Hit, etika és a holokauszt

• Ziva Amishai-Maisels • HIT, ETIKA ÉS A HOLOKAUSZT

Ziva Amishai-Maisels

Hit, etika és a holokauszt A holokauszt krisztusi jelképei

K

risztus kínszenvedése, keresztre feszítése és a pietà a holokauszt leggyakrabban használt jelképei közé tartoznak mind a keresztény, mind a zsidó képzômûvészek munkáin. Bár számos zsidó mélységesen nyugtalanítónak találja az áldozatot üldözôjének vallási jelképébe öltöztetô képeket, aligha találunk még egy ilyen gazdag asszociációs jelentéssel bíró, a kereszténységet egyszerre megszólítani és elítélni képes jelképet. Ez a tanulmány, mely egy, a témát sokkal alaposabban feltáró munka része, a fenti jelkép használatának gyökereire, fejlôdésére és jelentésére kíván fényt deríteni néhány, e széles körben elterjedt jelenséget jellegzetesen tartalmazó kép segítségével.1 A fenti szimbolika hátterében a XVIII. század végén tevékenykedô keresztény és zsidó teológusok azon kijelentése áll, hogy Jézus zsidó volt, aki a zsidókhoz fordult, és saját anyanyelvükön beszélt velük. Ma már ez a gondolat nyilvánvalónak tûnik, ám akkoriban éles tiltakozást váltott ki az ortodox protestánsok, katolikusok és zsidók körében. A fenti elképzelés iránti ellenséges érzelmek jó ideig megmaradtak, az ôsnáci Houston Chamberlain még 1899-ben is azt állította, hogy Jézus rossz helyre került árja volt, nem pedig zsidó, mire Julius Wellhausen 1905-ben kijelentette, hogy „Jézus nem keresztény volt, hanem zsidó”. Miután Jézust a zsidó történelem magáénak követelte, így ismét, 1873-tól kezdve több zsidó mûvész is zsidóként kezdte ábrázolni ôt. A növekvô antiszemitizmus és a gyakori pogromok árnyékában újrafogalmazták a zsidó vitairatokban gyakorta felbukkanó gondolatot, mely szerint Jézus zsidó volt, aki csak a zsidókhoz érkezett. A kereszténység Szent Pál-féle változata kiforgatta Krisztus üzenetét, új vallást hozott létre, és üldözte Jézus népét, a zsidókat. Ha Jézus visszatérne, elítélné a keresztények cselekedeteit, és a keresztények ismét megfeszítenék ôt. Ezek a zsidó Krisztusok arra szólították fel a keresztényeket, hogy ne ül-

dözzék tovább Jézus testvéreit, és kössenek békét a zsidókkal Krisztus nevében.2 Ugyanakkor a XIX. század elejétôl kezdve a keresztény mûvészek is új szemszögbôl ábrázolták Krisztust, a passió-jeleneteket szokásos bibliai környezetükbôl kiragadva a modern kori ember szenvedéseinek ábrázolására használták, különös tekintettel a háborús idôkre. Például Goya 1808. május 3. címû képén a központban lévô áldozat kiterjeszti karjait, mintha keresztre feszítenék, és kezein ott vannak a stigmák; egy 1916-os rajzfilmen Jézust, a béke szószólóját I. világháborús dezertôrként agyonlövik.3 Hasonló jelképrendszer támadt fel elemi erôvel 1927-ben, amikor George Grosz az I. világháborúban elesett katonák mártíromsága elleni tiltakozásul katonabakancsban és gázmaszkban ábrázolta a megfeszített Krisztust.4 Az antifasiszta mûvészek kétféleképpen alkalmazták ezt az általánosító jelképet. A baloldali mûvészek, akiket dühített az egyház kétértelmû viszonya a fasizmushoz a 30-as évek folyamán, a kereszt és a horogkereszt vizuális hasonlósága révén hangsúlyozták a rokonságot. John Heartfield például 1930-ban egy horogkeresztekkel díszített karácsonyfát ábrázolt „Juden

• 121 •

Francisco Goya: 1808. május 3.,1814


lukban.7 Rudolf von Ripper a probléma mindkét oldalát ábrázolta 1938-ban készült rézkarcain. A német keresztények címû munkán Hitler orgonál egy templomban, míg a pap kereszt helyett Fortuna kereke mellett áll, melyrôl emberek lógnak. Másrészrôl Ecce homo címû mûvében Krisztust összeveri és keresztüldöfi a Gestapo.8 A holokausztot illetôen a legfontosabb korai német antifasiszta mûvész, aki a nácik áldozataként ábrázolta Krisztust, Otto Pankok volt, kinek Passió-sorozatát (1933–34) a zsidó Jézussal kapcsolatos hagyomány is befolyásolta. Az 1936-ban publikált sorozathoz írt bevezetôjében Pankok a náci Németország és a passió összefüggéseit boncolgatta: Minden ugyanúgy folytatódik évszázadok óta, mint ahogy Jézus életében, a kínzásnak és a halálnak azokban a rettenetes, sötét óráiban történt. Jézus életben maradt. Gyôzött és elbukott, ismét gyôzött és ismét elbukott minden évszázadban, minden népben, minden emberben... A sebre tette kezét: vajon Isten képére formálták az embert, vagy egy állatéra? Mindnyájunkat döntés felé hajszol ez a kérdés... a szeretet, a megingathatatlan tisztesség felé... Ez a legmodernebb és legaktuálisabb probléma ügyében hozott döntés... állást foglalni az életet hitvánnyá és értelmetlenné tevô, szûk határok közé szorító dolgok ellen folytatott harc mellett.9

Marc Chagall: Fehér keresztre feszítés, 1983

Raus” feliratú mézeskaláccsal, majd ugyanebben az évben egy másik képén a németek Halott parlamentjéért felelôs három fôbûnöst egy náci sisak, egy kapitalista cilinder és egy püspöki süveg jelenítette meg. A kereszt nem volt elég nehéz (1933) címû képén Krisztust is összekapcsolta a fenti jelképrendszerrel: a Jézus által cipelt keresztet egy segítôkész náci horogkeresztté alakítja. Egy másik fotómontázson hasonló (horog)kereszteket ad a protestáns lelkészek kezébe, így hangsúlyozva azok nácik iránti vonzalmát. Ezután Heartfield a kereszt helyett a horogkeresztet használta a kínzás és a halál jelképeként, sôt 1942-ben még egy horogkereszthez szögezett áldozat ábrázolásával is egyértelmûvé tette a jelkép jelentését.5 Voltak olyan mûvészek is, akik különbséget tettek Krisztus, az áldozat és a fasisztákat támogató egyház közt. Például André Masson A kivégzés után (1937) címû képén a papság és a bírák fejfedôit viselô alakok magára hagyják a kivégzés szétvetett karokkal, mintegy keresztre feszítve ábrázolt áldozatát.6 Hasonlóképp a Josef Scharl-féle Zokogó angyalok (1941) is egyszerre gyászolják Jézus megfeszítését és a fasiszták székesegyház elôtt heverô áldozatait. A kereszt két oldalán található pápai tiara és püspöki süveg, melyek a szó szoros értelmében agyonnyomják a legyilkolt áldozatokat, azt sugallják, hogy a katolikus egyház is vétkes a halá-

Az általánosságokról szóló bevezetô ellenére Pankok Passiója nem bármely évszázadra és bármely népre vonatkozik, hanem kifejezetten a cigányok és a zsidók üldöztetésére a náci Németországban, mely a koncentrációs táborokba való deportálásukkal és módszeres legyilkolásukkal teljesedett ki. Pankok, aki 1931-tôl kezdve igen sokszor rajzolt cigányokat,10 a rájuk jellemzô sötét bôrrel és nagy szemekkel ruházta fel passió-illusztrációinak hôseit, szembeállítva ôket szôke „árja” üldözôikkel. Ugyanekkor a zsidók üldöztetésére azzal hívta fel a figyelmet, hogy több rézkarcon is kissé horgas orral ábrázolta Jézust, Máriát és Pétert, míg Krisztus kínzóinak pisze orra van. Nyíltan provokálva a nácikat németre fordította a „názáreti Jézus, a zsidók királya” feliratot. Végül, mivel a liberális gondolkodású árjákat is bántalmazták, Pankok német vetületet is adott munkájának: a keresztre feszítés utáni eseményeket ábrázoló képeken Jézus testét a XV. századi német Vesperbildek

• 122 •


csontvázszerû, kifacsart alakjairól mintázta. Ezenfelül Istenem, Istenem, miért hagytál el engem címû munkáján Krisztust barátja, Karl Schwesig vonásaival ruházta fel, akit 1933-ban kommunista és aktív antifasiszta tevékenységéért letartóztatott és megvert a Gestapo.11 Pankoknak nem engedélyezték, hogy kiadja vagy kiállítsa a munkáit, sôt 1936-ban a nácik szentségtöréssel vádolták a sajtóban, végül pedig megtiltották neki az alkotást. Az ellene intézett támadás oka az volt, hogy zsidóként merte ábrázolni Jézust. Az egyik kritikus a következôket írta: Pankok Passiójának képeit nézegetve a leggonoszabb filoszemita festményeket láthatjuk magunk elôtt... Krisztust itt tudatosan zsidóként ábrázolják fajának minden jellegzetességével egyetemben... Vajon véletlen csupán, hogy a kínzók viszont az ellentétes típus képviselôi?12 A náci kritikusoknak nem tûnt fel a cigányokkal és a középkori német mûvészettel való kapcsolat, ôket elsôsorban a Jézus hovatartozását illetô vita érdekelte, mely akkoriban Németországban zajlott. A nácik magukévá tették Houston Chamberlain elgondolását, mely szerint Jézus árja volt, és azt követelték, hogy így is ábrázolják ôt. Az ellenkezô oldalon álló teológusok viszont azt állították, hogy Jézus zsidó volt, ezért „a zsidók számûzése nyugatról Krisztus számûzéséhez kell, hogy vezessen”.13 Pankok azonban nem csupán a zsidókkal, hanem általában véve a nácizmus áldozataival, a zsidókkal, a cigányokkal és a németekkel azonosította Jézust. Nem Pankok volt az egyetlen német, aki ily módon használta fel a passiót a háború elôtt és alatt. Több mûvész is követte a példáját: egyértelmûen megmutatták, ki az agresszor, és Jézus zsidóságát hangsúlyozták. Franz Frank például Ostorozás (1935–36) címû képén tiroli térdnadrágba öltöztette a kínzókat, míg Keresztre feszítés (1934) címû mûvében a gúnyolódók modern ruházatot viselnek, a háttérben náci katonák állnak, és Jézus feje felett németül van a „zsidók királya” felirat.14 Mások, például Lea Grundig, inkább a Goya-féle Május 3. stílusában fejezték ki ugyanezeket a gondolatokat. A zsidó bûnös (1935) címû rézkarcán egy ketrecbe zárt zsidó családot gúnyolnak az árják. A krisztusi jelképet az apa hordozza, aki széttárja karjait,

Marc Chagall: Keresztre feszítés, 1908

mintha megfeszítenék.15 Németország határain túl is népszerû volt a krisztusi jelképrendszer. Bár az antifasiszta mûvészek párhuzamot vontak a rómaiak és a nácik között, a legtöbb keresztény festô nem hangsúlyozta Jézus zsidó voltát. Számukra ô a fasizmus összes áldozatának jelképe volt. Ez az elképzelés különösen népszerû volt Olaszországban a 30-as évek végén az ellenállással együttmûködô mûvészek körében. Például Renato Guttuso Keresztre feszítés (1940) címû képéhez készített vázlatán az egyik római századoson Hitler vonásait és szónoki pózát fedezhetjük fel.16 Guttuso gondolatait a naplójába 1940 októberében írt sorok is megvilágítják: Háború és mészárlás ideje ez: Abesszínia, gázkamrák, akasztófák, lefejezések, Spanyolország, akárhol. Mai jelenetként akarom megfesteni Krisztus kínszenvedését... minden olyan embert jelképezve, akit bántalmaztak, bebörtönöztek, megkínoztak az általa vallott eszmék miatt.17 Ugyanezt az elképzelést tükrözik Giacomo Manzù dombormûvei is. A keresztre feszítés és A tábornok (1939–43) címû munkán egy meztelen férfi lóg egyik karjánál fogva egy kínzóeszközként használt keresztrôl, miközben egy I. világháborús német sisakot viselô kövér katona unottan nézi. A Keresztre feszítés katonával és szomorú alakokkal címû dombormûn egy német katona tölti be a Jézus oldalát keresztüldöfni ké-

• 123 •


Marc Chagall: Vázlat a Golgotához, 1912

szülô Longinus szerepét.18 Még egyértelmûbb Mirko 1944-ben készült, Vérengzés címû képe, melyen mezítelen emberek lógnak egy modern város elôtt álló keresztekrôl és bitófákról, miközben a náci katonák újabb áldozatokat készülnek agyonlôni a háttérben.19 Renato Birolli viszont egy üres keresztet ábrázolt három szöggel Krisztus is elment címû, 1944-ben készült munkáján.20 A rajz, mely a mûvész ellenállás-sorozatának része, a német antifasiszta teológiát adja vissza: ha elûzik a zsidókat, Krisztus is elmegy. Ahogy a fasiszták a többi európai országot is megszállták, az ellenállási mozgalmak magukévá tették ezeket a jelképeket. Így a francia Louis Marcoussis 1940-ben A keresztre feszített kezet egy csendes francia tájképbe helyezte, a lengyel Andrzej Will 1943-ban készült, Gott mit Uns címû képén pedig Hitler és náci katonái vezetik Krisztust a Golgotára.21 Ez a jelképrendszer azonban nem csupán az európai ellenállás-

ra volt jellemzô, hanem a szövetségeseknél is központi témává vált. Például Thomas Benton propagandacélokat szolgáló Újra (1941) címû képén Jézust egy Axis repülôgép lövi a kereszten, és három démoni alak döfi át, akiket a kezükben tartott zászlók alapján Németországgal, Japánnal és Olaszországgal azonosíthatunk.22 Más mûvészek, például Philip Evergood, a Golgota címet használták és keresztre feszítésre emlékeztetô pózokba helyezték a német tömegmészárlások áldozatait.23 Ez a fajta Krisztus-jelképrendszer olyan népszerûvé vált, hogy plakátokon is használták: Paul Colin stigmákat adott Marianne-nak A sebesült Franciaország szabadságra ébred címû, 1944-ben készült képen, és 1945ben Varsó romjait kiterjesztett karú, mintegy keresztre feszített emberi alakban ábrázolta a Varsó vádol címû képen.24 Csak idônként fordult elô, például Oskar Kokoschka 1943-ban, Angliában készült, Miért harcolunk? címû képén, hogy Jézust zsidóként ábrázolták, de még itt is

• 124 •


inkább szóbeli, mintsem képi eszközökkel: a Krisztus mellkasán lévô „P. J.” a „Perish Judea” (pusztuljon Júdea), a „Juda verrecke” jelszó angol fordításának rövidítése.25 Bár a fentebb említett képek nagy része a II. világháborúval kapcsolatos, konkrétan a holokauszttal Krisztus zsidósága köti össze ezt a témát. A német képzômûvészettôl eltekintve kevés keresztény mûvész ábrázolta Jézust zsidóként, a zsidó festôk képein viszont gyakran jelenik meg így. Az egyik legkorábbi ilyen jellegû ábrázolás Marc Chagall 1930-ban készült rajza, melyen a szakállas Jézus ágyékkötô helyett imakendôt visel, és a dél-francia Peyra Cava-i tájban van keresztre feszítve egy ablak elôtt.26 Chagall Berlinben járt 1930 tavaszán, és nyilvánvalóan megdöbbentette ôt az ottani hangulat, mely a zsidó üzletek kirakatainak betöréséhez vezetett 1930. október 15-én, a Reichstag megnyitásának napján. Chagall épp Peyra Cavában volt, mikor erre az eseményre sor került, így könnyebben megérthetjük, miért használta a keresztre feszítés témáját: a korábban már említett, Jézus zsidó identitását hangsúlyozó zsidó hagyományból merített. A pogrom során betört kirakatok új értelemmel ruházzák fel a Chagall által használt ablakmotívumot:27 az ablakot a keresztre feszítés képletes és valós kereteként hangsúlyozta a képen. 1938 végén Chagall megfestette Fehér keresztre feszítés címû mûvét, melyen ismét imakendôvel és az INRI felirat arameus nyelvû változatával (a názáreti Jézus, a zsidók királya) hangsúlyozta Jézus zsidóságát. A központi alak körül zsidók menekülnek a pogromok elôl, egy náci betör egy égô frigyszekrényt, az ôsapák és az ôsanya pedig gyászolnak. Jézust egy magasból érkezô fénysugár és a lábánál található menóra világítja meg. Eredetileg a katona karszalagján és a frigyláda fölötti zászlón fordított horogkereszt volt, és a bal alsó sarokban található vak zsidó „Ich bin Jude” feliratot viselt.28 Úgy tûnik, ezeket a részleteket – talán félelembôl – megváltoztatta Párizs német megszállása után. Ezt a képet a háttérben látható konkrét események ihlették: a zsidók menekülése a különbözô pogromok és deportálások elôl: az 1938. június 15-ei német Aktion elôl, melynek során 1500 zsidót hurcoltak koncentrációs táborba, a lengyel zsidók deportálása elôl 1938 októberében és a novemberben kitört pogromok elôl, melyeknek része volt a Kristályéjszaka is. Az égô frigyládát kiraboló náci a müncheni és a

nürnbergi zsinagóga elpusztítását jelképezi 1938. június 9-én és augusztus 10-én. Még az „Ich bin Jude” felirat is arra utal, hogy a nácik igyekeztek megbélyegezni a zsidókat 1938 közepén. A bal felsô sarokban vörös zászlót lengetô alakok az 1938-ban még élô reményt fejezik ki, hogy az oroszok megmentik a zsidókat Hitlertôl.29 Chagall számos meggondolásból döntött úgy, hogy ebben az összefüggésben használja a keresztre feszítést egy nagy festményen. Elôször is a német festészetben elterjedtté vált Jézus zsidóságának hangsúlyozása, és e harcos ellenálló ikonográfia visszhangjai könnyedén elérhették Párizst is. Másodszor is ezt az elképzelést erôsítette Franciaországban Joseph Bonsirven 1937-ben megjelent, Les Juifs et Jésus címû könyve is, mely tartalmazta Max Hunterberg 1927-es, a provokatív A keresztre feszített zsidó címet viselô munkájának egyes részleteit is. Ennek a könyvnek néhány megállapítása Chagallra is hatással lehetett. A jezsuita Bonsirven megismételte, hogy Jézus zsidó volt, és Israel Zangwillt idézve igyekezett nagyobb súlyt adni kijelentésének: „A zsidók nem csak Krisztus népe, hanem a népek Krisztusa.” Bonsirven hozzátette: „Jézushoz hasonlóan a zsidók is egyfolytában felmennek a Golgotára, ôk is mindig a kereszthez vannak szögezve.”30 Ez szinte szó szerint leírja Chagall keresztre feszítéseit, és könnyen lehet, hogy megihlette a mûvészt. Végül pedig Chagall témaválasztásakor figyelembe vette a célközönséget is. Nem a zsidókkal, hanem a keresztényekkel igyekezvén megértetni a németországi események mélyebb jelentését, saját jelképeikkel szólította meg ôket. Ezt az egyértelmû célt szem elôtt tartva hangsúlyozta Jézus zsidóságát látványosabb vizuális megoldásokkal, mint Pankok, Frank és Kokoschka: az imakendô, a menóra, a gyászoló ôsatyák, a háttér pogromjelenetei, még az INRI felirat héber betûi is nyilvánvalóan ezt az üzenetet közvetítik. Ahogy egyre romlott a helyzet, Chagall elkészítette a Fehér keresztre feszítés egy újabb változatát (1940), melyen Jézus kapedlit visel és az INRI felirat helyét a tízparancsolat foglalja el.31 A részletek a közelmúlt katasztrofális eseményeit hangsúlyozzák: az oroszok nem segítenek a hatályos orosz–német paktum miatt, a háború sújtotta Európa sötétjébe nem hatol fénysugár, mely megvilágítaná Jézust – még a kereszt lábánál álló gyertya is felborult. Az 1938-as ké-

• 125 •


Mauricio Lasansky: Náci rajzok, No 23, 1962–67

pen a kereszt körül csoportosuló fôalakok közül csak a jobb alsó sarokban látható anya és gyermeke menekülnek meg: a bal oldali menekültek kiesnek a csónakból és megfulladnak. Hamarosan a németek elôl menekülô Chagall saját szorult helyzetét adta vissza a keresztre feszítés képei által. A deportálástól való félelmét tükrözik A Kálváriára vezetô út vázlatai 1941ben, melyeken Krisztust zsidó hitsorsosai segítik útján, akik közül többeket már keresztre feszítettek a háttérben lángban álló falvakban. Az ôket továbbhajtó katona egy náci felügyelô gesztusával emeli magasba ostorát.32 A Sárga Krisztus (kb. 1941) címû képen az imakendôágyékkötôt viselô Jézus vigasztalóan mosolyog az égô falut elhagyó és a kivándorlóhajó felé tartó menekültekre, akik útközben megállnak a kereszt lábánál.33 Végül New Yorkba érkezése után Chagall megfestette a Leszállás a keresztrôl címû képet, melyen az INRI feliratot a mûvész neve, „Marc Ch” helyettesíti.34 A háttérben még füstölgô stetlbôl megmenekült Jézus-Chagall leszáll szenvedéseinek keresztjérôl, és egy angyal

elhozza neki ecseteit és palettáját, ismét munkájához szólítva ôt. Innentôl kezdve Chagall keresztre feszítése kettôs jelentést kap: Jézus mind a mûvész, mind a zsidó nép sorsának jelképévé válik.35 Ám a háború idején Chagall elsôsorban a zsidó mártíromság jelképeként használta Jézust. Így például az 1943-as Sárga keresztre feszítésen36 Jézus imakendô-ágyékkötôje mellett imaszíjat is visel, és jobb karját nyitott tóratekercs fedi. Ez a tekercs, melyen az egyik vázlaton meggyilkolt gyerekek képe volt, egy másikon pedig a „Marc Ch... Vityebszk” felirat jiddisül,37 most üres, csak egy – a megváltást jelképezô – sófárt fújó angyal kezében lévô gyertya világítja meg. Ám a megváltás még messze van: a kereszt az égô stetlben áll, melybôl menekülni próbálnak a zsidók. A menekülô anya és gyermeke párhuzamot von az Egyiptomba való meneküléssel, de a modern idôkben nincs kiút: a menekültek baloldalt a süllyedô Struma utasaihoz csatlakoznak – ez a hajó kikötôrôl kikötôre vándorolt, míg végül aknára futott és elsüllyedt 1942 februárjában. Az 1943-ban festett Megszállottság a háború legsötétebb napjait jelképezi és a varsói gettólázadás leverését tükrözi.38 Itt az egész világ lángban áll és egy zöld Jézus fekszik magatehetetlenül az égô gettó utcáján, akit Ráchel ôsanya sirat fent a lángoló égen. Mellette egy szakállas zsidó gyertyatartót tart, mely megvilágítja a keresztet, de most az egyik gyertya lángja – a zöld Krisztus visszhangjaként a zöldé – imbolyog, elsötétül a halált jelképezve. Jobboldalt egy anya menekül gyermekével az égô házból, de vigyorgó, sátáni öszvérük nem mozdul, így nem menekülhetnek. Felettük az áldozatok megmentésére érkezik a Vörös Hadsereg, mivel a sztálingrádi ostromgyûrû 1942 végén történt áttörése után Oroszország támadásba ment át, számos elfoglalt területet felszabadítva. Ám ez a pár botladozó katona fegyvertelen, és ûgy tûnik, ôket is elemésztik a lángok. Végül az 1944-es A keresztre feszített címû képpel Chagall a gettók felszámolásán – ennek híre 1943–44-ben terjedt el széles körben – és a varsói gettólázadás bukásán kívül, melyet egy áprilisban tartott beszédében is megemlített, Vityebszk elpusztításának hírére is reagált, mely februárban jutott tudomására.39 Itt összeolvad a bibliai jelkép a napi valósággal, és a piszkos „Ich bin Jude” feliratokat viselô vityebszki zsidókat feszítik keresztre a hóval borított stetlben heverô holttestek között.

• 126 •


Ezekben a munkákban Chagall nem pusztán a holokauszt jelképeként használta a keresztre feszítést, hanem konkrét eseményekre vonatkozó részleteket is festett. A jelképrendszer mindegyik esetben egyértelmû, de a félreértések elkerülése végett a mûvész szóban is kifejtette a Krisztus és a zsidók közötti kapcsolat mibenlétét. Egy háborús versében így írt: „Egy zsidó megy ott Krisztus arcával, / így kiált: Rajtunk a veszedelem, / Fussunk és bújjunk a csatornába.”40 1944-ben megjegyezte: „Számomra Krisztus nagy költô, kinek tanításait elfeledte a modern világ.”41 A XIX. századi zsidó vitairatokhoz hasonlóan itt is azon van a hangsúly, hogy Krisztus költészetét elfeledte a modern világ, mely nem törôdik tanításaival és üldözi a népét. Késôbb Chagall újabb magyarázatot is fûzött ehhez a jelképhez: Számomra Krisztus mindig is az igaz zsidó mártírt jelképezte. Így értelmeztem ôt 1908-ban is, mikor elôször használtam fel az alakját... A pogromok hatására történt. Ezután gettókat ábrázoló képeken festettem és rajzoltam meg ôt, zsidó bajokkal körülvéve, karjukon apró gyermekeikkel rémülten rohangáló zsidó anyák közt.42 Chagall háború utáni képein is ilyen szempontból ábrázolja a keresztre feszítést: Jézust gyakran kísérik más holokausztjelképek, például lángoló faluk, menekülô anya gyermekével, üldözöttek és a bolygó zsidó. Így krisztusi jelképeinek késôbbi személyes és filozófiai fejlôdése ellenére az eredeti, holokauszt által nyújtott késztetés változatlan maradt. Chagall keresztrefeszítés-ábrázolásai a holokauszt idején két hagyományos elképzelést ötvöztek: Jézust a zsidó mártír ôstípusával azonosította. És általa rótta meg tetteiért a keresztény világot. Ez a kettôsség számos zsidó mûvész akkoriban készült alkotásában megtalálható, mindenki az aktuális eseményekre való személyes reakciójától függôen hangsúlyozta az érme egyik vagy másik oldalát. Max Band például elôször csak az identitást állapította meg, amikor 1937–38-ban készült, egy megdöbbent arcú, elgyötört, szegény ortodox zsidót ábrázoló képének az Ecce homo címet adta. Csak 1944ben szélesítette ki a fenti kép értelmét, amikor a szegény zsidó egy amerikai tárgyalóterembe került, ahol az ügyész vádlón mutat rá, miközben az esküdtekhez beszél.43 Ezen a képen Band az

amerikaiakat vádolja antiszemitizmussal, megcáfolva azt a gondolatot, hogy „itt nem történhet meg”. Más mûvészek egyértelmûbben is kifejezték a keresztény világgal szemben érzett haragot, melyet Band munkái sugallnak. Például Anatol Gurewitsch egy zsidót ábrázolt, a háttérben egy égô várossal, amint Krisztustól kérdi, „Miért?”, míg 1941-ben John Amshewitz Náci papja így szól: „Minden zsidó azonnal távozzon!”, mire Jézus leszáll a keresztrôl, hogy velük tartson.44 Josef Foshko még bosszúállóbb: képén az imakendôbe burkolt, keresztre feszített öreg zsidó azt kiáltja, „NE bocsáss meg nekik, Atyám, hisz TUDJÁK, mit cselekszenek.”45 Másrészt Mané-Katz Most már testvérek vagytok? (1942) címû képén a hosszú szakállú, sémi arcvonású Krisztus a keresztrôl egyik karját a lábainál egy menóra és egy tóratekercs mellett halomban heverô halott gyerekek felé nyújtja.46 Szánakozva hajol feléjük, megmutatva a világnak, mit tettek testvéreivel a német keresztények. A cím azt kérdi Krisztustól és a meggyilkolt zsidóktól: most, hogy mindnyájatokat megöltek, elismeritek már, hogy testvérek vagytok? Ez a kettôsség Abraham Rattner keresztrefeszítés-ábrázolásain is megfigyelhetô a 30-as évek végétôl, bár Chagall-lal és más zsidó mûvészekkel ellentétben ô nem azonosította egyértelmûen Jézust a zsidókkal. A háború idején keletkezett írásaiban azonban különbséget tett Krisztus általános szeretetet hirdetô tanításai és Pál „doktrínákon alapuló kereszténysége” közt. H. G. Wells állítását, mely szerint Krisztus üzenetének figyelmen kívül hagyása vezetett az imperializmushoz, az oroszországi zsidók legyilkolásához és a diktátorok uralmához azzal toldotta meg, hogy a három legújabb diktátorként Mussolinit, Hitlert és Pétaint nevezte meg.47 Ezeket a gondolatokat Rattner elôször Akárki (kb. 1935–39) címû mûvén fejtette ki, melyben Jézus lenyúl a keresztrôl, hogy megmentsen egy embert, aki egyszerre majdnem vízbe fulladt és megégett. Ez a kép egy kompozíciócsoport része, mely a mûvész növekvô aggodalmát fejezi ki a 30-as évek európai politikai helyzete láttán,48 de a zsidó mártíromságra tett utalásokat gondosan kerüli, a hangsúly az összes embert fenyegetô veszélyen van. A Golgotának nevezett hely (kb. 1941–42) címû képen a keresztre feszített Krisztus már nem segíthet a szenvedônek, ô maga is a fasizmus áldozatává vált, szinte elvész a Golgotát elárasztó,

• 127 •


Krisztus keresztre feszítésén örvendezô gonosz, ostoba nézôk kékeszöld tömegében.49 Ezek az állítólagos keresztény világban burjánzó gonosz erôk. A kereszt tövében egy éles fegyvert tartó püspök vagy katona terel néhány ijedt embert a kereszt felé, talán hogy osztozzanak Jézus sorsában. Vezetôjük kérdôn néz fel Krisztusra, aki lehajol, hogy feleljen neki. A kettejük közt kialakult kapcsolatban a többiek nem osztoznak. A jó és a gonosz küzdelme, mely ezen a képen nyilvánvaló, Rattner keresztrefeszítés-ábrázolásainak domináns motívuma maradt a háború idején. Ezt az összecsapást hangsúlyozza a Sötétség borult a földre (1941–42) címû kép, melynek elôterében püspökök, lovagok és koronás királyok csoportosulnak sorban álló halálfejekként, a keresztre feszítésnek hátat fordítva. Ismét csak egy ember fordul együtt érzôen Krisztus felé, aki megcsonkítva és véresen pusztul el, miközben az állítólag ôt imádó kormányok és egyházak ügyet sem vetnek rá. Rattner nemcsak azokat vádolja, akik megölték Krisztust, hanem azokat is, akik nem tettek ellene semmit. Az idô haladtával azonban Rattner Krisztushoz való viszonya jóval összetettebbé vált. Az 1943-as, Kreáció az emlékezetnek címû képen Krisztus egy „totemkereszt” felsô részén van keresztre feszítve, mely egyre komorabbá válik és egyre jobban megvilágítják a lángok, ahogy egy bohócon, egy királyon és a halálon át lefelé halad a pokol felfelé fordított, ijesztô, élénkvörös szájáig.50 Egy démon kétoldalt felfelé nyújtja pikkelyes mancsait a lángokon át, mintha meg akarná ragadni áldozatát. Krisztus így összeolvad azokkal, akik pusztulását okozzák; a jó és a rossz egy test két pólusa, az ember mindkettôre egyformán képes. Ez a kétértelmû álláspont még hangsúlyosabb az Azok közt, akik ott álltak (1945) címû képen, ahol egy csapat ember áll és a mûvész szerint „nézik a keresztre feszítést”, melyet azonban ezúttal nem ábrázol.51 Baloldalt egy király és talán egy püspök áll, jobboldalt egy katona és egy asszony, ám középen áll a vérrel telefröcskölt Krisztus, kinek arca és nagy szemei lázálomszerûen összeolvadnak a többiekével. Miközben egyértelmû, hogy Rattner azokat hibáztatja, akik tétlenül hagyták, hogy a modern gonoszság megtörténjen, furcsának tûnhet, hogy Krisztus is köztük van. A holokausztot illetôen azonban érthetô ez a szembeállítás, hisz Krisztus is tétlenül szemlélte az eseményeket, nem segített a testvérein, így

Rattner összeolvasztotta ôt a zsidók üldözésében bûnös keresztényekkel. Rattner azonban továbbra is a fasizmus áldozataival azonosította Jézust. 1944–45-ben, ahogy a holokauszt ténye közismertté vált, a pietàra koncentrált. A téma elsô variációjának A mártír címet adta, így azonosítva Krisztust az európai zsidó mártírokkal.52 Ezt a párhuzamot erôsíti egy 1945-ben készült vázlat, melyen Krisztus teste a táborok csontvázszerû holttesteire emlékeztet.53 E képeken Rattner saját gyászát is kifejezi. Bár az ötvenes évek során Rattner idônként vissza-visszatért Krisztus szenvedéseinek témájához, csak az Eichmann-per idején hangsúlyozta ismét Jézus és a zsidó mártírok azonos voltát. 1962-ben készült Hatmillió sorozatában, melyben közvetlenebbül kezelte a holokauszt témáját, a keresztre feszítés lett az egyik legdominánsabb motívum, gyakran jelenik meg egyenesen vagy fejre állítva a holttestek tömegében.54 Rattner Krisztus-jelképrendszere tehát épp ellentétes irányba fejlôdött, mint Chagallé. Nem a holokauszt témájánál kezdte az alkotást, fokozatosan kibôvítve a jelkép jelentését, hanem a keresztre feszítés tág értelmezésétôl kiindulva fokozatosan szûkítette a jelkép jelentését, hogy kifejezze a holokauszttal kapcsolatos reakcióját, míg végül az vált egyetlen, a témával közvetlenül foglalkozó mûvének központi képévé. Miután Jézust zsidósága révén sajátos holokausztjelképként fogadták el, más szinteken is kezdték közvetlenül kapcsolatba hozni a táborokkal. A háború vége felé egyre gyakrabban hasonlították a táborlakók mártíromságát Krisztus kínszenvedéseihez, és Dachau felszabadításakor az SS út új nevet kapott, a kereszt útjának nevezték. A Krisztus és a mártírok közti párhuzam olyan általánosan elfogadottá vált, hogy II. János Pál pápa „modern Golgotának” nevezte Auschwitzot.55 A fenti gondolat vizuális ábrázolásait nyújtották többek közt a táborokkal foglalkozó könyvek. Például Hugo Huppert Der Heiland von Dachau (1945) címû könyve egy osztrák katolikus papról szól, akit börtönbe zárnak, megkínoznak, arra kényszerítenek, hogy részt vegyen egy kiforgatott passión, majd egy kereszthez kötözve agyonlônek. Az illusztrációkon szögesdrótot használnak töviskoronaként, és az SS kínozza és feszíti keresztre a Krisztusra hasonlító papot.56 A nácik már 1942 elôtt ugyanabba a kategóriába helyezték a zsidókat és a papokat, és gyakran együtt is kínozták

• 128 •


ôket.57 Huppert azt írja, hogy a pap „Joszel Krisztusra” emlékezteti a nácikat, és a passió részben az „osztrák Joszel, a zsidók királya” feliratot aggatja rá. Ezt a párhuzamot a pap horgas „zsidó” orra hangsúlyozza az illusztrációkon a kínzók fitos orrával szemben. Ezt a fajta jelképrendszert használták általában véve az összes táborlakóval kapcsolatban is. Például Richard Grune Passion des XX Jahrhunderts (1944–45) címû alkotása táborjelenetek sorozata, míg Jan de Ruth Soha többé (1948) címû képe egy szögesdrót kerítésen a keresztre feszített Krisztus pózában árammal kivégzett foglyot ábrázol.58 Hasonló látványt nyújtanak az emlékmûvek, melyeken Jézus tábori egyenruhát visel vagy szögesdrótra emlékeztetô hegyes formák veszik körül, esetleg helyettesítik.59 Sokan még szemléletesebben ábrázolták a kapcsolatot az áldozatok aszott, megkínzott teste révén. Közvetlenül a háború után számos mûvész, például Corrado Cagli és Hans Grundig rámutatott a táborokban talált holttestek és Holbein Halott Krisztusának hasonlóságára.60 Grundig még arany hátteret is adott a halottaknak, ezzel hangsúlyozva a középkori mártírábrázolásokhoz való hasonlóságukat. Ugyanakkor Mozdulatlan élet Németországban címû képén Peterdi Gábor vizuális játékot teremtett a holttestek és Grünewald Krisztusának karjai és lábai közt.61 A Grünewalddal való párhuzamot szintén felfedezô Graham Sutherland is megértette, mennyire aktuális a keresztre feszítés a modern idôkben, ám ô nem a holokauszt ábrázolására használta a krisztusi jelképrendszert, hanem a holokauszt képei segítségével ábrázolta a keresztre feszítést egy templom számára. 1944-ben készült vázlatain egy kopasz, csontsovány fogoly holtteste lóg egy kereszt alakú kínzóeszközrôl. A festmény végsô változatán (1946) módosított ezen a képen: a póz jobban hasonlít Grünewald Krisztusához, de a fotográfiák alapján nagyobb hangsúlyt fektet a bordákra és az alattuk lévô mély homorulatra. A töviskoszorú és a Krisztust a nézôktôl elválasztó kerítés oszlopainak hegyes formái mind a szögesdrótra utalnak.62 A legjellegzetesebb hasonlóság Krisztus és a holttestek között azonban nem a mûvészek találmánya: a táborokban a keresztre feszítés pózában széttárt karú halottakra találtak, mint azt a fotográfusok által megörökített, Ecce homo – Bergen-Belsen és más hasonló címeken publikált fényképeken láthatjuk.63 Ez a bizonyos fénykép

Peterdi Gábor: Mozdulatlan élet Németországban, 1946

azonnali és tartós hatást gyakorolt a mûvészekre: Harold Paris anyja karjában heverô halott gyermekké változtatta Buchenwald sorozatában (kb. 1945), Mieczyslaw Berman pedig a fényképet magát használta fel Soha többé Auschwitzot! címû munkáján, mely Heartfield befolyására egy horogkeresztre feszített holttestet ábrázol.64 Gerhart Frankl 1964–65-ben Sárga homokbánya címû alkotásán a fényképet utánozta, Grundighoz hasonlóan aranyszínû háttérrel hangsúlyozva a krisztusi jelképet. Végül a fénykép adott ihletet a George Segal által 1983-ban készített Holokauszt emlékmû „keresztre feszített” holttesteihez.65 Az összes említett mûvön a vizuális eszközök egyértelmûen azt a gondolatot közvetítik, hogy a holokauszt áldozata krisztusi alak. Ez a pietà képeire is igaz, melynek jelentését kiszélesítették általában minden gyermekét gyászoló anyára. Bár már a háború elôtt és alatt is készültek univerzálisan értelmezett pietàk,66 1945–46-ban a téma hirtelen igen népszerûvé vált a holokauszt kontextusában. Például a véráztatta földön heverô sárga, csontvázszerû hulla Marcel Janco 1945-ben készült Népirtás címû képén egyszerre emlékeztet a koncentrációs táborokban talált halottakra és Holbein Halott Krisztusára. A két asszony a reneszánsz pietàk

• 129 •


Gerhart Frankl: Sárga homokbánya, 1964–65

heves mozdulataival siratja a halottat, mellettük ragadozó madár gubbaszt a táborokat jelképezô vörös drótkerítésen. Az Egyesült Államokban Rattnerhez hasonlóan Seymour Lipton is a pietàk felé fordult a keresztre feszítések után. Lipton Tüskék (1941) címû munkája az Ecce homo témáját variálja, míg az 1948-as Pietàn az anyát keresztüldöfik a Lipton által a holokauszt ábrázolására használt absztrakt szögesdrót formák, melyeket fia helyett átölelve tart.67 Ez a fajta jelképrendszer még a kommunista Lengyelországban is felbukkant Isaac Celnikier Gettó (1949 és 1955) címû képein, melyek a pietà segítségével ábrázolják a fasizmus egyik áldozatának temetését.68 A pietà oly mértékben illett a holokauszt témájához, hogy az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején az emlékmûvek nélkülözhetetlen elemévé vált.69 Egyik ilyen munkán sem érezte szükségét a mûvész, hogy Krisztus zsidóságát hangsúlyozza: a holokauszttal való kapcsolat e nélkül is egyértelmû volt. Izraelben viszont az Eichmann-tárgyalás hatására 1961–62-ben készült pietàján Naftali Bezem azzal hangsúlyozta a táborokkal és a zsidósággal való kapcsolatot, hogy az anyja ölében holtan heverô szakállas fiút csontsovány holttestként ábrázolta, aki egyik-másik változaton imaszíjat is viselt.70 Úgy tûnik azonban, Bezemet nem elégítette ki a pietà képébôl sugárzó kétségbeesés, mely mindig magában hordozza a feltámadás reményét, ezért megalkotta a téma két további variációját, melyek a teljes, reménytelen kétségbeesést közvetítik. A Vezeklési áldozat (1961–62) címû képen az anya hasztalan próbálja életre kelteni fiát egy kakast, a hagyományos helyettesítô áldozatot lengetve felette.71

Az Angyali pietàn72 az angyal kiemeli a csontvázszerû holttestet a táborból, mely csak utalásként jelenik meg a vászon alsó részén látható kémények és kerítés révén, mintha a mennybe akarná vinni. Krisztus mennybemenetelének kommentárja a nézô emlékezetébe idézi azt a legendát is, mely szerint Izsák a mennybe került, miután feláldozták, és feltámadt.73 Ám Bezem angyala kétségbeesetten kiált fel; Izsákkal és Krisztussal ellentétben a táborokban elhunytakat nem lehet életre kelteni. A fent említett mûvek alkotói feltételezték, hogy nézôik ismerik a koncentrációs táborokban készült fotókat, és tudják, milyen összefüggésben áll a krisztusi jelképrendszer a modern eseményekkel. Csak néhányan – például Janco és Berman – érezték szükségét, hogy a cím segítségével hangsúlyozzák képeik jelentését. A többség úgy vélte, a puszta látvány elég erôs és egyértelmû ahhoz, hogy félreérthetetlenül közvetítse az üzenetet. A holokauszt Krisztus kínszenvedésén keresztül való ábrázolásának fenti módjai markáns hatással voltak a keresztre feszítés mûvészi ábrázolásaira a háború utáni idôszakban. E jelenség tanulmányozását megkönnyítendô vizsgáljuk meg a tárgyalt jelképrendszer felhasználásának három legfontosabb irányzatát. Ezek a következôk: az antifasiszta vagy holokauszthoz kapcsolódó téma általánosítása, Krisztus zsidóságának hangsúlyozása és az egyház támadása háború alatti tétlenségéért Krisztus kínszenvedésén keresztül. Már találkoztunk általánosító antifasiszta keresztrefeszítés-képekkel az ellenállással együttmûködô mûvészek és Rattner háborús képein, és szót ejtettünk arról is, hogyan értelmezte háború utáni képein egyre széleskörûbben a témát Chagall. Az e háború utáni trendhez tartozó mûvészek közül többen már 1945 elôtt is használták a krisztusi jelképrendszert, és egyesek a téma tágabb értelmezése ellenére a holokauszttal való kapcsolatot is hangsúlyozták. Például A Kálváriára vezetô út címû képen, mely 1942-ben készült, Otto Dix a sisakok formájával utalt a rómaiak és a nácik közti párhuzamra.74 1948-as passiósorozatában is összeolvadnak az ókori és a modern motívumok: a Nagy keresztre feszítésen modern menekülteket helyez a több sebbôl vérzô Krisztus alá, míg az Ecce homo címû munkán modern nézôközönség gúnyolja a csontsovány Krisztust.75 Az Ostorozáson Jézust egy csíkos sapkát és inget viselô fo-

• 130 •


goly és egy katonának öltözött ôr veri. Ezt a szokatlan látásmódot az okozhatta, hogy Dix német hadifogoly volt Colmarban, ahol egy darab kenyér ellopása miatt egyik éhezô társát vesszôfutásra ítélték, és a többieket arra kényszerítették, hogy összeverjék ôt. Ezért Dix nem a német szadizmust hangsúlyozza képén, hanem a fogolytábor francia ôreinek kegyetlenségét.76 1960-as evangélium-illusztrációin Dix visszatért a megszokottabb holokausztábrázoláshoz: a Menekülés Egyiptomba Máriája és Józsefe tipikus II. világháborús menekültek; egy rohamosztagos megöl egy gyereket Az ártatlanok lemészárlása címû képen; náci katonák ejtik foglyul Krisztust a Getszeméná-kertben. Végül egy Hitlerre emlékeztetô alak helyezi Krisztus fejére a töviskoszorút, és a csontsovány szenvedôt az „üdvözlet néked, zsidók királya” szavakkal gúnyolják.77 Bár közvetlenül a háború után Dix általánosabb értelemben használta a jelképet, hogy hangot adhasson saját háborús élményeinek, 1960-ra beépítette Új Testamentumába a holokausztábrázolás elemeit. Nehezebben értelmezhetôk Francis Bacon keresztre feszítései, bár sokat elárulnak a dátumok és egyes elemek. Bacon 1933-ban festette elsô Keresztre feszítését,78 de ez a munka még nem érintett kortárs eseményeket. 1944-ben tért vissza a témához a Három tanulmány a kereszt lábánál lévô alakokhoz címû alkotással. Bár a kereszt tövében sikoltozó alakok szürrealistán torzak, bekötött szemük és a hátrakötött kézzel való elôrehajlás erôsen emlékeztet a nácik által megkínzott és agyonlôtt foglyok fényképeire.79 Bacon azonban azt állítja, hogy ezek az alakok a görög mitológia bosszúálló istennôi,80 így lehetséges, hogy nem kínjukban sikoltanak, hanem gyûlölettel telve rikoltoznak. Ettôl azonban még értelmezhetôk antifasiszta kontextusban: a nácikkal állíthatók párhuzamba, különösen mivel a középsô az Autóból kiszálló alak (kb. 1939–40) címû kép elsô változatából ered, melynek alapjául a nürnbergi nagygyûlésen autójából kiszálló Hitler fényképe szolgált.81 A kép egy szörnyû torzszülöttet ábrázol, aki csípôre tett kézzel hajol egy csomó mikrofon felé. Az alak szeme és arcának nagy része be van kötve, csupán a tátott száj látható. A Három tanulmány hasonló alakja tehát egyszerre ábrázolja a kegyetlenségek elkövetôjét és áldozatát. A Három tanulmány megértéséhez szem elôtt kell tartanunk, hogy Bacon meglehetôsen ambivalensen viszonyult az erôszakhoz és a náci Né-

metországhoz. Berlinben volt 1927–28-ban, „a náci dolog kezdetekor”, és az ott tapasztalt erôszak a gyermekkorában Írországban tapasztalt erôszakhoz való kétértelmû viszonyára emlékeztette.82 A harmincas évek végén Hitlert, Mussolinit, magas rangú náci vezetôket és háborús rémtetteket ábrázoló fényképeket gyûjtött.83 A londoni bombázások idején a polgári védelem mentôalakulatában szolgált,84 ám akkori munkáinak nagy része a náci képalkotást tükrözi, és közülük több is, mint például az Autóból kiszálló alak is, Hitler fényképén alapul. A háború vége felé olyan kétértelmû mûveket alkotott, mint a Három tanulmány, melyet az áldozat és az elkövetô egy alakban való összeolvadásaként, vagy a balra álló áldozattól a bekötött szemû (tehát áldozattá váló vagy vak), Hitler képe alapján megalkotott középsô alakon át az ordító, Göringre emlékeztetô jobb oldali szörnyig, a csoport legagresszívebb alakjáig való átmenetként értelmezhetünk. Hasonló munkái láttán egyes kritikusok azt írták, hogy Bacon képei a nácik rémtetteitôl való iszonyt tükrözik, míg másoknak úgy tûnt, hogy „látomása a koncentrációs táborok teljes elfogadásából indul ki”.85 A Három tanulmány kétértelmûségét némileg feloldja az 1946-os Festmény, melyben az áldozat keresztre feszített és felhasított hullája egy komoran mosolygó ember mögött helyezkedik el, kinek arcát félig eltakarja esernyôjének árnyéka.86 Bacon szerint a keresztre feszítés és a kizsigerelt hulla összeolvasztása azt a gondolatot tükrözi, hogy „minden ember hús, potenciális hullák vagyunk”.87 Ám a holttest és a vigyorgó ember szembeállítása a megkínzott és a kínzó ellentétpárja az antifasiszta munkák, például Ripper Német keresztények címû képe mintájára, és számos kritikus véleménye szerint a mosolygó férfi diktátorhoz hasonlít. A háttérben látható rojtos rolók is Hitler egyik fényképérôl erednek.88 Az évek során kiszélesítette a keresztre feszítéssel kapcsolatos jelképrendszerét, melynek révén általában véve az emberek kegyetlenségét ábrázolta embertársaik iránt.89 A fenti jelképek eredeti motivációja azonban ismét feltûnik 1965ben készített, Keresztre feszítés címû szárnyasoltár-képén, melyen a keresztre feszített, kizsigerelt alak fejjel lefelé egy, csak többé-kevésbé kereszthez hasonló kínzóeszközhöz van kötözve. A jobb oldali szárny központi alakja, a tett, horogkeresztes karszalagjától eltekintve teljesen torz elkövetôje egy francia kokárdát viselô alakkal küzd. Nemcsak ez a részlet segít elhelyezni az

• 131 •


eseményt térben és idôben, hanem a két 40-es évekre jellemzô puhakalapot viselô férfi is, akik passzívan üldögélve figyelik a keresztre feszítést. A jobb oldali szárnyon Bacon gondosan tovább finomította mondanivalóját: egy mezítelen lány figyel egy halványan csontvázra emlékeztetô, francia kokárdát viselô alakot, aki meggyilkolva fekszik az ágyon. Bacon késôbb kijelentette, már bánja, hogy odafestette a horogkeresztet, mivel így túl specifikus lett a kép, hozzátéve, hogy a karszalagot pusztán formai okokból alkalmazta. Ez az elem azonban nem csupán a kép értelmezésében segít, hanem azt is sejteti, eredetileg milyen indítékból használta a mûvész ezt a témát, különös tekintettel arra, hogy elismerte, azért használta, mert „akkoriban néhány színes fényképet nézeget[ett], melyek Hitlert ábrázolják a kíséretével, és mindegyikük karján volt ilyen, rajta a horogkereszttel”.90 A keresztre feszítés némiképp hasonló felhasználásával találkozhatunk Rico Lebrun sorozatán, melyben a holokauszt és a háború borzalmaival igyekezett megbirkózni. E sorozat gyökerei legalább 1939-ig nyúlnak vissza, és átívelnek az egész háborún, sôt még 1948–50ben készült legnagyobb keresztrefeszítés-sorozatához fûzött magyarázatában is ez a kapcsolat érhetô tetten: A háborús évek eredményeként agyamban a keresztre feszítéssel kapcsolatos képek tolultak fel... Ekkoriban nem magát az eseményt ábrázoltam munkáimban..., hanem... a baljós öldöklés által megzavart békés, álmodó világot... A keresztre feszítés jelképének ismétlése révén... a benne rejlô üzenet mindennap valóságos és jelenvaló. Igyekszünk elütni azzal a tréfával, hogy ez csupán egy mese a letûnt korokból. Közben naponta ezreket pusztít el a gonoszság és a terror.91 Bár a háború ihlette, ez a sorozat valójában az emberek egymás iránti folyamatos kegyetlenségérôl szól, másrészt viszont közvetlenül megelôzi és elôrejelzi a mûvész Buchenwald sorozatát. A két sorozat közti kapcsolatot a formák közti összjáték is megerôsíti. A kereszt (1950) címû képen Krisztus alakját csontvázszerû testének éles csontjai és töviskoszorújának még élesebb tüskéi képviselik, melyek az egész alkotáson a szögesdrót benyomását keltik, ezáltal közvetlen holokauszt asszociációkat ébresztve.92 Ugyan-

ezek az éles csontvázszerû formák térnek vissza a Buchenwald sorozatban (1955–58), melynek befejezése után Lebrun összeolvasztotta keresztre feszítéseivel a széthasadt testek új képi világát. A Golgota anatómiája (1958) címû képen a holokausztot idézô munkákon használt formákat az 1950–51-es Keresztre feszítések hegyes formáihoz igazította, így a keresztre feszített ember bôre lefoszlik csontvázszerû testérôl.93 A háború után a keresztény mûvészek, például Dix, Bacon és Lebrun kibôvítették a keresztre feszítés jelentését azáltal, hogy a részletek révén kapcsolatba hozták a holokauszttal, míg a zsidó mûvészek általában munkáik egyes részleteivel a holokauszt számukra legnyilvánvalóbbnak tûnô jelképére, a keresztre feszítésre utalva dolgozták fel a témát. Gyakran ez a jelképrendszer olyan egyértelmûnek tûnt nekik, hogy egy-egy célzással is beérték. Például Ben Cion csak Krisztus kereszthez szögezett kezeit és lábait használta a többi megkínzott ember bilincsbe vert kezeinek és lábainak párhuzamául A mai idôk jelképei címû, 1949-ben készített mûvén, Chaim Gross pedig az 1945-tôl alkotott Fantázia rajzokon a stigmákra koncentrált.94 Bár Gross azt állította, hogy nem a stigmák lebegtek lelki szemei elôtt, hanem mûvészként a sebesült kezeket a kiszolgáltatottság és az alkotásra való képtelenség jelképeként ábrázolta,95 1947–48-ban készült rajzain a kezek keresztdarabokhoz vannak erôsítve vagy azokról veszik le ôket, ami arra utal, hogy – legalábbis tudat alatt – a mûvész a keresztre feszítés és a holokauszt általánosan elfogadott kapcsolatára épített.96 Sôt mi több, máskor is használt krisztusi jelképeket. Egy 1951-es rajzon egy nôi kéz törött képkeretet tart, melyben több kép is van: kettô a síró Mater Dolorosát ábrázolja, egy pedig a szándékosan zsidóként ábrázolt Jézust.97 Ez a fajta jelképes ábrázolás a 60-as években is elôfordult, jó példa erre Rattner, aki Hatmillió sorozatába beépítette a keresztre feszítést. Ami azt illeti, a zsidó Jézus továbbra is oly mértékben a holokauszt népszerû és egyértelmû jelképe maradt, hogy amikor R. B. Kitaj 1985-ben egy holokauszt sorozatot készített, a Passió 1940–45 címet adta neki. Ugyanakkor azonban fellázadt a keresztre feszítés jelképei ellen, melyeket saját jelképével, egy kéménybe szorult áldozattal helyettesített.98 1957-ben Seymour Lipton más irányba bôvítette tovább a keresztre feszített zsidó jelentését, Úttörôvé változtatva a megfeszített embert.99

• 132 •


Az absztrakt szobor kereszthez hasonló alakját a karok magasságában éles formák bontják meg, lábai közt pedig megjelenik a bimbózó új élet. Lipton ezt így magyarázta: A formák központi csoportja nekem a keresztre feszített Krisztus felsôtestét jelenti az eltorzult fájdalom aszimmetrikus pózában. Modern keresztre feszítésnek tekintem ezt a munkát... Az Úttörô a fájdalmat, a tragédiát jelképezô szögesdrót gondolatából ered. A csomó azonban olyasmi, ami már korábban, a 2. számú Molochnál is izgatott engem.100 Árulkodó, hogy Lipton a szögesdrótot és a Moloch sorozatot említi, mivel korábban mindkettôt a holokauszt jelképeként használta.101 Azt sugallja tehát, hogy bizonyos szinten a holokauszt keresztre feszített áldozata, kinek eltorzult testét a szögesdrót jelképezi, túlélô-úttörôvé válik Izraelben. Ám bár szárba szökkent a benne rejtôzô mag, a fenti kifacsart formák kínját nem tudta teljesen eloszlatni. A hatvanas évek végén ismét hangsúlyt kapott a keresztre feszítés és a holokauszt kapcsolata a német és az osztrák képzômûvészetben. Például Herbert Falken Scandalum Crucis sorozatában (1969) a keresztre feszítés és a zsidók üldözése közti párhuzamot emelte ki. A Kereszt és falban a még mindig a kereszten függô, nevetô Krisztus élve eltemetve egy fal mögé került, melyen graffiti visszhangozza a náci jelszavakat: „Deutschland erwache! Juda verrecke!” Ez alatt német felirat áll: „Meghalt az Isten – éljen az Isten” – ez a mondás szarkasztikusan összemossa Nietzsche állítását, mely szerint Isten halott, az új király megkoronázására és a feltámadásra utaló szavakkal. Úgy tûnik, Falken a fasizmus továbbélését kívánja jelezni ezzel. Egyértelmûbben jelenik meg ez a gondolat a Befejezetlen kettôs kereszt címû képen, ahol a kereszt „kettôs” része üresen várja az új áldozatot. Krisztus feje fölött Falken a „názáreti Jézus, a zsidók királya” feliratot helyezte el latinul és németül.102 Alfred Hrdlicka is kapcsolatba hozza a keresztre feszítést a holokauszttal Plötzensee-i haláltánc címû alkotásán, egy életnagyságú rajzsorozaton, melyet egy charlottenburgi templom számára készített a nácik áldozatainak emlékére. Vizuálisan összekapcsolja Jézus kínszenvedését és Keresztelô János halálát a tábori egyenruhát viselô kopasz foglyok

sorsával, Krisztust és a két latrot pedig mészároshorgokon feszíti meg.103 A holokauszt kontextusban alkalmazott keresztrefeszítés-jelképrendszer egy másik, szintén idôtálló eleme az egyház kritikája a háború idején tanúsított magatartásáért. Errôl a kérdésrôl már szó esett tanulmányom elején a korai és a háború idején készült antifasiszta alkotások, például Heartfield, Masson és Rattner munkái kapcsán. Hasonlóképpen Miért harcolunk? (1943) címû képén a megfeszített Krisztust Kokoschka is egy kövér fôpap mellé helyezi, aki egyáltalán nem figyel az áldozatra: biztonságos távolból megáldja a hadsereget, és egy pénzérmét hajít a Jézus lábánál lévô vöröskeresztes dobozba.104 Manzù háborús képein is kövér bíborosok és cinikus papok állnak a kereszt tövénél az események közömbös szemlélôiként. Egy 1966-ban készült rajza még egyértelmûbb: egy kövér, vigyorgó bíboros ráz kezet egy német katonával a kereszt tövében, melyen egy partizánt feszítettek meg.105 A háború után ugyanennek az álláspontnak adott hangot meglepôen szürrealista eszközökkel Ernst Fuchs, egy keresztény osztrák asszony és egy zsidó férfi fia. Fuchs nyolcéves volt, amikor a nácik annektálták Ausztriát, és bár apja elmenekült, ôt magát pedig megkeresztelték 1942-ben, továbbra is büszke volt zsidó származására. A háború idején egy „kevert vérû” gyerekek számára fenntartott iskolába járt, melybôl gyakran deportálták a tanulókat haláltáborokba. Ekkoriban kezdte rajzolni a bolygó zsidót és Krisztus életét, úgy érezvén, hogy Jézus eszméi elsôsorban zsidó gondolatok voltak, és kínjai a zsidók szenvedéseit jelképezik.106 1945-ös keresztre feszítései zsidóként ábrázolják Jézust, horgas orral és egy koncentrációs tábor túlélôjének lesoványodott testével. Késôbb így írt errôl: Azt hiszem, hogy csupán kommentáltam a koncentrációs táborok tényét. Számos rokonom halt meg a táborokban, és a gondolat, hogy az ember teljesen tehetetlen egy csapat gyilkossal szemben, mély benyomást gyakorolt rám.107 Ez a hozzáállás különösen világosan látható az 1949–50-ben készült Keresztre feszítés, avagy A lény átváltozása címû képen, melyen két csontváz sovány, a táborokban talált holttestekre emlékeztetô férfi van keresztre feszítve. A jobb oldalinak megszentelt voltát hangsúlyozó angyal-

• 133 •


szárnyai vannak. Ô csupán a sok mártír egyike: keresztje tetején több kisebb keresztet látunk. A központi alak, Krisztus mosolyog szenvedései közepette, püspöki süvege összeköti ôt a római katolikus egyházzal, melynek más jelképeit, Isten bárányát és az áldozóserleget szörnyek ostromolják a kereszt lábánál. Ezeket a mártíromságokat vonós hangszereken játszó telt, meztelen lányok ünneplik, miközben a kereszt lábánál egy gépfegyveres náci áll, mellette egy püspök és egy pápa halálfejszerû arccal: ôk mindhárman egyformán bûnösek a keresztre feszítésben. Az ilyen képek miatt perelték be Fuchsot az egyház rágalmazásáért.108 Megfelelô kontextusban vizsgálva munkáit azonban láthatjuk, hogy sokkoló festészeti elemeivel a mûvész csupán a 30-as években megkezdett hagyományt követi. Ugyanekkor kezdett dolgozni Francis Bacon a Velázquez-féle X. Innocent pápa variációin, melyek állítása szerint pusztán formai szempontból tárnak fel egy, a képzeletét izgató festményt. Ám a sorozat elsô darabja, az 1949-es VI. fej épp Velázquez hûvös, gunyoros pápájának ellentéte. A képen ábrázolt alak egy üvegkalitkába zárva, a Hitler fotóiról ismert rojtos mikrofonnal az orra elôtt megrettenve üvölt, az 1944–46-os Bacon-festmények kiáltásait idézve. Bacon szavai nem magyarázzák meg ezt a párosítást.109 Azonban a keletkezés idôszakának és Bacon munkásságának kontextusában vizsgálva a kérdést könnyebben megérthetjük az említett kép bizonyos aspektusait. Elôször is a Bacon mûtermében lévô fényképgyûjteményben a XII. Pius pápát, illetve a Velázquez-féle pápát ábrázoló kép és a függönyrojtos Hitlerfotó – legalábbis 1950 nyarán – közvetlenül egymás mellett volt.110 A XII. Piusszal való kapcsolatot hangsúlyozza a VI. fejen a fémkeretes szemüvegre emlékeztetô részlet: Velázquez pápája nem viselt ilyet. Másodszor is Bacon nem a VI. fejen kombinálta elôször a három képet. A köztük lévô összefüggést sejtette egy 1941–42-es befejezetlen, kétoldalas festmény.111 Az álló ember Bacon egyik, a tömeghez szózatot intézô Hitlert ábrázoló fotójának szinte pontos másolata, bár Hitler ruhája, arca és a pomponok hiányoznak. A vászon hátoldalára Bacon egy modern ruházatot viselô férfit festett, aki Velázquez pápájának testtartásában üldögél a Hitler fényképérôl ismert bojtos roló mellett. Így a Hitler portréjáról hiányzó elemek itt összeolvadtak az ülô alakkal. Ám Bacon nem

tudott vagy nem akart a fejjel foglalkozni, melyet feketére festett, egy hóhérszerû, eltakart arcú figurát hozva létre ezzel. A VI. fejen Bacon árnyékban hagyta a szemeket, de az ordítással bôvítette az ábrázolást, és Hitler bojtját lógatta a fej elé, mintha ez volna a rettegés oka. A Hitler fényképén lévô pompont tehát nem pusztán figyelemfelkeltésre112 használta, hanem Hitlert helyettesítette vele. Bacon maga kijelentette, hogy a mûvészeket befolyásolja a korszak, melyben élnek, és hogy az én esetemben a fényképekbôl egyfajta komposzt lesz, melybôl idôrôl idôre képek bukkannak elô. Ezeket a képeket a zúzdába került anyagok hangulata is befolyásolhatja.113 Ugyanakkor teljesen megegyezik a VI. fejen üvöltô pápa és az 1950-ben készült Egy keresztre feszítés töredéke címû képen kiáltó Krisztus arckifejezése, míg a szintén 1950-es Tanulmány Velázquez után „rácsos” függöny mögé helyezi a pápát, mintha börtönben lenne.114 1951-ben Bacon Velázquez pápájának testhelyzetét a XII. Piusfényképen látható pózzal kombinálta, ez utóbbi hátterét használva több festményen, melyeken a pápa az aggodalomtól a hisztérikus sikolyokig halad. Ennek oka az 1952-ben készült Tanulmányok egy fejrôl kapcsán válik világossá: itt a pápa fejsebektôl vérzik. 1953-ban csak a ruhája vérfoltos, és az Alak hússal címû 1954-es képen egy felhasított és keresztre feszített holttest elôtt ül.115 Ezekbôl a munkákból nem a Velázquez által festett nyájas pápa képe tárul elénk, hanem a Hitler bojtja által fenyegetett, tehetetlen és rémült XII. Pius, szembeállítva a fasizmus áldozataival, akiken nem tud segíteni, hisz ô maga is fogoly az üvegkalitkában vagy a „rácsok” mögött. Ebbôl a szemszögbôl nézve aligha véletlen, hogy a kép címadója egy Innocent (jelentése ártatlan – a ford.) nevû pápa. Bacon nem ítéli el olyan határozottan az egyház háború alatti tevékenységét, mint a korábban említett mûvészek. Számára a pápa a körülmények áldozata, aki – bár beszennyezi a mártírok vére – az ugyanolyan nehéz sorsú Krisztushoz hasonlít. A zsidó mûvészek általában jóval egyértelmûbben nyilatkoztak meg evvel a témával kapcsolatban. Mathias Goeritz 1941-ben menekült Németországból Észak-Afrikába, és a háború után elôször Spanyolországban, majd 1949-tôl Mexikóban élt és alkotott.116 1945–46-ban ké-

• 134 •


szült Keresztre feszítésein a megkínzott Krisztus teste csontsovány, lábánál jobbról sisakos katonák térdelnek, baloldalt pedig egy botot vagy keresztet tartó pap alakját láthatjuk.117 1947-tôl az 50-es évek elejéig Goeritz a téma több variációját is kidolgozta félig-meddig absztrakt stílusban, és nekikezdett egy Auschwitzi Megváltó címû keresztrefeszítés-sorozatnak.118 E szobrok közül az elsôn a megfeszített alak szinte csontváz, homorú testét fa „vonalak” keretezik, melyek bordáit, hajlított térdét és sikoltó koponyáját hangsúlyozzák. Más verziók az elôbbi forma absztrakt variációival játszanak, ám a tartalom, különösen a címek révén, legalább részben mindig ugyanaz marad. Másrészt a 6. számú auschwitzi Megváltó (1951–53) önmagában is igen kifejezô. A vas elégett és elrozsdásodott, így úgy tûnik, mintha Krisztus, aki elôrehajolva roskad már nem létezô keresztjére, elégett volna Auschwitz poklában, elszenesedett csontdarabkáit csak a csoda tartja még össze. Ezeken a munkákon egyértelmû, hogy Jézus nem csupán csontsovány táborlakó, hanem el is hamvasztották a többi zsidó fogollyal együtt. Ám a cím kettôs iróniát hordoz: Auschwitznak nem volt megváltója, mert Krisztus meggyilkolásával a nácik saját megváltásukat játszották el. Goeritzhez hasonlóan Jacob Landau is ítéletet mondott a német keresztényekrôl 1968-as A kérdés címû munkájával.119 Ezen egy szörnyszerû náci, kinek arcát gázmaszk takarja, számos karja pedig vadállatokban végzôdik, egy csapat vonagló, meggyötört alakra szegezi gépfegyverét. Az áldozatokat felnyársalja a náci kereszt alakú árnyéka, így az ôket elpusztító kínzóeszköz a gyilkos testének kinövése. Landau a holokauszt áldozatait keresztre feszített zsidóként ábrázoló megszokott jelképet a náci csapatokat alkotó és a zsidókat „keresztre feszítô” keresztények elítélésére használta. Az 1961–66-ban keletkezett Náci rajzokon Mauricio Lasansky élesen bírálta magát a katolikus egyházat, mely érzése szerint legalábbis részben felelôs volt a holokausztért. Lasansky Krisztus-sorozata sokkoló képpel kezdôdik: a keresztre fejjel lefelé felakasztott anya és gyermeke látható rajta.120 Bár ez a vizuális elem szokatlan, az általa kifejezett gondolat nem az: az 1930-as évek óta általánosan elterjedt módon a keresztre feszítés Lasanskynál is a nácik áldozatainak sorsát jelképezi. Ez a jelképrendszer lassan megváltozott, ahogy bekerült a képbe egy tisztségének összes díszét magán viselô püs-

pök. E sorozat elsô darabján (No 22) a püspök félelemtôl üveges szemekkel mered ránk, imára kulcsolt kezei eltakarják a száját. Bacon pápájához hasonlóan mozdulatlanná dermed, nem törôdik a lentrôl felé nyúló kezekkel, sem a bal vállára helyezett gyermekholttesttel, melynek mellkasára számot tetováltak. A lábain stigmákat hordozó gyermeket egy szintén stigmát viselô, a képbe balról benyúló kéz tartja. A püspök mögött álló alak keze az, a keresztre feszített Krisztusé, ki leveszi karját a keresztrôl, hogy magához emelje hozzá hasonlóan megfeszített zsidó testvérét. A püspök – Jézus földi képviselôje – nem csinál semmit: a rémülettôl tehetetlenné vált. Ezt a vádat ismétli még keserûbben a sorozat következô darabja, ahol az Ótestamentum díszruháiba öltözött püspök karjában tartja a Dávid-csillagot és a hasán számot viselô gyermeket. A gyermek a keresztre feszítettek pózában lóg, kezeit két fekete madár szögezi a kereszthez. A püspök átöleli a gyermeket, egyik kezét meglehetôsen buta arcához emelve, mintha azon tûnôdne, mit tegyen, ám valójában a madaraknak segít a kereszthez szögezve tartani a gyermeket. Az utolsó képen (No 29) Krisztus, a szentek és néhány dollár jel képével díszített süveget viselve gyermekholttestek halma mögött áll, mellette egy önelégült tekintetû fekete ruhás barátot látunk. Bár mindketten összeteszik kezüket, ezzel jelezve, hogy semmit sem tudnak vagy akarnak tenni, a püspök arca szenvedô: tekintete a semmibe mered, megôrült. Ebben a sorozatban Lasansky azzal vádolja az egyházat, hogy meg sem próbálta megvédeni a zsidókat a holokauszt idején. Ugyanezt állítja XII. Piusról Rolf Hochhuth Der Stellvertreter (A helytartó) címû színdarabjában, mely szintén ebben az idôszakban született.121 Lasansky a régi vérvádat is megfordítja: nem a zsidók ölnek keresztény gyermekeket, hanem az egyház segít keresztre feszíteni a zsidó gyermekeket, Krisztus rokonait. Számos, a dolgozatomban elemzett munka, és még több, melyekrôl helyhiány miatt most nem ejtettünk szót, kapcsolatba hozta Krisztus kínszenvedését a holokauszttal. E jelképrendszer forrása a passió modern keresztény használata, mely az egész emberiség szenvedését jelképezi; a szimbólum értelmezését leszûkítette elôbb a Jézus zsidó voltát hangsúlyozó zsidó hagyomány, majd a koncentrációs táborokban talált keresztre feszített holttestek is. Az elsô két forrás révén a háború elôtt és alatt számos ország

• 135 •


neves és jelentéktelenebb képzômûvészei a nácik áldozataival azonosították Jézust, míg a zsidó mûvészek jó pár német antifasiszta társukkal egyetemben azt a tényt hangsúlyozták, hogy ezek az áldozatok – Krisztushoz hasonlóan – zsidók voltak. A háború vége felé a Krisztus és a holokauszt közti párhuzamot tovább erôsítették a foglyok holttestei és a hagyományos Jézus-ábrázolások közti hasonlóságok, ám a háború utáni idôszakban sokan ismét általánosabban kezelték a témát, emléket állítva az összes háború minden áldozatának. Ekkor is akadtak azonban zsidó és német mûvészek, akik továbbra is a zsidók üldöztetését állították elôtérbe. Emellett más szinten ezt a jelképrendszert a kezdettôl fogva sokan arra is használták, hogy az egyházat támadják, amiért szimpatizált a fasizmussal, vagy legalábbis nem tett semmit a holokauszt megakadályozásáért, és ez a fajta ábrázolásmód a háború után is tovább élt. Akár az egyházat vádolták az alkotók, akár a saját jelképeik révén igyekeztek megszólítani a keresztényeket, az üzenetük mindig ugyanaz volt: a zsidók és a többi ártatlan áldozat meggyilkolásával a keresztények nemcsak Krisztus eszméit árulták el, hanem Krisztust magát is megölték. Sajnos közönségük körébôl csak kevesen hallgattak rájuk. ANGOLBÓL

FORDÍTOTTA:

STÖCKL JUDIT

Jegyzetek 1 A kérdés átfogóbb elemzését fogom nyújtani készülô könyvemben, melynek témája a holokauszt hatása a képzômûvészetre. 2 Z. Amishai-Maisels, „The Jewish Jesus”, Journal of Jewish Art, 9 (1982), 92–101 o. 3 D. J. R. Bruckner, S. Chwast és S. Heller, Art Against War (New York: Abbeville, 1984), 30–31., 50–51. o. 4 G. Grosz, Hintergrund (Berlin: Malik, 1928), 10. kép 5 W. Herzfelde, John Heartfield, Leben und Werk (Drezda: VEB, 1971), 90. o., 60., 139., 158. és 183. kép; Photomontages antinazis: John Heartfield (Párizs: Chène, 1978), 36., 64. o. 6 Bologna, Museo Civivo, Arte e Resistenza in Europa (1965. ápr. 26–máj. 30.), 85. o. 7 A. Neumeyer, Josef Scharl (New York: Nierendorf, 1945), 81. kép 8 R. von Ripper, Écraser l’Infame (Párizs, 1938), 10., 12. kép 9 O. Pankok, Die Passion (Gütersloh: Gerd Mohn, 1970), xviixviii. o. 10 R. Zimmermann, Otto Pankok (Berlin: Rembrandt, 1972), 44–45. o.; Pankok, Zigeuner (Düsseldorf: Drei Eulen, 1947) 11 Pankok, Passion, több helyütt; Zimmermann, Pankok, 45–51. o.; J. Blatter és S. Milton, Art of the Holocaust (New York: Rotledge Press, 1981), 263. o. 12 Zimmermann, Pankok, 51. o. 13 Karlsruhe, Badischer Kunstverein, Widerstand statt Anpassung (Berlin: Elefanten, 1980), 67–68. o.; E. Frommhold, Kunst im Widerstand (Drezda: VEB, 1968), 28–29. o. 14 Karlsruhe, Widerstand, 1980, 69. o. 15 Berlin, Ladengalerie, Lea Grundig, 1973, 46. kép 16 M. de Micheli, Guttuso (Milánó: SEDA, 1963), 6. kép 17 Parma, Gallerie de Parma, Renato Guttuso (1963. dec. 15–1964. jan. 31.), 69. o.

18 Bologna, Arte e Resistenza, 1965, 253. o.; J. Dillenberger, Secular Art with Sacred Themes (Nashville, N. Y.: Abingdon, 1969), 59. o. 19 Bologna, Arte e Resistenza, 1965, 260. o. 20 R. Birolli, „Italia 1944” Disegni (Conchiglia, 1952), 2. kép 21 Bologna, Arte e Resistenza, 1965, 2. o.; J. Jaworska, Polska Sztuka Walcz¸aca, 1939–1945 (Varsó: Artystyczne i Filmowe, 1976), 50. o. 22 T. H. Benton, The Year of Peril (Chicago: Abbott Laboratories, 1942), nincs oldalszámozás 23 Frommhold, Kunst im Widerstand, no. 446. 24 J. Rennert, 100 Posters of Paul Colin (New York: Images Graphiques, 1977), 11., 70–71., 85. o. 25 London, Tate Galéria, Oskar Kokoschka 1886–1980 (1986. jún. 11–aug. 10.), 95. kép, 323. o. 26 Berne, Klipstein és Kornfeld, Marc Chagall (1960. ápr. 30–máj. 28.), no. 14. 27 F. Meyer, Marc Chagall (New York: Harry. N. Abrams, 1963), 381. o., no. 575–78. 28 M. Chagall, „Crucifixion blanche”, Cahiers d’Art, 14, 5–10. (1939), 152. o. 29 Amishai-Maisels, „Jewish Jesus”, 101. o. 30 J. Bonsirven, S. J., Les Juifs et Jésus – Attitudes Nouvelles (Párizs: Gabriel Beauchesne, 1937), 170–72., 199., 203–4. o. 31 Seibu, Szépmûvészeti Múzeum, Marc Chagall (1981. okt.–nov.), no. 7. 32 Y. Christ, Chagall Dessins (Párizs: Diffusion Fran¸caise, 1953), 56. o.; Blatter és Milton, Art of the Holocaust, no. 40., 230. 33 Meyer, Chagall, no. 696. 34 Uo., no. 698. 35 Amishai-Maisels, „Jewish Jesus”, 103. o. 36 Meyer, Chagall, 457. o. 37 Amishai-Maisels, „Jewish Jesus”, 90. o.; L. Degrand, Chagall – Peintures 1942–45 (Párizs: Chˆene, 1947), 4. kép 38 Meyer, Chagall, 447. o. 39 Uo., 456. o.; M. Chagall, „Die Kunst fun Gleichlinikeit un Klorheit”, Nailebn, 1944. jún., 3–5. o.; M. Chagall, „Tzu mein stat Vitebsk”, Einikeit, 1 (1944. febr. 15.), 4. o. 40 M. Chagall, Poèmes (Genf: Gerald Cramer, 1975), 81. o. 41 J. J. Sweeney, interjú Marc Chagall-lal, Partisan Review 11 (1944 tele), 91. o. 42 L. Leneman, „Marc Chagall wegen zeine Christus-figuren als Symbol fun Yiddische Martyrertum”, Unzer Wort (1977. jan. 22.), 4. o. 43 A. Millier, The Art of Max Band (Los Angeles: Borden, 1945), nincs oldalszámozás 44 A. Gurewitsch, Help! (Tel-Aviv: Paideia, 1939), 8. kép; S. B. Amshewitz, The Paintings of J. H. Amshewitz (London: B. T. Batsford, 1951), 89. kép 45 New York, Ferargil Galleries, Josef Foshko (1945. ápr. 30–máj. 17.), nincs oldalszámozás 46 R. S. Aries, Mané-Katz, the Complete Works (London: Jacques O’Hana, 1970), no. 294; New York, Puma Galéria, Modern Christs (1942. ápr. 6–26.), no. 11.; „As Moderns See Christ”, Art Digest 16 (1942. ápr. 15.), 23. o. 47 Amerikai Mûvészeti Archívum, D204 mikrofilm/1270–78 48 Uo. D203/1191, 1130, 1167; D204/108, 118 49 A. Leepa, Abraham Rattner (New York: Abrams, 1981), 42. kép 50 Uo., 65. kép 51 Uo., 66. kép; A. Rattner, „An American from Paris”, Magazine of Art 38 (1945), 315. o. 52 Leepa, Rattner, 73. kép 53 A. Weller, Abraham Rattner (Urbana: University of Illinois, 1956), 8. kép 54 Kennedy Galéria gyûjteménye, New York 55 J. M. Lenz, Christ in Dachau (Mödling bei Wien: St. Gabriel, 1960), 34. o.; Berlin, Staatliche Museen, Preussischer Kulturbesitz, Bilder vom Menschen in der Kunst des Abendlandes (1980. júl. 5–szept. 28.), 368. o. 56 H. Huppert, Der Heiland von Dachau, Wiener Revue, sonderheft (1945), illusztrálta F. Kora 57 Lenz, Christ in Dachau, 121. o. 58 R. Grune, Passion des XX Jahrhunderts (Hamburg: Hans A. Keune, 1947), nincs oldalszámozás; N. Toll, Without Surrender (Philadelphia: Running Press, 1978), 107. o. 59 Lenz, Christ in Dachau, 79. kép; A. Rieth, Monuments to the Victims of Tyranny (New York: Praeger, 1969), 92., 96. o. 60 C. Cagli, Trenta Disegni – Arizona 1944 – Normandia 1945 (Milánó: Amilcare Pizzi, 1947), no. 27–28; G. Feist, Hans Grundig (Drezda: VEB, 1979), no. 168–69.

• 136 •


61 B. Chernow, Gabor Le Peterdi Paintings (New York: Taplinger, 1982), 15., 31., 35. o. 62 R. Alley, Graham Sutherland (Nagy-Britannia, Arts Council, 1982), 34., 111. o.; J. Hayes, Graham Sutherland (New York: Alpine Fine Arts, 1980), 24–25., 105. o. 63 G. Schoenberner, Der Gelbe Stern (Hamburg: Rütten und Loening, 1960), 196. o. 64 New York, Argent Galéria, Paris (1951. ápr. 2–21.), no. 2–3.; Os’wi¸ecim Malarstwo Rzez’ba Grafika (Krakkó: Artystycznograficzne, 1951), no. 1. 65 P. Tuchman, Segal (New York: Abbeville, 1983), 104., 106. o. 66 Pl. Frommhold, Kunst im Widerstand, no. 327, 347 67 A. Elsen, Seymour Lipton (New York: Abrams, 1974), 57., 90. kép 68 Gorzow, Muzeum Okre¸gowe, W Kr¸ego Arsenalu (1979. aug.–szept.), 25–26. kép 69 Pl. Rieth, Monuments, 25., 38., 91. kép 70 Z. Amishai-Maisels, „Az ismeretlen Bezem” „The Unknow Bezem” (héber), Naftali Bezem (Izrael: Szifriát Poálim, 1986), xxvii o. 71 Izrael, Oktatásügyi és Kulturális Minisztérium, Exhibition of Israeli Artists, 1965–66, no. 14 72 A mûvész gyûjteménye, Tel-Aviv 73 S. Spiegel, The Last Trial (Philadelphia: Jewish Publication Society of America, 1967), 17–37., 42–59. o. 74 Berlin, Akademie der Künste, Zwischen Widerstand und Anpassung, Kunst in Deutschland 1933–1945 (1978. szept. 17–okt. 29.), 125. o. 75 F. Löffler, Otto Dix (Bécs: Anton Schroll, 1967), 186. kép; Albstadt, Városi Galéria, Otto Dix (1976. ápr. 4–máj. 16.), 20. kép 76 Uo., 23. kép; Löffler, Dix, 117. o. 77 F. Karsch és H. Kinkel, Otto Dix: Das Graphische Werk (Hannover: Fackelträger, Schmidt-Küster, 1970), 237–38., 260., 262–63. kép 78 R. Alley és J. Rothenstein, Francis Bacon (London: Thames and Hudson, 1964) 27–29. o., no. 6–7 79 Byuletyn, Glównej Komisji Badania Zbrodni Hitlerowskich w Polsce 11 (Varsó: Prawnicze, 1960), 256. oldallal szemben 80 D. Sylvester, Francis Bacon (New York: Pantheon, 1975), 112. o. 81 Alley és Rothenstein, Bacon, 259–60. o., no. A4; H. M. Davies, Francis Bacon, The Early and Middle Years (New York: Garland, 1978), 41–42. o. 82 Sylvester, Bacon, 81–82. o. 83 Alley és Rothenstein, Bacon, 33. o.; Sam Hunter, „Francis Bacon, the Anathomy of Horror”, Magazine of Art 45 (1952. jan.), 12–13. o. 84 Davies, Bacon, 43. o. 85 J. Russell, Francis Bacon (London: Thames and Hudson, 1979), 8–11. o.; L. Alloway, „Dr. No’s Bacon”, Art News and Review 12 (1960. ápr. 9.), 4–5. o., dôlt betûs kiemelés Z. Amishai-Maisels 86 Russell, Bacon, 25. o. 87 Sylvester, Bacon, 46. o. 88 Russell, Bacon, 24., 26. o.; Davies, Bacon, 70–76. o. 89 Pl. Alley és Rothenstein, Bacon, no. 28, 201 90 Sylvester, Bacon, 44–45., 64–65. o.

91 R. Lebrun, Rico Lebrun Drawings (Berkeley: University of California, 1961), 10–11. o.; Boston University Art Gallery, Rico Lebrun (1959. ápr. 25–máj. 23.), nincs oldalszámozás 92 Los Angeles County Museum, Rico Lebrun – Paintings and Drawings of the Crucifixion (1950. dec. 1–28.), no. 203.; A.M.F. „Rico Lebrun”, Art News 49, (1950. ápr.), 43. o. 93 Boston, Lebrun, nincs oldalszámozás 94 R. Pearson, The Modern Renaissance in American Art (New York: Harper and Brothers, 1954), 139. o.; Chaim Gross, Fantasy Drawings (New York: Beechhurst, 1956), több helyütt 95 Interjú Chaim Gross-szal, 1982 96 Gross, Fantasy Drawings, no. 2, 14, 35–36, 38, 94. 97 Uo. No. 40; interjú Chaim Gross-szal, 1982 98 London, Marlborough Fine Art, R. B. Kitaj (1985. nov–dec.), ii-iii o., borító 99 Elsen, Lipton, 147. kép 100 Uo., 49. o.; Amerikai Mûvészeti Archívum, D385 mikrofilm/627, 708–11 101 Elsen, Lipton, 65–67., 102. kép 102 H. Falken, Scandalum Crucis (Düsseldorf: Aachener Kunstblätter, 1970), több helyütt 103 W. Böttcher, „Der Plötzenseer Totentanz”, Kunst und Kirche 3 (1973), 134–37. o. 104 London, Kokoschka, 323. o. 105 Dillenberger, Secular Art, 58. o.; C. L. Ragghianti, Giacomo Manzù (Milánó: Milione, 1957), 30., 32. kép; M. de Micheli, Giacomo Manzù (Milánó: Fratelli Fabbri, 1971), 65. kép 106 H. Weis, Ernst Fuchs – Das Graphische Werk (München: Galerie Wolfgang Ketterer, 1967), 12. o.; E. Fuchs, Ernst Fuchs (New York: Harry N. Abrams, 1979), 22–25., 28–29., 36., 57., 62., 190. o. 107 Köln, Galerie Gmurzynska, Ernst Fuchs (1969. jan. 18–febr. 24.), no. 61; W. Mitchell, Ernst Fuchs, a Portfolio and an Interview (Paris Review mûvészeti melléklet, 1963), nincs oldalszámozás 108 Uo., nincs oldalszámozás 109 Alley és Rothenstein, Bacon, 45–56. o., 25. kép; Sylvester, Bacon, 24–26., 37., 48., 72. o. 110 Hunter, Bacon, 12–13. o.; Russel, Bacon, 70. o. 111 Alley és Rothenstein, Bacon, 258. o., no. A2; Davies, Bacon, 40–41. o. 112 Uo. 40–41. o. 113 Uo., 119. o., dôlt betûs kiemelés Ziva Amishai-Maisels 114 Alley és Rothenstein, Bacon, 49., 266. o., no. D6 115 Uo., 53–55. o., no. 34., 36., 41., 43., 56., 90. 116 O. Zuniga, Mathias Goeritz (Mexikó: Intercontinental, 1963), 13–17. o.; C. Bramford Smith, Builders in the Sun (New York: Architectural Book, 1967), 136. o. 117 E. Westerdahl, Mathias Goeritz (Barcelona: Cobalto, 1949), 6. o., no. 21–22; Zuniga, Goeritz, 17–19. o., 8. kép 118 Uo., 82–85. o. 119 New York. Amerikai Mûvészeti Archívum, Jacob Landau: Woodcuts and Lithographs (1970. febr. 2–21.), nincs oldalszámozás 120 M. Lasansky, The Nazi Drawings by Mauricio Lasansky (Iowa City: University of Iowa, 1976), no. 18 121 R. Hochhuth, Der Stellvertrer (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1963)

• 137 •

Hit, etika és a holokauszt

Recommend Documents