Het Verre Oosten
Arma Art Group (Bali) Gamelan uit Pengosekan zondag 21 november 2004
Het Verre Oosten . Seizoen 2004-2005
Bali Arma Art Group Gamelan uit Pengosekan zondag 21 november 2004 Thailand Sombat Simlà mondorgel . Boispham Sanammong zang Mholamzang en khen Zang- en pi-joomensemble Sawjiangmaizang en pi-joomfluiten dubbelconcert dinsdag 18 januari 2005
Arma Art Group (Bali) Gamelan uit Pengosekan
Agung Rai muzikale leiding I Ketut Cater composities Dr. András Varsányi bewerking/repetitor Haikai
begin concert 20.00 uur pauze omstreeks 21.00 uur einde omstreeks 22.20 uur
Kecak (stemmen)
20’
Jegog (bamboe)
20’
pauze
Arma Art Group wordt gesponsord door Malaysian Airlines inleiding door Johan Van Acker . 19.15 uur . Foyer teksten programmaboekje Johan Van Acker, András Varsányi coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Godefroit gelieve uw GSM uit te schakelen!
Foyer deSingel enkel open bij avondvoorstellingen in Rode en/of Blauwe Zaal open vanaf 18.40 uur kleine koude of warme gerechten te bestellen vóór 19.20 uur broodjes tot net vóór aanvang van de voorstellingen en tijdens pauzes Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag
John Cage (1912-1992) . Haikai
12’
Gong Kebyar (brons)
20’
Kebyar Teruna Djaya (dans)
15’
Bali en gamelan
Bali is één van de 992 bewoonde eilanden van Indonesië. Het is overwegend agrarisch gebleven, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de handelsactiviteiten op Java. De Indo-boeddhistische geestenwereld waarin de mens een vervangbaar deel is van een alomvattend groter universum én de mandala, zijn er het leven blijven bepalen. De verschillende eilanden staan met elkaar in contact en behoren tot dezelfde politieke entiteit. Toch hebben ze elk een heel eigen culturele identiteit. Die sterke culturele en geografische eenheid wordt onder meer bepaald door de gamelan. Het instrument komt uitsluitend voor in de regio’s Bali, Java en Sunda, gebieden met dezelfde Indo-boeddhistische basis. Elke streek kent zijn specifieke gamelantraditie, met de Balinese variant als meest pure en authentieke. Mens en instrument zijn hier onverbrekelijk met elkaar verbonden, ze vormen samen één geheel. De één bestaat niet zonder de andere, zoals ook in het dagelijkse leven het individu niet kan zonder de anderen. De volledige sociale en religieuze structuur vindt een echo in de gamelan. Het woord ‘gamelan’ slaat trouwens niet alleen op het bronzen instrument, maar refereert ook aan het geheel van traditionele instrumenten (ook percussie- of bamboe-instrumenten) én de spelers. De instrumenten worden door de verschillende uitvoerders samen bespeeld. Geen van de muzikanten kan op z’n eentje één enkele melodielijn op zich nemen, laat staan het volledige instrument bespelen. De occasionele soli - uitsluitend door de meest ervaren muzikanten uitgevoerd - vormen de uitzondering op de regel.
Een gamelan wordt als geheel gefabriceerd. Het gaat er dus anders aan toe dan bij een westers orkest, waar verschillende instrumenten elkaar ontmoeten. In Bali gaat het om een ondeelbaar geheel. Bij de bouw en uiteindelijke oplevering komen heel wat rituelen kijken. Soms vraagt men de geesten het materiaal te verlaten tijdens de fabricatie, om ze daarna uit te nodigen om opnieuw bezit te nemen van het geheel. Het bezielde en heilige instrument wordt dan in de echt verbonden met de spelers. Beide hebben een groot respect voor elkaar. Het is ondenkbaar om een gamelan te bruuskeren, noch verbaal noch fysiek. Ga dus nooit op een gamelan zitten! Zijn er geen muzikanten, dan wordt het instrument opgeborgen en pas opnieuw te voorschijn gehaald als een volledige groep terug is samengesteld. Gamelanmuziek is net als de Balinese samenleving en religie sterk hiërarchisch geordend. De composities zijn opgebouwd via een boomstructuur, waarbij meer en meer noten gespeeld worden naarmate de instrumenten hoger klinken. De grote gong die een erg lage toon voortbrengt, vormt de basis. Dit is de hemel, het paradijs, het hoofd van de gamelan. De gong bepaalt het begin en het einde van de melodie. Telkens hij klinkt, wordt de muziek vrijgelaten zodat de andere instrumenten kunnen invallen. De muziek wordt opgebouwd rond deze voortdurend herhaalde cycli, waar het geheel van de instrumenten op een gelaagde manier bij elkaar wordt gevoegd. Een absolute duur bestaat niet: het is functionele muziek die begint en eindigt samen met het ritueel dat begeleid wordt.
Gong, een nieuw ensemble Tot rond 1900 dankten Balinese prinsen hun bekendheid aan hun goddelijke oorsprong. Priesters uit de brahmaanse Indiase traditie steunden hen hierin. De aristocratie stond in relatie tot een bevolking die volgens een strikte hiërarchie georganiseerd was. De verschillende groepen onderscheidden zich door hun afstamming van plaatselijke prestigieuze voorouders die algemeen erkende godheden vereerden: vulkanen, meren, oceanen, archaïsche beschermgoden, goden uit het Hindoepantheon, … De meerderheid van de Balinezen aarzelde hierbij niet om muzikale en culturele vormen te ontlenen die ontstaan waren in het koninklijke milieu. De ‘soevereine kasten’ die in de minderheid waren, moesten naar analogie hun muzikanten uit naburige bevolkingsgroepen recruteren. Dit liet hen toe ensembles samen te stellen die zowel kwalitatief als kwantitatief de prachtige ceremonieën - gesponsord door de prinsen - konden opluisteren. In 1849 kregen Nederlandse kolonisten de opstandige regio’s in het noorden van Bali op de knieën. Ze richtten een basis op in de noordelijke haven Buleleng, en legden een wegennet aan. De prinsen stonden machteloos tegenover de militaire overmacht van de Nederlanders. In 1906 pleegden de leden van de vorstelijke hoven van het zuiden en zuidoosten van Bali publiekelijk zelfmoord: liever de dood dan te moeten leven met de schande van de overgave. De kracht van de Balinese staat berustte hoofdzakelijk op uiterlijke tekenen, onder andere op prachtige ceremonieën. Om die traditionele staat toch enigszins te redden, eigenden de verschillende gemeenschappen op het eiland zich de rituele voorwerpen én de prestige-instrumenten toe. De grote bronzen orkesten die voordien aan het koninklijk hof of tijdens grote ceremonieën gespeeld hadden, ondergingen ingrijpende veranderingen. In een aantal gevallen werden ze - soms letterlijk - samengesmolten. Uit die evolutie ont-
stond een nieuw instrumentaal ensemble: gong. Deze hybride vorm bleek sterk genoeg om te overleven. Rond 1930 domineerden de gong-ensembles de muzikale activiteit op Bali. Vandaag worden ze beschouwd als hét ultieme Balinese orkest. Metaalbewerkers hebben nog nooit zoveel bestellingen gekregen. Gong-ensembles zijn een synthese van twee orkesttypes: de grote ensembles van de koninklijke tempels én de kleinere hoforkesten. De grote tempelensembles waren - letterlijk en figuurlijk zwaar. De enorme opgehangen gongs bestonden uit diverse dikke bronslagen, die voor een diepe klank zorgden. Meer dan veertig uitvoerders waren nodig om het volledige ensemble te bespelen. De trage en repetitieve melodieën symboliseerden kracht en eenvoud. Het ritme werd aangegeven op twee reusachtige dubbelzijdige beklede trommen. In paren opgestelde zware cimbalen creëerden een polyritmisch heen-en-weer spel in canon. De bevoegdheid voor de meest delicate melodielijn lag bij een solist: met smalle houten hamers sloeg hij een serie diepe gongs aan. De hoforkesten waren veel lichter. Ongeveer twintig muzikanten bespeelden metallofonen met een gemiddeld tot hoog register. De melodieën werden minder ‘bezwaard’ met interventies van de gong. Een luchtige hoofdlijn binnen de melodie zorgde voor een extra levendig karakter. Gong kebyar De statige, trage muziek uit de vroegere paleizen heeft vandaag op Bali plaats gemaakt voor snelle, energieke werken vol dramatische contrasten en tempowisselingen. ‘Kebyar’ is het nieuwe toverwoord, ‘als het openbarsten van een bloem’. In 1915 al was er op Bali muziek te horen die behoorde tot het kebyar-genre. Naast de composities veranderde ook de choreografie: de nimfen en hemelse prinsen
(geassocieerd met rustige en evenwichtige muziek) werden vervangen door de helden en heldinnen van een nieuw gevestigde aristocratie. De muziek was nu onstuitbaar, met ongelijke ritmische onderbrekingen én explosieve apotheosen.
tonensysteem. De jegogan - het centrale instrument - wordt door verschillende muzikanten bespeeld en produceert een diepe melodie waarrond de andere muzikanten patronen weven.
Kebyar verwijst ook naar een dans waarbij alleen hoofd, armen, handen, vingers en bovenlichaam bewegen. De gebaren worden ondersteund door de mimiek. Men vermoedt dat deze dans afkomstig is uit China.
Arma Art Group Het ensemble Arma [Agung Rai Museum of Art] uit Pengosekan - een kunstenaarsdorp niet ver van Ubud - bestaat uit dertig muzikanten. Het is een persoonlijk initiatief van Agung Rai, die zich al jarenlang toelegt op het in stand houden van de Balinese cultuur. Verspreid over een terrein van vier hectaren bevinden zich een museum, een openluchtpodium, een theater, een bibliotheek en verschillende gebouwen voor workshops.
Kecak en jegog Naast de gong kebyar, krijgt u vanavond de kecak- en jegogstijl te horen. Oorspronkelijk was kecak een zangstijl voor mannenstemmen, die zijn naam ontleende aan de typische ‘cak…cak…cak’-klank. Deze muziek werd gezongen tijdens de voorbereidingen van de heilige sanghyang-dansers. Door middel van de sanghyang-dansen beschermden de Balinezen hun dorpsgemeenschappen tegen duivels en geesten. De dansers streefden naar een trancetoestand omdat de goden pas dan de mensen te woord stonden. Het opzwepende geluid zou de godinnen aansporen om het lichaam van de dansers binnen te treden. Ondertussen is de kecak geëvolueerd tot een dans, de zogenaamde apendans. Het doel is hetzelfde gebleven: geesten en/of ziekten verdrijven. Soms worden delen van het Ramayana-epos in de verhalen verwerkt. ‘Cak-cak’ symboliseert bij dit alles het gekrijs tegen de demonen… Jegog is een indrukwekkende bamboegamelan. Sommige delen zijn meer dan drie meter lang. De instrumenten worden bespeeld met rubberen hamers en gestemd in een vier-
John Cage Haikai
De acht ‘Haikai’ voor gamelan van John Cage ontstonden in 1986 in opdracht van John Siddall, de toenmalige leider van de achtkoppige Canadese groep ‘Evergreen Club’ in Toronto. Het instrumentarium van deze groep bestond uit een gamelan degung uit Bandung, de hoofdstad van West-Java. Arma Art is de eerste gamelangroep uit Bali die het werk van Cage uitvoert. Een ‘haiku’ is de kortste literaire vorm die er bestaat in de wereldliteratuur: een gedicht van drie regels dat zijn oorsprong kent in de zestiende en zeventiende eeuw in Japan en daar tot op vandaag nog een levendige traditie kent. In de oorspronkelijke vorm bestaat een haiku uit zeventien lettergrepen, onderverdeeld in drie woordgroepen (5:7:5). Inhoudelijk gaat het om een beschrijving van een natuurfenomeen of een unieke tijdloze situatie. De haiku ademt sterk de Japanse Zen, waar John Cage zich al vroeg voor had geïnteresseerd. Binnen de Zen is ‘konton haikai’ het moment waarop de wil elke controle opgeeft en de intuïtie volledig in werking treedt. Dit moment van hoge concentratie is tevens in de muziek van Cage waarneembaar. Ook vormelijk heeft Cage zich op de haiku gebaseerd. Elk van de acht haikai is duidelijk in drie woordgroepen verdeeld. De lettergrepen worden door klanken van de bonang, de jengglong en door een pauze weergegeven. De overige instrumenten verklanken natuurgeluiden, waarbij de door Cage voorgeschreven speelwijze van de suling-fluit verwijst naar de subtiele klank van de Japanse shakuhachi-fluit. Cage heeft de gebruikelijke speelwijze van de gamelan diepgaand gewijzigd: de gongs worden omgekeerd op de koord
gelegd, waardoor ze akoestisch schalenklokken worden. De tonen worden geproduceerd door met een boog tegen de kant van de gong te strijken of door met één of meer hamers (omwonden met hard metaal, hout of wol ) op de gong te slaan. Elke toon vormt een zelfstandige entiteit met een eigen dynamiek en tijdsduur. Dit staat - puur uit akoestisch oogpunt gezien - bewust in tegenstelling tot de hiërarchisch geregelde instrumentatie en strenge ritmische organisatie van de gamelanmuziek. Cage bericht: “Toen ik in Toronto de instrumenten met de bolle kant naar boven gericht zag, kreeg ik onmiddellijk de idee ze om te draaien. Ik hou van de klank die ontstaat door met niet-metalen hamers op de zijkanten te slaan. Ik denk dat deze klanken door hun complexiteit als lawaai of geruis zouden omschreven worden, (…). Ik had altijd al een voorliefde voor geruis.“ Essentieel voor de ‘Haikai’ is de uitvoeringswijze die Cage heeft voorgeschreven: “De uitvoering hiervan moet een vredige kwaliteit hebben.” De slagen op de saron, panerus, gambang en kendang moeten in ‘korean unison’ zijn: overeenkomstig met de rituele Koreaanse ahakh-ensembles, waarbij de slagen in een soort arpeggio om een basisslag gegroepeerd worden. De suling-fluit speelt hier min of meer precies mee, een beetje voor of na de tonen waarmee ze moet samenvallen. Cage vervreemdt het gamelan-instrumentarium en brengt ze in een nieuwe constellatie: “Ik heb nog niet eerder voor gamelan geschreven omdat ik de instrumenten niet ter beschikking had. Uiteraard lag het in mijn bedoeling alles anders te doen dan wat in de traditionele Indonesische
muziek gebruikelijk is. Ik wou de gamelan gebruiken zoals niemand tevoren ooit heeft gedaan. Ik denk dat ik daar goed in ben: nieuwe wegen vinden om dingen anders te doen dan normaal.”
