.DÖMÖTÖR ÁGNES.
.Hiányélmény, élményhiány. A Holokauszt Emlékközpont „Jogfosztástól népirtásig” cím∫ állandó kiállításáról helyet kíván adni az emlékezésnek.4 Az egyik történelmileg minél pontosabb, komplexebb és szerteágazóbb ismeretek átadását célozza, a másik viszont a személyes empátiát igényl√ és a reflexiót el√hívó emlékezést állítja el√térbe. Hogyan lehet összeegyeztetni e kett√t? Problémamentesen nehéz. Azzal, hogy a kiállítás egyértelm∫en a múlt eseményeinek ismertetésére helyezett hangsúlyt, a két, párhuzamos törekvés aránya elbillent. Skizofrén állapot állt el√: a Holokauszt Emlékközpont szándékai ellenére inkább szól a történelemr√l, mint az emlékezésr√l. Az el√bb felvetett két szempontnak megfelel√en két irányból lehet megközelíteni a kiállítást. Az egyik irány a történelem megjelenítésének problémája. Ennek kapcsán szeretnék behozni egy eddig még nem vizsgált szempontot: a Holokauszt Emlékközpont kiállítását a múzeumok új „generációjának”, azaz az eddigiekt√l eltér√ módszerekkel és irányelvekkel operáló új múzeumok gyakorlata fel√l megközelíteni. Mennyire reflektál a magyar holokauszt-kiállítás a Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban már lezajlott muzeológiai paradigmaváltásra? Koncepciójában érvényesíti-e annak eredményeit? A másik szempont az emlékezés mikéntje. Sok szó esik ma az emlékezés fontosságáról, illetve a múlttal való szembenézés szükségességér√l. Irigykedve tekintünk Németországra, ahol az utóbbi években az „emlékezés kultúrájának” (Erinnerungskultur) jegyében állítanak emlékm∫veket és múzeumok sora nyílik. Ha meg kívánjuk teremteni Magyarországon is az emlékezés lehet√ségét, számolnunk kell nemcsak a magyar történelem specifikumával: a magyaroknak a zsidó holokausztban való különböz√ szint∫ részvételével, vagyis a szembesítés/szembesülés követel-
„[A]kkor nyeri majd el méltó helyét a holokauszt hagyatéka háború utáni kultúránkban, ha az emlékezés megtanítja nekünk a »hiány« jelentését, és megeleveníti a kísértetet, melyet a hiány terhe szült bennünk.” 1 Lawrence A. Langer
S
ok kritika érte a Holokauszt Emlékközpontot. Helyér√l azóta folynak viták, mióta a holokausztmúzeum terve egyáltalán körvonalazódott. A végezetül kiválasztott Páva utcai helyszínnel kevesen értettek teljes mértékig egyet – aki mellette foglalt állást, az is csupán inkább mentette a döntést. Az építészeti terveket szintén támadások érték, mint ahogy a zsinagóga rekonstrukciójának egész koncepcióját is. A 2004 áprilisában megnyílt, id√közben emlékközponttá sorvadó múzeum els√, ideiglenes kiállításával ismét sokan vitatkoztak. Ugyanebben az id√ben az Emlékközpont nyilvánosságra hozta a kés√bbre tervezett állandó kiállítás forgatókönyvét, ennek kapcsán szintén felbukkantak jelent√s véleménykülönbségek – még ha nem olyan vérmes vita formájában is, mint néhány évvel korábban a helyszín választásakor. A kiállítás tervezésére kiírt pályázat lebonyolítása ugyancsak kérdéseket vetett fel, mint ahogy a kuratórium elnökének, majd az ügyvezet√ igazgatónak a leváltása sem sugallt kifejezetten békés egyetértést az ügyben. Hosszú, konfliktusos története van ennek a helynek.2 Nos, én pont ezekr√l a konfliktusokról nem szeretnék beszélni. Hiszen 2006. február 21-én, „Jogfosztástól népirtásig” címmel megnyílt az állandó kiállítás – most már egyedül err√l érdemes beszélni.3 A kiállítás célja kett√s: egyfel√l a magyar holokauszt történetét akarja bemutatni múzeumi térben, másfel√l
67
Dömötör Ágnes
tésmozzanatot foglalnak magukba: (i) a közvetlenség, vagyis hogy olyan dolgot jelölnek, amelyet saját élményünk hitelesít, és (ii) a maradandóság, vagyis hogy a megélt dolog tartalma valami hozadék, eredmény, amely tartósságra, súlyra, jelent√ségre tett szert. „[V]alami annyiban válik élménnyé, amennyiben nemcsak megélték, hanem megélésének különös súlya volt.”7 Az élmény tehát nem pusztán szórakozást jelöl, hanem személyessé és ezáltal jelentésessé váló tapasztalatot. Az „élménymúzeum” kifejezés ezenkívül rímel Gerhard Schulze 1993-ban publikált kultúrszociológiai elméletére8 is. Schulze a mai társadalmat az élményorientáltság életprogrammá válásával írja le. A szubjektum nem a puszta túlélést tekinti életfeladatának – hiszen az ma már többnyire nagyobb er√feszítés nélkül is biztosított –, hanem a „szép élet”, azaz az átélt élet megvalósítását. Az „élménytársadalom” nem pusztán keresi az élményeket, hanem küls√ feltételekre hatva meg is teremti feltételeit és körülményeit. „Az élmények itt nemcsak kísér√jelenségei a cselekvésnek, hanem a cselekvés f√ célját képezik.”9 Az élmények megélése személyes és társadalmi jelentéssel egyaránt telített cselekvés. Amiért fontosnak tartom az élménymúzeum kifejezést, hogy az élmény fogalmát hangsúlyozza a látvánnyal szemben. Noha az újabb múzeumokban a látvány fontossága nagyon megn√tt, látnunk kell, hogy ez a tendencia az élményszer∫ségre való átfogó törekvés egyik módusza. A látvány nem egyenl√ az élménnyel. A múzeumok mai átalakulása 19. századi újjászületésükhöz mérhet√ változás. Az átalakulás mind a múzeumok küls√ megjelenésében, mint tartalmában és kit∫zött céljaiban tetten érhet√. A változás lényege leginkább abban ragadható meg, hogy a m∫tárgyalapú (object-based) megközelítés helyett inkább a látogató-központúság (audience-centred) határozza meg a múzeumokat. Azaz: a látogatók igényeihez való igazodás vállalása. Eddig a múzeum f√ feladatának azt tartották, hogy a múlt tárgyait meg√rizze az utókor számára. Ehhez képest az új szemlélet kulcsszavai: visitor engagement (a látogató bekapcsolása), visitor involvement (a látogató bevonása), visitor participation (részvétel). A múzeumokkal foglalkozó legújabb (jobbára brit és észak-amerikai) tanulmányok tömve vannak olyan kifejezésekkel, mint: szórakozás, móka, kikapcsolódás, rekreáció, választás, szabadid√, család, a látogató megelégedettsége stb. A múzeumok munkáját a látogatók körében végzett számtalan kutatás és felmérés irányítja. Természetesen a múzeumok mostani fordulata nem egyszer∫síthet√ le a tárgyak versus közönség oppozícióra:
ményével, hanem az azóta eltelt hatvan év távlatával, az utóemlékezet (postmemory) 5 eltér√ emlékezési igényével és gyakorlatával. Mennyire képes a Holokauszt Emlékközpont kiállítása felelni a második, illetve már a felnöv√ harmadik generáció gyökeresen más holokauszt-„tapasztalatára”? Mivel a kiállítás deklaráltan a mai nem zsidó diák és fiatal korosztályhoz kíván leginkább szólni, ez nagyon fontos kérdés a koncepció szempontjából.
A MUZEOLÓGIA ÚJ PARADIGMAJA – AZ „ÉLMÉNYMÚZEUMOK” KORA
„[L]áttuk, hogy az élmény szóalkotásnak s∫rít√, intenzívebbé tev√ jelentése van. Ha valamit élménynek nevezünk, vagy élményként értékelünk, akkor az jelent√sége révén egy értelemegész egységévé zárul össze. […] Ami élményként nevezhet√, az az emlékezésben konstituálódik. Azt a maradandó jelentéstartalmat értjük rajta, amellyel egy tapasztalat rendelkezik annak számára, akinek része volt az élményben.” 6 Hans-Georg Gadamer
M
ivel a múzeumok legújabb generációja a múlt tapasztalatainak átadását, a tanulást – részint a tanulás modern felfogásának értelmében, részint szabadid√s tevékenységként is definiálva önmagát – élményeken keresztül próbálja megvalósítani, az élmény fogalma központi jelent√ség∫vé vált a múzeumi diskurzusban. Az experience-based museum kifejezés sokszor elhangzik. Ennek bevett magyar megfelel√je egyel√re még nincsen. Az „élménymúzeum” kifejezést azért javaslom – az angolból tükörfordítással el√álló „élmény-alapú múzeum” ellenében is –, mert számos járulékos jelentésárnyalattal gazdagítja a terminust. Az „élménymúzeum” jelentésrétegei között ott található az a közvetlen, ironikus asszociáció, amelyet a kilencvenes években gombamódra szaporodó, reklámértéküket az élmény- el√taggal növelni próbáló, új típusú szolgáltatások hívnak el√ (például élménymedence, élményfürd√, élménypark stb.). Egy másik jelentésréteg az élmény szónak az a többlete, amelyet Gadamer elemzéséb√l ismerünk – és amelyet az angol experience kifejezés önmagában nem tartalmaz. Eszerint az Erlebnis (élmény), illetve az erleben (megél) szavak két f√ jelen-
68
Hiányélmény, élményhiány
ez a szembeállítás inkább csak magába s∫rít számos más irányú változást.10 Gyakran már a múzeum épülete is jelzi az intézmény programját. Az újabb és újabb meglep√ építészeti megoldásokat keres√ épületek azáltal, hogy megtörik az építészeti kánont, szimbolikus jelentést hordoznak: nemcsak a múzeumi építészet, hanem mintha a múzeumi szerepvállalás hagyományával is nyíltan szembehelyezkednének. Úgy t∫nhet, merész architektúrájukkal is az eddigi múzeumi paradigmából való kilépést hirdetik – programszer∫en. (Gondoljunk csak a Pompidoura, a New York-i és a bilbaói Guggenheimre, Daniel Libeskind Jüdisches Museumára Berlinben, a manchesteri Imperial War Museum Northra.) Ha belépünk egy új típusú múzeum terébe, hamar észrevesszük, hogy a térkialakítás és a bemutatás módszerei eltér√ek attól, amit megszoktunk eddig. Természetes fény helyett gyakran csak mesterséges fény van, vagy úgynevezett „black box”-tér. Ez utóbbi nem pusztán a természetes fény hiányát jelenti, hanem azt, hogy a múzeum nem törekszik a természetes nappali fény illúziójának megteremtésére, hanem épp lesötétíti tereit, és csak kevés lokális fénnyel él. Ez egyfel√l lehet√séget ad a figyelem koncentrált irányítására, másfel√l drámaiságával a múzeumlátogató hétköznapi élményeit√l eltér√ tapasztalatot kínál fel. A sötétséggel és a fény irányításával lesz∫kíti a teret a látogató környezetére, amit ezzel el is szeparál az ezen kívül es√ tért√l. Ez az izolációs hatás fokozza a belemerülés, az élményszer∫ség intenzivitását. A régi múzeumépületek enfilade elrendezése és white cube (Brian O’Doherty) termei helyett egy mai kiállítótér dinamikus: kisebb, változatos alakú terekben különböz√ elemekkel irányítják a látogatók áramát. A tér bejárásánál nagyon fontos a választás lehet√sége, hogy a látogató ne legyen rákényszerülve, hogy a kiállítás által el√írt tervet teljesítse, hanem kedvének és érdekl√désének megfelel√en válassza ki, mi az, amit megnéz, és mi az, amit nem. A térszervezésben ezért fontos a kiállítás rétegzését térelemekkel is segíteni. Az új múzeumok másik szembet∫n√ változása a múzeum er√teljes esztétizálása. A bels√ tereknél ez például színek, karakteres design-elemek használatában vagy a fényképek, feliratok, dokumentumok, képerny√k ritmikus elrendezésében mutatkozhat meg. A ritmikus ismétl√dés esztétikai hatást kelt, és ez felülírja azt a szempontot, hogy a látogató figyelmét koncentrálni kell, vagy hogy a redundanciát el kell kerülni. Ha sz∫z tekintettel érkezünk egy új típusú múzeumba, furcsa benyomásunk támadhat.
A falak, az írott szöveg, a több méret∫ bet∫, a képerny√k, a felnagyított fotók együttes megkomponálása miatt több kiállításon azt érezhetjük, látványviláguk magazinszer∫. A különböz√ multimediális információk harmonikus illeszkedését lehet√vé tév√ montázstechnika teszi a kiállítások felületét a színes magazinokhoz hasonlatossá. Nagyon elterjedt a süllyesztett vitrinek és képerny√k használata. A képerny√kkel egy síkban – egy közegbe mélyesztve – a háromdimenziós statikus tárgy és a kétdimenziós mozgókép érdekes interferenciáját tapasztalhatjuk meg. Ha ebb√l a szempontból vizsgáljuk a süllyesztett tárlókat, azt láthatjuk, hogy az eredmény a tárgyak kétdimenziós képbe való konvertálása – azaz els√sorban esztétikai látvánnyá alakítása. Ami miatt fontos az az esztétikai hatás, amit a design-elem kivált, hogy a puszta gyönyörködtetésen túl stimulál. Annak, aki már járt múzeumban, a „múzeumi fáradtság” fogalma11 nem ismeretlen. Ma már a múzeumok maguk is számolnak ezzel. Ha figyelembe veszik látogatóik szempontjait – márpedig az új típusú múzeumok ezt t∫zték ki célul maguk elé –, akkor számolniuk is kell. A gyakran többórás múzeumi séta alatt a látogató fizikailag és mentálisan is elfárad. A fizikai fáradtságot egyszer∫bben ki lehet küszöbölni: székek, fotelek elhelyezésével, pihen√helyek kialakításával. A mentális kimerültséggel nehezebb boldogulni. A látvány változatossága és szokatlansága mindenképpen jó eszköz az eltompultság legy√zésére. A bemutatásban rejl√ esztétikai hatás (az elrendezés harmóniája, letisztultsága, kompozícióba való rendezés stb.) is segít az érdekl√dés fenntartásában. Egy másik szembeötl√ változás a digitális média térhódítása a múzeumokban. Fontos látnunk, hogy nem csak a sarokba állított magányos számítógépekr√l van szó! Ha külföldi múzeumokban járunk, azt látjuk, hogy a technika felhasználása már egy következ√ fázisba lépett: a digitális média a látogató teljes belemerülését célozza. A manchesteri Imperial War Museum Northban egyóránként elsötétül a terem, és a falakra, a padlóra – és a látogatóra is – hatalmas, állandóan változó képeket vetítenek (Big Picture Show). A látogató is bekerül az életnagyságúra nagyított fényképekbe. A kép ellepi a közönséget. Ez már a jó min√ség∫ projektorok korszaka. Ma már lehet számolni olyan fokú „média-írástudással” (media literacy), hogy a film, a számítógép, a kinagyított fénykép, a projektor, az érint√képerny√s felületek nem ékel√dnek idegen testekként a kiállításba. S√t, talán inkább a falra írt, több A4-es oldalnyi írott szövegek t∫nnek ki használhatatlanságukkal.
69
Dömötör Ágnes
Az imént elmondottak ellenére azonban az új típusú múzeumok lényegének nem a köztéri szobrok, emlékm∫vek szerepével kacérkodó merész múzeumi építészetet, az er√s esztétizáló effektusra törekv√ display-módszereket vagy a jellegzetes térkialakítási sablonokat, a szokatlan múzeumi terek tapasztalatát, még csak nem is a képerny√ket és számítógépeket tartom. A puszta módszer mögött – élményt nyújtani – ennél fontosabb törekvés húzódik meg. Méghozzá él√ kapcsolatot teremteni a kiállítás tartalma és a látogató között. Ez a szándék a képz√m∫vészeti gy∫jteménnyel rendelkez√ múzeumok esetében is felismerhet√ – gondoljunk csak a múzeumpedagógiai programok most tapasztalható élénkülésére: tematikus túrák, az id√szaki kiállításokhoz kapcsolódó, ám eltér√ profilú programok (például a Szépm∫vészeti Múzeum „Bacchanália” cím∫ rendezvénye). Az „élménymúzeumok” paradigmaváltásra tett javaslata azonban minden kétséget kizáróan leginkább a történeti, természettudományos, technikai, antropológiai tematikájú múzeumok esetében érvényesül, ahol az önmagukban vett m∫alkotások feltételezett id√tlensége, illetve a m∫vészeti autonómia axiómájából következ√ érinthetetlensége nem zárja rövidre a tágabb értelemben vett „rekontextualizálás”, azaz a múltbeli tárgyak a jelen számára is érthet√vé és él√vé tételének szándékát. Ez a törekvés a történeti múzeumok esetében különösen lényeges: a múlt a jelennel való kapcsolatában válik fontossá. Pierre Nora a személyessé tett, birtokba vett új típusú történelem képét rajzolta fel, amely éppen abban különbözik a történelem eddigi felfogásától, hogy felismeri: a múlt közvetítésre szorul, a vele való szerves kapcsolat többé nem evidens, hanem újra kell teremteni. Ez egy mai, a történelem bármely szakaszát bemutató kiállítás legnehezebb, de egyúttal legfontosabb feladata. Úgy t∫nik, ez az, amiben a Holokauszt Emlékközpont „Jogfosztástól népirtásig” cím∫ kiállítása kudarcot vall.
Vannak érint√képerny√s számítógépek és vezérelhet√ térképek. Az els√ teremben szokatlan formájú, gyönyör∫, hosszan felnyúló vitrineket látunk. A kiállítás azonban az új típusú múzeumok stratégiáit mintha csupán küls√ségeiben követné. Látványos, de nem élményszer∫. Nem átélhet√. Múzeumi szaknyelven fogalmazva: hiányoznak a látogatót bevonó, személyes átélését célzó kiállítási stratégiák. Azaz: hiányoznak a mai emberek. Hol van annak a középiskolásnak a figyelembevétele, aki számára nem evidens, hogy mi köze van a bemutatottakhoz? Azé az emberé, akinek a puszta számok nem tudják közvetíteni a holokauszt borzalmát? Azé, aki mivel nem zsidó és jó néhány évtizeddel kés√bb született, nem érzi elevenbe vágónak, amit lát? Hol vagyunk mi, akik megtanultuk ugyan a leckét az iskolában, de ez önmagában nem elég számunkra az emlékezéshez? A kiállítás az eseményeket lezárt múltként kezeli. A látogató mintha a nyúl barlangjába esve egy óriási történelemkönyvbe pottyant volna. A könyv szép kivitelezés∫ és okos, de egy kiállításnak valóban könyvnek kell lennie? A koncepció kikövetkeztethet√: a kiállítás láthatólag nem akarta a látogatónak átadni az értelmezés jogát. Semmit nem bízott a véletlenre. A falra írt szövegekben és a filmek narrációjában mindent elmond, amit szerinte tudnunk kell. A látogató csak hömpölyög el√re a bet∫árban. A falakon legalább 30–40 gépelt oldalnyi szöveg kap helyet, és legalább ugyanennyit hallunk a filmek mellett. A kiállítás mintha nem bízna az iskolai történelemoktatás korrektségében, annak szerepét akarja betölteni. A jelen történelmi és társadalmi vitáiban úgy foglal állást, hogy elmondja – s√t részletesen kifejti – mit gondoljunk a múltról. Fel van adva a lecke, és hiába okos a tananyag, ma már nem biztos, hogy egy múzeum ilyen szimpla módszereket követhet. Az új múzeumi koncepciók olyan kommunikációs és tanulási modellekre épülnek, amelyek szakítanak ezzel a didaktikus sémával. A tanulás nem az információ puszta transzmissziójára épül, amely azt feltételezi, hogy a tanár birtokában van egy bizonyos tudásmennyiségnek, amelyet kisebb-nagyobb adagokban átad a tanulónak. A múzeumok számára egy újabb kommunikációelméleti modell vált követend√ példává: a kulturális szempontú, nyitottabb kommunikációs modell, melyhez szorosan kapcsolódik a tanulás konstruktivista modellje.12 Eszerint a valóságról alkotott tudás a befogadóban konstruálódik aktív jelentésképzés folyamán. A tanulás a tanuló saját felismerésein alapul, a tanár szerepe kevésbé domináns: a folyama-
„CLOSE READING”
N
em akarom elvitatni a kiállítás tagadhatatlan érdemeit: számtalan jó ötlettel találkozhatunk. Látványos múzeumi teret hozott létre süllyesztett képerny√kkel, ritmikusan, világos esztétikai koncepciónak alárendelt képekkel, kreatívan alkalmazott black box terekkel. A fekete térben er√ssé váló design-elemet alkalmaz: vízszintesen futó, vékony fehér csíkokat.
70
Hiányélmény, élményhiány
tot csupán segíti, katalizálja.13 Állítások helyett kérdések. Summa helyett példák, megértés helyett átélés. Ahhoz persze, hogy a traumatikus múltról közbeszéd induljon, szükségünk van a történelem eseményeire vonatkozó konszenzusra,14 amely azáltal, hogy a tényeket és a történelmi koncepciót rögzíti, lehet√vé teszi a továbblépést a már nem kognitív, hanem affektív természet∫ emlékezésre. Ez a kiállítás annyira koncentrál a történelmi tudás kanonikus rögzítésére, hogy elmulasztja ezt a továbblépést. Fontos, hogy tisztázzuk a viszonyunkat ahhoz, amire emlékeznénk – enélkül nem megy az emlékezés. Magyarország számára ebben a folyamatban kulcskérdésnek látszik, hogy képesek vagyunk-e kiérlelni magunkban a b∫nösség és/vagy a felel√sség érzését. A szembesítés, a szembesülés morális kötelesség számunkra. De ennek valóban az a hatékony formája, ha egy autoriter közegként megteremtett múzeumi kiállítás sulykolja nekünk állításait? A kiállítás nem egyenrangú partnerként kezeli a látogatót, hanem diákként, akinek szüksége van a történelemórára. Ami még igaz is lehet, de azt gondolom, a morális dimenziók leginkább nem kognitív irányból közelíthet√ek meg. A történészi látásmód dominanciája, a történelmi igazság megmondásához való ragaszkodás egy kifejezetten muzeológiai természet∫ hibát von maga után, amely rányomja bélyegét a kiállításra. Ez a hiba a szöveg mennyiségét és kezelését érinti leginkább. Nézzük csak végig a kiállítást! Az els√, bevezet√ teremben még ideális a képek, tárgyak és a szöveg aránya. Itt kaptak helyet a vitrinek, amelyek szuggesztív erejér√l már esett szó. Az els√ teremb√l a másodikba vezet√ út a lépéseket idéz√ koppanásokkal, a felváltva felvillanó fényekkel szintén alkalmas az er√s hatás kiváltására. Ahogy lépdelünk a sz∫k folyosón, Kertész Imre regénye juthat eszünkbe, ahol a lépéseknek ontológiai és morális jelent√ségük van. Megérkezünk a következ√ terembe, innent√l kezdve már nincs menekvés, beszippantanak bennünket a szavak. A film narrációjának szövege is folyamatosan megy, a terembe lép√ látogató abba kapcsolódik bele. Ez csupán azért lehet problematikus, mert a szöveg maga hosszú és bonyolult, nem könny∫ felvenni a szálat. A film 1918-tól 1944-ig kívánja elbeszélni a magyar történelmet – ez nyilvánvalóan „nehéz” (értsd: lehetetlen) vállalkozás. Meglep√en hosszú, tekervényes körmondatok és kacifántos, precizitásra törekv√ körülírások vannak benne. Az írott szövegekben is gyakran el√fordul ez a hiba, de a hangzó anyagban ez még inkább szembet∫n√, hiszen a fejünkben kell rekonstruálnunk a mondatok szerkezetét. Ráadá-
sul a szöveg megértése olyan történelmi ismereteket igényel, amit még egy gimnazistától sem várhatunk el – pláne a kiállítás elején! –, nemhogy egy külföldit√l vagy egy kevésbé iskolázott érdekl√d√t√l. A film magyarázat nélkül dobálózik a II. világháború el√tti miniszterelnökök és Adolf Eichmann nevével. Látható az igyekezet, hogy a történelmi anyag minél alaposabb, korrektebb legyen – ne érhesse az a vád, hogy felszínes vagy egyoldalú. Pedig egy kiállításnál a kevesebb több. Ez a példa jól illusztrálja a történészi szemszög dominanciáját a múzeumpedagógusi felett. A hangzó családtörténetekben az új típusú múzeumokban gyakran alkalmazott „személyes történetek” stratégiáját ismerhetjük fel. Az els√ teremt√l kezdve fel-felbukkan hat család, akiknek történetét a kiállításon el√rehaladva fülhallgatók segítségével fokozatosan ismerhetjük meg. Hús-vér emberek életén keresztül megtapasztalni a történelmet, nagyon mellbevágó a mai ember számára – ezért tartom kiemelked√nek a kiállítás e módszerét. Ám tartok t√le, hogy ennek az ötletnek az erejét is elnyomja az az irdatlan szövegmennyiség, ami körülveszi. A családok fülhallgatós standjai a kiállítás többi részével versenyeznek, és fél√, hogy a falakon, az éterben b√ségesen áradó szöveg telíti a látogatót. Gyanítom, hogy nincs olyan látogató, aki legalább egy család történetét teljesen végighallgatná. Az els√ teremben még biztosan a legtöbb ember bele-belefülel, a többi stand létezését viszont már inkább csak konstatálja. Pedig jó eszköz, kár hagyni, hogy a szövegáradat elmossa. A hangzó történetek példája szemlélteti legjobban, hogy a kiállítás az új muzeológiai megoldásoknak inkább csak formáját követi, semmint valódi, átfogó koncepcióját. A személyes történetek által felkínált történelemélmény ugyanis csak megbújik egy domináns, vele szögesen ellentétes felfogás mellett, amely az állami szinten formálódó, nagybet∫s történelem képét rajzolja fel. A személyesség vagy a minél több érzékre ható kiállítás mai vezérelve a Holokauszt Emlékközpont kiállításában ad hoc ötletnek – vagy ami még rosszabb –, kipipálandó feladatnak t∫nik csupán. Megérkezünk a második és a harmadik terembe, ahol a szöveg mennyisége már gyanúsan rengeteg. Itt ötölhet el√ször eszünkbe a kérdés: lehet, hogy ezeket a szövegeket nem is olvasni kell? A kiállításon végighúzódó, vízszintes, vékony fehér csíkok nemcsak er√teljes esztétikai hatást váltanak ki, hanem asszociációk tömkelegére adnak lehet√séget. Láthatjuk szögesdrótnak, rácsnak vagy futó és elfogyó emberéletek jelképeinek. Amikor sokadjára haladtam el√re a kiállításon, és a szemem már fáradt
71
Dömötör Ágnes
volt, a figyelmem lankadt, mintha víziót láttam volna: a fekete falon futó fehér bet∫k egybeolvadtak a design fehér csíkjaival. A szöveg sorai a fehér vonalak folytatásainak látszottak, míg a design-csíkok mintha egy könyv sorainak negatív képét adták volna vissza. Átfutottak egymásba: gyönyör∫ volt. Lehet, hogy a szöveg mennyisége tulajdonképpen esztétikai szándékú? – merült fel bennem a kérdés. Ha helyes ez a feltételezés (mint ahogy több holokausztkiállításon is láthatjuk, hogy az adatok és tárgyak tengerével kívánják kifejezni a holokauszt tragédiáját), akkor a kiállítás nem számolt azzal az igénnyel, hogy ha értelmes szöveget látunk (és nem nevek felsorolását), akkor törekszünk rá, hogy elolvassuk. Ha a szöveg valóban nem azért van ott, hogy az elejét√l a végéig elolvassuk, akkor ezt valahogy jelezni kellene annak a sok embernek, aki lelkiismeretesen nekiáll, hogy elolvasgassa a kiállítás összes szövegét. A harmadik terem után van a(z els√) holtpont. Biztosan szándékos, hogy a vetít√termet ide tervezték. Csak azzal nem számoltak a kiállítás rendez√i, hogy hiába hangzó anyag, az is csak szöveg. Az el√z√ terekb√l besz∫r√dik a narrátor hangja, itt is beszédet hallunk – interferálnak a szövegek. Galamb hangja betölti a teret. Szöveg a falon, szöveg az éterben. Szavak, szavak, szavak. A leglelkiismeretesebb látogató is már meginog, beüljön-e a negyedórás mozira. A kiállítás tematikus szervezése mögött valójában a kronológia bújik meg. A kiállítás a holokausztot a jogfosztás – kifosztás – szabadságtól való megfosztás – emberi méltóságtól való megfosztás – és végül az élett√l való megfosztás folyamatában mondja el. Láthatjuk, hogy a narratíva nagyjából követi az id√rendet. Elfogadható, hogy folyamatában beszéli el nekünk a holokausztot (lépések!), így nem száraz történelmi események vagy évszámok tagolják a kiállítást. Lehetett volna azonban azt vállalni, hogy ez valójában egy kvázi-kronologikus kiállítás, ahol az elidegenít√ hatású évszámokat fogalmak helyettesítik. Miért gondolom ezt fontosnak? Mert így a tematikus elkülönítésre való kissé görcsös törekvés eredménye, hogy a szövegben sok a redundancia. Ez a szöveg mennyiségét tovább növeli. Szerencsére a képek szerepe a kiállítás harmadától megn√. Az utolsó terem szívbe markoló képsorai rendkívül hatásosak – ez a kiállítás egyik leger√sebb része. Illetve lenne – ha nem szívta volna már bel√lünk ki az er√t a sok olvasás. Én a legutolsó teremben el√bb vettem észre a székeket, mint a vásznat. Csak miután leültem, fedeztem fel, hogy milyen döbbenetes erej∫ képeket gy∫jtöttek össze ide, az utolsó terembe.
A látogató nyomorultul passzív. Végig-„lépeget” √ is egy kiállításon – miközben a kiállítás egyik üzenete, hogy a puszta lépegetésben rejl√ passzív bizalom milyen végzetes volt a zsidók számára. A látogatók bevonása azért is lenne fontos, mert a holokauszt mai megértéséhez kulcsfontosságú, hogy szembesüljünk saját közönyösségünkkel. A kiállítás kihagyott lehet√sége, hogy nem teremt kapcsolatot jelen és múlt között. Csak a passzív dokumentálás feladatát választja. A zsinagóga terében helyet kapó, üvegb√l készült imaszékek használata a kiállítás legjobb ötlete. A szakrális – nem szakrális tér hatásmechanizmusát tekintve sokak számára vitatható megoldás, de észre kell vennünk, hogy ez valójában a kiállítás egyetlen helyszíne, ahol teret kapunk arra, amiért a kiállítás – saját állítása szerint – létrejött: az emlékezésre, az elmélyülésre. Szusszanásnyi csend. A székek egy-egy áldozatnak állítanak emléket: a bemutatás és az emlékezés összefonódik abban a gesztusban, hogy a „vitrin” egy szakrális térben egy szakrális tárgyat imitál. Akik számára visszás a vallásos asszociációkat nyújtó imaszékek használata, azzal érvelhetnek, hogy a múzeum ezáltal végképp a vallás gettójába zárja a holokausztban meggyilkolt zsidókat. Pedig az igazi gettó az, ahogy a kiállítás a múlt történelmi tényeinek ketrecébe zárja a holokausztban meggyilkolt zsidókat. És ez sokkal zártabb gettó, mint a zsinagóga épülete, a magas falak vagy az üveg imaszékek.
A MI EMLÉKEZÉSÜNK
„A túlél√knek bele kell tör√dniük: a korral mindinkább gyengül√ kezükb√l lassacskán kicsúszik Auschwitz. De kié lesz majd?” (Kertész Imre: Kié Auschwitz?15)
J
an Assmann még csak azt regisztrálja, hogy negyven év elmúltával elérkezett a pillanat, amikor a holokausztot személyesen átél√k rögzíteni szeretnék emlékeiket. A kommunikatív emlékezet lassan átvált kulturális emlékezetbe. Mára e folyamat egy további fázisába érkeztünk. A második és f√ként a harmadik generáció benyújtotta igényét az emlékezésre, azonban az emlékezés más formáit igényli. Ennek legszembet∫n√bb példáit a m∫vészetben látjuk, amely az alkotás szabadságában rejl√ potenciált használja fel arra, hogy széttörje a holokauszt kánonjának korlátait.
72
Hiányélmény, élményhiány
emlékezetben (postmemory). „Az utóemlékezet az emlékezésnek éppen azért olyan er√teljes formája, mert tárgyához, illetve forrásához nem az emlékezés, hanem a kivetítés, belehelyezkedés és alkotás útján jut el.”17 Alison Landsberg az emlékezés amerikai modelljér√l beszélve az empátia szerepét hangsúlyozza.18 Egy el√z√ generáció számára a holokauszthoz járuló szakralitás tiszteletteljes csöndet19 követel. Adorno híres mondata a holokauszt utáni költészet barbárságáról – noha a szöveg eredeti kontextusát vizsgálva kiderül, hogy a kijelentés nem annyira kategorikus, mint amilyen szigorúságot azóta tulajdonítunk neki – a holokauszt-diskurzus egy máig tartó id√szakának volt képes szlogenjévé válni. Éppen azért, mert a tények közlésére szorítkozó csönd t∫nt a terror adekvát – és a szakralitást legkevésbé sért√ – bemutatásának. A puszta tények, adatok, dokumentumok tanúk, s mint ilyenek, ezek mondanak el legtöbbet. De látjuk azt, hogy a holokauszt ábrázolásának dogmává merevül√ normái kezdenek kiüresedni – egy újabb generáció számára a szakralitás a szembesítés/szembesülés, az önreflexív viszony, az átélés, horribile dictu az élmény folyamatában jön létre. A másod-, illetve harmadgenerációs holokausztszemléletre azért a m∫vészet területér√l hoztam példákat, mert merészségükkel épp a m∫alkotások képesek arra, hogy szembesítsenek bennünket az emlékezetápolás változó gyakorlatával. Nem hiszem, hogy ezeket a megoldásokat egy az egyben át lehetne ültetni a múzeumi terekbe – f√leg nem Magyarországon, ahol az emlékezetpolitikának be kell járnia azt az utat, amelyen Németország vagy éppen az Egyesült Államok már tíz-húsz éve elindult –, de a szembesítést célzó, a képzeletnek nagyobb teret enged√ gesztusukból egy, a holokausztnak szentelt emlékhely/múzeum is meríthet. A Holokauszt Emlékközpont kiállítása a tények, adatok és dokumentumok bemutatására szorítkozó, hagyományos holokauszt-ábrázolási kánont mondja fel. Lehetett volna merészebb. Az intézmény nagy feladatot vállalt: a holokausztra való emlékezés beindítását Magyarországon. Ehhez pedig szükséges, de nem elégséges a történelmi lecke.
Christian Boltanski szinte egész eddigi életm∫ve értelmezhet√ a holokauszt reprezentációs normáinak – illetve általában az archiválási rendszerek – ironikus kifordításának gesztusa fel√l. A Chases-gimnázium cím∫ installációhoz egy bécsi zsidó gimnázium diákjainak 1931-es képeit használja fel. Az egymás mellett sorakozó, elmosódott, fekete-fehér gyerekfényképek automatikusan keltik fel bennünk az asszociációt: a holokausztban elpusztult gyerekek fotóit látjuk. A képen szerepl√ gyerekekr√l nem tudjuk, áldozatok voltak-e vagy sem – a m∫ sem állítja azt, hogy azok voltak. Mégis pusztán a vizuális kliséb√l adódó értelmezési rutinunkat felhasználva azt a hatást kelti, hogy áldozatokat látunk. Zbigniew Libera lengyel m∫vész hasonlóképpen játszik a holokauszt ikonográfiájával: Pozitív/Negatív cím∫ sorozatában jól ismert holokauszt-fotók parafrázisát adja. Újraalkotja a képeket, ám kifordítva, az eredetileg megrendít√, szomorú fényképeknek „pozitív”, vidám változatát rendezi meg. Például a Margaret Bourke-White által, a buchenwaldi táborból éppen felszabaduló foglyokról készített, elhíresült kép Libera-féle variációján vidám, mosolygó férfiakat láthatunk (a m∫vészt és barátait), a rabruhát pizsama, a szögesdrótot zsineg helyettesíti. „Gyászunk tele van klisékkel. Nem valódi. Virtuális dolog. Egyfajta játék. Játék, amelynek szabályait megtanultuk” – mondja Ernst van Alphen.16 Boltanski és Libera épp ezeket a kliséket veszi célba. De Zbigniew Libera Lego koncentrációs tábora a „Korrekciós eszközök” sorozatból, vagy Ram Katzir „A te kifest√könyved” cím∫ installációja, Roee Rosen „Élj és halj meg úgy, mint Eva Braun” cím∫ m∫ve is olyan önreflexív, s egyben provokatív gesztust tartalmaz, amely nyíltan szembehelyezkedik a holokausztról való eddigi beszédmóddal. Shimon Attie, a fiatal amerikai m∫vész a berlini utcákra kivetített zsidó „szellemei” épp azt a kísértetet elevenítik meg, s teszik kikerülhetetlenül jelenvalóvá számunkra, amelyr√l Lawrence Langer mottónak választott sorai szólnak. Az árnyak a „hiány terhe” által szült kísértettel való találkozást segítenek átélni. Marianne Hirsch felhívja a figyelmünket a képzelet szerepére az utó-
Jegyzetek
1. Lawrence A. Langer: Introduction, In: Charlotte Delbot: Auschwitz and After, Yale University Press, New Haven: 1995. xviii. Bart Dániel fordítása. (Saját kiemelés.) „When memory imprints on us the meaning of the presence of »absence« and animates the ghost that such a burden has imposed on our lives, than the heritage of the Holocaust will have begun to acquire some authenticity in our postwar culture.”
2. Néhány összefoglaló cikk, amely tájékozódást nyújthat a Páva utca történetének kusza útveszt√jében: Dési János: Holokausztmúzeum Budapesten, Múlt és Jöv√, 2002. 4., Dobozi Pálma, Dreissiger Ágnes, Nagy V. Rita: Holokausztemlékhely a viták kereszttüzében, Magyar Hírlap, 2004. márc. 13., Varró Szilvia: Holtpont, Népszabadság, 2004. márc. 27. Szántó T. Gábor: A holokauszt-mélygarázs, Népszabadság, 2004. márc. 30., U√.: Merre a kijárat a holokauszt-mély-
73
Dömötör Ágnes garázsból? Élet és Irodalom, 49. évfolyam, 16., 2005. ápr. 22. Sz√nyei Tamás: Emlékeztet√, Magyar Narancs, 2004. febr. 19., Sz√nyei Tamás: Állandó kérd√jelek – Holokauszt Emlékközpont, Magyar Narancs, 2005. júl. 7., K√bányai János: A hazugság helye, Múlt és Jöv√, 2003. 4. 3. Kritikák az állandó kiállításról: Sz√nyei Tamás: Életvonalak – Jogfosztástól népirtásig, Magyar Narancs, 2006. márc. 2., Ger√ András: Részleges amnézia – A holokauszt mint kiállítás, Magyar Narancs, 2006. márc. 23., N. Kósa Judit: Testet öltött hiány, Népszabadság, 2006. febr. 17., 4. Lásd A Holokauszt Dokumentációs Központ és Emlékgy∫jteményben megrendezésre kerül√ állandó kiállítás Történeti Forgatókönyve http://www.hdke.hu/anyagok/forgkonyv.pdf 5. Marianne Hirsch kifejezését használva. Lásd Marianne Hirsch: Past Lives: Postmemories in Exile, Poetics Today, Vol. 17. No. 4. Creativity and and Exile: Europeean/American Perspectives II. Winter 1996. vagy U√.: Projected Memory: Holocaust Photographs in Personal and Public Fantasy, In: Mieke Bal, Jonathan Crewe, Leo Spitzer (eds.): Act of Memory, Cultural Recall in the Present, University Press of New England, Dartmouth College, Hanover: 1999. (magyarul: Kivetített emlékezet – Holokauszt-fényképek a magán- és a közösségi emlékezetben, Enigma, X. 37–38. 2003. Bán Zsófia ford.) 6. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata, Budapest: Osiris, 2003, 98. (Bonyhai Gábor ford.) 7. Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata, Budapest: Osiris, 2003, 93. (Bonyhai Gábor ford.) 8. Gerhard Schulze: Élménytársadalom, A jelenkor szociológiája, A hétköznapi élet esztétizálódása, Szociológiai Figyel√, 2000/1–2. 135–157. 9. Schulze, i. m. 140. 10. Pl. Andreas Huyssen, Escape from Amnesia, The Museum as Mass Medium, In: U√.: Twilight Memories, Marking Time in a Culture of Amnesia, Routledge, New York: 1995., Eilean Hooper-Greenhill (ed.): The Educational Role of the Museum, London, New York: Routledge, 1994., Stephen E. Weil: Rethinking the Museum and Other Meditation, Washington: Smithsonian Books, 1990., Peter Vergo (ed.), New Museology, London: Reaktion Books, 1997., Andrea Witcomb: Reimagining the Museum, Beyond the Mausoleum, London, Routledge, 2003., Graham Black: The Engaging Museum, Developing Museums for Visitor Involve-
ment, London, New York: Routledge, 2005., Suzanne MacLeod (ed.): Reshaping Museum Space, London: Routledge, 2005. stb. Valamint vö. Ébli Gábor írásai például Ébli Gábor: Ellentmondások forrása: a múzeum, Café Bábel, 45–46. 11. Az angol nyelv∫ szakirodalom gyakran „museum fatigue”-ként hivatkozik erre a jelenségre. 12. Eilean Hooper-Greenhill: Communication theories, In: U√.: The Educational Role of the Museum, London, New York: Routledge, 1994. 3- 27. illetve: Eilean Hooper-Greenhill: Communication in theory and practice, In: U√.: The Educational Role of the Museum, London, New York: Routledge, 1994. 28–43. 13. Vö. Eilean Hooper-Greenhill: Communication theories, In: U√.: The Educational Role of the Museum, London, New York: Routledge, 1994. 3- 27., Eilean Hooper-Greenhill: Changing Values in the Art Museum, Rethinking Communication and Learning, In: Bettina Messias Carbonell (ed.): Museum Studies. An Anthology of Contexts, London: Blackwell Publishing, 2004., George Hein: The constructivist museum, In: Eilean Hooper-Greenhill: The Educational Role of the Museum, London, New York: Routledge, 1994. 73–79. 14. Természetesen a II. világháború, illetve a holokauszt eseményeir√l nincs szaktudományos konszenzus, csak szerteágazó elméletek, de felismerhet√ek a történelemszemléletnek olyan sarokpontjai, amelyek mindezek ellenére megingathatatlanok. 15. Kertész Imre: Kié Auschwitz?, in: U√.: A szám∫zött nyelv, Budapest: Magvet√, 2002. 240. 16. Ernst van Alphen: Szerepjátékok és játékszerek, Enigma, X. 37–38. 2003. 51. 17. Marianne Hirsch: Kivetített emlékezet – Holokauszt-fényképek a magán- és a közösségi emlékezetben, Enigma, X. 37–38. 2003. 118. Bán Zsófia ford. (Eredeti: „Postmemory is a powerful form of memory precisely because its connection to its objects or source is mediated not through recollection but through an imaginative investment and creation.”) 18. Alison Landsberg: America, the Holocaust, and the Mass Culture of Memory: Toward a Radical Politics of Empathy, New German Critique No. 71. Memories of Germany, Spring-Summer 1997. 63–86. 78. 19. Az Auschwitz utáni csöndr√l Adorno (Negative Dialectics, New York: Continuum, 1983. 367.) és Lyotard is beszél (The Differend, Phrases in Dispute, Manchester: Manchester University Press, 1988. 56.).
Dombos Tamás: Hiányzol, mint… IV.
74
