (další inscenací). Je třeba zmínit, že spolupráce s Jiřím byla motivována primárně režisérským záměrem využít jeho divadelního potenciálu, nikoli záměrem mu pomoci. Ukazuje se, že to není chyba, a vzniká zdravý, oboustranně výhodný mezilidský vztah. K obdobnému zplnomocnění v menší míře dochází u Dana, Imren a Mirka. Dan se věnuje dramaturgii inscenace. Imren na čas přestala být osamocenou cizinkou a stala se součástí zdejší divadelní komunity. Mirek přestal být pracovníkem a stal se součástí umělecké komunity68. Viz jeho literární hravost v jeho reflexi projektu příloha č. 18: Zkušenost z Gilgameše. Tím, že amatérské divadlo umožňuje na čas změnit sociální roli (stát se hercem, dramaturgem, atd.) má komunitní potenciál zejména pro lidi sociálně vyloučené v minoritě, jejíž součástí být nechtějí.

5.3 Gilgameš a Divadlo v sociální akci Gilgameš netematizoval problémy skupiny, neměl politický či lidskoprávní záměr a cílem nebylo zlepšit podmínky v minoritě. Nebyl tak klasickým divadlem v sociální akci. Ve scénáři nejsou přímo reflektovány témata minorit, k nimž herci náleží. Předlohou inscenace byl Epos o Gilgamešovi. Ukazuje se, že příběh zafungoval jako komunikační rámec a nosítko tématu, které je nad námětem hry a které autor nedokázal artikulovat. Záměrem inscenace bylo: „...ukázat přátelství, krásný příběh o smrtelnosti a dobro.“ (viz 4.4.3 Režijně-dramaturgický záměr) Téma události (představení Gilgameš a setkání s herci a implicitně i s jejich minulostí) je konkrétní: soužití v různosti je možné a obohacující. (Téma multikulturní, komunitní, postmoderní.) Dle kvality provedení a zkušeností diváka může toto téma působit jako kýč nebo katarze. Při repríze v Ľubovni došlo u několik diváků k tomu, že představení změnilo vnímání vozíčkářů a bezdomovců. Dvě divačky, které při úvodním vjezdu Dana na scénu dojetím zavzdychaly, předpokládaly, že onen vozíčkář je postižený 68

Mirek chce být v obou komunitách, jeho identita je dvojí

85

i psychicky. Během představení ale jedna s překvapením v hlase prohlásila „Veď on je úplne normálny.“ O takovouto změnu vnímání člena komunity (z označení "postižený" na označení "jiný, ale normální člověk") divadlo v sociální akci často usiluje.69 Ke komunitnímu efektu došlo bez jeho přímé tematizace. Stačí tedy, když divák zažije spoluúčast s hercem-členem minority, tím se minoritě přiblíží. Téma je popsáno v širším kontextu v části 7.3 Jak pracovat s tématy v divadle sociální akce?

5.4 Gilgameš a Divadlo společenství V inscenaci hráli amatéři, členové výrazných minorit. Témata minorit nebyla v inscenaci použita. Tvůrčí tým nezpracovával náměty z lokality (nečerpal z historie místních, z kronik a vyprávění pamětníků, nebudoval lokání identitu). Gilgameš nebyl divadlem společenství.

5.5 Gilgameš a Komunitní divadlo v pohledu čistě teoretickém Gilgameš byl uveden jako představení a vícekrát reprízován, nejednalo se o tento typ komunitního divadla.

69

Nevím, zda lze díky tomuto Gilgameše označit za komunitní divadlo. Na jednu stranu ano, protože představení spojovalo lidi dohromady a sami tvůrci se zplnomocňovali. Na druhou stranu je to kýč a anachronismus, protože tvůrcům šlo o dobré divadlo, zábavu, možnost si zahrát a jet na výlet. Na stranu třetí je jedno, jakou škatulkou představení ocejchujeme. Důležitý je praktický vliv představení.

86

5.6 Specifická komunitnost Gilgameše - Obohacení ze vzájemného otevření komunit tvůrců Zásadním komunitním efektem je vzájemné "spoluzažívání" komunit (okruhů přátel) jednotlivých tvůrců. Autor už při východisku projektu (potřeboval udělat svůj absolventský výkon na JAMU) šel do své komunity za svými přáteli (Dan a Banán). Ti zase otevřeli komunity své. Pravdou je, že většina tvůrců by mohla navštívit UmUm či divadlo Krajiny. Větší množství situací a komunitních průniků by ale bez Gilgameše nastalo jen stěží: Tvůrci zkoušeli divadlo v prostorách romské70 základní školy. Jiří přišel na prezentaci magisterského absolventského projektu Gilgameš. Jiří si hrál s dětmi na workshopu v Ľubovni. Banán zajistil v listopadu 2013 pro Jiřího a Josefa ubytování na zimu (!) v chaloupce za Brnem. Díky Danově známosti se tvůrci dostali jako hlavní host na KřešFest, který se přeci týkal vzpomenutí na učitele českobudějovického gymnázia, o jehož existenci nikdo z tvůrců netušil. Tvůrci si tamtéž dávali vánoční dárky. Banán Jirkovi párkrát přenechal svůj podíl z dobrovolného vstupného, občas ho navštěvuje, má o něj lidský zájem. Autor osobně poznal Jiřího sociální kurátorku a popovídal si s ní o něm. Marika, studentka divadelní režie, se na Šrámkově Písku poprvé účastnila postupové přehlídky amatérského divadla. Gilgameš byl reprízován na zahradě u Rampáčků, pro sousedy a známé rodiny. Vlivem vysoké různorodosti tvůrčí skupiny byly komunity tvůrců výrazně odlišné. Inscenace i její tvůrci jsou v pravém smyslu multikulturní a to má divadelní i mezilidský efekt. V tom se projekt Gilgameš lišil od výše zmíněných komunitních divadel a zejména od klasického monokulturního sousedského divadla. Komunitní hodnota inscenace je především v tom, že výrazně propojila komunity tvůrců.

70

ZŠ 28.října není de iure pro Romy, ti ale de facto tvoří většinu žáků, což určuje ráz školy. Povídali jsme si s Romáky, na stěnách visí obrazy s medailonky významných romských osobností, Danův vozík byl využit při výuce občanské výchovy, atd.

87

5.7 Komunitnost Gilgameše - Shrnutí Projekt Gilgameš dal vzniknout nevšední komunitě tvůrců. Tvorba divadla je komunitní (viz 7.4) Repríza Gilgameše působila jako sousedské divadlo při zkušební derniéře především díky komunitě a aktivitě pana Rampáčka. Poukazuje to na obecně známé jevy: význam sousedské komunity je menší, než dříve; studenti nebývají členy sousedské komunity; pro sousedské divadlo je třeba inscenace spjatá se sousedy a vztah se sousedy. Projekt Gilgameš zplnomocnil Dana, Mirka, Imren a zejména Jiřího tím, že na čas změnil jejich sociální role (na čas přestal být bezdomovcem). Tím, že amatérské divadlo že umožňuje na čas změnit sociální roli (stát se hercem) má komunitní potenciál zejména pro lidi sociálně vyloučené v minoritě, jejíž součástí být nechtějí. V inscenaci Gilgameš nebyla artikulována témata minorit tvůrců, přesto měnila stereotypy diváků o minoritě. Komunitního efektu v divadle sociální akce lze, mimo artikulace témat minority, dosáhnout skrze diváckou spoluúčast s hercemčlenem minority. Viz 7.3 Jak pracovat s tématy v divadle sociální akce? Tvůrci díky sdílení svých komunit: získali jedno dočasné ubytování; zkoušeli nebo hráli na základní, střední i vysoké škole; cestovali s inscenací na čtyři festivaly; hráli v několika divadlech, jednom jednacím sále a na jedné soukromé zahradě; seznámili své přátele a příbuzné. Velkého komunitního efektu je dosaženo skrze vzájemné propojování komunit tvůrců. Gilgameše lze považovat za specifický typ komunitního divadla, konkrétně pak divadla v sociální akci.

88

6 Review:

ROZHOVOR SE ZOJOU MIKOTOVOU Neslyšící, komunitní divadlo a divadlo s Neslyšícími

6.1 Úvod Aktivity Zoji Mikotové jsou četné: absolvovala režii na JAMU, „kde od roku 1991 vede ateliér dramatické výchovy pro Neslyšící. Režie v činoherních a loutkových divadlech - Divadlo bratří Mrštíků Brno, Mahenova činohra, Šumperk, Most, Zlín, Praha, Vídeň. Choreografie v Činoherním klubu Praha, Husa na provázku, HaDi, v Maďarsku, Polsku, Německu, Rakousku, Francii. Aktivní herecko-pantomimická činnost - festivaly Itálie, USA, Německo, Rakousko. Letní kurzy pantomimy, spolupráce s pantomimou Neslyšících (scénáře, kostýmní návrhy, režie představení).“ (DIFA JAMU) Rozhovor s prof. Zojou Mikotovu byl pro potřeby práce zkrácen a jeho části dle témat práce rozděleny do následujících tří kapitol. Ptal se autor práce 1.12.2014.

6.2 Specifika komunity Neslyšících Setkala jste se někdy s tím, že by na divadle byla Neslyšícím vnucována pomoc? Že byli stavěni do role, která jim nebyla vlastní, ale bylo to míněno z dobré vůle? Ano. Měli jsme tady jednoho přednášejícího, který má dlouholeté zkušenosti s Neslyšícími, a udělal pro ně hodně, přesto u něj přetrvávalo, že mluvil s přehnanou artikulací. Měl za to, že jim pomáhá svou výslovností, jenomže oni jsou zvyklí odezírat. A když to bylo přehnané, tak to vlastně nebylo pravdivé. A tak říkali, že je mnohem těžší rozumět, než kdyby mluvil normálně. Víte, ono se stává se, že když někdo vidí mého kamaráda vozíčkáře, tak si ho zaškatulkuje a vnucuje mu pomoc. U Neslyšících je to složitější, protože oni se na první pohled nijak neliší. Když je někdo slepý, tak má tu hůlku nebo to očko zakroucené, nebo kdo je na vozíčku, tak je prostě na vozíčku. Takže tam zafunguje ta první signální, lidi to 89

vidí a třeba chtějí pomoci. Ale Neslyšícího neodhadnou. Dokud nepromluví, nebo se nějak neprojeví. Naopak tam právě dojde k nepochopení, že – máme tě za normálního člověka a ty najednou! … ne? Aha - blbec. V angličtině pro Neslyšící používali výraz "Dumb". Tak v USA bojovali, aby místo toho bylo používáno "Deaf". No a u nás podobně. V různých pořekadlech přetrvává výraz "hluchý" rovná se "blbý" / „Seš hluchý jako poleno.“ „Hluchej, nebo co?“ Takže tam je spíš zklamání a nevraživost až ex post. Vnucování pomoci není takový problém. Naopak, když pak Neslyšící řeknou „Pomožte mi. Kdy jede vlak? Nerozumim tomu.“ Tak následuje reakce „Có? Seš blbej? Neumíš si to přečíst?“ „No umim, ale...“ Samozřejmě - kdy vlak odjíždí, to rozumí, ale něčemu složitějšímu neporozumí, protože český jazyk je pro něj cizí jazyk. To je jako kdyby vám řekli “Je to v latině, tak si to přečti.“ Budete rozumět občas nějakému slovu, že – ale třeba smysl vám to nedá. To je to, že znakový jazyk má odlišnou gramatiku, syntaxi, vlastně všechno. Lidi si vůbec neuvědomují, že pro Neslyšící je český jazyk cizí jazyk. To způsobuje neporozumění na obou stranách a třeba i ty přehnané reakce. Takže spíš Neslyšící nemají problém s pomocí, ale reakce na ně jsou dost nepatřičné. Takže integrace je u Neslyšících asi daleko náročnější než u vozíčkářů. Je. I když to vypadá zdánlivě, že ne... Věra Strnadová dala první knížce, kterou vydala, příhodný název „Potom ti to povíme.“ A to je přesný název pro postavení neslyšícího dítěte ve slyšící rodině. Sedí třeba všichni u stolu a ze začátku mu všichni překládají. Ale jakmile začne mít rozhovor větší obrátky, tak už se nestíhá. Když mluví jeden přes druhého, tak ani odezírat nelze. Následuje obligátní: „Potom ti to povíme.“ Paní Věra Strnadová také tvrdí, že úsilí, které je pro Neslyšícího třeba na zvládnutí maturity, by přirovnala k tomu, když slyšící člověk absolvuje dvě vysoké školy. To jsem si neuvědomil, že to je natolik odlišný od těch světů, se kterými jsem pracoval. To je opravdu svébytný svět. 90

Neslyšící hodně žijí klubovým životem. Oni tomu dříve říkali spolky. Tam potkávali vrstevníky i straší. Třeba tady brněnští Neslyšící si postavili svůj nádherný dům, kde byly i byty, kde se bydlelo, kde byla zahrada na pěstování, na zahradě kuželky, klubovna. Jak to dokázali?..že už byla jako ta skupina tak integrovaná? No ona vůbec nebyla integrovaná. Vy to vidíte z našeho pohledu. Ale tak - koupit dům, udělat, to jako vyžaduje... No, oni ho postavili svépomocí. Tak - ve spojení je síla zase. Takže říkám – ty spolky měly obrovský význam a vzájemnou podporu. Mnohým nahrazovaly chybějící rodinné vztahy. Taky se v komunitě Neslyšících stalo, že ostatní cítili, že jim naši studenti unikají do jiného světa, tak se jim posmívali. Prostě komunita taky umí být zlá. I to jsme zažili. Ale takovéhle reakce nejsou výsadou Neslyšících, to jsou běžné reakce...

6.3 Komunitní divadlo Víte, já se věnuju komunitnímu divadlu. Chci zjistit, co je to komunitní divadlo. Že někdy dochází k tomu, že se lidé semknou a fungují jako komunita. Někdy dělají divadlo a pak ho jedou hrát za nějakou skupinou, a proto říkají, že dělají komunitní divadlo. Někdo dělá divadlo jako speciálně s se skupinou na určité lokaci dlouhodobě. Takže mě jde o to, co to je vlastně komunitní divadlo, protože přesně to nevím. Co je pro vás komunitní divadlo? Já bych vlastně odpovídala obdobně. Protože když jsem se o to zajímala, tak jsem v tom zatím vždycky postřehla všechno to, co říkáte. Že buď jde o to, že se lidé, a vůbec nemusí být jakoby stejného ražení, nějak setkají a po určitou dobu jdou spolu, protože je zajímá společné téma. Nebo vůbec životně někde zakotví a z toho... Pro mě je to ale spíš to, že v takovémto divadle dominuje to životní zakotvení. Protože si myslím, že člověk potřebuje i někam patřit. A v ten moment, když se dostane do určitého společenství a je schopen v něm existovat a ta společnost ho tam akceptuje, tak se samozřejmě v tu chvilku cítí líp. A to je pro mě komunitní divadlo. Asi jinak to neumím rozlišit. 91

Ono v tom jste vystihla dva úplně krásný momenty, že jednak pracujete už s tím, co člověk už má za komunitu. A pak, že mu to může pomoci, ale ... Ale v takovém tom dobrém, aktivním smyslu. Protože samozřejmě, můžeme se scházet na pivo a bude nám dobře. Ale to ještě nebude nic komunitního. Co teda udělá jakoby tu práci? Nebo co udělá ten efekt, že kromě toho, že se poplácáváme , tak to pak je komunitní a něco vznikne? No... myslím, že pak už jsou okamžiky mezi nebem a zemí, které se nedají ani vysvětlit. A to toho člověka oblaží. To je tam důležité. Myslím si to, i když se to třeba moc nezdůrazňuje. Ale když tam něco takového nastane, tak si to lidi třeba ani neuvědomí. Ale je to svým způsobem povznášející. Dává to takovou jakoby... říkám už to, že někam patřím, společně něco dělám, to jsou..to jsou... krásný pocity.

6.4 Divadelní práce s Neslyšícími Mně se líbí, že Vy jste objevila, že co je v nějaké societě postižení může být potenciálem na divadle. Skrze to, že nemůžou slyšet, tak si vyvinuli jiný způsob komunikace. To, co oni dokážou, působí na divadle nádherně. No jenom, že to už je jiná divadelní kvalita. Ale tak to byla taková naše základní myšlenka - hledat specifičnosti divadelního projevu Neslyšících. Když jsem popisovala předmět „Pohybové divadlo“, tak jsem intuitivně napsala, že by se to mělo stát laboratoří hledání výrazových prostředků divadla Neslyšících. Když jsme začínali a já sbírala různé poznatky, tak jsem se setkala s jednou Angličankou tady při Encounteru, která už dělala kombinované divadlo slyšící neslyšící, tak jako zásadní poznatek mi řekla, že to trvá mnohem déle. Musí to mít ideální podmínky, klid. Opravdu, spěchem člověk nic neudělá. Vy si vzpomenete na nějaký konkrétní projekt, kdy se z vás stala komunita? Já myslím, že ano, že vlastně skoro všechny naše projekty mají tady tenhle komunitní efekt. Ale já, když jsem to začala dělat, tak jsem na to vůbec nemyslela. Pochopení a poznání se mi dostalo až ze zpětné vazby. Když jsem pak četla třeba

92

bakalářky, tak to najednou studenti vyjadřovali. Tak najednou díky hraní našich inscenací měli pocit, že komunikují bez bariér. Najednou jsou v tom centru pozornosti. Najednou to dokázali. Tady dokonce došlo k tomu, že studenti vůbec nechtěli opustit školu. Pro ně se vlastně akreditoval ještě čtvrtý rok bakalářského stupně. Nezůstávali všichni, ale bylo jich hodně. Říkali jsme tomu divadelní nadstavba. Byl čas reprízovat inscenace u nás i v zahraničí, poznávat různá prostředí, komunikovat s různorodým publikem inscenacemi i při workshopech. Ten náš malý kolektiv vždycky umožňuje to, že se můžeme studentům věnovat individuálně.

93

7 ZÁVĚRY 7.1 Specifikace komunity Autor na základě uvedených zkušeností (viz 4 Praxe: Gilgameš) definuje komunitu pro potřeby divadla a výchovy jako na sebe reagující skupinu lidí, kteří spolu dobrovolně tráví čas, a sdílejí nějaký cíl. Tato definice tak odpovídá syntéze prvního a třetího okruhu definic, které uvádí Jarvis (1990 cit. in Hartl 1997 s. 24; viz 2.2.1 Komunita). Zejména ve městech se jedná spíše o okruhy přátel a spolupracovníků, než o sousedy.

7.2 Co je komunitní divadlo? Komunitní divadlo není jednotný typ divadla. Komunitní divadlo v širším významu je divadlo, které buď z komunity vychází (komunitou jsou herci - divadelní komunita, amatérské divadlo komunity), nebo je na nějakou komunitu cíleno (komunitou jsou diváci - divadlo v sociální akci, divadlo společenství). Dle Zoji Mikotové (viz rozhovor

- 6.3 Komunitní divadlo) dominuje

v komunitním divadle životní zakotvení, vědomí spolupatřičnosti, akceptace společností. V užším významu se jedná divadlo, které záměrně koná komunitní práci. Zvyšuje interakci skupiny, zlepšuje kohezi ve skupině, zplnomocňuje členy komunity. (Jedná se tak o dobré divadlo v sociální akci a divadlo společenství). U Komunitního divadla v pohledu čistě teoretickém se nejedná o divadlo, ale o divadelní plány.

7.3 Jak pracovat s tématy v divadle sociální akce? Divadlo v sociální akci často přímo tematizuje problémy minority, které s její podstatou souvisí. Žánr Divadelní výpověď lze vymezit tak, že divadelní profesionál "dá hlas" členovi minority pro artikulaci problémů minority širšímu obecenstvu. Příkladem je inscenace Samodiva Jany Schmiedtové vycházející ze stejnojmenného výtečného projektu (viz 2.3.3 Divadlo v sociální akci). Komárek (1997, s. 20) při popisu projevu živočichů poukazuje na důležitost 94

i tíhu toho, co je skryté: „To skryté je sice nějakým způsobem ne-řádné, to, co denní světlo (ještě) nesnese, zároveň se však jedná i o to podstatné, sám kořen věci, byť jaksi ošemetný, zranitelný a z dobrého důvodu skrytý. Z. Kratochvíl píše velice výstižně o tom, jak fýsis, příroda i přirozenost, koření v nezjevném a své hlubiny skrývá z části i z ohledu na pozorovatele, kteří by nebyli schopni je unést.“ Divadelní výpověď bývá složena z dílčích zážitků, nemá jednotný děj, má sílu žité reality, ale staví herce do pozice poučujícího. Závisí zejména na kvalitě divadelního provedení a zkušenostech diváka, nakolik se ho výpověď dotkne. V části 5.3 Gilgameš jako divadlo v sociální akci je uvedeno, že příběh posloužil jako nosítko multikulturního tématu. Komunitního efektu bylo dosaženo skrze to, že divák zažil spoluúčast s vozíčkářem. Příběh tedy (spolu s režijním a hereckým provedení) pomáhá divácké spoluúčasti s hercem z minority. Divadelnější a pro diváka přirozenější než divadelní výpověď (s přímo pojmenovanými tématy minority) je inscenování příběhu, který slouží jako nosítko a metafora pro vyjádření zamýšleného tématu. Žitá realita se promítá do některých scén příběhu. Ten je možno libovolně změnit, pomáhá od počátku zkoušení jako dějová kostra pro inscenaci a zejména jako prostředník pro vyjádření mnohdy těžkých zážitků členů minority. Klíčové je tedy nalezení vhodného nosného příběhu. Příkladem takové práce s tématem je inscenace Pokolení Matěje T. Růžičky hrané v Stříbrných Horách (viz 2.3.4 Divadlo společenství). Pro sdělení tématu vyhnání Němců posloužila hra na indiány. Divadlo v sociální akci věnující se rasismu je projekt Maringotka 2012 Othello is black Divadla koňa a motora (viz 2.3.3 Divadlo v sociální akci). Soubor s inscenací kočoval v létě 2012 po Šluknovském výběžku. O projektu vznikl dokument Tomáše Kratochvíla (2013). Tématem inscenace je „černá nemůže být bez bílé a bílá bez černé“ (Kratochvíl 2013) - konkrétněji: bílí s Romy by měli žít pospolu, bez nenávisti. Efekt jednoho představení je zaznamenaný v dokumentu (Kratochvíl 2013): Skupina herců přijela do romského ghetta hrát divadlo o tom, že bílá nemůže být bez černé a naopak, diváci se podívají na zábavné představení, děti jsou nadšené, Romky přitakají, že bílí a Romové by spolu měli žít bez diskriminace, po představení spolu ještě pohovoří, herci odjíždí a diváci na ně budou rádi vzpomínat. Pro mnohé diváky se jedná o jejich jedinou zkušenost s divadlem. 95

Je skvělé, že umělci přiváží divadlo do takovéto periferie, kde ještě před rokem probíhaly pochody plné hněvu a strachu. Je dobré, že baví publikum. Zásadní výtku lze směřovat k dramaturgii, či provedení záměru. 1. Divadelníci hrají o něčem, co znají daleko méně, než publikum. 2. Divadelníci hrající o harmonii majority a minority jsou pouze z majority, diváci jsou z minority a sousedé z majority by představení nejradši zrušili pro hluk. V situaci tak nedochází k propojení obou skupin (komunitnímu efektu), ty se spíše oddělují. Téma inscenace tak v tomto případě zůstává prázdnou floskulí, v horším případě je lží. Otázkou je, co je cílem divadelníků71. Projekt uspěl, pokud bylo cílem přivézt divadlo do sociálně vyloučené periferie, pobavit diváky, natočit o projektu dokument,

rozvířit

diskuzi

o možnostech

divadelní

intervence

v romských

minoritách. Pokud bylo cílem divadelníků komunitně působit, tak příliš neuspěli72. Špatně dělané komunitní divadlo místo podpory interakce jen utužuje stereotypy. Komunitního efektu by bylo dosaženo setkáním publika složeného jak z členů majority, tak minority. Výzvou by bylo hrát Othello is black pro nacionalisty. Pravdivější divadelní přístup k minoritě by netematizoval rasismus73

71

Sdružení žádalo o grant skrze mládež v akci. Projekt maringotka nebyl podpořen v letech 2011 a 2013. (MLÁDE V AKCI 2012, s. 3) Projekt maringotka 2012 - Othello is black byl podpořen grantem, přiděleno bylo 3 454 EUR. 72 Východiskem mého názoru je dokument Tomáše Kratochvíla (2013), kde je bohužel ukázána jen jedna repríza. Představení jsem viděl 21.9.2013 v Praze, je ale natolik tvárné, že téma rasismu nebylo tak výrazné. Fungovalo jako Othellovská klauniáda. Glosování Othellovy barvy kůže bylo jen jedním z řady vtípků, herci tematizovali například začínající déšť. 73 Macbeth, kterého má Divadlo koňa a motora na repertoáru by bavil obdobně dobře.

96

7.4 Komunitnost divadla Výzkum divadlem (viz 5.1 Gilgameš a Divadelní komunita) potvrdil, že tvorba volnočasového divadla je komunitní. Komunitní (ve smyslu bytostně vhodné pro vznik a trvání komunity) jsou i další volnočasové aktivity (fotbal a myslivost, modelářství a šachy, houbaření, či online hry, atd.) Zmíněné činnosti jsou ovšem specializované na určitý úkon. Autor je proto přesvědčen, že divadlo má daleko větší komunitní potenciál, než jiné volnočasové aktivity či zájmy. Divadlo syntetizuje pohyb, projev, prožívání a vžívání se, vnitřní svět s mezilidskou komunikací. Je omnimediální, synkretické. Tím pádem se tvůrci poznají celostně. Řekla to také Hana Nemravová, když mluvila o roli psychologa při jejím působení na ZUŠ v Uherském Hradišti: „tím jak jsou lidé spolu a divadelně tvoří, tak se najednou ocitnou v úplně jiné sociální skupině a začnou řešit problémy, které by jinak neřešili a bezděky se takto obnažují – ta divadelní blízkost je mnohem větší, než když si jde člověk zacvičit aerobic.“ (Vyvijalová 2009, s. 50) Divadlo a zejména to volnočasové má obrovský komunitní potenciál. Je otázkou, jaké má komunitní efekt divadla trvání. Dan Rampáček dodává: „Stojí to kopu času, kopu úsilí a... za hodně peněz málo muziky. Jako jo, dobrý divadlo to bylo, ale… nezůstane po tom nic.“ Končí spolupatřičnost tvůrců derniérou inscenace? Vzpomínky starších lidí na ochotnické divadlo nasvědčují dlouhodobému vlivu divadla na komunitní vazby. Komunitnost je výraznější u volnočasového, než u profesionálního divadla. Absence finanční saturace, profesní hierarchie a často i odborných divadelních kvalit u amatérských divadelníků způsobují, že amatéři na komunitnost více dbají. To jednak mezi tvůrci navzájem a jednak směrem k divákům. Komunitnost tedy není výsadou volnočasového divadla, ale možná je jeho (nepojmenovanou) podmínkou. Je evidentní, že komunitnost (viz 1. Komunitní divadlo – zdvořilé seznámení) je prapůvodní součástí divadla, která je v současné době v kurzu, rozvíjí se a je hledána. Komunitnost divadla objevili a pojmenovali sociologové. Přistupují tedy ke komunitnímu divadlu ze své pozice – jako k metodě komunitní práce. Neznalost divadelní praxe vede někdy k mylným závěrům.

97

Zásada „cesta je důležitější, nežli cíl“ se neukazuje být vhodná - svádí k nedokončení inscenace, čímž dochází k zásadnímu snížení komunitního efektu projektu. Cíl inscenace je silná tvůrčí motivace. Právě díky překonání takové překážky, jakou je příprava inscenace a následující tíže veřejného vystoupení, vzniká veliký komunitní kapitál primárně v rámci skupiny tvůrců a sekundárně pro diváky. Obava je nasnadě - znemožnění se před sousedy (či přáteli) špatným představením může mít těžké dopady na postavení jedince (herců) v komunitě. Přímo omylem se pak stává následující tvrzení: „Já si myslím fakt, že to může dělat úplně každej. Máme všichni takovej pocit, že dělání umění a hlavně dělání umění, kde člověk musí vystoupit a něco prezentovat, že to je jenom pro elitní skupiny. Ale já si právě myslím, že to dokáže úplně každej a že to hrozně akceleruje společenský procesy mezi lidma.“ (in Zeliska 2014, 8:40). Komunitní divadlo musí být v prvé řadě dobrým divadlem, aby komunitně působilo74, a k tomu je zapotřebí určité divadelní odbornosti. Z pozice divadelní je třeba komunitnost teoreticky vymezit a naučit se s ní pracovat. Komunitní divadlo patrně už je divadelní žánr (viz 2.3.4 Divadlo společenství). Je možné, že komunitnost je tvůrčí složkou divadla - obdobně jako herectví, hudba nebo světlo75. Někdo s ní pracuje cíleně, někdo nezáměrně76. Vědomá divadelní práce s komunitou se bude odehrávat v rámci scénáře, zkoušky, představení, nebo po představení. Tento netradičně široký záběr působení dává tušit velikým možnostem podob komunitního divadla, které zatím neznáme. Do budoucna je při myšlení o divadle evidentně třeba s komunitností počítat.

74

Stojí to většinou více času a úsilí, než se při pohledu z vnějšku může zdát, ale bývá to zábava. Možná přijde doba, kdy mezi klasické divadelní profese, jakými jsou scénograf a herec, bude patřit sociolog. 76 Komunitní divadla byla popsána v této práci. Každé divadlo je nějak komunitní. Velká městská divadla jsou místem pro setkávání komunity městské honorace. Obdobně bytová či alternativní představení pro komunitu umělců a dětská divadla pro komunitu matek na mateřské. Mimochodem lze zmínit důležitost životních rituálů (mší a pohřbů) na vesnici pro stárnoucí lokální komunity. 75

98

Shrnutí Práce se zabývá hledáním komunitního divadla. Použit je výzkum uměním realizováním a dokumentací inscenace Gilgameš. Inscenace Gilgameš byla úspěšná u diváků (doporučení na Jiráskův Hronov) i tvůrců (zplnomocnění Jirky). Závěry výzkumu jsou: Tvorba volnočasového divadla je komunitní; Dobré divadlo je předpokladem komunitní práce; Výrazného komunitního efektu je dosaženo skrze vzájemné propojování komunit tvůrců divadla; Tím, že amatérské divadlo umožňuje na čas změnit sociální roli (stát se hercem), má komunitní potenciál zejména pro lidi sociálně vyloučené v minoritě, jejíž součástí být nechtějí; V divadle sociální akce se komunitního efektu dosáhne lépe použitím nosného příběhu, než tradiční artikulací témat minority. Učiněn je pokus o definici komunitního divadla: Komunitní divadlo v širším významu je divadlo, jehož tvůrci nebo diváci jsou komunitou; V užším významu se jedná divadlo, které záměrně koná komunitní práci - zvyšuje interakci skupiny, zlepšuje kohezi ve skupině, zplnomocňuje členy komunity. Komunitnost je zmíněna jako aktuální součást divadla.

99

Summary Diploma thesis is focused search for a community theatre. Art-based research by theatre and its documentation is held. Gilgameš (recommendation

performance for

Jiráskův

was

successful

Hronov)

and

both for

for

theatre

the

audience

makers

(Jirka's

empowerment). The conclusions are: Process of making an amateur theatre has community effect; Good theatre is a precondition for community work; significant community effect is achieved through interconnecting the communities of theatre makers; Amateur theatre enables to change a social role ("to be an actor") for a time, thus it has a community potential, especially for people socially excluded in a minority, in which they are unwillingly; Using an existing story which bears the issues of a minority in a theatre of social action has grater community effect than more common direct articulation of issues of a minority. An attempt to define Community theatre is made: Community theatre in a broader sense is a theatre in which audience or theatre makers are a community; In a more specific sense it is a theatre that intentionally does community work - increases group interaction, improves cohesion within a community, empowers community members. The “community-ness” is mentioned as actual theatre quality.

100

Použité informační zdroje Bibliografie: kolektiv. Ottův slovník naučný. Praha: Argo a Paseka, 1997. ISBN: 80-7203-134-1 BARBA, Eugenio a SAVAREZE, Nicola. Slovník divadelní antropologie: O skrytém umění herce. Praha: Divadelní ústav a Nakladatelství lidové noviny, 2000. 288 s. ISBN: 80-7106-369-X CÍLEK, Václav. Prohlédni si tu zemi. Praha: Dokořán, 2012. 272 s. ISBN 978-807363-419-3.

FLORA, C. D., J. L. FLORA, S. FEY. Rural Communities: Legacy and Change. Boulder, CO: Westview. 2004. 327 s. HARTL, Pavel. Komunita občanská a komunita terapeutická. Praha: Sociologické nakladatelství, 1997. 221 s. ISBN 80-85850-45-1 HÖNIGOVÁ, Ivana. Konstrukce environmentálního vědění. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, Brno, 2008. 37s. Vedoucí bakalářské práce: PhDr. Csaba Szaló, Ph.D. Dostupné také z (vloženo 20.5.2008, cit. 12.12.2014): http://is.muni.cz/th/52774/fss_b/Bc_prace_final.pdf HRADECKÁ, D., ZEMANOVÁ, P. Empowerment aneb umění se dobře ptát. In: Zpravodaj České unie PZ, březen 2004. Dostupné také z (cit. 11.11.2014): http://www.dobromysl.cz/scripts/detail.php?id=415 HROMÁDKOVÁ, Tereza. TED, myšlenkový fastfood. S. 16-22 in Víkend, magazín hospodářských novin č. 18, 2.5.2014. Europrint 25.4.2014, Praha. JANDOUREK, Jan. Sociologický slovník. Praha: Portál, 2001. 285 s. ISBN 80-7178-535-0.

101

JARVIS, Peter. An international dictionary of adult and continuing education. London: Routledge, 1990. Citováno dle: HARTL, Pavel. 1997. Citováno dle: MALÝ, Zdeněk. 2012. KALANDROVÁ, Pavlína; KUMERMANN, Daniel. Divadlo jako každodenní chléb. In Nový prostor, číslo 407 = vánoční speciál 2012. Dostupné také z (cit. 28.10.2013): http://novyprostor.cz/clanky/407/divadlo-jako-kazdodenni-chleb.html KOMÁREK, Stanislav. Kapitoly o Portmannovi in: Scientia & Philosophia 7. Ke 100. výročí narození Adolpha Portmanna. Univerzita Karlova, Praha 1997. 161 s. KRAUS, Blahoslav. Základy sociální pedagogiky. Praha: Portál, 2008. 216 s. ISBN 978-80-7367-383-3 MALÝ, Zdeněk. Komunitní umění aneb neobyčejné příběhy obyčejných lidí z panelového domu. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, Brno, 2012. 67 s. Vedoucí bakalářské práce MgA. Lenka Remsová Ph.D. Dostupné také z (vloženo 20.4.2012, cit. 20.4.2013): http://is.muni.cz/th/322520/pedf_b/BakalarskaPrace_ZdenekMaly.pdf MUSIL, Jiří a kol. Lidé a sídliště. Praha: Nakladatelství Svoboda. 1985. 336 s. NEUGEBAUER, Jan. Dřina a papír: Gilgameš - O představení. In: Něco málo o divadlech. In: Oponka 1/2014. Vydalo Kulturní zařízení města Valašské Meziříčí, 2014. 12 s. Dostupné také z (citováno 10.10.2014): mjf.kzvalmez.cz/zpravodaj/

OXFORD, Jim. Community Psychology. Challenges, Controversies and emerging consensus. School of psychology, The University of Birmingham, UK 2008. ISBN 978-0-470-85593-5. Dostupné také z (cit. 8.8.2014): https://www.docenti.unina.it/downloadPub.do?tipoFile=md&id=385901 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. 498 s. ISBN 807008-157-0 102

PAVLOVSKÝ, Petr a kolektiv. Základní pojmy divadla: Teatrologický slovník. Praha: Libri a Národní divadlo, 2004. 352 s. ISBN 80-7277-194-9 PELCOVÁ, Natálie. Scénografie v amatérském divadle aneb „Chudí divadelníci“. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, rok. 2014 s. 84. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Silva Macková. Dostupné také z (vloženo 1.9.2014, cit. 11.11.2014): http://is.jamu.cz/th/15288/difa_m_a2/magisterka_NP.pdf SCHMELZOVÁ, Radoslava. Jiné podoby umění aneb Hledání kořenů umění místa. In: Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific: současné tendence. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. s. 8-9. 252 s. ISBN 97880-7331-184-1. SCHMELZOVÁ, Radoslava (ed.) Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific: současné tendence. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. s. 8-9. 252 s. ISBN 978-80-7331-184-1. Dostupné také z (vloženo v květnu 2013, cit. 30.4.2014): http://www.umenimista.cz/wpcontent/uploads/2013/05/divadlo-v-netradicnim-prostoru.pdf SCRUTON, Roger. Krátké dějiny novověké filosofie. Barrister & Principal 2005. 340 s. ISBN: 80-85947-93-5. Částečně dostupné z (vloženo 10.4.2007, cit. 11.11.2014): http://is.muni.cz/el/1423/jaro2011/ENS115/LIT/13._RogerScruton-Kant.txt SEDLÁČEK, Tomáš: Ekonomie dobra a zla. Nakladatelství 65. pole, Praha, 2009. 369s. ISBN: 978-80-87506-10-3. Dostupné také z (vloženo 18.7.2012 07:45, cit. 8.8.2014): http://pawouk.dump.cz/docs/books/Ekonomie_dobra_a_zla.pdf SLÉHOVÁ, Tereza. Site specific. [Heslo] In: ŽIŽKA, Tomáš a kol. Umění místa. AMU, Praha, 2012. S. 200. 206 s. Dostupné také z (vloženo květen 2013, cit. 30.4.2014): http://www.umenimista.cz/wp-content/uploads/2013/05/umenimista_10_06_2012.pdf

103

STEHLÍKOVÁ, Eva. Denisa Václavová, Tomáš Žižka a kol. Site Specific [recenze] In: Theatralia 2009, roč. 12, č. 1-2. Filozofická fakulta, Masarykova univerzita, Brno 2009. 156 s. ISBN: 978-80-210-4959-8. Dostupné také z (cit. 11.11.2014): https://digilib.phil.muni.cz/xmlui/bitstream/handle/11222.digilib/115583/1_Theatrali a_12-2009-1_19.pdf?sequence=1 STOJAR, Pavel: Dřina a papír [příspěvek] In: Postřehy laiků i poroty – den první. In: Oponka 2/2014. Vydalo Kulturní zařízení města Valašské Meziříčí, 2014 (a). 12 s. Dostupné také z: mjf.kzvalmez.cz/zpravodaj/ STOJAR, Pavel a VÁŠA, Petr. Ani nevím, proč jsem se stal tak vyhledávaným porotcem [rozhovor]. In Oponka 3/2014. Vydalo Kulturní zařízení města Valašské Meziříčí, 2014 (b). 12 s. Dostupné z (cit. 10.10.2014): mjf.kzvalmez.cz/zpravodaj STRAUB, Mathias. Komunitní divadlo. In: ŽIŽKA, Tomáš a kol. Umění místa. AMU, Praha, 2012. S. 196-197. 206 s. Dostupné také z (vloženo květen 2013, cit. 30.4.2014): http://www.umenimista.cz/wp-content/uploads/2013/05/umenimista_10_06_2012.pdf ŠTĚPÁNKOVÁ, Anna. Komunitní umění: analýza zkušenosti hlavní organizátorky projektu. Brno: Masarykova univerzita, Pedagogická fakulta, Katedra sociální pedagogiky, 2013, s. 69, přílohy s. 49 , Vedoucí bakalářské práce Mgr. Radim Šíp, Ph.D. Dostupné také z (vloženo 19.4.2013, citováno 11.11.2014): http://is.muni.cz/th/386454/pedf_b/ TENGLEROVÁ, Hana a STEHLÍKOVÁ, Eva. Rozhovor s prof. Evou Stehlíkovou o divadle a teatrologii [rozhovor]. In: NewsLetter duben 2013. Ženy a věda, Praha, 2013. s. 2-6 11. Dostupné také z (Cit. 11.11.2014.): http://www.zenyaveda.cz/files/news-4-2013-final.pdf

VAN ERVEN, Eugene. Community theatre: global perspectives. London: Routledge, Dostupné z (cit. 11.11.2014): https://books.google.cz/books?id=GaqGAgAAQBAJ

104

VĚTROVEC, Vítězslav: Obnova paměti vesnice – Inscenační činnost ve Velké Lhotě v letech 2008 – 2012. Akademické studie Divadelní fakulty JAMU, Brno, 2013. 62s+126 s. příloh. Dostupné z (vloženo 5.8.2014, cit. 11.11.2014): http://www.jamu.cz/documents/difa/akademicke-studie/vitezslav-vetrovec-05-082013.pdf VYVIJALOVÁ, Tereza. Možné cesty vedení neprofesionálních herců k tvorbě herecké postavy v rámci inscenace z pohledu režiséra neprofesionálního divadla. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér Divadlo a výchova, 2009. 97 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Eva Brhelová, PhD. WEISSOVÁ, Dáda. Jak to vidí vzorek lidí [příspěvek]. In: Zpravodaj Šrámkova Písku 2014 I. NIPOS-ARTAMA Praha, Písek 31.5.2014. Dostupné také z (vloženo 1.6.2014, cit. 11.11.2014): http://www.nipos-mk.cz/?p=22999 WELSCH, Wolfgang. Naše postmoderní moderna. Zvon, Praha, 1994. 198 s. ISBN 80-7113-104-0.

WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus. Oikoymenh, Praha, 2008. 88 s. ISBN: 978-80-7298-284-4. ŽIŽKA, Tomáš. Předmluva. In: SCHMELZOVÁ, Radoslava (ed.) Divadlo v netradičním prostoru, performance a site specific: současné tendence. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2010. s. 8-9. 252 s. ISBN 978-80-7331184-1. Dostupné také z (vloženo v květnu 2013, cit. 30.4.2014): http://www.umenimista.cz/wp-content/uploads/2013/05/divadlo-v-netradicnimprostoru.pdf ŽIŽKA, Tomáš a kol.: Umění místa. AMU, Praha, 2012. 206 s. Dostupné také z (vloženo květen 2013, cit. 30.4.2014): http://www.umenimista.cz/wpcontent/uploads/2013/05/umeni-mista_10_06_2012.pdf

105

Internetové stránky: anonym: Akcent 2011. In: Akcent Festival. 2011. Dostupné z (cit. 5.5.2014): http://www.akcentfestival.eu/2011/index.php?option=com_content&view=category& layout=blog&id=3&Itemid=2 anonym: Deepcamp 2.0. In: Deepcamp. 2014. Dostupné z (cit. 11.11.2014): http://deepcamp.provoz.net anonym: SPECIFIC 2014. [tisková zpráva] In: Divadlo Feste. 2014. Dostupné z (cit. 11.11.2014): http://www.divadlofeste.cz/specific/specific-2014/ anonym: MIKOTOVÁ Zoja, prof. Mgr. In: DIFA JAMU. Dostupné z (cit.11.11.2014): http://difa.jamu.cz/fakulta/pedagogove/mikotova.html anonym: Historie. In: HaDivadlo. Dostupné z (cit. 10.10.2014): http://www.hadivadlo.cz/o-divadle/historie anonym: Historie. In: Husa na provázku. Dostupné z (cit. 10.10.2014): http://www.provazek.cz/historie anonym: OTELLO. In: Jaunais Rīgas Teātris. Dostupné z (cit. 11.11.2014): http://www.jrt.lv/otello anonym: Menteatrál - informace. In: Menteatrál. 2014. Dostupné z (cit. 11.11.2014): https://www.facebook.com/menteatral/info?tab=page_info anonym: Informace. In: Přátelé Černého macaráta o. s. Dostupné z (cit. 11.11.2014): https://www.facebook.com/PrateleCernehoMacarataOs/info?tab=page_info anonym: Premiéra divadelního představení Samodiva /divadelní blues pro sólo matky/. [tisková zpráva] In: Tripitaka, o. s. 2013. Dostupné z (cit. 11.11.2014): http://www.tripitaka.cz/node/265

106

anonym: anti MultiKulti Watch [hate list]. In: White-media. 2014. Dostupné z (vloženo v květnu 2014, cit. 13.5.2014): www.whitemedia.info/amk_watch_hnusaci.html anonym: Historie. In: Ypsilonka. Dostupné z (cit. 10.10.2014): http://www.ypsilonka.cz/o-divadle/historie

Komunita. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. St. Petersburg (Florida): Wikipedia Foundation, 11. 12. 2006, last modified on 1. 12. 2013 v 22:50 [cit. 201402-02]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Komunita BAMBUŠEK, Miroslav: Prostor. In: Perzekuce. Dostupné z (cit. 10.10.2014): http://perzekuce.cz/prostor.html THE COUCHSURFING COMMUNITY: Our values. In: Couchsurfing. Dostupné z (cit. 12.12.2014): https://www.couchsurfing.org/n/values CRHOVÁ, Alena: Doporučení Šrámkova Písku 2014. In: Nipos-artama. 2014. Dostupné z (Vloženo 1.6.2014): nipos-mk.cz/?p=23012 Viz příloha č. 16 Doporučení Šrámkova Písku. EASTON, Mark: Life in UK 'has become lonelier. In: BBC News. 2008. Dostupné z (vloženo 1.12.2008, cit. 30.3.2014): http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/7755641.stm HÁBA, Michla a SPIŠÁK, Šimon: Informace. In: Divadlo koňa a motora. 2012. Dostupné z (cit. 4.4.2014): https://www.facebook.com/DivadloKonaaMotora/info KLIMEŠOVÁ, Anna: Záměr projektu Horní Maršov - Otevřené muzeum. In: Otevřené muzeum. Dostupné z (cit. 5.5.2014): http://www.otevrenemuzeum.cz/o_projektu/zamer_a_cile_projektu.html KOHOUTEK, Rudolf a kol. Komunita [Heslo]. In: Slovník cizích slov. Dostupné z (cit. 1.1.2014): http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/komunita 107

REPÁŇ, Marián: O projektu od komunity. In: Od komunity. 2012. Dostupné z (spuštěno 1.2.2012, cit. 30.4.2014): http://www.odkomunity.cz/o_projektu ROZIŅŠ, Viesturs. Mans festivāla "UmUm 2013" pārsteigums... [status] In: Facebook. Viz příloha č. 6: O Gilgamešovi. Dostupné z (vloženo 3.9.2013, cit. 9.9.2013): https://www.facebook.com/viesturs.rozins/posts/10201795018335292. RŮŽIČKA, Matěj T. ..Pokolení..za námi. [fotoalbum] In: Větrná hůrka, Hačaperka, Najfunk. Stříbrné Hory 2013. Dostupné z (nahráno 30.9.2013, citováno 10.10.2014): https://www.facebook.com/302818899823022/photos/pb.302818899823022.2207520000.1420503745./441475929290651/?type=3&theater SCHMIEDTOVÁ, Jana. Unikátní divadelní projekt na pomoc matkám samoživitelkám se představí ve Zlíně. In: Novinky - vaše zprávy - Zlín. 2014. Dostupné z (vloženo 3.1.2014, 10:53; cit. 11.11.2014): http://www.novinky.cz/vasezpravy/zlinsky-kraj/zlin/3901-21971-unikatni-divadelni-projekt-na-pomoc-matkamsamozivitelkam-se-predstavi-ve-zline.html SMOLKA, Ondřej: Malé jevištní formy 2014 mají své vítěze [Tisková zpráva]. In: Malé jevištní formy. Valašské Meziříčí, 2014. Dostupné z (naposled upraveno 4.12.2014): mjf.kzvalmez.cz/aktuality/Male-jevistni-formy-2014-maji-sve-viteze/

SOMMERS, John: Theatre as communal work. In: Tale Valley Community Theatre. 2010. Dostupné z (vloženo 9.6.2010, cit. 30.3.2014): http://www.tvctheatre.org/articles/theatre-as-communal-work/ SPALOVÁ, Barbora. Komunitní divadlo. In: Zdislava [www stránka]. 2012. Dostupné z (vloženo 22.08.2012 08:27, cit. 29.92013): http://zdislava.webnode.cz/news/komunitni-divadlo1/ TÝM HITHIT: Co je HitHit. In: HitHit. 2008. Dostupné z (cit. 30.4.2014): https://www.hithit.com/cs/article/whatIsHithit

108

Různé: KRATOCHVÍL, Tomáš. Shakespeare v ghettu. [film] 2013. Pro Českou televizi vyrobila tvůrčí producentská skupina Kamily Zlatuškové. Dostupné z (vloženo 19.3.2013, cit. 10.10.2014): http://www.ceskatelevize.cz/porady/10396471072shakespeare-v-ghettu/31229434012/ MLÁDEŽ V AKCI. 14.R1_2012_vysledky_vyberoveho_rizeni. [tabulky] 10 s. Dostupné z (vytvořeno 3.4.2012 11:03, cit. 9.9.2014): http://www.mladezvakci.cz/fileadmin/user_upload/dokumenty/dosazene_vysledky/1 4.R1_2012_vysledky_vyberoveho_rizeni_na-web.pdf MRÁZ, Miroslav. Epická cesta Dřiny a papír do Starej Lubovni. [dokument] 2013. RIGA TV24. Otello. [video reportáž] Dostupné z (nahráno 25.10.2010, cit. 10.10.2014): https://www.youtube.com/watch?v=gH4W6mVlzWk&feature=youtu.be SK KONTAKT BRNO. SK KONTAKT BRNO na finálovém IV. závodě Českého poháru 2010 [tisková zpráva]. In: Kontakt bB. Brno. Dostupné z (vloženo 27.12.2010, cit. 2.2.2014): http://www.kontaktbb.cz/images/stories/pdf/PR_101227_XII-SK-KB_SC-Clanek.pdf VAVROVÁ, Yvonne. Neobyčejné životy - Jozef Bednárik. [film] 2012. Dostupné z: http://www.dailymotion.com/video/x13ieca_neobycejne-zivoty-jozef-bednarik-cz2012_shortfilms&start=980 ZELISKA, Matej. S Uměním do Bohunic (projekt Komunitní umění). [video] 2014 Dostupné z (publikováno 7.11.2012, cit. 10.10.2014): https://www.youtube.com/watch?v=WY4eyXMqiQk

109

Seznam fotografií Foto 1 3 (Brno 4.3.2013) Jan Neugebauer Foto 2 Muzikál (Brno 25.3.2014) Václav Mach http://www.vaclav-mach.cz Foto 3 Enkidu (Stará Ľubovňa 31.8.2013) Václav Mach http://www.vaclav-mach.cz Foto 4 Sumer (Brno 31.5.2013) Jan Neugebauer Foto 5 Ty, Gilgameši, žaludek si naplň, ve dne i v noci se stále jen vesel! (Brno 25.3.2014) Václav Mach http://www.vaclav-mach.cz Foto 6 Kostýmová zkouška (Brno 19.3.2014) Jan Neugebauer Foto 7 Mezi cedry (Brno 25.3.2014) Václav Mach http://www.vaclav-mach.cz Foto 8 Odjinud (Brno 25.3.2014) Václav Mach http://www.vaclav-mach.cz Foto 9 Zření (Brno 8.5.2014) Václav Mach http://www.vaclav-mach.cz Foto 10 Divadelní workshop pro děti (Stará Ľubovňa 31.8.2013) Dávid Doroš http://daviddoros.com Foto 11 Režie býka (Stará Ľubovňa 31.8.2013) Slavo Uhrin http://www.su.sk Foto 12 Boj (Stará Ľubovňa 31.8.2013) Dávid Doroš http://daviddoros.com Foto 13 Exkurze do úrazové nemocnice (Brno 18.12.2013) Jan Neugebauer Foto 14 Kravaty (České Budějovice 20.12.2013) Jan Neugebauer Foto 15 Podle vlašu poznám Vásů (Brno 28.5.2014) Magda Hežová Foto 16 Na verandě (Klentnice 7.9.2014) anonym Foto 17 Dřina a ticho (Brno 20.5.2014) Jan Neugebauer

110

Seznam příloh příloha č. 1: NEUGEBAUER, Jan. Reflexe zkoušky 2 + maily. [soukromá reflexe] Brno 18.2.2013 příloha č. 2: NEUGEBAUER, Jan. Gilgameš. Scénář: [scénář] poslední úpravy 18.12.2013. příloha č. 3: Tři otázky pro Diváky A. [dotazník] Brno 27.5.2013 příloha č. 4: Tři otázky pro Diváky B. [dotazník] Brno 27.5.2013 příloha č. 5: NEUGEBAUER, Jan. Plán prezentace projektu [poznámky] Brno 4.6.2013 příloha č. 6: ROZIŅŠ, Viesturs: O Gilgamešovi. [soukromá zpráva] 28.9.2013. příloha č. 7: MENŠÍK, Marek: Osobní pohled na Gilgameše. [soukromá reflexe] České Budějovice 26.12.2014. příloha č. 8: Tři otázky pro tvůrce. [dotazník] Brno 13.3.2014 příloha č. 9: Tři otázky pro tvůrce - Dan A. [dotazník] Brno 13.3.2014 příloha č. 10: Tři otázky pro tvůrce - Dan B. [dotazník] Brno 13.3.2014 příloha č. 11: Tři otázky pro tvůrce - Banán. [dotazník] Brno 13.3.2014 příloha č. 12: Tři otázky pro tvůrce - Jiří. [dotazník] Brno 13.3.2014 příloha č. 13: Rozborový seminář na MJF 2014. [zápis debaty] Malé jevištní formy 2014 Valašské Meziříčí, 21.3.2014. příloha č. 14: Plán hraní u kurátorů a v Písku. [poznámky] Lednice 25.3.2014 příloha č. 15: Zápis debaty o představení na Šrámkově Písku. [zápis debaty] Šrámkův Písek 30.5.2014. příloha č. 16: CRHOVÁ, Alena: Doporučení Šrámkova Písku. [print screen www stránky] Vloženo 1.6.2014 Dostupné z ( cit. 10.10.2014): http://www.niposmk.cz/?p=23012 příloha č. 17: MRÁZ, Miroslav: Proč se Mirek zúčastnil. [soukromá zpráva] Hrušky 11.11.2014 (a) příloha č. 18: MRÁZ, Miroslav: Zkušenost z Gilgameše. [soukromá zpráva] Hrušky 20.11.2014 (b)

111