ÚVOD „Jsou tři druhy televize: Dobrá, špatná a brněnská.“ Tuto zajímavou větu pronesl v jedné ze svých Manéží Boleslav Polívka, jedna z nejvýraznějších osobností spojených s brněnskou televizí. Cílem této práce není zjistit, zda tomu tak opravdu je, ale popsat 45 let historie televizního studia v Brně, od pionýrských začátků až po moderní médium. K vytvoření uceleného a systematického přehledu o vývoji regionálního televizního studia jsem se snažil dosáhnout za pomocí dvou metod: jednak podrobnou rešeršní činností, jednak vytvořením pěti rozsáhlých rozhovorů s dlouholetými pracovníky studia věštěn pamětníků počátků televizního vysílání z Brna. Tato kombinace má posloužit k obohacení faktografických informací o zajímavé souvislosti a pozadí televizní práce, které nelze vyčíst z ročenek. Práce v televizi připadá mnohým fascinující a mimořádně zajímavá. Protože v televizi pracuji, nesdílím tyto stereotypní představy. Zaujala mě ale myšlenka nahlédnout do minulosti a prozkoumat, jak vznikalo televizní vysílání před více než třiceti lety, za úplně jiných technických podmínek, v jiném společenském kontextu i v jiné atmosféře. Tento text má být pokusem zaznamenat jednotlivá desetiletí historie brněnského televizního studiu s tím, co je pro ně charakteristické včetně technického vývoje a programové skladby jednotlivých období. Tam, kde je to nutné pro pochopení širších souvislostí doplňuji kontext o dění celé Československé či České televize, například v roce 1968, v roce 1989 nebo v době televizní krize na přelomu let 2000 a 2001. Ambicí této práce není hodnotit kritická období vývoje brněnského studia České televize, například diskutované působení ředitele Zdeňka Drahoše či události televizní stávky. Tato témata by si jistě zasluhovala podrobnější analýzu v samostatné práci. Při popisování těchto událostí proto neaspiruji na žádný hodnotící soud dávající za pravdu jedné či druhé straně konfliktu a zásadně se držím neutrálního postoje.
1
HISTORICKÝ PŘEHLED VÝVOJE STUDIA Č(S)T V BRNĚ 1. TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ Z BRNA – CO MU PŘEDCHÁZELO Brněnské televizní studio vzniká v době, kdy už má Československá televize za sebou sedm let existence a pravidelného vysílání, v době, kdy postupně přibývá diváků a televizní přijímač se stává obvyklou součástí domácnosti. Než se náš zájem zaměří na Brno a na kontext, ve kterém se krajské televizní vysílání rodí, připomeňme alespoň stručně počátky televizního vysílání v tehdejším poválečném Československu.1 První pokusné televizní vysílání se uskutečnilo v květnu 1948 v rámci Mezinárodní výstavy rozhlasu MEVRO v Praze. Tomu samozřejmě předcházel složitý a dlouhý vývoj televizní technologie a rozvoj nového masmédia ve světě.2 Červenci téhož roku se konaly první televizní přenosy z XI. Všesokolského sletu v Praze. Zkušební televizní vysílání ze Studia Praha v Měšťanské Besedě (ve Vladislavově ulici) bylo zahájeno 1. května 1953
1
Většinu informací o vývoji televizní technologie a o počátcích televizního vysílání ve světě i v Československu čerpám z webové stránky České televize www.ceskatelevize.cz, sekce Vše o ČT / Z historie. 2
Úplný počátek všeho je třeba hledat v roce 1884 v Německu. Paul Nipkow si tehdy nechal patentovat svůj kotouč s otvory uspořádanými ve spirále, který rozkládal obraz na řádky složené z jednotlivých bodů obrazu. Tzv. Nipkowův kotouč se stal jedním ze základních prvků mechanické televize. V roce 1900 na pařížské výstavě Expo je poprvé použit termín „televize“. Ve dvacátých letech dvacátého století začíná ve Velké Británii J. L. Baier své experimenty s televizním přenosem obrazu. 30. září roku 1929 je ve Velké Británii zahájeno pravidelné vysílání mechanické televize (30 řádků) na vlnách BBC. Vysílalo se ve všední dny, od 23.00 do 23.30. Ve stejném roce se také datují první amatérské pokusy o příjem anglického televizního vysílání na středních vlnách v Čechách. V roce 1931 začíná pokusné vysílání mechanické televize v Moskvě. V Československu je průkopníkem a propagátorem televize dr. Jaroslav Šafránek. Ten v prosinci 1935 uvádí do provozu první kompletní televizní aparaturu pro vysílání a příjem mechanické televize, určenou pro experimenty a demonstraci. Řetězec pracoval s třicetiřádkovou normou a snímkovým kmitočtem 12,5 Hz. Obrázek byl promítán na matnici o rozměru 10 cm x 15 cm. O rok později dr. Šafránek vydává svoji knihu Televise, která významně přispěla k propagaci televize mezi veřejností. 2. listopad 1936 je datem zahájení prvního pravidelného vysílání televize na světě. Prvenství má opět Velká Británie. Ve vysílání se střídají Baidova mechanická televize (240 řádků) a elektronická televize firmy E.M.I. (405 řádků) Vysílalo se denně od 15.00 do 16.00 a od 21.30 do 23.00. Běžný televizní přijímač stál přibližně 120 liber a jeho obrazovka měla rozměry 17 x 22,5 cm. O rok později Television Advisory Comittee doporučuje pro další používání elektronickou televizi společnosti E.M.I. Elektronická televize definitivně vítězí nad televizí mechanickou. 12. 5. 1937 je ve Velké Británii uskutečněn první přímý televizní přenos, jde o korunovaci krále Jiřího VI. První krůčky televize v Československu televize přerušily události druhé světové války, po válce byl výzkum obnoven. V srpnu 1937 dr. Jaroslav Šafránek předvedl novinářům nový typ televizního přijímače s katodovou trubicí pracující s 30 řádkovým systémem. V prosinci 1938 Šafránkova skupina předvádí první český přijímač s normou 240 řádků, to už ale v Německu. 9. 3. 1939 ministerská skupina pod vedením ing. Singra, uvádí do provozu televizní vysílač, který však šířil pouze nosnou frekvenci. Dr. Šafránek nebyl přes opakované nabídky přizván ke spolupráci. Další vývoj bezprostředně souvisí s válkou. V roce 1943 se do "kláštera" v Dolní Smržovce z Berlína stěhuje firma Fernseh A.G. (po osvobození přejmenována na Televid), která plní úkoly vojenského charakteru. Zde se v průběhu roku 1944 konají první pokusy s televizní normou 625 řádků. V říjnu 1945 do Televidu nastupuje na stáž 25 českých odborníků. V prosinci je stáž ukončena a veškeré zařízení závodu je převezeno do Sovětského svazu. Část účastníků stáže přechází do Vojenského technického ústavu (VTÚ) v Tanvaldě. Tam v letech 19461948 pokračují práce na přípravě televizního řetězce s normou 625 řádků. 23. března 1948 je kompletní televizní řetězec předveden v Tanvaldě novinářům. (www.ceskatelevize.cz)
2
a 25. února 1954 bylo prohlášeno za pravidelné. Pro první televizní vysílač byla v roce 1953 adaptována pražská rozhledna na Petříně. Zpočátku televize vysílala pouze tři dny v týdnu (v létě jen 2 dny), v listopadu 1953 se počet vysílacích dnů rozšířil na čtyři, v roce 1955 na šest dní v týdnu a od 29. prosince 1958 televize své pořady vysílala po celý týden. Souběžně s rozvojem televize přibývalo diváků. V září 1962 bylo již milion platících diváků, v březnu 1965 byly hlášeny 2 miliony koncesionářů, v prosinci 1969 byla překročena hranice 3 milionů a v roce 1978 překročil počet hlášených přijímačů 4 miliony. Záhy začala vedle Prahy vznikat další studia: postupně v Ostravě, Bratislavě, Brně a v Košicích. První televizní studio mimo Prahu a zároveň první na Moravě a ve Slezsku,
vzniklo v Ostravě. V roce 1954 vláda rozhodla o výstavbě nového vysílače
v Ostravě-Hošťálkovicích, kde bylo vytvořeno
televizní studio, zpočátku vybavené
černobílými kamerami a filmovým snímačem 35 mm. Vysílalo především distribuční filmy a jen vlastní pořady (neexistovala retranslační trasa na Prahu). První vysílání pro Ostravsko se odehrálo 31. prosince 1955. Zpočátku se vysílalo jen dva dny v týdnu, později čtyři dny.3 Pak přišlo na řadu bratislavské studio, které začalo vysílat 3. listopadu 1956. V následujících dvou letech bylo postupně do provozu uváděno retranslační spojení Praha Ostrava, Ostrava – Bratislava, v roce 1958 byla spojení všech tří studií dokončena. V roce 1960 bylo v Bratislavě zprovozněno dabingové studio pro úpravu zahraničních pořadů.
Televize přichází do Československa v době, kdy si lidé již zvykli na rozhlas. „Obě média (rozhlas i
televize) vyrostla z technologií, jež existovaly před nimi – z telefonu,
telegrafu, pohyblivé i nehybné fotografie a nahrávání zvuku… Rozhlas se zdál být spíše technologií hledající využití, než aby reagoval na poptávku po nové službě či novém obsahu, a přesně totéž lze říci i o televizi (…) Obě média si tedy musela obsahy vypůjčit od již existujících médií – a jejich nejoblíbenější obsahy jsou proto odvozené: filmy, hudba, příběhy, zprávy i sport. Možná žánrová inovace spočívá v jejich schopnosti přímého sledování, přenášení a zaznamenávání událostí ve chvíli, kdy se dějí.“4 Zároveň je podle McQuaila dalším významným rysem televize vysoký stupeň regulace, která souvisí i s pro televizi typickou distribucí od centra k periferii a spojování celostátní televize s politickým životem a mocenskými centry ve společnosti. Vládnoucí komunistický režim v Československu od počátku využívá televizi jako nástroj udržování sociální konformity a šíření stranické ideologie. Vedle základních funkcí média, kterými jsou
3 4
Více viz Švihálek, M.: Padesát let Televizního studia Ostrava. Edice ČT, Ostrava 2005, s. 8. McQuail, D.: Úvod do teorie masové komunikace. Portál, Praha 1999, s. 39.
3
podle Lasswella5 informování, korelace (vytváření vzájemných vztahů mezi jednotlivými částmi společnosti v souladu s prostředím, socializace a vytváření konsenzu) a přenosu kulturního dědictví (kontinuita), a podle Wrighta6 také zábava, nabývá na větší důležitosti ještě čtvrtá funkce, kterou McQuail definuje jako „získávání neboli agitování pro společenské cíle ve sféře politiky, války, ekonomického vývoje, práce a někdy i náboženství“7.
2. POČÁTKY TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ Z BRNA Na začátku šedesátých let měla tedy Československá televize již tři studia a za sebou první roky vysílání. V roce 1961 bylo v Československu už 1 089 449 televizních koncesionářů, Jihomoravský kraj se tehdy s počtem 142 496 registrovaných majitelů televizorů řadil mezi kraji na třetí místo, po severní Moravě a středních Čechách.8 Společnost si začala zvykat na televizi jako na skutečně masový sdělovací prostředek. Roli televize a její vliv na diváky si samozřejmě uvědomovala i vládnoucí komunistická strana. Ústřední výbor KSČ 24. května 1960 v dokumentu O stavu a úkolech Čs. televize stanovil vysílateli další programové, organizační i technické úkoly pro nejbližší budoucnost: „…usnesení ukládalo zavedení dopoledního vysílání pro druhé směny a práce na přípravě vysílání druhého programu.“9 Tyto úkoly vyžadovaly rozšíření programové základny. Proto kolegium Československé televize rozhodlo, aby byla programová základna rozšířena o nová televizní studia v Brně a Košicích10. Po tomto rozhodnutí následovala jednání s brněnskými a jihomoravskými úřady o možnostech vysílání a
místu sídla
budoucího krajského studia. Dne 16. listopadu 1960 schválilo kolegium Československé televize plán vybudování televizního studia v Brně. Původní plán předpokládal výstavbu televizní stanice v Brně v období let 1964 až 1965. Ochota místních úřadů a tehdejších stranických orgánů, které vycházely televizi vstříc, a velké programové možnosti Brna a celého Jihomoravského kraje si však vyžádaly tento původní výhled přehodnotit a urychlit vybudování brněnského studia. Nový plán schválený 5
Viz Lasswell, H.: The Structure and Function of Communication in Society. In: L. Bryson (ed): The Communication of Ideas. Harper, New York 1948, s. 32-51. 6
Viz Wright, C.R.: Functional Analysis and Mass Communication. Public Opinion Quarterly, 24, s. 606-620.
7
McQuail, D.: Úvod do teorie masové komunikace. Portál, Praha 1999, s. 103.
8
Viz Svobodová, R.: Vznik a vývoj krajového studia Československé televize v Brně. Diplomová práce, Fakulta žurnalistiky University Karlovy v Praze 1976, s. 15. Pro srovnání: V roce 1955 měla jižní Morava jen 29 televizních koncesionářů, koncem roku 1959 jich bylo už 31 tisíc. Viz Čs. Televize v Brně zahajuje. In: Rovnost, 10.6.1961. 9
Strasmajer, V.a kol.: Cesta k divákovi, ČST, Praha 1973, s. 51.
10
Košické studio ČST zahájilo svůj provoz 25. února 1962.
4
v květnu 1961 počítal s možností, že již v roce 1961 budou vytvořeny předpoklady k tomu, aby v roce 1962 bylo televizní studio Brno zařazeno do celostátního vysílacího schématu Československé televize. To znamenalo vytvořit v roce 1961 základní programové složky: redakci politického zpravodajství11 a dramaturgii uměleckého a dětského programu. Aby se mohlo začít vysílat ve stanovených termínech, bylo třeba vyřešit technologické zázemí. Především dokončit adaptaci bývalého kabaretního divadla Typos v tehdejší Chorázově, dnes Jezuitské ulici, jehož prostory byly Československé televizi přiděleny 30. září 1960. Přitom se předpokládalo, že vysílání z Typosu bude zajišťováno pouze jako přenos, nepočítalo se tedy se studiovou technologií. Tato eventualita platila jen pro začátek existence studia, a to hlavně proto, že harmonogram výstavby technického zařízení počítal s tím, že do konce června 1961 dostane televizní studio Brno z Prahy první a do konce října další přenosový vůz. Teprve potom měla přijít na řadu další etapa vybavení studia v Brně. Přidělené prostory v Typosu byly nedostatečné, proto studio usilovalo o postupné uvolňování dalších prostorů Typosu, včetně bývalé vinárny. V Typosu bylo instalováno provizorní přenosné zařízení z pražského přenosového vozu, vybudována hlasatelna mimo obraz, byl zrekonstruován z Ostravy dodaný vyřazený filmový automat a do konce roku 1961 byl přenosový sál v Typosu vybaven 16milimetrovým filmovým snímacím zařízením. Také bylo třeba postavit v rekordním čase provizorní trafostanici v parku za Typosem. Postavena byla s mimořádnou rychlostí, projektována byla v říjnu 1960 a dokončena v března 1961. Přes nedostatek zkušeností, nedostatečné technické vybavení a organizační problémy se v roce 1960 realizoval první programový pokus pod brněnským logem. V silvestrovském programu toho roku bylo poprvé využito brněnské zázemí.
Část
zábavného pořadu se vysílala sice za pomoci pražské techniky, ale přece jen už z Brna. Tak jako v Praze a Ostravě, i v počátcích brněnského studia byl velkým pomocníkem o čtyřicet let starší rozhlas12. Prvními pracovníky budoucího studia se stali zkušení lidé právě z rozhlasu. V roce 1960 mělo podle archivních materiálů rodící se brněnské televizní studio pouhé 3 zaměstnance.13 V roce 1961, kdy studio začalo vysílat, už v něm pracovalo 51 lidí. Prvním ředitelem se stal Josef Křivánek (1961-1963), bývalý sportovní novinář a
11
Přívlastek politické odpovídá soudobému názvu redakce, jiné než politické zpravodajství tehdy neexistovalo.
12
Brněnský rozhlas začal s pravidelným vysíláním v roce 1924. První pokusy se konaly od 10. do 13. května, od 12. července jsou už pravidelně vysílány burzovní zprávy, a to od 14.00 do 14.15 hod. První rozhlasové studio bylo zřízeno v pavilonu na střeše Zemského domu 1. září 1924. Od 1. března 1925 se vysílací čas prodloužil na dvě hodiny. Viz Ješutová, E. (ed.). Od mikrofonu k posluchačům. Z osmi desetiletí českého rozhlasu. Český rozhlas, Praha 2003, s. 487. 13
Viz Komplexní celoroční hodnocení, archivní dokument č. 245.
5
spolupracovník ČST Ostrava, který měl za úkol sehnat programové pracovníky a dát dohromady koncepci vysílání. Navzdory veškeré snaze urychlit přípravy brněnského televizního studia na začátek vysílání, ne všechno šlo hladce. Správa dálkových spojů nedokončila v termínu výstavbu přenosové trasy mezi Typosem a vysílačem Kojál a nebyly také přiděleny nutné provozní prostory. Za pomocí přenosové techniky se však přesto v termínu uskutečnilo oficiální zahájení vysílání brněnského studia 6. července 1961. Prvním samostatným pořadem byl přenos zábavného koncertu nazvaný Sedmikrásky nad Brnem.14 Historický okamžik zaznamenal i dobový tisk: Včera večer vysílala Československá televize hudební pásmo Sedmikrásky nad Brnem. Takové programy se obvykle recenzují krátkou glosou hudebního nebo literárního kritika. Včerejší vysílání se vymklo z rámce obvyklé pozornosti. Včera totiž právě tímto programem překročila brněnská televize práh období příprav k období skutečné existence. Včera vstoupilo brněnské televizní studio poprvé svými vlastními silami na obrazovky televizorů. Přenosy z Brna jsme už ovšem viděli, dokonce tu byl i přenos z Typosu. Avšak jde především o ty vlastní síly, o jejich převahu při vysílání, o technickou schopnost a zdatnost, o vybavení a všechno, co s tím souvisí. Až jednou, po deseti a padesáti letech, bude slavit brněnské televizní studio výročí, vrátí se k tomuto dni jako k jednomu z nejvýznačnějších. K oficiálnímu zahájení brněnské televize dojde ovšem až 24. září pořadem Veletrh dobré nálady. Primát si udrží včerejšek (…) Petardy světel zaútočily do tváří hudebníků, zpěváků, asistentů a lidé kolem děje. Střídavě i do očí diváků – to když je snímala kamera. Ovzduší podobné filmovým ateliérům. Jen více napětí, větší požadavky na přenos, souhru a sladění. Nic nesmí selhat. Nic se totiž nemůže „natáčet“ znovu. Jde přece o přímý přenos, dnes dokonce první vlastní. Minuty, v nichž musí vše do sebe zapadat s matematickou přesností (…) (Rovnost 7.7. 1961)
Atmosféru tehdejšího večera připomíná i další novinový článek, který vyšel 6. července 1986, u příležitosti 25. výročí založení studia: Brněnské televizi je pětadvacet let. Šestého července 1961 se na obrazovkách objevily poprvé tváře brněnských herců a zpěváků. Vysílal se zábavný pořad Sedmikrásky nad Brnem. Úspěšná ústřední melodie se v pozdějším podání Gustava Broma stala hitem, jak dnes pěkně říkáme šlágrům – a žije dodnes, na brněnském hlavním nádraží zní před každým hlášením. Natáčelo se tehdy živě a dnešní pamětníci vzpomínají vzrušujících a nepředvídatelných okamžiků i nádherných pocitů úlevy, když se nic neporouchalo a nic nespadlo a světla v sále vinárny v Typosu zhasla podle plánu. V podzemí Typosu už brněnská televize zůstala a setrvává i v mnoha dalších provizoriích… (Rovnost 6.7.1986)
14
Viz Roční komplexní hodnocení, archivní dokument č. 246.
6
Režisér Milan Macků, který z Prahy přijel první brněnský pořad režírovat, do zápisu o tomto přenosu napsal: „Jsem šťasten, že mohu být první právě já. V tomto historickém okamžiku děkuji všem, kteří se mnou obětavě spolupracovali. Vydržte všichni dlouho s nadšením, které máte dnes!!“15 Na skupinu lidí, kteří byli v roce 1961 u zrodu brněnského televizního studia, zavzpomínal jeden z pamětníků Bohuslav Opluštil: „Nelze nevzpomenout na ty, kteří se lvím podílem zasloužili o to, aby bylo možno zahájit první vysílání… Pamětníky, kteří přišli v roce 1961, jsou tito pracovníci: ing. Karel Soukup, Věra Freibergerová, Jindřich Matušek, Milan Peloušek, Jiří Klos, ing. Karel Halačka, Zdeněk Kriegler, Václav Myslivec, Jaroslav Pražák, Josef Tesařík, František Zouhar, Vilém Vepř, Karel Kropáček, Josef Winter a další.“16 Svým prvním pořadem začala profilace brněnského studia v oblasti tzv. uměleckého vysílání. Brzy se začala konstituovat i vysílání zpravodajské neboli tehdejší terminologií politicko-zpravodajské. Přes nejrůznější technické problémy se podařilo v prvním roce existence brněnského televizního studia odvysílat 2,5 hodiny v oblastním programu
a 5
hodin v celostátním programu. Ve zpravodajské redakci na počátku pracovali tři redaktoři, dva kameramani a jeden produkční. Ti se ze začátku seznamovali s tím, jak se dělá televizní žurnalistika a takřka „za pochodu“ se připravovali na zahájení oblastního vysílání. Nejprve přispívali do celostátního vysílání, hlavně do zpravodajské relace Televizní noviny, a připravovali sportovní přenosy. Menší díl kapacity byl věnován například pořadu Branky, body, vteřiny. V prvních třech čtvrtletích roku 1961 se redakce řídila hlavně požadavky z pražského celostátního vysílání. Ve zpravodajství Televizních novin se tak posílil důraz na regionální informace. Krajové, později oblastní vysílání mělo být původně zahájeno na začátku druhého čtvrtletí, termín se však posunul až do čtvrtého čtvrtletí. O důvodu jsme se již zmínili, zdrželo se dokončení přenosové trasy mezi Typosem a vysílačem Kojál, nedostávalo se potřebného technického zařízení ani studiových prostorů. První krajové vysílání se uskutečnilo 1. října 1961. Vysíláním Jihomoravského televizního týdeníku přibylo redaktorům ve zpravodajství práce, zároveň dostali prostor pro komplexnější informování o regionu. Nové možnosti jim přinesly také filmové laboratoře a provizorní filmová střižna, které byly ve studiu vybudovány ke konci roku. V roce 1962 redaktoři zpravodajského vysílání přes všechny
15
Zápis z přenosu č. 1, archivní materiál ČST Brno.
16
Opluštil, B.: Pamětník vzpomíná. In: Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST, Brno 1986, s. 58.
7
technické, profesionální a organizační potíže natočili 525 filmových šotů v délce od 30 sekund do 5 minut.17 Brněnské
zpravodajství
pochopitelně
nijak
nevybočovalo
z tematické
linie
celostátního televizního zpravodajství, vycházelo ale ze specifik jihomoravského regionu, koncentrovalo se na jeho průmysl, zemědělství a kulturu. Využívalo také množství výzkumných ústavů, vysokých škol a vědeckých pracovišť v kraji. Dalším obvyklým tématem zpravodajství byly akce na brněnském výstavišti.
Druhá složka programu, která se označovala souhrnným názvem umělecké vysílání, sestávala z redakcí literárně dramatické a hudebně zábavné. Zvlášť fungovala ještě redakce pro děti a mládež, kterou od počátku vedla Věra Mikulášková. V tomto úvodním období neexistovala konkrétní koncepce uměleckého vysílání. Vše záleželo na operativnosti a tvůrčí invenci dramaturgů, jako cestou se vydají. Umělecký program se snažil sledovat a zprostředkovat
televizním přenosem
divadelní představení brněnských souborů, tehdy hlavně Mahenovy činohry. Zároveň ale studio spolupracovalo s autory na vytváření ryze televizních děl. Kromě brněnské kulturní scény studio mapovalo také dění v dalších stálých
divadlech v kraji, spolupracovalo
s divadly v Jihlavě, Uherském Hradišti nebo tehdejším Gottwaldově. Plán, který vycházel z celostátního vysílacího schématu, počítal v roce 1962 s odvysíláním celkem 64 hodin uměleckého programu včetně programů redakce pro děti a mládež. Realizovat tento plán bylo pro studio velmi obtížné. Brněnské studio nemělo žádného zkušeného televizního režiséra, také ostatní profese televizního řemesla byly velmi chabě obsazeny. Prakticky existoval jeden výrobní štáb pro celé umělecké vysílání. Tento nedostatek byl nahrazován nouzovými opatřeními. Zpočátku pracovali v brněnském studiu televizní
režiséři
z Prahy,
později
se
začalo
spolupracovat
s externisty,
většinou
s profesionály z rozhlasu, brněnských divadel a Krátkého filmu. Aby se podařilo naplnit programový plán, musela brněnská televize čerpat z mimotelevizních zdrojů. Zároveň se postupně utvářely podmínky pro vlastní tvorbu a pro vlastní programové zázemí. S relativně uspokojivými výsledky začala literárně dramatická redakce. K nesporným úspěchům patřilo uvedení Gazdiny roby Gabriely Preissové, Kavkazského křídového kruhu Bertolta Brechta a literárního pásma V Tornistře maršálskou hůl. Podstatně odlišná byla situace v redakci zábavných pořadů. Podle Reginy Svobodové vedení studia po prvních pokusem a hledání dospělo k závěru, že nevystačí pouze s estrádními „skládačkami“ jako jedinou formou zábavných pořadů. Vedle programů, které měly ohlas mezi diváky (Přijde apríl, přijde, Veselá silnice), byly vysílány i pořady, které 17
Viz Komplexní roční rozbor činnosti, archivní dokument č. 248
8
lze označit jako podprůměrné, například Estráda ze Znojma a Veletržní estráda. Tato situace se řešila ve čtvrtém čtvrtletí změnou dramaturga a novým přístupem k tvorbě dramaturgické koncepce v zábavných pořadech, zejména hledáním původních a propracovanějších textů.18 Objevily se i první hudební pořady z Brna, například koncert Janáčkova kvarteta, přenos opery Figarova svatba z Janáčkovy akademie múzických umění v Brně a od konce roku postupné uvádění nejlepších souborů dechové hudby. Období do roku 1962 bylo v oblasti uměleckého vysílání zejména obdobím dramaturgického hledání, během kterého se postupně rozšiřoval okruh spolupracovníků z řad osvědčených i nových autorů a postupně se vytvářel základní dramaturgický předstih.
Překvapivě konsolidovaná byla situace v redakci pro děti a mládež vedené Věrou Mikuláškovou. Redakce připravovala programy pro dětské vysílání s vlastním pečlivým plánem, vyrábělo se mnoho pořadů s podstatně kratší stopáží. Proto se také zřejmě vysílání této redakce vyznačuje žánrovou pestrostí a vyrovnanou kvalitou. Vedle koncipovaných reportáží (Pojďte s námi za vojáky, reportáž z přehrady, ze zimního stadionu atd.) přinesla redakce v té době objevný typ pořadu Hrajeme si na pohádky. Koncepce vycházela ze spolupráce s brněnským loutkovým divadlem Radost. Z této divadelní scény televize převzala inscenace Dnes v noci zázraky, Signály z Karakatu a další. Tato redakce také jako první v brněnském studiu začala spolupracovat s Intervizí. Prvním pořadem z Brna, který odvysílala Intervize, bylo právě loutkové představení Dnes v noci zázraky, následovaly další odvysílané pořady, například Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky nebo představení Aby se děti bavily. První dva roky existence brněnského televizního vysílání byly roky dramaturgického a programového hledání, velkého nasazení i nadšené kreativity. První pracovníci studia získávali praxi mimo jiné i přebíráním zkušeností pracovníků druhých studií, ostravského a bratislavského, kde se začalo vysílat o několik let dříve. Přitom však museli počítat s možnostmi, které ve studiu měly, s technickými a dalšími podmínkami, které se jen pomalu a postupně zlepšovaly. Studio, které se stalo významnou součástí tehdejší Československé televize, hledalo teprve svůj charakter a svoji tvář. Kvalitu prvních pořadů brněnského televizního studia už nemáme možnost posoudit. Převážná většina pořadů se tehdy vysílala živě přenosovou technikou, a je tedy nenávratně ztracena.
18
Viz Svobodová, R.: Vznik a vývoj krajového studia Československé televize v Brně. Diplomová práce, Fakulta žurnalistiky University Karlovy v Praze 1976, s. 21.
9
Závěrem této kapitoly ještě několik faktografických informací z počátků studia. Za oficiální začátek existence Televizního studia Brno je sice považováno vysílání zábavného pořadu Sedmikrásky nad Brnem, sluší se však připomenout i některá další prvenství:19 •
první zpravodajský šot byl natočen v Brně 2. března 1961, odvysílán v Praze
•
první přímý přenos vlastního hudebně zábavného programu Sedmikrásky nad Brnem se uskutečnil 6. července 1961 z Typosu
•
první přímý sportovní přenos z utkání I. Ligy kopané Královopolská vs. Spartak Trnava 3:3 ze stadionu KSB se uskutečnil 13. srpna 1961
•
první velký zábavný pořad První veletrh dobré nálady vysílaný živě zhlédli diváci 24. září 1961 na závěr II. Mezinárodního strojírenského veletrhu
•
první krajové vysílání jako živý přenos bylo 1. října 1961 realizováno z Typosu
•
první přímý přenos z hokejového utkání RH Brno – SONP Kladno se uskutečnil 1. listopadu 1961 ze Zimního stadionu
•
první živé vysílání převzaté inscenace V. Majakovského Mysteria Buffa proběhlo 12. prosince 1961 z haly Královopolské strojírny
•
první přímý přenos vysílání pro děti Brněnský dětský kabaret byl 17. prosince 1961 z Husova sboru
•
první přímý přenos baletu ve vysílání pro děti a mládež Pohádka o Honzovi se uskutečnil 25. prosince 1961 z Janáčkovy opery
•
první pořad Intervize pro děti od čtyř let – loutkovou inscenaci Dnes v noci zázraky viděli diváci v přímém přenosu 28. ledna 1962
3. POŽÁR TYPOSU 1964 Hned v prvních letech existence poznamenala Televizní studio Brno nečekaná tragédie. 20 „22. leden roku 1964 byl pro zaměstnance brněnské televize nejprve obyčejným pracovním dnem. Ve studiu stály kulisy a režisér Evžen Sokolovský řídil zkoušku inscenace. O patro výše se v dabingu připravovala česká verze filmu Romana Polańského. Nic nenasvědčovalo tomu, že v příštích chvílích se v objektu Typos odehraje drama. Pak kdosi zachytil ve vzduchu štiplavý, dusivý dým. A vzápětí se ozval výkřik: "Hoří!" Za chvíli už 19
Viz Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST Brno 1986, s. 68. 20
Informace k tomuto tématu čerpám především z archivních materiálů televizního studia Brno. Podrobný seznam dokumentů ve složce nazvané Materiály k požáru ve studiu Typos je uveden v seznamu použité literatury.
10
plameny a kouř uvěznily v podzemí studia desítky lidí.“
Tak popisují začátek tragické
události tvůrci televizního dokumentu Studio Typos, Brno 1964 z cyklu Osudové okamžiky.21 Požár vznikl kolem 17. hodiny odpoledne v místnostech tzv. přípravny v suterénu, který sousedil bezprostředně s hlavním sálem, postupně zachvátil obě schodiště, přes která se rozšířil do pasáže domu. Se záchranou lidí, kteří uvízli v suterénu, pomáhali hasiči i vojáci. Velkou statečnost prokázal velitel pohotovostní jednotky nadrotmistr Antonín Gašparec. S nasazením vlastního života vynesl z prostor hořícího studia osm lidí, přitom byl sám popálen
přiotráven.22 Vyšší patra domu nad televizním studiem v té době obývala
zhruba stovka nájemníků. Nájemníci zadních traktů byli při požáru nuceni uniknout z domu po střeše do sousedního domu, protože jediný východ jim zatarasil kouř, plyny v pasáži. Následky byly tragické, jeden z režisérů studia Miroslav Ambro nepřežil otravu kouřovými plyny. Lékařům se nepodařilo ho resuscitovat, zemřel na následky udušení. Bylo mu tehdy 26 let. Ve Výzkumném ústavu traumatologickém v Brně (dnešní Úrazová nemocnice) bylo ten večer ošetřeno 16 lidí, 12 z nich bylo hospitalizováno, kromě jednoho poranění ruky to bylo většinou kvůli otravě kouřovými plyny.23 Celou událost začala vyšetřovat Veřejná bezpečnost a Městská inspekce požární ochrany při Městském národním výboru v Brně. Podle jejich závěrů nebylo bezprostřední příčinou samovznícení a žádná fakta nenasvědčovala ani úmyslu, jako nejpravděpodobnější příčina byla proto určena neopatrnost nebo nedbalost. Při tomto šetření inspektoři také zjistili bezpečnostní závady. Konstatovali nevyhovující provizorní umístění studia, nedořešené strážení objektu a nedodržování bezpečnostních předpisů, zejména zákazu kouření. Tyto nedostatky mohly být nepřímou příčinou vzniku požáru. Následovaly kontroly protipožárních opatření. Tehdejší ředitel studia Miloš Kocourek (1963-1967) vydal záhy s okamžitou platností zákaz kouření ve všech místnostech
televizního studia v Typosu, s jedinou výjimkou:
„Kouření je dovoleno pouze v pasáži Typosu při použití stojanových popelníků, které musí být naplněny vodou… Nedodržení tohoto zákazu bude stíháni disciplinárně, pokutou 100 – 300 Kč, resp. trestním oznámením.“24 Ředitel také zakázal skladovat v pasáži jakýkoliv materiál a nařídil zajištění požární asistence při jakémkoliv provozu ve studiu. 21
Viz www.ceskatelevize.cz, informace o pořadech.
22
Viz dopis ředitele TS Brno Miloše Kocourka adresovaný veliteli posádky Brno generálporučíkovi Jaroslavu Dočkalovi ze dne 30. ledna 1964, Materiály k požáru ve studiu Typos. V tomto dopise ředitel navrhuje pro nadrotmistra Gašparce za jeho statečnost vyznamenání a povýšení. 23
Viz seznam pacientů ošetřených dne 22.1.1964 ve VÚT po požáru v Typosu v Brně sepsaný dne 23.1.1964 vedením ústavu, Materiály k požáru ve studiu Typos. 24
Rozhodnutí ředitele č. 1/1964 ze dne 28. ledna 1964, Materiály k požáru ve studiu Typos
11
Dramatický požár vyvolal ostrou reakci nájemníků domu. Ti se dva dny po požáru usnesli na důrazné rezoluci, ve které žádali: „aby studio televize bylo, pokud možno v nejkratší době, odstraněno z paláce Typos, a to především z bezpečnostních důvodů jak pro nájemníky, tak pro zaměstnance televize, i pro sousední domy.“25 Nájemníci poukazovali na to, že od doby, kdy bylo v suterénu a přízemí domu umístěno televizní studio došlo už ke třem požárům, přitom ten třetí, největší si vyžádal jeden lidský život a desítky zraněných a ohrozil všechny nájemníky domu. Požadovali také zbourání zdi, která rozdělila pasáž původně propojující Chorázovu a Běhounskou ulici. Zeď podle nich znesnadnila lidem únik z hořícího domu. V závěru rezoluce obyvatelé domu navrhovali: „Vzhledem k tomu, že televizní studio v paláci Typos je jen provizorium, dáváme jako občané na uváženou, zda by nebylo lépe přikročiti k definitivnímu umístění studia v Brně, aby se zbytečně neinvestovaly milionové
náklady.“26
Československá
televize
tehdy
znepokojeným
nájemníkům
odpověděla, že jejich požadavek na vyklizení televizního studia z objektu Typos je neuskutečnitelný. Ujistila je zároveň, že se televize snaží a bude snažit o realizaci výstavby nového televizního studia v Brně. O žádosti nájemníků jednala také komise Městského národního výboru dne. Komise konstatovala, že: „vzhledem k tomu, že v současné době je značně omezená investiční výstavba a není naděje, že by v dohledné době bylo možno vybudovat nové, všem předpisům vyhovující televizní studio, je nutno po přechodnou dobu i nadále počítat s jeho existencí v tomto místě a navržením vhodných opatření zajistit jeho provoz, a tím i bezpečnost nájemníků v maximální míře.“27 Dlužno dodat, že toto nájemníky zmiňované „provizorium“ trvá do dnešních dnů, televize objekt Typos dosud neopustila, naopak v něm postupně zabírala víc a víc prostorů a pater, dnes tu zůstaly už jen dva byty obsazené původními nebo novými nájemníky. Plány na novou budovu Televizního studia Brno mají tedy dlouhou historii, v poslední době nabývají konkrétní podoby a rýsují se v rozmezí nejbližších let, o tom ale později. Požár nejen krutě zasáhl do lidských životů, ale výrazně ztížil výrobní podmínky pro další fungování televizního studia. Především zničil část vybavení studia, poškozené prostory potřebovaly rekonstrukci, a nebylo tedy odkud vysílat. Televize naštěstí sehnala náhradní prostor, odkud mohla dál zajišťovat vysílání, než se studio v Typosu opraví. Přechodně začala využívat sál v suterénu domu Botanická ulice 1 v Brně, který patřil podniku ZK Pozemní stavby. K domu byl přistaven přenosový vůz, ze kterého bylo odbavováno
25
26
Rezoluce nájemníků domu Typos ze dne 24. ledna 1964, Materiály k požáru ve studiu Typos. Rezoluce nájemníků domu Typos ze dne 24. ledna 1964, Materiály k požáru ve studiu Typos.
27
Protokol sepsaný o místním jednání konaném dne 19. února 1964 na odboru výstavby MěstNV v Brně, Materiály k požáru ve studiu Typos
12
televizní vysílání. Městský národní výbor povolil využívání tohoto prostoru pro přechodné vysílání televizních pořadů pouze do 30. června 1964. Díky zvýšenému úsilí zaměstnanců a technické výpomoci ostatních studií Československé televize se ale podařilo udržet plánované programové proporce. V období od ledna do května studio odvysílalo celkem 62 hodin pořadů a zajistilo výrobu dalších pořadů filmovým způsobem. Tyto pořady byly vysílány jinými studii, ovšem s uvedením brněnského studia jako výrobce pořadu. K určitým úpravám oproti původnímu plánu došlo pouze ve skladbě pořadů. Právě pro nedostatek vhodného vysílacího prostoru například nebylo možné natáčet plánované původní inscenace a studio se více spoléhalo na přenosy z divadel. V oblasti publicistických pořadů i aktuálního zpravodajství se podařilo udržet plánované proporce vysílání. Ekonom studia vyčíslil škody způsobené požárem na 726 tisíc československých korun, včetně odškodnění zaměstnancům, vdově a sirotkům po zemřelém Miroslavu Ambrovi a výdajů spojených s vysíláním z náhradních prostor. Rekonstrukce v Typosu zahrnovala, zednické, malířské práce, opravu elektroinstalace, zároveň zdržela již dříve plánované stavební úpravy. Kritická situace v brněnské televize ale také zvedla vlnu solidarity a ochoty pomoci. Československý rozhlas poskytl technickou pomoc při opravách technického zařízení. Různé podniky v kraji nabízely své služby, například skupina techniků Radioreléových spojů Praha nabídla dobrovolně pomoc ve svém volnu při obnově studia. Také diváci posílali do televize dopisy plné podpory.
4. DALŠÍ VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO V ŠEDESÁTÝCH LETECH Po váhavých začátcích se v letech 1963 a 1964 už začaly zúročovat první zkušenosti s programem, organizace jednotlivých redakcí také získala přesnější podobu. Zpravodajské vysílání se v roce 1964 diferencovalo na tři redakce: zpravodajskou, publicistickou a sportovní. V dubnu 1964 vznikl jako samostatný útvar dabing. K 1. červenci 1964 byla ke studiu delimitací přičleněna filmová výrobní skupina Krátkého filmu Brno, ta se stala jádrem budoucí redakce filmového vysílání. V prvním období vytvořila několik populárně vědeckých a naučných filmů. Studiu však chybělo základní technické vybavení, hlavně v oblasti filmové výroby, chyběly vhodné kamery i základní vybavení střižen. Požár v lednu 1964 tento nedokonalý technický stav ještě podstatně zhoršil. Možnosti výroby a vysílání se tak v mnohém vrátily k podmínkám, které panovaly v samotných počátcích studia.
13
V dalších dvou letech – 1965 a 1966 – došlo k významnému rozvoji televizních žánrů, především v oblasti publicistické. Výrazně narostl podíl dabovaných filmů pro celostátní vysílání. Pozornost věnovaná publicistice a dabingu však vyvolala podstatný pokles v úrovni přípravy i realizace televizních inscenací. Kvůli této nevyváženosti bylo nutné zpracovat nový systém plánování, aby se disproporce odstranily. Zajímavé je, že v této době výroba jednotlivých redakcí byla větší než možná kapacita vysílání, takže některé pořady vyrobené pod hlavičkou brněnského studia byly vysílány buď z Prahy, nebo z Ostravy či Bratislavy. Období let 1967 a 1968 přináší programové, ale i technologické a organizační změny. Nosnou součástí tvorby se stávají inscenace, filmové pořady publicistické, literární a dětské, tedy pořady velmi náročné na technické kapacity. Definitivně se upouští od technologie živého vysílání a přechází se na záznam, což vyvolalo nezbytnost ovládnutí této nové technologie. Využívá se systém TRC (telerecording), což byl starší systém záznamu obrazu a zvuku filmovou cestou, tzn. snímáním z obrazovky na film. V brněnském studiu vzniká také další oddělení, reklamní vysílání.
4.1. ZPRAVODAJSTVÍ A PUBLICISTIKA V roce 1963 mělo tzv. politicko-zpravodajské vysílání brněnského televizního studia převážně zpravodajský charakter, přispívalo především do celostátní relace Televizní noviny. Začalo už ale také krajové vysílání Jihomoravského televizního týdeníku, a to každé pondělí. I toto vysílání bylo orientováno převážně zpravodajsky. Stav technického zařízení, včetně rekonstrukce vysílací trasy, neumožňoval přímé vstupy do Televizních novin, proto veškerý zpravodajský materiál byl zpracován filmově, pouze sportovní události byly přenášeny přímo. V roce 1963 se podařilo natočit a odvysílat 717 filmových šotů, jeden středometrážní film, devět sportovních přenosů, přenos mírové manifestace s účastí prezidenta republiky28 a deset publicistických pořadů. Do Televizních novin bylo měsíčně dodáváno 16 filmových zpráv. Následující rok, po požáru ve studiu Typos, podstatně ovlivnil oblastní vysílání. Zpravodajský týdeník byl kvůli řadě nevhodných přenosových míst postupně omezován do té míry, že jeho vysílání bylo nakonec zastaveno. Rozsah zpravodajství pro Televizní noviny se zvýšil na 24 filmových šotů měsíčně, samostatná sportovní redakce velmi významně spolupracovala s pražskou redakcí Televizních novin i pořadu Branky, body, vteřiny. V publicistice, která se v této době také nově konstituovala, tvořil programové těžiště seriál Mohu do toho mluvit, který se svým dosahem stal hlavním pořadem studia. Jeho 28
Tento přenos byl zaznamenán na TRC.
14
myšlenkou bylo spojit publicistiku ve studiu s diváckým zájmem a orientovat se na ekonomické problémy, které byly tehdy vnímány jako klíčové, samozřejmě v mantinelech vymezených stranickou politikou. Další podstatnou složkou brněnské publicistiky byly reportáže převážně zpracované způsobem filmového záznamu. V polovině šedesátých let se zvýšil objem a postupně i kvalita zpravodajského vysílání. Zpravodajská redakce se do konce roku 1965 podílela na mutacích Televizních novin, a to dvakrát v týdnu. Když byly mutace od 1. 1. 1966 celostátně zrušeny, přistoupilo se opět k vysílání prostřednictvím krajového vysílače, vždy ve středu v podvečerním čase. Postupně se změnila forma krajového týdeníku. Vedle aktualit a zajímavostí zpracovávaných do filmových zpráv se začaly objevovat i další televizní žánry: rozhovor, beseda nebo fejeton. Tématem besed byly často sjezdy KSČ, besedovalo se před sjezdem i po sjezdech o závěrech sjezdu. Publicistika se orientovala na zcela nový žánr, který dostával podobu tzv. zábavné publicistiky. Pořady Dnes večer u… (setkání se zajímavými lidmi jednoho příjmení, například, Dnes večer u Dvořáků) a Zázraky na každém kroku měly charakter cyklu a dočkaly se vděčného přijetí diváků. Původně zamýšlený
cyklus Blízko a daleko nahradil cyklus
reportáží R 66 a pořady pod názvem Dovolená se vysílaly místo taneční hudby. Publicistika v brněnském studiu získávala specifický kolorit a úspěšně se etablovala se v celostátním vysílání Československé televize. V letech 1967 a 1968 dostávala redakce publicistiky více vysílacího prostoru na úkor redakce zpravodajské. Řada pořadů se programově měnila podle momentální potřeby, objevil se nový diskuzní cyklus Jak se máte? Až do začátku roku 1968 pokračoval cyklus reportáží R 67.
Zcela zvláštní kapitolou je sportovní vysílání. Historie sportovních přenosů z jihomoravského regionu je starší než existence brněnského televizního studia. Přenosové vozy československé televize tu už v polovině padesátých let zaznamenávaly dojezdy etap Závodu míru a Velkou cenu ČSSR motocyklů. Vůbec první přenos, který organizovalo už nově vzniklé studio 27. srpna 1962, byla právě Velká cena. Dramaturgie sportovní redakce se začala formovat s příchodem rozhlasového reportéra Miloše Zouhara, který ještě v roce 1960 působil na olympiádě v Římě a pak se nechal zlákat prací v novém médiu a stal se televizním komentátorem. Komentoval především hokej, etapy Závodu míru a motocyklové Velké ceny. Šedesátá léta byla ve znamení ledního hokeje. Televizní kamery nechyběly při zápasech tehdy slavné Komety. Jak vzpomíná dlouholetý sportovní redaktor Petr Kment, „brněnský zimní stadion ještě neměl střechu a stávalo se, že napršelo a nasněžilo do citlivých televizních lamp a zápas
15
přerušoval nejen rozhodčí, ale i prasklé žárovky, jejichž zbytky všichni aktéři svorně bez protestů zametli a hrálo se dál.“29
4.2. UMĚLECKÉ VYSÍLÁNÍ Výroba uměleckých pořadů v brněnském studiu měla zpočátku kolísavou úroveň a pokulhávala za pražskou tvorbou. V prvních letech se postupně dařilo zvyšovat uměleckou kvalitu i žánrovou pestrost. Dramaturgie uměleckého vysílání se snažila využít bohatého kulturního zázemí jihomoravského regionu. To se výrazně projevilo hlavně v oblasti literárně dramatické produkce. Například z devíti inscenací vysílaných v roce 1963 byl pět vytvořeno přímo pro televizi, tři z nich byly původní. Kromě toho umělecký program připravil a realizoval z podnětu ČST Brno Nedělní chvilky poezie a Malé noční povídky. V kategorii hudebně zábavných programů tvůrci stále ještě hledali vlastní cestu, která by dramaturgii dala pevnou koncepci. Roční ochromení kapacit po požáru v lednu 1964 jako by umrtvilo schopnosti uměleckého vysílání pokračovat v solidně započaté linii. Upustilo se od původních programových záměrů v oblasti literárně dramatické, vystřídaly je přenosy divadelních představení, hlavně Mahenovy činohry. Cestou inovace se naopak vydaly literární pořady, zejména pásma poezie. Z těch se později vyvinuly již zmíněné Nedělní chvilky poezie, které po čase jako žánr převzala i některá ostatní studia. Problémy s tvorbou inscenací byly spojeny i s tím, že ještě v roce 1966 bylo nutno inscenace vysílat živě. To byla ve srovnání s kvalitou obrazového záznamu i hereckého ztvárnění pro brněnské studio nevýhoda oproti ostatním studiím. Na tuto dobu později s úsměvem vzpomínala i brněnská herečka Vlasta Fialová:30 Nežli bylo otevřeno brněnské televizní studio, jezdili jsme za televizí do Prahy a do Ostravy. V Praze se tenkrát vysílalo z Burzy a z Besedy, v Ostravě z hospody U Havránků. Pro nás brněnské herce to byla veliká svízel (…) Až konečně v roce 1961 se otevřelo studio u nás v Brně. Že jsme měli všichni radost, to je samozřejmé, ale ještě celých 10 roků jsme vysílali živě. Co člověk před obrazovkou provedl, to šlo do éteru a vidělo to několik milionů diváků. Dnes, s odstupem času, vzpomínám na takzvané průšvihy s úsměvem, ale někdy by se v nás doslova krve nedořezal. Dovolte mi vzpomenout jenom na jednu takovou příhodu: Po nešťastném požáru v Typosu jsme dlouho vysílali z Husova sboru. Bylo to studio malé, ale pěkné. Zasloužilý umělec Jaroslav Novotný k nám 29
Kment, P.: Galusky a motory. In: Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST, Brno 1986, s. 53. 30 Citace: Fialová, V.: Vzpomínky herečky. In: Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST, Brno 1986., s. 38.
16
z Prahy přijel režírovat krásnou televizní inscenaci Vdovu Cappetovou a já měla tu čest zahrát si Marii Antoinettu. Moje radost byla nesmírná, ale zodpovědnost také. Přišel den vysílání. Vše šlo kupodivu dobře. Nadešla scéna, kdy Antoinetta uvězněná v Conciergerie – tedy ve věži – čeká na vysvobození od svého milovaného AxelFersena. Je půlnoc, hodiny odbíjejí, (v tu dobu byl ve studiu vypnut zvuk) – Antoinetta se dívá z malého okénka dolů na Paříž, a v tom se k tomu okénku z druhé strany dekorace blížil požárník v uniformě. Šeptám mu: „Prosím vás kam to lezete?“ A on odvětil: „Co má bét – já se du kóknót.“ A vešel do okénka přímo před kameru! Byl tam jak vymalovaný, ale také byl konec a všichni jsme to přežili. Takových a ještě lepších příhod byly desítky. Dnes, kdy se už většina inscenací točí předem, už to sice není takový nápor na nervy, ale někdy je mi trochu líto, že to není to jedinečné v této chvíli. A hlavně je mi velice líto, že brněnské televizní studio nemá jediný ateliér vhodný k natáčení. Brno by si to zasloužilo. A my také.
Řada televizních inscenací, která v brněnské televizi v šedesátých letech vznikla, patří dnes do zlatého fondu a pokud se zachoval jejich záznam, bývají na obrazovce České televize reprízovány. Zmiňme alespoň ty nejvýznamnější. Vůbec první velkou inscenací je již zmiňovaná Majakovského Mysteria Buffa, kterou režíroval Antonín Moskalyk a která se živě vysílala z haly Královopolské strojírny. Dalším výrazným počinem je Kavkazský křídový kruh (1962) podle předlohy B. Brechta a v režii Evžena Sokolovského.
O roce 1963 vznikla inscenace podle scénáře Ludvíka Kundery
Totální kuropění, také režírovaná Evženem Sokolovským. Vynikající herecký výkon předvedla Vlasta Fialová v inscenaci Vdova Cappetová (1964) v režii Jaroslava Volného. V roce 1965 se brněnská televize nejvíce zapsala inscenací Sjezd abiturientů, kterou podle vlastního scénáře režíroval Zdeněk Kaloč. Šlo o dramatizaci románu Franze Werfela. V roce 1967 zazářil Jan Pivec v inscenaci Dobrý člověk ještě žije. Scénář podle románu Romaina Rollanda napsal František Laurin, který se ujal i režie. V roce 1968 brněnské studio připravilo dramatizaci románu Eduarda Valenty Jdi za zeleným světlem scénáristy a režiséra Pavla Blumenfelda, v hlavní roli s Ladislavem Lakomým. Pavel Blumenfeld se později ocitl na „indexu“ a inscenace see nesměla vysílat. V roce 1968 vznikla také televizní inscenace Fedora Kauckého Moudrý Engelbert na motivy románu Jaromíra Johna. Zajímavým pořadem byla inscenace Josefína podle předlohy Vladislava Vančury. Režisér Alois Hajda v ní svěřil hlavní roli tehdy začínající herečce Haně Zagorové. V roce 1969 byla v Brně natočena úspěšná inscenace Šťastný Jim podle knihy Kingsleye Amise, scénář a režie Zdeněk Kaloč, hlavní roli frustrovaného vysokoškolského učitele hrál Petr Kostka. V témže roce se podařilo do Brna dostat také herce Jaroslava Marvana, zahrál si v inscenaci Kaktus, bomba, letadlo spolu s Eliškou Balzerovou, která se objevila v jedné z prvních svých televizních rolí. V roce 1968 začalo brněnské studio připravovat záznamy a přenosy z udílení cen Zlatý krokodýl z brněnského výstaviště. Šlo o ceny za herecké a hlasatelské výkony
17
v předcházejícím roce, dávné předchůdce dnešních cen TýTý. Tradici brněnských Zlatých krokodýlů později nahradily ceny nové, předávané již v Praze - televizní rolničky. V roce 1969 se také v brněnském studiu začal pro druhý program Československé televize, který se v tu dobu formoval, natáčet desetidílný cyklus První stránky dějepisu, byl věnovaný archeologii a uváděla ho Marta Skarlantová-Hajnová.
4.3. VYSÍLÁNÍ PRO DĚTI A MLÁDEŽ Redakce vysílání pro děti a mládež měla jako jediný programový útvar v brněnském studiu jediného dramaturga, Věru Mikuláškovou, která do televize přišla z brněnského rozhlasu. Produkce dětského vysílání od začátku vynikala velkou žánrovou pestrostí. Pravidelnou součástí vysílání se stala loutková představení divadla Radost v Brně, reportáže, pořady zajímavostí a televizní pásma z různých oborů lidské činnosti. Zvlášť významná byla spolupráce s Aloisem Mikulkou, jehož pásmo O malíři a prapodivných věcech a původní televizní pohádka Modrá hvězdička patřily k tomu nejvýraznějšímu, co redakce pořadů pro děti a mládež v roce 1963 vyrobila. V září téhož roku se začalo s vysíláním pořadů pro školní kluby. Úspěch měl vzdělávací seriál Neznámé o známém, ve kterém se objevovaly novinky a zajímavosti ze světa archeologie, přírodovědy, zdravotnictví a ostatních oborů, které byly zpracované dobrodružnou formou tak, aby oslovily právě dospívající mládež. V seriálu Za školou připravovala redakce setkání s různými zajímavými lidmi, kteří tvořili pro děti. Tak vznikly například přímé přenosy z tvůrčí dílny Karla Zemana a Hermíny Týrlové. Právě pořad Za školou s Hermínou Týrlovou se v roce 1966 stal nejúspěšnějším pořadem redakce. Pozitivní vývoj ve vysílání pro děti a mládež narušil požár ve studiu. Omezení výrobní kapacity nejvíce postihlo právě tuto redakci. Roční produkce redakce vysílání pro děti a mládež představovala v průměru čtyřicet pořadů ročně.
4.4. DABING V roce 1964 vznikla v brněnské televizi redakce filmových pořadů, a to v souvislosti se zřízením dabingového studia. Omezení výrobní kapacity po požáru v lednu 1964 znemožnilo dokončit plánovaný dabing filmů. Příznivě se nevyvíjela situace ani v oblasti vlastní filmové tvorby, která v této redakci příslušela filmové skupině Krátkého filmu Brno, jež později, jak již bylo zmíněno, přešla do televize. Výroba přecházela od krátkých naučných filmů podle vlastních námětů k dabingu. Rozhodujícím faktorem neúspěchu byla malá 18
vybavenost filmové realizace a natáčení proto postupovalo velmi zdlouhavě. Filmová výroba byla proto nakonec tematicky přeřazena do redakce publicistiky. Cílem dabingu v jeho počátcích bylo rychle a dobře ovládnout profesi dabování filmů a připravit a prozkoumat brněnské herecké zázemí. S tím pomáhali zkušení pražští režiséři. Vůbec první dabovaný titul bylo polské komorní drama Nůž ve vodě. Dialogy vytvořila barrandovská úpravkyně J. Kryslová, režii měl A. Klimeš, zvuk R. Večeřa a střih M. Hlošková. Dabingové studio tehdy vedl M. Kratochvíl, který po roce odešel do pražské dabingové redakce. Prvními dabéry v Brně byli herci K. Kabíček, H. Kružíková aj. Husník. Další tituly režírovali opět pražští tvůrci I. Skružná, V. Krška nebo B. Nováková. Koncem roku 1964 se režie dabingu anglického filmu Prodané životy chopil Milan Messany, který u této profese v brněnském dabingu zůstal. Díky pečlivým přípravám se už v roce 1965 objevila řada kvalitně namluvených filmů z Brna a brněnský dabing si rychle získal svůj kredit u diváků. Tento přínos brněnského studia navíc vyhovoval i koncepci prosazované celostátně Československou televizí, totiž zařazovat do televizního programu větší počet filmů. V následujících letech produkce brněnského dabingu vysoce překračovala plánovaný požadavek dabovaných filmů, přitom zůstala zachována velmi slušná umělecká kvalita. Televizní dabing se konstituoval jako zcela nový a specifický umělecký obor. Dabovaly se nejen filmy hrané, ale i dokumentární a publicistické pořady. Hlavní podíl přirozeně tvořily pořady z produkce států tehdejšího východního bloku.
4.5. TECHNIKA A ZÁZEMÍ V roce 1961 a 1962, kdy brněnské televizní studio začínalo s vysíláním, mělo k dispozici jeden starý přenosový vůz z Prahy a přenosový sál v Typosu, který nebyl vybaven studiovým zařízením a neměl dostatečné provozní zázemí. V roce 1963 pak byla namontována studiová technologie s použitím přenosového technického zařízení z druhého přenosového vozu poslaného z Prahy, doplněného novými filmovými snímači. Do té doby provoz v Typosu zajišťoval jeden přenosový vůz a jednoduchý filmový snímač FS 6 na formát 16 milimetrů. V roce 1963 už studio tedy dostalo nový přenosový vůz. Filmové snímače v Typosu měly už oba formáty, 16 a 35 milimetrů. V této době byla také v prostoru bývalé vinárny v Typosu instalována technika pro dabování 35milimetrových filmů. Studio bylo vybaveno osvětlovacím roštem, v proluce vedle Typosu byla postavena nová trafostanice o příkonu 600 kW, garáž pro přenosový vůz, přípravna pro stavebně-dekorační techniku a sklady pro scénický provoz a zvuk.
19
Požár studia v lednu 1964 poškodil některé prostory studia a technologie. Techniku se podařilo díky obětavosti odborníků opravit nejdříve ze všeho. V roce 1963 dostala Československá televize v Brně budovu na třídě Kpt. Jaroše, kam se přestěhovalo vedení studia, program a správa. Také byly postupně uvolňovány další místnosti v budově Typos pro potřeby provozu televize. O d počátku se počítalo s tím, že všechny tyto přidělené prostory jsou pouze provizoriem, které má umožnit co nejdříve zahájení provozu studia. Výhledové plány počítaly s nutností postavit nové studio. Dodávám, že tyto plány se teprve v současnosti blíží realizaci, plán vybudovat nové televizní studio v kasárnách Jaselská zatím stále existuje pouze na papíře, mluví se o perspektivě několika příštích let. Brněnské studio bylo na počátku nedostatečně vybaveno také filmovou technikou. Nejprve si muselo vystačit se zrekonstruovaným starým vyvolávacím automatem na 16milimetrový film z ostravského studia, provizorně instalovanou filmovou laboratoří v pasáži Typosu, kde ale vadilo prašné prostředí. V té době sloužily studiu dvě střižny na 16milimetrový film a dvě na film 35 milimetrový pro dabingové studio. Kameramani měli na začátku k dispozici nekvalitní filmové kamery na formát 35 mm, které studio získalo delimitací od Krátkého filmu Brno, kvalitních 16milimetrových filmových kamer byl nedostatek. Nekompletní byla zvuková kamera Arri, scházel k ní síťový motor. K dispozici byly pouze dva přenosové magnetofony Perfectone, přepisování a míchání filmů se muselo provádět v ČST Praha, což bylo při stoupající produkci zejména zpravodajských a publicistických filmů výrobně velmi obtížné. Ve filmové laboratoři nastalo zlepšení v roce 1964, kdy vývojové dílny dodaly prototyp vyvolávacího automatu pro 16milimetrový film, jeho instalace však byla provizorní a později byl přemístěn na třídu Kpt. Jaroše. V roce 1964 nebyla ještě v brněnském studiu 16milimetrová filmová projekce, takže zpravodajství a další redakce používaly k projekci amatérský promítací přístroj Club, který poškozoval perforaci. Zvukovýroba ve studiu Brno v roce 1964 vůbec nebyla, což značně brzdilo výrobu zvukových filmů. Potřebné zařízení bylo pro studio plánované až v letech 1966-1967. Hudební redakce tak realizovala hudební filmy v kapacitách Československého rozhlasu v Brně. V roce 1965 byly instalovány nové filmové snímače a zahájen jejich zkušební provoz. V roce 1966 přišla na řadu výměna kamerových řetězů typu Superortikon od Tesly Radiospoj. Hlavní investiční akce, zvukovýroba, se opozdila a dokončila se až v roce 1970. V roce 1968 se dokončila stavba dalšího diskuzního studia v Typosu a instalovalo se stmívací zařízení pro osvětlování scény. Televizní studio v Brně nemělo na začátku vlastní záznamové zařízení. Vysílalo se především živě, později se umělecké pořady natáčely na telerecordingový 16milimetrový
20
záznam v ČST Praha po trase, záznam byl ale po technické stránce nekvalitní. Proto do doby, než Brno získalo vlastní záznamové zařízení, přišli technici s provizorním řešením. Podle zlepšovacího návrhu ing. Kopřivy tak začal fungovat provizorní 35milimetrový záznam, nazývaný KOTRC. Ten umožňoval zaznamenat vyráběné pořady, byl ale technicky velmi nedokonalý.
5. BRNĚNSKÁ TELEVIZE V ROCE 1968 Společenské a politické změny v Československu v roce 1968, které vyvrcholily sovětskou okupací, pochopitelně ovlivnily vývoj televize, stejně tak televize ovlivnila průběh těchto událostí. Během tzv. Pražského jara měla Československá televize a její vysílání nezastupitelnou roli ve vývoji společenského dění. Podle Jarmily Cysařové, která se tomuto tématu věnuje v publikaci Česká televizní publicistika - svědectví 60. let,31 se televizní publicistika a zpravodajství po patnácti letech dostaly do zcela nové pozice, zbavily se ideologických zábran a staly se, vůbec poprvé, objektivním informátorem, urychlovačem společenských změn a procesů v roce 1968. Trvalo pouhý měsíc, než se zpravodajci a publicisté v nové situaci zorientovali. Na obrazovce se začaly objevovat polemiky, komentáře a diskuze, které konečně daly prostor pluralitě názorů, publicistické a dokumentární pořady poprvé odkrývaly dosud tabuizovaná témata. Diskuzní pořady a interview měly u diváků lačných informací nebývalý ohlas. Prostor dostaly do té doby zakazované osobnosti. Spontánní změna vyvrcholila už jen formálním zrušením cenzury Národním shromážděním na zasedání 25.-26. června 1968. Pozadu za pražským vysíláním nezůstalo ani brněnské studio. Již v druhé polovině března Brno vysílalo přímý přenos pořadu Oč vlastně běží?, den poté uvedlo díl cyklu Jak se máte? k problematice pracovního prostředí, který byl připravený už v říjnu 1967 a poté byl zakázaný. R-68: Předpověď polojasno byla zajímavou reportáží, jejíž počátek byl datován rokem 1966 a konec rokem 1968 a jež přinášela názory studentů. Počátkem července pak jihomoravské studio zahájilo seriál diskuzních pořadů Mínění proti mínění, jehož těžiště bylo ve zkoumání příčin a následků tak, jak z veřejného mínění vyplývaly. Události osudového 21. srpna 1968 a následujících dní byly úzce spojeny s rozhlasem i televizí a jejich vysíláním. V Praze, v televizním studiu v Měšťanské Besedě se kolem šesté hodiny ranní sešli technici, hlasatelé i tehdejší ředitel televize Jiří Pelikán. Záhy padlo rozhodnutí vysílat. Vysílání, které původně mělo začít v podvečerních hodinách, 31
Cysařová, J. : Česká televizní publicistika - svědectví 60. let. Edice České televize, Praha 1993.
21
tak bylo zahájeno už krátce před sedmou hodinou ranní. Hlasatelka Kamila Moučková diváky informovala o nastalé situaci a přečetla prohlášení Všemu lidu ČSSR. V 9 hodin okupanti obsadili ředitelství Čs. televize na Gorkého (dnes Senovážném) náměstí. Sovětský plukovník přikázal ukončit vysílání. To ale ředitel Pelikán odmítl s tím, že televizi řídí pouze československá vláda, nikoli sovětská armáda. Před desátou hodinou dorazila sovětská jednotka do Měšťanské Besedy ve Vladislavově ulici, kde po chvíli vojáci střelbou do televizního zařízení ukončili vysílání. Televizní studia byla uzavřena a televizním pracovníkům zbývaly už jen televizní vysílače. Vysílání pokračovalo z televizního vysílače Cukrák, kam chvíli po desáté hodině narychlo dorazili redaktoři Vladimír Škutina a Vladimír Tosek. Krátce před polednem byl vysílač obklíčen a posléze obsazen. Díky odvaze techniků mohli diváci v přímém přenosu vidět, jak se k vysílači blíží sovětská vojenská jednotka s tanky a střelbou vysílač vyřadila z provozu ve 12.05 hodin. Televizní technici se mezitím pokoušeli zřídit po Praze náhradní vysílací studia. Už v podvečer se vysílalo z prvního pracoviště - Tesly Hloubětín. Technicky se vysílání neosvědčilo a navíc hrozilo nebezpečí, že vysílání televize ohrozí už dobře fungující rozhlasové vysílání. V průběhu dalších hodin bylo zařízení převezeno na další budoucí pracoviště - na Kavčí hory. V noci vysílání pokračovalo z televizního vysílače Kleť, kam narychlo dorazil přenosový vůz. Odsud se vysílalo ještě další tři dny. Poté, co okupační vojska zdemolovala vysílač Krašov, televizní pracovníci, oblečení do čs. vojenských uniforem, Kleť opustili. Československá televize vysílala 21. srpna také na Moravě. Asi v 9 hodin ráno se divákům přihlásilo televizní studio Typos Brno s redaktorem Lubomírem Popelkou a vysílalo zhruba do 16.30, kdy před budovu přijel okupační transportér a studio bylo uzavřeno. Mezitím část osádky studia prozíravě odjela přenosovým vozem na televizní vysílač Kojál u Blanska, odkud vysílání později pokračovalo. Aby se vyhnuli odhalení, vysílač vypínali vždy, když se přiblížila okupační helikoptéra. Večer, krátce předtím než helikoptéra na Kojálu vysadila sovětské vojáky, televizní pracovníci vysílač opustili. Televize narychlo vybudovala tři provizorní studia, odkud v následujících dnech střídavě vysílala. K divákům promlouvali
redaktoři Jiří Kantůrek, Jiří Svejkovský,
Vladimír Škutina, Vladimír Tosek, Vladimír Branislav a další známé osobnosti. Kromě pražských studií vstupovala do vysílání i krajská televizní studia. Výjimečné dny televizního vysílání skončily 28. srpna, kdy vláda vydala pokyn k ukončení
provizorního
Československou
televizního
vysílání
a
jmenovala
vládního
zmocněnce
pro
televizi Bohumila Švece. Ten se nejprve zajímal o technický stav
obsazených televizních studií a zároveň přikázal, aby ostravské a brněnské studio ukončilo
22
své vysílání. Zdůvodnil to tím, že není možné zajistit koordinaci, a proto nemůže odpovídat za obsahovou náplň těchto programů. Ostrava a Brno umlkly 1. září. Následoval návrat k „normálu“. 4. září večer bylo zahájeno pravidelné vysílání už pod kontrolou vládního zmocněnce. V témže měsíci poslanci schválili zákon, který znovu zaváděl načas zrušenou cenzuru, a Jiří Pelikán byl odvolán z funkce ředitele Československé televize.
6. VÝVOJ TELEVIZNÍ STUDIA BRNO V SEDMDESÁTÝCH LETECH Vývoj po roce 1968 v brněnském televizním studiu odpovídal situaci v celé Československé televizi. Po potlačení Pražského jara se televize ocitla v područí totalitní moci. Zatímco v padesátých a šedesátých letech plnila funkci spíše rekreativní a zábavnou, po nástupu Husákova vedení v dubnu 1969 se - až do Listopadu 1989 - stala aktivním ideologickým
a
mocenským
nástrojem
Ústředního
výboru
Komunistické
strany
Československa. Po nástupu nového ústředního ředitele Československé televize dr. Jana Zelenky v srpnu 1969 přišli do vedení televize pracovníci stranického aparátu, výrazní kritici politiky Pražského jara. Do čela celozávodního výboru KSČ nastoupila nová předsedkyně, jež v televizní stranické organizaci provedla rozsáhlé čistky. Tím byla i v Československé televizi nastartována normalizace. Z televize museli odejít všichni ti, kteří na obrazovce podporovali politiku Pražského jara či se dopustili kritiky komunistické strany, ale především představitelé protiokupačního vysílání ze srpna 1968. Na rozhodovací posty ve vedení televize, ve zpravodajství a v jednotlivých redakcích nastoupily nové prověřené kádry, které televizní program postupně proměňovaly k obrazu nového vedení KSČ a jím prosazované politické linii. Léta
normalizace
změnila
tvář
celostátního
televizního
vysílání.
Nejcharakterističtějším rysem televizní obrazovky 70. a 80. let se staly přenosy a záznamy nejrůznějších komunistických rituálů - stranických zasedání a sjezdů, mírových mítinků a manifestací pořádaných k nejrůznějším výročím KSČ, KSSS a komunistických stran v ostatních socialistických či lidově demokratických zemích. Každoročně se v televizi obrazovce objevovalo speciální vysílání u příležitosti únorového "vítězství pracujícího lidu"; březnového Mezinárodního dne žen; prvomájové průvody a květnové oslavy osvobození; červnový Mezinárodní den dětí; říjnový Den znárodnění; listopadové výročí Velké říjnové socialistické revoluce a začátek Měsíce čs. - sovětského přátelství. Kromě těchto, pro režim zásadních událostí, byly na obrazovce připomínány nejrůznější profesní svátky nejen u nás
23
(Den stavbařů, Den SNB...), ale i v socialistických zemích (Den sovětského raketového vojska...), narozeniny nejvyšších komunistických funkcionářů, dělnická a komunistická výročí (vznik KSČ, narození Karla Marxe, narození Klementa Gottwalda...) či státní svátky spřátelených zemí (státní svátek SSSR, státní svátek NDR, státní svátek KLDR...). Také v brněnském studiu nastaly prověrky a personální zemětřesení v důsledku kádrových změn, a to téměř ve všech redakcích i ve vedení studia. Především byl odvolán ředitel studia Bohumil Pavlinec (1967-1969), který dal svolení k tomu, že 21. srpna a po další dny bude dál vysílat. Všichni zaměstnanci museli vyplnit dotazník, který se ptal na jejich postoje v letech 1968-1969, na to, zda podepsali 2000 slov či jiné antisocialistické nebo antisovětské rezoluce a jakými úkoly byli pověřeni v srpnových dnech 1968.32 Odejít museli zejména všichni, kteří se podíleli na srpnovém vysílání – šéf programu Vladimír Hrouzek, vedoucí publicistiky Lubomír Popelka a
redaktor a komentátor Jiří
Vondráček. Kromě nich bylo propuštěny další víc než dvě desítky lidí, jejichž jména se sluší připomenout: vedoucí výroby Lubomír Daňhel, celá řada redaktorů – Alois Němec, Lubomír Petřík, Vladimíra Slížková, Emil Sokol, Ludmila Sýkorová, Jiří Kadlec, Bohumil Pospíšil, Josef Lesovský, dále režiséři Milan Hachla, Roman Ráž, kameramani Jindřich Brössler, Jindřich Grepl, dramaturgové Leoš Rajnošek, Bohumil Macák, archivářka Marie Šigutová, produkční Jiří Keprt a další. Novým ředitelem studia se stal František Motyčka (1970-1976), který vyměnil lidi téměř na všech vedoucích postech. Do televize přišli noví lidé, kteří vyhovovali kádrově a politicky, neměli ale žádné
televizní zkušenosti a museli se s televizní prací teprve
seznamovat. Úkolem nového vedení bylo „konsolidovat“ studio. Vznikla nová programová koncepce, vypracovaná do roku 1980. „Byla prvním pokusem o plánovitý rozvoj programových snah. Důsledně byla spjata se zájmy dělnické třídy, aby působila na rozvoj myšlení a cítění našich lidí v duchu socialistického charakteru naší společnosti“33, píše se v publikaci k 15. výročí televizního studia. Zřejmě nejvýraznějším pořadem brněnského televizního studia v této době se stal publicistický cyklus To nechce klid. Navzdory normalizačním tlakům vznikla v těchto letech v produkci brněnského televizního studia celá řada kvalitních inscenací. Od ledna 1973 studiu přibyla redakce zábavných pořadů, do té doby se zábavné pořady vyráběly pod hlavičkou redakce hudebně zábavné.
32
33
Čerpám z textu dotazníku ze září 1970, který mi poskytl František Zouhar. Kolektiv autorů: Sborník k 15. výročí založení ČST Brno. ČST, Brno 1976, s. 4.
24
6.1. ZPRAVODAJSTVÍ A PUBLICISTIKA Po roce 1968 následoval ve zpravodajském vysílání brněnského studia návrat k poslušnosti. Do roku 1970 se díky čistkám redakce zpravodajství téměř kompletně personálně obměnila. Nový zpravodajský tým se orientoval jednoznačně na podporu politiky ÚV KSČ vedeného Gustavem Husákem. Zpravodajství má jednoznačné priority, např. v roce 1976
někdejší
vedoucí
pracovník
zpravodajství
Vítězslav
Mareš
vyjmenovává
nejvýznamnější události roku: XV. Sjezd KSČ, 55. výročí založení KSČ, začátek šesté pětiletky.34 Produkce zpravodajství se zvyšuje. Redakce měsíčně vyrobí 25 až 300 šotů včetně sportu. Redakce dál připravuje krajové vysílání, každý den po osmnácté hodině, a zároveň přispívá do celostátního vysílání Televizních novin. Podíl regionálního zpravodajství stoupá, příspěvek z Brna nebo Jihomoravského kraje se v Televizních novinách objevuje v průměru každý den. Ročně brněnská zpravodajská redakce vyrobí víc než sto hodin do celostátního i krajového vysílání. Sportovnímu vysílání z Brna v sedmdesátých letech vládla zbrojovácká odbíjená a košíková, kromě toho se samozřejmě dál pravidelně natáčely motocyklové Velké ceny. Ještě v roce 1969 sportovní redakce zajišťovala náročný přenos z mistrovství světa v cyklistice, který přebírala i Intervize. V roce 1977 byly brněnské televizní kamery u toho, když bratři Pospíšilové získali jeden ze svých titulů mistrů světa v kolové v Královopolské hale. Činí se také redakce propagandy a dokumentaristiky35, která vyrábí ročně více než padesát pořadů. Nejčastější témata? Průmysl, zemědělství, kultura. Natáčí se pořady o stavbě dálnice (Lidé na magistrále), filmy o životě velikánů dělnického hnutí, J. Hybeše a Gustava Klimenta, ale také například série dokumentů o lidových tradicích na moravskoslovenském pomezí (Poslední hudci, Zlatá jehlička, Živá píseň M. Procházkové, Horňácké mládí, Slovácké malování aj.) Připravují se pravidelné Zemědělské magazíny nebo seriál „zemědělské publicistiky“ Na společný stůl. Do povědomí diváků se ale zřejmě nejvíce zapsal publicistický pořad To nechce klid. Tento pravidelný cyklus se poprvé objevil na obrazovce 2. listopadu 1972, vysílal se vždy jednou měsíčně v půl osmé večer a patřil k nejsledovanějším publicistickým pořadům. Pořad začínal modelovou scénkou, hraný příběh ze života, který nastínil vždy nějaký problém. Následovala beseda s pozvanými hosty, kterou řídil a komentoval moderátor. Kombinace dramatické scénky s besedou byla do té doby v publicistice neznámá a tento žánrový mix také zpočátku vyvolal kritiku, znamenal ale také jisté oživení v televizní publicistice. Pořad 34
35
Viz Kolektiv autorů: Sborník k 15. výročí založení ČST Brno. ČST, Brno 1976, s. 5. Uvádím název, který v té době používala publicistická redakce.
25
během svého vysílání také doznal několika změn, později se forma ustálila na debatě s pěti odborníky, kteří ve studiu hledali možnost řešení. Změnilo se i postavení moderátora – herce nahradil novinář. Témata samozřejmě nesměla pochopitelně překročit meze přípustné kritiky, přesto vyvolávala velký zájem diváků a značný dopisový ohlas. Mezi nejúspěšnější díly cyklu co do počtu diváckých dopisů patřily například Místo pro maminku (30.11. 1972, o vztazích mezi mladou a starou generací), Hrdinové (4.1.1973 o občanské lhostejnosti) nebo Cestovatel (1.2. 1972 o fluktuaci). 36
6.2. DRAMATICKÁ TVORBA Redakce literárně dramatická navázala na předchozí období a v sedmdesátých letech pokračovala ve výrobě převzatých dramatizací, ale i původních televizních inscenací. S redakcí spolupracovala celá řada významných herců: J. Kurandová, Z. Gräfová, H. Kružíková, V. Fialová, H. Kružíková, V. Geprtová, S. Zindulka, J. Karlík, R. Jurda, A. Navrátil, J. Dušek, J. Dufek, O. Vykypěl, v Brně také často hostoval K. Höger. Zmiňme alespoň ty nejvýraznější dramatické pořady, které v brněnském televizním studiu vznikly v průběhu sedmdesátých let: V roce 1970 byla divácky nejúspěšnější dvoudílná inscenace podle románu Alberta Moravii Římanka. Ve stejném roce vznikl televizní film Paradajs režiséra Jiřího Svobody podle předlohy Rudolfa Těsnohlídka. Film o problémech jedné rodiny před první světovou válkou se zařadil do zlatého fondu televizního archivu. Jedním z nejnáročnějších televizních projektů té doby byl čtyřdílný dramatický seriál s partyzánskou tematikou Legenda o živých mrtvých (1971) scénáristy Jiřího Blažka a režiséra Petra Tučka. Seriál ve své době úspěšný a oceňovaný dodnes vzbuzuje, podobně jako například Třicet případů majora Zemana, rozporuplné reakce a polemiky, zda příběh odpovídá historické skutečnosti. Při úvahách o jeho reprízování se dokonce zvažovalo doplnění o vysvětlující dokument nebo komentář, tak jako tomu bylo v případě znovuuvedení Třiceti případů majora Zemana. V roce 1971 také vznikla adaptace Gazdiny roby Gabriely Preissové, která se stala jednou z nejúspěšnějších pořadů literárně dramatické redakce toho roku. Ve stejný rok také v televizní inscenaci Strýčkův sen podle Dostojevského zazářili Stanislav Zindulka, Vlasta Fialová, Josef Karlík a Stella Zázvorková (režii měl Petr Tuček).
36
Viz Svobodová, R.: Vznik a vývoj krajového studia Československé televize v Brně. Diplomová práce, Fakulta žurnalistiky University Karlovy v Praze 1976, s. 71-72.
26
V roce 1972 režisér Jiří Vanýsek natočil televizní film Venca v hlavní roli s Josefem Kemrem. Dojemný příběh obyčejného vykladače uhlí, který musí uživit nemocnou ženu, si získal diváky a dočkal se řady repríz. V roce 1976 patřila mezi nejvýraznější inscenace Jenůfa režiséra Zdeňka Kaloče. Hlavní postavu Jenůfy ztvárnila Ivana Valešová, Karolku si zahrála mladá Libuše Šafránková a v roli Kostelničky se objevila vynikající Dana Medřická. Režisér Zdeněk Kaloč patřil k jedné z výrazných autorských osobností spolupracujících s brněnským studiem, režíroval často podle vlastního scénáře. Tak vznikla také výjimečná inscenace Mejdan na písku (1979) o skupině lidí, kteří přežili ztroskotání letadla. Další režisérskou osobností spojenou s brněnskou televizí je Fedor Kaucký, který v roce 1977 natočil původní televizní inscenaci Před premiérou. Příběh s pracovním názvem Romeo a Julie v předvečer druhé světové války vychází z rekonstrukce skutečných událostí a poutavě popisuje osudy tanečníků před světovou premiérou baletu S. Prokofjeva Romeo a Julie v prosinci 1938 v Brně. Inscenace byla naposledy reprízována v cyklu Ze zlatého fondu ČT v prosinci 2003. Divácky nejúspěšnější inscenací roku 1979 se stala televizní inscenace Hedvika režiséra Rudolfa Tesáčka s Lenkou Skopalovou v hlavní roli. Kromě studiových inscenací, ať už adaptovaných nebo původně napsaných pro televizi, připravovalo brněnské studio také záznamy divadelních představení, nejčastěji z obou scén tehdy Státního divadla v Brně – Mahenovy činohry i Janáčkovy opery. Byly to například Špalíček (1973, Matka (1974, Výlety pana Broučka (1978) nebo Liška Bystrouška (1979). V roce 1977 poprvé brněnská televize zaznamenala představení Divadla na provázku, šlo o divadelní klauniádu Am a Ea s Bolkem Polívkou a Dagmar Bláhovou, symbolický příběh vyhnání Adama a Evy z ráje patřil k nejúspěšnějším hrám divadla v té době. O tři roky později brněnské televizní studio připravilo záznam dalšího úspěšného představení Divadla na provázku Comedia dell´arte. Prostor dostávala také poezie – pokračovalo se v natáčení nedělních chvilek poezie, formátu, který se z Brna rozšířil také do jiných studií. Desítky chvilek poezie daly zaznít veršům českých i světových básníků – V. Halase, V. Nezvala, F. Hrubína, S. K. Neumanna, Lugovského a dalších. Úspěch měl také cyklus literárních pásem z epické milostné poezie Jelenina, Aldingtona, Erbena nebo Holana.
27
6.3. DALŠÍ POŘADY V Brně pokračovala také tvorba pořadů pro děti a mládež. Dětská redakce ročně odvysílala přes osmdesát pořadů. Vznikly i takové „perly“ jako například pořad Pevný bod (1970) o Leninovi, který obdržel 2. cenu Československé televize v soutěži ke 100. výročí narození V.I. Lenina v kategorii tvorby pro děti a mládež. Vedle toho se ale natáčela řada pohádek. Přestože podle tehdejšího dramaturga redakce Věry Mikuláškové platilo nařízení pražského vedení vynechat v pohádkách nadpřirozené postavy, podařilo se v tu dobu v brněnském studiu natočit celou řadu klasických pohádek. V roce 1972 se na obrazovkách objevuje první dětský soutěžní pořad z Brna Piškvorky. Televizní soutěž není původním brněnským pořadem, studio jej převzalo z Prahy. Soutěž se natáčela v prostorech studia Netopýr a získala si od počátku u dětských diváků velkou oblibu. Na obrazovce se udržela do roku 1974 a odstartovala novou tradici dětských soutěžních pořadů připravovaných v Brně.37 Tato tradice pokračuje dodnes vysíláním soutěže AZ-kvíz Junior. Po skončení Piškvorek následovaly další soutěžní pořady, od roku 1975 Hrajeme si každý den a na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let Jiskra chce pohyb.
V sedmdesátých letech vzrostla výroba hudebních pořadů, ty také teprve od roku 1970 začaly být soustavně archivovány, a to buď na film nebo na televizní magnetický záznam. Do té doby byla většina hudebních pořadů vysílána živě. Jeden z prvních filmů Létající kvarteto režiséra Gustava Křivinky byl věnován profilu „Janáčkovců“. Výroba hudebních pořadů se v polovině sedmdesátých let ustálila na počtu 40-50 pořadů ročně. Největší ohlas televizních diváků si získaly seriálové cykly, především koncertně publicistický Cyklus o hudebních nástrojích, věnovaný vždy jednomu vytipovanému nástroji. Šestnáct dílů cyklu obsáhlo celou symfonickou partituru a seznámilo diváky s předními brněnskými koncertními umělci. Možnost soutěžit nabídly divákům soutěžní seriály – devítidílný Schůzky s operou a šestidílný Schůzky s baletem. Oblast zábavné hudby reprezentoval třináctidílný seriál se smyčcovým orchestrem Studio Brno Kdo v zlaté struny hrát zná. Cyklus
Hudební
mládí
propagoval
neznámé
mladé
umělce
z JAMU
nebo
konzervatoře a na návrh Brna se později rozšířil také na cyklus celostátní, na kterém se svého času podílela všechna studia Československé televize. Tento cyklus pokračoval až do osmdesátých let.
37
Tato tradice pokračuje dodnes vysíláním soutěže AZ-kvíz Junior.
28
Kromě toho vznikly filmy s folklorní tematikou, natáčené vždy na barvu, studio také připravovala řadu záznamů koncertů, festivalů i operních, baletních a operetních představení.
Redakce hudebně zábavná připravovala oblíbený cyklus pořadů Brněnské kolo, ve kterém se zpívalo a zároveň cestovalo po různých koutech republiky, třeba do Moravského krasu nebo do Tater. Písniček byl plný také cyklus hudebně zábavných pořadů Veselá je dedina, který se začal natáčet v roce 1971. Od ledna 1973 vzniká vedle hudebně zábavné redakce nová samostatná redakce zábavných pořadů. Ta začala natáčet zábavný pořad B-panorama, nejrůznější revue z Varieté Rozmarýn, pozvánky na veletrh nebo písničkové pořady s lidovým vyprávěním. Oblíbené byly pořady s Moravankou, včetně těch silvestrovských. Pokračovaly také přenosy z udílení cen Zlatého krokodýla. Vysílání Zlatého krokodýla 1975 bylo v roce 1976 vyhodnoceno jako nejúspěšnější pořad za devítiletou historii těchto přenosů. Od roku 1976 se z Brna vysílal také zábavný cyklus Všichni se ptají, komu to hrají. V tomto pořadu se střídaly různé soubory dechovek a hráli různým pracovním kolektivům a zástupcům různých profesí nebo svazů. Pořad jezdila do Brna uvádět populární herečka Jiřina Bohdalová. V roce 1971 se v Brně začínají točit první bakalářské povídky. Mezi ty nejoblíbenější patří Mami, já chci bratříčka (1974) nebo Žena pod pantoflem (1976, obě povídky režie M. Peloušek). Začíná se také natáčet dokumentární cyklus U nás doma. V letech 1971 a 1972 se Brno začalo podílet na natáčení tzv. Dostaveníček, která byla vysílána v rámci Malého televizního sázení (Dostaveníčko v Mikulově, v Kroměříži, ve Znojmě atd.) V letech 1974 a 1975 začalo brněnské televizní studio více mapovat folklor. Například v roce 1976 natočil režisér Kuba Jureček dokument Primáš
o Slávku Volavém.
V osmdesátých letech na tuto tvorbu navazují ucelené cykly věnované jihomoravskému folkloru. O tom ale až v další kapitole. Režisér Kuba Jureček v sedmdesátých letech také, většinou spolu s kameramanem Jakubem Noskem, natáčel filmy věnované výtvarnému umění, řada z nich byla oceněna na kroměřížském festivalu Arsfilm, třeba Henri Rousseau z Ivančic (1970, průřez dílem naivního malíře Josefa Svobody) nebo Obrázky z Kroměříže (1973, o kroměřížské dětské galerii).
V letech 1974 a 1975 začala brněnská televize v koprodukci s Filmovým studiem Gottwaldov natáčet prvních šest dílů seriálu Slovácko sa nesúdí. Druhá série, tedy dalších šesti dílů oblíbeného seriálu vzniklo ve stejné autorské i herecké sestavě až o deset
29
let později – v roce 1984. Mikrokomediální příběhy z moravské vesnice počátku dvacátého století byly natočeny podle knihy vypravěče a spisovatele Zdeňka Galušky. Ten se také podílel na scénářích televizního seriálu spolu s Jaroslavem a režisérem Petrem Tučkem. Hlavní postavu stařečka Pagáča ztvárnil nezapomenutelně slovenský herec Jozef Kroner, kterému v roli Jura Klásky zdařile sekundoval Oldřich Velen. V menších rolích se objeví také Vladimír Brodský, Josef Somr, Svatopluk Skopal, Stanislav Zindulka, Jana Švandová, Jiří Lábus a další. O diváckém úspěchu seriálu svědčí řada televizních repríz, zatím poslední znovuuvedení se plánuje od června roku 2006.
S úspěchem pokračoval i brněnský dabing. Dabovaly se veselohry, tragédie, detektivky a všechny ostatní filmové žánry. V roce 1970 je například jako nejúspěšnější hodnocen dabing polského seriálu S nasazením života se S. Mikulskim. Brněnští herci propůjčili hlas mnoha hvězdám světové kinematografie. Nezapomenutelný byl například Jean Gabin v podání Zlatomíra Vacka.
6.4. TECHNIKA A ZÁZEMÍ Na počátku sedmdesátých let studio získalo další výrobní prostory v bývalém kině Sibiř v Husovicích. Adaptací tu vznikl přenosový sál, odkud se s použitím přenosového vozu mohlo v roce 1970 začít natáčení a vysílání menších pořadů. Televize také získala k dispozici prostory bývalé tančírny a kabaretu Netopýr v dnešní Štefánkově ulici. Od roku 1970 byl objekt přestavován na televizní studio, zmodernizovalo se tu osvětlení a instalovala potřebná technika. V roce 1971 se ve studiu začalo se zaznamenáváním na televizní magnetický záznam (TMZ) po trase do ČST Ostrava. Po několika letech záznamů na poloprofesionální brněnské zařízení tak konečně vzrostla kvalita obrazového záznamu. V této době bylo také v budově na třídě Kpt. Jaroše
uvedeno do provozu nové zařízení zvukovýroby, nová
laboratoř a fotoateliér. V roce 1972 se instaloval vlastní videozáznam (TMZ) a studio získalo také čtyřkamerový přenosový vůz z výroby Tesly Radiospoj. Kamery byly ještě pro černobílé vysílání. Teprve v únoru 1977 brněnské studio získalo z Prahy první barevnou technologii – starší čtyřkamerový přenosový vůz Lotos v systému Secam.
30
S barevným vysíláním zůstalo Brno velmi pozadu. Zatímco Praha začala vysílat na druhém programu barevně v roce 197338, v Brně se teprve v roce 1980 začala hýbat kolorifikace studia.
7. VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO V OSMDESÁTÝCH LETECH Osmdesátá léta jsou v brněnském televizním studiu charakterizována přechodem na barevnou vysílací technologii a také nárůstem výroby pořadů.
Zatímco například v roce
1971 vyrobilo studio Brno 275 hodin vlastních pořadů, v roce 1981 to už bylo 356 hodin. V roce 1986, kdy brněnské studio slavilo své 25. výročí, už vytvářelo
380 hodin svých
pořadů ročně, což představovalo 11 procent celkové programové produkce Československé televize. V té době v brněnské televizi pracuje asi 480 zaměstnanci a naplňování programu má na starost devět redakcí.39 Ve vedení studia se vystřídalo několik ředitelů. Po Eduardu Skotákovi (1976-1982) nastoupil v roce 1982 PhDr. Svatopluk Bimka, toho pak v roce 1988 nahradil Pavel Čírtek, který v ředitelské funkci zůstal do listopadu 1989. Konec osmdesátých let už je poznamenán uvolněním poměrů v duchu proklamované přestavby, redaktoři i další televizní tvůrci dostávají volnější ruku při tvorbě programů, přesto až do posledních chvil režimu je znát tlak cenzury a vliv komunistické strany
na obsah vysílání. Na produkci jednotlivých redakcí
v osmdesátých letech minulého století se podíváme podrobněji v následujících kapitolách.
7.1. ZPRAVODAJSTVÍ Zpravodajská redakce připravuje Jihomoravský zpravodajský magazín a přispívá do celostátních Televizních novin nebo Hospodářského zápisníku. Například v roce 1985 odvysílala brněnská redakce v hlavních zpravodajských relacích téměř 1200 obrazových zpráv, reportáží a rozhovorů. V té době v redakci pod vedením Ladislava Čaly pracovali redaktoři Ivo, Sedláček, Oto Pruša, Jaroslav Macharáček, Hana Poláková, Aleš Pelikán, Libuše Kopřivová, Miroslava Bezrouková a Vladimír Vymazal. Témata příspěvků zůstávají stále stejná: „reportáž z členské schůze strany v brněnské Zbrojovce, o obětavých lidech a iniciativním národním výboru ve Vlachovicích na 38
Dne 10. května 1970 bylo vysílání Čs. televize obohaceno o druhý program. Na něm 9. května 1973 bylo zahájeno pravidelné barevné vysílání. Na prvním programu se diváci pravidelného barevného vysílání dočkali 9. května 1975. Viz www.ceskatelevize.cz. 39
Viz Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST, Brno 1986, s. 14-16.
31
Gottwaldovsku nebo silničářích bojujících s přívaly sněhu, aby dělnické autobusy mohly včas přivézt lidi na ranní směnu do Žďasu.“40 Velká pozornost se soustředí na dokončení stavby jaderné elektrárny v Dukovanech, zemědělskou tematiku a také na akce na brněnském výstavišti. Redakce také připravovala pořad Na aktuální téma a Přílohy Televizních novin. Podílela se také na cyklu Volná tribuna, ročně pro celostátní vysílání vyrobila zhruba deset pokračování tohoto cyklu. Typický pracovní den zpravodajského redaktora v této době popisuje jeden z redaktorů Aleš Pelikán: .41 Ručička hodinek neúprosně odepisuje ze dne další minuty a já už jsem jako na trní. Zpráva, že byl dnes v Hodoníně otevřen nový kulturní dům, se musí dostat do Televizních novin. Časové znamení v rádiu ohlásilo poledne, kameraman dělá poslední záběr z ulice, konečně jsme hotovi. „tož chvíli posedíme, chlapci…“, zvou nás domácí. „Až příště, musíme být za hodinu v Brně, dnes se to má vysílat“, je moje strohá a nekompromisní odpověď. „Už dnes? To ste rychlíci…“ Za hodinu stojíme na autobusovém nádraží v Brně. Je 13,15 a expres s naším materiálem se rozjíždí ku Praze. Večer, krátce před osmou, se ve sledu informací objeví na obrazovce pro mě známé prostředí. „Pracující, občané a mládež Hodonína dnes dostali…“, komentář se mi ztrácí kdesi v nekonečnu a hlavou mě proběhnou v rychlém sledu všechny rozhodující momenty dnešního natáčení jednoho docela obyčejného pracovního dne. „Tak to stihli“, říkám si jen tak pro sebe, padá mi kámen ze srdce, končí další novinářská směna. Končí? Vlastně začíná. „Dobrý večer, přicházejí k vám Aktuality“. Je 21,30. Vysíláme v seriálu a ještě další dvě zprávy. A opět mně cosi bleskne hlavou. Sahám po tužce a papíru. Zaznamenám jen dvě slova. Teď jsou bezpředmětná, ale zítra se budou hodit. Zpravodajský kolotoč se od rána roztáčí opět naplno. Jeden štáb odjíždí do Dukovan, druhý za školáky v přírodě. I dnes nám jde o to, aby se ve večerním zpravodajství objevil na obrazovce titulek: TN Brno.
Dobré postavení měla v rámci celostátní televize brněnská sportovní redakce, přestože v té době se velké sportovní události začaly jihomoravskému kraji vyhýbat a například na zápasy Poháru mistrů ve fotbale na stadionu Zbrojovky už fanoušci jen s nostalgií vzpomínaly. Zůstávají tradiční sporty jižní Moravy – kolová, cyklistika, motorismus. Vedle organizování tradičních přenosů se redakce začala specializovat na vyhledávání zajímavostí a natáčení krátkých dokumentů třeba z automobilových soutěží. Reportáže o zajímavých osobnostech sportu se připravovaly do pořadu Sportovní revue a magazínu Radar. 40
Čala, L: Denně mezi lidmi. In: Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST, Brno 1986, s. 18. 41
Citace: Pelikán, A.: S titulkem TN Brno. In: Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST, Brno 1986, s. 21.
32
7.2. PUBLICISTIKA A DOKUMENT Redakce publicistiky a dokumentu vedená Josefem Souchopem a Jiřím Kornetem vyrábí v osmdesátých letech v průměru padesát pořadů ročně, které zahrnují dokumenty, publicistické pořady i podíl na celostátních přímých přenosech. K publicistickému seriálu To nechce klid přibyl cyklus Ve spirále času zaměřený na ekonomiku a vědu. Natáčí se také dokumenty o osobnostech dělnického hnutí, například o Bohumilu Šmeralovi, ale také třeba o malíři Alfonsi Muchovi. Cyklus Rozdává lásku k umění seznamoval diváky s nově jmenovanými národními a zasloužilými umělci z jihomoravského regionu, cyklus Jdou příkladem zase představoval hrdiny socialistické práce a nositele řádů a vyznamenání. Třídílný cyklus Po stopách starých Slovanů přibližoval nové objevy československých archeologů v povodí Velké Moravy, dokument Ruce navrácené práci zachycoval zase unikátní výsledky lékařů z kliniky plastické chirurgie v Brně-Králově Poli. O ba tyto pořady získaly různá ocenění a prostřednictvím Telexportu se vysílaly také v zahraničí. Ke 100. výročí deníku Rovnost vznikl dokument Maják pravdy. Dokument Obrázky Emilie Zárubové režiséra Karla Fuksy představil pětasedmdesátiletou lidovou malířku z Moravské Nové Vsi na Břeclavsku. Brněnská publicistická redakce se také podílela na vysílání pěti celostátních televizních magazínů – Perspektivy, Zemědělský rok, Zadáno pro starší, Maják a Zadáno pro ženy. Nejsledovanějším pořadem redakce byl bezpečnostní magazín Maják připravovaný ve spolupráci s Krajskou správou SNB v Brně. Každoročně Brno připravovalo dva nebo tři pořady tohoto magazínu. Pořad Zadáno pro ženy zase patřil, podle soudobých průzkumů, mezi nejlépe hodnocené, byl určen především mladým maminkám. Do magazínu Zemědělský rok připravovala brněnská redakce nejvíce pořadů, zhruba desítku ročně. Magazín Perspektivy se zabýval vědeckými a technickými novinkami. Magazín Rezervováno pro starší, který od roku 1986 změnil název na Zadáno pro starší se vysílal převážně dopoledne, po zahájení ranního vysílání a byl určený seniorům. Průvodkyní pořadem byla herečka Vlasta Fialová.
7.3. VZDĚLÁVACÍ POŘADY Redakce vzdělávacích pořadů vznikla v brněnském studiu 1. března 1984. Do té doby se tento typ pořadů vyráběl v redakci publicistiky a dokumentaristiky nebo v redakci pořadů pro děti a mládež. Novou redakci dostal na starost Jan Mervart.
33
Do této doby spadají třeba přírodovědný cyklus Safari nebo cyklus o cestovatelích. Dalšími pravidelnými pořady byly například cyklus Chráněné krajinné oblasti, mapující faunu a flóru jižní Moravy, cyklus Po stopách objevů nebo řada portrétů vědců minulosti Cesty za poznáním. Technice a společenskovědním oborům se věnovaly cykly Spektrum nebo Technické památky. Pro středoškoláky se natočily cykly Výlety za kulturou, Člověk mezi lidmi, Vybral jsem si dobře ( o výběru povolání) nebo Generace roku 2000 nebo cykly s historickou tematikou Kapitoly z dějin vědy a techniky, Kapitoly z historie, Klíče k minulosti a Dějiny a revoluce. Pořady Starobylé město Rastislavovo, Slavkovské slunce, Znojemská rotunda nebo Vzpomínky na minulost se s pomocí vědy se snažily uvést na pravou míru vžité legendy a mýty. Ocenění na různých festivalech se dočkaly cykly Lidová tvorba na Moravě (o rukodělných technologiích přežívajících na jižní Moravě) a Všemi mastmi mazaná. Posledně jmenovaný čtyřdílný dokumentární cyklus se věnoval kůži a kožnímu lékařství, připravoval ho kožní lékař doc. Jiří Rovenský, Jan Mervart a režisér Kuba Jureček a zdánlivě nezáživné téma oživily Nepraktovy kresby a komentář Jiřiny Jiráskové a Miloše Kopeckého.
7.4. DRAMATICKÁ TVORBA V redakci
dramatických
pořadů
byla
v osmdesátých
letech
natočena
řada
pozoruhodných inscenací, ale i řada těch podprůměrných a těch, které nepřežily svoji dobu. Televizní hry o hrdinech socialistické práce a novátorech Světlo bezesných nocí, V každé kaluži slunce a Noční expres, inscenace Rváč o komunistickém poslanci Vítězslavu Mikulíčkovi a další dramatická díla o historii dělnického hnutí na Moravě se asi těžko dočkají úspěšného znovuuvedení. Vedle této linie ale vznikaly i kvalitní a zajímavé inscenace. V letech 1983-84 to byly tři televizní inscenace Vladimíra Drhy Chladna zrána, Restaurace a Radostné události. Není bez zajímavosti, že ve všech třech těchto inscenacích dal režisér příležitost tehdy téměř zapomenuté herečce Nataše Gollové, sice šlo o menší, ale zato vždy velmi zajímavé role. Režisér Rudolf Tesáček natočil v roce 1983 podle scénáře Lenky Haškové inscenaci Odchod bez řádů o osudovém setkání po dvaceti pěti letech dvou lidí, které spojují společné vzpomínky na dramatický konec války. V hlavních rolích excelovali Vlasta Fialová a Svatopluk Beneš. Režisér Ladislav Smoček realizoval vlastní scénář komorní tragikomedie o lidských vztazích Bitva na kopci (1984) s výborným hereckým obsazením: Petr Čepek, Evelýna Steymarová, Oldřich Navrátil a Naďa Konvalinková.
34
V osmdesátých letech vznikaly také televizní adaptace světové, často ruské literatury, například Lermontovova Komtesa Mary (1983), Čechovova Svatba s generálem (1984) s Otou Sklenčkou v hlavní roli, Plukovník Starbotle a krásná žalobkyně (1985) podle povídky O. Henryho nebo Petr a Jan (1987) podle G. de Maupassanta. Natáčely se ale také televizní přepisy děl domácích autorů, například Povídka s dobrým koncem (1986) podle předlohy Boženy Benešové nebo Vampýr (1989) podle povídky Jana Nerudy. S brněnským studiem také dál spolupracuje režisér Jiří Vanýsek, který na sebe poprvé upozornil svým absolventským filmem Venca (1972). V osmdesátých letech natočil několik mikrokomedií, většinou podle vlastního scénáře – mezi nejzajímavější patří Náledí (1982) s Laďkou Kozderkovou, Lenkou Skopalovou, Oldřichem Navrátilem a Miroslavem Donutilem a Svobodárna (1987) s Ondřejem Havelkou a Ivou Janžurovou. V roce 1988 Jiří Vanýsek režíroval také adaptaci povídky Vladimíra Vančury Chirurgie o rivalitě dvou lékařů na malém městě. V hlavních rolích se představili Leoš Suchařípa a Zdeněk Svěrák. Od roku 1984 se v Brně začíná natáčet cyklus detektivních příběhů nazvaný Stopy zločinu. Režíruje je Stanislav Strnad a v hlavní roli vyšetřovatele se tu objevuje Jiří Bartoška. Tyto detektivky nebyly natáčeny televizní technologií, ale na film. Prvními díly tohoto cyklu byly filmy Alibi jako řemen a Velká rána (obojí 1984), do roku 1989 bylo natočeno dalších šest dílů, ve kterých se v rolích kriminalistů vystřídali mimo jiné Ilja Prachař, Rudolf Jelínek nebo Otakar Brousek starší. V roce 1987 brněnská televize realizuje na tehdejší poměry relativně odvážný počin. Detektivní televizní film Vražda v zastoupení je přepisem příběhu z pera Josefa Škvoreckého, scénář napsal Jan Zábrana a Josef Souchoup, režie se ujal Vladimír Kelbl. Odvážnost spočívala v tom, že jména Škvorecký a Zábrana patřila na seznam zakázaných autorů. Jedním z posledních dramatických pořadů brněnského studia před listopadovou revolucí byla televizní inscenace Nedosněné sny (1989) ze života bratří Mrštíků. Podle scénáře Marie Kadlečíkové ji natočil režisér Viktor Polesný, bratry Aloise a Viléma Mrštíkovy si zahráli Jiří Kodeš a Oldřich Navrátil.
7.5. HUDEBNÍ POŘADY Brněnské studio začalo v osmdesátých letech vyrábět ještě více hudebních pořadů než doposud, v polovině osmdesátých let připravovala hudební redakce vedená Pavlem Blatným 60 pořadů ročně. Začala se tak rozvíjet specifická profilace brněnského televizního studia, která trvá dodnes.
35
Cyklus Profily brněnských koncertních umělců představoval nejen interprety vážné hudby, ale i významné soudobé skladatele. Prostor dostávala také jazzová hudba a to především v pořadech s orchestrem Gustava Broma. Brněnské studio také participovalo na celostátním cyklu Hudební studio M věnovaném tomu, co bylo tehdy považováno za moderní populární hudbu. Uváděny byly také pořady, ve kterých účinkovaly soubory dechovek, například soutěžní cyklus Souboj dechovek. Osmdesátá léta byla ve znamení vzestupu pořadů věnovaných folkloru. Folklor měl své místo ve vysílání brněnské televize už od jejího počátku, v osmdesátých letech ale představoval až třetinu produkce hudební redakce. V roce 1982 začíná na obrazovkách desetidílný cyklus Písně domova, který mapuje jednotlivé folklorní oblasti (Slovácko, Horácko a další) a dává prostor folklorním souborům těchto regionů. Zatímco na Písních domova se podílelo více studií, další cyklus Muzikanti hrejte (od roku 1983) už byl ryze brněnským specifikem. Šlo o hudební miniportréty zajímavých folklorních souborů. Kromě toho ale brněnská hudební redakce připravovala také různé angažované koncerty či pořady k různým slavnostním příležitostem, jakými byly oslavy MDŽ, Dne učitelů a různá politická výročí. Každým rokem se přenášela Líšeňská mírová slavnost, spojená s manifestacemi, projevy politiků a vystoupeními různých souborů, včetně sovětských. Každoročně se také připravovaly přenosy z udílení cen Zlatý krokodýl. Další pravidelnou součástí tvorby hudební redakce byly festivaly, v osmdesátých letech se rozšířila spolupráce s Mezinárodním hudebním festivalem v Brně, natáčelo se také na festivalu mladého vážného umění Talentinum, na Intertalentu v tehdejším Gottwaldově, Mladé písni v Jihlavě nebo na některých festivalech jazzových. Pokračovala samozřejmě také tradice natáčení na folkloristickém festivalu Strážnice.
Folklorní tvorba byla také námětem pro dokumentární tvůrce. V letech 1980-1981 navazuje na zajímavé dokumenty z let sedmdesátých (například zmiňovaný dokument Primáš Kuby Jurečka z roku 1976) nový ucelený cyklus Z lidové klenotnice, který se věnuje také hmotné lidové kultuře a jednotlivým osobnostem jako Jožka Severin nebo Fanoš Mikulecký. Tak vzniká například snímek Monology Fanoša Mikuleckého (1980) režiséra Karla Fuksy.
36
7.6. VYSÍLÁNÍ PRO DĚTI A MLÁDEŽ Brněnské studio dál nezapomínalo ani na své nejmenší diváky. Natáčely se dál pohádky, například O zakletém hadovi (1983) režisérky Vlasty Janečkové. V pohádce na motivy klasické předlohy Boženy Němcové si zahráli Petr Štěpánek, Jana Paulová, Vlasta Fialová a Stanislav Zindulka. V pohádce O buchtách a milování (1986) režisérky Věry Jordánové ztvárnil líného Janka Miroslav Donutil a lenošnou Kordulku Marcela Peňázová. Kromě pohádek se pokračovalo především ve výrobě soutěžních pořadů pro děti. Tradici soutěžních pořadů založily v sedmdesátých letech oblíbené soutěže Piškvorky a Hrajeme si každý den. V osmdesátých letech se začala vysílat nová soutěž – Kámennůžky-papír. Vědomostní soutěžní klání bylo určeno pro žáky šestých tříd. Pořad se po určitou dobu připravoval ve spolupráci s košickým televizním studiem, vysílal se v pátek a jeho pravidelnými průvodci byli známý sportovní komentátor Jaroslav Suchánek a jeho slovenská kolegyně Mária Kúseková. Na konci osmdesátých se pak objevila nová soutěž Kluci a holky z jedné lavice. Principem této soutěže bylo také zápolení týmů spolužáků s dětmi z jiných škol. Další brněnskou specialitou se soutěžními prvky byl cyklus Zazpívej, slavíčku, který přibližoval dětské folklorní zpěváky, hudebníky, tanečníky i soubory. V pořadu, ve kterém dostávala prostor přirozená dětská hravost, se objevovaly různé lidové hádanky, říkadla a písničky.
7.7. ZÁBAVA Redakce
zábavných
pořadů
televizního
studia
Brno
v osmdesátých
letech
pokračovalo v tradici řady zábavných pořadů z dřívější doby, začíná ale i s některými novými pořady. Ročně se dařilo odvysílat kolem 50 – 60 zábavných pořadů z Brna. Pokračovalo se v natáčení povídek do cyklu Bakalářů. Na obrazovce se tak dvakrát ročně objevují bakalářské příběhy z Brna. K těm nejúspěšnějším v rámci cyklu patřily Nejlepší lékař mého života a Jak jsem se chtěl zbavit zlozvyku. V roce 1984 se také v koprodukci s Filmovým studiem natáčí dalších šest dílů seriálu Slovácko sa nesúdí podle příběhů Zdeňka Galušky, opět v režii Petra Tučka a samozřejmě se stejnými hlavními představiteli, Jozefem Kelnerem jako stařečkem Pagáčem a Oldřichem Velenem v roli Jura Klásky. Od roku 1982 přibývá řada velkých zábavných pořadů připravovaných v Brně, především Rendes-vous s Gustavem Bromem. S brněnským kapelníkem a jeho bigbandem se setkala dlouhá řada umělců. Karel Gott, Petra Janů, Helena Vondráčková, Karel Černoch
37
a mnoho zahraničních hostů prokázalo své schopnosti obstát při živém vystoupení s orchestrem. Brněnské studio se také podílelo na několika pokračováních sobotní revuální soutěže Dva z jednoho města, v listopadu 1984 to byl například přímý přenos z Gottwaldova, z září 1986 zase z brněnského velodromu. Pro mladé příznivce hudby se začal vysílat pořad Studio B. K divácky nejvděčnějším však patřily pořady tzv. lidové zábavy. Pokračoval oblíbený cyklus Všichni se ptají, komu to hrají, který uváděla Jiřina Bohdalová a ve kterém většinou zaměstnancům různých podniků hrály různé soubory dechové hudby. Vedle Moravanky se tu objevovala také Mistříňanka, Žadovjáci, Bojané a další kapely. Od roku 1982 Brno vysílalo Manželský pětiboj, zábavnou soutěž manželských párů ve všeobecných znalostech a dovednostech. Samostatnou kapitolu brněnské zábavy tvořily silvestrovské pořady. Pořady Vínečko rudé, Muzika je jen jedna, Moravský vrabec, Myslivecký bál a Námořnický karneval patřily k nejúspěšnějším částem silvestrovského programu. Ve většině těchto pořadů se svými vyprávěními exceloval vynikající Vladimír Menšík. 19. září 1987 se vysílá první Manéž Bolka Polívky, tím začíná nová éra brněnské zábavy. V historicky první Manéži spolu s Bolkem Polívkou účinkovali Marie Rottrová, Jiří Pecha, Chantal Poullain, Lenka Filipová, Olympic a italští klaunové Filharmonica Clown. Manéže se v brněnském televizním studiu natáčí do současnosti a staly se jedním z nejvýraznějších a nejsledovanějším pořadů studia.42 Za dobu 19 let se v Manéžích po boku Bolka Polívky vystřídaly desítky známých i méně známých herců, zpěváků, iluzionistů, mimů, artistů, a hudebních skupin. Za jeden z nejúspěšnějších pořadů je považována hned druhá Manéž (1988) s Miroslavem Horníčkem, Hanou Hegerovou, Arnoštem Goldflamem, Pavlem Bobkem a Michaelem Kocábem. Na to, jak Manéž vznikala, vzpomíná Bolek Polívka:43 Když za mnou Miloš Zapletal přišel s nabídkou hrát v nějakém televizním programu, tak jsem mu řekl, že pokud půjdu do televize, tak jedině s programem, který budu dělat sám a který bude záviset na mě. Považoval jsem to více méně za vyřízené, protože pro televizi jsme tehdy moc košer nebyli. Po krátkém půlročním jednání se Miloš vrátil a říkal: „Můžeme to zkusit." A tak jsme vymysleli Manéž. A mě to začalo bavit. Mnoho kolegů mi vyčítalo, že to "není vhodné člověka mého formátu", že se profanuju v televizi a tak dále. Nejenže jsem to za profanaci nepovažoval: v televizi jsem viděl Menšíka, Sováka, Wericha, Kopeckého Horníčka, Lasicu, Satinského…, ale šlo mi o jakýsi pokus propašovat do televize ty naše "kalamajky", ty naše věci. V tom smyslu - možná i hrdopyšně - jsem si připadal užitečný, trochu jako pašerák humoru do české televize (ne že by předtím žádný neměla). 42
Například v roce 1998, kdy začal peoplemetrový výzkum sledovanosti, patřily tři vydání Manéže Bolka Polívky mezi nejsledovanější zábavné pořady ČT. Jejich sledovanost činila 19,4 %, což představuje 1 659 tisíc diváků, podíl na publiku byl vyčíslen na 32 %. Zdroj: TN AGB MF – TV PROJEKT – ATO. Viz Ročenka České televize 1998, Česká televize, Praha 1999, s. 86. 43
Citace: www.bolek.cz/manez
38
Argumenty mých puristických přátel a košeráků, že se mám věnovat čistému umění, se po čase rozptýlily, protože mnozí z nich se o televizi nemotorně pokoušeli a z některých těch "vyčítačů" se stali dokonce pilní diváci Manéže. V té době se televize pomalounku začínala otevírat a my jsme se snažili tu štěrbinu ještě více pootevřít. Docházelo často ke přím s dramaturgem nebo s ředitelem a to měl člověk dobrý pocit, když něco do Manéže protlačil, propašoval, jako například Michaela Kocába, který se u nás objevil těsně potom, co měl jeho Pražský výběr zákaz vystupovat. První pořad měl úspěch, druhý pořad měl úspěch, získávalo to ohlas, lidé psali dopisy, začínali mít Manéž za svou. Do té doby jsem žil v dojmu, že mě hodně lidí zná, a byl jsem překvapený, že mě hodně lidí nezná. Dopisy, které přicházely, byly dokonalé. Například: Co to dělám s naší paní Hanou Hegerovou, jako by si ve vězení nevytrpěla dost, že nemohu zesměšňovat tuto velkou postavu naší kultury, jak se takový šašek může o takovou osobnost otírat a že si to se mnou vyřídí jinak. Většina dopisů zněla sympaticky, lidé se svěřují se svými těžkostmi, dostávám dopisy z nemocnice, z blázince, dokonce i z vězení.
7.8. TECHNIKA A ZÁZEMÍ Osmdesátá léta se v brněnském televizním studiu nesly ve znamení přechodu od černobílé technologie k barevné. Většina nové techniky pocházela ze sovětské výroby, šlo o systém SECAM. Začalo to v roce 1980, kdy byly vyměněny černobílé synchronizátory za barevné typu GS 170. V tomtéž roce bylo také postaveno míchací pracoviště ve zvukovýrobách v budově Jarošova. V červnu 1981 Brno dostalo nový čtyřkamerový barevný přenosový vůz Magnolia 80. Vůz, který byl původně vyroben pro olympiádu v Moskvě, dostal označení BO-3a byl v Brně v provozu zhruba do roku 1987. Byly také zrekonstruovány filmové laboratoře s barevným vyvolávacím automatem. V roce následujícím přišla na řadu instalace barevného diasnímače TAD 711 a generální oprava a uvedení do provozu mobilního záznamu TMZ. Ve studiu Netopýr se v roce 1983 rekonstruovalo studiové zařízení (obrazová režie, technická kontrola a kamerové řetězy). V letech 1983 a 1984 Brno dostalo mobilní záznamový vůz AMPEX a také další přenosový vůz Magnolia 82 s označením BO-4. Tento čtyřkamerový vůz ještě pracoval v systému SECAM. V roce 1988se ale začalo od SECAMu ustupovat, a tento vůz byl proto později přebudován na systém PAL. Od roku 1984 začala rekonstrukce studiových zařízení v Typosu, během dvou let byla vybudována dvě pracoviště magnetického záznamu TMZ 1 a TMZ 2 a v roce 1985 byl instalován barevný kamerový řetěz LDK 3 ve studiu Typos. Brno také dostalo a oživilo nový zvukový vůz s číslem BO-6.
39
Technologická obměna spojená s kolorifikací studia přišla jen do roku 1986 na 40 milionů tehdejších československých korun. Na druhou polovinu osmdesátých let byly naplánovány rozsáhlé stavební úpravy objektu Typos, univerzální zvukové studio Sibiř a automatická střihová soustava SSV 1. Od října 1987 mělo studio k dispozici nový přenosový vůz Tesla. O rok později, 25. května 1988,
se vysílá poslední přenos v systému SECAM. Ještě
před listopadovým
převratem studio přechází na novou videotechnologii záznamu a především zpravodajství získává nové kamery typu Sony Umatic. Poprvé tak zpravodajci přestali zaznamenávat na film, práce s „umatiky“ však byla komplikovanější tím, že ke kameře náleželo samostatné záznamové zařízení – rekordér, který musel kameramanovi nosit asistent.
8. ROK 1989 V ČESKOSLOVENSKÉ TELEVIZI Celospolečenské
změny
na
sklonku
roku
1989
změnily
samozřejmě
také
Československou televizi, včetně jejího brněnského studia. Televize hrála významnou roli ve vývoji listopadových událostí.44 Začít musíme v Praze. V pátek 17. listopadu 1989 Televizní noviny odvysílaly informaci o pietním studentském mítinku k uctění památky Jana Opletala a o jejich nepovoleném pochodu do centra Prahy. Brutální potlačení demonstrace vyvolalo odpor veřejnosti. V sobotu 18. listopadu centrum Prahy zaplavili rozhořčení lidé a vysokoškoláci vyhlásili stávku, ke které se přidali herci a divadelníci. Vyzvali národ k podpoře studentských požadavků a k účasti na generální stávce 27. listopadu. Objevily se zprávy, že jeden student policejní zásah nepřežil. Televize však mlčela. Večer pak zahraniční rozhlasové stanice odvysílaly zprávu o smrti studenta Martina Šmída. ČST v nedělních Televizních novinách zprávu dementovala a přinesla rozhovor se dvěma studenty toho jména. Později v pořadu Aktuality vystoupil předseda české vlády František Pitra s uklidňujícím prohlášením. V pondělí 20. listopadu začalo fungovat čerstvě založené Občanské fórum a u sochy sv. Václava se začali scházet studenti a Pražané. Deník Rudé právo se oficiálně postavil za stranické vedení, obhajoval potlačení demonstrace a protesty odsoudil. Oficiální linii ve zpravodajství držely také rozhlas a televize. Zaměstnanci Československé televize už v pondělí 20. listopadu sepsali protestní petici proti násilí na Národní třídě, kterou zaslali Federálnímu shromáždění, České národní radě a předsednictvu vlády ČSSR. V úterý 21. listopadu se zaměstnanci televize sešli v garážích přenosové techniky, kde požadovali objektivní zpravodajství, stažení některých 44
Velkou část informací čerpám z internetového článku Daniela Růžičky Sametová revoluce - situace v Československé televizi. Viz www.totalita.cz.
40
redaktorů z obrazovky a přímý přenos z demonstrace na Václavském náměstí. Vznikla petice, kterou předali vedení ČST, aby ji uveřejnilo v Televizních novinách. Vedení petici však označilo za protisocialistický pamflet a zveřejnit ji odmítlo. Diváci večer opět viděli jednostranné zpravodajství a po něm generálního tajemníka ÚV KSČ Milouše Jakeše v pořadu Aktuální vystoupení. Protestní petice nakonec byla v Televizních novinách zveřejněna. Zaměstnanci ale znovu ve středu 22. listopadu v garážích přenosové techniky protestovali proti pokračujícímu neobjektivnímu zpravodajství a opět pohrozili účastí na generální stávce. Toho se vedení ČST zaleklo a přistoupilo na požadavek přímého přenosu z manifestace na Václavském náměstí. V odpoledním pořadu Studiu kontakt bylo odvysíláno šest živých vstupů. Poté, co jeden z respondentů pochválil rok 1968, byly další čtyři, již zcenzurované, vstupy odvysílány ze záznamu. Nomenklatury v řídících složkách televize se hrozily toho, že díky živému vysílání proniknou na obrazovku nežádoucí informace. Zostřená kontrola ze strany kovaných komunistů se opět nevyhnula přípravě všech zpravodajských relací. V noci na čtvrtek 23. listopadu byl areál Kavčích hor obsazen pohotovostním plukem SNB. Ten však byl v průběhu dne po velmi tvrdých protestech zaměstnanců ČST stažen. Ve čtvrtek 23. listopadu přinesly pod tlakem protestujících zaměstnanců Televizní noviny poprvé vyváženější zpravodajství. Diváci měli možnost vidět například záběry, jak pracovníci ČKD vypískali vedoucího tajemníka pražské stranické organizace Miroslava Štěpána. V pátek 24. listopadu dosáhli protestující důležitého vítězství. Po Televizních novinách, kde bylo oznámeno Jakešovo odstoupení, se na 1. programu objevily studentské záběry z Národní třídy. V sobotu 25. listopadu byl ustaven Stávkový výbor ČST. Pod tlakem stávkujících vedení souhlasilo s přímým přenosem ze shromáždění Občanského fóra na Letenské pláni. Vstupy z Letné střídaly vstupy z jednání komunistů v pražském Paláci kultury. Již dopoledne však byla odvysílána mše z katedrály sv. Víta, kterou celebroval kardinál František Tomášek. Večer na obrazovce vystoupil nový šéf KSČ a poprvé i Václav Havel. V neděli byl z Letné odvysílán další přenos. Zpravodajství již bylo objektivní a vyvážené. Československá televize tak srovnala krok se společenským děním. V pondělí 27. listopadu bylo v ČST založeno Občanské fórum. Téhož dne vláda odvolala ústředního ředitele Libora Batrlu. Novým šéfem se stal dosavadní vládní mluvčí Miroslav Pavel. Odvysílán byl dokument o událostech 17. listopadu a Václav Havel představil program Občanského fóra. V úterý 28. listopadu byly vysílány přímé vstupy z mimořádného sjezdu KSČ a o den později pětihodinový přenos z Federálního shromáždění, kde poslanci odhlasovali vypuštění článku č. 4 o vedoucí úloze strany z Ústavy. V televizních pořadech se začaly objevovat
41
dosud zakázané osobnosti. Nový ústřední ředitel ČST oznámil shromážděným pracovníkům v garážích přenosové techniky, že televize přestala být ideovým nástrojem jedné politické strany. Také v Brně se natáčely demonstrace na náměstí Svobody, 20. listopadu se tu sešlo čtyřicet tisíc lidí. Později se odsud připravovaly přímé přenosy, které už ve svobodném vysílání Československé televize dokreslovaly mimopražské dění. Na zpravodajském zpracování brněnských událostí se podíleli redaktoři Daniela Kolejková, Jiří Šindar a další. Ředitel brněnského televizního studia Pavel Čírtek měl nejprve tendenci ovlivňovat obsah odvysílaných informací, po jeho náhlém odchodu z Brna už měli ale redaktoři volnou ruku. Výjimečné události vyvrcholily natáčením první návštěvy nového prezidenta Václava Havla v Brně. Atmosféru přelomu let 1989 a 1990 popisují pamětníci v rozhovorech v další části této práce.
9. VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO V DEVADESÁTÝCH LETECH Rokem 1990 začíná nová kapitola brněnského televizního studia. Novou ředitelem se po odchodu Pavla Čírtka načas stává Jaroslav Dobiáš a od února 1990 studio vede Věra Mikulášková, dlouholetá dramaturgyně redakce dětských pořadů. A z televize zase odchází část zaměstnanců, někteří kvůli tomu, že kromě členské knížky KSČ neměli pro práci v televizi jinou kvalifikaci, jiní odcházejí dobrovolně, aby mohli začít podnikat v soukromé sféře. Na druhou stranu se do brněnské televize vrací někteří z těch, kteří museli po roce 1968 odejít. Změnami procházela celá, tehdy ještě Československá televize. Od 4. 9. 1990 došlo ke změně koncepce a označení televizních programů. Jako federální byl nadále vysílán jen dosavadní 1. program, nově pod názvem F1. Dosavadní 2. program se rozdělil na český okruh ČTV a na slovenský okruh S 1. Navíc začal 14. 5. 1990 vysílat třetí český program OK na okruhu dříve blokovaném sovětským vysíláním. K 1. 1. 1992 byla zřízena zákonem České národní
rady
Česká
televize.
Československá
televize
zůstávala
v
roce
1992
provozovatelem vysílání na federálním okruhu F1, pro který vyráběla zpravodajství. Ostatní pořady pro F1 zajišťovaly obě republikové televize, které zároveň zcela převzaly do své režie vysílání na ostatních dvou okruzích v každé republice. Československá televize zanikla k 31. 12. 1992 spolu s rozdělením československé federace. Od prvního ledna 1993, prvního dne historie samostatné České republiky, vysílá Česká televize na programech ČT1 (dřívější ČTV), ČT2 (dřívější F1) a ČT3 (dřívější OK 3). Třetí vysílací okruh později Česká televize uvolní soukromé TV Nova, která na něm začne vysílat 4. února 1994. Veřejnoprávní televizi tak na další léta vzniká první silná konkurence
42
v boji o diváckou přízeň. V roce 1995 přibývá další celoplošný komerční kanál TV Premiéra, resp. Prima. Od června roku 1997 začínají všechny televizní stanice v České republice organizovat ve spolupráci se společností TN AGB MF nový způsob měření sledovanosti tzv. peoplemetry, které dokážou mnohem přesněji než předchozí deníčkové průzkumy mapovat divácké chování. Nové průzkumy odstartují kritiku nízké sledovanosti programů České televize ve srovnání s komerční nabídkou ze strany politiků. Českou televizi v devadesátých letech provázejí problémy s financováním a střídáním generálních ředitelů. Napjatá situace vyvrcholí na přelomu let 2000 a 2001 tzv. televizní krizí.
Brněnské televizní studio vedla Věra Mikulášková do srpna 1992, kdy na vlastní žádost odešla do důchodu. Za její éry se začíná profilovat brněnské studio také novými pořady, díky spolupráci se spisovatelem a dramatikem Antonínem Přidalem vznikají diskuzní pořady Antonína Přidala Klub Netopýr a Z očí do očí. Rodí se také zcela nové náboženské vysílání, jehož hlavním pořadem se stává Křesťanský magazín a které se na další léta stane doménou Brna. V roce 1990 pracovníky brněnské televize čekal náročný úkol – připravit přímý přenos z návštěvy papeže Jana Pavla II. na Velehradě. Do života brněnské televize začínají zasahovat restituce. Budova na třídě Kpt. Jaroše, kterou televize využívala jako sídlo ředitelství a zvukovýroby, byla po roce 1990 vrácena v restituci Židovské obci. Ředitelství a produkce se potom přestěhovala do domu v Běhounské ulici č. 18, který televizi patřil už dříve, až do roku 1989 tu ale blokoval prostory Útvar hlavního architekta. Restituentům se vracel také dům ve Štefánkově ulici, kde měla televize své studio Netopýr. S novými majiteli domu se televize dohodla na pronájmu. V objektu Typos pokračují rozsáhlé stavební úpravy. Brněnská televize také zeštíhluje, pokud jde o počet zaměstnanců. K 31. 12. 1992 v ní pracuje 383 lidí.45 Po odchodu Věry Mikuláškové je novým ředitelem studia od srpna roku 1992 jmenován její dosavadní tajemník Zdeněk Drahoš, který ve vedení studia vydrží až do roku 2003. Patří k ředitelům studia nejdéle působícím, ale také (z hlediska počtu kritiků) nejkontroverznějším. Za ředitele Drahoše doznává brněnské studio řady programových i organizačních změn. Objevily se nové pořady, které se na několik let stávají stálicemi televizní obrazovky, například soutěže Hip Hap Hop, pozdější AZ-kvíz nebo od roku 1999 talk show Haliny Pawlowské Banánové rybičky, natáčí se seriál Detektiv Martin Tomsa, připravují se
Četnické humoresky. O tom ale podrobněji v dalším textu věnovaném
programové tvorbě devadesátých let. V devadesátých letech se neustále zvyšuje produkce studia, pokud jde o počet hodin, které ročně brněnské studio připraví do vysílání České televize. V roce 1992 to bylo 619
45
Viz Ročenka České televize 1993, s. 60.
43
hodin, v roce 1993 dokonce 1025 hodin, v dalších letech se roční výroba pohybuje mezi sedmi sty až devíti sty hodinami. Podíl studia Brno na celkové vysílací ploše tak osciluje kolem pěti procent. To znamená ve srovnání s osmdesátými lety výrazný nárůst brněnské výroby. (Například v roce 1986 Brno vyrobilo 380 hodin pořadů). Na rok 1999 se podařilo brněnskému studiu zvýšit svůj vysílací prostor téměř o jednu třetinu, počet hodin vyrobených v tomto roce v Brně dosáhl rekordních 972. Přesto ale dál největší objem pořadů, víc než 90 procent celkové vysílací plochy, připadá na ČT Praha, zbytek si rozdělí televizní studia v Brně a Ostravě.46 V roce 1994 končí, po třinácti letech, rozsáhlá rekonstrukce Typosu. Dokončeny byly prakticky veškeré stavební práce, takže po mnohaletém provizoriu dílčích úprav prostorů bylo dosaženo poměrně vyhovujících podmínek pro většinu televizních pracovišť. Organizační změny se týkaly především počtu a obsazení tvůrčích skupin a jejich organizace. Na počátku devadesátých let fungovalo v brněnském studiu osm tvůrčích skupin – sportu, dokumentaristiky a publicistiky, pořadů pro děti a mládež, zábavných pořadů, hudebních a náboženských pořadů a tvůrčí skupina dramatických pořadů. V červenci 1992 se slučuje tvůrčí skupina dokumentu a tvůrčí skupina publicistiky. V září 1993 byl reorganizován programový úsek televizního studia, dosavadní úsek programu byl nahrazen dvěma programovými centry – uměleckých pořadů (jeho vedoucím se stal Pavel Aujezdský, dosavadní ředitel úseku programu) a publicistiky a dokumentaristiky (vedoucím byl jmenován Karel Fuksa, který do té doby vedl tvůrčí skupinu publicistiky a dokumentaristiky). 1. ledna 1995 vznikla nová tvůrčí skupina Jiřího Floriana, která převzala zejména přípravu debatních cyklů, a od poloviny roku také náboženských pořadů, ve vedení tvůrčí skupiny publicistiky a dokumentaristiky nahradil Jiřího Floriana Karel Fuksa (po boku Hany Vrbové). Další změna přišla 1.května 1995. Rozhodnutím generálního ředitele České televize byly provedeny změny v organizační struktuře Televizního studia Brno, dotkly se zejména programových útvarů: namísto dvou programových center vzniklo jediné Producentské centrum (hlavním producentem byl jmenován Petr Kaláb), pod něž byly zahrnuty všechny tvůrčí skupiny a redakce studia. Asi nejradikálnější změnu vyvolala úsporná opatření generálního ředitele České televize. 6. června 1995 vydal generální ředitel Ivo Mathé po zhodnocení nepříznivého vývoje příjmové strany rozpočtu České televize (výrazného snížení příjmů z vysílání reklamy a sponzorování) rozhodnutí zahrnující mimo jiné snížení počtu zaměstnanců o 10 %, rozpočtu všech útvarů v Praze o 6,5 % a nákladů Televizního studia Brno a Televizního studia
Ostrava o 6,2 %.47
Zatímco k 31.12.1994 v brněnském studiu pracovalo 396
46
Viz Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 47. 47
Viz Ročenka České televize 1995, s. 13.
44
zaměstnanců, o rok později už to bylo 336 lidí a ke konci roku 1996 pak 320 lidí. Od vzniku České televize (1992) do roku 1996 tak snížilo studio počet zaměstnanců bezmála o 30 %, přitom objem vyráběného programu naopak narostl.48 Je ale třeba dodat, že negativní důsledky redukce pracovníků studio řešilo externí spoluprací s některými dosavadními zaměstnanci. Počátkem roku 1996 byl organizační změnou v Televizním studiu Brno zrušen dabing. Bylo tak zrušeno univerzální zvukové studio Sibiř v Husovicích, kam se dabing přestěhoval po opuštění prostor na třídě Kpt. Jaroše. Po více než třiceti letech tak končí jedna z nejdelších a nejrespektovanějších tradic brněnské televize. Ještě v roce 1994 Brno pro pražskou redakci převzatých pořadů
vyrobilo 110 dabovaných pořadů, mimo jiné
například českou verzi amerického seriálu Jake a Tlusťoch. Ukončením činnosti oceňovaného brněnského dabingu studio předalo štafetu mnoha soukromým dabingovým firmám a soustředilo se už jen na vlastní tvorbu. V roce
1999
se
brněnskému
studiu
podařilo
odvrátit
plánované
změny
producentského systému České televize, které by znamenaly faktickou ztrátu autonomie studia. Ředitel Zdeněk Drahoš se k tomuto tématu vyjadřuje v ročence České televize: „Příprava
tzv.
neakceptovatelný
adaptace záměr
producentského –
totiž
podřízení
systému,
která
programových
postupně
odhalovala
pracovníků
pražským
šéfproducentům, čímž by – v obecném pohledu – opodstatněnost jakéhokoli mimocentrálního studia vyprchala. Samozřejmá koordinace každého žánru byla zaměněna za plánovanou centralizaci vskutku historicky nevídanou. Je úlevné s odstupem času konstatovat, že se tato myšlenka nerealizovala, nicméně se připomnělo, že logické, rovné a skutečně partnerské a nutné fungování tří studií jedné ČT není samozřejmostí. Toto téma se ocitlo na pořadu jednání mediální komise Poslanecké sněmovny, a to ve svém důsledku znamenalo vnitřní otevření celé televize, její oslabení i logickou aktivizaci nejrůznějších zájmových kruhů. Tento fakt chápu jako nejzávažnější veličinu v životě ČT v roce 1999. A tím jsem si vysvětloval i podzimní nadpoloviční účast pracovníků brněnského studia v petici žádající zásadní personální změnu ve vedení České televize.“49
9.1. ZPRAVODAJSTVÍ A SPORT Od roku 1990 se zpravodajství vydává na novou cestu informování veřejnosti. To, co začalo zpravodajstvím z listopadových událostí, pokračuje v dalších měsících a letech –
48
Viz Ročenka České televize 1996, s. 29.
49
Ročenka České televize 1996, s. 15.
45
osvobozování od zažitých schémat a klišé, ve kterých se zpravodajské vysílání pod dohledem stranického aparátu pohybovalo. Prostor dostávají nová témata a názorová pluralita. Zpravodajská redakce mapuje formování nových politických sil v regionu, připravuje debaty s politiky. Od roku 1990 byl šéfredaktorem brněnské redakce zpravodajství Igor Záruba. Ani po zřízení dvou programových center v brněnském studiu, redakce zpravodajství nebyla součástí ani jednoho programového centra a patřila mezi útvary přímo řízené ředitelem studia. Jihomoravský večerník stále patřil k hlavnímu pořadu, který tehdy jedenáctičlenná redakce připravovala. Vysílal se od pondělí do pátku v 18.10 hodin a v repríze následující den ráno. Do konce roku 1992 redakce vysílala také na okruhu OK 3 pravidelný zpravodajský pořad věnovaný pouze Brnu. Pořad se vysílal po skončení Jihomoravského večerníku a jeho reportáže se týkaly pouze dění v jihomoravské metropoli. Jihomoravský večerník se orientoval na regionální zpravodajství z celé jižní Moravy a s ohledem na dosah signálu také
části východních Čech (Svitavsko) a střední Moravy
(Olomoucko, Přerovsko). V průběhu let se tým redakce několikrát obměnil a průběžně doplňoval. Také formální podoba Jihomoravského večerníku doznala několika změn, a to takových, aby se co nejvíce přiblížila podobě dalších celostátně vysílaných zpravodajských pořadů České televize. 3. března 1995 se po odchodu Igora Záruby do Prahy stala vedoucí brněnské redakce zpravodajství Daniela Kolejková. V témže roce byl také v brněnském studiu zrušen tzv. pražský zpravodajský štáb, který do té doby fungoval nezávisle na redakci připravující Jihomoravský večerník a jeho úkolem bylo natáčet příspěvky do celostátního zpravodajství. Brněnská redakce tak napříště zajišťuje nejen svoji regionální relaci, ale i reportáže do dalších zpravodajských pořadů České televize. Práce redakce, která v tu dobu zaměstnává 13 lidí, tak získává nový rytmus. Přichází také změna vysílacích časů, od ledna 1995 jsou pořady regionálního zpravodajství, tj. Večerník z Prahy, Jihomoravský večerník z Brna a Report z Ostravy, uváděny na ČT2 v 19.05 hodin, od 4. září se zase vrací na ČT1 a vysílají se v pondělí až pátek od 18.05 hodin. V tu dobu patnáctiminutová relace doznala
výrazného posunu směrem k větší
aktuálnosti vysílaných příspěvků. Převážná většina reportáží byla zpracována a odvysílána během jednoho dne, což kladlo velké nároky na redaktory a zpravodajské štáby. Kromě jižní Moravy byly operativně nasazeny zpravodajské štáby pro natáčení na Slovensku, ale i v Dolním Rakousku. Výsledkem bylo zvýšení sledovanosti Večerníku: v roce 1996 to bylo v Brně 15,4 %, což představuje 59 800 diváků, v jihomoravském regionu sledovalo relaci
46
pravidelně 13,5 %, tj. 280 000 diváků celého regionu.50 Brněnská redakce zpravodajství také přispívala, byť nepravidelně, do ranního vysílání Studia 6, včetně několika desetiminutových živých vstupů z aktuálních událostí v Brně. Od začátku roku 1995 se brněnská redakce zpravodajství začíná více věnovat také publicistice a přichází s novým pořadem. 6. ledna 1995 se poprvé vysílá zpravodajskopublicistický měsíčník Souvislosti. Magazín publicistických reportáží v celkové stopáži 35 minut, který se vysílal jednou měsíčně po 18. hodině na ČT2, připravovala redakce zpravodajství nejprve ve spolupráci s redakcí publicistiky, od roku 1998 potom samostatně. Podle diváckých ohlasů patřilo mezi nejúspěšnější příspěvky Souvislostí například v roce 1995 reportáže Causa Iusticia (o nelegálně zpoplatněné výuce na právnické fakultě MU), Unes si své dítě (o matce, která už několik let nemůže získat zpět malého syna), Union (o podvodu jedné brněnské cestovní kanceláře) UFO na Vysočině (o podivných kruzích v pšeničném poli), v roce 1996 Finále (o útoku fotbalových fanoušků na řidiče tramvaje), Síť (o zavádění internetu), V kleci (o nelegálním obchodu s cizokrajnými ptáky) a Alžběta II. v Brně. V roce 1997 pak mezi nejúspěšnější reportáže patřil Památník (o architektonických pozůstatcích komunismu), Den poté (o záplavách), Blokáda (squateři versus městská policie) nebo Nepovedená bitva (o osudu napoleonských slavností u Slavkova). Na přípravě jednotlivých reportáží se podílela prakticky celá redakce. Pořad, který odstartoval trend investigativní žurnalistiky v Brně, nakonec začal stagnovat a ztrácet dech oproti například ostravské konkurenci. Na obrazovkách České televize se Souvislosti udržely do roku 1999, naposledy se vysílaly 24. června toho roku. Od 1. května 1996 vystřídal Danielu Kolejkovou nový šéfredaktor. Stal se jím Karel Burian, který byl předtím produkčním tzv. pražského štábu. V redakci, která v tomto roce zaměstnávala 15 lidí, nastaly organizační změny. Odpovědností za jednotlivá vydání Jihomoravského večerníku byli pověřeni čtyři vedoucí vydání, kteří byli zároveň dramaturgy pořadu Souvislosti. Redakce dál spolupracovala s pražskou redakcí na Večerníku, Událostech nebo diskuzním pořadu Debata. 4. července 1997 začaly neobyčejně silné deště, které přinesly několikatýdenní záplavy na třetině území státu, především na Moravě a ve východních Čechách. „Stoletá voda“ byla šokem a tragédií pro velkou část obyvatel země a také obrovským pracovním náporem pro zpravodajské pracovníky celé České televize, kteří usilovali o co nejlepší informovanost veřejnosti. V období od 7. do 22. července ČT1 odvysílala v celostátním zpravodajství 43 mimořádných zpravodajských relací v celkové stopáži 330 minut věnovaných povodním. Největší díl práce odvedli ostravští kolegové, odvysílali celkem 35 vydání přibližně desetiminutového regionálního Povodňového zpravodajství, které až každou
50
Viz Ročenka České televize 1996, s. 116.
47
hodinu přímo vstupovalo na severní Moravě a ve Slezsku do vysílání ČT1. Tento speciální regionální zpravodajský dispečink poskytoval potřebný dopravní, evakuační, hygienický a potravinový informační servis a dosáhl úhrnné délky 336 minut. Také brněnská zpravodajská redakce měla plné ruce práce a informovala o událostech z oblastí postižených povodněmi. V tomto vypjatém období projevili zaměstnanci redakce nejen své profesionální kvality, ale i ochotu pracovat 24 hodin denně bez odpočinku a ohledu na své postavení v hierarchii redakce. Po dva týdny se stal brněnský přenosový vůz součástí krizového štábu Ústřední povodňové komise v Olomouci. Přímé vstupy, kterých bylo víc než 60, se staly mnohdy jediným spojením postižených s těmi, kteří chtěli pomoci. Obětavou práci týmu televizních profesionálů pod vedením vedoucího redakce Karla Buriana prezentoval na obrazovkách redaktor Ondřej Šuch. Kromě živých vstupů se natáčely desítky příspěvků do regionálního i celostátního vysílání. Kromě povodňových událostí a dalších témat na jižní Moravě brněnská zpravodajská redakce v roce 1997 natáčela také významné akce prezentující Moravu v Českém centru ve Vídni, ale také reportáže zabývající se podnikatelskými vztahy mezi znojemským regionem a Rakouskem. Původně patnáctiminutová relace byla od září 1997 zkrácena na 10 minut51, nikoliv však na úkor aktuálnosti a sledovanosti. Každé vydání obsahovalo až 11 informací v podobě reportáží, šotů a čtených zpráv. Oproti roku 1996, který byl hodnocen jako velmi úspěšný, se sledovanost Večerníku zvýšila v roce 1997 z pravidelných 288 000 diváků na 500 000. Podle elektronického měření sledovanosti Jihomoravský večerník v roce 1997 nepravidelně sledoval necelý milion diváků.52 V říjnu 1997 začalo také brněnské studio svoje zpravodajské pořady opatřovat skrytými titulky. 1. září 2000 došlo k další organizační změně, která ovlivnila chod brněnského zpravodajství. Redakce zpravodajství ve Zlíně byla organizačně převedena z ČT Praha pod redakci zpravodajství Televizního studia Brno a redakce v Olomouci pod redakci zpravodajství Televizního studia Ostrava.
Brněnské studio samozřejmě i v devadesátých letech pokračovalo také v mapování sportovního dění v regionu. Redakce sportovních pořadů fungovala až do roku 1998 nezávisle na redakci zpravodajství. Tvůrčí skupinu, později redakci sportu vedl do poloviny roku 1994 Petr Kment, toho pak vystřídal Zdeněk Vlk. Od dubna 1995 potom vedení
51
Zkrácení stopáže Jihomoravského večerníku bylo jen jednou ze zásadních změn v programu, které generální
ředitel České televize 26. srpna 1997 oznámil na tiskové konferenci na Kavčích horách. Těmi nejzávažnějšími změnami byl posun začátku hlavní zpravodajské relace ČT1 Události z 19.30 na 19.15 a její prodloužení a rozšíření vysílání ČT1 na 24 hodin denně s platností od září. Viz Ročenka České televize 1997, s. 20. 52
Viz Ročenka České televize 1997, s. 117.
48
brněnské redakce sportovních pořadů po Zdeňku Vlkovi převzal Alexander Vorel. K 1. říjnu 1998 pak došlo ke sloučení redakce sportu s redakcí zpravodajství. Hlavní aktivitou sportovní redakce byly samozřejmě příspěvky do sportovního zpravodajství, ať už do regionálního vysílání nebo do celostátní relace Branky, body, vteřiny. Vedle zpravodajství připravovali redaktoři Petr Kment a Petr Sopoušek do roku 1993 také magazín o sportovním dění na jižní Moravě Regionální sport. V produkci redakce sportu se také do roku 1994 natáčela soutěž se sportovní tematikou Tisíc nebo risk. Z mnoha sportovních událostí v regionu se připravovaly reportáže nebo přímé přenosy. Například v roce 1993 to byly přenosy z dvou mistrovství Evropy - ME ve sportovní střelbě a ME žen ve volejbale. Záznamy převzaly zahraniční televize i Eurosport. V roce 1994 sportovní redakci nejvíce zaměstnalo zajištění přímých přenosů z hokejové soutěže Pragobanka Cup ´94, divácky atraktivní byly reportáže z Mistrovství světa v orientačním běhu ve Švédsku a z Mistrovství Evropy horských kol. V roce 1995 to byly přenosy 54 zápasů Mistrovství Evropy v košíkové žen a tak dále. Rok 1995 byl ve znamení změn ve sportovním vysílání České televize, to se odrazilo i na práci brněnské redakce sportu. Tříčlenný tým začal kromě zajišťování zpravodajství pro Branky, body, vteřiny a pro regionální Jihomoravský večerník vyráběl zkrácené záznamy (převážně pro Studio Sport) a reportáže pro sportovní magazíny Buly, Poločas, Sportovní neděle nebo a motoristický magazín Sportissimo. Na sklonku roku 1995 se poprvé odvysílal publicistický měsíčník o sportu na jižní Moravě Sport ze šatny. Tento vlastní pořad brněnské redakce, vysílaný s měsíční periodicitou, přinesl pohledy do sportovního zákulisí a nabídl reportáže z různých sportovních odvětví na jižní Moravě. Vedle portrétů sportovců (Neumannová, Hingisová, Lisý) přiblížil méně populární odvětví jako baseball, taekwon-do, dráhový golf nebo parašutismus. Redakce přispívala také do pořadů s nesportovní tematikou, například do dětského magazínu Oáza, nebo ranního vysílání Studio 6. Štáb brněnské sportovní redakce byl v roce 1996 i na mistrovství světa v ledním hokeji ve Vídni, odkud připravoval aktuální zpravodajství, rozhovory a výplně přestávek, které byly součástí přenosů z akce.
9.2. PUBLICISTIKA A DOKUMENTY Tvorbě publicistických a dokumentárních pořadů se v brněnském studiu do roku 1992 věnovaly dvě tvůrčí skupiny. 15. července 1992 byly tyto tvůrčí skupiny sloučeny v jedinou, kterou začala vést Věra Staňková. Tu později vystřídali ve vedení skupiny Karel Fuksa (1.6.
49
1993 – 31.8. 1993), Jiří Florian (1.9. 1993 – 31.12.1994) a poté opět Karel Fuksa (1.1. 1995 – 28.2. 2001).53 Brněnská publicistika připravovala diskuzní pořady, do roku 1992 to byla Tribuna týdne. Redaktor Jiří Vondráček chtěl navázat na tradici tohoto pořadu, kterou přerušil rok 1968. Stálicí brněnského vysílání se staly autorské diskuzní pořady Antonína Přidala Klub Netopýr a Z očí do očí. Klub Netopýr se vysílal už od roku 1990, v roce 1991 přibyl další cyklus Z očí do očí. Antonín Přidal zval k debatám osobnosti z řady vědeckých oborů, umělce, spisovatele i politiky. I přes určitou akademičnost projevu dokázal zaujmout stálé příznivce náročnějších pořadů. V pořadech Z očí do očí,
koncipovaných jako dialog se
zajímavými osobnostmi, se objevili například Arnošt Lustig, Josef Škvorecký, Magda Vašáryová, Otto Wichterle, Jiří Grygar, Bolek Polívka a několikrát také Václav Havel. Diváky Klubu Netopýr zase upoutaly diskuze na témata jako trest smrti, výročí srpna 1968, otázka sudetských Němců nebo eutanazie. Od roku 1995 převzala produkci těchto diskuzních pořadů nově vzniklá tvůrčí skupina Jiřího Floriana, zaměřená na náboženské pořady. Klub Netopýr i Z očí do očí si udržely dobrou úroveň i příznivou diváckou odezvu řadu let. Až na výjimky se každoročně odvysílalo minimálně dvanáct pokračování každého z těchto cyklů. Antonín Přidal byl za tyto pořady několikrát oceněn, například v roce 1996 získal za mimořádný přínos televizních diskuzí Z očí do očí a Klub Netopýr od novinářské sekce Nadace Českého literárního fondu Cenu křepelek.
Klub Netopýr zmizel z obrazovky po
dvanáctileté existenci v roce 2002. Cyklus Z očí do očí vydržel o rok déle, poslední díly se natočily v roce 2003, jednotlivé rozhovory se zajímavými osobnostmi z předešlých let ale dodnes Česká televize v nočních hodinách reprízuje. Na počátku devadesátých let brněnská televize vysílala aktuálně publicistický pořad s názvem Tady studio Typos nebo volný cyklus pořadů Nepolitická publicistika. Krátce se vysílal také publicistický cyklus Kyselé jablko, později Argumenty, který se ale neuchytil. Brněnští publicisté se také podíleli na dlouholetém celostátním cyklu Náš venkov, pro který připravovali některá pokračování. Šlo o pořady věnované vesnici a jejím problémům. Brno se také pravidelně podílelo na některých dílech cyklu Pachatel neznámý připravovaného ve spolupráci s policií a na cyklu Romale. Pro tento romský
magazín
například v roce 1993 vyrobilo brněnské studio šest vydání věnovaných enklávám Romů v Brně a společenským problémům s romskou tematikou spojeným. Natáčely se ale také
53
Vysvětlit tyto poněkud krkolomné personální obměny je složitější. Jsou dány reorganizací programového úseku televizního studia. Jak již bylo zmíněno, od 1. září 1993 byl dosavadní úsek programu nahrazen dvěma programovými centry. Programové centrum publicistiky a dokumentaristiky začal od tohoto data řídit Karel Fuksa. Ve vedení tvůrčí skupiny proto Karla Fuksu nahradil Jiří Florian.V roce 1995 ale namísto dvou programových center vzniká jedno producentské centrum vedené Petrem Kalábem. Karlu Fuksovi tak zaniká funkce šéfa programového centra. Zároveň vznikla nová tvůrčí skupina náboženských pořadů, tu začíná vést Jiří Florian a na jeho uvolněné místo ve vedení tvůrčí skupiny publicistiky a dokumentaristiky se vrací Karel Fuksa.
50
pořady spíše komerčního charakteru, například pořady Sponzo, což byly přímé přenosy soutěže pořádané v rámci prodejních a kontraktačních výstav v Brně. V roce 1993 se objevil pořad Kontakt-speciál, který předjímal tzv. investigativní publicistiku a nabídla témata jako krádeže aut nebo gambleři, která v terénu odhalovala kriminální pozadí sledovaných příběhů. Pořad připravovaný Romanem Svobodou byl původně součástí pondělního odpoledního pásma pro mladé diváky Suterén, později se vydělil jako samostatná monotematická půlhodina. V roce 1994 se tvůrčí skupina publicistiky a dokumentaristiky snažila nabídku svých pořadů v různé stopáži i žánrech sjednotit do čtvrtečního živého vysílání ze studia pod názvem Typos. Do tohoto pořadu byla převedena většina publicistických a dokumentárních žánrů. Vysílání pětačtyřicetiminutového magazínu Typos začalo 13. ledna 1994 a pokračovalo každý čtvrtek v 17 hodin na ČT2, magazín se střídal se zaběhnutým pořadem Kontakt speciál Typos (12x ročně). Obsahem pořadů Typos byly krátké debaty s předtáčkou na nejrozličnější témata s aktuální a společensky trvalejší problematikou pod názvem Komunikace. Titul Doteky skrýval publicistické pořady k otázkám esoteriky, alternativní medicíny a pokroku ve farmacii, stejně jako výrazné solitérní dokumenty, např. Kariéra Iva Césara. V jiném rytmu byl zařazován Magazín pro ženy, jindy zase studiové besedy Hostitel versus host i Policejní okénko. Také zde byly uváděny malé seriály z oblasti archeologie, křesťanské architektury a umění nebo cyklus medailonů o soudcích Ústavního soudu ČR. Krátkodobý pokus o zvýšení divácké přitažlivosti bylo několik čtvrthodinek typu „nad dopisy diváků“, do nichž byly angažovány Zdena Hadrbolcová a Alena Hromádková. Publicistickou trvalkou zůstávají příspěvky do magazínu Náš venkov a podíl na cyklu Pachatel neznámý. Brněnští tvůrci se také podíleli na pořadu Kulturní magazín. Třicetiminutový týdeník se začal vysílat od ledna 1994 a střídavě byl vyráběn v Praze, Brně a Ostravě (od ledna 1997 ho vystřídal Salón moravskoslezský, do kterého také přispívalo brněnské studio). V roce 1994 Brno připravilo třináct vydání Kulturního magazínu, v nich uvedlo
jako moderátora výraznou osobnost Arnošta Godflama. V roce 1995 Goldflam
pokračoval se svým samostatným pořadem pod názvem Za dveřmi je A.G. Brněnská tvůrčí skupina přispěla v roce 1994 také k realizaci publicistického projektu profesora Knížáka s názvem Zjizvená tvář měst. V cyklu byly uváděny současné problémy městské architektury v třinácti moravských městech. V roce 1994 se vysílal
také
čtrnáctideník Bifé, určený mladým lidem ve věku 13 – 19 let , a to až do svého zrušení v srpnu. V červenci 1994 byl odstartován v týdenní periodicitě cyklus krátkometrážních medailonů o neznámých lidech do třiceti let s názvem Cesty, na obrazovce vystřídal Dobré zprávy z Ostravy. Cesty byly komponovány zejména jako otevřený prostor k prezentaci
51
životních postojů a názorů mladých lidí, cyklus pokračoval s měsíční periodicitou i v roce 1995. 11. ledna 1995 vysílá první program České televize první vydání brněnského měsíčníku investigativní publicistiky s názvem Bez pardonu. Tento měsíčník byl vysílaný v kvalitním večerním čase, zaujal především tituly věnovanými Prvnímu máji, sexuálním deviantům, týraným dětem a demokracii na Slovensku. Skončil ještě toho roku, 16. listopadu. Kromě tohoto samostatného pořadu tvůrčí skupina Karla Fuksy také začala s redakcí zpravodajství spolupracovat na novém brněnském magazínu Souvislosti a často přispívala i do prestižního investigativního magazínu Nadoraz. Podvečerní blok, který v roce 1994 figuroval ve vysílání pod společným názvem TYPOS, studio rozdělilo do několika samostatných, někdy i zvlášť vysílaných cyklických pořadů: zábavný soutěžní cyklus Extrém byl určený pro mladé duchem. Pokračoval cyklus Cesty, jehož kvalita ale kolísala díl od dílu, k lepším patřila oceněná Maminka, Rodina, Kunsthistorik a Budoucí sekretářky. Dokumentaristický měsíčník Stopy těžil především z televizního archivu, k povedeným patřily tituly Nejkrásnější ročníky (Masarykův okruh), Janáčkovo kvarteto a Architekt Bohumil Fuchs. Posledním pořadem podvečerního bloku z Brna byl Magazín pro ženy, který přinášel užitečné rady a informace i celoroční soutěž. Od roku 1995 se vysílá kulturní magazín s Arnoštem Goldflamem Za dveřmi je A.G. Goldflam zazářil coby moderátor pořadu, jeho autorským přínosem je ale také výběr témat a spolupráce na scénářích. V prvním roce vysílání magazínu nejvíce zaujala témata Disidenti včera a dnes, Brno macešské a Brno mateřské. 13. ledna 1999 se na programu ČT1 objevuje první vydání nového čtrnáctideníku brněnské tvůrčí skupiny dokumentaristiky a publicistiky s názvem Intolerance?, publicistický pořad mapuje oblasti lidské nesnášenlivosti, jeho autoři hledají hranice mezi tolerancí a netolerancí. Na scénařích a režii se podílí celý tým tvůrců, na ukázku některá z témat: Banán patří opici, Horší než gádžovka, Matiční souvislosti, Chanov story nebo Nekonečný příběh rasismu. Po podstatě xenofobie pátrá také samostatný dokument Hooligans. 18. ledna přibývá na obrazovce další brněnský pořad – ekologický měsíčník Divizna, ten od ledna příštího roku vystřídá jiný ekologický magazín z Brna Pavučina. V roce 1999 začíná Brno připravovat také magazín pro ženy Džem žen (v roce 1999 měl 21 vydání). Cyklus Géniové, blázni, pábitelé přinesl v devíti vydáních připravených několika režiséry svědectví o lidech, kteří žijí trochu jinak než okolní svět. Měsíčník Pestré cesty po vlastech českých režiséra Břetislava Rychlíka odkrýval s humorem stereotypy mýtů, které si český člověk vytvořil sám o sobě. Od roku 1999 začíná Brno připravovat nový publicistický magazín Čas pro rodinu. Jeho první vydání o osudech žen a dětí z azylového Domova sv. Markéty v Brně se vysílá 28. ledna 2000.
52
Táž tvůrčí skupina se vedle publicistických pořadů věnovala po celou dobu také dokumentární tvorbě. K nejvýraznějším periodickým dokumentárním pořadům z Brna v první polovině devadesátých let patřil cyklus Portréty (natáčel se do roku 1996). Každým rokem se natočila víc než desítka portrétů zajímavých osobností žijících na jižní Moravě nebo kteří jsou s regionem spojeni. V roce 1993 tak třeba vznikl Medailon Vlasty Fialové, Ach ta léta brněnská a pražská (o Karlu Högerovi), Portréty vyhubených ptáků (o malíři Vladimíru Svobodovi) a O Ivě Bittové. I v dalších letech se jednotlivé díly portrétů věnovaly osobnostem vědy a kultury, například F. Kožíkovi, J. Calábkovi nebo J. Tomečkovi, ale také historickým rekonstrukcím, např. Záhada znojemské rotundy, Šťastné dítě aneb Od Artěku k Chartě a jiné (vše 1994). V roce 1995 nejvíce vynikly tituly Pitínský, Páter Martin Středa, Já hraju srdcem (o herci Ladislavu Peškovi), Milan Uhde a Páter František Lízna. Z dalších samostatných
dokumentů stojí za pozornost umělecký dokument
Slovenské volby 1994 aneb Předvolební guláš v Bratislavě autorů Pavla Jandourka a Romana Svobody, který zachycoval předvolební atmosféru na Slovensku. Pavel Jandourek získal za režii tohoto snímku cenu Pierot. Dokumenty vznikaly ale i v produkci jiných tvůrčích skupin. Například v tvůrčí skupině dramatických pořadů vznikl v roce 1992 dokument režiséra a scénáristy Pavla Jandourka o galerii na Vysočině s názvem Sýpka, v roce 1994 pak portréty dvou básníků – portrét Jana Zahradníčka Pod lisem lásky (režie Jiří Vanýsek) a portrét Ivana Jelínka Říkání na půl úst (režie Rudolf Tesáček). V roce 1995 měly největší ohlas dokumentární snímky A průvod Němců šel…, Bratrstvo, Křesťanské umění na Moravě, Ruské pravoslaví dnes a mimořádný dokument Možnosti hrdinů režiséra Petra Hviždě. Právě Petr Hvižď natočil v brněnské televizi (většinou s kameramanem Jakubem Noskem) řadu úspěšných a oceňovaných dokumentů i hraných snímků. Na podzim roku 1998 Česká televize uvedla první část třídílného dokumentu Stínoví vojáci, rekonstruujícího osudy československých parašutistů vyslaných za 2. světové války z Londýna do protektorátu Čechy a Morava s tajnými úkoly. Za scénář i režii tohoto triptychu získal Petr Hvižď několik cen. O rok později Hvižď natočil dvoudílný dokument Dukla – Krev a mýtus, věnovaný legendární a zároveň rozporuplné operaci 2. světové války. Také tento film se dočkal několika televizních ocenění. V roce 1996 natočil režisér Karel Fuksa dokument František Josef I. – Soumrak habsburské monarchie. Portrét císaře, který vládl šedesát osm let, vznikl podle scénáře historika Dušana Uhlíře a připravoval se společně (scénář Dušan Uhlíř, režie Karel Fuksa) společně s dolnorakouským zemským studiem ORF, díky tomu se v něm objevily unikátní záběry mocnáře. Tvůrčí skupina náboženských pořadů natočila dokumentární pořad o skryté činnosti katolických kněží za totality nazvaný Kněží v podzemí (režie Vít Hájek)
53
V roce 1997 režisér brněnská televize dokončila a odvysílala dokument Břetislava Rychlíka Ó, ty černý ptáčku (Ó tu kálo čirikléro), který byl natočen za podpory Open Society Fund a zpracovával téma vyvražďování Romů za 2. světové války. Dokument o desítky let zamlčovaném rasovém teroru a o neznámém holocaustu líčil tragická svědectví o válečných osudech českých a moravských Romů. Snímek byl v premiéře uveden 20. května 1997 na okruhu ČT2 a získal několik cen (například hlavní cenu Pierot 97 udělovanou Filmovým a televizním svazem). Dokument o Emanuelu Moravcovi Až na dno zrady natočil režisér Karel Fuksa. Příběh muže, jehož jméno se za 2. světové války stalo synonymem kolaborace, byl na obrazovce České televize uveden v dubnu 1998. Válečnou tematiku měl i další dokument Karla Fuksy Deník Otty Wolfa o pohnutých o pohnutých osudech české židovské rodiny ukrývající se za 2. světové války před deportací do Terezína (uveden v únoru 1999). V roce 1998 vznikl také dokument Jiřího Vanýska Nádherná léta na Provázku o Divadle Husa na provázku,
sestavený ze vzpomínek pamětníků a z ukázek nejúspěšnějších představení
brněnské scény. V roce 2000 přiblížil osobnost spisovatele a překladatele Ludvíka Kundery dokument Sedm živlů (scénář a režie Břetislav Rychlík), řecký režisér George Agathonikiades natočil dokument Řecké děti mapující osudy Řeků, kteří po válečném exodu v roce 1948 našli druhý domov v Československu. Ke kulatému výročí konce druhé světové války byl natočen dokument Ořechov 1945 Jaromíra Šallé. O lidech na hranici bídy pojednával dokument O bídě a chudobě režiséra Vladimíra Kelbla. Brněnské televizní studio také připravilo dokument z červnových oslav Brna na prahu nového milénia Brno – město uprostřed Evropy. V říjnu 2000 byla uvedena první část dvoudílného dokumentárního eseje Dvojdomí o osudech významných osobností světové vědy a umění, spjatých svým životem mimo jiné s Moravou (scénář Pavel Aujezdský, režie Vít Korčák ). Dokument popisoval životní příběhy malíře Alfonse Muchy, filozofa Edmunda Husserla, architekta Adolfa Loose a vynálezce Viktora Kaplana. Ve spolupráci s historikem Jiřím Pernesem režisér Karl Fuksa natočil dvoudílný dokument Mexické dobrodružství Maxmiliána Habsburského, první díl Cesta k trůnu byl uveden v prosinci 2000 (druhý se jmenoval Cesta na popraviště). Na podzim 2000 začíná Česká televize uvádět třináctidílný cyklus Vinitorium Moravicum s podtitulem Putování po moravských vinicích a obcích (scénář Leonard Rajnošek a Rudolf Tesáček, režie Rudolf Tesáček).
54
9.3. HRANÁ TVORBA Brněnské studio pokračovalo v natáčení televizních inscenací, filmů a od roku 1994 také seriálů. Jejich produkci měla na starost tvůrčí skupina Josefa Souchopa a Dariny Levové, která každoročně připravila kolem desítky titulů. Natáčely se adaptace divadelních her a literárních předloh, například Případ Salieri (1991) o vztahu dvou skladatelů Mozarta a Salieriho režírovaný Vojtěchem Štursou, dvoudílná televizní adaptace Čechovovy hry Racek (1992) v režii Vladimíra Drhy oceněná Českým literárním fondem nebo Dáma a smrt (1992), adaptace detektivního románu z amerického maloměsta autora Queen Ellery, kterou režíroval Milan Růžička. Z původních inscenací patřily mezi divácky atraktivní tituly inscenace režiséra Miroslava Balajky Případ s černým vzadu (1992) a televizní film Zobani (1993), který natočil režisér Jiří Vanýsek a který nabídl syrový pohled na šikanu v armádě. Film měl vynikající ohlas kritiky a diváků, vzbudil ale i negativní dopisové reakce. Původní televizní film Veliká stavba autora Jana Trefulky uvedený v roce 1993 byl thrillerovým příběhem odhalujícím absurdní hrůznost fungování represivního komunistického systému. Tvůrčí skupina vycházela dramaturgicky především z moravského autorského zázemí. Tak vznikla
například komedie Slavný Peterka Arnošta Goldflama (1992, režie
Vladimír Kelbl), v níž exceloval v hlavní roli Josef Karlík, Prosté krutosti scénáristy Marka Hladkého (1993, režie Vladimír Drha) o vážně nemocném chlapci a starém profesorovi, inspirovaný životní epizodou profesora J. Thomayera, nebo hra autora Benjamina Kurase Nikdy nekončí? (1994, režie Milan Růžička), psychologický příběh muže, jehož komplikovaný vztah k matce ho pronásleduje i v cizině. Natočeny byly také dvě inscenace spisovatele Ivana Kříže Na dvojce je Pavarotti (1993, režie Rudolf Tesáček)
a Noční stráž (1994, režie Marcel Dekanovský). Podle
překladu divadelní hry Půlnoční večeře od brněnské básnířky Zdeny Zábranské vznikla inscenace režiséra Rudolfa Tesáčka (1994). Scénář k inscenaci Kurýr napsal podle povídky Jaroslava Durycha Josef Souchot (1994, režie Zdeněk Kaloč). Za zmínku stojí jistě i tvůrčí překlad Strindbergovy divadelní hry Otec (1993) od režiséra Ivana Baladi, televizní adaptace líčí nemilosrdný souboj manželské dvojice. K 50. výročí ukončení války v Evropě byla natočena inscenace Valčík na uvítanou (1995), na motivy románu Ferdinanda Peroutky Oblak a valčík ji napsal a režíroval brněnský tvůrce Antonín Přidal. Za scénář této inscenace dostal Antonín Přidal cenu Pierot ´95 a Miroslav Donutil získal zase čestné uznání Trilobit ´95 za hlavní roli. Dalším projektem byla televizní hra Na krásné vyhlídce, která vznikla na základě povídky brněnského spisovatele Jana Trefulky. Za herecký výkon v příběhu o poslední osudové lásce získala Jana Brejchová cenu Pierot a tutéž cenu dostal i Vladimír Drha za režii díla.
55
V roce 1996 vzbudilo pochvalné recenze uvedení Čechovových jednoaktovek Jubileum a Námluvy (režie obou Vladimír Strnisko). Zájem odborné divadelní kritiky vyvolala inscenace Posel, inspirovaná divadelní hrou Viktora Dyka (režie Vladimír Kelbl).
Brněnská
televize
také
dál
spolupracovala
s jihomoravskými
zaznamenávala jejich představení. Nejčastěji to byly hry inscenované
divadla
a
brněnskou
Mahenovou činohrou, například v roce 1990 to byla hra Jezevčík u rybníka, „divadlo jednoho herce“ s vynikajícím Milanem Částkem, dále představení Tovje vdává dcery (podle povídek Šoloma Alejchema v adaptaci Grigorije Gorina) pod režijním vedením Zdeňka Kaloče (1992) nebo poslední představení herečky Vlasty Fialové – Stromy umírají vstoje Alejandra Casony (1998). V roce 1999 režisér Zbyněk Srba zaznamenal úspěšnou inscenaci Mahenovy činohry Rok na vsi, dramatizaci románu bratří Mrštíků. Televize ale nezapomínala ani na další divadelní scény. V brněnském Městském divadle televizní studio zaznamenalo hru Alžběta Anglická německého dramatika Ferdinanda Brucknera, v titulní roli se Zdenou Herfortovou, nositelkou ceny Thálie 95 právě za ztvárnění této role, nebo komedii Brouk v hlavě francouzského klasika Georgese Feydeaua (1998) s Jiřím Dvořákem v hlavní dvojroli. V roce 1997 brněnská televize uvedla také záznam inscenace Maryša v avantgardním pojetí Divadla Husa na provázku. V roce 1999 Televizní studio Brno záznam představení Městského divadla ve Zlíně Klaun podle hry Pavla Kohouta August August, august s Boleslavem Polívkou v hlavní roli.54 V roce 2000 Česká televize odvysílala „oratorium pro činoherce“ Jób, televizní montáž o biblické postavě z inscenace brněnského HaDivadla (režie Jan Antonín Pitínský a Karel Fuksa). Čtyřicet let od vzniku Satirického divadla Večerní Brno připomenul v roce 1999 pořad Do dějin na červenou, který Televizní studio Brno připravilo v rámci cyklu Kino Čas. Tvůrčí skupina také připravuje pořady věnované divadelním novinkám do cyklu Zpráva o divadle, později přispívá do nového divadelního magazínu Kultura 95 (resp. 96, 97) a magazínu Divadelní premiéry e.t.c.
Kromě dramatických pořadů se natáčí také literární portréty osobností moravské kultury (O.Mikulášek, J. Skácel, J. Kainar, J. Deml, J. Čep, V.a A. Mrštníkové a další). Za uvedení cyklu portrétů katolických básníků (1997) získal producent Josef Souchop Cenu křepelek (za televizní publicistiku týkající se v minulosti zakázaných nebo vězněných spisovatelů a básníků). V roce 1998 tvůrčí skupina připravila literárně-hudební dokument Milý příteli Martinů o přátelství dvou velikánů, českého skladatele Bohuslava Martinů a řeckého spisovatele
54
Tuto inscenaci připravila tvůrčí skupina zábavných pořadů Ivana Tučka.
56
Nikose Kazantzakise a o jejich spolupráci na opeře Řecké pašije (scénář a režie Georgie Agathonikiadis). V říjnu 1995 se na obrazovce České televize objevil první díl seriálu kriminálních příběhů Detektiv Martin Tomsa. První díly seriálu (Camel story, Flek na hru, Vůně peněz a Zimmer frei) byly dotočeny už v roce 1994. Každý z příběhů byl napsán jiným scénáristou a i o režii se podělilo několik režisérů (Vladimír Drha, Vladimír Kelbl, Václav Matějka a další), všechny epizody ale spojovala jedna postava soukromého detektiva, kterou ztvárnil Marek Vašut. Tým tvůrců se tak pustili do odvážného pokusu o novou původní detektivku. Uvedení seriálu provázelo na jednu stranu výborné divácké přijetí (v roce 1995 patřil s 33 procenty k nejsledovanějším seriálům55), na druhou stranu kritika jeho nedokonalého zpracování, na kterém se podepsala zřejmě i nejednotná režisérská koncepce. Po prvních šesti dílech vznikla ještě druhá řada, která se začala vysílat na ČT1 30. října 1996.
V roce 1996 začaly a v roce 1997 vyvrcholily dramaturgické přípravy největšího projektu v dějinách brněnské televize - nového původního televizního seriálu Četnické humoresky. Původně se plánovalo třináct dílů, děj seriálu se odehrával v letech 1932-36 a náměty těží ze skutečných případů a existence četnických pátracích stanic, předchůdců dnešní kriminální služby. Četnické pátrací stanice byly do té doby umělecky nezpracovanou etapou boje proti zločinu, přestože rozsah jejich práce byl impozantní a leckteré objasněné „causy“ jsou jakoby z příruček kriminalistiky. Ve scénářích byli četníci ztvárněni tak, jak žili mezi lidmi, v prostředí svých „rajónů“. Autentické vyprávěnky o velkých i malých kriminálních případech
dokazovaly,
že
prvorepublikové
četnictvo
necharakterizoval
jen
úřední
suchopárnost, ale také šťavnatý humor. Na scénářích se vedle režiséra Antonína Moskalyka podíleli Miloš Fedaš, Drahoslav Makovička, Pavlína Moskalyková nebo Petr Zikmund. První řadu Četnických humoresek začal režisér Antonín Moskalyk natáčet v roce 1998. První klapka padla 17. srpna. V rolích brněnských četníků se objevili Tomáš Töpfer, Ivan Trojan, Zdeněk Junák, v dalších rolích například Alena Antalová. Kvůli natáčení seriálu brněnská televize zřídila stálý ateliér s realizačním zázemím v Jaselských kasárnách v Brně. První část seriálu odvysílala Česká televize 4. ledna 2001. Četnické humoresky si získaly velkou oblibu diváků a
zařadily se mezi nejsledovanější pořady veřejnoprávní
obrazovky. V roce 2001 je sledovalo 26 procent diváků (podíl na publiku činil 47 procent, tedy téměř polovina těch, kteří v tu dobu měli zapnutou televizi).56 Obrovský zájem diváků si
55
Zdroj: Sociologický výzkum ČT (programové deníčky. Viz Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 107. 56
Zdroj: Zdroj: Taylor Nelson Sofres Media – ATO. Viz Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 318.
57
vyžádal natáčení dalších pokračování. Natočena a odvysílána byla druhá řada s dalšími 13 pokračováními. Dokončení poslední, v pořadí třetí řady Četnických humoresek se bohužel jejich režisér Antonín Moskalyk nedožil, 27. ledna 2006 ve věku 75 let podlehl onkologickému onemocnění. Režii roztočeného seriálu se tak ujala jeho dcera Pavlína Moskalyková, která se i do té doby na natáčení podílela. Režisér, který je spojený z jedním z prvních pořadů brněnské televize, živě přenášenou inscenací Mysteria Buffa, se tak do Brna vrátil, aby tu vytvořil nejúspěšnější seriál brněnského studia a ukončil svou bohatou režisérskou kariéru. Četnické humoresky získaly za rok 2005 diváckou cenu TýTý v kategorii televizní seriál.
Dalším režisérem, který se také vrátil do Brna a také kvůli kriminálním zápletkám, byl Jiří Sequens. V brněnském studiu natočil malý cyklus „hříšných lidí města brněnského“. První příběh tohoto minicyklu Záhadné zmizení Lily Košvancové se vysílal o Vánocích 1997. Další příběhy Pekelný stroj, Sólokapr a Hluboká propast byly dokončeny v roce 1998, stejně jako v prvním příběhu se i v těchto dílech se scénárista a režisér Jiří Sequens vracel pro inspiraci do období svého brněnského mládí. Celý minicyklus odvysílala Česká televize v polovině roku 2000. V tvůrčí skupině Josefa Souchopa a Dariny Levové se také realizoval vůbec druhý distribuční film brněnského televizního studia57 Dvojrole režiséra Jaromila Jireše. Natáčel se v letních měsících roku 1998 a premiéru v kinech měl v roce 1999. Celovečerní sci-fi film pojednával o experimentu dvou lékařů, při kterém mladá dívka po nehodě získá mozek umírající staré ženy. V hlavní roli filmu Dvojrole zazářila Tereza Brodská, která za svůj výkon filmu získala Českého lva. Dvojrole byla také jednou z posledních filmových příležitostí pro herečku Slávku Budínovou. Česká televizi film uvedla v rámci cyklu Neděle s českou premiérou 14. května 2000.
9.4. ZÁBAVA I v devadesátých letech pokračuje brněnská televize v dlouhé tradici vysílání zábavných pořadů. Jejich tvorbu má na starost tvůrčí skupina, kterou vede Ivan Tuček, nejprve spolu s Leonardem Rajnoškem a od září 1993 po Rajnoškově odchodu sám.
57
Prvním distribučním filmem Televizního studia ČT Brno byla filmová pohádka Lotrando a Zubejda, která vznikla v produkci tvůrčí skupiny pořadů pro děti a v září 1997 měla filmovou premiéru. Viz kapitola 9.5. Soutěže a pořady pro děti.
58
Bezesporu nejvýraznějším pořadem brněnské zábavy zůstává Manéž Bolka Polívky, která od úspěšného startu v roce 1987 pravidelně pokračuje dalšími díly. Až na pauzu v roce 1990 a roky 1991 a 1992, kdy se natočilo každý rok jedno pokračování,
se
připravují ročně dvě až tři Manéže. Jako hosté Bolka Polívky se v ní vystřídají například Marta Kubišová, Ondřej Havelka, Radek Brzobohatý, Marián Labuda, Milan Lasica, Lucie Bílá, Pavel Zedníček, Jiří Suchý, Lenka Filipová, Eva Urbanová, Veronika Žilková, Jožka Černý a mnoho dalších. Téměř v každé Manéži se objeví také zajímavý zahraniční host. Průzkumy diváckého chování ukazovaly velkou úspěšnost
každého uvedení pořadu,
například v roce 1994, kdy se sledovanost zjišťovala ještě pomocí programových deníčků, dosáhla Manéž 42procentní sledovanosti a koeficientu spokojenosti 5,5.58 V roce 1998, kdy už fungovalo elektronické měření sledovanosti, Manéž Bolka Polívky vykázala sledovanost 19,4 % a podíl na publiku činil 32 %.59 V roce 2000 se to nejlepší z více než dvou desítek Manéží objevilo také v silvestrovském programu České televize, která odvysílala pořad Vystřiženo z Manéže Bolka Polívky. Mistrná vystoupení Bolka Polívky a jeho hostů se natáčí i v novém století. Zatím poslední z dlouhé řady Manéží s pořadovým číslem 37 se natáčela v květnu 2006. V roce 1997 se k Manéži přidává nový pořad s Bolkem Polívkou nazvaný Bolkoviny. Pořad, do kterého si Polívka zve vždy dvojici hostů a který se natáčí na jeho farmě v Olšanech, si také získal oblibu diváků a se zhruba čtvrtletní pravidelností se vysílá dodnes. Založený je humorných zážitcích hostů a na příbězích od televizních diváků, které Polívka s osobitostí sobě vlastní ztvárňuje.
Brněnskou televizní zábavu nereprezentoval ale jen Bolek Polívka. Tvůrčí skupina zábavných pořadů natáčela také řadu dalších programů, ať už ryze zábavného charakteru nebo hudebně-zábavné. Například v roce 1992 režisér Eugen Sokolovský mladší natáčí zábavnou rodinnou soutěž Správná rodina, Karel Fuksa zase vytvořil medailon brněnského herce To byl Franta Kocourek. Na rozdíl od tvůrčí skupiny hudebních pořadů zaměřené na vážnou hudbu a folklor se tvůrčí skupina zábavných pořadů specializuje na jedné straně na žánry country a folk a na druhé straně na hudebně-zábavné pořady věnované dechovce. Vznikají medailony folkových skupin, záznamy koncertů. Příznivcům folku a country je věnován pravidelný cyklus Recitál, který nabízí ucelenější pohledy na osobnosti těchto
58
Zdroj: Sociologický výzkum ČT (programové deníčky). Viz Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 84.
59
Zdroj: TN AGB MF – TV PROJEKT – ATO. Viz Ročenka České televize 1998, s. 86.
59
žánrů, nebo zavedený cyklus netradičních televizních prezentací Hany a Petra Ulrychových Bílá místa, ve kterých se sourozenci Ulrychovi setkávají se zajímavými hosty. Pro ty, kteří mají v oblibě dechovku, připravuje tvůrčí skupina řadu pravidelných pořadů, například Klub přátel dechovky, dechovkovou hitparádu Vyberte si šest ze sedmi nebo cyklus medailonů zajímavých dechových kapel Nejlepší z Moravy. V roce 1993 se vysílal brněnský měsíčníku Kabinet múz, ve kterém herci, spisovatelé, muzikanti a další osobnosti brněnské kultury hledali to, čemu se říká genius loci. Pořad měl experimentální charakter a ne všechny pořady splnily dramaturgický záměr, zejména v druhé polovině měl stoupající úroveň a dobrý ohlas u náročných diváků. Naopak neúspěchem skončil velký zábavný pořad Boby show 93. Podle dramaturgů „se tvůrcům se nepodařilo přenést atmosféru velké zábavy přes rozhraní televizní obrazovky a pořad nebyl přijat ani diváky ani kritikou“60. Od roku 1994 tvůrčí skupina Ivana Tučka připravuje magazín Aport. Do tohoto cyklu se soustředí všechny pořady věnované folku, country a trampské muzice. Cyklus se postupně rozdělí na dvě řady – magazínovou a recitálovou, v nich se spojuje informativní i zábavná stránka populárních hudebních žánrů. Připomenout lze například recitály Pavla Lohonky Žalmana Pocestný do sedmého nebe a Vlasty Redla Vracaja sa dom. V roce 1994 vzniklo i několik nových pořadů solitérních, například. hudebně zábavná groteska Mezi pátým a šestým, v níž folkovým a trampským písničkám o pivu v ústřední dvojici sekundovali Jiří Lábus a Oldřich Kaiser. Připraven byl také zkrácený záznam unikátního osmihodinového koncertu Jarka Nohavici na festivalu Folky nefolky na hradě Helfštýně (Křest Jaromíra Nohavici). Specifickým pořadem bylo i první vyhlášení deseti nejprodávanějších gramofonových alb v oblasti folku, country a trampské písně Řemen ´93, které se natáčelo i v dalších letech. Kladný divácký ohlas především u starších diváků měly první pořady nového hudebně zábavného cyklu Každý jsme nějaký…, jehož protagonistou byl zpěvák Jožka Černý. Tvůrčí skupina natáčela také příležitostné profily některých pravidelných akcí v regionu, třeba festivalu mažoretek v Hranicích na Moravě, mezinárodní přehlídky vojenských hudeb v Kroměříži nebo finálové koncerty Polkafestu. Díky archivním „pokladům“ brněnského studia vznikla střihová vzpomínka na herce Vladimíra Menšíka. Pořad Silvestry Vladimíra Menšíka se stal hitem sváteční programové nabídky České televize a je stále reprízován. V roce 1995 je nově do vysílání uveden cyklus Konvergence, který ve čtyřech pokračováních představil významné představitele tzv. alternativních hudebních žánrů, vzpomenul také 35. výročí Spirituál kvintetu, ukázal zajímavý projekt brněnské kapely 60
Ročenka České televize 1993, s. 107.
60
Progress Organization a vzdal hold tvorbě Karla Kryla. Cyklus pokračoval i v dalších letech, představil například Ivu Bittovou nebo Pavla Fajta. V cyklu pořadů Host do domu, koncipovaném jako „literární kavárna“, přivítal protagonista, písničkář a překladatel Jiří Dědeček
v roce 1995 víc než dvě desítky
zajímavých osobností, aby se s nimi zamýšlel nad problémy naší současné kultury (cyklus byl završen v roce 1996). Minicyklus operet (Orfeus v podsvětí, Noc v Benátkách a Čardášová princezna) představil tvorbu zpěvohry Národního divadla v Brně. V roce 1995 se také rozsvěcuje televizní hvězda herce Miroslava Donutila. V brněnském studiu vzniká první záznam jeho klubového vystoupení Pořád se něco děje. Donutilovo povídání o přátelích a jeho hereckých začátcích se vysílalo v silvestrovském programu, do kterého brněnské studio přispělo také pořadem Silvestr s Moravankou a pořadem trampských písniček Vzhůru na Olymp. V roce 1996 se začíná vysílat nový cyklus tzv. komorních show Přezůvky s sebou, jejichž protagonisty byli populární písničkáři Jan a František Nedvědovi. Oba bratři a později jen Jan si zval před televizní kamery své přátele, hudebníky a další kulturní osobnosti. Cyklus přetrval až do roku 1999 a těšil se solidnímu diváckému zájmu. V kategorii netradiční zábavy navázaly na někdejší Kabinet múz v roce 1997 pořady z cyklu Kombajn (Šalina – Moucha, Podivná služba strojníka H. a Franta tlačí mraky). V roce 1999 začínají nové cykly Mezi proudy a Dokud se zpívá, oba cykly přinášejí záznamy koncertů různých hudebních skupin (Arakain, Tublatanka, Druhá tráva, Jablkoň, Javory a další). Brněnské televizní studio v roce 1999 spolupracuje se slovenským „bavičem“ Milanem Markovičem a vzniká talk show Na rovinu, která vystřídala dřívější Markovičův pořad Na šikmé ploše. Na rovinu se poprvé vysílá 27. ledna 1999 a čtvrtým pokračováním 3. listopadu téhož roku tento pořad končí. Vedle hudebně zábavného pořadu Přezůvky s sebou (s Janem Nedvědem) se objevuje další s názvem Potlach (s Jaroslavem samsonem Lenkem).
11. února 1999 se na programu ČT1 poprvé objevuje zábavná talk show Haliny Pawlowské Banánové rybičky připravovaná v brněnském studiu. Tím začíná nová éra brněnské televizní zábavy. Humorná vyprávění Pawlowské a jejich dvou hostů koncipovaná jako odpovědi na otázku „Jak přežít“ různé životní nástrahy, lidské vlastnosti atd. si získala velké publikum pravidelných a vděčných diváků. Pořad se stal nejsledovanějším zábavným cyklem na obrazovkách České televize, například v roce 2000 se jejich sledovanost pohybovala kolem 15 procent a podíl na publiku kolem 30 procent.61 Obliba pravidelné talk show vyvrcholila diváckou cenou TýTý za pořad roku 2000. Banánové rybičky se vysílají 61
Zdroj: Taylor Nelson Sofres Media – ATO. Viz Ročenka České televize 2000, s. 56.
61
v brněnském studiu do současnosti, jejich režii po Petru Sladkém a Karlu Czabanovi převzal Petr Ryšavý. Stále oblíbený pořad má za sebou už 300 pokračování, během kterých se po boku Haliny Pawlowské vystřídaly stovky hostů většinou ze světa show businessu.
9.5. SOUTĚŽE A POŘADY PRO DĚTI Tvůrčí skupina pořadů pro děti a mládež se specializovala na přípravu soutěží nejen pro dětské diváky, dětských magazínů a především pohádek. Skupinu celá devadesátá léta vedl dramaturg Jiří Stejskal, po jeho boku se vystřídala Milada Maitnerová a (od 1.6. 1993) Robert Fuksa. V roce 1992 začíná brněnské studio vysílat soutěžní cyklus pro děti Hip Hap Hop. Duchovními otci soutěže jsou dramaturg Jiří Stejskal a režisér Eugen Sokolovský mladší. Pestré soutěžní klání pro děti školního věku mělo znamenitý ohlas u malých diváků, kteří se prostřednictvím soutěže nejen pobavili, ale také
nenásilnou formou vzdělávali.
Moderátorem soutěže byl nejprve Roman Svoboda, v roce 1993 štafetu převzal Petr Horký. Oblíbený pořad, který navazoval na někdejší brněnskou soutěž Kámen, nůžky, papír, se udržel až do konce roku 1999. V letech 1993 – 1995 vysílalo brněnské studio každý týden také rychlý vědomostní kvíz pro teenagery Ypsilon. Ten sice několikrát nešťastně změnil svůj vysílací čas, přesto si ho diváci dokázali nalézt. Kromě soutěží prioritně určených dětem se ale vyrábějí i soutěžní pořady pro starší diváky. Od roku 1995 je to zábavná vědomostní soutěžní hra Pyramida režírovaná Josefem Vondráčkem. Pyramida si i přes ne dosti stabilní zařazení v nedělním odpoledni našla brzy své stálé diváky. K její oblibě přispělo pestré zadávání soutěžních otázek a jejich spjatost s českou historií nebo s vlastivědou. Pyramida byla určena všem věkovým skupinám, oblibě se těšila zvláště u seniorů. V netradiční roli moderátora soutěže se představil herec Pavel Soukup. Vysílání soutěže Pyramida skončilo v prosinci 2000. 1. ledna 1997 se vysílá první vydání vědomostní soutěže AZ-kvíz, připravované pro úterní a čtvrteční podvečery na ČT1 týmem brněnského studia pod vedením režiséra Eugena Sokolovského mladšího. Právě on a Jiří Stejskal jsou spoluautory této taktické hry, která vyžaduje všeobecné vědomosti. Pilotní pořad AZ-kvízu vznikl na jaře 1996 a v zimních měsících roku 1996 se natáčely první díly. Česká televize tehdy potřebovala krátký, rychlý soutěžní pořad do podvečerního času a AZ-kvíz tomuto zadání vyhovoval. Soutěžní pořad se vysílá do současnosti. V jeho uvádění
se střídají Eva Brettschneiderová (později
Machourková) a Aleš Zbořil.
62
Příprava AZ-kvízu značně zvyšovala výrobní úkol tvůrčí skupiny Jiřího Stejskala, proto byla od 1. března 1997 zřízena nová tvůrčí skupina č. 37, která pod vedením Pavla Aujezdského převzala výrobu pravidelného vysílání nesoutěžních pořadů pro děti.
Od roku 1993 se každý týden vysílal magazín pro dětské diváky Oáza. Do něj se zařazovaly Návštěvy v ZOO, dramatizace místních legend hrané historickými marionetami Toulky krajem, písničky, soutěže či původní dokumenty, například volný cyklus Jak se dělá…, v roce 1993 věnovaný různým filmovým technikám. V rubrice Škola za školou se děti mohli zase naučit step nebo rokenrol. Moderátory pásma Oáza byli Eva Brettschneiderová a Petr Horký, který na jaře roku 1993 vystřídal Renatu Šáchovou, dramaturgem Oázy byl Mojmír Brhel. Znělka živě odbavovaného magazínu Oáza se ozývala každý pátek. Každé vydání končilo zahraničním seriálem, v roce 1993 to byl seriál o policejním psu Kellym, v roce 1994 pak moderní pohádka o antropomorfním autě Knight Rider. V roce 1995 byl součástí Oázy zkrácené na 50 minut kanadský seriál Připraveny nebo ne, který ukazoval v přesvědčivém zpracování problémy dospívajících dětí, k těmto problémům navíc mluvil v rámci pořadu ještě psycholog. V průběhu roku 1996 se připravovala nová podoba Oázy – úvodní znělka, předěly a dekorace – a v roce 1997 se magazín začal vysílat v novém vysílacím čase a pod novým názvem Studio Oáza. Jeho výrobu převzala nově vytvořena tvůrčí skupina Pavla Aujezdského (vznikla 1. dubna 1997, aby Stejskalovu týmu uvolnila ruce při přípravě soutěžního AZ-kvízu a pracovala ve složení Eva Brettschneiderová, Kateřina Doleželová, Mojmír Brhel a Pavel Aujezdský, produkční skupiny byla Eliška Pavlíková). Pravidelný dětský magazín se nově vysílal ve středu, s celou řadou rubrik a soutěžní hrou Kasematy, která od 1. dubna 1998 nahradila dosavadní Hledání pokladu, natáčenou v prostředí hradu Svojanov. Talentované děti z celé republiky se měly možnost zúčastnit autorské soutěže Písnička pro Oázu. V cyklu Třináctá komnata hledali tvůrci řešení různých záhad (například
hrob hraběte Drákuly v Rumunsku nebo světélkující stěny jihlavského
podzemí), pořad Panoptikum byl věnován technickým vynálezům, cyklus Naše zvířata byl zase určen pro chovatele domácích zvířat, pořad Kuriózní rekordy byl složen z reportáží o netradičních závodech v netradičních disciplínách. V rámci Klubu cestovatelů studia Oáza provázel dr. Alois Bradáč cestami dávných civilizací v Mexiku a dr. Miroslav Šebela přírodou v povodí Orinoka. Od ledna 1999 Studio Oáza nahradil nový magazín pro „náctileté“ s názvem Kometa. Nový týdeník písniček a zajímavostí byl zaměřený na publikum ve věku vyšších tříd základních škol. Součást tohoto pořadu tvořil cyklus hraných miniatur Tohle jsem já. Na dramatický příběh vždy navazoval rozhovor hostů s psychologem, v kterém se konfrontovaly
63
životní zkušenosti s příběhem a s pohledem odborníka. Kometa se naposledy vysílala 27. června 2000, vystřídal ji magazín Barvál.
V produkci tvůrčí skupiny Jiřího Stejskala vznikla také řada dramatických pořadů a pěkných pohádek. V roce 1993 tvůrčí skupina v Ateliérech Zlín natáčela v zakázce seriál Edgara Dutky a Jiřího Kubíčka Medvědi nic nevědí v režii Drahomíry Králové, který byl uveden v roce 1994. Josef Pinkava natočil s brněnskými naturščiky příběh první lásky podle Stanislava Rudolfa Zázračné dítě. Největším a nejnáročnějším počinem roku 1993 byla filmová pohádka scénáristy Pavla Aujezdského podle předlohy Boženy Němcové Sedmero krkavců. Režisér Ludvík Ráža a kameraman Jakub Nosek ji natáčeli v působivých exteriérech na Pálavě, Českomoravské vrchovině, na hradech Pernštejně a Boskovicích a v Moravském krasu. Znamenité herecké obsazení (Mária Podhradská, Radek Brzobohatý, Jana Hlaváčová, Boris Rösner, Ivana Chýlková, Michal Dlouhý a další) i baladické pojetí pohádky rozhodlo o jejím diváckém úspěchu. Pohádka byla uvedena na Štědrý den v hlavním vysílacím čase a sledovalo šest a půl milionu diváků.62 Sedmero krkavců se tak zařadilo k nejsledovanějším filmům roku na obrazovce České televize. Film získal také zvláštní cenu mezinárodní poroty na festivalu filmů pro děti Diver Cine v Montevideu. V roce 1994 byla natočena veselá pohádka Jak se stal švec Dratvička tchánem pana krále. V roce 1995 Brno uvedlo Pohádku o Faustovi, nové zpracování staré legendy v úpravě pro mladého diváka, a ve svátečním vánočním vysílání Sen o krásné panně, výpravnou pohádku na motivy klasické předlohy Boženy Němcové. V roce 1996 brněnské studio České televize připravuje a natáčí svůj první distribuční film – filmovou pohádku Lotrando a Zubejda režiséra Karla Smyczka. Jde o dosud nejnáročnější projekt studia. Scénář této rodinné filmové komedie napsal, inspirován pohádkami Karla Čapka, Zdeněk Svěrák, jeho písničkové texty zhudebnil Jaroslav Uhlíř. Dlouhometrážní film získal grant Eurimages a natáčel se v českém a bulharském prostředí. Pohádka o loupežnickém synkovi, který vyléčí nemocnou princeznu solimánskou, měla hvězdné herecké obsazení (Jiří Strach, Barbora Seidlová, Pavel Zedníček, Arnošt Goldflam, Marián Labuda, Jiří Pecha, Jiří Lábus, Naďa Konvalinková, Ljuba Krbová, Vladimír Javorský, Ladislav Gerendáš a další). Dokončovací práce spadaly do roku 1997, kdy byl také film uveden do kin. Brněnská tvůrčí skupina dětských pořadů se podílela také na přípravě distribuce filmu a jeho premiér (v Brně 10. a v Praze 11. září 1997), zajišťovala publicitu, organizovala tiskové konference, 62
Zdroj: Sociologický výzkum ČT (programové deníčky). Sledovanost Sedmera krkavců činila 80 %, koeficient spokojenosti byl 6,6. Viz Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 62.
64
rozhlasová a televizní interview a vznikl také dokument Jak se natáčel Lotrando a Zubejda. Film měl po svém uvedení v kinech znamenitý divácký ohlas, dlouhodobě se udržel v žebříčku nejnavštěvovanějších filmů, příznivé bylo i přijetí odbornou kritikou. Televizní premiéru měl Lotrando a Zubejda na Štědrý den roku 1998. Pohádku sledovalo víc než dva a půl milionu diváků.63
V roce 1997 brněnská televize natočila také další pořady pro děti: dobrodružný televizní film z prostředí letního dětského tábora Přijeď si pro mě, tady straší s motivem ilegálních uprchlíků z Východu režíroval Eugen Sokolovský ml. Premiéru měla romantická orientální pohádka Prsten a řetěz, vedle mladých brněnských herců tu v komických rolích vystupovali Jitka Molavcová a Pavel Zedníček, a pohádka na české motivy Jak se stal Kuba mlynářem s písničkami a hudbou Petra Ulrycha. V roce 1998 byly natočeny další pohádkové příběhy Jak kováři přišli k měchu a O bojácném Floriánkovi. V tvůrčí skupině Pavla Aujezdského, která připravovala hlavně dětský magazín Studio Oáza, bylo v letech 1998 a 1999 natočeno šest komediálních příběhů podle námětů diváků do obnoveného cyklu Bakalářů (Andělé, Systém Jarda Král, Pas, Chatař, Osudové setkání a Startování za tepla), režíroval je Vladimír Kelbl. 15. ledna 2000n pak mělo na ČT1 premiéru brněnského vydání Bakalářů, které uváděl Arnošt Goldflam. 1. ledna 1999 Česká televize poprvé odvysílala Zlatý oříšek 1998, záznam slavnostního udílení cen dětem, které dokázaly něco mimořádného, obecně prospěšného, nebo dosáhly ojedinělých výsledků ve vědeckých oborech
uměleckých či sportovních
disciplínách. V tradici záznamů z udílení těchto dětských cen pokračovalo brněnské studio i v dalších letech. Od ledna 2000 se obě tvůrčí skupiny, které se věnovaly přípravě pořadů pro děti a mládež (skupina Jiřího Stejskala a skupina Pavla Aujezdského) sloučily v jedinou, jejími vedoucími se staly Pavel Aujezdský a Hana Vrbová.
9.6. HUDEBNÍ POŘADY Výraznou profilací brněnského televizního studia se od devadesátých let minulého století stávají pořady věnované klasické, folklorní a jazzové hudbě, ale také hudbě duchovní nebo žánrů etno a world music. Nemalou zásluhu na tom má dramaturgická práce Marie Kučerové, která vede tvůrčí skupinu hudebních pořadů, nejprve spolu s Hanou Vrbovou (do 1993), později s Magdou Bočkovou, s Jiřím Vanýskem a od roku 1994 s Miladou 63
Zdroj: TN AGB MF – TV PROJEKT – ATO. Viz Ročenka České televize 1998, s. 85.
65
Maitnerovou. Tato jedna tvůrčí skupina do poloviny roku 1995 připravovala vedle hudebních také náboženské pořady. Od července 1995, kdy se zformovala nová tvůrčí skupina náboženských pořadů vedená Jiřím Florianem, se „dámský“ tým věnuje výhradně hudebním tématům. Brněnské hudební pořady vycházejí z úzké spolupráce s místními hudebními tělesy a pravidelnými festivalovými akcemi. Každoročně se připravují přenosy a záznamy velkých koncertů z festivalu Moravský podzim a od roku 1994 také z Velikonočního festivalu duchovní hudby. Brněnská televize se také vrací na operní jeviště. V roce 1990 v Janáčkově divadle zaznamenává legendární provedení Verdiho opery Nabucco, v roce 1995 vzniká záznam další Verdiho opery Síla osudu.
Pozoruhodným projektem brněnského studia byl také
v roce 1999 přímý přenos Janáčkovy opery Z mrtvého domu, mimořádně zdařilé operní inscenace moderního díla. V oblasti jazzu televizní studio spolupracuje se dvěma mezinárodními festivaly (Olomouc, Hradec Králové) a zaznamenává vystoupení předních světových hudebníků tohoto žánru - například Laco Déczi a Nat Anderley (1994), Joel Zawinul, Art Ensemble of Chicago a Al Foster (1996). V roce 1997 to byly záznamy koncertů americké skupiny Oregon, norské zpěvačky Mari Boine a varhanice Rhody Scottové. V roce 1999 brněnské televizní studio přispělo do pořadu Jazz klub například záznamem koncertu Emil Viklický & Quartet Steve Houben. Brněnské studio přispívalo pravidelně do cyklu To nejlepší z klasiky, v roce 1996 to bylo například ucelenou sérií barokní hudby, účinkujícími a hosty cyklu byli vídeňští specialisté. V roce 1997 zase rostoucí popularita duchovní hudby a postavení středověkých liturgických zpěvů na žebříčcích hitparád přivedly brněnské autory k myšlence zařadit do cyklu sérii, zachycující vývoj tohoto žánru od středověku po současnost. V roce 1993 brněnské studio připravilo přenos z udílení cen nejlepším kompaktním diskům klasické hudby a jazzu Zlatá harmonie z Besedního domu v Brně. Akci moderoval moderoval Ondřej Havelka. Po letech se tak na obrazovce opět objevil přímý přenos z udílení cen z Brna (do osmdesátých let to bylo každoroční předávání cen Zlatý krokodýl). Zůstalo ale jen u jednoho ročníku. Aktuální dění regionu ve všech nekomerčních hudebních oblastech mapoval v roce 1993 hudebně publicistický cyklus P.S. Music, vysílal se od 19. ledna a skončil v prosinci téhož roku. Kulturní servis z Brna a jižní Moravy pak od roku 1994 brněnská tvůrčí skupina hudebních pořadů připravovala v Kulturního týdeníku. Od ledna 1995 se vedle zavedeného Kulturního týdeníku začal vysílat v Brně připravovaný hudební magazín Notes, který začal s měsíční pravidelností seznamovat s talentovanými osobnostmi, zajímavými projekty a událostmi hudební scény v moravském regionu. Magazín, který si díky své dobré úrovni
66
našel své stálé diváky pokračuje dodnes. V roce 1999 byl díky spolupráci s francouzským hudebním kanálem Muzzik „překřtěn“ na Notes-Muzzik a přinášel aktuální informace o současné evropské hudební scéně. Tzv. „magazín hudební tolerance“ Notes připravovaný brněnským studiem se vysílá dodnes, v roce 2000 začíná už svou jedenáctou sezónu. Lednové vydání připomíná v dokumentárním portrétu Pavla Jiráska padesátileté výročí vzniku Státní filharmonie Brno. V produkci brněnského televizního studia vznikla také řada pozoruhodných hudebních dokumentů. V roce 1993 vznikl osmidílný cyklus dokumentů o hudebních sbírkách Moravy Orbis Musicae Pictus. Největším úspěchem roku 1994 byl autorský hudební dokument Rudolfa Chudoby Tenkrát zlatým písmem… o první české opeře a jejím autorovi, barokním skladateli Františku Václavu Míčovi. Vznikl neobvyklým spojením dokumentu z natáčení CD a šarmu průvodce Ondřeje Havelky a získal na Mezinárodním televizním festivalu Zlatá Praha 1995 cenu Český křišťál, další cenu získal v Birminghamu na konferenci evropské organizace Circom, třetím oceněním byla moravskoslezská cena za audiovizuální tvorbu Pierot. Režisér Petr Hajn natočil portrét Idy Kelarové Dílna duše (1996) a dokument o Leoši Janáčkovi K čemu se přiznávám (1998). Ondřej Havelka byl autorem netradičního portrétu mladé úspěšné pěvkyně Mezzosoprano – Magdalena Kožená (1977). V roce 1998 tvůrčí skupina realizovala dokument Italianissimo – Antonio Salieri, který sledoval Salieriho stopy v Itálii, ve Vídni i na Moravě a představoval unikátní nahrávky Salieriho hudby (scénář a režie Rudolf Chudoba). Důležitým tématem brněnských hudebních pořadů byl a je folklor. Především, televize skoro žádný rok nechyběla na Mezinárodním folklorním festivalu ve Strážnici. Z jednotlivých ročníků největší akce svého druhu v zemi vzniká řada dokumentárních pořadů (Pohledy ze Strážnice, Strážnice 96, Strážnice plná tance, Strážnice 98, Jarmark múz, Strážnice 99 atd.). V roce 1993 je realizován koprodukční pořad Setkání se sousedy a projekt Lidové tance v české republice. Taneční bohatství českých a moravských krajů zachycoval také hudebně dokumentární cyklu O písničkách a tancování (1995). Výjimečnou událostí roku 1999 byl charitativní koncert na podporu dostavby rajhradského hospice. Händelovo oratorium znělo 18. října nejen v mnoha velkoměstech na celém světě, ale v přímém přenosu také v Santiniho chrámu ve Křtinách u Brna. Pořad Händelův Mesiáš pro Hospic dokumentoval tuto unikátní akci. Koncert ve prospěch prvního hospicu na Moravě se zopakoval také v roce 1999, přímý přenos tentokrát z katedrály sv. Petra a Pavla v Brně také zajišťovalo brněnské studio České televize.
67
9.7. NÁBOŽENSKÉ POŘADY V devadesátých letech se začíná v brněnském studiu České televize formovat zcela nový typ pořadů s náboženskou tematikou. Témata, která do roku 1989 neměla na televizní obrazovce prakticky žádný prostor, si tak nacházejí cestu především věřícím divákům. Náboženské pořady se do budoucna stanou doménou televizního studia, které sídlí uprostřed regionu se silnou religiózní tradicí. Symbolickým počátkem brněnského náboženského vysílání je první návštěva papeže Jana Pavla II. na Velehradě v roce 1990, ze které brněnské studio připravuje náročný přímý přenos. Papežova návštěva se stává spontánní demonstrací znovu obnovené svobody vyznání, potlačované v minulých letech. Náboženské pořady vznikají v Brně nejprve v jedné tvůrčí skupině společně s pořady hudebními, v roce 1995 byla vytvořena nová tvůrčí skupina vedená Jiřím Florianem, která se soustředila pouze na náboženskou tematiku a přípravu diskuzních cyklů Antonína Přidala. Nejvýznamnějším náboženským pořadem spoluvytvářeným brněnským studiem je už od roku 1990 Křesťanský magazín. Na jeho přípravě se podílí všechna studia České televize. Na brněnských vydáních magazínu nejen pro věřící spolupracuje celý tým scénáristů, do roku 1995 byl režisérem Aleš Lowák, později se v režii střídá širší okruh tvůrců. Během let svého vysílání se magazín věnoval nejrůznějším tématům a aktuálním problémům z křesťanského světa. Brněnský Křesťanský magazín se neomezil jen na dění na jižní Moravě, ale cestoval i za hranice. V roce 1995 vzniklo například šest dokumentů z návštěvy Izraele, dva z nich věnovány třítisíciletému výročí Jeruzaléma. Magazín dokumentoval také třeba pouť českých a moravských věřících do Říma a jejich návštěvu u papeže Jana Pavla II. v roce 1996. Kromě příspěvků do Křesťanského magazínu se připravují přímé přenosy bohoslužeb. Pravidelně se přenáší slavnostní bohoslužba z Velehradu ke svátku Cyrila a Metoděje nebo velikonoční bohoslužba z Blahoslavova domu na Velký pátek. V roce 1993 vznikl kulturně historický cyklus Kalendář, který připomínal postavy svatých, uctívaných v českých zemích. Čtrnáctidílný cyklus se setkal se značným zájmem diváků a měl velmi dobrou sledovanost. V roce 1995 brněnské studio přenášelo kanonizační mše z Olomouce, kterou sloužil papež Jan Pavel II. u příležitosti svatořečení Jana Sarkandra a Zdislavy z Lemberka, přenos přebírala řada evropských televizí. Hodinový dokument Kněží v podzemí, který mapoval život církve v době čtyřicetileté nesvobody, natočil režisér Vít Hájek v roce 1996. Pro rok 1997 tvůrčí skupina náboženských pořadů připravila dokument Příběh svatého Vojtěcha, k tisíciletému výročí umučení světce. Pořad se natáčel v Itálii, Polsku a Německu a vysílán byl při příležitosti další návštěvy papeže Jana Pavla II. v České republice.
68
V roce 1999 vznikl netradiční
portrét známé duchovní autority Mosty Tomáše Halíka, životní osudy muže, který byl v roce 1950 tajně vysvěcen na biskupa líčil Portrét Karla Otčenáčka. Dokument Břetislava Rychlíka a Václava Ventury Na tržišti světa přinesl svědectví o Malých sestrách a Malých bratřích Ježíšových, ženách a mužích, kteří nesou bídu společnosti (1999). Z pořadů nenáboženského charakteru tvůrčí skupina Jiřího Floriana pokračovala v přípravě diskuzních pořadů Antonína Přidala Klub Netopýr a Z očí do očí. Pravidelné cykly byly v roce 1997 doplněn Rozhovorem na sklonku léta – s prezidentem Václavem Havlem a jeho chotí. Antoní Přidal také v roce 1997 připomněl významné výročí založení Janáčkovy akademie múzických umění svým hodinovým dokumentem Stoletá dělená dvěma. V roce 1995 tvůrčí skupina nově do vysílání zařadila vědecký magazín Omega, který v čtyřtýdenním cyklu umožňoval nahlédnout do širokého spektra společenskovědních oborů, věnoval se například lékařské, přírodovědecké a archeologické problematice. Magazín Omega v roce 1996 pozměnil charakter na cyklus
monotematických patnáctiminutových
dokumentů o zajímavostech z oblasti vědy, techniky a umění. Vysílání magazínu skončilo v roce 1997.
9.8. TECHNIKA A ZÁZEMÍ Televizní studio Brno České televize poznamenala ještě na počátku devadesátých let rozsáhlá rekonstrukce objektu Typos, veškeré stavební práce byly dokončeny po dlouhých třinácti letech v roce 1994 a většina televizních pracovišť se tak po nepříjemném provizoriu mohla vrátit k vyhovujícím podmínkám provozu. Na jedné straně tak brněnské studio rozšiřovalo své výrobní kapacity, na druhé straně mnohé kapacity uzavíralo v důsledku restitucí (studio Netopýr ve Štefánkově ulici a zvukovýroba na třídě Kpt. Jaroše). Největší modernizaci představoval především výrazný kvalitativní skok v přechodu z kvadruplexního obrazového záznamu na digitální formát D3, využívaného od roku 1992. Do roku 1993 byla postupně uvedena do provozu tři nová záznamová pracoviště tohoto formátu.
Dalšími
inovacemi
bylo
zahájení využívání
nového
záznamového
vozu,
kamerového řetězu AQ – 20, rozšíření přenosových kapacit pro zpravodajskou výrobu dvěma reportážními soupravami a pro Brno historický nákup a zprovoznění čtecího zařízení (autocue). V roce 1994 bylo pořízeno nové záznamové médium – magnetooptický disk Pioneer VDR 1000P, vlastními silami pracovníci studia zrekonstruovali čtyřkamerový přenosový vůz na pětikamerový, bývalý záznamový vůz byl přestavěn na jednokamerový s digitální kamerou AQ 20 a především pro potřeby zpravodajství byly vyměněny kamery a rozšířen formátu Betacam SP, který nahradil dřívější Umatic.
69
V roce 1995 byl zmodernizován přenosový vůz Tesla byl zmodernizován instalací tří kamerových řetězů Panasonic a dobudovalo se pracoviště elektronické grafiky. V roce 1996 bylo digitální střihové pracoviště doplněno o grafické zařízení Pinnacle Alladin, rozšířily se tak grafické i režijní možnosti postprodukce. Zařízení mobilní zvukové techniky bylo rozšířeno o dvanáctikanálovou mikroportovou soupravu. Největší technické změny v
roce 1996 přineslo zrušení výroby dabingu
v univerzálním zvukovém studiu Sibiř, televizní pracovníci se tak museli vyrovnat s nárůstem v oblasti primární výroby. Byla také provedena rekonstrukce pětikamerového přenosového vozu BO-8, včetně výměny zvukového mixážního pultu a zvýšil se počet reportážních kamerových souprav využívaných zpravodajstvím. Experimentem bylo doplnění reportážních kamer o lehkou kameru formátu DV Sony VX1000E, původní záměrem bylo využití pouze v extrémních podmínkách, kamera začala být ale využívána často i při běžném natáčení. Nejvýznamnější a nejdražší akcí v letech 1996 a 1997 byla modernizace studiových komplexů A a B v Typosu. V roce 1996 byly provedeny veškeré projektové a přípravné práce, následovala zásadní obměna technického vybavení studiových kombinátů – obrazové zařízení s digitálním zpracováním signálu a sériovým přenosem, sedm moderních kamer, které umožňují i snímání v širokoúhlém formátu 16:9, a trikové zařízení, modernizována byla i zvuková část studia. Provoz rekonstruovaného studiového komplexu A byl zahájen v dubnu 1997. Modernizovaný režijní komplex od té doby umožňuje kyvadlový provoz s přiřazeným studiem A nebo B, podle požadavku výrobních složek. V průběhu roku 1997 byla dokončena další etapa modernizace televizní grafiky – přechod grafických stanic na operační systém Windows NT a instalace nejnovějších verzí grafických programů. Propojení pracovišť záznamu, studia A a grafického ateliéru datovou sítí umožňuje přenos grafických souborů mezi pracovišti a jejich archivaci na centrálním počítači. Studiový komplex A o ploše 400 m² s pěti kamerami a osvětlovacím roštem s halogenovými svítidly, který má 120 okruhů s možností naprogramování, se využívá například pro natáčení AZ-kvízu, Banánových rybiček a dalších studiových pořadů. Menší studio B o ploše 70 m² disponuje třemi kamerami a je využíván pro zpravodajství.
V roce 1997 započaly práce na studii, která měla řešit nepříznivý stav jednotlivých pracovišť Televizního studia Brno. Studio bylo od svého vzniku v roce 1961 rozloženo do pěti objektů. Efektivitu práce negativně ovlivňovalo oddělení studia Typos od scénického provozu (objekt ve Štefánikově ulici), autoprovozu a skladů (objekt v Kulkově ulici) a dílny stavebně dekorační techniky (objekt v Novém Lískovci). Navíc smlouva s majitelem restituovaného objektu Netopýr ve Štefánikově ulici končila v roce 2000.
70
Koncentrace pěti objektů do jednoho nového centra se v tu dobu jevila jako nereálná, uvažovalo se o variantě soustředění televizních pracovišť do tří objektů. Realizace seriálu Četnické humoresky si navíc vyžádala zřízení dalšího ateliéru v Jaselských kasárnách v Brně-Králově Poli. Právě do těchto prostor směřují také současné plány na vybudování nového studia brněnské televize. Realizace těchto plánů je ale otázkou několika příštích let, zatím se připravují finanční analýzy pro tento projekt.
V roce 1998 byly zakoupeny dva kamerové jeřáby Cam Mate. Pokračovala i modernizace postprodukčních pracovišť – do provozu byl uveden systém nelineární obrazové střižny, v srpnu byl zakoupen další komplex nelineárního systému off-line Avid, v návaznosti na to bylo vybudováno zvukové nelineární pracoviště, které umožňuje postprodukční zpracování zvukové složky zaznamenané jak v analogové formě na páskových nosičích, tak i v digitálním tvaru na paměťovém médiu. Po zrušení studia Sibiř neměla Česká televize Brno pracoviště pro postsynchronní ozvučování vyráběných pořadů, proto bylo rozhodnuto využít pro tuto činnost volné kapacity studia B. To si vyžádalo stavební úpravy akustiky vlastního studia i úpravy technického vybavení
zvukové
části
režijního
komplexu
B.
Dalším
krokem
bylo
vybudování
multiformátové střižny s digitálním zpracováním obrazového i zvukového signálu. Diskové záznamové stroje Pioneer přestaly vyhovovat požadavkům z hlediska spolehlivosti i kvality signálu,
a proto byla provedena jejich náhrada diskovým zařízením PROFILE firmy
Tektronix. Bylo také dokončeno grafické kompoziční pracoviště s výkonnou grafickou stanicí na bázi PC s programovým vybavením. V objektech Typos a Běhounská byl nainstalován a zprovozněn nový systém rozvodu obrazových a zvukových signálů, systém umožňuje interní distribuci televizních signálů z pozemních a družicových vysílačů a z interních zdrojů na 30 kanálech, do provozu byl uveden v únoru 1998.
10. BRNĚNSKÉ STUDIO V DOBĚ TELEVIZNÍ KRIZE 2000 – 2001 V roce 2000 vyvrcholila nestabilita ve vedení celé České televize událostmi, které jsou nazývány televizní krizí.64 Vnitřní krizi České televize odstartovala volba nového generálního ředitele v roce 1998, stal se jím Jakub Puchalský, dosud nejmladší šéf v historii České televize. Návrat ke stabilizaci měla přinést volba nového ředitele Dušana Chmelíčka 64
Většinu informací k tomuto tématu čerpám z publikace věnované prvnímu desetiletí historie České televize – Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 234 – 333. .
71
v roce 2000, k jeho koncepci měla ale Rada České televize vážné výhrady a nakonec ho v prosinci téhož roku odvolala a narychlo zvolila novým šéfem Jiřího Hodače. Volba Jiřího Hodače pak rozjitřila nebývalý konflikt mezi zaměstnanci televize a jejím vedením, který vyústil v protesty nebývalého rozsahu a v televizní stávku. V brněnském televizním studiu mělo toto kritické období svůj specifický průběh a atmosféru.65 Koncem devadesátých let sílila kritika ředitele studia Zdeňka Drahoše. Někteří brněnští televizní tvůrci a umělci upozorňovali na nedostatky v hospodaření studia a Drahošovi vyčítali špatnou dramaturgii brněnské televize a zároveň také neobjektivnost
a
nevyváženost
jejího
zpravodajství.
Skupina
kolem
herce
a
dokumentaristy Břetislava Rychlíka šéfa brněnského studia podezřívala, že byl napojen na firmy Železniční stavitelství Brno, AZ Servis a Spolstav, které se snažil zvýhodňovat v regionálním zpravodajství, a že veřejnoprávní médium zneužíval ke svým soukromým zájmům. Drahoš nařčení z hospodářských deliktů a další kritiku odmítal s tím, že za ní stojí personální ambice oponentů. Na podnět Občanského sdružení Brno 20/21 ale tehdejší generální ředitel České televize nařídil v Televizním studiu Brno mimořádnou kontrolu. Její výsledky byly zveřejněny v prosinci roku 2000. Zpráva na sedmatřiceti stranách rozebírala například problematiku dramaturgie brněnského studia, podezření ze skryté reklamy a hospodaření. V oblasti hospodaření se zpráva dotkla například výše honorářů režiséra Jiřího Sequense za jednotlivé díly seriálu Hříšní lidé města brněnského. V oblasti nemovitostí kritizovala kontrola například smlouvy o nájmu nevýhodné pro Českou televizi nebo chybějící doklad o souhlasu Rady ČT s pronájmem, i když získání souhlasu rady ukládá zákon. Ředitel brněnského studia Drahoš zjištění mimořádné kontroly odmítl, generální ředitel je ale považoval za závažná pochybení a navrhl Radě České televize odvolání Drahoše. Rada ČT ale jeho návrh zamítla. Dušan Chmelíček už k žádnému personální zásahu vůči Drahošovi neměl příležitost, protože ho Rada České televize 12. prosince odvolala z funkce. V té době se také poprvé objevily signály o tom, že se Zdeněk Drahoš chce ucházet o funkci generálního ředitele České televize, a v souvislosti s tím také názory, že mimořádná kontrola byla veden snahou zdiskreditovat jeho osobu.66
Mezitím nabírají události v Praze rychlý spád. Unáhlená volba nového generálního ředitele, kterým se stal bývalý ředitel zpravodajství Jiří Hodač, vyvolala silné protesty ze strany zaměstnanců zpravodajství České televize, kteří nově vzniklé vedení neuznali a
65
Zdrojem pro popis situace v brněnském studiu České televize jsou především zprávy ČTK z let 2000 – 2001. Toto stanovisko prezentuje v médiích například poslanec ODS a člen mediální komise sněmovny Petr Pleva. Viz zpráva ČTK z 19. prosince 2000. 66
72
nechtěli respektovat. 20. prosince zpravodajci zformovali Krizový výbor k řízení protestů proti způsobu volby a informovali o něm a jeho požadavcích veřejnost ve zpravodajských relacích Večerník a Události. Sdružení Česká televize – věc veřejná vyjádřilo protestujícím zaměstnancům ČT plnou podporu a rozhodlo se pro společné kroky. Za krizový výbor se postavily televizní odbory. Rada České televize ale stála za novým ředitelem a konstatovala, že opakovaným přerušováním vysílání byl porušen Zákon o ČT a doporučila generálnímu řediteli, aby podnikl veškeré právní kroky. Krizový výbor zaměstnanců České televize vyzval Jiřího Hodače, aby funkci ředitele televize nepřevzal a zahájil podpisové akce v Praze, Brně a Ostravě. Petiční prohlášení požadovalo zrušení výsledků výběrového řízení, sestavení rady nezávislých odborníků k dočasnému řízení ČT a urychlené projednání a přijetí nového zákona o ČT. Během jednoho dne petici podpořilo více než 10 tisíc lidí. 22. prosince se, podobně jako v roce 1989, sešlo v garážích přenosové techniky víc než 400 zaměstnanců televize na protestním mítinku. Rada ČR pro rozhlasové a televizní vysílání zahájila správní řízení s Českou televizí pro podezření, že její vysílání je neobjektivní a nevyvážené. V Brně se podpisová akce na podporu na podporu požadavků Krizového výboru České televize nejprve odehrává za minimální podpory veřejnosti. 21. prosince v poledne se na brněnském Zelném trhu, kde se podpisová akce koná, se sešlo přibližně 20 lidí, během první půlhodiny podepsalo petiční archy přes sto lidí.
Brněnský režisér a
scenárista Břetislav Rychlík, který jako mluvčí sdružení Česká televize - věc veřejná přednesl výzvu Krizového výboru, ostře kritizoval pasívní přístup brněnského studia České televize k této výzvě. Přibližně 40 zaměstnanců brněnského studia ČT ten den podepsalo prohlášení na podporu vedení ředitele Jiřího Hodače. Za nového generálního ředitele se postavil i Zdeněk Drahoš, o kterém se začalo spekulovat jako o možném příštím programovém řediteli celé televize. 22. prosince vystoupilo devět redaktorů zpravodajství brněnského televizního studia s prohlášením, které potvrzovalo vysílání skryté reklamy v regionálním zpravodajství.
Vedení brněnského studia podle nich také zasahovalo a ovlivňovalo
natáčení i obsah zpravodajství ve prospěch některých politických stran. Podle prohlášení brněnských zpravodajů vycházely příkazy k natáčení pořadů, ve kterých byla otevřeně prezentovaná firma AZ-servis a zvýhodňované její kulturní aktivity, ze strany vedení studia a vedení redakce. Signatáři prohlášení (Radek Fendrych, Roman Ondrůj, Jan Plachý a další) požadovali odvolání televizní rady, která podle nich selhala jako nástroj veřejné kontroly, a zároveň nové prošetření situace v brněnském studiu.
73
Dramatické události v Praze i v Brně vyvrcholily během Vánoc. 23. prosince Jiří Hodač
jmenoval
ředitelkou
zpravodajství
bývalou
moderátorku
pořadu
„21“
Janu
Bobošíkovou, která po odchodu z ČT působila i jako mediální poradkyně Václava Klause. Pracovníci redakcí zpravodajství, publicistiky a sportu odmítli tuto nominaci uznat. Televizní a filmoví tvůrci, osobnosti veřejného a kulturního života a Krizový výbor zaměstnanců ČT vydali prohlášení 2000 slov v roce 2000, v němž požadovali odstoupení Jiřího Hodače i Rady ČT a urychlené schválení zákona o ČT a vyzvali veřejnost k podpoře boje za nezávislost média veřejné služby. V tomto prohlášení také figuruje brněnské studio České televize a osoba jeho ředitele. Podle autorů textu je situace v brněnské televizi projevem politického ovlivňování: „… Současná Rada ČT vznikla tak, že do ní poslaly své zástupce politické strany dle výsledků voleb v roce 1998 a ve shodě s opoziční smlouvou ČSSD a ODS. V poslední době považují politické strany svůj vliv na Českou televizi za „normální“, což se projevilo v mocenských zásazích při řešení konfliktu, ke kterému došlo v brněnském televizním studiu. Generální ředitel televize Dušan Chmelíček poslal do Brna revizní skupinu, která tam skutečně našla úmyslné hospodářské nepravosti, proto ředitel navrhl Radě, aby odvolala brněnského ředitele Zdeňka Drahoše. Místo toho Rada ČT odvolala jeho (!), vyhlásila konkurz na nového ředitele, dala neuvěřitelně krátký termín k přihlášení a během několika hodin ze třiceti tří uchazečů jednoho vybrala. Nový ředitel Jiří Hodač si okamžitě vybral jako svého programového ředitele právě kritizovaného Zdeňka Drahoše. Pracovníci ČT pociťují tyto kroky jako útok na poslání televize i jako osobní ohrožení. V televizi začaly „normalizační“ čistky a nám všem hrozí to, že se televize před volbami stane poslušným nástrojem těch lidí, kteří jsou právě u moci…“67
24. prosince se situace na Kavčích horách ještě více dramatizuje. Na pokyn Jiřího Hodače ochranná služba přestala vpouštět zaměstnance zpravodajství do prostor velína zpravodajství na Kavčích horách, přivolaná policie nezasáhla ve prospěch žádné strany sporu. Před budovou zpravodajství na Kavčích horách proběhlo první shromáždění občanů na podporu vzbouřených zaměstnanců ČT. večerní mítinky s účastí tisíců lidí v Praze a stovek lidí v Brně a Ostravě pokračovaly téměř denně až do 24.ledna 2001. Jana Bobošíková začala vzbouřeným zaměstnancům zpravodajství rozdávat výpovědi a s provizorním týmem sestaveným z externích spolupracovníků a dvou redaktorů České televize začala připravovat vlastní zpravodajské vysílání. Vysloužilo si název „Bobovize“ a do vysílání České televize vstupovalo signálem z prostor TV Nova, odkud se
67
Prohlášení 2000 slov v roce 2000. In: Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 264.
74
odbavilo náhradní vysílání svátečních Událostí, zatímco relaci původního týmu z Kavčích hor mohli sledovat jen diváci se satelitním příjmem a někteří příjemci kabelové televize. Vysílání dvojích zpráv pokračovalo až do 9. ledna 2001. 25. prosince 2000 se stala další dosud nevídaná věc v historii České televize, uprostřed dne bylo přerušeno vysílání. Polední zprávy připravované týmem protestujících zaměstnanců zpravodajství byly na pokyn vedení ČT odpojeny a nahrazeny titulkem oznamujícím, že na vysílač nebyl dopraven autorizovaný signál. Redakci zpravodajství navštívila skupina poslanců a senátorů, mj. místopředsedkyně Poslanecké sněmovny Petra Buzková a místopředseda Senátu Jan Ruml. Napjatý vývoj situace v České televize také poprvé zaznamenaly světové agentury. 27. prosince nové vedení televize přerušilo pořad Dobré ráno a na ČT1 přepojilo pořady ČT2, na revoltující redaktory, které podpořil mimo jiné prezident republiky Václav Havel, podalo trestní oznámení. Tehdejší předseda Poslanecké sněmovny Václav Klaus odsoudil prezidentovo vyjádření k televizní krizi a vyjádřil opačné hodnocení situace. Dalšího protestního mítinku v garážích přenosové techniky na Kavčích horách se zúčastnilo 600 zaměstnanců ČT. Na pokyn Jiřího Hodače byl večer odpojen signál ČT1 (v 19.15) a ČT2 (v 19.50) odbavovaný z Kavčích hor a na téměř 23 hodin nahrazen titulkem se sdělením, že Česká televize bude až do rozhodnutí Rady ČR pro rozhlasové a televizní vysílání, které vysílání je legální a které nikoliv, vysílat tento text. Rada ČR pro rozhlasové a televizní vysílání 28. prosince přijala stanovisko, že za legální považuje vysílání kontrolované vedením ČT, které reprezentuje Jiří Hodač, konstatovala, že Česká televize neplní zákon tím, že porušuje objektivitu a vyváženost informování, že její vedení ztratilo kontrolu nad vysíláním, a tím, že přerušila vysílání, a vyzvala Českou televizi k nápravě. Po téměř jednodenním odpojení obou programů ČT bylo obnoveno jejich vysílání z Kavčích hor (v 18.46), avšak pokračovalo odpojování zpravodajských zpravodajských a některých dalších pořadů. 29. prosince zástupci odborů ČT jednali v sídle vlády s vicepremiéry Vladimírem Špidlou a Pavlem Rychetským a ministry Miroslavem Grégrem a Stanislavem Grossem. Poprvé od vypuknutí krize v ČT se sešla Rada ČT, omezila se na výzvu Jiřímu Hodačovi, aby všemi právními prostředky zajistil poskytování služby veřejnosti Českou televizí ve smyslu zákona. Na podpisových arších petice 2000 slov v roce 2000 se nashromáždilo na 90 tisíc podpisů. 30. prosince Jiří Hodač odvolal čtyři členy managementu České televize: finančního ředitele Ladislava Palusku, ředitele výroby a techniky Víta Novotného, vedoucího Personálního útvaru Michala Kříže a vedoucí Právního útvaru Vladimíru Vocetkovou, vedením dvou posledně jmenovaných útvarů pověřil Věru Valterovou. 31. prosince roku 2000 začala z nařízení Jany Bobošíkové dveře zpravodajského sálu (velína), který pracovníci zpravodajství neopouštěli od 25.12., blokovat najatá
75
bezpečnostní služba. Zhruba 50 lidí tak bylo prakticky uvězněno v jediné místnosti, bez sociálního a stravovacího zázemí, ještě týž den se jim dostalo materiální pomoci zvenčí, dopravované až do zrušení blokády 8. ledna 2001 okny po laně. Počet podpisů pod peticemi na podporu revoltujících zaměstnanců ČT přesáhl 100000, pod výzvu divadla Ta Fantastika „Občanská podpora legálního vedení ČT“ se naopak podepsalo kolem 4000 lidí. Poslední dny roku byly bouřlivé i v Brně. 28. prosince se před brněnským studiem České televize v Jezuitské ulici sešlo téměř 500 lidí a sledovalo zpravodajský pořad Události připravený revoltujícími redaktory na Kavčích horách. Velkoplošné promítání na zeď kostela provázelo sbírání dalších podpisů pod prohlášení 2000 slov v roce 2000 před vchodem do studia. Redaktor Jan Plachý shromážděným lidem oznámil, že redakce i nadále hodlá připravovat Jihomoravský večerník, a pokud bude znemožněno jeho řádné vysílání, bude promítán na ulici. Regionální zpravodajství z jižní i severní Moravy již v tu dobu nemohla sledovat většina diváků, protože České radiokomunikace odpojily na příkaz Jiřího Hodače od vysílačů kromě revoltující pražské redakce i studia v Brně a Ostravě. Následující den redakce zpravodajství vyzvala ředitele Drahoše k rezignaci. Podle redaktorů ředitel nezaujal žádný postoj k odstřižení celého studia od vysílacích frekvencí a nezajímal se o obsah Jihomoravského večerníku. Drahoš výzvu nepřijal a postavilo se za něj také vedení šesti z celkem sedmi produkčních skupin brněnského studia. Drahoš sdělil, že se pokusí v Praze prosadit, aby bylo vysílání Jihomoravského večerníku obnoveno. Řekl také, že nehodlá proti zpravodajcům uplatňovat žádné sankce za to, že odmítají své příspěvky posílat týmu Bobošíkové.
S Novým rokem přišlo další historické nóvum veřejnoprávní televize. Hned 1. ledna 2000 Nezávislá odborová organizace ČT Praha (NOO) vyhlásila v reakci na nerozhodnost kompetentních míst při řešení situace v ČT stávku bez přerušení vysílání a výroby pořadů. V pravém horním rohu obrazovky se při vysílání ČT začalo objevovat logo „Stávka“. Stávkový výbor podmínil ukončení stávky odvoláním bezpečnostní služby blokující zpravodajský sál, zrušením cenzury vysílání, odchodem z funkce Jiřího Hodače. Druhý lednový den generální ředitel Jiří Hodač jmenoval do funkce ředitele výroby a techniky Jana Nováka, do funkce finančního ředitele Jindřicha Beznosku a do funkcí vedoucí Právního útvaru a vedoucí Personálního útvaru Věru Valterovou a pověřil výkonem funkce ředitele programu Zdeňka Drahoše, který se následujícího dne rozhodl pověření odmítnout. Jiří Hodač dopisem vyzval zaměstnance a externí pracovníky České televize k respektování autority generálního ředitele a ke spolupráci s ním a jím jmenovanými členy vedení. 3. ledna 2001 vláda ČR schválila návrh novely zákona o České televizi. Obvodní soud pro Prahu 4 odmítl návrh na předběžné opatření, který podal generální ředitel Jiří Hodač s požadavkem, aby stávkujícím redaktorům bylo zakázáno používat televizní
76
techniku. Shromáždění na Václavském náměstí na protest proti politickým tlakům na veřejnoprávnost a nezávislost České televize se zúčastnilo 60 až 100 tisíc občanů, obdobná shromáždění proběhla v Brně a Ostravě. V následujících dnech
Senát i Poslanecká
sněmovna vyzvaly Jiřího Hodače k rezignaci. 4. ledna Jiří Hodač utrpěl celkový kolaps a až do 8. ledna byl hospitalizován, vedením České televize pověřil Věru Valterovou, ta 8. ledna večer odvolala bezpečnostní službu ode dveří zpravodajského sálu. 9. ledna Jana Bobošíková ukončila na pokyn Věry Valterové vysílání vlastních zpráv. Prvním pořadem původní Redakce zpravodajství, který mohli sledovat opět všichni diváci, byl večerní zpravodajský pořad „21“ na ČT2, následovaly všechny další zpravodajské relace na obou okruzích, bylo obnoveno vysílání z Kavčích hor. 11. ledna 2001 Jiří Hodač odstoupil ze zdravotních důvodů z funkce generálního ředitele České televize. Během ledna pak poslanci odvolali Radu ČT a schválili výrazné změny v zákoně o ČT. Sněmovna také dočasně převzala pravomoci Rady ČT, včetně jmenování prozatímního ředitele ČT. 9. února sněmovna po předešlém výběru zvolila Jiřího Balvína prozatímním ředitelem České televize, ten byl později ve funkci potvrzen jako řádný generální ředitel. 10. února byla ukončena stávka v České televizi, od 12.00 bylo z rohu obrazovky odstraněno slovo „Stávka“. Prozatímní ředitel odstartoval řadu personálních změn, odvolal Věru Valterovou z funkcí vedoucí právního a personálního útvaru a z funkce ředitelky zpravodajství odvolal Janu Bobošíkovou. V květnu 2001 pak poslanci zvolili novou Radu České televize, ta po výběrovém řízení potvrdila 31. října 2001 Balvína potvrdila do funkce řádného generálního ředitele České televize.
Zatímco v Praze se podařilo situaci v České televizi během prvních dvou měsíců roku 2001 příchodem prozatímního ředitele víceméně stabilizovat, v Brně trvaly dozvuky televizní revolty déle. Souviselo to s trvajícím nesouhlasným postojem brněnské zpravodajské redakce vůči vedení studia zastoupenému Zdeňkem Drahošem. Redaktoři zpravodajství nadále vyzývali Drahoše k rezignaci. 3. ledna 2000 zveřejnili také materiály, které měly dokazovat Drahošovu provázanost s některými soukromými firmami v Brně a politickými osobnostmi. Novinářům předložili kopii kupní smlouvy z roku 1999 na pozemek v BrněÚtěchově. Tento pozemek na stavbu vily podle redaktorů Drahoš koupil za nestandardních podmínek od firmy Investmanagement, která měla být propojená se společností ŽS Brno a firmou AZ Servis, o jejichž aktivitách brněnské zpravodajství natáčelo reportáže. Drahoš tato obvinění z natáčení skryté reklamy odmítl s tím, že o propojení firem nevěděl. 15. ledna Zdeněk Drahoš na žádost odborů potrestal vedoucího vnitřních věcí studia Pavla Kroniku za to, že předešlý den vypnul v objektu televize elektrický proud ve
77
chvíli, kdy se před budovou konalo velkoplošné promítání pořadu "Tady a teď" a zároveň demonstrace na podporu stávkujících zaměstnanců České televize. Ředitel za to Kronikovi pozastavil jeho činnost vedoucího a převedl ho na práci v jiném úseku. Nespokojení pracovníci brněnské redakce zpravodajství se 30. ledna 2000 v Praze s některými politiky a žádali je o odvolání Drahoše z vedení studia. O problémech v brněnské televizi jednali s tehdejším ministrem kultury Pavlem Dostálem a některými poslanci a senátory. V polovině února pak brněnští redaktoři jednali o situaci ve studiu s prozatímním ředitelem Jiřím Balvínem. Ten poté, co se seznámil s výsledky kontroly v brněnském studiu a co se sešel se zaměstnanci a vedením studia, prohlásil, že nedostatky zjištěné kontrolou nejsou tak závažné, jak byly dosud prezentovány. Balvín tak odmítl požadavek redaktorů pozastavit Drahošovi výkon funkce a Drahoše ve funkci podržel. K objasnění hospodaření brněnského televizního studia měl přispět i forenzní audit, který byl v únoru 2001 zahájen v celé České televizi, první na řadě bylo právě Televizní studio Brno.
V první polovině roku 2001 nastaly velké změny v redakci zpravodajství. 31. ledna rezignoval kvůli atmosféře ve studiu v době televizní krize Karel Burian. Také jeho „revolucionáři“ vinili z ovlivňování obsahu zpravodajství, Burian po dobu krize zůstal loajální Zdeňku Drahošovi a vedení Jiřího Hodače. Od února 2001 se tak hledal nový šéfredaktor, který měl Karla Buriana ve vedení redakce nahradit. Ve výběrovém řízení vyhrál Jiří Šindar, který ve zpravodajství České televize působil už na přelomu osmdesátých a devadesátých let, do funkce nastoupil 1. dubna. V té době podali výpověď čtyři redaktoři, kteří se během krize v České televizi aktivně zapojili do stávky. Roman Ondrůj, Radovan Fendrych a Jan Plachý dali výpověď ještě před tím, než Šindar nastoupil do funkce. Jako čtvrtý se k nim připojil David Ziegelbauer. Z dosud jedenáctičlenné redakce tak odešla víc než třetina lidí. Důvodem byl jejich nesouhlas s výsledkem výběrového řízení a s koncepcí nového vedoucího. 27. dubna 2001 vedení brněnského televizního studia šéfredaktora zpravodajství Jiřího Šindara odovolalo se zdůvodněním, že chtěl spolupracovat s bývalým šéfredaktorem antisemitského týdeníku Politika Josefem Tomášem.68 Ředitel studia Zdeněk Drahoš uvedl, že by se tato spolupráce, byť jen externí mohla dotknout cti mnoha lidí. Vedením zpravodajství byl pak pověřen redaktor Petr Šuleř.
68
Vydávání týdeníku Politika bylo v roce 1992 zastaveno pro rasistické štvaní a zpochybňování holocaustu.
Tomáš byl za své antisemitské články v roce 1994 odsouzen k sedmi měsícům se zkušební dobou na dva roky za hanobení národa, rasy, přesvědčení a za podněcování k národnostní a rasové nenávisti. Tomášovi byla na dva roky také zakázána publikační činnost. V roce 2001 pracoval jako redaktor Českého rozhlasu. Viz zpráva ČTK z 27.4.2001.
78
V květnu 2001 se iniciativa ČT – věc veřejná zastoupená Břetislavem Rychlíkem a dalšími kritiky brněnského televizního ředitele rozhodla obrátit na policii a protikorupční službu s podezřením z možného korupčního prostředí v případě údajného napojení Drahoše na soukromé firmy. K tomuto kroku iniciativu dovedl zdrženlivý postoj prozatímního ředitele České televize vůči šéfovi brněnského studia. Pro úplnost dlužno dodat, že žádná obvinění vůči Zdeňku Drahošovi policie během svého vyšetřování neprokázala. 28. června 2001 vedení České televize pozastavilo vysílání reportáže pražské redakce publicistiky o auditu v Televizním studiu Brno, připravené pro pořad Tady a teď, z důvodu ponechání prostoru pro vyjádření Rady ČT k auditu. Odstartoval tak konflikt mezi pražskými publicistickými redaktory a tehdejším ředitelem zpravodajství Zbyňkem Honysem, který pokračoval v listopadu odchodem pěti reportérů z České televize.
Zdeněk Drahoš zůstal v čele brněnského televizního studia až do roku 1993. Prozatímní a později generální ředitel České televize Jiří Balvín ho ve funkci podržel i proti vůli televizní rady.
Balvín totiž v roce 2002 dvakrát vypsal výběrové řízení na Drahošovo
místo. Po prvním chtěl loni v lednu potvrdit Drahoše ve funkci, což Rada ČT odmítla. Druhý pokus o výběr Drahošova nástupce skončil koncem dubna 2002 bez vítěze, a šéf brněnského studia tak ve své funkci zůstal. V říjnu 2002 Balvín opět radě navrhl, aby se Drahoš stal ředitelem studia. 15. ledna 2003 se rozhodla Rada České televize na návrh prozatímního ředitele Petra Klimeše Zdeňka Drahoše odvolat. Klimeš svůj krok zdůvodnil rozpadem brněnské televize na dva nesmiřitelné tábory, jejichž existence zhoršovala práci celého studia.
Neveselou kapitola novodobých dějin televizního vysílání označovanou jako krize v České televizi je velmi obtížné hodnotit, také to není ambicí této práce. Proto uzavřu tuto část pouze vypůjčeným citátem mediálního analytika a pedagoga Fakulty sociálních věd Univerzity Karlovy v Praze Milana Šmída: „… je zcela nesporné, že při odvolávání Dušana Chmelíčka a při urychlené volbě Jiřího Hodače v prosinci 2000 se do věcného rozhodování nepříznivě mísily vlivy pocházející z manévrování politických stran a jejich reprezentantů (…)Masové demonstrace v Praze na podporu stávky zaměstnanců ČT, jakkoli nebyly prosty prvků manipulace ze strany stávkujících, se staly důkazem, že nikoli nevýznamná část veřejnosti přijala koncept ČT jako nezávislého vysílatele veřejné služby za svůj a že je ochotna jej hájit a ostře se postavit proti jakémukoli politickému vměšování do činnosti ČT, ať už hrozba tohoto vměšování je skutečná nebo jenom zdánlivá, virtuálně mediální (…)
79
Negativním důsledkem televizní krize se stal pokles prestiže ČT u té části veřejnosti, která je přesvědčena o tom, že stávkující zaměstnanci hájili jen své vlastní zájmy, a která dodnes odsuzuje neloajální postoj televizních odborů vůči legálně jmenovanému vedení Jiřího Hodače.“69
11. VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO NA ZAČÁTKU 21. STOLETÍ Po rozjitřeném období televizní krize se brněnské studio České televize začalo pomalu vracet k normální pracovní atmosféře. Poslední léta vývoje studia poznamenaly jednak přetrvávající nejasnosti a spory kolem hospodaření studia včetně několika finančních afér, jednak po odchodu Zdeňka Drahoše v roce 2003 poměrně časté střídání ředitelů a kolotoč dalších personálních změn. Postavení regionálních studií České televize na začátku roku 2001 posílila schválená novela zákona o České televizi.70 Cílem zákonodárců bylo jednak vyřešit krizi v České televizi, v rámci pozměňovacích návrhů se podařilo prosadit změnu vedoucí k decentralizaci veřejnoprávní televize. Zákon od této chvíle nově televizním studiím v Brně a Ostravě
povinnost vysílat denně na svém území regionální zprávy v délce nejméně 25
minut. Navíc zákon nově zajišťuje dvacetiprocentní podíl regionálních televizních studií na celostátním vysílání měsíčně. Na jednu stranu pozitivní faktor pro další rozvoj brněnského studia klade do budoucna ale velmi náročný úkol. Každodenní regionální vysílání Jihomoravského večerníku trvá v této době 12 minut, teprve později se prodlužuje jeho stopáž. Rychlé změně legislativy není možné tak rychle přizpůsobit programové schéma a dosažení této zákonem dané kvóty se podaří až v dalších letech. V roce 2001 brněnské studio České televize slavilo 40 let od svého vzniku. Výročí studia připomněl 7. července na programu ČT2 komponovaný večerní pořad nazvaný
69
Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 14. 70
Zákon o České televizi pevně zakotvuje postavení Televizního studia Brno a Televizního studia Ostrava. Obě
jsou součástí základní organizační struktury České televize se zvláštním postavením. Na rozdíl od ostatních útvarů nemohou být generálním ředitelem zrušena. Zákon umožňuje i zřízení nových studií Radou ČT na návrh generálního ředitele. Ředitele Televizního studia jmenuje Rada České televize na návrh generálního ředitele, jemuž je za činnost studia odpovědný. Ředitel Televizního studia je oprávněn činit jménem České televize právní úkony týkající se televizního studia, s výjimkou zcizení a zatížení nemovitostí. Ředitel Televizního studia je členem Kolegia generálního ředitele na stejné úrovni jako jiní vedoucí pracovníci České televize na prvním stupni řízení. Televizní studia mají v rámci své činnosti oprávnění obdobná jako celá Česká televize. Viz Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 367.
80
ČT Brno 40 s podtitulem Historie a současnost studia očima 12 režisérů. Diváci v něm mohli zhlédnout především rozhovory s osobnostmi, které v Brně působily a které výrazně přispěly k profilaci televizního programu. Každá z těchto osobností nabídla ukázku toho, co považovala
za nejlepší během dlouholetého vysílání studia. Mezi účinkujícími nechyběli
například režisér Antonín Moskalyk či řecký režisér Georgis Agathonikiadis. Jednotlivé ukázky spojil komentářem Arnošt Goldflam.
Na tento
program bezprostředně navázala
série sestavená z úspěšných pořadů uplynulých let, kterou autoři nazvali Brněnská noc. V ní se zavzpomínalo například na Silvestry Vladimíra Menšíka, ale také pořady s Bolkem Polívkou.
Rok 2002 v brněnském televizním studiu poznamenala nepříjemná aféra. Běžná interní kontrola nařízená ředitelem studia hospodaření v září 2002 prokázala finanční únik v pořadech Manéž a Banánové rybičky. Zpronevěry 400 000 korun se dopustil dlouholetý pracovník studia, který po celou dobu natáčení těchto zábavných pořadů řídil. Prověrky zjistily existenci dvou utajovaných smluv, které se týkaly zisku České televize z prodeje vstupenek na natáčení pořadů Manéž a Banánové rybičky. Tyto smlouvy měl podepsat právě Tuček. Podle informací ČTK smlouvy podepsal za studio Tuček. Peníze za vstupenky měl takto získávat od roku 1999. Tuček své jednání vysvětloval tím, že se ocitl v tíživé osobní i finanční situaci. Brněnská televize s ním rozvázala pracovní poměr a předala věc policii. Obvinění ze zpronevěry se Tuček vyhnul tím, že se zavázal způsobenou škodu televizi splatit, což také postupně učinil. Hlavy padat nepřestaly v brněnském studiu ani v roce následujícím. Především byl v lednu 2003 odvolán ředitel studia Zdeněk Drahoš (viz výše). Vedením studia je od této chvíle pověřen dosavadní šéf zvukové techniky ve studiu a televizní odborář Radomír Kos. Po Drahošovi byli prozatímním generálním ředitelem České televize Petrem Klimešem odvoláni i dva členové Drahošova managementu - šéfka ekonomiky Hana Grunová a šéf výroby brněnského studia Petr Kaláb. Důvodem odvolání byla nespokojenost s jejich prací. Hloubková kontrola v roce 2003 také odhalila, že Drahoš uzavíral pro televizi nevýhodné smlouvy, což odvolaný ředitel odmítl. Tím personální změny toho roku neskončily. V červnu 2003 vedení brněnského studia České televize opustil šéfredaktor zpravodajství Petr Šuleř, a to na základě vlastního rozhodnutí z rodinných důvodů. Šuleř po přestěhování do Českých Budějovic dodnes působí jako krajský redaktor zpravodajství České televize pro jižní Čechy. Na místo šéfredaktora zpravodajství po Petru Šuleřovi nastoupil Roman Ondrůj, který se tak vrátil na své bývalé působiště. Ve stejné redakci totiž působil už v letech 1996 až 2001 jako redaktor a editor Jihomoravského večerníku a byl jedním z aktérů brněnských
81
„revolučních“ událostí. Po odchodu z televize v květnu 2001 pracoval dva roky v reklamním oddělení brněnských veletrhů.
Na podzim roku 1993 se konalo výběrové řízení na nového šéfa brněnského televizního studia, kterého se účastnil i pověřený vedoucí Radomír Kos. Nový generální ředitel České televize Jiří Janeček ale 22. října výběrové řízení zrušil, protože nenašel vhodného kandidáta, s tím, že si chce vhodného kandidáta najít sám. 12. listopadu 2003 pak Rada České televize jmenovala na návrh generálního ředitele Janečka novým šéfem brněnského studia Mariána Kleise, dosavadního ředitele košického studia Slovenské televize. Slovák Kleis se vedení studia ujal od prosince toho roku. V březnu 2004 se objevily informace z další mimořádné hloubkové kontroly, kterou v brněnském studiu nařídil generální ředitel České televize Jiří Janeček. Podle této kontroly v hospodaření brněnské televize chyběly bezmála tři miliony korun. V důsledku toho vedení České televize proto podalo celkem čtyři trestní oznámení na neznámého pachatele z řad zaměstnanců televize. Většina škody vznikla v televizních skladech, v nichž inventura odhalila chybějící rekvizity a další věci. Kontroloři ve skladu výpravných prostředků odhalili chybějící materiál za více než 830.000 korun. Druhé obvinění padlo poté, co někdo z demontovaného přístřešku pro služební vozy ukradl železné profily. Třetí oznámení následovalo, když inventura zjistila, že mezi nevrácenými rekvizitami a nábytkem chybí materiál za 1,4 milionu korun. Čtvrté oznámení se týkalo podezření z další zpronevěry peněz za vstupenky na natáčení pořadů Manéž Bolka Polívky, Bolkoviny a Banánové rybičky. Výsledky kontroly v brněnském studiu zveřejnila Česká televize také na internetu. Přestože byl Marián Kleis jmenován ředitelem brněnského studia České televize na šest let (aby jeho funkční období končilo zároveň s funkčním obdobím generálního ředitele Jiřího Janečka), na přelomu let 2004 a 2005 se rozhodl na funkci rezignovat. Novým ředitelem studia, čtvrtým v rozmezí dvou let, byl jmenován Vladimír Karmazín, který vede Televizní studio Brno do současnosti. Brněnské studio za poslední dobu prošlo výraznou změnou organizační struktury. V roce 2001 byla zřízena funkce šéfdramaturga Televizního studia Brno, jejím výkonem byl pověřen byl pověřen Jiří Florian. Dočasným vedením brněnské tvůrčí skupiny náboženských pořadů byl tehdy místo něj pověřen Petr Raus a vedením brněnské tvůrčí skupiny publicistiky a dokumentaristiky byl pověřen Ota Pruša. Zanikly jednotlivé tvůrčí skupiny a od roku 2002 je nahradila dramaturgická centra. V současnosti centrum dramatické, divadelní a zábavné tvorby vede šéfdramaturg Pavel Aujezdský spolu s šéfproducentem Robertem Fuksou, centrum dokumentární a hudební tvorby mají na starost po dramaturgické stránce Marie Kučerová a po producentské Jana Zahradníková a centrum náboženské tvorby řídí Jiří Florian a Hana Vrbová.
82
Mimo tato
centra funguje ještě redakce zpravodajství v současnosti vedená šéfredaktorem Romanem Ondrůjem. Dramaturgickým centrům je nadřízený šéf programu, kterým je od roku 2005 Jan Gogola, vedoucím výrobního úseku se po Janě Sladké Ševčíkové v roce 2006 stal Marek Hladký. K současnému managementu brněnského televizního studia patří ještě vedoucí ekonomického úseku Lujza Oravcová,
vedoucí právního a personálního útvaru Lenka
Doleželová, vedoucí televizní techniky Pavel Čermák a tisková mluvčí studia Hana Orošová. Počet zaměstnanců televizního studia se dál snižoval až na současných zhruba 250 pracovníků.
Brněnské studio České televize v posledních letech zvyšuje svůj podíl v celostátním vysílání obou programů České televize. Po mírném snížení v roce 2001, kdy studio vyrobilo 777 hodin pořadů, tedy 4,4 % celého objemu roční produkce71 se v roce 2003 studiu podařil dosavadní rekord – 1004 hodin pořadů brněnské produkce ve vysílání České televize nebo téměř 6 procent (viz tabulka) Podíl studií na celkové vysílací ploše 2003:72
Zdroj: ČT – Výzkum programu a auditoria.
Ještě výraznější změnou je zvýšený podíl regionálního vysílání (tedy s teritoriálně omezeným dosahem) od ledna roku 2005, kdy startuje vysílání Dobrého rána z Čech a Moravy. Tyto statistické údaje ale ještě nejsou k dispozici.
První výraznou změnou v regionálním zpravodajství České televize, studia Brno, nepočítáme-li zmiňované změny personální, je od 4. září 2001 nová podoba Jihomoravského 71 Viz Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002, s. 282. 72
Tabulka je převzata z Ročenky České televize 2003, s. 36.
83
večerníku o zhruba dvojnásobné stopáži začínajícího před 18. hodinou na ČT1. Prodloužení vysílání hlavního regionálního zpravodajského pořadu vyžaduje větší pracovní nasazení celého týmu redakce. Aby redakce splňovala své poslání zpravodajsky pokrývat dění v celém regionu, nabírala nové redaktory. V novém století redaktoři zaznamenávali stovky událostí, které hýbaly jižní Moravou, z těch nezásadnějších či nejdramatičtějších například pátrání po ztracených sourozencích Osmanských v roce 2001, ničivé povodně
v roce 2002 nebo tragický výbuch domu
v brněnské ulici Tržní v roce 2004 nebo požár hradu Pernštejn v roce 2005. K Jihomoravskému večerníku přibyly zpravodajské redakci pravidelné vstupy do Dobrého rána s Českou televizí v 6.55 hodin nazvané Regiony, sobotní půlhodinový magazín Týden v regionech
a nedělní Toulavá kamera, mozaika zajímavých reportáží
z různých míst republiky, která se ale pak začala připravovat pouze z Prahy, od roku 2004 ji pak v neděli brzy ráno nahradil střihová skládanka z reportáží uplynulého týdne Zajímavosti z regionu. Těmito pořady začalo brněnské studio naplňovat kvótu danou novelizovaným zákonem. Od začátku roku 2005 pak brněnská redakce zpravodajství začíná vysílat Dobré ráno z Moravy a Slezska, a výrazně tak posiluje podíl regionálního vysílání požadovaného legislativou. 2,5hodinové živé ranní vysílání je regionální mutací osvědčeného formátu a vysílá se souběžně s pražským vysíláním Dobrého rána. V přípravě tohoto vysílání se střídá s ostravským studiem, Brno vysílá v sudých týdnech, Ostrava v lichých.
Každé vydání
Dobrého rána je laděno k jednomu tématu, kterému jsou věnovány reportáže, ankety a besedy s odborníky, součástí jsou i aktuální zpravodajské vstupy, dopravní informace, předpovědi počasí nebo pozvánkový servis. Pravidelnými průvodci pořadu jsou nyní Petra Polzerová, Monika Brindzáková, Jan Souček a Michal Fila. Nové úkoly brněnské zpravodajské redakci nakládá také nový zpravodajský kanál ČT24. Pro ten redakce zpravodajství v Brně připravuje už déle než rok pravidelný pořad Regiony ČT24 a nově i sobotní Kultura v regionech. Kromě těchto vlastních brněnských pořadů brněnská redakce přispívá reportážemi a aktuální vstupy do kontinuálního zpravodajství ČT24. Od začátku roku 2006 získalo brněnské studio nový digitální satelitní přenosový vůz SNG, který začala především zpravodajská redakce využívat na živé vstupy ze zásadních zpravodajských událostí. Jeho plné nasazení na sebe nenechalo dlouho čekat při povodních na jaře 2006, kdy redaktoři brněnské zpravodajské redakce s tímto vozem připravovali desítky pravidelných zpravodajských vstupů a prokázali výjimečné pracovní odhodlání. V současné době redakce pod vedením Romana Ondrůje a editorů Petra Tomíčka, Patricka Diviše a Davida Ziegelbauera pracuje ve složení Jaromír Šallé, Jitka Volejníková, Lenka Solanská, Petra Sopoušková, Petra Špičková, Jiří Václavek, Kateřina Sobotková,
84
Michal Fila, Petr Malý, Michal Šebela, Hedvika Dědková spolu s kolegy se zlínské redakce Josefem Kvasničkou a Lubošem Dostálem a využívá také několik redaktorů externistů.
I v prvních letech nového století pokračuje v brněnském studiu České televize produkce úspěšných zábavných pořadů, které se těší mimořádné divácké oblibě – Manéž Bolka Polívky, Bolkoviny a Banánové rybičky Haliny Pawlowské. Pod hlavičkou brněnského studia se od roku 2006 vyrábí také další Pawlowské pořad Žito, který navazuje na někdejší společenský magazín V žitě. V roce 2001 je odvysílána první řada Moskalykových Četnických humoresek. Jejich úspěch si vyžádal natáčení druhé a třetí řady těchto humorně laděných kriminálních příběhů. Třetí řada je v současné době dokončována bohužel už bez účasti nedávno zesnulého režiséra Antonína Moskalyka. Na rok 1994 připravilo brněnské studio pro milovníky seriálů další dvě filmové série: Černé barony v režii Juraje Herce a seriál Záchranáři z prostředí horské služby. Nové zpracování Černých baronů do jedenáctidílného seriálu se od dřívější filmové podoby Zdeňka Sirového lišilo především hereckým obsazením, vojína Kefalína ztvárnil Radek Holub, majora Halušku alias Terazkyho Andrej Hryc a poručíka Hamáčka Bolek Polívka. Dějově i žánrově zcela odlišný byl šestidílný seriál Záchranáři, který vznikl
v
koprodukci se slovenskými partnery pod režijním vedením Vladimíra Michálka. Seriál napsal ho český scénárista Jiří Křižan. Jednotlivé díly dávají nahlédnout do života záchranářů horské služby, kteří denně nasazují životy pro záchranu obětí hor. Seriál se natáčel v méně známých lokalitách Vysokých Tater a v hlavních rolích se představili slovenští herci Dušan Szabo, Ivan Martinka a Ľuboš Kostelný.
Pro dětské diváky se natáčejí další výpravné pohádky. V roce 2003 je to třeba pohádka režiséra Jiřího Vanýska Janek nad Janky s Pavlem Liškou v hlavní roli. Pro vánoční vysílání roku 2005 brněnská televize natočila dvě pohádky. Tou první byl pohádkový příběh Kamenný klíč scénáristy Pavla Aujezdského a režiséra Milana Cieslara. Pohádka se natáčela v prostředí Moravského krasu a pojednávala o přátelství dívky a chlapce, zakletí a vysvobození a časově je zasazen do současnosti.
V hlavních dětských
rolích se představili Alena Jakobová a Oldřich Hajlich, dospělými protějšky jim byli například Igor Bareš, Zdena Studénková, Miroslav Táborský či Láry Hauser. V Moravském krasu se natáčela také pohádka O ševci Ondrovi a komtesce Julince také z produkce brněnského studia České televize. Scenáristou a režisérem snímku byl Zdeněk Kozák. Na děti mysleli i tvůrci soutěžních pořadů. K pravidelnému AZ-kvízu přibyla jeho verze pro dětské soutěžící. AZ-kvíz Junior byl poprvé uveden na obrazovky v září 2004 a setkal se
85
s obrovským zájmem dětí. Už v první vysílací měsíc se se do soutěže přihlásilo na 400 dětí. Od ledna 2005 je proto pořad vysílán dvakrát týdně, v sobotu a v neděli. Od března 2006 má AZ-kvíz Junior nové moderátory – Martu Ondráčkovou a Petera Strenáčika. V roce 2003 vznikl ve spolupráci s Ateliéry Bonton - Zlín třináctidílný rodinný seriál dokumentárních filmů pod názvem Nehasit! Hořím! - o dětech a mladých lidech, kteří jsou nejen talentovaní, ale především mimořádně pracovití, cílevědomí a vytrvalí při rozvíjení svých schopností. Inspirátorkou, autorkou a režisérkou dvanácti dílů tohoto projektu byla Hana Pinkavová a poslední díl seriálu autorsky a režijně ztvárnila Marie Šandová. V dokumentárních portrétech se představily výrazné dětské a mladé osobnosti s vyhraněnou zájmovou či profesní orientací, plně soustředěné na svého koníčka, sportovní či uměleckou disciplínu nebo zájem o určitou odbornou problematiku. Činnost veřejného ochránce práv a jeho kanceláře mapuje od roku 2005 nový televizní cyklus tvůrců Břetislava a Moniky Rychlíkových, který uvede Česká televize. První z 13 dílů pořadu Případ pro ombudsmana měl premiéru 6. září na programu ČT2. Autoři se snažili přiblížit lidem činnost poměrně nové instituce na konkrétních případech. Vybrali ětšinou již uzavřené případy. Návrat k diskuzním pořadům představuje nový
Čaj pro třetího s moderátorem
Milanem Uhdem.
Z hudebních pořadů zaznamenal úspěch v roce 2004 záznam brněnského provedení Janáčkovy opery Její pastorkyňa. Ve finále vídeňského festivalu opery v médiích Vienna TV Award 2004 se umístil mezi finálovými nominacemi. V kategorii živých záznamů hudebních děl se dočkalo nominací devět snímků z celého světa. Do užšího finále porota vybrala tři z nich, mezi nimi Její pastorkyni, uváděnou pod názvem hlavní hrdinky Jenůfa. U příležitosti mozartovského výročí vznikl v brněnské televizi hudební dokument Všechny ty zázračné děti o nejmenších klavírních virtuosech, kteří se sešli na mezinárodní soutěži Amadeus v Brně v roce 2005. Obrovským úspěchem byl kanadsko-český koprodukční film Larryho Weinsteina Beethovenovy vlasy. Popisuje neobvyklé osudy lidí několika generací, které spojuje vlastnictví pramínku vlasů skladatele Ludwiga van Beethovena. Námět snímku čerpá ze stejnojmenné novely amerického spisovatele Russela Martina a byl společným dílem kanadské společnosti Rhombus Media a brněnského studia České televize. Snímek začíná v současnosti, kdy se dvojice Američanů snaží na základě moderních vědeckých analýz zjistit podstatu umělcových zdravotních problémů. Před divákem se záhy začne odvíjet seriál pohnutých lidských osudů předchozích majitelů Beethovenových vlasů. Film se natáčel na řadě míst USA, Austrálie, Dánska, Německa a Rakouska. Veškeré hrané scény ale vznikly
86
na zámku v Jaroměřicích nad Rokytnou a v okolí Olomouce. Postavu samotného Beethovena ztvárnil brněnský herec Vladimír Hauser. Koprodukční film získal v roce 2005 ocenění Gemini Awards a mistr zvuku brněnského studia Jiří Slanina, který se na filmu podílel, byl jmenován čestným členem Kanadské filmové a televizní akademie. Mezi hudebními pořady má pravidelné místo magazín Notes, který v lednu 2006 uzavírá svou desetiletou historii. Jubilejní Notes připomíná jubileum vzniku Státní filharmonie Brno v dokumentu Pavla Jiráska. Brněnská televize se dál věnuje také folkloru. Například 19. června 2005 uvedla komponovaný pořad Večer na téma...Folklor. Trojice dokumentárních snímků Okolo Strážnice, Zvyky nezvykle a Fašanky se zaměřovala na dochované tuzemské lidové zvyky a tradice. Třicetiminutový snímek Okolo Strážnice byl věnován už šedesátému ročníku mezinárodnímu folklornímu festivalu. V pořadu
Zvyky nezvykle pracovníci brněnského
Etnologického ústavu Akademie věd diváky seznámily s kořeny současných kulturních jevů, hovořilo se například o maturitních tablech, posledních zvoněních nebo majálesech. Tradičním masopustním fašankům byl věnován poslední z pořadů. Režisér Petr Hajn v něm představil fašanky ve východomoravské vísce Strání. Náboženským pořadům dominuje příprava Křesťanského magazínu. Vedle toho vzniká zajímavý cyklus dokumentů Poutní místa, která mapuje místa duchovních poutí po celé republice a poodhaluje jejich genius loci. Cyklus připravuje pro Českou televizi Jiří Šindar a průvodcem pořadu je herec Josef Somr.
Výjimečným počinem brněnského studia České televize bylo založení veřejné sbírky na pomoc vyhořelému hradu Pernštejn v roce 2005. Sbírka vynesla
necelý
1 100 000 korun. Tisková mluvčí brněnského televizního studia, která sbírku iniciovala a organizačně zajišťovala, získala za tento přínos mimořádné uznání na devátém ročníku novinářské soutěže Média na pomoc památkám Prix non pereant. Předávání cen se uskutečnilo 20. dubna 2006 ve Valdštejnském paláci v Praze a oceněni byly také režisér Pavel Jirásek za pořad Uprostřed průmyslového věku a Arnošt Goldflam za pořady Za dveřmi je A.G. a Hluchá místa.
V Televizním studiu Brno pokračovala také modernizace technického zázemí. V roce 2003 byly zahájeny stavební úpravy prostorů pro zpravodajství a ukončena byla modernizace režie odbavovacího pracoviště a studiové rozvody v budově Typos. Televizní studio také pořídilo technologii pro obrazovou a zvukovou výrobu, pro postprodukci Betacamy a upgrade nelineární střižny AVID. Pro druhý štáb redakce zpravodajství Zlín byl zakoupen kamkordér DVW. V roce 2004 byly kromě další modernizace techniky zakoupeny
87
přístroje nutné pro zajištění výroby a vysílání pořadu Dobré ráno a pro zajištění nárůstu ostatní výroby. V posledních letech také vedení studia a celé České televize stále seriózněji uvažuje o přestěhování studia do nových prostor. O lépe vyhovující televizní objekt si říká nárůst televizní tvorby. Stávající sídlo televize v centru města
nevyhovuje jak z pohledu
technických potřeb pro televizní tvorbu, tak kvůli špatné dopravní obslužnosti. Vedení brněnského studia proto nadále zvažuje možnost přesídlení do objektu Jaselských kasáren v Králově Poli, která opustila armáda. Kdy se bude studio stěhovat, je zatím stále těžké odhadnout. Projekt nového studia je zatím ve stádiu plánů a finančních analýz.
88
ROZHOVORY – REFLEXE METODY Druhou strukturní částí této práce, vedle historické faktografie vývoje televizního studia Československé, resp. České televize, je série rozhovorů s pěti osobnostmi, které jsou svým profesním působením spojeny s určitými obdobími brněnského televizního studia. Než budou následovat vlastní rozhovory, je tu stručné zamyšlení nad použitou metodologií včetně chyb, kterých jsem se při realizaci rozhovorů dopouštěl. Použití rozhovorů jako komplementární metody pro získání informací o vývoji brněnského televizního studia se v tomto případě nabízí. Zatímco archivní písemné prameny zaznamenávají většinou administrativní a organizační změny nebo statistické údaje o produkci pořadů, v případě ročenek také stručné anotace některých pořadů, osobní rozhovory s pamětníky mohou přispět k větší informační nasycenosti subjektivním pohledem na jednotlivé vývojové etapy televizního studia a doplnit mozaiku o zajímavé zážitky spojené s přípravou televizních pořadů. Rozhovor jako přirozený prostředek lidské komunikace je starý jako lidstvo samo. Základem rozhovoru je dialog, i když se rozhovor někdy objevuje zpracovaný v monologické podobě. Od diskuze se liší tím, že role tázajícího a odpovídajícího jsou jasně dány. V rozhovoru nejde o zjišťování objektivních aspektů sociálních jevů, ale o jejich odraz ve vědomí lidí. V případě vědeckého rozhovoru je dominantní osobou výzkumný pracovník, který klade otázky. V novinářském rozhovoru by dotazující i dotazovaný měli jeden pro druhého představovat rovnocenného partnera.73 V případě mých rozhovorů s pamětníky historie brněnského televizního studia nelze mluvit o vědeckém nebo výzkumném typu rozhovoru, jakým je například hloubkový rozhovor užívaný v kvalitativní sociologické metodologii, tak jak ho popisuje například Disman74. Účelem těchto rozhovorů není na základě zjištění získaných v rozhovorech konstruovat induktivní metodou nějakou konkrétní vědeckou hypotézu. Jedná se tedy spíše o typ novinářského rozhovoru, který lze, nezávisle na uvedení v této práci, publikovat v nějakém periodiku a čtenářům zprostředkovat pohled na minulost regionálního televizního studia „očima“ bývalých nebo stávajících pracovníků. Interview tedy není prostředkem k hledání vědeckého závěru , ale v tomto případě „výsledným dílem“. Žánr novinářského rozhovoru je velmi pestrý a má mnoho podob. Jedním kritériem členění je typ média, ve kterém je tento rozhovor zprostředkováván konečnému recipientovi, existuje tak interview televizní, rozhlasové a psané. Proto cílem této práce bylo vytvoření
73
Benčo, J. : Metodológia vedeckého výskumu. Iris, Bratislava 2001.
74
Disman, M.: Jak se vyrábí sociologická znalost. Karolinum, Praha 1998.
89
psaných rozhovorů, není nutné se dalšími typy interview dále zabývat a zaměřím se na rozhovor psaný. Jako základní členění tohoto druhu rozhovoru bývá používáno dělení na zpravodajský a publicistický rozhovor. Úkolem zpravodajského rozhovoru je zprostředkovat adresátovi aktuální informace, někdy bývá označován také pojmem dialogizovaná zpráva. Zdrojem tohoto rozhovoru bývá kompetentní osoba, veřejný činitel, případně jiná významná osobnost. Může se ale také jednat o jedince neznámého, který se v dané chvíli účastnil významné událostí či situace, případně byl jejím svědkem. V případě tohoto žánru novinář vykonává funkci tázajícího, nejčastější formou zpracování proto bývá střídání otázek a odpovědí. V periodikách se využívá hlavně při publikaci informací bez dalšího hodnocení. Častý je výskyt mikrointerview, v němž novinář osloví kompetentní osobu osloví nanejvýš dvěma otázkami. Zpravodajský rozhovor bývá operativní, často vzniká přímo na místě události. Použití tohoto žánru proto nevyhovuje záměru této práce získat ucelenější informace o delším časovém období významné instituce. Naopak publicistické interview je podle Tušera vhodné pro „posouzení důležitého jevu, jeho analyzování a zaujetí stanoviska k němu“75. Publicistické interview se vede většinou s významnými osobnostmi, které mohou podat originální a nové informace z oblasti, v níž vynikají. Proto je tento typ rozhovoru ideální metodou pro cíl této práce. Na rozdíl například od rozhovor-portrétu nebo medailonu, který se soustřeďuje na osobnost zpovídaného, jeho názory, životní postoje, plány či životní příběh a zážitky, v námi uvažovaných rozhovorech je důraz kladen spíše na jakýsi dokumentární charakter rozhovoru, tedy subjektivní popis zajímavého vývoje televizní stanice zprostředkovaný konkrétní interviewovanou osobou. Realizace publicistického interview se většinou dopředu detailně plánuje, liší se tak od operativního přístupu u zpravodajského rozhovoru. Kvůli delší časové náročnosti je třeba uskutečnění rozhovoru v předstihu naplánovat. Ideální forma rozhovoru je osobní setkání, v krajním případě lze využít rozhovoru telefonního, případně prostřednictvím e-mailu. Rozhovor tak ale ztrácí důležitý rozměr daný například obohacením o neverbální komunikaci. Také já jsem se rozhodl pro uskutečnění výhradně osobních rozhovorů. Výpovědi respondentů jsem si nahrával na diktafon.
Výběr respondentů byl prvním zásadním krokem přípravy rozhovorů. „Interviewovaný má reportéra přitahovat a vyvolávat jeho zájem.“76 Důležité je, aby dotazovaný byl
75
76
Tušer, A.: Jako sa robia noviny, SOFA, Bratislava 1999, s. 107. Štorkán, K., Bauman, M. a kol.: Umění interview. Novinář, Praha 1973, s. 61.
90
kompetentní k danému tématu hovořit. Základem zdařilého rozhovoru tak musí být dobře zvolená témata, o kterých má interviewovaný povědomí a která jsou mu blízká. Můj zájem nakonec vyústil ve výběr pěti respondentů, z nichž tři jsou spjatí se zcela nejstarší historií brněnského televizního studia a pamatují počátky vysílání z Brna. Důvody, proč jsem se rozhodoval právě pro tyto osoby, teď stručně nastíním: František Zouhar, televizní technik, který nejen zažil samotný začátek brněnského televizního vysílání, ale dokonce ještě před vznikem studia v Brně působil v rodícím se ostravském televizním studiu, v brněnské televizi pracoval až do devadesátých let. Pamatuje řadu významných událostí, které ovlivnily chod brněnské televize: požár Typosu v roce 1964 nebo srpnové události roku 1968, během nichž se sám účastnil nelegálního vysílání. Jako televizní technik a později dispečer výroby studia má přehled o technických inovacích, kterými brněnské televizní studio během let procházelo. Věra Mikulášková patří k prvním programovým pracovníkům brněnského studia už od roku 1961, byla průkopníkem vysílání pořadů pro děti a mládež, redakci dětských pořadů vedla až do osmdesátých let a má povědomí o programové tvorbě studia do té doby. Zažila také normalizační období televize po srpnu 1968 i porevoluční éry, kdy byla krátce ředitelkou studia. Jakub Nosek, dlouholetý a uznávaný kameraman brněnské televize se podílel vzniku celé řady výjimečných pořadů už od samotného počátku vysílání a spolupracoval s mnoha režiséry působícími v televizním studiu. Také on pamatuje rok 1968 a to, co následovalo v brněnské televizi. Jeho osobnost může nabídnout pohled na televizi z jiné stránky, ze stránky televizního řemesla. Kameraman Milan Kloupar je sice zástupce stejné profese a nastoupil do televizního studia Brno později, je ale rekordním pamětníkem
kontinuity brněnské
redakce
zpravodajství, kde působí už víc než pětadvacet let až do dnešní doby, zatímco vedoucí a redaktoři se střídali, on vydržel. Je také můj kolega a kamarád a mnohá jeho vyprávění při cestách na natáčení mě inspirovala k tomu, abych také jeho oslovil s prosbou o rozhovor. Posledním respondentem je Jiří Šindar. Toho jsem vybral proto, že jako jeden z mála redaktorů pracoval v redakci zpravodajství v době před rokem 1989 a po něm a může tedy srovnat obě období a změnu způsobu práce televizního novináře. Zároveň byl výrazným aktérem zpravodajského pokrývaní listopadových událostí. Byl krátce šéfredaktorem zpravodajské redakce a v současné době jako tvůrce působící na volné noze může nabídnout pohled na brněnskou televizi „zvnějšku“. Cílem bylo vybrat zástupce různých profesí (jedinou výjimkou jsou dva kameramani), kteří podle mých očekávání mohli vidět minulost televize každý z trochu jiné strany.
91
S výběrem interviewovaných úzce souvisel i výběr témat rozhovorů. Výše uvedené informace v podstatě nastiňují také okruhy témat, ke kterým směřovaly moje otázky. Podle žurnalistických příruček by se novinář neměl pouze ptát, ale měl by být
rovnocenným
partnerem. Měl by prokázat znalost tématu i osoby, se kterou mluví. Proto je také důležitá příprava na rozhovor včetně přípravy seznamu otázek tak, aby jejich pokládání zajistilo přirozený spád. Žurnalista by měl pokládat jasné, přesné a správně formulované otázky. Měl by se také vyhnout provokativním dotazům.77 Během přípravy na rozhovory s jednotlivými respondenty jsem si nepřipravoval konkrétní otázky, ale pouze okruhy, kterých jsem se chtěl při rozhovorech dotknout a které jsem nechtěl vynechat. Tyto okruhy jsem si připravil na základě svých podrobných rešerší. Část
dotazů
nebo
okruhů
se
bezprostředně
vztahovala
ke
konkrétním
osobám
dotazovaných, některé obecné otázky byl pro všechny interviewované společné, například jejich hodnocení vztahu mezi pražskou televizí a brněnským studiem. V zásadě lze při rozhovoru používat několik druhů otázek.
78
Uzavřené otázky (po
kterých následují odpovědi typu Ano, Ne, Nevím) se v novinářském rozhovoru používají jen výjimečně. Žurnalista se při nich snaží jen o upřesnění nekonkrétní odpovědi. Základem interview jsou tedy otázky otevřené. Asi nejčastějším typem otázky v uvedených rozhovorech bylo „Jak vzpomínáte na (období, rok, pořad atd.)? Často se tedy stávalo, že z hlediska stylistické formy se z dialogu stávala spíše narace a moje role tazale ustupovala do pozadí. Domnívám se ale, že v tomto typu rozhovorů, kdy je cílem dokreslit holá fakta o historii televizního studia, barvitějšími informacemi souvisejícími s problémy, nástrahami či radostmi televizní práce, to není na závadu. Po přípravě okruhů a po domluvě konkrétního místa a času schůzky probíhala samotná realizace rozhovorů. Většina z nich se odehrála v obývacím pokoji našeho bytu, v přívětivé atmosféře. Každý z rozhovorů zabral zhruba dvě hodiny času, celý rozhovor jsem vždy nahrával na diktafon. Při realizaci rozhovorů se také projevily některé chyby, kterých jsem se dopustil. Prvním nedostatkem byla moje malá připravenost u prvních rozhovorů. Protože souběžně probíhala realizace rozhovorů a rešeršní přípravy pro zpracování první, faktografické části textu, stalo se, že zpočátku jsem nebyl natolik informovaný o některých tématech, jak bych si představoval. S pokračujícími rozhovory a mojí stále větší obeznámeností s reáliemi brněnského televizního studia jsem se ale postupně dostal do role opačné a stávalo se, že jsem interviewované sám při jejich odpovědích opravoval či doplňoval. 77
78
Tušer, A.: Jako sa robia noviny, SOFA, Bratislava 1999, s. 108. Benčo, J. : Metodológia vedeckého výskumu. Iris, Bratislava 2001, s. 73-74.
92
Dalším momentem, který lze vnímat jako nedostatek, byl fakt, že jsem se někdy nechal „strhnout“ zajímavým vyprávěním a zapomněl jsem se zeptat na některé doplňující údaje nebo na přesnější datování například vzpomínaného pořadu. Tyto nedostatky jsem pak doháněl vlastním pátráním. Až při samotné realizaci rozhovorů se také ukázalo, jak je obtížné dodržet plánovaný sled otázek. Většinu bodů či okruhů, které jsem si připravil, byly uspořádány v chronologickém řádu. Často se ale přihodilo, že interviewovaný asociací volně přešel z jednoho období do jiného. To pak znamenalo, že jsem se k některým vynechaným tématům musel vracet v rozporu s časovou logikou. Následoval přepis a úprava rozhovorů, tato část práce byla časově nejvíce náročná, zabrala násobně víc času než absolvování samotných rozhovorů. Úpravy textu spočívaly pouze ve stylistických změnách a přizpůsobeních zákonitostem psaného jazyka. Také vzhledem k problému s „přeskakováním“ jednotlivých časových období jsem se rozhodl přeskupit některé odpovědi v jiném sledu tak, aby jejich posloupnost měla větší logiku pro čtenáře. Důležitým faktorem zpracovávání publicistického rozhovoru je zaměření na cílovou skupinu a typ média, ve kterém je rozhovor zveřejňován. Tato otázka je v případě uvedených rozhovorů spíše hypotetická, přesto: vzhledem k velkému rozsahu takto vzniklých rozhovorů (každý má kolem deseti stran) nelze například předpokládat jejich uveřejnění v nějakém měsíčním
periodiku,
pro
který
by
tento
typ
Pravděpodobnější variantou je jejich publikace knižní.
93
rozhovoru
zřejmě
nebyl
vhodný.
ROZHOVORY FRANTIŠEK ZOUHAR Technik, střihač, dispečer výroby televizního studia Brno Narodil se v roce 1933 v Brně. Vystudoval Vyšší průmyslovou školu elektrotechnickou v Brně. V letech 1956-1958 pracoval v televizním středisku Ostrava-Hošťálkovice jako směnař, střihař a dispečer a od roku 1958 až do vzniku brněnského televizního studia v roce 1961 byl směnařem na televizním vysílači KojálKrásensko. Od roku 1961 až do roku 1996 pracoval v Československé, resp. České televizi, studiu Brno jako hlavní operátor, technik a střihač a jako vedoucí dispečer výroby. V současné době je v penzi.
Pane Zouhare, začněme od samotného začátku. Jak se to přihodilo, že jste začal pracovat v brněnské televizi?
Do brněnské televize jsem se vlastně dostal oklikou. Když jsme maturovali na vyšší průmyslové škole, dělal nám tehdy ředitel pražské televize, pan Janota, tady v Besedním domě přednášku a lákal nás do televize. Říkal, že potřebují mladé lidi. Pak jsem šel na vojnu a teprve potom jsem nastoupil tady na Beethovenovu, tam, kde je dnes budova rozhlasu. Tehdy nepatřila rozhlasu, ale poště.Tenkrát veškerá vysílací technika, rozhlasová i televizní, patřila pod Správu radiokomunikací, která měla sídlo tady v Beethovenově ulici. Postupně se jednotlivé složky delimitovaly, v této budově potom zůstal jenom rozhlas a Správa radiokomunikací odešla. Ale v té době tam měla ředitelství. A když jsem přišel z vojny, tak právě sháněli lidi do televize. Přihlásil jsem se a vybrali mě. Nejprve jsem ale šel nejprve do ostravského studia, které se tehdy rozbíhalo. V roce 1955 jsme se zaškolovali v Praze, spolu s Ostraváky a Bratislaváky. Po zaškolení jsme potom přešli do Ostravy, někteří, Pepa Tesařík a další, už před Silvestrem a připravovali právě na Silvestra 1955 vůbec první vysílání z Hošťákovic. Tam se narychlo vybudovalo studio, ve kterém jsme zpočátku fungovali. Na začátku to byly nervy, to studiečko bylo malé. Režiséři s tím měli velké problémy. Když třeba přijel z Opavy režírovat Tomáš Vok, tak po cestě nařezal stromky, ty se pak naaranžovaly ve studiu, všelijaké borovičky a já nevím co. To proto, aby tam bylo alespoň trochu jiné pozadí. Jinak to tam totiž vypadalo stále stejně, byly tam takové ty panely s řasením. Takže v tomto studiu jsme začínali. Potom do Ostravy přišel režisér Ivo Paukert, který už předtím působil v Praze. Ten začal v Ostravě točil různé zábavné pořady, dokonce
94
tu dělal operetu Bastien a Bastiena. Bylo to náročné, dva herci se motali stále dokola v tom malém prostoru. To bylo tuším první větší představení v tomto svízelném prostředí. Dojížděli jsme také občas pomáhat do bratislavského studia, byli to naši kamarádi. Jezdili jsme tam vždy při různých výročích, ke kterým se točily velké pořady, bylo to vždy veselé zážitky.
Jak jste se potom dostal z Ostravy do Brna?
Ostrava už byla potom zaběhnutá a tady na Kojále postavili vysílač, na který sháněli lidi. Neměli pro provoz vysílače techniky, nikdo tam tehdy nechtěl jít. Platy za tuto práci byly totiž v té době velmi nízké. Spadalo to organizačně pod spoje a za nějakých osm set padesát korun to nikdo nechtěl dělat. Podobné to bylo už v Ostravě, kamarádi z průmyslovky nechtěli do televize, protože v dolech měli dvojnásobnou mzdu. Raději zapřeli průmyslovou školu a šli pracovat do dolů. A když tedy neměli nikoho na Kojál, přišli za námi. Tak jsem na ten Kojál s partou techniků, se kterou jsem se znal už z Ostravy, šel. Protože jsme ale už tehdy věděli, že v Brně vznikne televizní studio, nechal jsem si potvrdil, že jsem byl přijat pro televizní studio a že jakmile začne televize, přejdu z vysílače tam. Vysílač na Kojále byl od počátku nešťastný, byl strašně poruchový. Lidi nám tehdy často nadávali, ale my jsme za to nemohli, vysílač měl konstrukční závadu. Když vysílač 28. února 1959 zahajoval svůj provoz, přijel tam ministr spojů Neuman, aby všechno slavnostně zahájil. A vysílač po dvou minutách od spuštění přestal běžet. Tak aby to nebylo blbé, kolega tam dal narychlo obrázek monoskopu. No byla to velká sranda…
A potom jste přešel do nově vznikajícího televizního studia?
Představte si, oni nás z toho Kojálu nejprve nechtěli propustit, tak jsme s nimi vedli spory. Nakonec jsme si to ale nějak uhádali a začali pracovat v Typosu. Původně Typos neměl být studiem. Uvažovalo se o jiných prostorech, třeba sokolovna v Husovicích, Aluminát na Kraví Hoře, tam, kde je dnes Biskupské gymnázium. To by byla ideální budova, ale předstihlo tehdy nás Vysoké učení technické. Palác Typos tehdy opouštěli spojaři. Uvolnil se tam sál, který využíval klub železničářů, hráli tam amatérské divadlo. Ti se přestěhovali do Zabovřesk a v Typosu se divadlo přestalo hrát. Pak tedy prostor získala televize. Když jsme se do domu nastěhovali, dostali jsme v mezipatře dvě místnosti, které před tím patřily Městskému ústavu národního zdraví. Šilo a opravovalo se tam nemocniční prádlo. Tehdejší ředitel Křivánek kolem toho běhal tak dlouho, až nám ty dvě místnosti uvolnily.
95
Vzniklo tam sídlo ředitele a šéfa provozu, tím tehdy byl Bohuslav Opluštil, který už předtím pracoval v brněnském rozhlase a byl hlavním účetním Správy radiokomunikací. Další prostory se pak postupně uvolňovaly v pasáži, kde byly různé obchody. Vznikly tam pak místnosti údržby pro přenosové vozy, které brněnské studio dostalo a které se musely pořád spravovat. Byly tam různé pomocné sklady a podobně. Celý dům patřil v té době Lidové demokracii. Později tam došlo k takové situaci, že na lidovce
tlačili kvůli různým problémům s údržbou a s vodou.nájemníci, kteří dům tehdy
obývali a kteří byli velice nároční, Takže lidovci později dům televizi prodali. Byty v domě se pak postupně uvolňovaly pro účely televize. Teď už jsou v celém Typosu jen dva byty, kde zůstali bydlet nájemníci.
Jak vzpomínáte na samotné počátky vysílání, na první pořad Sedmikrásky nad Brnem?
Ještě týden před tím, než se vysílaly Sedmikrásky, jsem sloužil na Kojále. Když jsem přišel do nového studia, tak už jsem veškeré zařízení znal z Prahy a z Ostravy, takže jsem si k tomu sedl a už to valilo. Vzpomínám si na přípravy Sedmikrásek, když se všechno chystalo, s kolegy jsme měli na starosti technické korekce. Každá kamera se musela korigovat zvlášť, napětí se muselo ručně udržovat na jednom voltu. Na svícení bylo potřeba přes dva tisíce luxů, to byla hrůza, ve studiu bylo děsné vedro. Sedmikrásky přijel režírovat Milan Macků z Prahy. Nálada byla taková, že prostě dělalo, všichni lítali jak střelci a snažili se, aby to dobře dopadlo, taky to nakonec dobře dopadlo. Těsně před vysíláním zvukaři Jindrovi Matuškovi vypadl zesilovač. Jen pár minut před začátkem se mu to na poslední chvíli podařilo spravit. Byly to zkrátka nervy. V pořadu hrál orchestr Gustava Broma, byly tam různé scénky, ve kterých účinkovaly estrádní herci z Brna. Vzpomínám, že Brom byl tehdy z toho
nervózní, pobíhal pořád nahoru dolů a
nakonec byl šťastný, že se to všechno podařilo. Režisér Milan Macků nám pak poděkoval a popřál nám, ať vydržíme. Podmínky v začátcích studia byly skutečně sparťanské. Typos třeba ze začátku neměl elektřinu, elektrárna nám tehdy půjčila takovou maringotku s transformátorem, která byla určená pro vojenské účely. Až později hospodářská správa pak zařídila stavbu takové budky vzadu v parku, kde jsme měli transformátor. Takže pak už byla výhoda, že jsme měli vlastní elektřinu. Ale v souvislosti s tím také došlo k prvnímu požáru, který dosud nebyl nikde zveřejněn. Když elektrárna dobudovala trafostanici, byly do Typosu natažené silnoproudé kabely, které končily na galerii. A ti pracovníci elektráren asi měli radost, že mají práci hotovou a někde se „namazali“. Potom to zapnuli do té „trafačky“ a jakmile to zapnuli, nastal
96
zkrat právě na té galerii, kde byla nachystaná čalouněná křesla a nábytek, a to všechno tam vyhořelo. Prvním ředitelem studia byl Josef Křivánek, se kterým jsem se znal už z Ostravy a velmi dobře jsme spolu vycházeli. On předtím pracoval pro Obranu lidu, to byly noviny pro vojáky, ale zabýval se hlavně sportem. Ještě před zahájením brněnského studia točil pro Ostravu různé sportovní reportáže a příspěvky pro Branky, body, vteřiny. Komentoval také fotbalové přenosy, protože gong tehdy neexistoval, vždycky tužkou cinknul o skleničku s vodou. Studio tehdy nemělo střihače, byly s tím stále problémy. A Křivánek věděl, že jsem v Ostravě stříhal, tak ten mě do toho nahulákal a začal jsem pak také stříhat. A to jsem dělal dlouho, protože střihač pořád scházel. Později jsem začal dělat dispečera studia, měl jsem na starosti auta a celý provoz. Za úkol jsem měl také hledat různé prostory pro vysílání. Všechno se tehdy vysílalo živě a stolaři nestačili stavět dekorace. Když se v Typosu připravovala
a zkoušela inscenace, bylo celé studio zablokované a nebylo možné začít
chystat další pořad. Takže jsme museli shánět velké sály na vysílání. A k tomu ředitel pověřil mě, vždycky jsem si vytipoval sál, šel jsem ho prohlédnout, jestli je tam elektřina, pak museli přijít spojaři z radiokomunikací, se kterými jsme se museli dohodnout. Převážně jsme vysílali z různých
zábavných podniků – hodně se třeba natáčelo ve varieté Rozmarýn, dále
v Besedním domě nebo také v Dělnickém domě v Jamborově ulici. Byly to většinou různé estrádní pořady. Hodně jsme pak vysílali také z kabaretu Večerní Brno, v dnešní ulici Milady Horákové. To byla satirická scéna a excelovali tam tehdy velmi oblíbení brněnští herci Černík, Suchánek, Beránková. Vzpomínám si například na pořad Pozor, hodný pes. Ta představení byla mnohdy krajským výborem partaje kritizovaná, objevovaly se tam na tu dobu poměrně odvážné narážky. Kabaret býval narvaný. Inscenace se připravovaly zásadně v Typosu, jedinou inscenaci mimo Typos jsme dělali po požáru, to jsme Husův sbor v Botanické ulici. Nastěhovali jsme se do tamního divadelního sálu a odsud vysílali Maryšu.
Kteří kameramani a režiséři tehdy v brněnském studiu pracovali?
Z Ostravy přišel jako hlavní kameraman Milan Peloušek, který byl ale také jako já Brňák. Režii dělal Jiří Prokel, ten režíroval většinu prvních pořadů brněnského studia. Hodně režíroval také Evžen Sokolovský starší, který byl původně divadelním režisérem. Potom přišel také režisér Hajda. Vysílaly se zábavné pořady, režisér Prokel režíroval Brněnská okénka. To byl velmi úspěšný pořad, který se vysílal z Králopolské strojírny.
97
Odtud se také vysílal také první převzatá inscenace brněnského studia Mysteria Buffa, že?
Ano, na to si vzpomínám velmi dobře. Tehdy nebyl k dispozici střihač a muselo se začít zkoušet, tak pan režisér Moskaly poprosil mě. Já jsem tam byl spíš jako asistent střihu, na takovou velkou věc jsem si netroufal. Stříhání pořadů naživo představovalo velké nervy, a naživo se vysílalo celých deset prvních let existence brněnského studia. Střihač si musel psát, kdy co dělá která kamera a co bude následovat. Prakticky se musel všechny záběry skoro naučit nazpaměť. Totéž hlasatelky – žádné čtecí zařízení neexistovalo. Ty holky sice měly papír, ale když se chtěly dívat do kamery, musely to vědět z hlavy. Já jsem to tedy Moskalykovi nazkoušel a potom přijel pražský střihač. Mysteria Buffa bylo zajímavé a pestré představení, mělo to spoustu prostředí, motali se tam kapitalisté, holky tam zvedaly sukně. Královopolská hala, ve které jsme natáčeli, byla veliká. Na její střeše jsem zažil také nepříjemné chvilky. Den před tím, že se mělo začít vysílání pršelo a do rána to zmrzlo. Na střechu té haly vedl žebřík, po kterém jsem musel lézt spolu se spojaři. Tahali jsme tam nahoru zařízení pro přenos. Tam šlo o krk, ale udělat se to muselo. Ale podařilo se to, na poslední chvíli, ale přece. Tenkrát se obrazový signál posílal po trase a zvuk se vodil po telefonních linkách. Spojaři odpojovali telefony a vybírali vhodné linky. Ty musely být dvě, kdyby jedna selhala, tak musela být druhá, náhradní. Takže aby se obrázek dostal do Prahy se zvukem, s tím jsme si taky hodně zkusili. Se živým vysíláním jsme si užili i humorné chvíle. Vzpomínám na pořad Pojďte s námi za vojáky. Točili jsme na tuřanském letišti a režii měl kolega, který k nám do televize přešel z Krátkého filmu. Tam se nám stala taková sranda. Přímo při vysílání pod pultíkem shořel jeden odpor a kouřilo se z toho. Tím pádem přestala jít signalizace pro kameramany. Pan režisér vyběhl ven, křičel: Tady se nedá dělat! A utíkal pryč. Dramaturgyně Věra Mikulášková mávala rukama na kameramany, protože neměli signál a nic nevěděli. Odvysílali jsme až do konce sami, bez režiséra.
Na počátku roku 1964 hořelo v Typosu. Jak vzpomínáte na tuto událost, jak poznamenala chod studia?
To bylo 21. ledna 1964. Tehdy byl také pán Bůh se mnou, ještě předtím mě ředitel Křivánek pověřil požární ochranou v podniku, protože věděl, že jsem to dělal i v Ostravě. Požární ochrana nefungovala jako dnes, kdy to má na starosti zvlášť placený člověk, prostě mi přibyla další povinnost. Křivánek mě do toho jmenoval, já jsem to nejprve vzal, pak jsem se ale trochu vzpouzel, že nejsem straník a že by s tím mohly být problémy. Tak mě ředitel nakonec asi čtrnáct dní před tím požárem zbavil této funkce a jmenoval někoho jiného.
98
Ten den se tam dělala se tam inscenace s režisérem Sokolovským. Já jsem byl tehdy nemocný, ležel jsem doma s chřipkou. Vtom mi volal kamarád, dobrovolný hasič. Myslel si, že stále dělám požární ochranu, tak mi do telefonu říkal: „Franto, musíš do Typosu, je tam průser. Hoří tam!“ Protože mi ale bylo opravdu mizerně, sotva jsem stál na nohách, tak jsem zůstal doma. Požár pak hasili, uvnitř Typosu tehdy tragicky zahynul režisér Mirek Ambro. Mirek studoval FAMU, byl režisér, ale převážně v televizi pracoval jako kameraman. Podílel se také na přípravách dabingu. V den požáru strážní zamčeli mříž, která byla nahoře při vstupu do studia a která se běžně nezamykala. Ze studia se proto nedalo utéct. Ambro byl v tu dobu a vyběhl nahoru. Stolaři mříž mezitím otevřeli. Ambro to uviděla a vrátil se ještě jednou dolů, aby ostatním vzkázal, že se dá projít ven. Všichni se totiž šli mezitím schovat do dabingu, ten byl tehdy vedle studia B. Tam se všichni ukryli, než přišli hasiči. Schodiště z předsálí studia A se ale brzy proměnilo ve velký komín, kterým se valil kouř plný kouře. Ambro se tudy plazil sám po čtyřech, a v polovině toho schodiště zahynul. Neštěstí se pak dlouho vyšetřovalo. Tenkrát se říkalo, že požár vznikl od cigarety. V Typosu se tehdy netopilo a byla tam zima. Herci, když si chtěli šluknout a byli poctiví, tak procházeli ze studia A za roh dozadu, kde byly herecké šatny. Tam se většinou pořád pohybovali a ohřívali se. Žádné závěry se tehdy ale, zřejmě i
kvůli Ambrově smrti,
nezveřejnily. Zhruba do roka se pak studio spravilo, dabing se dal znovu dohromady. Typos byl tedy načas vyřazen z provozu, Praha nám půjčila přenosový vůz, protože jsme museli vysílat krajové vysílání, které bylo každý den v 18 hodin. To je takové pravidlo, které platí dodnes – když jednou přijdete o svůj vysílací čas, Praha ho něčím nahradí, ale už vám ho nikdy nevrátí. Dělali jsme to tak, že „přenosák“ jsme měli přistavený u Husova sboru a „krajovku“ jsme nějakou dobu vysílali odsud. Už před požárem, v roce 1963 jsme dostali fungl nový přenosový vůz, ortikonový. S tím jsme pak dělali téměř všechny pořady.
Před rokem 1968 pak dostal Typos také
nejnovější ortikonové kamery a dostal i filmové snímače. Také dabing prošel zajímavým technickým vývojem. Zvuková stopa s českým zněním se přidávala na filmový pás, který měl z jedné strany polep. Dělali nám to ve Zlíně, jmenovalo se to Kombmak – kombinovaná magnetická kopie. Problém byl v tom, že jedna strana pásu pak byla silnější, dalo se to těžko skladovat a dělalo to psí kusy. Tak potom naši hoši vymysleli takové zlepšení, že spouštěli proti filmovému pásu „do protivky“ magnetickou pásku se zvukem. Na jedné straně se nasadil film, na druhé zvuk a to šlo kompletně do vysílání. Mělo to pro nás jednu výhodu – Pražáci nám nemohli brát náš vysílací čas, protože toto zařízení neměli. Takže všechny nadabované filmy jsme si také sami odvysílali. Velká
99
nevýhoda byla naopak v tom, že když se strhal filmový nebo zvukový pás, tak to už nikdo nedal dohromady tak, aby to bylo znovu synchronní.
Jak vzpomínáte na události roku 1968 v brněnské televizi?
Ještě před rokem 1968 dělal ředitel Křivánek jako publicista pořady Mohu do toho mluvit. Tím jsme tehdy předešli Kotel a jemu podobné pořady, které se vysílají teď. Tenkrát nikdo nic takového neznal. Křivánek si vždycky našel nějaký problém, kterých bylo tehdy hodně. Například nějaká továrna vyráběla dámské kalhotky a sešívali je tak podivně dohromady, že když to ženská vyprala, tak půlka se srazila a druhá zůstala stejná. Ta kritika se tehdy přijímala, bylo to zajímavé. A těch všelijakých průšvihů bylo mnoho. Mělo to i neblahé důsledky, továrny si přes stranické orgány stěžovaly, že se jim kazí export. S pořadem Mohu do toho mluvit jsme začali kritickou publicistiku. V Typosu jsme připravovali také Tribuny týdne. Tam si redaktor Vondráček zval politiky a další osobnosti, se kterými polemizoval. Šéfem publicistiky byl Luboš Popelka. Hoši si už tehdy pouštěli celkem pusu na špacír, čekalo se, co bude. Řada lidí prorokovala, že si to strana nenechá líbit. Bylo to tenkrát takové napnuté. Když pak přišli Rusové, mělo všechno rychlý spád. Doktor Hrouzek, tehdejší šéf produkce a programu, byl v Typosu už od čtyř hodin od rána a dával dohromady programově vysílání. Narychlo se chystaly komentáře, k televizi začali chodit lidé z fabrik, podepisovaly se petice proti vpádu vojska. Kolega Tesařík neměl jiného na práci, než vzít si od stolařů papíry a přelepit nápis Typos Televize. Rusové, kteří hledali, kde sídlí televize, chodili kolem Typosu několikrát. Asi patnáctičlenná patrola v čele s důstojníkem to vždycky obešla a nic nenašla. Až později obsadili naši translační centrálu v Barvičově ulici a donutili jednoho chlapíka, aby je dovezl do Typosu. Ale v té době už jsme byli domluvení s Popelkou. Řekl jsem mu: „Luboši, podívej se, my jsme bývalí ,kojálovci', oni nás odtud nevyhodí. Vyjedem s přenosákem ven!“ Napřed jsme poslali auto na Klajdovku, kde ruský voják zastřelil jednoho muže. Lidi nás upozorňovali: „Na Kojál nejezděte, tam se střílí!“ Tak jsme to vzali směrem na Lesnou, přes Soběšice a Útěchov a po lesní silnici jsme se dostali do Adamova. Dojeli jsme na Kojál. Tam už jsme to znali, věděli jsme, kudy vést elektřinu, kam zapojit obrazový a zvukový signál. Za chvíli jsme byli nachystaní na vysílání. Za mikrofon si sedl Popelka, přímo z Kojálu komentoval situaci, přečetl výzvu novinářům celého světa. Nějakou dobu jsme vysílali, dokud nezačala kolem vysílače kroužit sovětská helikoptéra. Chvíli jsme byli ještě hrdinové, ale když vám někdo za zády střílí a musíte utíkat, prostě jsme dostali strach. Než vrtulník přistál, podařilo se nám odjet pryč. Přenosový vůz jsme postavili nad hospodou pana Páska. Tam byl takový hangár a vojáci, kteří stavěli silnici z Krásenka do
100
kasáren ve Vyškově. A ti chlapi, když nás viděli – ta helikoptéra nás pořád hledala – tak ten autobus zaházeli snopy slámy. Schovali ho a hlídali ho pro nás. Když Rusové přišli na Kojál a zjistili, že tam nejsme, tak se sebrali a šli pryč. Ale vynutili si ostrahu vysílače lidovými milicemi. Další člověk, který nám pomohl byl profesor Armin Delong. Byl tehdy šéfem Československé akademie věd v Královopolské ulici 147. Tam nás pustili a v ústavu přístrojové techniky, v kanceláři inženýra Navrátila, se udělalo improvizované studio. Odtud se 22. srpna večer a další dva večery vysílalo. Vysílali jsme tam i filmové záběry. Film se promítal na zeď. Kamera vždy „švenkla“ na tu zeď a zabírala to. A reportér, který seděl hned vedle, k tomu přímo říkal komentář. Vzpomínám, že tam s námi byli Kuba Jureček jako režisér a redaktor Vondráček měl na starosti komentování. Kolegové v dobu tohoto našeho vysílání vypínali signál z vysílače na Kojálu a vysílalo se pomocí vykrývače v Barvičově ulici. Brno tak mělo obrázek a informaci. Pak jsme se přesunuli do Vyškova do výcvikového prostoru Vojenské akademie Antonína Zápotockého v zámečku Ferdinandko. Nastěhovali jsme se do řídící věže na tamní střelnici. Odtud jsme měli viditelnost na Kojál a odtud jsme vysílali. Ujal se nás tam poručík Libor Plíšek, ten pak dopadl velmi špatně. Vyhodili ho z armády, skončil jako ošetřovatel býků a bůhvíco ještě. Ve Vyškově kluci také přespávali, já ale ne. Mě se v tu dobu narodila dcera a manželka se tady v Brně sama bála. Tak jsem na noc odjel domů, odvezl mě jeden z vojáků, který taky bydlel v Brně. Když nás potom vyslýchala StB, tak po mě chtěli, abych se přiznal, že jsem tam spal. Já jsem nelhal, opravdu jsem tam nespal. Ještě před srpnem, když se všechno uvolňovalo, propustili brněnského biskupa Karla Skoupého, točili naši zpravodajci také právě o biskupu Karlovi. A do Tribun týdne byl hodně často zvána hlava brněnských minoritů, páter Norbert Škrdlík. Ten ve svých vystoupeních vždy zdůrazňoval: „Nebojte se, svoboda vyznání je ústavou zaručená.“ To bylo ještě před tím, než sem Rusové vpadli. Když jsme při těch pohnutých událostech natáčeli v terénu – z toho se nic nezachovalo, to nechal Motyčka všechno zlikvidovat – tak filmaři měli sraz vždy v sakristii právě u minoritů. První den, kdy jsme vysílali z Kojálu, jsme se totiž poučili. Ukázalo se, že není dobré být tak daleko od města, tok informací je pomalý, trvá to, než přivezou čerstvé záběry. Tak se pak kluci scházeli právě u otce Norberta a odtud se štáby rozjížděly. Ještě jedna taková zvláštnost: Když už byl Typos zablokovaný a nemohli jsme už odnikud vysílat, tak zpravodajci dělali Televizní noviny na papír. Místo vysílání vyráběli cyklostylované letáky s novými informacemi a různými stanovisky. To potom roznášeli po Brně.
101
Když pak doktora Hrouzka vyhodili z televize, tak nám říkal: „Kluci, nepište si nic, kde kdy a co jsme vysílali.“ Přiznal se jediný člověk, redaktor krajového zpravodajství Vymazal. Ten se přiznal, že dělal spojku mezi rozhlasem a těmi, kteří natáčeli dění na náměstí Svobody a jinde. Toho pochopitelně nový ředitel Motyčka vyhodil.
Co se pak po tom srpnu všechno změnilo?
Změny nenastaly hned. Ještě rok po srpnu 1968 to bylo dramatické. Redaktor Vondráček se dál snažil dělat politické besedy, ředitelem byl tehdy Miloš Pavlinec, manžel Vlasty Chramostové. V Brně se na konci srpna 1969 konalo bylo mistrovství světa v cyklistice, pro tento účel nechali tenkrát zastřešit stadion Favoritu. A kvůli tomu mistrovství jsme museli fungovat. Tak nás nechali na pokoji, protože tam byly věci, které se udělat musely. Přenos ze závodů tehdy přebíralo asi 20 televizních společností. Ve stejný den, kdy jsme natáčeli cyklistiku,se konaly protestní manifestace studentů, na Moravském náměstí se házely dýmovnice, zastřelili tam Danuši Muzikářovou a za rohem pak toho mladíka. Už na stadionu jsme věděli, že je zle. Vedle našich přenosových vozů postávaly antony, policisté v civilu, to tam obcházeli. Ze stadionu vyváděli studenty, brali jim občanské průkazy a vozili je do bohunického kriminálu. Tam prý je také bili. My jsme měli takový papír, potvrzení od ředitele Pavlince, že zajišťujeme vysílání, abychom nebyli zadržovaní. Platilo totiž stanné právo a po deváté hodině už se nesmělo ven. My jsme přitom na Favoritu skončili někdy o půl desáté a ještě jsme pro zahraniční televize museli udělat soubor všeho, co se tam dělo. Jednomu hochovi ten papír moc nepomohl. Přecházel přes Zelný rynk a tam ho vojáci lapli, zřezali a odvezli. Mám dojem, že ho vyslýchali na Běhounské 18, kde byl městský výbor partaje. Pak mu vynadali, proč neukázal ten papír. Bylo to škaredé období.
Vysílalo se něco o tom, co se v Brně 21. srpna 1969 dělo?
O Muzikářové už se informovat nesmělo, to až po roce 1989.
Jaké se potom v brněnské televizi projevily následky tzv. normalizace. Kdo všechno musel odejít?
Nejvíce to odnesl ředitel Miloš Pavlinec. To byl přitom jeden z nejlepších ředitelů, kterého jsem si vždycky cenil, protože rozuměl řemeslu. Pavlinec to měl jednak špatné
102
kádrově, potom se formálně s Chramostovou rozvedl. Nesl to špatně psychicky, na „Jarošce“ na záchodech se chtěl oběsit, museli jsme ho hlídat. Potom ho propustili. Protože se ale znal s režiséry, tak pak psal scénáře pod cizím jménem. Odvolán byl také šéf programu doktor Hrouzek, také on psal anonymně scénáře a náměty, u toho se to ale provalilo, někteří lidi mu to asi záviděli. Nakonec dělal vrátného v Lacrumu v Židenicích. Kromě nich odešla celá řada lidí, hlavně zpravodajci – Popelka, Vondráček, Lojzek Němec, Sýkorová a další. Po Pavlincovi bylo studio nějakou dobu bez ředitele, vedením byl někdo dočasně pověřený. Pak nastoupil nový ředitel Motyčka a ten řádil jak tyfus. Tento Motyčka, než se stal ředitelem, byl aparátníkem na městském výboře partaje. Nový ředitel si pochopitelně udělal nové vedení. Mezi zaměstnance rozesílal takové dotazníky. Kdo přiznal, že podepsal 2000 slov, tak šel. Seznam signatářů měli na krajském výboru partaje. Stala se třeba taková kuriózní věc – Motyčka jmenoval nového šéfa programu, místo Hrouzka. Novým vedoucím byl jmenován dosavadní šéf dabingu Messany, ve funkci byl ale jen necelou hodinu. Ve čtrnáct hodin byl jmenován a v patnáct hodin na krajském výboře zjistili, že také podepsal, tak ho té funkce hned zase zbavili. Měli jsme z toho měli strašnou srandu. Také mě hrozil vyhazov. Přišli a řekli mi: „Půjdeš od válu, my tě tady nechceme.“ Titíž lidí, kteří v šedesátém osmém drželi hubu a byli dobře schovaní. Pak se ti hoši vytáhli. Nakonec se za mě přimluvil nově jmenovaný šéf výroby. Ten jim tehdy řekl, že tu funkci vezme pouze za předpokladu, že tam zůstanu já, že s televizní technikou nemá zkušenosti a že mě bude potřebovat Takže jsem zůstal. Už jsem ale nikdy neměl žádného podřízeného a když se zvedaly platy, tak mě ho nikdy nezvedli.
Jak vzpomínáte na období, kdy byl ředitelem František Motyčka?
Tím, že k nám přešla skupina z Krátkého filmu, začalo se víc natáčet na záznam, naživo už se pustilo máloco. A co se natáčelo, nesmělo mít žádný podtext. Když se třeba natáčely záběry vesnic, nesměl být vidět kostel. Kameraman musel utrhnout kus halouzky a překrýt věž kostela, aby to vypadalo, že je tam nějaký strom. To byl nápad ředitele Motyčky. On byl na korunu, šetřílek. A jako ředitel měl obrovskou výhodu. Když napsal sebehloupější scénář nebo nějaký námět, který nedával smysl, tak se to dělalo. Režisér a hlavní kameraman to museli nějak zvládnout. Motyčka tehdy dělal pořad To nechce klid, to mu někdo poradil. To byla taková náhražka dřívějšího pořadu Mohu do toho mluvit. Pořad byl na tu dobu docela kritický, byl složený ze scének, které byly natočené na film, a potom se o problému nastíněném ve scénce diskutovalo ve studiu.
103
Vybaví se Vám nějaké cenzurní zásahy, se kterými jste se v tu dobu setkal?
Dělali jsme třeba dvoudílnou inscenaci o Janu Amosi Komenském. To bylo za ředitele Skotáka. Inscenace už byla nachystaná k vysílání a objevily se dohady, zda ji vůbec vysílat. Než se to odvysílalo, musel tomu předcházet komentář. Komenský byl pro komunisty emigrant a ten film se bral jako návod pro emigraci. To byl první velký problém. Pak byla druhá věc, a to jsme neodvysílali vůbec, jmenovalo se to Pařížská komuna. To byla krásná inscenace, ale vojáci, když tu Pařížskou komunu dobývali, pochodovali parádním krokem – jako sovětská vojska. Dlouho se kolem toho hádalo, nakonec to fakt nepustili. Přitom to natáčení stálo spoustu peněz.
Ředitelé televize byli tehdy dosazováni přímo komunistickou stranou?
Ano, tak to bylo. Ale ona ta partaj měla také jednu výhodu. Oni byli hákliví, když se něco bralo regionu. Brněnské studio tak mělo pevnější postavení.
A co osmdesátá léta? Byla atmosféra už uvolněnější?
Ano, hlavně byla v osmdesátých letech taková móda točit veselé věci. Mělo to ale takovou legrácku. Třeba jednu dobu bylo hodně rozvodů, tak nesmělo být moc her, ve kterých byly rozvody. Nebo se dával pozor, aby jisté části těla nebyly odkryté.
Dalším přelomovým momentem byl jistě listopad 1989, co se tehdy dělo a změnilo v televizi?
Před rokem 1989 už ta strana nějak počítala s tím, že se něco stane. Konkrétně u nás v televizi vyměnili všechno, co mohli vyměnit. Vyměnili ředitele, tím udělali Pavla Čírtka, vyhodili šéfa technických provozů ing. Tůmu, vyhodili zpravodajce. Za těmito změnami prý stál Vasil Mohorita. Když přišel rok 1989, dělaly se reportáže z demonstrací a z Typosu se to vysílalo do Prahy. Podílela se na tom tehdy redaktorka Daniela Kolejková, režíroval to Sokolovský. Informovali jsme o tom, co se tu děje. Vysílali jsme přímé přenosy z náměstí Svobody, kde probíhaly demonstrace. Odtud jsme pak přenášeli i příjezd prezidenta Václava Havla, což byla jeho životní chyba, protože Slováci mu nemohli odpustit, že nepřijel nejprve do hlavního města Slovenska, že přijel nejdřív do Brna. Do práce tehdy přišli i komunisti, kteří byli proti, přenosáci a další zaměstnanci.
104
Pak byla schůze v Netopýru, kterou svolalo Občanské fórum, tam se odvolalo vedení. Čírtek tehdy odjel z Brna do Prahy a odtud už se do Brna nevrátil, ani funkci nepředal. Šéfkou studia se pak stala Věra Mikulášková. V roce 1990 jsme pak natáčeli jmenování nového brněnského biskupa Vojtěcha Cikrleho a s Věrou Mikuláškovou jsme také domlouvali přenos návštěvy Jana Pavla II. na Velehradě. Tam jsme také poprvé použili obří obrazovku. Na velehradské náměstí před kostelem se totiž nevejde mnoho lidí. Spousta lidí tak měla možnost papeže sledovat díky této obrazovce.
Kdybyste měl říct, které období bylo zlatou érou brněnské televize, které ty roky by to byly?
Zlatá éra byly určitě začátky. Prvních deset let se vysílalo živě. Každý měsíc jsme měli za úkol odvysílat novou inscenaci. Byli jsme ve velké výhodě, tenkrát se lidi na tu televizi dívali, protože chtěli. Vysílali jsme představení, která hrála Mahenova činohra, třeba První jízdní nebo Kavkazský křídový kruh. Ta představení se nejprve hrála na divadle a z divadelní hry jsme potom inscenaci. Lidi se rádi dívali na brněnské herce a de facto na ně čekali.
A naopak – to nejtemnější období?
To bylo jednoznačně po roce 1968. Ta doba byla zlá i proto, že nikdo neměl radost ze života. Člověk musel držet jazyk za zuby a nevěděl, co může přijít.
Za tu dobu, kdy jste pracoval v brněnské televizi, jak se podle Vás měnilo postavení studia vůči pražskému centru?
Ze začátku, když jsme v Brně začínali, tak byl hlad po programu. Praha nestačila naplňovat vysílání. Proto byli rádi, když jsme něco odvysílali. Teď to vypadá, že na všechno stačí jedny Kavčí hory a Brno nemusí existovat. Víte, ten vztah Prahy a Brna byl už od počátku trochu macešský. Praha nám vždycky dala ty nejstarší přenosové vozy, které už sami vyřadili. To samé se týkalo kamer. Když dostali v Praze nové zařízení, toho starého se nejlépe zbavili tak, že ho poslali do Brna. V Brně jsme také dlouho nemohli natáčet na záznam, pak jsme začali s tzv. s Kotrcem. To byl systém záznamu na filmový pás, na který přišli naši technici. Za prvního ředitele Křivánka, když Pražáci neměli, kam dát dabing, zařídil Křivánek, že se dabingové studio vytvoří v Brně. Tam, kde byla v Typosu dřív kavárna, se udělal dabing a Pražáci šli do kolen. A tak se v Brně začalo dabovat.
105
Já osobně jsem s Pražáky problém neměl, s řadou z nich jsem se znal a vycházel s nimi, stejně jako s kolegy z Bratislavy, velmi dobře.
Čím podle Vás brněnská televize vždy vynikala, čím byla nezaměnitelná?
Hodně jsme těžili z folklóru, točily se dechovky, lidi to měli rádi. A to ta Praha neuměla. Tady přece jen na Moravě je ta zábava jiná než v Praze. Když jsme třeba dřív dělaly pořady z Večerního Brna, to byly bezvadný kabarety, ale Pražáci tomu nerozuměli. A tady se přitom lidi náramně bavili. Velký úspěch měl pořad Dnes večer u… Autoři si vybrali vždycky zajímavé lidi jednoho jména, třeba Nováky. Když bylo Dnes večer u Svobodů, tak si vybrali prezidenta Svobodu. Pak bylo Zpívá celá rodina, to byl taky velmi oblíbený pořad, který se dočkal velkého množství pokračování. Dřív platilo pravidlo, že co se odehrávalo na jižní Moravě, a tam patřila i Olomouc, Zlín a Jihlava, tak to bylo pro Pražáky tabu. Dnes když se vysílá přenos z košíkové, pošle sem Praha svůj přenosový vůz. Přitom na tom televize vůbec neušetří, tady zůstává náš přenosový vůz a naši kameramani nevyužití. To samé dabing, ten zrušili ještě za ředitele Drahoše, protože prý byl drahý. Teď dělají dabing soukromé společnosti a nevěřím, že je to pro televizi o moc levnější. Dabing v ČT Brno přitom dával práci spoustě lidí. Dělávali jsme všechny sporty. Závod míru, u toho jsme krváceli, to se natáčelo se spoustou přenosových vozů. Pravidelně se přenášela Velká cena Československa, s tím bylo vždy mnoho práce. Až jsme to vypiplali a udělali stanoviště, odkud vedou kabely do generální režie, tak to po roce 1989 začala dělat cizí firma.
Vy jste také po revoluci dal dohromady střihový pořad Silvestry Vladimíra Menšíka. Menšík hodně spolupracoval s brněnskou televizí, jak na něj vzpomínáte?
S ním byla bezvadná spolupráce, takový bezstarostný život tvůrci zábavných pořadů nikdy neměli. Top stačilo nachystat scénu, tanečníky a hudbu a přijel Menšík a udělal celého Silvestra. A to byl Silvestr jak řemen. To nikdo nevěděl, co on řekne. Vzpomínám si, že jeden z estrádních pořadů k nějakému výročí jsme dělali v hale v Králově Poli. A taky tam přišel Menšík a spustil a všichni jsme ho hltali, když vykládal, jak studovali a jak jim udělali koleje z hodinového hotelu a zapomněli jim to říct. Na Brno Menšík nedal dopustit.
Pane Zouhare, děkuji za rozhovor a za velmi zajímavé vzpomínky.
106
VĚRA MIKULÁŠKOVÁ dramaturg vysílání pro děti a mládež, ředitelka televizního studia Brno Narodila se v roce 1928 v Brně. Po vysokoškolských studiích začala v roce 1951 pracovat Československém rozhlase v Brně, nejdříve ve zpravodajství, pak v literární redakci, kde se také seznámila se svým manželem básníkem Oldřichem Mikuláškem. Po narození syna se už do rozhlasu nevrátila (na její místo nastoupil Jan Skácel), spolupracovala s různými časopisy jako externí reportérka – Svět v obrazech, Květy, Vlasta Ohníček, Mateřídouška ad. V roce 1961 nastoupila do vznikajícího brněnského televizního studia jako jeden z prvních programových pracovníků s úkolem založit redakci pro děti a mládež. Redakci vedla úspěšně až do odchodu do penze v roce 1987. V únoru 1990 se na výzvu pracovníků studia vrátila do televize do funkce ředitelky. Po dvou letech, v srpnu 1992 na vlastní žádost odešla do důchodu. V současné době externě spolupracuje s Českým rozhlasem v Brně, píše také knížky pro děti.
Paní Mikulášková, vy jste byla u počátků televizního vysílání. Do televize jste přicházela z rozhlasu, v čem to bylo jiné?
To bylo v roce 1961, kdy začínala v Brně televize. Tenkrát to bylo něco úplně jiného. Prvním ředitelem byl Josef Křivánek, který byl předtím redaktorem Obrany lidu. A ten dostal od krajského výboru strany požehnání, že si může sehnat prvních šest lidí podle svého výběru a že mu dávají naprosto volnou ruku. Tento Křivánek za mnou přišel, zda bych nechtěla jít do televize. Já jsem totiž v té době byla s malým synem doma a měla jsem přestávku. Když jsem byla v rádiu, byla mateřská dovolená jen tři měsíce, pak musela žena buď znovu nastoupit do práce, nebo dát výpověď. A protože Ondra jesle nesnášel, tak jsem dala v rádiu výpověď a zůstala s ním určitou dobu doma. A když jsem se měla do rádia vrátit, v tom přišla nabídka jít do televize. Já jsem Křivánkovi říkala, že o televizi nic nevím. A on: „To neví nikdo.“ Nejprve jsem váhala a rozmýšlela se. Pak mi Křivánek ukázal na třech listech papíru vypracovanou koncepci. To mě přesvědčilo, protože ta koncepce byla dobrá. Říkala jsem si, sakra, tady o něco půjde. Jen jsem mu řekla, že nejsem ve straně a nikdy nebudu. Jemu to nevadilo. Tak jsem si řekla, že zkusím něco nového, že rozhlas už znám. Jenomže kdo má představu, že práce v rozhlase a televizi je stejná, ten se velmi mýlí. To je úplně jiná profese. Rozhlas je založen na slovu a televize na obraze. To nedovedou někteří lidé dodneška pochopit, proto jsou některé televizní pořady nudné, protože nevypovídají obrazem, ale slovy. Ze začátku nás tam bylo pár, dr. Hrouzek a další nadšenci. Pak se dělal první pořad, jmenovalo se to Sedmikrásky nad Brnem a vysílalo se to z Typosu. To ještě nebyly žádné redakce, všechno zajišťovali zaměstnanci spojů. Ty Sedmikrásky se vysílaly pochopitelně
107
živě, režíroval to Milan Macků. A my jsme byli pozvaní, abychom se na to natáčení přišli podívat. Byla to velká legrace, taková improvizace. Ale bylo to zajímavé, viděli jsme vlastně poprvé, jak to vypadá, protože jsme o televizi nevěděli nikdo nic. Křivánek byl ohromný praktik a organizátor, programu moc nerozuměl, ale co si vymyslel, za tím dokázal jít jako buldok. Vybudoval tady spoustu věcí, postavil studio na nohy, protože šel za svojí vizí. To se mi moc líbilo. A on mi tehdy řekl, že by potřeboval, abych tady založila vysílání pro děti a mládež, jaké mají v Praze. Tak jsem 1. září 1961 nastoupila jako první a jediný člověk, vlastně já sama jsem tehdy byla redakce pořadů pro děti a mládež. A od Vánoc už jsem začala pravidelně každý měsíc vysílat dětské pořady. Několik roků jsem tam byla sama, měla jsem ale spoustu spolupracovníků a ohromně to fungovalo. Nikdo mi tenkrát do ničeho nemluvil, protože to se začínalo, to byli všichni rádi, že se ty obrázky hýbou. Když jsem přijela na první poradu do Prahy, kde už jeli pět let, a ptali se mě na plány, tak jsem jim pověděla, jak si to představuji, a pak jsem říkala: „Podívejte se, já bych spíš potřebovala od Vás poradit, protože já tomu vůbec nerozumím.“ A šéf, myslím, že to byl tehdy Michalec, řekl: „A proč Vás sem poslali, ať pošlou někoho jiného.“ A já mu odpověděla: „A koho? Tam nikdo jiný není, já jsem tam sama.“ Oni se začali smát a od té doby mě měli rádi a pomáhali mi se vším.
Pak přijel jeden režisér z Prahy, na jméno už si nevzpomenu, v Praze chtěli, abychom vysílali balet. Jmenovalo se to Pohádka o Honzovi. Na to dodneška nezapomenu. Šli jsme se s režisérem podívat na to představení do Janáčkova divadla, odkud se měl dělat přenos. Všechno se odehrávalo na černém pozadí, byli jsme z toho bezradní. Přitom za tři týdny se mělo vysílat, to bylo v listopadu 1961, kdy jsem tam byla teprve dva měsíce. A ten režisér mě upozornil, že je uprostřed toho představení dvacetiminutová přestávka. A já se ptala, co s tím. A on řekl, že tam se musí něco připravit: „To už si vymyslete vy, to mě nezajímá. Já dělám přenos a vy vymyslete, jak naplnit tu přestávku.“ My jsme přitom na začátku neměli vůbec nic, žádný archiv nebyl. Tak jsem vymyslela, že natočíme zákulisí divadla, kostýmy a tak dále. Vyzvala jsem kameramana Ambra, který pak zahynul při požáru v Typosu, aby to natočil. Natočili jsme to, střihli jsme to, no bylo to něco šíleného. Dvacetiminutový film byl hotový za týden. Pak se to celé odvysílalo a největší úspěch měla ta přestávka! Dostali jsme obrovské množství dopisů, to mě velmi potěšilo. Lidi byli nadšení, psali, že ještě nikdy neviděli, jak vypadá zákulisí divadla. Takové byly začátky. Spojila jsem se s loutkovým divadlem Radost, které bylo tehdy na vrcholu, hrála se tam ohromná představení. Dělali tam také překrásný pořad, který se jmenoval Dnes v noci zázraky. To bylo krásné představení. Vůbec se tam nemluvilo, bylo to takové loutkové varieté s hudbou. Tak jsme se domluvili, že to odvysíláme. Tenkrát se dole
108
v Typosu začala přebudovávat vinárna. Bylo to tam rozbourané, jenom postavené cihly a udupaná hlína, všude práh, žádné okno… A odtud jsme vysílali. Představení jsme s režisérem Josefem Kalábem trošku zkrátili a upravili. V té tmě a udupané hlíně, jako v nějakém chlívě, stály kamery, nedalo se tam skoro dýchat. Dva najatí asistenti běhali s konvicemi pořád pro pivo a pro minerálky. Ještě že se v tom představení nemluvilo.
Tento pořad také jako první z Brna přenášela Intervize, že?
Ano, bylo to tak. To přišel takový papír, zda nechceme přihlásit nějaký pořad do Intervize. Tak jsem to tam přihlásila. A byl skutečně první. Později se to zkreslilo, protože jsem nebyla ve straně, preferovaly se jiné redakce. Jako první se pak uváděl úplně jiný pořad, ale nebyla to pravda, první intervizní pořad z Brna byly opravdu Dnes v noci zázraky. Kdyby někdo tehdy viděl, za jakých podmínek se to dělalo. Mělo to obrovský úspěch, dostali jsme za to druhou cenu Intervize. Pak chodily dálnopisy ze všech možných států, všichni chtěli záznam a my jsme nic neměli – co se odvysílalo, to bylo pryč. Pak jsem se domluvila s Radostí, kde hrály řadu pohádek. Vybírala jsem, co lze připravit pro televizi. Potom jsem si našla spolupracovníky v rozhlase a všichni pro mě rádi dělali, i když za to skoro nic nebylo. Nikdo se na honorář ani neptal. To byla taková doba plná nadšení. Z divadla Radost jsme pak vysílali živě každý měsíc jednu pohádku. Mezitím jsme připravovali další pohádky ve studiu, takže snad každý týden byla pohádka z Brna. A šlo to, byly to roztomilé pohádky, některé pak byly i zaznamenány, když se začal používat TRC.
To bylo ale jen pro menší děti a musela jsem vymyslet i něco pro mládež. Tak jsem vymyslela seriál Neznámé o známém, který se také hned začal vysílat. Spojila jsem se tehdy s různými redaktory s rádia i odjinud. Každý díl by o něčem, o čem se málo ví, nebo o něčem objevném. Byly tam dotáčky a k tomu povídání ve studiu, vysílalo se to každý týden. Měli jsme třeba díl o úrazech, vzpomínám si, že jsme natáčeli sanitku, zdravotníky, jak nesou raněné. Všechno tehdy točil kameraman Milan Peloušek, který přišel z Ostravy a měl zkušenosti. Na režii jsem si často zvala kolegy z Prahy, kteří vždy ochotně přijeli, přitom z toho tenkrát nic neměli. Pak jsme připravovali další vzdělávací cyklus, ve kterém jsme představovali různé vědecké obory. To jsme vysílali z různých vědeckých a univerzitních ústavů, kde byl vždy přistaven přenosový vůz. Bylo to také dost obtížné zařídit to tak, aby to bylo pro děti srozumitelné. Přesvědčovala jsem vědce, aby nemluvili odborně a nepoužívali latinské názvy.
109
Všechno se to vysílalo živě. Vzpomínám si na jedno živé vysílání, ve kterém byla použita nějaká podkresová hudba. Hudbu jsme si tehdy půjčovali z rozhlasu. Najednou mi zvukař během toho vysílání říká: „Věro, mě dochází hudba. Leť do rozhlasu, ať ti proboha půjčí nějaký pásek!“
Tak já jsem letěla do rozhlasu v Beethovenově ulici, vyjela jsem
nahoru, kde seděl archivář pan Staněk. A vyhrkla jsem: „Pane Staněk, já potřebuju hudbu.“ A on se zeptal: „Ale jakou?“
A já: „Není čas, já Vám to zazpívám.“ Tak jsem mu tam
zanotovala, on se zasmál, sáhl na kazetu, dal mi ji a řekl: „Upalujte!“ – Přiběhla jsem akorát včas, zvukař to nasadil a řekl: „Proboha, ať tam není recitace.“ Naštěstí nebyla, dojeli jsme úspěšně do konce. Každý pořad byl velké dobrodružství. Jindy jsme natáčeli s archeologem Poulíkem na elektrotechnické fakultě. Asi deset minut před začátkem přenosu se pracně vybudované osvětlení u stropu utrhlo a kleslo asi o dva metry níž. To bylo něco strašného, všichni začali šplhat, kdo měl ruce a nohy tak to pomáhal přemontovávat. Minutu před začátkem to bylo hotové, takže vyjela znělka Brna a vysílalo se!
Protože jsme měli za úkol propagovat také armádu, tak jsem si vymyslela pořad Pojďte s námi za vojáky. Řekla jsem si, že na tuřanské letiště naženeme vojáky, udělají si tam cvičení, ukážou dětem, jak se vaří guláš v polní kuchyni, budou tam parašutisté, prostě samé atrakce. Tak jsem se vydala za jedním generálem. Nejprve jsem ho oslovila „Plukovníku“, tak mě přísně opravil. Tak jsem mu řekla, že se v tom lupení na výložkách nevyznám, ale že jsem šťastná, že jsem se seznámila s živým generálem. A on roztál a zeptal se mě, co bych si přála. Tak jsem se ptala, zda by šlo dopravit tam nějaký tank. On všechno zorganizoval. A teď si představte, že v neděli ráno, ten pořad se vysílal asi v deset hodin, jeli Brnem tanky! Já jsem netušila, jak se tam na letiště ty tanky dostanou. Městem projíždělo asi pět tanků, lidi volali, zda není mobilizace! Vojáci tam navařili kotle guláše, všechno zajistili, bylo to ohromné. My jsme tam dodali děti a komentátora. Když už se pořad chýlil ke konci a už měly jít pomalu titulky, začalo hořet něco v přenosovém voze a vypnula se světelná signalizace mezi kamerami. Režisér Nejezchleb vyběhl z toho vozu, držel se za hlavu a křičel: „Hoří! Hoří! Honem skončete, skončete!“ Všichni zůstali zírat. Byli tam i Franta Zouhar a doktor Hrouzek, všichni jsme vyletěli. Zouhar utíkal do vozu hasit požár a my jsme začali mávat na kameramany a signalizovat jim, protože se neměli jak dorozumět. Já jsem ještě navíc točila bubnem, na kterém byly titulky. Jednou rukou jsem mávala na kameramana, druhou točila pomalu tím bubnem. Tak jsme dokončili vysílání. Zvládli jsme to! Dnes žasnu, kde jsem tehdy brala všechnu tu odvahu, ale byla jsem mladá a bavilo mě to.
110
Kdybyste měla srovnat pořady pro děti, které vznikaly tehdy a které vznikají teď - lze to vůbec srovnávat?
To se nedá srovnávat tak snadno. Teď je jiná technika a jiné možnosti. Přináší to ale také negativa, tvůrci si nedokážou vystačit s málem. Je málo schopných scénáristů, kteří dokážou třeba ty pohádky napsat tak, aby se daly natočit hospodárně. Náročné věci si dokáže vymyslet každý blbec. Aby se to ale dalo nahradit úspornými prostředky, to je kumšt. Mě se nelíbí moderní pohádky, které vycházejí z těch tradičních. Ať jsou moderní pohádky, ale původní, které si ten autor sám napíše. Ale aby zmodernizoval Boženu Němcovou, protože si nedokáže sám nic vymyslet, a přiživuje se na klasice, to neuznávám. A děti mají rádi, když jim maminka čte pohádku o Jeníčkovi a Mařence, aby to bylo pořád stejné, s tím mám své zkušenosti. Pohádky se dnes točí zbytečně draze. My jsme museli šetřit každou korunou,. Také jsme chtěli, protože jsme chtěli těch pořadů udělat hodně. A chtěli jsme také těm dětem něco dát, abychom je nemuseli oblbovat ideologií, a to se dařilo! Na tom začátku, v šedesátých letech, to ještě šlo, to si televize nikdo nevšímal. Ten krajský výbor televize tehdy nezajímala.
Kromě pořadů pro děti a mládež, jaké další pořady se tehdy v Brně vyráběly?
Točily se hodně zábavné pořady takového konfekčního stylu, nebylo to nic moc, takové estrády. Ale lidi to měli rádi. Tam byl také chudák někdy zneužíván Menšík, protože on byl vždycky skvělý, ale mnohdy účinkoval v podprůměrných pořadech, do kterých ho pozvali. Vznikla ale také řada dobrých inscenací, většinou převzatá divadelní představení, která se zkrátila pro televizi. Hodně jich režíroval Jaroslav Novotný. Tyto inscenace měly úroveň, byly dramaturgicky dobře vybrány a měly také dobrou úroveň televizního zpracování. Ředitel Křivánek vymyslel také pořad Mohu do toho mluvit. To mělo obrovský úspěch. Objevovaly se tam aktuální problémy, na tu dobu i dost ožehavé. Lidi z obecenstva se mohli ptát. Začátek byl velmi slibný, potom tam asi pár lidí něco řeklo, co se říct nemělo, takže to potom myslím strana zatrhla. Zpravodajství také tehdy vypadalo jinak než teď. Jich tam bylo pár a měli co dělat. Každý den museli přivést asi pět příspěvků. Museli to naplánovat tak, aby to bylo při jedné trase. To nemohla vyjíždět auta tak jako dnes, tam měli auto jen jedno. Měli to náročné.
111
Pak přišel rok 1968. Co se tehdy dělo v brněnské televizi, jak na tuto dobu vzpomínáte?
To bylo hrozné období. Lidi byli ale tehdy úžasní – když Rusové přijeli, pídili se po tom, kde je televize. A lidi je zdržovali a posílali je úplně někam jinam. To bylo bezvadné. Potom se vysílalo z různých míst, tenkrát byla hlasatelkou Věra Kunderová. Ředitelem byl v tu dobu Pavlinec, jeho a další lidi z vedení televize tehdy pozvali a zavřeli na krajském výboru strany. Tam byli všichni šéfové zamčení, venku stáli vojáci s kulomety a dovnitř nikdo nesměl. Já jsem tehdy dělala takovou spojku mezi ředitelem a televizí. Měla jsem tenkrát přítelkyni Rusku, jmenovala se Miločka Jazykova. Ta mi ve tři hodiny ráno volala, že přišli Rusové. S tou Miločkou jsme tehdy šli do toho baráku. Měli jsme strach, protože na nás mířili těmi kulomety. Miločka začala na ty vojáky rusky strašným způsobem řvát. A jak řvala, tak oni dávali postupně ty pušky dolů a dostali jsme se až k zamčenému vchodu a přes sklo jsme se viděli s ředitelem, který tam stál s ostatními na chodbě. Tak jsme si dopisovali, já napsala na papír: MÁME VYSÍLAT? A on napsal: VYSÍLEJTE.
Tak jsem se vrátila do
televize s tím, že máme vysílat. A toho se pak chopili další. To byla ohromná soudržnost! Ty následky nepřišly hned v roce 1968. Ještě nějakou dobu se dalo normálně pracovat, než strana zorganizovala všechny ty vyhazovy. Největší sankce začaly někdy až v roce 1970. Na řadu přišly prověrky všech komunistů. Nastoupila trojice takových komunistů z rozhlasu a zvali si všechny straníky na pohovory. Už dopředu měli přitom napsáno, kolik lidí se ze strany musí vyhodit. Ti, kteří odešli ze strany, dostávali hned vyhazovy i z televize. Nás nestraníků se to netýkalo, my jsme byli odepsaní tak jak tak. Platila regule, že všichni vedoucí redakcí musí být straníci, ve zpravodajství nesměl být nestraník, a taky tam žádný nebyl. Já jsem byla také na černé listině. Nebála jsem se, protože jsem věděla, že mě stejně asi vyhodí. Když nastoupil ředitel Motyčka, tak jsem se u něj ohlásila a řekla jsem mu, že fakticky vedu dětskou redakci, i když nemám oficiálně funkci vedoucí, že na to nemám ani žádnou smlouvu, ani za to nejsem placená. Že ani nechci být vedoucí, že chci zůstat řadový dramaturg, protože vedoucí má být ve straně. A za třetí, že to za nějakého vola dělat nebudu. A on se zeptal: „A proč za vola?“ A já mu řekla: „Protože ti chytří už mají místa rozebraný a nikdo nový už sem nepřijde, víte, soudruhu řediteli.“ To jsem mu řekla a odešla jsem. Uplynul jeden nebo dva týdny, on si měl zavolal a já jsem dostala smlouvu na vedoucí redakce a přidáno asi tři sta korun. A to se rozneslo mezi všemi ostatními vedoucími redakcí, kteří byli straníci: „Ta Mikulášková je mazaná, ona šla dát výpověď a on jí přidal!“ Tak jsem je všechny obešla a řekla jim všem: „Hele, chceš přidat, tak běž za ředitelem a řekni, že tu funkci nechceš dělat.“ A měla jsem pokoj. Navzdory té době, jsem si asi dost dovolovala. Zachránila jsem také řadu lidí tím, že jsem po svém zařídila, aby mohli znovu účinkovat. Tenkrát nesměla hrát Vlasta Fialová,
112
nesměl Zindulka a další. Když šla produkční k řediteli a já jsem přišla na explikaci a viděla jsem – škrtnutá Fialová, škrtnutý Zindulka. Tak jsem jí to vzala, řekla jí, aby chvíli počkala a šla jsem za ředitelem. Zeptala jsem se ho:“ Proč jste škrtl tu Vlastu Fialovou? Ona už může.“ A Motyčka se ptal: „Ano? A kdo Vám to říkal?“ A já mu řekla: „Já jsem se ptala na krajském výboru strany.“ On se ještě zeptal: „A je to nějaká velká role.“ A já, že ne, že malá. A ředitel: „A co Zindulka?“ A já, že ten taky může. Tak on to podtrhl a znovu podepsal. Vrátila jsem se zpátky, ukázala to produkční a řekla: „Jaktože nemůžou? Můžou.“ Velmi mě potěšilo, když na tuto historku s vděčností vzpomínala i Vlasta Fialová a vyprávěla ji v rozhlase.
Byla to nepříjemná doba. Měla jsem tehdy přichystané krásné diskusní pořady pro mládež. Všechny vedoucí nás v tu dobu povolal do Prahy tehdejší náměstek pro program, velký komunista, a chtěl po nás, co redakce chystají na další období. Já jsem měla před sebou ty svoje plány a už jsem věděla, že to přes tohoto člověka neprojde. Tak jsem tam na místě narychlo vymyslela pořad, který jsem vůbec nemínila nikdy dělat. Když mě ten náměstek dal slovo, povídala jsem, že jsme ta jižní Morava a že je u nás ten folklór. Začala jsem mlet o folklóru a o tom, že uděláme soutěž pro děti a bude se to jmenovat Zazpívej, slavíčku. A to se mu líbilo, že to je výborné. Věděla jsem, že ty diskusní pořady mi zakážou, takže jsem na místě vymyslela něco jiného, v takové těžké chvíli. Pak jsem se vrátila do Brna a řekla jsem kolegům, že budeme dělat folklór. Že se nedá nic dělat, že to bylo jediné, s čím jsem mohla uspět, a že vysílat musíme, jinak by nás zrušili. A potom se mi podařilo dostat do televize vyhozeného ředitele z rozhlasu Jardu Juráška. Řekla jsem, že na to, co schválil soudruh šéf z Prahy, potřebuji posilu. A ono to vyšlo, byl tam schovaný a dělal tam roky.
Jak se v sedmdesátých letech změnila programová skladba? Bylo to znát i na brněnském vysílání, ubylo třeba zábavy?
Ne, zábava jela dál. Jen někteří lidé nesměli v těch pořadech účinkovat a druzí byli doporučovaní. Zábava ale fungovala, na to oni dbali. Pak jsme museli dělat Televizní klub mladých. To bylo nařízené z Prahy a dělalo to každé studio. To byla příšerná ptákovina. My jsme se aspoň v rámci toho snažili propagovat různé skupiny, které taky nebyly v tu dobu moc košér, třeba Synkopy a řadu dalších skupin. Řekla jsem si, když už musíme ten Televizní klub dělat, ať je v tom něco dobrého. A nastal kámen úrazy, protože tehdy byla velká móda dlouhých vlasů. Ale v televizi se to nesmělo, neboť obávaná komunistická náměstkyně soudružka Balášová řekla, že takoví lidé nesmí na obrazovku. A my jsme tam měli tuším Poutníky a ti tehdy řekli, že se neostříhají, že raději nebudou vystupovat. Přišla jsem za nimi do studia a řekla jim, že se my takový charakterní postoj od nich líbí. A navrhla
113
jsem jim, že můžou obojí, mít dlouhé vlasy i vystupovat, že jim ty vlasy zasponkujeme. Oni s tím pak souhlasili a to byla sranda. Maskérky jim ty vlasy zasponkovaly, při vysílání to bylo vidět, jak jim různě trčely lokny, řvali jsme u toho smíchy. Odvysílalo se to, oni se odsponkovali a šli. Z té Balášové mělo tehdy dost lidí strach, měla velkou moc, protože byla fakticky prodlouženou rukou ústředního výboru strany. Jednou například vyhlásila, že nesmíme dělat pohádky, ve kterých jsou nadpřirozené bytosti. Nesmí tam být princezna, královna, vodník, čert, žádná postava z měšťácké společnosti. Prosazovala tehdy moderní pohádky. Totéž se týkalo herců, řekla třeba, že by tam neměl vystupovat ten nebo ten. Já jsem si to tehdy promyslela a udělala jsem pravý opak. Řekla jsem si, že než to přijde na obrazovku, že ona už nebude dávno vědět, že něco takového vyhlásila. A tak jsme tehdy začali točit klasické pohádky. A největší sranda byla, že když jsme s těmi pohádkami potom vyrukovali, tak byli všichni u vytržení, jaké máme pěkné pohádky. A všechny tyto pohádky se také dodneška vysílají. I v Praze se nějakou dobu točily moderní pohádky a potom se také vrátili ke klasice.
Musím ale říct, že spolupráce s kolegy z Prahy, Ostravy nebo Bratislavy byla tenkrát ohromná. Byli tam tak prima lidi! Vzájemně jsme se varovali, když hrozilo nějaké nebezpečí. Když třeba začal některý ze sjezdů komunistické strany, tak plány pohádek do vysílání byly připraveny dříve než tyto sjezdy. Tak se stalo, že když jeden sjezd začínal, měla se vysílat pohádka Hola braši, u nás straší. A na konec sjezdu vycházela pohádka Loupežníci na hradě. Tak my kolegové z Prahy volali: „Nemáš nějakou pohádku, my to musíme okamžitě vyměnit.“ Jednou jsme měli na Nový rok připravené Tři zlaté vlasy děda Vševěda. To my zase volali, že to tam být nesmí, že je to po projevu prezidenta Husáka. My jsme se tím bavili a byla to taková moc pěkná spolupráce.
Myslíte si, že se vztah mezi pražskou a brněnskou televizí změnil, že je teď jiný?
Naprosto jiný, je to daleko horší. To se nedá vůbec srovnat. Lidi z jednotlivých redakcí se osobně neznají, složitě si něco vzkazují. Dřív něco takového neexistovalo, to byla plodná spolupráce. Nemohlo se třeba stát, že podobný pořad natočí pražská i brněnská redakce. Všichni, kteří jsme připravovali pořady pro děti a mládež, jsme se pravidelně po dvou měsících scházeli, jednou v Praze, jednou v Brně nebo Bratislavě a na všem jsme se domlouvali.
114
Jak vzpomínáte na období svého ředitelování?
Když mě oslovili, to už jsem byla v důchodu a asi pětkrát jsem to odmítla, že to dělat nebudu. Řekla jsem jim, ať si najdou někoho mladšího a kreativnějšího. Pak za mnou přišli znovu a mávali Havlovým projevem, prý aby všichni, kdo něco umí, šli pomoct. To už jsem si řekla, že nemůžu být tak sobecká, že půjdu na chvíli pomoct. Bylo to tedy dost těžké období. Myslela jsem si totiž, že všichni budou nadšení, že konečně můžeme vytvářet program svobodně. Někteří byli nadšení, pak se to ale začalo rozdělovat, začaly různé intriky a bylo to velice těžké. Také jsem musela některé lidi vyhodit, vyhazovala jsem komunisty a ty, kteří tam byli neschopní. Když jsem nastoupila jako ředitelka, vytvořila jsem si programovou radu, v té bylo asi dvanáct osobností Brna, kteří neměli s televizí nic společného. Byli tam Jan Trefulka, Ivan Kříž, Antonín Přidal i lidé mimo uměleckou branži, třeba lékaři a další. Chodili na schůzky se mnou a já jsem od nich chtěla informace zvenku. Začalo to úžasně fungovat, oni to dělali zadarmo, pouze za kávu, nedostali za to nikdy žádný honorář.
Když bychom se měli ohlédnout zpátky, jakými pořady ve své době brněnské studio podle Vás vynikalo, čím se nejvíc zapsalo do paměti diváků?
Brněnské pořady pro děti měly obrovskou tradici, to už je ale dávno pryč. Dělaly se dobré inscenace. Později, už po devadesátém roce se natáčely portréty umělců, to bylo velmi záslužné. Svého času měla dobrou úroveň také brněnská publicistika.
Co nejrůznější soutěže, které brněnské studio připravovalo? O těch jsme se ještě nezmínili…
Ano, tím bylo Brno známé. Začalo to Piškvorkami, pak byly Kámen, nůžky, papír… Ty soutěže měly obrovský úspěch. Děti měly ty soutěže rády a prožívali to, to bylo velmi úspěšné. Od počátku se tomu věnoval Evžen Sokolovský mladší. Objížděli jsme školy a vybírali ty děti. A vždycky když štáb chtěl, aby se pokračovalo, protože to má úspěch, tak jsem to zatrhla a rozhodla, že bude nová soutěž. V nejlepším se muselo přestat. Tím, že přišla nová soutěž, sledovalo ji ještě více diváků. I AZ-kvíz je dobrý, ale už by to chtělo obměnit. Ale soutěže by neměly přestat, v těch bylo Brno vždycky dobré. V Brně se také natáčeli Bakaláři, ti se ale točili také v Praze a Ostravě, to nebyla ryze brněnská záležitost, ale diváky to bylo velmi oblíbené. Vzpomínám si také na soutěž Zpívá celá rodina. To byla spíš taková legrace, lidé, kteří neuměli zpívat, tak zpívali. To bylo taky oblíbené. To víte, kde účinkují diváci, které baví ukazovat se, to je jasné, že na to se budou lidi dívat.
115
V Brně byl také výborný dabink, který bohužel skončil. To byla strašná chyba. To skončit nemělo, to se dalo tenkrát udržet. Praha na to tehdy tlačila, ale Brno si to mělo uhájit…
Mluvila jste o výborné spolupráci s pražskými kolegy. Myslíte si, že se vztah mezi Prahou a Brnem změnil?
Víte, to jsou dvě věci v jednom. Praha si dovoluje a dovolovala si vždycky, protože když jsem v Praze, co bych si nedovoloval. Ale dovoluje si potud, pokud ji někdo nechá. Já jsem se dovedla za studio hádat. Třeba když mi tam stále vyhazovali z vysílacího schématu Klub Netopýr, protože ho nepotřebovali a chtěli tam mít svoje pořady, které nebyly tak dobré. Přišla jsem tam a podívala se na budoucí schéma, ve kterém nebyl Klub Netopýr ani Z očí do očí. Ředitelem byl tehdy buď Kantůrek, nebo už Mathé, já tam v tom kolegiu byla jediná ženská. Tak jsem vstala a řekla: „Podívejte se, já tady nemám co dělat, tady v tom plánu není nic z toho, na čem jsme se domluvili. Tak já Vám, pánové, něco navrhnu, řiďte si to brněnské studio sami!“ Praštila jsem s těmi papíry, vzala jsem tašku a šla jsem k výtahu. Čtyři lidi za mnou utíkali a tahali mě z výtahu. Já jsem řekla, že jednou se vrátím. Vrátila jsem se a řekla, že buďto to tam bude, nebo tu funkci skládám a dělat ji nemusím. A bylo to tam! A to bylo několikrát, musela jsem si to vybojovat. To se vždycky muselo všechno v Praze vybojovat. A ne slepě poslouchat a sklánět se před nimi.
Proč jste se pak rozhodla s ředitelováním skončit?
To bylo kvůli zdraví. Měla jsem kolísavý tlak a můj bratr lékař mě přesvědčoval, ať už s tou funkcí skončím. Nebýt bratra, tak bych ještě vydržela alespoň rok. Každý den mi volal, zda jsem to už vyřešila. Ivo Mathé mě pak na jednom ze setkání v Praze přemlouval, ať zůstanu, já si ale vzpomněla na bratra a byla neoblomná.
Paní Mikulášková, děkuji za rozhovor.
116
JAKUB NOSEK kameraman Narodil se v roce 1938. Je absolventem Filmové akademie múzických umění v Bratislavě. Od roku 1962 je kameramanem brněnského televizního studia. Jeho kameramanský um a osobité vidění se podepsaly například na dokumentárních pořadech Proměny Brna, Reflexe z Katechismu, Co je to krása, Pergamenová klenotnice, Já se tam vrátím, Krása užitečných věcí, Tvarosloví modernosti, Vila Tugendthat, na hudebních filmech Lašské tance a Moravský rok, pohádkách Měsíční víla a Sedmero krkavců a na hraných filmech Poema, Venca, Historie dirigenta Kaliny, Smrt v kruhu, Zbabělec, Zobani, Úpis, Třináctá klec aj. Jakub Nosek byl dvakrát oceněn hlavní cenou festivalu Arsfilm v Kroměříži, byl vyznamenán Cenou ČSAV a cenou Pierot. Jako významné tvůrčí osobnosti mu byla také udělena Cena města Brna. V současné době je Jakub Nosek sice v důchodu, stále ale externě jako kameraman pracuje na řadě projektů ČT Brno.
Jak a kdy jste se k televizi dostal a jak vzpomínáte na začátky brněnské televize?
Nejprve jsem pracoval ve filmových laboratořích ve Zlíně, v roce 1960 jsem pak nastoupil do Brna a pracoval jsem jako asistent kamery v Krátkém filmu, který tehdy byl v Brně. Tam se dělaly
různé výukové filmy, kurzy němčiny, ruštiny a podobně. Pak se
rýsovalo, že v Brně vznikne Československá televize, a v Krátkém filmu to vypadalo na zrušení. Původně se tam točilo asi dvacet filmů ročně, byly to filmy na zakázku většinou pro různá ministerstva a instituce, těch se pak ale točilo stále méně. Televize mě začala lákat, viděl jsem, že to bude mít perspektivu. Tehdy jsem se seznámil s paní produkční Freibergrovou. Ta mě začala přesvědčovat, že by potřebovali lidi od filmu. A v červenci 1961 byl první brněnský pořad Sedmikrásky nad Brnem. A já už jsem v tu dobu externě odskakoval z Krátkého filmu do televize a u tohoto pořadu jsem asistoval. Kameramanem tam tehdy byl pan Dojáček z Prahy. Tak se mi to práce zalíbilo. Byl to přímý přenos, porouchala se tam kamera, která se musela během toho přenosu opravit, nakonec se to zvládlo. A v roce 1962 mi pak tehdejší vedoucí zpravodajství Sokol zavolal a zeptal se mě, jestli chci dělat kameramana. Tak jsem nastoupil do zpravodajství. Můj první šot byla řepka v Domařově. Natočil jsem nějaké kombajny, to jsme měly kamery typu Admira, které nebyly reflexní, měly jen malý hledáček, ve kterém nebylo skoro u nic vidět. Ve střižně jsem se na to pak díval, no bylo to kostrbaté, ale nějak jsme potom těch čtyřicet vteřin dali dohromady a odvysílalo se to. To jsem byl strašně šťastný, že to tak dopadlo. Měli jsme šéfkameramana Jindřicha Brösslera, se kterým jsme se každý týden sešli a on hodnotil všechno, co jsme natočili, probírali jsme chyby. To byla obrovská škola.
117
Potom jsme dostali novější kamery Pentaflex, ty už byly lepší, ale měly jednu nectnost. Film v kazetách se trhal.
Když jsme třeba natáčeli odpich ve Žďárských
strojírnách, spustili jsme kameru, oni to odpíchli, železo začalo téct a v tom trrr. Takže jsme potom čtyři hodiny čekali, abychom to mohli natočit znovu. Práce s touto technikou byla neohrabaná, kamery byly těžké, špatně se to drželo. Pak přišly švýcarské kamery Pallard a to už bylo o něčem jiném, měly průhledové hledáčky, optický expozimetr… Už všechno fungovalo, tak jak má, to už byla taková solidní práce.
Sedmikrásky to všechno odstartovaly, jaké byly ty další pořady, které se z Brna začaly vysílat?
Sedmikrásky byly vlastně takové uvedení brněnského studia, pak těžiště vysílání přešlo na zpravodajství, to byla alfa omega vysílání. K tomu se pak přidávaly další pořady, s přenosovým vozem jsme pak jezdili točit do hotelu International, do Rozmarýnu, dělaly se varieté, vystoupení Orchestru Gustava Broma. Nebo se jezdilo přenosy na folklorní festival do Strážnice. A točily se hodně také sportovní přenosy. Nás kameramanů bylo pět a půl, takže jsme točili všichni všechno. Později, když se tu dělala hraná tvorba, postavily se v Typosu dekorace a my jsme přes den točili zpravodajství a večer po zpravodajství, třeba do půlnoci, jsme zkoušeli inscenaci. Inscenace se zkoušela týden a dvakrát se potom naživo vysílala. Myslím, že to bylo v pondělí večer, v hlavním vysílacím čase.
Asistenti měnili na kamerách ručně velikosti záběrů, transvokátory tehdy nebyly, všichni museli mít dokonale naučené, který záběr bude po kterém následovat. Kabelonosiči museli hlídat, abychom se s těmi kamerami nezasukovali. Zkoušeli jsme někdy skoro celou noc, v deset hodin se začalo a zkoušelo se třeba do čtyř do rána. A ráno jsme zase museli dělat zpravodajství, to bylo strašné vypětí. Krajové vysílání bylo nejprve třikrát týdně, potom postupně se vysílalo každý všední den. Vzpomínám si na jednoho asistenta režie, Pásek se jmenoval. Jednou se při živém vysílání stala taková příhoda. Když honil herce na plac, tak se stalo, že zůstal stát v dekoraci a volal na ty herce. Navíc byla omylem střižená kamera, která ho zabírala. A on to viděl a říká: „Mě ne, mě ne!“ I to se stávalo při živém vysílání. Nebo se stalo, že když jsme přejížděli s kamerami, tak jsme se zasukovali těmi kabely a v tom chaosu jsme se nedokázali rozplést. Takže jsme byli dva kameramani stále vedle sebe, jako dvojčata, nemohli jsme se hnout, když se pohnul jeden s kamerou, musel i druhý. A tak jsme to museli vydržet až do konce vysílání.
118
Jindy se zase asistent režie plazil po dekoracích, musel třeba zapálit svíčku a tak dále…
Co se tehdy točilo ve zpravodajství?
Hodně se dělalo zemědělství. Byla taková doba. Točili jsme, že ti nadojí o 150 litrů mléka víc a splnili plán, ti překročili plán. Zemědělství bylo nesmírně preferované, druhá taková oblast byl průmysl – Královopolská, První brněnská, Železárny Prostějov, Železárny Žďár nad Sázavou a další, tam všude jsme jezdilo. Třetí oblastí pak byla kultura, té se věnovalo velmi, mám pocit, že víc než dnes. Žádné problémy ani skandály se netočily, to bylo pořád o tom, že ti překročili plán, ti postavili tolik, ti vyrobili tolik traktorů, samé pozitivní zprávy. Spolupracovali jsme hodně s brněnskými veletrhy, kde bylo také malé studio. Odtud se večer vstupovalo do vysílání, nebo se točily reportáže, které se odvysílaly jak v „krajovce“, tak v Televizních novinách. Dělaly se přímé přenosy o různých výrobcích, módní přehlídky. Všechno se tehdy dělalo živě, bez záznamu. Potom sice vznikl tak zvaný TRC, telerecording. Signál se zpracovával v Praze nebo v Bratislavě, podle toho, která stanice byla řídící. Zaznamenávalo se na 16milimetrový film, kamera snímala obraz přímo z obrazovky. Samozřejmě kvalita byla nízká, všechny neduhy způsobené poruchami na trase byly vidět. My jsme si potom v Brně udělali vlastní zařízení na podobném principu, říkalo se tomu KOTRC. Na rozdíl od profesionálního telerecordingu dodávaného z Anglie, jsme si to ale vyrobili sami. Měli jsme relativně kvalitní monitor, před kterým stála pětatřicítková kamera a zaznamenávali jsme obraz na tuto pětatřicítku. Kvalita už byla o něco lepší, protože to byla pětatřicítka, ale takéto mělo samozřejmě všechny neduhy nedokonalého vysílání.
V roce 1964 v Typosu hořelo. Byl jste u toho?
Přijel jsem tehdy asi ve čtyři hodiny z natáčení na „Jarošku“ a někdo telefonoval: Hoří Typos. Vzal jsem ze skříně flexaretu a blesk a utíkal jsem k Typosu. Tady už byli hasiči a zrovna vynášeli z domu Miriam Hníkovou, manželku režiséra Sokolovského. Vyfotil jsem to, ta fotografie pak obletěla všechny časopisy. Večer za mnou totiž přišel redaktor z ČTK a já jsem mu dal ten film. Druhý den mi u Typosu ten redaktor vracel negativy a říkal mi, že dostanu honorář. Opodál stál „tajnej“, kterého jsme znali, chodil totiž do stejné kavárny jako my. Ten „tajnej“ se mě na ten film ptal, ať mu ho prý dám, že se o tom nebudeme vůbec bavit. Asi za tři dny mi ho vrátil se slovy, že je to v pořádku. Tu tragédii tehdy nepřežil Mirek Ambro, který dělal kameramana a potom začal režírovat dabing. On tam utíkal po schodech a nadechl se horkého vzduchu.
119
Jak vzpomínáte na osudový rok 1968 v televizi?
Bylo to hrozné, s tím nikdo nepočítal, že by nás takto přepadli. Měli jsme sice zprávy, že na maďarsko-slovenských hranicích je spousta vojáků, mysleli jsme si ale, že jde o nějaké cvičení, že po čase odjedou. Nikoho nás to zkrátka nenapadlo. Vzpomínám si jako dnes, že ve čtyři hodiny ráno u mě zazvonil náš řidič Oldřich Belčík a říká mi: „Prosím tě pojď, Popelka ti vzkazuje, že máš vzít kameru, Rusi nás přepadli!“ Popelka byl tehdejší šéf publicistiky. Cestou do studia už jsme u řeky viděli první vojáky, v Pekařské ulici už byly obrněné transportéry. Na „Jarošce“, kde jsme měli kamerárnu, jsem vzal kameru a utíkal jsem k redakci Rovnosti, kde už jsem začal točit ruské vojáky a lidi, kteří jim hrozili pěstí. Pak jsem utíkal na náměstí Svobody, kde už byla spousta lidí. Pak se rozhodlo, že se materiál vyvolá, to měl na starosti vedoucí filmové laboratoře pan Vrbík, a že to budeme vysílat. První dva dny se nám to podařilo. Druhý den už byli v Typosu vojáci a už nás nechtěli pouštět do studia. Potom jsme točili dál, nové studio pak vzniklo v Králově Poli v ústavu přístrojové techniky, tam se dala jedna kamera z Typosu a projektor. Potom obsadili i „Jarošku“, tak se koupily chemikálie a nevím v jakém sklepě se to potom vyvolávalo. Ten film se potom promítal na zeď v tom improvizovaném studiu, kde seděl hlasatel, pan Popelka. Ten řekl: „My vám pustíme další reportáž.“ Já jsem odšvenkl z něj na zeď, kde se promítal ten film, a Popelka k tomu hned četl komentář. Zvuk projektoru byl při vysílání slyšet, byly to takové bojové podmínky. I toto místo se pak prozradilo, tak jsme museli s vysíláním skončit. Všechny materiály, které zaznamenávaly, co se v Brně stalo, včetně střílení, ke kterému pak docházelo, jsme potom posílali do Rakouska. Ještě tenkrát jezdila linka BrnoVídeň, tak jsme to vždycky házeli řidiči do okénka a on to předával do ORF. Oni to zpracovali a my jsme se večer dívali, kolik toho odvysílali. Byly tam záběry od nás i z Prahy.
Pak asi nastalo v televizi krušné období…
Začaly prověrky, zkoumalo se, kdo je loajální a kdo není. Nastoupil nový ředitel Motyčka. Z Prahy chodily příkazy koho propustit. A on kromě toho, že všechno splnil, byl ještě navíc sám iniciativní a začal s výměnou redaktorů a vedoucích. Šéf programu doktor Hrouzek byl jeden z prvních, které ředitel Motyčka propustil. Odejít musel pan Sokol, šéf zpravodajství. Pro tyto lidi to mělo další důsledky, nemohli najít práci, byli poznamenaní, považovali je za zrádce, kteří nahrávali kontrarevoluci. Pak přicházeli noví redaktoři, kteří byli nezkušení a byli ochotní dělat cokoliv a kdykoliv. A hlavně museli papouškovat stranickou ideologii. To už bylo takové smutné období…
120
Nám kameramanům bylo řečeno, že nemáme točit to, čemu nevěříme. Ale na druhé straně že jsme podřízení redaktorovi a co si přeje redaktor, musíme natočit. Bylo to takové rozporuplné. Stávalo se, že kameramani třeba některé pokyny odmítli. To jim pak pohrozili, že jestli to příště udělají, že budou muset opustit televizi. Z hlediska kameramana nebyla ale změna práce velká. Natočil záběry, třeba kravín a dojičky, záleželo potom na textu, který k tomu napsal redaktor. To všechno se sledovalo a dbalo se na to, protože na místa původních šéfů nastoupili noví už s tím, že bylo jasné, že budou všechno korigovat podle požadavků strany. Pro nás kameramany platilo třeba jedno kuriózní nařízení. Když jsme točili pohledy na vesnici, tak tam je vždy dominantou kostel. To jsme museli vždy strkal před kameru větvičky, aby se vykryl v záběru kostel, nebo se mu kameraman musel jinak vyhnout. Totéž platilo pro boží muka, to se nesmělo. Jakmile byl někde kříž, bylo to špatně. Když už se něco takového natočilo, muselo se to potom složitě vystříhávat.
Navzdory těmto obstrukcím, dařilo se točit i povedené pořady, které jste třeba točil rád?
Co se mohlo točit, byly dokumenty o výtvarném umění. Hodně těchto dokumentů jsem dělal s režisérem Kubou Jurečkem. Ten pro to měl cit a oba nás to velmi bavilo. Točili jsme kroměřížskou galerii a různé medailony malířů, byla toho spousta. Tehdy už se navíc začalo točit na barvu, na pětatřicítku. Na některé filmy už jsme dostávali i kvalitní materiál Kodak, to se muselo schvalovat v Praze, požehnání nám dával ústřední ředitel Zelenka. Tehdy se kontakty budovaly tak, že se dělaly různé výjezdní porady. Zvali jsme pražské šéfy na Moravu, zašli do vinárny a tam se domluvilo spousta věcí. Po dobré večeři pak třeba tehdy ještě doktor Hrouzek řekl: „Ty Honzo, jen tak mimochodem, já na to zapomněl, prosím tě mám tady tři filmy, kluci si to chtějí natočit, můžeš mi to podepsat?“ Toho se využívalo. Podobně jsme z Prahy získávali nové kamery. Když jsme přijeli do Prahy do kamerového oddělení, přivezli jsme demižonek a zeptali se, jestli by nebyly nějaké pallardy. Tímto způsobem jsme se technicky vybavovali.
Ty filmy o umění, nebyly pro Vás také do jisté míry formou úniku?
Samozřejmě, jednak nás to bavilo, byli jsme mladí a chtěli jsme vyniknout, chtěli jsme udělat dobrý film po obsahové, ale i formální stránce. Mohli jsme si s tím vyhrát, byl na to z dnešního hlediska i slušný rozpočet, třeba sto padesát až dvě stě tisíc. Mohli jsme si experimentovat jak při samotném natáčení, tak při zpracování v laboratoři. Točili jsme tak dva tři filmy do roka. Byl to takový únik z té šedi, která nás v těch letech provázela.
121
Samozřejmě dělaly se také inscenace, v jejich výrobě jsme se střídali – Praha, Ostrava a my. Pak už byly jen publicistické pořady, a to už byly zase především oslavné ódy na témata typu vesnice dostala vyznamenání za to, že má vzorně upravené předzahrádky a vylíčené domy. Osmdesátá léta už byla taková volnější, už se toho mohlo víc ukázat, už dokonce i kostely přestaly vadit. Samozřejmě některé věci se nesměly říct naostro, tak se hledaly jinotaje. Pozorný divák věděl, „která bije“ a co tím básník chtěl říct. Mělo to výhodu v tom, že se tvůrci museli snažit. Museli umět ty jinotaje tam dostat, zašifrovat je tak, aby si je divák pak zpětně mohl rozšifrovat. Tím, že se některé věci nemohly říct naplno, vyjadřovaly se víc obrazem. Dnes si s tím hlavu nelámou, co není natočeno, řekne se v komentáři a tím to končí. Myslím si, že ta doba byla pro kameramany a režiséry dobrá škola pro obrazové vyjádření. Co se nemohlo říct, ukázalo se tak, aby to nebylo nápadné. Dělaly se i takové finty, že se natočila vyloženě provokativní scéna, se kterou se ale ve výsledku nepočítalo. Při schvalování pak třeba řekli: „To tam nemůžete dát! Kříž v jednom záběru se sochou Klementa Gottwalda, to jste se zbláznili!“ Vystřihlo se to, a díky tomuto záběru, který bil do očí, si třeba nevšimli ostatních narážek. Oni byli spokojení, že do toho cenzurně zasáhli, a my také.
Vybavíte si tituly, které v brněnském studiu vznikly a na kterých jste se třeba jako kameraman podílel, a byly podle Vás vydařené a úspěšné?
Kavkazský křídový kruh, to byl jeden
z prvních pořadů, které režíroval ještě
Sokolovský starší. Já jsem tehdy švenkoval. Točilo se to tady v Typosu, jako všechny ostatní inscenace. Byla to velice úspěšná inscenace, pan režisér Sokolovský tehdy odvedl výbornou práci. Hráli v tom Josef Karlík, Vlasta Fialová a další herci Mahelovy činohry. Co se mi nejvíc líbilo, byla inscenace Gazdina roba. Ta byla zaznamenávána právě systémem KOTRC a byly tam filmové dotáčky v exteriéru, které se točily na Stránské skále. Samozřejmě když se dala vedle sebe ta filmová dotáčka a záběry ze studia, to byl vždy pohlavek, kvalita se prudce zhoršila. Kamery tehdy také potřebovaly spoustu světla, svítilo se zepředu dvěma tisíci luxů, světlo kontra, tedy zezadu, mělo dokonce čtyři tisíce luxů. Herci byli zpocení, bylo vedro a muselo se větrat. Nedej bože, když si ještě režisér vymyslel nějaké zvláštní efekty jako třeba kouř. To byly strašné podmínky. Gazdinu robu jsme mohli točit někdy v roce 1971. Byla to podle mě obsahově velmi zajímavá inscenace. V hlavní roli hrála fantasticky Libuše Geprtová, režii měl Zdeněk Kaloč. A hlavně tam byly použity surrealistické prvky, které jsem měl velmi rád. Byl s tím ještě jeden problém, s hotovou inscenací jsme jeli na „schvalovačku“ do Prahy, to se tehdy muselo s každým dílem. Pražskou dramatickou redakci tehdy vedl
122
profesor Dvořák, který souběžně s námi natočil Maryšu. A tu chtěl odvysílat před Gazdinou robou. Když se potom na Gazdinu robu podíval, tak řekl: „Nám se to zdá, že je to málo umělecké. Přijeďte znova.“ Přijeli jsme asi za týden znova a on, že je to příliš náročné, že tomu lidi nebudou rozumět. Pak na nás neměl čas, že prý máme přijet ještě jednou. Když jsme tam přijeli potřetí, zase tam nebyl. Ostatní dramaturgové se k tomu nechtěli vůbec vyjádřit, že to musí říct soudruh profesor. Dopadlo to tak, že naše Gazdina roba šla do vysílání přece jen jako první. Gazdina roba je pro mě taková výrazná vzpomínka. Pro mě to bylo také spojené s tím, že nám tehdy umřelo děvčátko při porodu, takže jsem to prožíval ještě mnohem emotivněji. Byla tam taková surrealistická scéna, kdy děvčátko utíká po stráni a tahá za sebou závojíček, evokuje to představu andělíčka. Bylo to pro mě dvojnásob silné. Pak jsme točili Vencu, to byl absolventský film režiséra Jirky Vanýska, hlavní roli hrál Josef Kemr. Tento film byl velmi oblíbený, vysílal se snad patnáctkrát, každým rokem dvakrát. Byl o muži, který na dráze skládal uhlí, pracoval až v šestnáctihodinových směnách. Doma měl nemocnou ženu, která nemohla chodit, tak pletla svetry na prodej. Venca předstíral, že ty svetry prodává, ale protože je nikdo nekupoval, tak jimi měl narvanou skříň. Peníze, které byly jako za ty prodané svetry, musel vydělat tím, že pracoval o to déle. To byl takový smutný příběh a dočkal se velkého úspěchu. Vencu beru jako druhý takový výrazný počin, na kterém jsem se podílel. Potom byly ty filmy o umění, to byla taková samostatná kapitola. Zajímavé je, že potom s příchodem videa, jsme na to už nenavázali. Nová technologie Umatic byla relativně pohodlná, všechno bylo velmi lehké a dostupné. Přesto si myslím, že s příchodem videa kameramanská práce utrpěla. Řemeslo začalo podle mě upadat. Připadá mi, že už se na to trošku kašle, bohužel.
Na které režiséry rád vzpomínáte, se kterými se Vám dobře pracovalo?
Dobře se mi dělalo s režisérem Zdeňkem Kaločem, to byla hraná tvorba. Rozuměl jsem si i s režisérem Stanislavem Strnadem, s tím jsme dělali detektivky, které sice opěvovaly práci příslušníků SNB, ale práce to byla hezká. Hodně jsme točili s režisérem Jirkou Vanýskem, s tím jsme dělali pěkné pohádky i dokumenty. Jeden z úspěšných hudebních dokumentů byl film Cesta, která vede nikam. Vystupovali v tom vystupovali sourozenci Ulrychovi, Synkopy, Olympic a další kapely. To byl ve své době revoluční film, tehdy jsem všechno dělal ruční kamerou, s extrémně širokým objektivem, který zkresloval, ale bylo to takové „jiné“. Byli jsme mladí a experimentovali jsme. Ten film se ale nevysílal, zakázali ho, protože zřejmě předstihl svou dobu a byl svým způsobem avantgardní. Uložil se do trezoru, odvysílal se po roce 1989 a už byl zase starý, překonaný.
123
Po roce 1989 jsem začal spolupracovat s režisérem Petrem Hvižděm. Petr byl absolvent architektury a hrané režie na FAMU. Byl nesmírně vzdělaný, chytrý a poctivý v práci, to mi velmi vyhovovalo. Natočil celkem třináct filmů, z toho já jsem s ním natočil dvanáct. Jeden z těchto filmů byl Řád s Markem Vašutem, byl to první režisér, který donutil Vašuta dělat to, co chtěl on. Vím, o čem mluvím, já jsem s Vašutem točil Martina Tomsu a tam si skutečně dělal, co chtěl a režisér ho nezvládal. Petr Hvižď si látku na každý film pečlivě studoval. Točili jsme spolu Poému, takový baladický film, potom Úpis s Kateřinou Brožovou, to se odehrávalo ve vlaku, nebo Třináctou komnatu, nesmírně zajímavý film. Dělal jsem s ním rád, on nic neodpustil, ale také nic neošidil. Jeho filmy byly vždycky velmi výtvarné a zajímavé svým tématem. Točil jsem s ním také tři filmy o našich parašutistech v Anglii, ten cyklus se jmenoval Stínový vojáci, a také dvoudílný dokument Dukla – krev a mýtus. Práce to byla namáhavá, ale vždycky měla cenu. Přesně věděl, co chce natočit, nikdy si neřekl o záběry, které by nevyužil, které by byly zbytečné. Prostě ten film viděl dopředu, už ho měl poskládaný v hlavě. Byl to vzácný člověk a měl velmi smutný konec. Umřel na rakovinu, bylo mu jen třiatřicet let. Nerad bych zapomněl také na režiséra Lowáka, s tím jsem dělal různé cestopisné filmy.
To už jsme se dostali do doby „polistopadové“. Jak vzpomínáte na rok 1989 v brněnské televizi a na to, co následovalo?
Ředitel Čírtek samozřejmě věděl, že je zle a do týdne odsud utekl. A začaly se vytvářet různé skupiny, organizovaly se protestní akce. V Typosu byly mimořádné celopodnikové schůze, kde se říkalo, kdo škodí studiu, ať odejde. Někteří si začali sypat popel na hlavu. Začali se měnit lidé na vedoucích postech. Někteří redaktoři zase museli odejít. Tehdy se vrátili Ondráček s Popelkou, kteří odešli po sprnu 1968. Popelka dělal po vyhazovu z televize u nějakých vrtacích souprav a bydlel v maringotce. Režisér Hachla, který v srpnu 1968 režíroval vysílání, také pak pracoval někde ve skladě, tuším v nějaké Jednotě. Ti všichni se vrátili a začali znovu dělat besedy v rámci krajového vysílání. Ale už to nebylo ono. Už se na to nedalo navázat. Doba se změnila a vývoj šel dopředu, už to prostě nešlo. V roce 1990 pak vznikla náboženská redakce a já jsem s panem Lowákem začal pro tuto redakci točit reportáže do Křesťanského magazínu. Prezident Havel tehdy pozval papeže, aby nás neznabohy přijel navštívit. Všechno natáčení kolem papežovy návštěvy dostal na starost produkční Saša Vorel. Nebylo to nic jednoduchého, dělali jsme na dva přenosové vozy. Jedna část kamer byla u hřbitova a sledovala příjezd papeže. Atmosféra byla fantastická, prostranství bylo narvané lidmi, organizátoři měli co dělat, aby ten
124
papamobil mohl vůbec projet. Vzpomínám si na jednu zajímavou historku – osobní ceremoniář Jana Pavla Nanini přijel dopředu zkontrolovat křeslo, na kterém měl papež sedět. Donesli mu křeslo, pan Nanini si sedl a řekl: „No.“ Tak vstal a donesli druhé křeslo a Nanini zase: „No.“ Pak donesli třetí a teprve potom řekl ceremoniář: „Si.“ Vatikán zkrátka nenechal nic náhodě.
Brněnské studio funguje jako do jisté míry nezávislé, ale zároveň závislé na televizi pražské. Jak vnímáte postavení brněnského studia ve vztahu k Praze v průběhu let?
Když se podívám na počet hodin, které jsme dříve vyráběli do vysílání, a srovnám to s dneškem, tak si myslím, že nejvíc se o nás asi vědělo v devadesátých letech, kdy jsme měli výrazné pořady jako například Klub Netopýr s Antonínem Přidalem. To byl velmi úspěšný pořad, vyrábělo se také hodně soutěžních pořadů pro děti. Myslím si, že nejlepší to bylo za ředitele Zdeňka Drahoše, který vybojoval pro brněnské studio nejvíce výrobních hodin a nejvíce typů pořadů.
Čím, jakými pořady se podle Vás brněnské studio během let své existence nejvíce vrylo do paměti diváků?
V šedesátých letech se Brno zapsalo významným pořadem Mohu do toho mluvit, ředitelem byl tehdy pan Křivánek, který pořad komentoval. Na to lidé rádi dívali, protože už se tam mohli říkat věci, které se nikde neobjevily. To bylo myslím poprvé, kdy se o Brně začalo vědět. Pak to byly hudební pořady s orchestrem Gustava Broma. Hodně se tehdy samozřejmě točil folklór, byly to studiové folklórní pořady, vysílání ze strážnického festivalu, filmy o různých souborech. Když jsme přijeli do Prahy, dělali si z nás legraci, jaktože nejsme v kroji a kde máme víno. Folklórní pořady měl v brněnské televizi na starosti pan Jurášek, který folklóru velmi fandil a hlavně mu rozuměl. Dělala se samozřejmě i hraná tvorba, ale myslím, že nebyla v takovém povědomí diváků ve srovnání s pražskou produkcí. Ono to zapadalo, ale už to tak nevyčnívalo. Jeden čas byl velmi oblíbený pořad Všichni se ptají, komu to hrají, to jezdila do Brna uvádět Jiřina Bohdalová. Také to bylo pochopitelně poplatné době, jednou se hrálo brigádě socialistické práci v závodě BOPO v Třebíči, podruhé se hrálo železničářům. Ale byl to zábavný pořad spojený s dechovkou, lidi se na to rádi dívali. Vladimír Menšík tady dělal báječné silvestrovské pořady. Do Brna jezdil rád, měl tady rodinu a lidi ho tu měli rádi a rádi ho poslouchali. A pořady s Menšíkem se reprízují na Silvestra doteď.
125
Dělala se také vážná hudba, různé přenosy koncertů, to ale vždy mělo omezený okruh diváků, těch, kteří měli tento žánr rádi. Pak nastoupil Franta Kocourek a Bolek Polívka. Myslím si, že Manéž u diváků velmi zabodovala. I dnes, když se mluví o Brně nebo vůbec o nějaké koncepci zábavy, tak Manéž vždy figuruje na předních místech.
Kdy podle Vás zažilo brněnské televizní studio svou největší slávu?
Myslím si, že to byly ty začátky. Ať už to byl zmiňovaný pořad Mohu do toho mluvit nebo pořad Dnes večer u… To bylo u Svobodů, u Dvořáků, u Nováků a tak dále. Je pravda, že nebylo kam utéct a byla tady špatná Vídeň. Konkurence žádná. Myslím si, že právě na tom začátku se o Brně mluvilo a že bylo úspěšné. Asi to bylo také tou dobou, ve které to všechno vznikalo.
Pane Nosku, děkuji Vám za velice zajímavé povídání.
126
MILAN KLOUPAR kameraman Narodil se v roce 1946 v Pohořelicích. Vystudoval gymnázium v Mikulově, později v roce 1979 absolvoval studium kamery na FAMU v Bratislavě. Od roku 1968 začal externě pracovat v Československé televizi Brno jako asistent kamery, od roku 1969 je zaměstnancem ČST Brno, nejprve jako asistent kamery později jako kameraman. Do současné doby se podílel na natáčení stovek pořadů, od zpravodajských příspěvků po inscenace. Od roku 1980 pracuje převážně pro zpravodajství. V brněnské televizi zažil za dobu svého působení desítku ředitelů a dvanáct šéfredaktorů zpravodajství. V roce 2000 získal spolu s redaktorem Petrem Šuleřem za snímek Mosi au tunya – Hřmící řeka o vodácké expedici na řece Zambezi cenu za nejlepší reportáž na festivalu Sportfilm Liberec.
Milane, kdy jsi začal pracovat v televizi a jak vzpomínáš na svá první televizní léta?
Já jsem v televizi začínal v roce 1968 nejprve jako externí spolupracovník a od roku 1969 jsem nastoupil nastálo. Začal jsem dělat asistenta kamery. Až potom později, to trvalo dlouho, jsem se dostal na místo kameramana. Práci v televizi mi nabídl kamarád, který pracoval v kamerovém oddělení. Původně mi říkal, že se uvolnilo místo v laboratořích, pak ale potřebovali asistenty. Tak jsem nastoupil jako „asák“. To bylo někdy v tom srpnu, začal jsem dělat externě, a potom od dubna 1969 jsem nastoupil nastálo. Ze začátku se všechno vysílalo naživo. Když se dělal záznam, tak se zaznamenávalo na film. To byl takzvaný TRC neboli telerecording. Ale protože tady v Brně k tomu jeden technik vymyslel ještě nějaký zlepšováky a jmenoval se Kopřiva, tak u nás se to jmenovalo KOTRC. Normálně se nastavila kamera oproti obrazovce a z té se obraz zaznamenával na film. Jiná možnost, jak zaznamenat to, co se vyprodukovalo, tehdy nebyla. Vzpomínám si například, že jsme jednou v Kuřimi natáčeli pořad s kapelou pana Gondíka, která hrála mexickou
jihoamerickou hudbu. Dole byla připravená speciální
zatemněná místnost, tam byla nachystaná kamera a obrazovka. A já jako asistent jsem měl za úkol zjistit, jak bude dlouhá scéna a podle toho si nachystat materiál, který jsem pak zakládal do kamery. Tehdy jsme točívalo úplně všechno, od inscenací, filmů až po různé studiové pořady. Zpravodajské krajové vysílání bylo v tu dobu třikrát týdně a trvalo půl hodiny. To ještě dělali Vlastík Říčánek, Bauerová a další. Pořád se tam měnily hlasatelky, to přišlo až později, že před kamerou sedávali redaktoři. To až třeba Ivo Sedláček a Ota Průša, ti ráno dotočili a odpoledne si šel redaktor sednout a odmoderoval „krajovku“. Žádná čtečka v tu dobu neexistovala. Až později se vymyslelo jakési improvizované čtecí zařízení. To byl ale jen takový monitorek pod kamerou, to zase naši technici vymysleli takový zlepšovák, pojíždělo to na takové pásce.
127
A titulky nebo fotky, to všechno se snímalo ze stojánku. To byl vždy přesně rozepsaný scénář, ve studiu byli tři kameramani, hlavní kameraman zabíral hlasatelku nebo hlasatele, teď se říká samozřejmě moderátora, a dva další točili fotky, při rozhovorech detaily hostů a další záběry. A asistent tam stál, chystal fotky na stojánku přesně podle scénáře. A když se natáčeli hudební pořady, například s režisérem Gustavem Křivinkou, ten měl záběry rozepsané po jednom taktu. To samé režiséři Jirka Vanýsek nebo Ruda Tesáček. Na to byl vždycky velmi podrobný scénář, protože se stříhaly záběry na plechy, dřeva a tak dále. Všechny záběry byly pečlivě rozepsané a já jako asistent jsem stál u kameramana a říkal mu, jaký záběr bude následovat. Když jsem v televizi začínal jako asistent, pracovalo tam plno dobrých kameramanů – Dalimil Řehák, Bedřich Jurda, Jindra Grepl, ten točíval hlavně zpravodajství a dokumenty, pak Milan Duda, Jirka Kačírek, Jakub Nosek, Vašek Myslivec, ten dělával filmy a „inscenačky“. Každý pořad měl svého hlavního kameramana, švenkry a každý švenkr měl svého asistenta. Asistenti měli na starost také titulky. Titulkovací zařízení tehdy žádné neexistovalo. Když se točila nějaká beseda, tak titulek byl napsaný na černém papíře, všechny je vyrobili písmomalíři. A titulky se pak prolínaly se záběry na hosty. A na závěr pořadu byly buď titulky jako karty, které asistent oddělával ze stojánku jednu za druhou. Vždycky jedna kamera zabrala jednu kartu, pak se střihl záběr z druhé kamery na další kartu, a tak jsme vyhazovali karty až do konce. A nebo, když se točily inscenace, pohádky nebo jakékoliv jiné pořady, tak se vyráběly bubny. Na bubnu byly napsány titulky od začátku, od scénáře, hereckého obsazení až po režii a asistent stál vzadu a musel tím bubnem točit. Nebyla to žádná legrace – když to člověk přetočil, tak se muselo znovu. Ten buben se nesměl zakymácet, musel se točit plynule až do konce. Vím, že u jedné u jedné pohádky jsem také točil bubnem, už si nevzpomenu na jméno režisérky, ale ta dáma mi řekla: „Máš na ten buben padesát vteřin.“ A já jsem ho dotočil za čtyřicet devět. V sedmdesátých letech jsme pracovali s kamerami Karussel, na těch byly čtyři velké objektivy, které se musely přehazovat. Kameramanovi jsem vždycky musel říct, že má přijít na řadu detail nebo polocelek, a on podle toho přehodil objektiv. Přehazovalo se to kličkou a při živém vysílání na to bylo málo času, jen doba, kdy běžel záběr z jiné kamery. Někdy také kameraman objektiv docvakl, a v tom už ho střihli, to byly velké nervy. Pak přišly nové objektivy, které už měly transvokátor, takže kameraman už mohl najíždět na bližší záběr. A občas se stalo taky něco nepředvídatelného. Vzpomínám si na jednu besedu, při které vypadly dvě kamery a celá beseda se dojela na jednu kameru, která měla pětatřicítku objektiv. Takže když někdo mluvil, my jsme s kamerou přijeli k němu, když začal k hostovi mluvit redaktor, tak jsme zase museli poodjet, aby byli v záběru oba. Ve sluchátkách se mi ozvalo: „Dělejte si, co chcete, jste v tom sami.“ Ale zvládli jsme to.
128
V sedmdesátých letech Brno vysílalo besední pořad To nechce klid, vzpomínáš na to, jak se připravoval?
To nechce klid – to byla taková kritická publicistika, točila se k tomu vždycky nějaká modelová scénka, to se točilo po celé republice. Dokonce tam jednou hrála i moje starší dcera. V této hrané předtáčce se nadhodil nějaký problém, ke kterému pak byla beseda. Ta trvala asi půlhodiny, celý pořad byl kolem čtyřiceti minut. Na tehdejší dobu to byl pořad dost kritický, samozřejmě ne moc, ale dalo by se říct, že to bylo takové úderné. Bylo to něco na způsob dnešních Černých ovcí, ukazovalo se, že se vždy povedlo nějaký problém vyřešit. Dokonce za to tehdy dostali tvůrci i nějakou cenu, to už bylo za ředitele Motyčky. Ten přišel někdy v roce 1969 nebo 1970. Když jsem nastupoval do televize, ještě tam byl Hrouzek, pak už začali chodit ředitelé z krajského výboru strany – jeden za druhým.
To asi nebylo jednoduché období. Ty jsi vlastně do televize nastupoval v době, kdy se tu děly velké změny. Jak to vlastně vypadalo po roce 1968, jak moc přituhlo?
Hlavně spousta lidí musela odejít. Odešel redaktor Jiří Vondráček, režisér Hachla, tehdejší šéf výroby Hrouzek. To se dost čistilo, bylo to tuhé období. Pamatuji se, že jsem jednou přišel do práce s opaskem, který jsem si koupil někde v Polsku a na kterém byly všechny vlajky, ale nebyla tam ani sovětská, ani česká, jenom americká, anglická, australská a další. Musel jsem ho sundat a nemohl jsem s ním chodit. Sám šéf zpravodajství mi řekl: „To tedy ne.“
Kdo tehdy šéfoval zpravodajství?
Šéfem zpravodajství byl tehdy Čala. Ten vydržel dlouho, potom ho nahradil Aleš Pelikán. Ještě před Čalou se to
hodně střídalo, pak tam byly dvě ženy – Korčová a
Musilová. Ty tomu ale moc nerozuměly. Jednou nám chtěli při nějaké anketě ukázat, kolik se toho dá udělat. Tak jsem za ten den natočil asi patnáct takových minireportážiček. A jedna z nich, už nevím, která to byla, mi řekla: „Vidíte soudruhu, tak se to má dělat.“ Nebo třeba osvětlovači říkala: „Soudruhu světlonosiči, pojďte sem.“ Netušily a nevěděly nic. Zkrátka po šedesátém osmém tak přišli takoví „jako“ novináři, kádrově byli v pořádku, ale profesně to bylo špatné.
129
Jak se v době normalizace projevoval vliv cenzury v televizi, vybavíš si nějaké konkrétní případy?
Televize byla pod přímou kontrolou ústředního výboru. Sice se objevovaly kritické pořady, ale nesměly být kritické moc. Nesmělo se navážet do strany, všechno muselo být učesané. Pokud jsem chtěl jako asistent začít dělat „švenkra“, tak než mi svěřili kameru, nejprve mě poslali točit sporty a na sportech jsem se začal učit a pak teprve jsem začal točit nějaké šoty. Hodně jsme točili na okruhu. Točilo se na třináct kamer, třeba kolega Petr Příkaský točil na vodojemu a já jsem býval v zatáčce před Kohoutovicemi. Když se ještě jezdil starý okruh, tak jsem měl stanoviště na Veselce. A když jezdci vyjeli ze startu a objevili se mi v záběru, tak v tom záběru byla boží muka s křížem. Ten kříž byl v každém záběru na dráhu, nedalo se mu zkrátka vyhnout. Tak jsem se ptal režiséra Pelouška, co s tím mám udělat. A on mi řekl: „Nezbude Vám nic jiného, než na to hodit balík slámy.“ Tak jsem prostě šel a na ten kříž jsem nasadil věchýtek slámy, aby nebyl vidět. Totéž když jsme natáčely celkové pohledy na vesnici, nesměla být v záběru věž kostela. Museli jsme to vždy „říznout“ tak, aby tam ten kříž nahoře nebyl. Vzpomínám si také, že kdysi dávno vydala jistá náměstkyně Balášová nařízení, že ženský nesmí chodit bez podprsenky do práce a vrátní to kontrolovali, takže jezdili ženským po zádech, jestli mají podprsenku nebo ne. A vždy když bylo 21. srpna, před osmdesátým devátým rokem, ten den musel mít každý zaměstnanec u sebe průkazku ČST, protože ten den ji muset vrátným ukazovat. I když jsem ji nenosil celý rok, i když mě ti vrátní znali mnoho let, tak 21. sprna jsem musel ukázat průkazku, že jsem zaměstnanec a ne nějaký apolitický lump. To byla velká legrace. Jindy, to už bylo později, někdy v polovině osmdesátých let, jsme točili s režisérem Milanem Pelouškem a redaktorkou Zdenou Příkaskou nějaký pořad o škole ve Vrahovicích u Prostějova. V budově školy zjistili unikající formaldehyd, který se vypařoval do vzduchu. Ve škole se větralo, děti chodili na procházky, vůbec se to zkrátka neřešilo a nikdo z rodičů to nevěděl. Pak se to někdo z rodičů dozvěděl, tak se v Prostějově udělalo velké sezení. A my jsme přijeli na toto setkání s hygienikem a okresním tajemníkem strany, lidi se do nich pustili a my jsme to samozřejmě točili. Režisér Peloušek byl připravený to odvysílat, ale když se ten pořad měl vysílat, tak to přijel schvalovat okresní tajemník z Prostějova. Při tom se nějak rozhádali, něco se z toho muselo povystřihovat. Ředitelem televize byl tehdy Pavel Čírtek, ten se za nikoho nepostavil a řekl: „Nějak to udělejte.“ Pak se to tedy nějak schválilo, udělaly se tam nějaké úpravy a odvysílalo se to, což byla v tehdejší době senzace. Byla tehdy ta perestrojka, tak už se hodně dovolovalo. Okresní hygienik po odvysílání volal redaktorce
130
Příkaské a vyčítal jí, že ho znemožnila. Pokud vím, tak ten člověk dodneška dělá okresního hygienika.
Vypadalo tehdy natáčení na place jinak než tedˇ? V jakém složení třeba pracovaly štáby?
Když se točil dokument nebo desetiminutové přílohy Televizních novin, vyjížděl režisér, buď brněnský, to byl většinou Zdeněk Kopřiva, nebo přijeli z Prahy, to byli třeba Eva Kotvová, Tonda Vomáčka, Jaroslav Soukup. Kromě režiséra pak kameraman, asistent kamery, zvukař, asistent zvuku, produkční, jeden nebo dva osvětlovači, šofér a když to bylo větší natáčení, tak jezdil ještě asistent režie. Na zpravodajské natáčení jezdili čtyři lidi – redaktor, kameraman, zvukař a šofér. Potom se to zredukovalo, když jsme dostali „umatiky“, šofér byl zároveň jako technik a asistent kamery, takže začaly jezdit tříčlenné štáby. A teď už se zredukoval i asistent a jezdíme ve dvou. Točilo se na černobílý film, byl to východoněmecký film značky Orvo. Filmovým materiálem se muselo šetřit. Orvo ještě tak drahý nebyl, ale později, když se začalo točit na barvu, tak stál metr třicet korun. Takže redaktoři měli zápisníky, na kameru se zbytečně „nevykecávalo“ a na ten film se natočilo jenom to nejnutnější, co bylo skutečně potřeba. Na reportáž minutu a půl dlouhou jsem vytočil zhruba třicet metrů, to bylo dvě minuty čtyřicet. To byla norma. Když se to přešvihlo, byla z toho vždycky ostuda. Buď byla menší odměna, nebo v Praze seřvali redaktora, že takto se nedá točit. Potom jsme i na minutové reportáže vytočili patnáct metrů. Prostě co záběr, to musela být perla. To, co se vysílalo v našem krajovém vysílání, se potom tady vyvolalo a z filmového stroje odvysílalo. Do Prahy se natočený filmový materiál posílal autobusem Praha-Brno. Šofér dostal obálku, v Praze už čekal „dřevák“ – denní řízení výroby – vzal to, odvezl to na „Kavky“, tam to vyvolali, postříhali a odvysílali.
Jaký byl dříve vztah mezi brněnskou a pražskou televizí?
Vztah s „Pražáky“ je pořád stejný, pokaždé když se v pražské zpravodajské redakci měnilo vedení, tak sem vždycky přijel pražský redaktor a vždycky nám říkal, jak to tady máme dělat. A právě na všechny „důležité“ akce, jako bylo třeba Gottwaldovo výročí, vždycky přijel pražský režisér. Pražský režisér anebo redaktor jezdil i na veletrhy.Taková ta nedůvěra v Brno, to jim zůstalo do dneška… To samé s technikou. Teprve až v Praze nějakou kameru nepotřebovali nebo jim dosloužila, teprve potom ji dali nám do Brna. Když začínalo barevné vysílání, tak jsme byli
131
v Praze na týdenním školení v tehdy experimentálním studiu Jezerka. A tam měli kameru Philips. A ta samá kamera se o několik let později objevila tady u nás ve studiu.
Zpravodajské vysílání tehdy vypadalo jinak. Kam tehdy vyjížděly zpravodajské štáby a co točívaly?
Samozřejmě se především budovalo. Za ty roky natáčení jsem toho „postavil“ skutečně hodně. Postavil jsem dálnici Brno-Jihlava, postavil jsem dalešickou přehradu, od začátku, od prvních výkopů až po samotný závěr, postavil jsem Dukovany, tam jsme byli skoro každý týden, postavil jsem Mosilanu a také bohunickou nemocnici. Pak se samozřejmě jezdilo do JZD, to bylo první setí, první sklizeň, první brambory, první obilí, vyorávání brambor, meruňky, víno, burčáky… Když skončily žně, tak byly dožínky, a to byla i politická akce. Zemědělci udělali věnec a ten dávali okresnímu tajemníkovi, že splnili plán. Dukovany, tam jsme jezdili od samotného začátku, při dokončování stavby dokonce téměř každý týden. Když se stavěly chladicí věže, to byly úžasné záběry. Jezdili jsme tam já anebo další kameramani Petr Příkaský a Franta Hostaša, vždycky s redaktorem Ivo Sedláčkem, který měl Dukovany na starosti. Ota Průša dělal zemědělství, Ivo Sedláček ekonomiku, Hanka Poláková zase točila zdravotnictví. Na Dukovany mám ještě jednu vzpomínku. Když tam zaváželi první palivo, tak jsme tam stáli úplně nahoře, odkud jsme to celé sledovali a natáčeli. Na tom místě jsme stáli jen tři – já, náš technik Jirka Peřinka, Ivo Sedláček a Oldřich Židlík z elektrárny. Všichni funkcionáři stáli dole. A jeden soudruh tam na nás vykřikoval, kdo nás tam pustil. A Židlík nás na oko seřval, my jsme natočili, co jsme potřebovali. Pak nás pozvali na oběd a jeli jsme domů. Pak se ještě točilo hodně na veletrzích. Na strojírenský veletrh přijel vždycky redaktor a režisér z Prahy a půjčili nám třeba dokonce dvoukamerový přenosový vůz. To byla vždycky monstrózní akce a každý den bylo něco v televizi. Na výstavišti se točilo snad všechno. Pamatuji se, že jsme točili s Hankou Polákovou a redaktorem Jirkou Mariánem, a to už byla doba „perestrojky“, to už se šilo do všeho. A my jsem natočili rozhovor s bratrem Lubomíra Štrougala, který dělal náměstka ministra zahraničí. A ten nám v tom rozhovoru řekl: „A proč si myslíte, že si dáváme ty medaile? Ta naše práce se tak víc ohodnotí a můžeme to lépe prodat ven.“ To byl první průšvih. A protože to byla doba takových těch inovací, jak tehdy ÚV rozkázalo, že se musí všechno inovovat, tak jsme točili nějaké měřicí přístroje z Metry Blansko. A Hanka Poláková se ředitele nebo náměstka toho podniku zeptala: „Vždyť vy máte inovovat, jak Vám ukládá nařízení ÚV, ale ty kleště jsou pořád stejné.“ A on odpověděl: „Ale do Turecka se to prodává pěkně.“ Druhý odvysílaný průšvih.
132
Další případ – Toska Hostivař měla nějakou frézu, na kterou měla několik patentů. A Marián se ředitele té Tosky zeptal: „Když máte takový výborný stroj, který by mohl mít světový úspěch, kolik jste jich za tu dobu vyrobili?“ A ten ředitel: „Dva.“ Marián poděkoval, odvysílalo se to, další průšvih. Marián nesměl půl roku na obrazovku, to byl důsledek nějakého partajního opatření. Hanka dostala taky pokárání z Prahy. Po veletrhu jsme asi za týden museli jet do Metry Blansko, natočit reportáž, jak vyrábí výborné věci, že to, co bylo na veletrhu neplatí, že jsou prostě světoví. Takže kontrola byla neustálá a když člověk něco pokazil, tak za to pykal a okamžitě se to muselo napravit. A nic se nedalo říct, člověk se proti tomu sice mohl postavit, ale bylo by to naposledy a šmytec. Pak byla ještě větší sranda, když se točilo nadvakrát. Pro naše vysílání ještě černobíle a pro Prahu, která už vysílala barevně, zvlášť na barevný film. Když jsem točil v továrně nějaký výrobek, od začátku až do konce výroby jsem to natočil černobíle a pak jsem se vrátil zpátky a točil to barevně. To se nás vždycky ti dělníci ptali, jestli jsme něco pokazili, že to točíme ještě jednou. Na druhou stranu to bylo pro nás dobré, protože všechno bylo zaplaceno dvakrát. Měli jsme tady bezvadného kameramana, Zacharieva, on byl Bulhar a odstěhoval se sem. A ten vždycky říkal: „Čím víc Charta, tím víc práce, tím víc peněz.“ Protože tehdy se všechno to dění kolem Charty, vyjádření, co kdo říká na Chartu. Nikdo ji samozřejmě nečetl, ale každý ji komentoval. Pro nás to znamenalo práci a odměny.
Točily se tehdy hodně nejrůznější komunistické rituály?
Vždycky v létě byla velká manifestace v Mariánském údolí v Líšni. Z toho se dělal přímý přenos, když tam přijel Husák, a ze všech těch projevů, to byla celonárodní sláva. Pak se z toho připravovaly další pořady. Většinou tam vystupoval nějaký ruský soubor, tak se zaznamenalo a potom odvysílalo. Byly ale i jiné věci – strážnický festival, z toho se připravovaly přenosy i záznamy, nebo předávání brněnských cen Zlatý krokodýl.
Které pořady jsi točil rád, a s kterým režisérem?
Ještě kdysi dávno, když jsem dělal „asáka“, tak se strašně dobře točilo s Jirkou Proklem, který dělal zábavné pořady. Točilo se tzv. Brněnské kolo, to byl asi čtyřiceti- nebo padesátiminutový
hudební pořad, se kterým se jezdilo po vlastech českých, takže od
Vranovské přehrady, Vysokých Tater až po třeba jižní Čechy. Bylo to výborné, účinkovali tam
133
známí zpěváci. Dokonce jsme točili Brněnské kolo i s Karlem Gottem, tady nahoře na Myslivně. To bylo příjemné. Pak se dělala tzv. B-panorama, to se taky jezdilo po celé republice a točily se zase nejrůznější zajímavosti, počínaje Solem Lipník, výrobou nožů ve Zvíkově a já nevím čím vším ještě konče, to byla také pohodové natáčení. Potom se točily bezvadné hudební pořady s režisérem Křivinkou. To byly různé hudební cykly o různých nástrojích, tu basa, tu housle, tu viola, trubka a tak dále. Natáčelo se to právě v Husovicích před přední projekcí. A pak také režisér Kuba Jureček dělával zajímavé dokumenty o Pálavě, o Vysočině, bludných kamenech a dalších věcech. Točily se masopusty, jezdilo se samozřejmě do Vlčnova na jízdu králů a všechny podobné další atrakce.
Které další pořady brněnského studia byly podle tebe populární?
Například Zpívá celá rodina, to dělal také režisér Gustav Křivinka v rotundě na výstavišti a bylo to velmi oblíbené. Nebo třeba Zazpívej, slavíčku, soutěž, ve které děti zpívali lidové písničky, to jsme jezdili do vesnic, Svatobořice-Mistřín, Kyjov… A točily se nejrůznější dětské soutěže. Jako první si vzpomínám na Piškvorky. To se začalo točit v kulturním domě v Maloměřicích, později ve studiu Netopýr. Pak to byla soutěž Kámen, nůžky, papír, Hip-Hap-Hop a další. Všechny tyto soutěže režíroval Eugen Sokolovský mladší, od Piškvorek až po AZ-kvíz. Potom ještě v brněnském studiu pražský režisér Vondráček připravoval soutěž Pyramida. Točily se dobré inscenace, například o Janu Amosi Komenském, to dělal režisér Bělka. Komenského hrál Zdeněk Řehoř, v dalších rolích pak Václav Voska nebo Gabriela Vránová. Točilo se to v Telči na zámku. Ty večery po natáčení, kdy jsme seděli s panek Voskou, panem Řehořem a dalšími a oni vyprávěli, byly nádherné. Tehdy se točil Muž na radnici, kde hrál v hlavní roli Zdeněk Buchvaldek, který chodil do škol a vyprávěl dětem, jak se točí Muž na radnici. A Voska s Řehořem si dělali legraci a říkali: „My bychom tam mohli taky do těch škol, to by bylo ještě lepší než Muž na radnici, vždyť bychom vyprávěli o učiteli národů, a o tom, jak jsme ho natáčeli.“ Dokonce v sedmdesátých letech se natáčel film Pařížská komuna a ten se nikdy nevysílal, až těsně po revoluci, tuším, že v lednu 1990. Točilo se také s Jiřinou Bohdalovou, ta sem jezdila uvádět některé pořady. A vzpomínám také na Ljubu Hermannovou. Když dělal hlavního kameramana Milan Duda, přišla za ním Ljuba Hermanová a řekla mu: „Milánku, dej mi zepředu ,žehličku', ať nejsou
134
vidět ty faldy.“ „Žehlička“, to bylo světlo, které když se napálilo na obličej a kamera byla přiměřeně zacloněná, tak ty vrásky nebyly tak vidět.
A kam jsi se s kamerou podíval do zahraničí?
V 1989, ještě před revolucí, jsem se dostal do Ruska, to jsme točili v Krivém Rogu, v tamní železárně, byli jsme tam asi čtyři nebo pět dní.
Co spolupráce s rakouskou televizí?
Ta dřív fungovala, vzpomínám si, že se točívaly hudební pořady společně s ORF. Ty se točily dlouho, to bylo ale až po roce 1989. To byly takové ty výměny dechovek, třeba to vysílal náš rozhlas a ORF. Točili jsme tam třeba koncert, kde byla tam jedna naše dechovka a jedna jejich. Točili jsme tam i na gymnáziu v Laa, kam chodili čeští studenti. Do ciziny jsem se podíval také se sportem. Do Maďarska, to s našimi basketbalistkami, točili jsme také mistrovství v orientačním běhu ve Francii, pak v Polsku, ve Švýcarsku, v Estonsku, v Číně. Právě v Číně v roce 2000 jsme natočili nejen film o těch závodech, kde byli naši velmi úspěšní, kde vyhráli asi deset zlatých medailí, ale i dokumenty – o Velké čínské zdi a další.
V roce 1999 jsme s redaktorem Petrem Šuleřem byli u řeky Zambezi na hranici Zimbabwe a Zambie. Natáčeli jsme tam dvacetiminutový film o naší výpravě, která sjížděla řeku Zambezi. Všichni členové té výpravy předpokládali, že jsme stejně dobří vodáci jako oni. A my jsme jim tedy řekli, že to klidně sjedeme s nimi. Já jsem myslel, že to bude tak, jak jsme se původně domlouvali, že Petr Šuleř to pojede a já budu točit ty peřeje. Jenomže když jsme tak přijeli, dopadlo to holt tak, že z těch osmnácti peřejí jsem tři peřeje točil a těch patnáct jsem projel. Na třetí peřeji jsme se „vycvakli“ a to už jsme se topili. Nevím, jestli jsem byl metr pod vodou nebo pět metrů pod vodou, jestli jsem pod tou vodou uplaval deset metrů nebo dvacet. Kamera byla naštěstí zabalená v takovém námořním pytli, takže se jí nic nestalo. Stativ mi jednou málem uplaval, takže jsem ho do raftu pak už nebral. Používal jsem ho pak už jen na záběry Viktoriiných vodopádů, na zvířata, na slony. Ten stativ svítil, jak se od kovu odráželo sluníčko, a jednou jsme u vodopádů točili jednoho slona. . Říká se, že když slon začne plácat ušima, že je rozčílený. A on mu ten stativ asi blikal do očí, protože začal ušima skutečně plácat. Tam byly ale takový obrovský díry v zemi a já jsem si říkal, přece ten slon nemůže přes ty díry utíkat. A průvodce, který tam se mnou byl, mi říkal: „Pojď, jdeme pryč!“ Nakonec, když ten slon začal funět, vzali jsme nohy na ramena. A večer jsme ten
135
zážitek říkali šéfce hotelu a ta nám řekla: „To byste se divili, jak přes ty díry dokáže utíkat, ten by vám dal.“
To jsme ale předběhli rok 1989. Co znamenaly jeho události pro vás, lidi z televize?
V devětaosmdesátém bylo práce a práce. Protože už jsme tehdy měli novou technologii Umatic, tak jsme mohli točit i v noci, na náměstí Svobody i na jiných místech. Lidé nám volali, kde se co děje a kam máme vyrazit. Dokonce jsem měl asi dva dny kameru doma. Třeba redaktorce Zdeně Příkaské v noci zavolal známý: „Zdeno, přijeď, milicionáři tady něco skládají.“ Tak jsme přijeli k tehdejšímu městskému výboru, k dnešnímu Bílému domu, na nádvoří tam stálo nějaké naložené auto, stál u toho nějaký vojáček se samopalem, tak jsme tam něco natočili, nic se dál nedělo, tak jsme po hodině nebo dvou odjeli. Točilo se toho tehdy strašně moc, dělali jsme přenosy z demonstrací. Vzpomínám si ale také, že tehdy na nějaké poradě někdo z kolegů řekl: „Nemůžu si pomoct, ale redaktorům-komunistům nevěřím.“ Přitom oni se všichni chudáci snažili objektivně, v rámci možností, o demonstracích informovat.
Byli tehdy všichni ve zpravodajské redakci straníci?
Všichni. Tam nehrozilo, aby někdo byl nestraník. Kdo byl nestraník, musel mít minimálně VUML. Staří páni kameramani, všichni museli mít VUML, aby byli „kovaní“ v tom, co mají dělat. Jinak to nešlo. Samozřejmě mohl se člověk proti tomu postavit, ale pak si vzpomněl, že má doma dvě děti, a v tu ránu nebyl žádný hrdina. Já tedy rozhodně ne. A to, jak to vypadalo v roce 1989… To vůbec nikdo nevěděl, co bude za čtrnáct dní. Jestli režim padne, nebo vydrží.
Jaká byla tehdy atmosféra v redakci, bylo znát nadšení?
My jsme to brali tak, že se něco děje, a že to musíme točil. A točilo se od rána do večera.
A jaké změny nastaly v televizi po roce 1989?
Začali se měnit ředitelé. Nejprve Štursa, pak Mikulášková a po ní Drahoš. Ze zpravodajství odešla část redaktorů, Aleš Pelikán, Ivo Sedláček, Paravičiny, Čala. Redakci pak šéfoval krátce Igor Záruba a po něm Daniela Kolejková.
136
Přišla řada nových redaktorů. Redakce se pak ustálila na asi deseti lidech. A v té době, na rozdíl od dneška, každý z redaktorů moderoval „krajovku“, natáčeli a po týdnu se střídali v moderování Večerníku. Na obrazovce se tak vystřídali Viktor Slíva, Věra Staňková, Renata Bernardi, Daniela Kolejková, Lenka Solanská, Igor Záruba nebo Jaromír Marek.
Zpravodajské vysílání se už tehdy jmenovalo stejně jako dnes – Jihomoravský večerník?
Ten název byl prakticky pořád stejný, Jihomoravský magazín nebo večerník. A trval asi deset minut. Vedle něj se nějakou dobu vysílal jen Brněnský večerník. Ten byl taky desetiminutový a byl určený jen pro brněnské diváky. Skončil Jihomoravský a po něm se odvysílal Brněnský večerník. Vysílal se pouze pro Brno, tehdy ještě nevysílala Nova a Brněnský večerník se vysílal na okruhu OK3.
Část redaktorů potom z televize odešla, Míra Marek s Viktorem Slívou odešli do soukromé televize Fatem, Igor Záruba odešel do Prahy, Renata Bernardi začala pracovat pro televizi Nova…
Témata reportáží se po změně režimu jistě změnila…
Úplně v samém začátku se ještě hodně točily věci, u kterých se moc nehledělo na to, jestli je to reklama nebo ne. Točili se vyloženě komerční věci. Pak se to změnilo. Po revoluci chtěl redaktor Vondráček navázat na pořad Tribuna týdne, který brněnské studio vysílalo ještě před rokem 1968 a který musel z politických důvodů skončit. Když se pak Vondráček znovu vrátil do televize, tak chtěl kdysi zrušený pořad dotáhnout na kulatý počet vydání, myslím, že to bylo dvě stě. Do obnovené Tribuny se zvali politici a další význačné osobnosti. Bylo to docela kritické, Vondráček se obouval do kdekoho. Jednou byl pozván také tehdejší předseda republikánů Miroslav Sládek. A ten, když přišel do studia, začal Vondráčkovi říkat: „Pane redaktore, vy se mě zeptáte na toto a na toto…“ A Vondráček mu samozřejmě odpověděl: „Pane Sládek, já se Vás budu ptát na to, na co já chci, ne na co chcete Vy.“ A Sládek prohlásil: „To tady nemusím být.“ A Vondráček na to: „To nemusíte.“ A pan Sládek odešel. My jsme přitom za čtvrt hodiny měli začít vysílat. Tak Vondráček s režisérem Hachlou rozhodli, že dáme na prázdné křeslo cedulku. A pořad začal tím, že jsem zabral prázdné křeslo a Vondráček řekl divákům: „Tady měl sedět předseda republikánů Miroslav Sládek, protože nás ale tlačil, tak jako kdysi nás do něčeho tlačili, tak odešel.“
137
Po pár vysíláních Tribuna skončila, Vondráček řekl, že to nebude dělat dál, protože samozřejmě už byla jiná témata. Chtěl to jen dotáhnout do určitého čísla a tím pak pořad skončil.
Pak se začaly dělat jiné besedy. Krajové vysílání bylo každý den, napřed patnáct minut, pak dvanáct, pak deset. Za Večerníkem tehdy ještě brněnské studio zařazovalo vlastní reklamy, takže se stávalo, že samotné zpravodajství trvalo třeba jen osm minut. Také se ale už netočily tak dlouhé reportáže jako před revolucí. Po revoluci se začaly točit úplně jiné věci. Později začali víc hlídat reklamu, tak se začalo vymýšlet, co točit, aby se nenarazilo. Opustily se továrny, nejlepší výrobky, opustilo se zemědělství. Semtam se udělalo, že se třeba začaly sklízet meruňky, že tam a tam zmrzlo víno, že tam a tam někdo dováží brambory za dvě koruny z Polska a tady to prodává za čtyři. Pak semtam nějaké problémy. Pak začaly nemoci šílených krav a pak přišel devadesátý sedmý a to byl „rachot“. Byly jsme od rána do noci v práci, bylo to šílené. Jednou jsme byli někde ve Veselí na Moravě a točili jsme tak nějaké zatopené domy. Lidi nás odtud málem vyhnali lopatami, řvali: „Radši kdybyste nám pomohli a vykašlali se na nás s natáčením!“ Chvílemi jsme si už připadali jak hyeny, že je otravujeme, když mají jiné starosti a ptáme se jich: „Co budete dělat, když máte vytopený barák?“ Bylo to nepříjemné. Ale jindy se dokonce povedlo, že jsme zase něčím pomohli.
Teď už si ale myslím, že je to jiné. Kdysi, i po roce 1989, když ta televize někam přijela a něco natočila, tak tím něčemu pomohla. Teď si myslím, že už to tak není, že by televize někomu pomáhala. Může za to podle mě konkurence, přibylo komerčních televizí i novin. Vzájemně bojují o témata. Když ostatní média něco mají a my ne, je z toho průšvih.
A jak vzpomínáš na televizní revoluci, tedy na přelom roků 2000 a 2001?
Jak na to vzpomínám? Podle mého mínění první tři dny šlo o svobodu slova, pak už šlo jen o kšeft. Všichni ti, kteří začali podporovat tzv. revolucionáře, těm šlo o vlastní zájmy, vlastní projekty. To fungovalo za komunistů a funguje to dodneška – kamarádšofty… Já osobně si práci v televizi, a ve zpravodajství zvlášť, nedovedu představit bez mobilního telefonu. Jak jste se bez mobilů obešli?
Dřív, když mobily ještě neexistovaly, tak jsme někam vyjeli a nebyli jsme prakticky k sehnání, což mohlo být koneckonců i příjemné. Po telefonu se domlouvalo málokdy, někdy
138
se stalo, že jsme přijeli někam na úřad a tam nám vzkázali, že volala naše produkce, a že máme pak někam jet nebo máme hned zavolat zpátky do Brna. Natáčení bylo tehdy domluvené vždy přesně dopředu. Redaktor věděl, co a kde se bude točit a kdy pravděpodobně přijedeme. Když se to mělo vysílat večer v šest hodin, bylo jasné, že jsme museli být kolem třetí zpátky, aby to mohlo být ve čtyři hodiny, nebo třeba v pět vyvolané, o půl šesté postříhané a v šest odvysílané. Teprve později, někdy na začátku devadesátých let, nám dali jeden z prvních používaných mobilních telefonů, byla to taková obrovská krabice. Nikdo se ale o něj nehlásil, všichni dělali mrtvého brouka, bylo totiž lepší být k nesehnání, aby na vás nehodili ještě další práci. Potom jsme měli pagery. Na těch byly domluvené tři kódy, 1 znamenalo okamžitě přijet do studia, 2 a 3 volat do redakce, co se děje. Pak až jsme dostali tři služební mobily, které si rozdělily jednotlivé štáby, podle toho, který natáčel. Hlavní, co se nejvíc v této práci v poslední době změnilo a co dřív nebylo, je to, že nikde nemáme čas. Dřív, před rokem 1989, to bylo jiné. I tehdy jsme točili s jedním štábem dvě reportáže za den, jako třeba teď. Vždycky byl ale čas vypít si kafe, po natáčení si ještě popovídat, a když jsme natáčeli na Umatic, tak jsme ještě lidem na rekordéru ukázali, co jsme natočili. Lépe se udržovaly kontakty. Teď někam přijedeme, musíme to natočit za půl hodiny a za další půl hodiny, bychom měli být o padesát kilometrů dál. To se změnilo nejvíc. Teď je to samý fofr, pohodové natáčení už se teď povede málokdy.
Když se ohlédneš zpátky, čím podle tebe brněnské televizní studio vynikalo, čím bylo nebo je výrazné?
V brněnské televizi byl jeden z nejlepších dabingů, to mi nikdo nevezme. Točily se tu výborné inscenace, ať už svým hereckým obsazením nebo zpracováním. S režisérem Petrem Tučkem, který sem jezdil z Prahy, v době, kdy jsem ještě asistoval kameramanovi Vaškovi Myslivcovi, jsme točili Boxera. Tam hrál silák Franta Kocourek, Josef Abrhám tam hrál jednu z rolí. Hráli tam dva tři pražští herci, ale zbytek hráli brněnští. Takže nebylo to špatné. Točili jsme převzatá divadelní představení, ve Zlíně, v Jihlavě. Natáčelo se s Bolkem Polívkou, s Jiřím Pechou, to byly vynikající věci. Rudolf Chudoba tu režíroval výborné hudební pořady. Díky mě také Rudolf Chudoba „objevil“ Kameloty, ty jsem mu doporučil já, protože jsem se znal s otcem jejich frontmana Romana Horkého.
Co jiného se ještě v televizi změnilo?
139
Nectí se profese. Dřív se ctilo řemeslo, každá práce byla dokonale rozdělená: Na place byl kameraman, švenkr, asistent, ostřič, další člověk, který zakládal film, pomocný režisér, to všechno nebylo zbytečné, ale mělo to svůj účel. Teď se všechno šije se horkou jehlou. Když jsme dřív točili dvacetiminutový film, točili jsme ho týden, byl na to čas, čekali jsme na správné světlo… Jednou jsme točili film s režisérem Otto Haasem. Přišla za ním produkční Magda Bočková a řekla: „Pane režisére, mám ten dojem, že jsme ve skluzu v natáčecích dnech. My to nestihneme natočit!“ Otto Haas se podíval do scénáře a řekl: „Moment, paní produkční.“ Zalistoval scénářem, přečetl jednu scénu, vytrhl to a povídá: „Paní produkční, a jsme v limitu.“
Milane, děkuji za příjemný rozhovor.
140
JIŘÍ ŠINDAR redaktor a krátce i šéfredaktor zpravodajství ČT Brno, dokumentarista, režisér Narodil se v roce 1952 v Dolních Bojanovicích. Vystudoval Filozofickou fakultu Univerzity Palackého v Olomouci. Po několika zaměstnáních v kulturní branži i mimo ni začal v roce 1986 pracovat v Českém rozhlase. Od roku 1988 do roku 1994 pracoval ve zpravodajství a publicistice brněnského studia ČT jako redaktor, editor a moderátor. V roce 1994 odešel z televize a pracoval na volné noze, natáčel reklamní a dokumentární filmy. V dubnu roku 2001 krátce působil jako šéfredaktor redakce zpravodajství v ČT Brno. V současnosti pro Českou televizi natáčí cyklus Poutní místa a jiné dokumenty.
Pane Šindare, jak jste se dostal k práci v televizi?
Já jsem do televize přišel z rozhlasu, kde mě soudruzi z KV KSČ nechtěli pustit a kde jsem dělal ve zpravodajství. V rádiu jsem tenkrát s kolegou Zahradníčkem rozjížděl pořad Dobré ráno. A byla to zajímavá práce, týden jsem dělal a týden jsem měl volno, tedy relativně, protože ve volném týdnu jsem si zase chystal materiály a jezdil po kraji. A pak jsem chtěl odejít do televize a dostal jsem se tam v roce 1988. Tehdejší šéfredaktor zpravodajství Čala mě přijímal takovým způsobem, že mi dal přečíst nějaký materiál z Rudého práva. A řekl, že umím číst, tak mě přijímají. A protože jsem byl takový rebel a chtěl jsem dělat větší věci, nejen zpravodajské reportáže a tíhnul jsem k víře a křesťanství, tak jsem začal tenkrát pracovat na situaci, která tehdy, na konci osmdesátých let, byla v této oblasti. Pak jsem natočil jeden dokument, tenkrát byl ředitelem pan Čírtek, dnešní redaktor přílohy Práva. Ten dokument už byl před vysíláním a ředitel se na to šel podívat a řekl, že se to musí předělat, že takto to on do vysílání nepustí. Přitom jsem tam měl povídání, které bylo schválené a požehnané tehdejšími pracovníky církevního odboru na Krajském národním výboru. Ti také v tom dokumentu sami mluvili o tehdejší situaci. Ředitel si ale postavil hlavu, tak jsem to musel přestříhat. To byly moje počátky spolupráce s lidmi v oblasti náboženství a katolicismu.
Co konkrétně v tom dokumentu vedení vadilo?
Byla tam kritika tehdejšího stavu, omezování svobody lidí. Zmínil jsem tam také protest z roku 1985, který byl spojen i s demonstrací na Velehradě. Šlo o prohlášení Několik bodů proti režimu, proti tomu, jak utiskuje věřící. To se panu řediteli tenkrát nelíbilo a za to mi řekl, že mě vyhodí z televize. Potom tak neučinil, ale nedal mi výplatu, nezaplatil mi za tu práci.
141
Potom po revoluci jsem v tomto tématu pokračoval, hned v roce 1990 jsem začal točit další publicistické pořady. Takže já jsem tíhnul k této oblasti, jak v publicistice, tak ve zpravodajství. A v tom zpravodajství jsme poukazovali na všechen ten bordel, který na konci těch osmdesátých let byl.
Jaká byla ta situace těsně před revolucí? Bylo už
to takové uvolněnější nebo se stále
projevovaly dozvuky normalizace?
Už to bylo volnější, už si skutečně až netroufali až tolik cenzurovat, takže některé věci prošly, ale že by to byla nějaká sláva, to ne. Byly i kuriózní situace. Třeba když někde na Znojemsku odhalovali jakýsi pomník a nemohli ho odhalit, plátno se tam zachytilo na té soše tuším Lenina nebo koho. Lidi to brali jako perfektní fór a hned se to rozneslo, že už nemají ani sílu odhalit si vlastního Lenina. To byl ale jen fór na zasmání. Nic světoborného, že bychom byli nějací velcí revolucionáři, to zatím nešlo. To si všechno řídil pan Čírtek.
Když pak začala revoluce, já jsem nastoupil do vysílání od rána do noci, dělal jsem vstupy do celostátního vysílání, měl jsem to všechno na starosti a sám jsem to i moderoval. Tehdy za námi přišli brněnští studenti, kteří chtěli zveřejnit své prohlášení a ředitel Čírtek řekl: „Ani náhodou. Ne! To je moje televize, já ji raději vypnu. Bude černá!“ A já jsem říkal, že to nejde, že pokud máme referovat o tom, jaká je situace, tak musíme těm studentům dát prostor. A on asi po hodině řekl: „Tak dobře.“ Přitom mi zase vyhrožoval, že mě vyrazí, ale to už mi bylo jedno. A řekl: „Budeš všechno glosovat, všechna prohlášení těch, kteří sem přijdou, budeš glosovat tím způsobem, že toto už strana a vláda řeší, o tom už se jedná atd.“ Já mu odpověděl, že ani náhodou, že nic takového dělat nebudu, protože to není pravda. To byla skutečně situace, kdy za půl hodiny mělo být vysílání, z ředitelovy strany nepadlo rozhodnutí, tak jsme se hrozili, že ta černá tam bude, že mě nepustí do vysílání. Potom někdo volal, že pan Čírtek zmizel, že odjel do Prahy. A už ho nikdo neviděl. Tak jsme si vysílali, jak jsme chtěli, až do konce revoluce. Dělali jsme přenosy z náměstí Svobody, pravidelně jsme dělali vstupy do celostátního vysílání, přicházeli lidi z různých sdružení se svými stanovisky a požadavky. Pak jsme využili vysílání na frekvenci, kterou uvolnilo vojsko, na kanále OK3, a na tom jsme my zpravodajci vysílali zpravodajství z Brna. To byla asi dvacetiminutové vysílání, které jsme připravovali vedle Jihomoravského večerníku. Bylo nás na to asi sedm redaktorů, takže to nebylo nic jednoduchého. Na tu OK trojku nám dali prostor, že můžeme vysílat, sice s menším dosahem, ale zato jak dlouho chceme. Tam jsem spíkroval dvouhodinové diskuse,
142
které se točily někde v tělocvičnách, protože nebyly prostory pro takovou spoustu lidí, kteří na to chodili. A to byla velká škola – uřídit dvouhodinovou besedu s tehdejšími nastupujícími politiky, kteří se chtěli „vykecat“. Šéf zpravodajství pan Čala,pak musel odejít a po něm to převzal Aleš Pelikán, který byl dobrý novinář a který nade mnou trošku držel ochrannou ruku. Aleš pak musel také odejít (kvůli zjištění, že je veden v seznamech StB jako informátor, nikdo jsme po tom ale nepátrali). Zpravodajství tak zůstalo bez vedení, takže jsem to více méně nějak řídil a vedl já. Ale podle reakcí ostatních lidí mi to asi moc nešlo…
Kteří redaktoři tehdy ve zpravodajství pracovali?
Redaktorů tam nebylo mnoho – Hana Poláková, která záhy odešla a začala podnikat v cestovním ruchu, Zdena Příkaská, ta pak taky odešla, Daniela Kolejková. Přišli tam Igor Záruba, Věra Staňková, Tomáš Havrlant. Takže nás tam bylo těch sedm. Večerník tehdy trval dvacet minut a dalších asi dvacet minut bylo zmíněné brněnské vysílání na OK3. A celou tuto stopáž musel tento tým naplnit, takže bylo naprosto normální, že za měsíc měl jeden redaktor přes hodinu natočených a odvysílaných reportáží. Když mě pověřili řízením, zrušil jsem každodenní ranní porady. Řekl jsem jim, že je nebudu kontrolovat, že budu jen hodnotit výsledek. A jim se to nějak nelíbilo. Navíc jsem měl ještě další povinnost, protože byly problémy i v publicistice a dokumentu, kde byl tehdy šéfem Ivo Sedláček a kde to nefungovalo tak, jak mělo, takže jsem měl posílit i redakci publicistiky a dokumentu. Seděl jsem tedy na dvou židlích a nešlo to. A do toho mi umírala žena na rakovinu. Měl jsem tehdy na krku také dramaturgii návštěvy papeže v dubnu 1990. Přenos jsem také celý moderoval. Měl jsem toho zkrátka „plné kecky“ a kolegové to viděli. Nakonec jsme si řekli, že to takto dál nejde a zvolili jsme si šéfem Igora Zárubu. To bylo někdy v polovině roku 1990. Potom jsem dál dělal něco drobného pro zpravodajství, víc už jsem se věnoval publicistice a dokumentu. Do zpravodajství se pak přijímali další noví lidi. Zjistilo se, že je jich tam málo, tak se dělal se výběr. Tenkrát přišli Jaromír Marek, Viktor Slíva a další.
Kdo tehdy moderoval Večerník?
Za revoluce jsem moderoval já, pak jsme se začali střídat a dělali jsme to téměř všichni redaktoři, měli jsme takové kolečko. Nejvíce jsme moderovali já a Daniela Kolejková, na obrazovce se objevovali i Tomáš Havrlant a Igor Záruba.
A co publicistika. Jak jste se do té zapojil?
143
V publicistice jsem se já konkrétně věnoval kromě náboženské tematiky také vztahům Čechů a Slováků. Pak začal nový publicistický pořad Souvislosti, s tím přišel Igor Záruba. Myslím, že ten název nás napadl někde v hospodě. To už mělo náběh na investigativní žurnalistiku. Bylo zajímavé, že v roce 1990 se za námi jezdili učit Ostraváci, jak se dělá publicistika, Petr Bohuš a další. Pak to Brno v publicistice jednoznačně předběhli, bohužel. Tady v Brně ta úroveň šla potom dolů. Myslím si, že Souvislosti, které začaly slibně, skončily kvůli různým osobním rozkolům. Ostraváci pak této situace využili a převálcovali nás.
Vy jste potom z televize načas odešel, z jakého důvodu?
V tu dobu jsem se znovu oženil a musel jsem místo dvou živit čtyři krky. A můj plat dva tisíce osm set korun přestával stačit. Také jsem už tak často nemoderoval Večerník, to se tenkrát ještě platilo, pět set korun za jedno vysílání. Spíš jsem potom
spíkroval
publicistické pořady a to nebylo každý den. Tak jsem si začal přivydělávat točením reklam. A to se nelíbilo panu řediteli, prý jsem porušil vnitřní směrnice generálního ředitele Fairaizla, který vydal zákaz, že pracovníci Československé televize nesmí pracovat v této oblasti. Přitom tady v Brně to platilo pouze pro mě, pro ostatní ne. Já jsem to pak zvážil a v roce 1993 jsem se rozhodl, že televize mě neuživí, a odešel jsem.
Po revoluci odešlo ale z televize víc lidí, že?
Tolik jich zase nebylo. Hned na počátku roku 1990 odešel hlavní zpravodajský režisér Zdeněk Kopřiva, ten si založil vlastní televizní studio. Odešel také kameraman Luboš Kubáč, šéfová výroby Anna Friedmannová. To byly takové ty lednové odchody. Pak přišel příkaz z Prahy, že se musí snížit stavy. Tady bylo asi 450 zaměstnanců a podle nařízení měla asi polovina lidí odejít. Vím, že se to různě „pytlíkovalo, ne všichni odešli.
Já jsem tedy v roce 1993 odešel a ještě mi dobíhaly nějaké smlouvy na spíkrování publicistických pořadů. Tak do konce roku 1994 jsem se v televizi ještě pohyboval. Vrátil jsem se až coby režisér hudebního pořadu v roce 1997, to jsem u Ivana Tučka točil pořad vánočních koled. Od té doby jsem začal pomalu s televizí zase spolupracovat, už ale jen externě. Mezitím jsem točil různé dokumenty pro fabriky a různé instituce. Pak ale nebylo mnoho práce a v roce 2001 jsem se dozvěděl o konkurzu na šéfredaktora zpravodajství, do kterého jsem se přihlásil. Takže televizní revoluce, ta šla úplně mimo mě. Vracel jsem se do televize až v době, kdy už bylo po revoluci. Já také kdybych věděl, že bych měl řešit něco
144
z období revoluce, tak bych do toho asi nešel. Ale bylo tam volno, já nebyl tak pracovně vytížený, tak jsem to zkusil.
Kdo v tu dobu vedl redakci zpravodajství? Vy jste odtud odcházel, když šéfoval Igor Záruba…
Po Igoru Zárubovi vedla redakci nějakou dobu Daniela Kolejková. Věra Staňková vedla publicistiku a dokument, u ní se mi také podařilo natočit pěkný film. Kolejkovou pak vystřídal Karel Burian, ten byl předtím produkčním „pražského“ zpravodajského štábu, ve kterém byli redaktor Ota Průša a potom přišel Jarda Volný a Radek Fendrych. Tento štáb fungoval vedle redakce Večerníku zcela nezávisle a zajišťoval zpravodajství do celostátních relací. Když se „pražský“ štáb zrušil, začal Burian šéfovat redakci. A právě Burian mě ponoukl, abych se do konkurzu přihlásil. Předložil jsem svůj pohled, jak by zpravodajství mělo pracovat, vytáhl jsem si některá ekonomická fakta a měl jsem svoji představu, jak by měl redaktor na obrazovce vypadat, že by se nemělo vysílat jen z Brna, ale že by se měl obsáhnout celý kraj. Tak jsem jim to napsal a oni řekli, že jsem to vyhrál. Pak jsem nastoupil a byla asi chyba, že jsem začal hned dělat změny, které se redaktorům moc nelíbily. Hned na počátku jsem třeba vyměnil moderátory. Zdálo se mi, že někteří měli už dopředu ze mě strach, že budu příliš přísný. Týden před tím než jsem nastoupil, dali redaktoři Roman Ondrůj, Jan Plachý a Radek Fendrych výpověď, aniž by věděli, kdo jsem a jaký budu šéf. Já jsem je přemlouval, aby neodcházeli, ale nepodařilo se mě je přesvědčit. Řekli, že pode mnou pracovat nebudou. Pak odešel i David Ziegelbauer. Asi v druhém týdnu svého působení jsem začal realizovat svoji představu o spolupráci s regionálními redaktory Českého rozhlasu, na Znojemsku to byl Pepa Tomáš, na Břeclavsku Hana Černohorská. Chtěl jsem to dotáhnout tak daleko, aby tito lidé, když budou mít dobré téma, tak my jim pošleme kameramana a oni to sami natočí. Bral jsem to tak, že brněnských redaktorům ulevím, že budou mít více času hledat si témata, připravovat si reportáže a shánět kontakty. Jim se to ale nelíbilo, měli strach, že je chci zlikvidovat, což byla ale hloupost. Nakonec se to obrátilo proti mně, když jsem zkontaktoval Pepu Tomáše a poslal jsem mu v neděli do Znojma štáb, aby natočil reportáž o nějaké akci železničářů. Pepa to tam natočil, ta reportáž stejně nestála za nic, nebyla vysílatelná. A najednou se rozvířil skandál, že jsem nabídl externí spolupráci bývalému šéfredaktorovi antisemitského týdeníku, Já jsem tu jeho kauzu považoval za dávno uzavřenou. Vím, že Tomáš měl kvůli tomuto prohřešku z minulosti na nějakou dobu soudem uložený zákaz činnosti novináře. Ta doba už ale dávno vypršela a pracoval normálně pro rozhlas, takže jsem to neviděl jako problém. Někdo to ale proti mně vytáhl. Pak už se ozvala
145
i židovská obec, mou osobou se zabýval svaz novinářů. Začaly to rozmazávat noviny, v Lidových novinách vyšel článek, kde byla nepravdivá a účelová tvrzení. Neměl jsem šanci podat dementi, nikdo o mé vyjádření nestál. Takto neslavně jsem skončil. Odcházel jsem 28. dubna, takže jsem v čele redakce byl jen čtyři týdny. Z Prahy mi bylo řečeno tehdejším ředitelem zpravodajství ??? a generálním ředitelem Balvínem, že pro uklidnění situace bude nejlepší, když budu souhlasit, abych odešel. Nejhorší bylo, že nebyla šance se očistit, vyvrátit to, co nebyla pravda. Vrátka do televize jsem si ale úplně nezavřel, měl jsem roztočený dokument Všechny barvy Hodonínska, který jsem natáčel s Josefem Sommrem, tak jsem se odstěhoval do lesů a točil jsem kvetoucí kytičky. A udělal jsem dokument, který pak byl docela úspěšný.
A potom jste začal točit Poutní místa?
Dokument o poutních místech jsem měl naplánovaný ještě před televizní revolucí, bylo na to už i výrobní číslo. Po té revoluci pak na to nebyly peníze. A po mém aprílovém šéfování a neslavném konci ve zpravodajství mi tehdejší ředitel Drahoš nabídl, abych začal na Poutních místech dělat. V létě 2001 jsem tedy začal točit Poutní místa, přestože jsem tehdy ještě neměl vůbec smlouvu. Čekal jsem na rozhodnutí, zda na tento pořad bude vysílací okno. Takže jsem všechno natáčel ve své produkci a za své prostředky. Celý rok jsem pak jezdil po poutích, potom jsme dělali dotáčky s herci. Koncem roku se to pak schválilo, takže už to bylo veselejší. Nápad na natáčení Poutních míst se zrodil už v roce 1990, kdy jsme dělali návštěvu papeže. Návštěvu Jana Pavla II. jsem měl za úkol zajistit dramaturgicky pro televizi, po výrobní stránce jsem měl po ruce vynikajícího produkčního Sašu Vorla, hlavním kameramanem byl Jakub Nosek a režii tehdy dostal Lowák. Byla k tomu různá koordinační jednání v Praze s pražským štábem a s arcibiskupstvím. Protože jsme měli začít vysílat už v devět hodin ráno a byla tam hluchá místa, tak jsem vymyslel, že bychom v těchto mezerách v programu ukázali různá poutní místa.
Takže režisér Lowák natočil o
velehradské bazilice a další poutní místa a to jsme zařazovali, když jsme čekali na papeže, který přistál helikoptérou v Mokré a než dorazil na Velehrad, tak to trvalo. Papežovu návštěvu provázela velmi přísná bezpečnostní opatření. Vzpomínám si na takovou příhodu, která to dokresluje. My jsme měli studio vybudované na faře a všechno, co se dělo venku jsem viděl jen přes monitor. A tak jsem chtěl nahlédnout z okna, abych viděl papeže také in natura. A v tom po mně skočil policista a strhl mě od toho okna a říká: „Tam naproti už tě měl chlap na mušce.“ Tak to měli všechno ohlídané. Jinak to byla velká událost, na lidech bylo vidět nadšení, že něco takového můžeme zažít. I chlapi kameramani byli rádi, že můžou konečně po těch letech natočit věž kostela bez toho, aby se musela zakrýt
146
kloboukem. A ještě jedna taková zajímavá kuriozita, papeže na Velehradě vítal komunistický starosta. Takže z těchto přestávek při přenosu papežovy návštěvy pak zvešel nápad zmapovat i další poutní místa po celé republice, ukázat architekturu a kouzlo těchto míst, tehdy ale nebyla šance tento projekt v televizi prosadit. Pak se objevily jiné pořady na podobné téma, například perfektně natočený cyklus Deset století architektury. Když pak byl cyklus schválený, oslovil jsem pana Sommra, se kterým už jsem dělal dokument o Hodonínsku. Nejprve jsem plánoval, že bude číst komentář mimo obraz. Pak jsem si ale říkal, že to není ono, že už tady něco podobného bylo a že musím jít jinou cestou. Že to nebude jen o architektuře, ale i o pocitech lidí, o duchu toho kterého místa. Tento duch místa, na to se mi hodil právě Ladík Lakomý. Tak jsme se domluvili. Lakomý se Sommrem byli rádi, že se po letech jako bývalí spolužáci znovu potkali a ta práce byla vynikající. V průběhu let 2001 a 2002 se natočilo třináct dílů. Ohlas byl veliký, vysílalo se to v sobotu podvečer na ČT1. Na základě tohoto ohlasu jsme se s ředitelem Drahošem dohodli, že se bude pokračovat natáčením dalších dvaceti šesti dílů. Já už jsem s kolegou Mezulánikem začal vybírat další místa, smlouva na další díly ale nebyla ještě podepsaná. A pak Drahoš musel odejít a najednou se k Poutním místům nikdo neznal. Nevěděl jsem, jestli máme točit dál nebo ne. Nikdo se k tomu nechtěl definitivně vyjádřit. Já jsem si ale nemohl dovolit netočit, protože kdyby mi potom v září řekli ano, bereme to, tak bych neměl nic předtočeného a nestihl bych to vyrobit. Takže jsem znovu naslepo točil poutě.
Jak s odstupem vnímáte to, co se dělo v televizi na přelomu roku 2000 a 2001 a co je nazýváno televizní revolucí nebo televizní krizí?
Abych řekl pravdu, já jsem se tím vůbec nezabýval, šlo to mimo mě. Potom ex post, když jsem se o to začal trochu zajímat, došel jsem stejně k názoru, že to byla víceméně existenční záležitost těch lidí, kteří do toho vstupovali a kteří se přikryli pláštíkem boje o nezávislost médií. Ta situace v Praze a v Brně se navíc trochu lišila. V Praze to byl podle mě boj „o koryta“ , tady v Brně to vidím spíš jako podivné vyřizování osobních účtů některých lidí.
Myslíte si, že brněnské televizi prospělo dělení lidí na „drahošovce“ a „anti-drahošovce“, které tehdy začalo a poměrně dlouho se udrželo?
Já si myslím, že to televizi nepomohlo a myslím si, že se to potáhne ještě dlouho, že to stále přetrvává v povědomí lidí. Já ředitele Drahoše neobhajuju, protože mě vlastně dvakrát vyhodil z televize. Nic pořádného se ale proti jeho osobě neprokázalo a celé se to
147
rozplynulo a zůstala z toho taková šmouha, která už nikdy nezmizí. Já jsem ale za celou dobu, kdy jsem pracoval v televizi, neměl pocit, že bych nedokázal s někým vyjít, ať to byl „drahošovec“ nebo „nedrahošovec“, uměl jsem udržovat kontakt se všemi. Výjimkou bylo zpravodajství, kde mě asi brali jako vetřelce, který je chce zlikvidovat.
Jak si podle Vás dnes stojí brněnská televize, jaké je podle Vás její postavení v rámci celé ČT?
Myslím si, že studiu nejvíc uškodily všechny ty výměny ředitelů. Na úrovni a kvalitě pořadů se projevují čistě osobní zájmy některých tvůrců. Přitom ten potenciál tady v Brně je. Řekl bych, že brněnská televize měla našlápnuto k tomu, aby byla dobrá. Dramaturgie tady podle mě trochu zaspala, všichni si chtějí držet svá místa.
Jak vnímáte postavení brněnského studia vůči Praze?
Mám takový pocit, jako by nás nebrali, podle mě jsme pro ně jen těžký přívažek. Někdy se mi zdá, jako by všechny kroky, které Praha vůči Brnu podniká, byly likvidační. Takto to bohužel cítím a je to škoda. A když jim řeknete, že tu máme vynikajícího zvukaře, kterého ocení kanadská filmová akademie a přijme ho jako svého čestného člena do svých řad, tak se jen smějí. Pořád je to pro ně póvl. Jak jsem řekl, v jisté chvíli tady bylo našlápnuto, aby se Brno tohoto provincionalismu zbavilo. Za podmínek, které tu panují, ale není šance. Mám pocit, že tady se všichni před tou Prahou třesou, tady není nikdo, kdo by přišel a řekl: Tak hergot, jsme tady, jsem součástí České televize, tak chceme ten samý prostor a ty samé prachy jako v Praze. V Ostravě se jim podařilo mnohé vybojovat. A Ostrava už nás určitě předběhla, ani ne tak po technické stránce, ale duševním potenciálem a kvalitou pořadů, dobrou publicistikou.
Bolek Polívka jednou řekl, že jsou tři druhy televize: dobrá, špatná a brněnská. Jak vy to vnímáte? Liší se podle Vás pořady brněnské televize od ostatního vysílání?
Myslím, že to tak skutečně je. Mě tedy tento pohled příšerně rozčiluje, a myslím, že musí rozčilovat každého profíka. Bohužel je to tak a mě to velmi mrzí. Já už jsem byl několikrát vyzýván ke spolupráci s pražskými dramaturgickými centry, jenomže jsem asi spojený s Brnem nějakou pupeční šňůrou. Takže byť mám nové projekty, tak počítám, že je rozjedu tady.
148
Vaším posledním dokončeným projektem je dokument Zemřel pod cizím jménem. Jak vypadaly jeho přípravy?
Na tomto dokumentu jsem pracoval od roku 1999. Dělal jsem třídílný dokument o historii lidové strany a katolického hnutí. Bylo mi tehdy líto nevyužít zajímavé informace o monsignoru Šrámkovi, ke kterým jsem došel, o tom, jak špatně skončil. Přitom o této osobnosti dnes téměř nikdo neví. Můj původní záměr byl natočit jeho dramatický osud jako hraný film, v tom by ale dominovaly jen emoce a nepodařilo by se tam dostat fakta. Tak jsem nakonec zvolil dokumentární formu, abych využil co nejvíc nových informací, které jsem vypátral po archivech. S tímto záměrem jsem šel do Prahy za dramaturgem a ten mi řekl, že to je o lidovcích, že by to byla reklama lidovcům a neprošlo by to, protože bylo před volbami. Z toho jsem byl tenkrát velmi překvapený. Ale nakonec bylo dobře, že se to odsunulo, protože jsem dál pátral po archivech a zjišťoval jsem nové, dosud nepublikované věci. Rozlousknul jsem zajímavé osudy, odhalil jsem práskače v lidové straně a další věci. Nakonec jsem byl domluvený s pražskou dramaturgií, chtěl jsem začít natáčet, pořad se ale neobjevil ve výrobním plánu ani ve vysílacím schématu. Pak se mi ale přece jen podařilo domluvit v Brně, tvůrčí skupině Jiřího Floriana náhodou vypadla v roce 2005 výroba jednoho hodinového dokumentu, z nějakého důvodu jim to zkrachovalo, takže pak uvítali ten můj. Tak jsme s panem kameramanem Noskem začali točit. Natočili jsme výpovědi pamětníků, pak jsem potřeboval záběry pod komentář s určitou atmosférou, tak jsme s panem Noskem objížděli ta místa, která jsme chtěli natočil. Rozhodli jsme se, že to natočíme na podzim, až spadne listí. Pak ale zas nebyl čas a než jsme vyjeli na první natáčení exteriérů, tak nám napadl sníh. Takže jsme mluvili o březnovém počasí a brodili jsme se po kolena ve sněhu. Bylo to náročné, dotáčeli jsme tam i hrané scény. Nakonec to dopadlo všechno dobře, pan Nosek zvolil varianty barevného ladění, všechny exteriéry byly domodra, interiéry zase dozelena a výpovědi svědků v reálné barvě, takže to mělo takový zajímavý, ponurý nádech. 3. března 2006 měl dokument premiéru a ohlas byl myslím celkem příznivý.
Děkuji za rozhovor a přeji Vám další úspěšnou spolupráci s Českou televizí.
149
ZÁVĚR Brněnské studio Československé televize vzniklo v červenci roku 1961 a dnes slaví pětačtyřicet let své existence. Za tu dobu ušlo dlouhou cestu a odvysílalo nebo natočilo stovky pořadů. Tato práce, ačkoliv jejím cílem bylo co nejvěrněji a nejreprezentativněji popsat vývoj důležité součásti dnešní veřejnoprávní České televize, jistě nemohla, už vzhledem ke svému rozsahu obsáhnout vše, co se v brněnském televizním studiu přihodilo, čím zaujalo nebo jaké změny přineslo. Mojí snahou bylo zdůraznit alespoň to podstatné a zajímavé a podat přesnější představu mediální instituce, která má dlouhou a bohatou tradici, které se ale zatím nikdo příliš systematicky nevěnoval. Televizní vysílání z Brna začalo 6. července 1961 hudebně zábavným pořadem Sedmikrásky nad Brnem. První léta znamenala obrovský elán lidí, kteří neměli s novým médiem skoro žádné zkušenosti, kteří
ale s obrovským úsilím a entuziasmem dokázali
vytvořit televizi doslova „na koleně“. Brněnské studio od počátku muselo vystačit s technikou, která v Československé televizi Praha dosloužila. Navíc hned zpočátku brněnskou televizi poznamenal velký požár v jejím studiu Typos. První z pořadů brněnského studia jsou většinou nenávratně ztraceny, protože byly odvysílány živě a nebylo možné je žádným způsobem zaarchivovat. Živé vysílání znamenalo velké nervy a neuvěřitelná dobrodružství při přípravě pořadů, na která pamětníci dodnes vzpomínají. Už v šedesátých letech se studio zapsalo svými pořady pro děti a zajímavými inscenacemi se známými brněnskými herci. Vznikl také dabing, který si získal renomé a uznání diváků. Z Brna se vysílal oblíbený publicistický pořad Mohu do toho mluvit. Natáčelo se na výstavišti, na Velké ceně, vysílaly se estrádní pořady i zpravodajství. Brněnská televize žila s dobou, ve které vysílala. Tak na konci šedesátých let přišlo uvolnění v publicistice a potom v roce 1968 prudký obrat. Skupina televizních pracovníků se v srpnu 1968 snažila dál v bojových podmínkách vysílat aktuální informace. V sedmdesátých letech pak nastaly normalizační čistky a vyhazovy. Vedení televize přitvrdilo v propagandě. V sedmdesátých letech se zřejmě nejvýraznějším pořadem brněnského televizního studia stal publicistický cyklus To nechce klid. Vznikala řada kvalitních i méně kvalitních inscenací. Jedním z nejnáročnějších televizních projektů té doby byl první brněnský seriál, čtyřdílná Legenda o živých mrtvých V roce 1972 se na obrazovkách objevuje první dětský soutěžní pořad z Brna Piškvorky. Tím také startuje velká tradice soutěžních pořadů z Brna, Kámen, nůžky, papír
150
vystřídal, Hip Hap Hop a potom Az-kvíz. Dodneška si brněnské studio udrželo pozici „továrny“ na soutěže. V sedmdesátých letech se vysílal také zábavný cyklus Všichni se ptají, komu to hrají a začínají se, stejně jako v Praze točit první bakalářské povídky. V letech 1974 a 1975 začala brněnská televize v koprodukci s Filmovým studiem Gottwaldov natáčet prvních šest dílů seriálu Slovácko sa nesúdí. V osmdesátých letech se v Brně točí detektivky do seriálu Stopy zločinu. Stálý prostor dostává folklor. Ke konci osmdesátých let přichází nová éra televizní zábavy, Manéž Bolka Polívky se stává nejvýraznějším zábavným pořadem obrazovky. V roce 1989 je brněnská televize u toho, když se na náměstí Svobody demonstruje, o rok později nechybí, když republiku poprvé navštíví papež Jan Pavel II. Na počátku devadesátých let se brněnské studio České televize stává průkopníkem náboženského vysílání, připravuje Křesťanský magazín. Stálicí brněnského vysílání se stávají diskuzní pořady Antonína Přidala Klub Netopýr a Z očí do očí. Pak přichází období seriálů – Detektiv Martin Tomsa,
Četnické humoresky nebo
Černí baroni. K Manéži se přidává nový pořad s Bolkem Polívkou nazvaný Bolkoviny a k Polívkovi se přidává další nová opora brněnské televizní zábavy Halina Pawlowská s Banánovými rybičkami. Brněnské televizní studio natáčí velké koprodukční filmy jako Dvojrole nebo pohádky Sedmero krkavců a Lotrando a Zubejda Na přelomu století přichází televizní krize, která má v Brně svou specifickou podobu a ze které se Brno ještě dlouho vzpamatovává. Kritici upozorňují na nejasnosti v hospodaření, následuje nestabilita způsobená rychlým střídáním ředitelů. Brněnské televizní studio bylo do svého začátku závislé na rozhodování pražského centra a trpělo nedostatkem kvalitní techniky i s nedostatečnými prostředky pro další rozvoj. Postupně se ale studio prosazovalo do vysílání stále více pořady, které udržovaly standardní úroveń i oblibu diváků. Do osmdesátých let minulého století sice většina nepřesahovala průměrnou úroveň všech vysílaných pořadů, zároveň ale nebyla pod tímto průměrem. Na jednu stranu od devadesátých let se studio prosadilo několika úspěšnými projekty a vydobylo si větší prostor ve vysílání, na stranu druhou mu v minulých letech byla vyčítána dramaturgická stagnace a zatvrzelost. Po letech se teď začíná znovu uvažovat o postavení nového studia brněnské televize. Sídlo televize – budova Typosu byla sice považována za provizorium už v době začátku vysílání. Brněnské studio v ní ale zůstává dodneška. Téměř půl století historie Televizního studia Brno České televize jsem se pokusil přiblížit přehledem faktických informací, které se podařilo získat a utřídit z archivních materiálů, ale také rozhovory s lidmi, kterým byla nebo stále je brněnská televize stala
151
součástí jejich životů. Hodnotit složitý vývoj televizního studia, jeho rozvoj či naopak stagnaci, lze velmi obtížně, ani to není ambicí této práce. Z dílčích odpovědí aktérů pětice rozhovorů lze sice vyčíst jasné názory na postavení brněnského televizního studia vůči České televizi v Praze i na současný vývoj studia, tyto názory mají sloužit ale jen na dokreslení postojů interviewovaných osobností a zdráhám se proto generalizovat je v obecně platném závěru.
152
SUMMARY The diploma work is dedicated to 45th anniversary of establishing of regular television broadcasting from Brno a is engaged in historical development of Television Studio of Czech (formely Czechoslovak)
Television. Two constitutive parts of this work: The first one
describes in detail several periods of existence of this local TV station, the second on is a set of interviews with five formel or recent employees of the studio. The factual part destribes progression of TV studio from its very beginning in 1961, goes further through dramatical events of 1968, epoch of „normalization“ in 70´s, than transformation in modern part of Czech television after 1989, turbulent period of television cisis at the turn of centuries till present days with special concentration on programme production. Before second main part, interviews, go reflexis of the method and genre definition of presented interviews and description of a process of its creation. Interviews are corcerning on personal memories related to particular decades of progression of Brno Television Studio. Subjective insight, experience from the backstage of TV programme creation or infromation about long-ago programmes completes comprehensive, factual summary and hles to make compact conception of interesting history of Czech TV Studio Brno.
153
SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY
Benčo, J. : Metodológia vedeckého výskumu. Iris, Bratislava 2001. Cysařová, J. : Česká televizní publicistika - svědectví 60. let. Edice České televize, Praha 1993. Disman, M.: Jak se vyrábí sociologická znalost. Karolinum, Praha 1998. Dobiáš, J., Karnet, J., Souchop, J. (eds.): Do dalšího čtvrtletí. Sborník k 25. výročí založení Čs. Televize Brno. ČST, Brno 1986. Ješutová, E. (ed.). Od mikrofonu k posluchačům. Z osmi desetiletí českého rozhlasu. Český rozhlas, Praha 2003. Kolektiv autorů: Od mikrofonu k posluchačům. Z osmi desetiletí Českého rozhlasu. 2003 Lasswell, H.: The Structure and Function of Communication in Society. In: L. Bryson (ed): The Communication of Ideas. Harper, New York 1948, s. 32-51. McQuail, D.: Úvod do teorie masové komunikace. Portál, Praha 1999. Pittermann, J. Saturková, J., Šnábl, V. (eds.): (Prvních) 10 let České televize. Česká televize, Praha 2002. Strasmajer, V.a kol.: Cesta k divákovi. ČST, Praha 1973. Svobodová, R.: Vznik a vývoj krajového studia Československé televize v Brně. Diplomová práce, Fakulta žurnalistiky University Karlovy v Praze 1976. Štorkán, K., Bauman, M. a kol.: Umění interview. Novinář, Praha 1973. Švihálek, M.: Padesát let Televizního studia Ostrava. Edice ČT, Ostrava 2005. Tušer, A.: Jako sa robia noviny, SOFA, Bratislava 1999. Wright, C.R.: Functional Analysis and Mass Communication. Public Opinion Quarterly, 24, s. 606-620.
Novinové články: Čs. Televize v Brně zahajuje. In: Rovnost, 10.6.1961. Včera večer v Typosu a u vás na televizních obrazovkách. In: Rovnost 7.7. 1961. Pětadvacetiletá. In: Rovnost 6.7.1986. Zprávy České tiskové kanceláře z období 2000 - 2006 Internet: www.ceskatelevize.cz www.totalita.cz www.bolek.cz/manez
154
Archivní materiály TS Brno Komplexní celoroční hodnocení, archivní dokument č. 245. Roční komplexní hodnocení, archivní dokument č. 246. Komplexní roční rozbor činnosti, archivní dokument č. 248 Ročenka České televize 1992. ČT, Praha 1993. Ročenka České televize 1993. ČT, Praha 1994. Ročenka České televize 1994. ČT, Praha 1995. Ročenka České televize 1995. ČT, Praha 1996. Ročenka České televize 1996. ČT, Praha 1997. Ročenka České televize 1997. ČT, Praha 1998. Ročenka České televize 1998. ČT, Praha 1999. Ročenka České televize 1999. ČT, Praha 2000. Ročenka České televize 2000. ČT, Praha 2001. Ročenka České televize 2001. ČT, Praha 2002. Ročenka České televize 2002. ČT, Praha 2003. Ročenka České televize 2003. ČT, Praha 2004. Ročenka České televize 2004. ČT, Praha 2005.
Materiály k požáru ve studiu Typos: Zápis sepsaný dne 24. ledna 1964 zástupci ČST Brno, ČST Praha, Státní pojišťovny, majitele domu a dalších Dopis ředitele TS Brno Miloše Kocourka adresovaný veliteli posádky Brno generálporučíkovi Jaroslavu Dočkalovi ze dne 30. ledna 1964 Rezoluce nájemníků domu Typos ze dne 24. ledna 1964 Seznam pacientů ošetřených dne 22.1.1964 ve VÚT po požáru v Typosu v Brně sepsaný dne 23.1.1964 vedením ústavu Podklad k informační zprávě o situaci v ČT Brno po požáru studia dne 22.1.1964 Rozhodnutí ředitele č. 1/1964 ze dne 28. ledna 1964 Návrh dopisu ředitele studia Miloše Kocourka nájemníků domu Typos ze dne 17. února 1964 Protokol sepsaný o místním jednání konaném dne 19. února 1964 na odboru výstavby MěstNV v Brně Rozhodnutí Městského národního výboru Brno ve věci přechodného vysílání televizních pořadů ze dne 14.5.1964 Neoznačený dokument – popis výroby studia v době po požáru v lednu 1964
155
OBSAH ÚVOD ......................................................................................................................... 1 HISTORICKÝ PŘEHLED VÝVOJE STUDIA Č(S)T V BRNĚ................................... 2 1. TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ Z BRNA – CO MU PŘEDCHÁZELO ............................................................. 2 2. POČÁTKY TELEVIZNÍ VYSÍLÁNÍ Z BRNA ....................................................................................... 4 3. POŽÁR TYPOSU 1964 ..................................................................................................................... 10 4. DALŠÍ VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO V ŠEDESÁTÝCH LETECH ................................... 13 4.1. ZPRAVODAJSTVÍ A PUBLICISTIKA ......................................................................................... 14 4.2. UMĚLECKÉ VYSÍLÁNÍ............................................................................................................... 16 4.3. VYSÍLÁNÍ PRO DĚTI A MLÁDEŽ .............................................................................................. 18 4.4. DABING ...................................................................................................................................... 18 4.5. TECHNIKA A ZÁZEMÍ................................................................................................................ 19 5. BRNĚNSKÁ TELEVIZE V ROCE 1968 ............................................................................................ 21 6. VÝVOJ TELEVIZNÍ STUDIA BRNO V SEDMDESÁTÝCH LETECH............................................... 23 6.1. ZPRAVODAJSTVÍ A PUBLICISTIKA ......................................................................................... 25 6.2. DRAMATICKÁ TVORBA ............................................................................................................ 26 6.3. DALŠÍ POŘADY ......................................................................................................................... 28 6.4. TECHNIKA A ZÁZEMÍ................................................................................................................ 30 7. VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO V OSMDESÁTÝCH LETECH............................................ 31 7.1. ZPRAVODAJSTVÍ ...................................................................................................................... 31 7.2. PUBLICISTIKA A DOKUMENT .................................................................................................. 33 7.3. VZDĚLÁVACÍ POŘADY ............................................................................................................. 33 7.4. DRAMATICKÁ TVORBA ............................................................................................................ 34 7.5. HUDEBNÍ POŘADY ................................................................................................................... 35 7.6. VYSÍLÁNÍ PRO DĚTI A MLÁDEŽ .............................................................................................. 37 7.7. ZÁBAVA...................................................................................................................................... 37 7.8. TECHNIKA A ZÁZEMÍ................................................................................................................ 39 8. ROK 1989 V ČESKOSLOVENSKÉ TELEVIZI ................................................................................. 40 9. VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO V DEVADESÁTÝCH LETECH.......................................... 42 9.1. ZPRAVODAJSTVÍ A SPORT ..................................................................................................... 45 9.2. PUBLICISTIKA A DOKUMENTY................................................................................................ 49 9.3. HRANÁ TVORBA ....................................................................................................................... 55 9.4. ZÁBAVA...................................................................................................................................... 58 9.5. SOUTĚŽE A POŘADY PRO DĚTI............................................................................................. 62 9.6. HUDEBNÍ POŘADY ................................................................................................................... 65 9.7. NÁBOŽENSKÉ POŘADY........................................................................................................... 68 9.8. TECHNIKA A ZÁZEMÍ................................................................................................................ 69 10. BRNĚNSKÉ STUDIO V DOBĚ TELEVIZNÍ KRIZE 2000 – 2001 .................................................. 71 11. VÝVOJ TELEVIZNÍHO STUDIA BRNO NA ZAČÁTKU 21. STOLETÍ .......................................... 80
ROZHOVORY – REFLEXE METODY...................................................................... 89
156
ROZHOVORY .......................................................................................................... 94 FRANTIŠEK ZOUHAR ...................................................................................................................... 94 VĚRA MIKULÁŠKOVÁ .................................................................................................................... 107 JAKUB NOSEK ............................................................................................................................... 117 MILAN KLOUPAR ........................................................................................................................... 127 JIŘÍ ŠINDAR.................................................................................................................................... 141
ZÁVĚR ....................................................................................................................150 SUMMARY ..............................................................................................................153 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY .........................................................................154 OBSAH....................................................................................................................156
157
158
