A holokauszt Valentin Lustig festészetében

• Edith Balas • A HOLOKAUSZT VALENTIN LUSTIG FESTÉSZETÉBEN

Edith Balas

A holokauszt Valentin Lustig festészetében A

z el nem mondott történet mindig jelen volt a túlélôk családjaiban és gyermekeik érzelmeiben: kicsendült a visszafogott fájdalomból, az elfojtott sóhajokból, a szavak nélküli beszédekbôl, a fel nem tárható szenvedésbôl, rejtélyes tépelôdésekbôl. A szülôk óvták gyermekeiket a megtapasztalt szörnyûségtôl, és ritkán mondták el túlélésük történetét. A ház légköre ezért titokzatossággal telt meg, a gyerekek tanácstalanok, sôt zavartak voltak. Ennek ellenére behatoltak valahogy a titkok kifürkészhetetlen labirintusába, és a talányt lassan, de biztosan megfejtették. Beszélgetéseknek lettek fültanúi: hallották, ahogy a szomszéd egy ismeretlen harmadik történetét mesélte el, ahogy kommentálták egy szívtelen ember érzéketlen viselkedését egy túlélôvel szemben. Hol itt, hol ott tárult fel egy-egy részlet. Mindez a gyerekek tudatának részévé vált. Különlegesnek érezték magukat egy közös titok birtokosaként, ezzel együtt érezték az elfojtott rejtély terhét. A holokausztról sok éven keresztül nem esett szó a gyermekek és önmaguk védelme érdekében. Ez volt a helyzet az én családomban is – negyven éven át képtelen voltam beszélni a tapasztalataimról, és Vera lányom azt képzelte, hogy azok még a valósnál is rosszabbak voltak. Minden bizonnyal így volt ez a Lustig családban is. Valentin Lustig szülei egykori iskolatársaim voltak, ôk mutattak be jövendôbeli férjemnek még Kolozsvárott, Romániában, nem sokkal a második világháború után. Mikor több évvel ezelôtt Jeruzsálemben meglátogattam ôket, érdekes festményeket láttam lakásuk falain. Elmondták, hogy Valentin fiuk festette ôket, aki Kolozsvárott és Firenzében tanult mûvészettörténetet. Megragadott a festmények stílusa és koncepciójuk kiforrottsága. Horrorisztikus szürrealizmusuk Hieronymus Boschra emlékeztetett. Zavarba is jöttem tôlük. Honnan erednek ezek a szörnyû képek? Manapság mindenki amatôr pszichiáter, ezért megpróbáltam a képek eredetét visszavezetni a gyerekkorára. Ha nem ismertem volna a szüleit, arra jutottam volna,

hogy kisgyermekkorában nap mint nap megverték és megerôszakolták. A szülei azonban, mindketten gyermekorvosok, a legszelídebb lelkek, akiket valaha is ismertem. Most, hogy jobban megismertem a mûvész munkásságát, azt hiszem, meg tudom fejteni a talányt. Valentin Lustig egy rendkívül érzékeny ember, akit erôsen foglalkoztat a holokauszt és a zsidóság sorsa. Érdekli az élet és halál, a szerencse és végzet problematikája, a „bolygó zsidó” szindrómája és kierôszakolt barangolása, melyet ô maga is megtapasztalt, amikor családja Izraelbe emigrált. Bár Kolozsvárott született 1955-ben, ô maga a holokauszt gyermeke. A második világháború koncentrációs táborait túlélô zsidó szülôk gyermekeként nem ismerte a nagyszüleit, akiket szülei barátainak és rokonainak többségével egyetemben öltek meg. Mivel egy olyan generáció tagjai között élt, akiken nyomott hagyott a háború, mélyen érintette a holokauszt, az emigráció és egy totalitárius országból származó menekült szerencsétlen státusa. Ez különösen az Izraelben töltött évek alatt éreztette hatását, ahol minden egyes család gyászolt egy elveszett családtagot. Mintegy válaszként alkotott egy kitalált világot, melyet a sohasem ismert rokonok népesítettek be. Ez nem jelenti azt, hogy festményei a holokauszt egyértelmû reprezentációi. Nem tárja elénk a kivégzôtáborokat, a szögesdrótot, a gumibotos SS-ôröket, a csíkos uniformisba bújtatott, rögtönzött lágerágyakon fekvô foglyokat. Nem mutatja meg a gázkamrákat, a halottak hegyeit, a lesoványított testeket. Képeinek témája és üzenete átható, kifinomult, összetett és szimbolikus, gyökereik gyerekkori emlékekben, történelmi eseményekben, mások által leírt vagy általa látott képek keverékében találhatók, melyeket sajátos érzékenysége átszûrt, képzelete újrateremtett. Az eredmény változatos képek és jelentések ötvözete, melyek csak sugalmazásokat és sejtetéseket tartalmaznak: minden rejtelmes és kifürkészhetetlen. A szimbólumok és emblémák hivatottak jelezni a

• 145 •


gondolatokat, amelyeket nem szembeszökô, de átható és a lényeget jól érzékeltetô módon próbál közölni. Láttatja a múlt és jövô történelmét, az ideális és valós életet, a kegyes és kegyetlen sorsot, a fizikai és metafizikai szituációkat, a bátorító és felforgató emlékeket. Ez mind kapcsolódik az emberiség történetéhez és sorsához, különösen a zsidókéhoz. Széles körû kulturális ismeretek és tudományos elmélyültségû filozófiai és mûvészettörténeti tudás hatja át munkáit. Lustig festészetét a pontos, fegyelmezett képi formába öntött határtalan képzelôerô jellemzi. Elôdjeitôl sokat tanult technikákról és kifejezési formákról, munkássága a mûvészet teljes történetébôl merít. Mûvészete idôtlen: az ábrázolt, látszólag valóságos tér végtelen, és képei témája univerzális. Ezzel együtt érezhetô, hogy érzékenysége, témaválasztása és válaszai egyszerre aktuálisak és jelenkoriak. Ikonográfiája, átfogván az egész kozmoszt, mindenre kiterjedô, szereplôi emberek, állatok, tájképek, csendéletek és épületek. Képzeletbeliek, ábrázolásmódjukban mégis realisztikusak. Legnagyobb részük jótékony hatású, csendes humorral, szépséggel és kecsességgel teli. A mûvész és tárgya közötti párbeszéd egy idillikus, szemlélôdô magány légkörében zajlik – semminek sem szabad vagy lehet ezt az egyedülálló és meghitt kapcsolatot megzavarni. Ennek ellenére néhány festménye komor szellemrôl tanúskodik, amely feltartóztathatatlan erôvel vezet el az egzisztencialista filozófia elkeseredettségéhez. Lustig kezdettôl fogva monumentális lelki nagyságra törekszik, és olyan nyelven szól hozzánk, amely néha direkt, néha mitikus és szimbolikus. Akárcsak a szürrealistáknál (mint például Magritte, Delvaux, Dalí és De Chirico), Lustig esetében is az ismert tárgyak és helyek kisebb vagy nagyobb manipulációja által válik különössé. Lustig emberi szemekkel ruházza fel az állatokat; levetkôztet egy halk, nemi jelleg nélküli evezôst, csupán a védôsisakját hagyva meg; elhelyez egy hétköznapi utazót a csomagjával egy baljós környezetben; a gyerekek játékszobájának a reneszánsz színházak formáját adja; betesz egy túlméretezett mosdótálat egy romos tájképbe és egy csoport tehetetlen embernek állít csapdát egy erkélyen, ahonnan nincs kiút. A valós és a furcsa birodalma egymás mellé vannak helyezve, hogy létrehozzanak egy mágikus, rejtelmes együttest. Van, ami egyértelmû és ismerôs, más pedig idegen és oda nem illô. Álombéli helyek valóságos figurákkal vannak benépesítve, és képzeletbeli alakok realisztikus tájak lakói. Az átmenetek várat-

lanok és hirtelenek, a szemlélô számára sokkolóak és gondosan megtervezettek avégbôl, hogy az érzékenységünket megzavarják. A dolgok, amelyek nem léteznek a tudás és az emlékezet rögzített leltárában, éles, kiforrott realizmussal vannak lefestve. Lustig realizmusa a gyakorta „másik” valóságnak nevezett mágikus szuperrealizmus, ahol minden lehetséges és minden lehetôség teljesen megvalósítható. A helyek és a tárgyak, az építészet és a szobrászat kollázsa valósul itt meg. Emberek és állatok jelennek meg nyugtalanító, mitikus élôképekben, még soha nem látott építészeti és szobrászati kompozíciók között. Baudelaire szerint „Minden jó és igaz rajzoló az agyába bevésôdött képek alapján rajzol, és nem a természetet utánozva.” Kik ezek az emberek? Mit jelképeznek? Hová tartanak? Nehéz megmondani, mivel a megjelenítésben rejlô kétértelmûségek – képtelen helyzetek, álom tájképek, szokatlan színhasználat, lehetetlen események és aránytalan kapcsolatok – rejtélyessé, végtelenné, elvarázsolttá, erôsen lenyûgözôvé és „emlékezésre méltóvá” (Bruni) teszik a festményeket. Lustignak, mint megannyi olasz festônek, lehetôsége nyílt, hogy vizuális leckét vehessen Cézanne-tól, Rousseau-tól és a kubistáktól, Giottón és Masacción, a korai firenzei mestereken keresztül. Masacciót megszabadítja minden anekdotikus jellegétôl, az archaizmusig egyszerûsítve le ôt, hogy ezáltal visszatérhessen Giotto alapstruktúrájához. Az ünnepélyes, formális absztrakciókkal, a dolgok tiszta képeivel az archaikus nehézkességhez tér vissza, amely a korai Firenze festészetének „primitív” nagyságát alkotja. Annak tudatában, hogy költôi célját hagyományos módszerekkel nem érheti el, és hogy szándékait pusztán az esztétikum vezérli, Lustig kidolgozta a naiv népi realizmus radikálisan leegyszerûsített stílusát, amely kiemeli a rajz kifinomult mértéktartását. Ám Lustig egyáltalán nem állandó jelleggel alkalmazza ezt az egyszerûsített stílust. Pazar, romantikus tájképeket is fest – határtalan látképeket, vég nélküli perspektívákat, széles és mindent felölelô víz-, erdô- és hegyterületeket. Terei egyszerre lakhatók és mérhetetlenek, és – eszközként – általában magukban foglalnak egy óriási fát, amelytôl a szem elôbb a középtávolságra fokuszál, majd egy távoli hegyre, hogy a tér zsugorodását (repoussoir) sejtesse. Költôi látásmódja felfedezi a gazdag szépséget, amelyet a nagy tizenhetedik századi tájképfestô, Claude Lorrain lágy és finom ecsetvonásaival társítanak. Gazdag színhasználattal, lágy árnyékokkal és szétáradó

• 146 •


fénnyel telített tájképei a karteziánus filozófiának azt az igényét idézik fel, amely a természet jelenségeiben próbál rendszert találni. Míg azonban a szem és a lélek a romantikus jelenet ábrándjaiban merül el, addig egy kontraszt ráz fel minket hirtelen és váratlanul: egy kicsi emberekkel és emberek módjára viselkedô állatokkal benépesített tréfás látványosság borítja fel a romantikus beállítást. Néha csevegés folyik az emberek és a vadállatok között, ironikusan emlékeztetve a sacra conversazionéra. A mûvész akkor is gyönyörködtet és egyben költôi sokkot is provokál, amikor egy akasztófakötélen hintázó nôt jelenít meg. Hirtelen, oda nem illôen – bár elkerülhetetlenül – eszünkbe idézzük a fiatal arisztokrata hölgyet Fragonard jól ismert A hinta szerencsés véletlenei címû képébôl. Lustig itt megôrizte azt az alapvetô dadaista gondolatot, hogy a dolgok költôi újraértelmezése elérhetô a valóság elemeinek véletlenszerû kombinálásával. Az álmok, a mámorosság állapotai és a mágia olyan képeket hoznak a felszínre, amelyek csak a természetes környezettel alkotott kontraszt perspektívájából definiálhatók. Érzékenységünket mélyen megérintik az egymás mellé helyezések, a mágikus tapasztalatok újraértelmezései, a különbözô elemek kombinációi. Mint ahogy a dada mûvész fog egy ready-made tárgyat és egy új alkotássá alakítja, kiaknázva ezáltal az eredeti tárgy pszichénkbe beépült rezonanciáit, éppúgy Lustig is (tudatosan vagy öntudatlanul) különféle képekre utal burkoltan a mûvészet történetébôl, úgy módosítva ôket, hogy festészete kifürkészhetetlenné, mágikussá, szürreálissá váljon. Egy és ugyanazon festményen a nézô a különbözô képek mindent elsöprô érzelmi áradatában felfedezi a romantikus, aranyló fénybe merült álomszerû víziót, amely Boucher és Claude Lorrain festményeit idézi, annak ellenére, hogy a képet a „Vámos” Rousseau-tól és Hieronymus Boschtól származó szereplôk népesítik be. Lustig technikája a fény és a levegô használatára épül, nagyon kis mennyiségû festéket alkalmazva, a maximális hatás elérése érdekében. Tojás temperával és olajjal dolgozik, vékony festékkezeléssel, apró ecsetvonásokkal vive fel a festéket, s ily módon ruházza fel a munkát a képzelôerô áttetszôségével. A mûvész sok témát ragad meg: ô a modern ember, egyszerre gondolkodó, álmodozó és cselekvô. Kifinomult intellektuel, és munkáinak ikonográfiája csak részben tárul fel. Egyszerre vágyik párbeszédre és titkolódzásra, kihasználva a mûvész

kiváltságos helyzetét. Mikor saját mûvészetérôl beszél, Lustig Hamletet idézi: „Egy csigahéjban ellaknám s a végtelen birodalom királyának vélném magamat, csak ne volnának rossz álmaim.” Egy másik visszatérô téma az öregedô nôé. Mint ahogy Rodin is megalkotta a híres Szép fegyverkovácsnét (La belle heaulmière), úgy Lustig is több olyan fáradt testû öreg nôt festett meg, akik visszaemlékeznek a fiatalságukra. Ezek a festmények figyelmen kívül hagyják a hagyományos esztétikai kritériumokat – tradicionális mércével mérve a témák közül nem egy visszataszítónak tetszene. Lustig számára a szem nagy jelentôséggel bír. Festészetére jellemzô, hogy állatainak és emberi lényeinek a szeme aránytalan. Míg a babilóniai asszírok a szemet azért a képességéért tisztelték, amellyel magában foglalta az univerzum csillagászati tárgyait, addig a szürrealisták „az agy kormányzásáért” csodálták. Szürrealizmus és festészet címû írásában André Breton azt írja: „A szem természetes állapotában létezik. A föld csodáit meglátni száz láb magasból, a tenger csodáit meglátni száz láb mélyrôl, erre csak a vad, az ôsi szem képes, amely az összes színt a szivárványhoz köti. A szem a jelek konvencionális cseréje fölött ôrködik, mely látszólag az agy irányításához szükséges.” Lustig szerint mûvészi kifejezésmódjának lényege a nyugat-európai szellemiségbôl fakad. Néha, mint Az utolsó vacsora esetében, a zsidó hagyományban gyökeredzô teológiai gondolatokat próbál megjeleníteni. Máskor, ahogy A két madonnában, a keresztény ikonográfiára épít. Intellektuális csodálatot fejez ki a hit hatalma láttán. Nem kérdéses, hogy Lustig túlérzékeny egyéniség, akit vonz az agy nem mindennapi állapotainak tanulmányozása és megjelenítése. Képes elôhívni költôi vízióinak és hallucinációs képzeletének váratlan, ôsi elemeit, amelyek szelídebbek, kevésbé gyötrôdôek és zaklatottak. A hallucinációkkal teli képzeletnek ez az elegáns arabeszkje, botrányos humora és színpadiassága, mely furcsa szimbólumokkal és jelentôségteljes üzenetekkel telített, akár modern érzékenységünk szerves részévé is válhat. Ezek kizárólag az én értelmezéseim, és lehetséges, hogy saját háborús tapasztalataim is árnyalták ôket. Ennek ellenére Lustig biztosított afelôl, hogy helyénvalóak. „Ön érti az én mûvészetemet, mert ugyanazzal a háttérrel rendelkezik” – mondta Lustig. Én is Kolozsvárott születtem. Mint az ô szüleit, engem is deportáltak. Én is megismertem a kivándorlás fájdalmait, miként ô és a családja. Ismerem azokat a helyeket, ahol élt és dol-

• 147 •


gozott: Jeruzsálemet, Firenzét, Zürichet. Mikor egy gyûjtô megkérte Lustigot, hogy magyarázza meg az egyik képét, azt válaszolta neki, hogy „olvassa el Mrs. Balas értelmezését, amely van olyan jó, mint az enyém”. 1. A mûemlékek megfontolt megközelítése, 1997 (100x110 cm) A képen egy kelet-európai város látható, különbözô – ókori, középkori, barokk és bizánci – stílusú épületekkel. Templomokat, lakóházakat és egy olyan építményt láthatunk, mely a koncentrációs táborok barakkjaira emlékeztet. Ennek az épületnek az ajtaja be van deszkázva – így szimbolizálja a tiltott területet. A teret két túlméretezett piedesztál uralja, melyeken két, hasonló felöltôt viselô hétköznapi utazó áll, egy férfi és egy nô. Az utazók, vagy ahogy én nevezem ôket, a deportáltak, már történelmi relikviák, akiknek megvan a maguk emlékmûve. Az emlékmûveket – nyilvánvalóan a háború utáni generáció tagjaihoz tartozó – szemlélôdôk csodálják. A képen még látható a két folyópartot összekötô híd is, amely a generációkat és az eseményeket összekötô szimbolikus kapocsként is értelmezhetô. 2. A betûleves (Közel vagyunk) Paul Celan „Tenebrae”-je alapján, 1997 (110x100 cm) Valószínûleg ez Lustig legnehezebben meghatározható festménye, mert egy olyan teológiai gondolatot próbál megjeleníteni, amelyet a németül beszélô kelet-európai zsidó költô, Paul Celan Valentin Lustig: A mûemlékek megfontolt megközelítése, 1997

Valentin Lustig: A betûleves (Közel vagyunk) Paul Celan „Tenebrae”-je alapján, 1997

fogalmazott meg lírai formában. Celan ezt írja Tenebrae címû versében: „Vér volt mit hullattál, Uram / Szemünkbe véste képmásodat, Uram.” Lustig elmagyarázta nekem, hogy mivel a zsidó Isten képmását csak betûk segítségével lehet visszaadni, ezért ô betûket tartalmazó levesbe írta bele a „Közel vagyunk, Uram” szavakat (melyek Celan versének elsô sorát alkotják). Ezt ironikus büntetésül és metafizikai tiltakozásul szánta. Azt is bevallotta, hogy a holokauszt miatt bekövetkezô hitvesztés hatására Celan témája mögé rejtôzött. Szomorúságot, iróniát és spirituális közönyt érez, amit mind érzékeltet ezen a festményen. Azt hiszem, Celan egy másik verse is befolyást gyakorolt ennek a képnek a koncepciójára: Fúga Auschwitz után (1944–1945) Halálfúga Napkelte korom teje este iszunk és délben iszunk és reggel iszunk és éjszaka téged iszunk csak iszunk csak és sírt ásunk a szelekbe feküdni van ott hely Egy ember lakik a házban a kígyókkal játszik szakadatlan ír német földre mikor besötétedik újra aranyhajú Margit ezt írja kilép csillag ragyogásban elôfüttyenti kutyáit

• 148 •


füttyenti zsidóit elô sírt ásat a földbe és rendeli tánczene szóljon ................................. Napkelte korom teje éjjel iszunk és délben iszunk a halál némethoni ember és este iszunk és reggel iszunk csak iszunk csak a halál némethoni mester kék szeme van elér a golyója talál sose téved egy ember lakik a házban aranyhajú Margit ránk hajtja szelindekeit sírt ád minekünk a szelekben a kígyókkal játszik szakadatlan s álmodozik a halál némethoni mester aranyhajú Margit hamuhajú Szulamit (Lator László fordítása, 1981) Úgy vélem, rátaláltam Margitra és Szulamitra a képen. A fekete tej gondolata, amely a képen a vérlevesben jelenik meg, és a zsúfoltság, amelyet – szembeállítva az üres égbolttal – Lustig már sokszor megfestett, bizonyosan megihlették a mûvészt. A félelmet és rémületet keltô gigantikus állat szemlélteti a festményt uraló apokaliptikus légkört. Senki sem boldog itt; úgy tûnik, hogy még a szerelmesek is elidegenedtek egymástól. Egy csapat sirályt döglött hallal etetnek. A kés jelenléte az asztalon fenyegetôleg hat. A kép jobb része, ahol az emberi tragédia látható, túlzsúfolt, míg a bal oldali tiszta horizont, ahonnan elôbukkan az anya és a gyerek, nyitott maradt. 3. Balkon III. (A zürichi háztetô feletti túlzsúfolt balkon), 1997 (80x95 cm) A koncentrációs táborok szerencsétlen bentlakói (akik talán az egész emberiséget szimbolizálják) új miliôben láthatók. Zseniális ötlet volt a mûvésztôl, hogy Zürichbe helyezte ôket, az európai civilizációt megtestesítô városba: a hely csodálatos látképe, különlegesen bemutatott jellegzetes építészete ironikus kontrasztot alkot a balkonon szorongó emberekkel.

Valentin Lustig: Balkon III. (A zürichi háztetô feletti túlzsúfolt balkon), 1997

dált emberek? Egy másik releváns motívum a koncentrációs táborok összezsúfolt bentlakóié, melyet ezen a képen a hal jelképez. Emlékszem, hogy csak néhány órát alhattunk barakkjaink nedves, hideg földjén, és olyan kevés hely volt, hogy úgy feküdtünk, mint a sorba rendezett kanalak. Az ember csak akkor tudott a másik oldalára fordulni, ha az egész sor vele együtt fordult. Nem rendelkeztünk saját térrel, még faágyunk se volt. Lustig miért fest halakat olyan gyakran? Azért, mondja, mert a halnak még döglötten is nyitva a szeme; rád néz. A helyzet abszurditását a hal figurájával érzékelteti. A hintázó lány nem hagyományos hintát, inkább akasztófakötelet használ. Annak ellenére, hogy a hinta nem akasztófáról, hanem fáról lóg, a kötél csomózása olyan, mint a hóhér köteléé. Ez

4. A túlzsúfolt tómeder példázata, 1994 (100x130 cm) Ha Lustignak ezt a festményét munkásságának kontextusába helyezése nélkül vizsgálnánk, semmilyen utalást nem találnánk a holokausztra. Pedig több motívum is utal erre a témára. Egyik közülük az állat emberi szemekkel. Lustig legtöbb állatfigurája az emberek intelligens tekintetével néz ránk. Ez azt jelentené, hogy valójában ezek alacsonyabb rendû élôlényekké, állatokká degra-

• 149 •

Valentin Lustig: A túlzsúfolt tómeder példázata, 1994


akasztófa jelenléte itt még hangsúlyosabbá tesz. Lustig feltehetôleg a holokauszt megrendítô eseményére utal – a gyerekekre, akiket Auschwitzba érkezésükkor gázkamrákban küldtek a halálba. A tájkép szépsége különösen megnehezíti a látvány elviselését, hiszen tudjuk, hogy a gyermek halálra van ítélve.

Valentin Lustig: Lány a hintán, 1994

visszatérô motívum Lustig festészetében. Két össze nem illô dolgot helyez egymás mellé: ezen a képen a magát láthatólag jól érzô hintázó lány a gyászos akasztófakötéllel együtt szerepel. Ez éppen olyan, mint Marcel Duchamp esetében, aki egy konyhai széket és egy biciklikereket párosított össze (Biciklikerék, ready-made), azért hogy a nézôt sokkolja. Lustig a két eltérô tárgy egymás mellé helyezése által a tudatunkban keltett rezonanciával játszik: ezen festményen a kivégzés egyetemes szimbóluma (melyet gyakran láthattak és használtak a koncentrációs táborokban) és a gyerekjáték öröme találkozik. A képen még láthatunk egy meztelen, teljesen rövidre vágott hajú nôt, akinek az egészségi állapota sétapálca használatát teszi szükségessé. Ô is lágerlakó. A festmény Claude Lorrain idillikus tájképeinek és Pieter Pauwel Rubens kerti vigasságainak gazdag, romantikus rezonanciáival van tele, ami igen kényelmetlenül érint minket.

6. Totentantz (A haláltánc), 1997 (95x110 cm) Ez a festmény nyíltabban foglalkozik a halál témájával, mint a sorozat többi tagja. A képen színházi környezetet látunk, egy színpadot, ahol csontvázak járják haláltáncukat. A barokk elôszín úgy van felépítve, hogy a színpad áthatolhatatlanná válik. A proszcénium hideg szürkéskék színû, szobordíszei furcsák és oda nem illôek – két, tálkából levest evô nô. Ez a két szellemszerû nô kétségtelenül egy koncentrációs tábor lakója: az edények alakja pont olyan, mint amelyekben a táborokban felszolgálták a napi levesadagot. A színpadon egy kerub arra buzdít egy férfit és egy nôt, hogy figyeljék a danse macabre-t. A többi angyal az elôadást nézi. A párnak tényleg egy angyal segítségére van szüksége ahhoz, hogy sorsukról felvilágosítsa ôket? Nem feltétlenül. Amikor a magyar zsidók megérkeztek Auschwitzba, az alacsony, négyszögletes kémények teljes erôvel füstöltek, és az égô emberi hús bûze átitatta a levegôt – a helyzet brutális tényei felfedték kikerülhetetlen sorsunkat. Sôt mi több, a durva kápók (a bentlakók közül választott parancsnokok) figyelmeztettek minket, hogy ha nem viselkedünk rendesen, a krematórium vár ránk.

5. Lány a hintán, 1994 (100x70 cm) A festményen, romantikus tájban egy lány látható, aki egy óriási akasztófáról lógó kötélen hintázik. Az elôzô festmény kapcsán már kitértem erre a zavaró és abszurd ábrázolásra, amelyet az

• 150 •

Valentin Lustig: Haláltánc, 1997


Lustig ezzel a festménnyel saját emlékmûvet emelt az elpusztultaknak. A boldog túlélôk maguk is élô emlékmûvet alkotnak. Amíg élnek, deportált szeretteik – rokonok, barátok, munkatársak – emléke velük marad mindörökké elméjük titkos rekeszébe zártan. Különösen így van ez, amikor felteszik maguknak a túlélôket gyötrô örök kérdést: „Miért én? Én miért élek, mikor ôk meghaltak? Miért?”

Valentin Lustig: A jól megfigyelt újszülött, 1997

A Totentanz arany hátterének ragyogása arra a spirituális és transzcendens fényre emlékeztet, amely Matthias Grünewald tizenhatodik századi német festô az Isenheimi oltárkép címû festményébôl árad. 7. A jól megfigyelt újszülött, 1997 (95x100 cm) Ez a festmény azon kevesek közé tartozik, amely az optimizmus és a boldogság halvány fényét is megcsillantja. Lustig egy boldog családot ábrázol: anyát, apát, újszülött gyermeket és egy másik családtagot. Valamilyen templom, szentély vagy emlékmû belsejében vannak, amely a holokausztban elpusztultakat ábrázoló szobrokkal van díszítve. Az újszülöttet nézik. A holokauszt túlélôinek gyermekeire életük elsô percétôl kezdve túl nagy teher nehezedett. A halott gyerek, testvér vagy más hozzátartozó pótlásának a szerepét erôszakolták rájuk. Robert unokatestvéremet például apjának elvesztett fia után nevezték el. Lustig maga is apja hétéves testvérének a nevét kapta, akit rögtön Auschwitzba érkezésekor megöltek. Az, hogy be kellett tölteniük az elvesztett szerettek helyét, gyakran értelmetlen elvárásokhoz vezetett, és olyan terhet jelentett, amitôl még felnôtt életükben sem szabadulhattak. A képen halott testek olyan végtelennek tûnô dekoratív füzért alkotnak, amely a festmény keretén túl is továbbkígyózik. A Yad Vasem-i Gyermekek Emlékmûvénél a gyerekek neveit mindig teljes sötétségben sorolják, nincs zene; a halottak felidézése tisztán vizuális. Az épület szerkezete a reneszánsz színházéra emlékeztet, bár néhány eleme, mint a széles kapuboltozat, barokk stílusú.

8. A kék virág felfedezése, 1997 (95x110 cm) Középkorú pár sétál egy kék virág felé, melyet csodás fény övez. Azt hiszem, a pár a holokauszt túlélôit szimbolizálja, akik felfedezik a szörnyûséges tapasztalat utáni boldog jövôt. A felfedezést megosztják egy csoport emberrel, köztük két barakklakóval, akik képtelenek levetkôzni elôzô állapotukat. Valamilyen ismeretlen oknál fogva egy fiatal nô egy gyerek játszóruháját viseli. Távolabb kísérteties gyerekekbôl álló szobrot láthatunk, a koncentrációs táborban elpusztult gyerekeknek emelt örök emlékmûvet. Anyát és gyermekét nemegyszer erôszakkal szétválasztották, a gyereket a nagymama vagy egy idôsebb idegen karjába nyomták, és az anya életét megkímélték. Ha az anya túlélte a megpróbáltatást, egész életére arra ítéltetett, hogy gyermekét gyászolja, hogy bûntudat eméssze (orvosom, dr. Anna Köpich átélte ezt a helyzetet). Az egyetlen élô gyermek a festményen az újszülött. Ez olyan ritka jelenség, hogy anyjával együtt egy piedesztálra, egy mûalkotásra helyezték. Néhány pár – mint a képen is látható – elérte, hogy a háború után gyereket fogadhasson örökbe. Meglepô, hogy egy Lustig ko-

• 151 •

Valentin Lustig: A kék virág felfedezése, 1997


rú mûvész nemcsak megértette, de mélyen át is érezte szülei generációjának tragédiáját. 9. H. nagynéni megmutatja almagyûjteményét, 1997 (95x80 cm) Más festmények kapcsán már tudjuk, hogy H. néni Auschwitzban lelte halálát gyermekeivel együtt. Ezen a képen Lustig megrendítô módon teremti ôt újjá. Arca és teste nélkülözi az egyéni vonásokat – családjának valószínûleg nem volt róla fényképe. Az ôt körülvevô környezet kopár: a tükörben nem látszik semmi, és az égô gyertya a zsidó hagyományban a halottak emlékére gyújtott gyertyákat idézi. A falnak támasztott seprû a néni hajdani háziasszonyi szerepére utal. Mit csinál a képen? Éppen büszkén mutatja be félig lerágott, félig rothadt almákból álló szánalmas gyûjteményét. Középosztálybeli családoknál volt szokás, hogy nagy zsebkendôbe vagy asztalterítôbe csomagolva és a kamrában lévô kivasalt vászonnemû közé rejtve ôrizték az ékszereiket. Néha a tulajdonosa, általában egy nô, elôvette a rejtekhelyrôl és megmutatta egy barátnak. Lustig Corneliának, a két Gracchi anyjának a történetére utal, aki, midôn egy barát az ékszereit magasztalta, megmutatta fiait és kijelentette: „Ezek az én ékszereim.” Ezek az elpusztított és rothadt almák a néni halott gyermekeit jelképezik. Patetikusan Valentin Lustig: H. nagynéni megmutatja almagyûjteményét, 1997

büszke pillantása „ékszereinek” látványával párosítva ékesszólóan tolmácsolják fájdalmának mértékét, amelyben Lustig is osztozik. Valentin Lustig 1955-ben született Kolozsvárott, Romániában. Fiatalon kezdett festészettel foglalkozni és még Kolozsvárott Tóth Lászlónál festészetet, Ditrói Ervinnél pedig mûvészettörténetet tanult. 1974-ben a szüleivel Izraelbe emigrált, ahol elôbb befejezte középiskolai tanulmányait, majd beállt az izraeli hadseregbe. 1977 és 1982 között Tovarellinél tanult festészetet a firenzei Szépmûvészeti Akadémián. 1983-ban Zürichben telepedett le és feleségül vette Kathrin Schneidert. Miriam lányuk 1986-ban született. 1982 óta Lustignak hat egyéni kiállítása volt Zürichben. Kiállított még Németországban (Gundamsried, Pfallenhofen, 1985, 1994; Bayreuth, 1986; Frankfurt-am-Main, 1999) és az Amerikai Egyesült Államokban (Pittsburgh, 1998). Mulgareanu piramisa (The Pyramid of Mulgareanu) címû regényét, amely a szürrealista történet és a politikai szatíra keveréke, Romániában adták ki a North Aarhus Kiadó gondozásában. Edith Balas (Lovy) 1929-ben született Kolozsvárott, Romániában. Tizennégy éves korában deportálták, és túlélte Auschwitzot, Unterlusst és Bergen-Belsent. Szülei szintén túlélôk – a tizenötezer kolozsvári családból az övéké volt az egyetlen, amely sértetlenül átvészelte a holokausztot. A háború után folytatta tanulmányait és 1948-ban feleségül ment Egon Balashoz. Ô és családja 1967-ben vándorolt ki az Egyesült Államokba. Filozófia diplomáját a bukaresti I. C. Parhon egyetemen, mûvészettörténeti doktori fokozatát pedig a University of Pittsburgh egyetemen szerezte meg. Dr. Balas több könyv – Brancusi és a romániai népi hagyomány (Brancusi and the Romanian Folk Tradition), 1987; Michelangelo Medici kápolnája: új interpretáció (Michelangelo’s Medici Chapel: a New Interpretation), 1995; Joseph Csaky, a modern szobrászat úttörôje (Joseph Csaky, a Pioneer of Modern Sculpture), 1998 és Az anyaistennô a reneszánsz korában (The Mother Goddess in the Renaissance) – és több mint húsz, amerikai és európai folyóiratban megjelent cikk szerzôje. Számos kiállítást szervezett, többek között Lustigét is a pittsburghi Carnegie Mellon Egyetemen, ahol 1977 óta tanít. ANGOLBÓL FORDÍTOTTA: KÁDÁR KRISZTINA

• 152 •

A holokauszt Valentin Lustig festészetében

Recommend Documents