Het privéarchief van de grafisch ontwerper als cultureel erfgoed.
Dit artikel is verschenen in Simulacrum, oktober 2009
Wachtend op Amsterdam Centraal station, viel mij op dat het blauwe perronbord een klein wit vierkantje heeft in de linkerbovenhoek. Het bord zelf is een lange horizontale rechthoek in een kobaltblauwe kleur en vertelt door middel van vette schreefloze letters in welke Nederlandse plaats de reiziger zich bevindt. De huisstijl van de Nederlandse Spoorwegen in het heldere blauw en geel is in 1968 ontworpen door Gert Dumbar en TelDesign. TelDesign liet hier zien dat een huisstijl een bedrijf herkenbaar kan maken. In 1998 kreeg Paul Mijksenaar de opdracht de pictogrammen van de Nederlandse Spoorwegen en haar huisstijl een meer internationaal uiterlijk te geven. Dit deed hij door de vormen strakker te maken en de kleuren aan te passen. De stationsborden en alle varianten ervan zijn herkenbare symbolen geworden voor de reiziger. Zo herkenbaar zelfs dat de esthetische waarde ervan niet meer herkend wordt, tenzij de reiziger zich verplaatst naar België met zijn ouderwetse donkerblauwe stationsborden met vaalwitte kapitalen, of de bitse gele borden met zwarte letters in Duitsland. Het zien van het frisse en vriendelijke middenblauw met wit na een lange terugreis lucht op. We zijn weer thuis.
Paul Mijksenaar vertelt in een interview, gehouden in opdracht van het Graphic Design Museum Breda, dat mensen de vormgeving van bewegwijzering, postzegels en papiergeld niet opmerken. ‘Ze zijn er gewoon.’[1] Toch is het de vormgeving van juist deze alledaagse objecten die onze visuele omgeving het meest bepalen en betekenis geven. (Kunst)historisch onderzoek naar alledaagse vormgeving wordt in Nederland maar door een enkeling bedreven. Echter geniet de ontwerpgeschiedenis een groeiende aandacht in navolging van de vele onderzoeksprojecten in Engeland. Het archief van de grafisch ontwerper is de belangrijkste bron voor dit type onderzoek omdat dit inzicht biedt in het proces dat voorafgaat aan het eindproduct en betekenis geeft aan en uitleg verschaft over het ontwerp.
Nederland heeft een goede naam op vormgevingsgebied; Dutch Design is een relatief bekend begrip. Sinds een aantal jaar is ook de aandacht voor vormgevingsarchieven gegroeid. Het groeiende belang dat aan dit type archieven toegekend wordt heeft ertoe geleid dat het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), Nederlands Architectuur Instituut (Nai) en Premsela eind mei 2007 een gezamenlijk initiatief presenteerden: het Centraal Register Vormgevingsarchieven CVRa. Dit register geeft een opsomming van de belangrijkste vormgevingsarchieven die geregistreerd en geconserveerd dienen te worden, en is onderdeel van het project Inhaalslag Vormgevingsarchieven dat gesubsidieerd wordt door de Mondriaan Stichting.[2] De archieven krijgen op basis hiervan de status van cultureel erfgoed en bemachtigen een plaats tussen de historische en kunsthistorische archieven en objecten in de Nederlandse musea.
Maar wat vinden de vormgevers ervan dat hun archieven van zolder of uit de kelder worden gehaald, inclusief privébrieven, dagboeken en de tekeningen van hun kinderen, om naar het museum verplaatst te worden? Om antwoord te vinden op deze vraag behandelt dit artikel uitspraken van vooraanstaande Nederlandse ontwerpers. Bovendien wordt geconcludeerd welke redenen aangevoerd kunnen worden om zowel ontwerper als museum te overtuigen van het belang om private vormgevingsarchieven openbaar te maken voor het publiek en te behouden en beheren.
Het rapport ‘Een toekomst voor vormgevingsarchieven’ stelt dat ‘[d]e scheidslijn tussen wat je eigen ‘rommel’ is en wat van historische betekenis, […] niet altijd scherp te trekken [valt].’[3] In 2006 verscheen de ‘Beknopte handleiding archiveren voor ontwerpers’. Hierin werd de ontwerper gevraagd ‘alles wat inzicht geeft in waarom iets er uit ziet zoals het er nu uit ziet’ te bewaren. [4] Het creëren van een eigen archief is voor de grafisch ontwerper gebruikelijk daar deze het archief inzet als portfolio voor toekomstige opdrachtgevers. De producten die voortkomen uit grafisch ontwerp hebben vaak een vluchtig karakter; het strooibiljet, de kalender, het affiche. Elke tijdelijke reclameuiting heeft een eigen houdbaarheidsdatum. De bewustwording van de grafisch ontwerper van het belang van zijn of haar eigen archief is om die reden van groot belang; het achteraf verzamelen van deze producten is door het tijdelijke karakter haast niet mogelijk .
Grafisch ontwerper Ko Feekman vertelt in een interview met ontwerper Guus Ros: ‘[w]at wij als grafisch ontwerpers maken belandt uiteindelijk in de prullenbak’.[5] De grafisch ontwerper heeft dus de taak een eigen archief bij te houden indien hij zijn oeuvre wil bewaren. Dat Feekman deze vluchtigheid als negatief ervaart blijkt uit zijn volgende opmerking: ‘Achteraf gezien had ik het liefst architect willen worden… Een architect zet een gebouw neer en dat staat er dan vijftig jaar of meer. Dat lijkt mij fantastisch.’[6] Dat zijn werk in de prullenbak verdwijnt is echter niet wenselijk; het archief van Ko Feekman staat op de lijst van het CRVa waaruit blijkt dat er nationaal belang wordt gehecht aan zijn werk.
Ontwerper Anthon Beeke stelt in een interview dat de manier waarop nu wordt ontworpen veranderd is ten opzichte van vroeger, mede door de introductie van de computer.[7] Technische veranderingen zijn van invloed op het eindproduct, maar om inzicht te krijgen in de mate van invloed dient men te kijken naar de voorontwerpen. De museale interesse voor de voorontwerpen valt hierdoor te verklaren. Het archief geeft meer inzicht in het grafisch ontwerp van een bepaalde periode dan dat de feitelijke eindproducten dat doen. Beeke maakt in datzelfde interview nog een tweede punt: ‘[h]et vak grafisch ontwerpen [is] naast beeldende kunst een heel belangrijk visueel element in onze samenleving. Ik vind het daarom belangrijk dat er met grafisch erfgoed minstens zo zorgvuldig wordt omgesprongen als we met beeldende kunst plegen te doen. Ik ben blij dat mijn archief wordt opgenomen tussen die van [grafisch ontwerpers Jan] Bons, [Otto] Treumann en [Dick] Elffers.’[8] Anthon Beeke is dus van mening dat zijn archief net als beeldende kunst opgenomen dient te worden in de museale instellingen om te dienen als voorbeeld en informatiebron over ontwerpen en visuele cultuur.
Het archief van Otto Treumann is een archetypisch voorbeeld van een privaat vormgevingsarchief. De vroegste documenten in het archief dateren van 1937 en de laatste van 2001. Otto Treumann werkte als grafisch ontwerper voor onder andere de Bond voor Nederlandse Architecten (BNA), Het Nationale Ballet en de Bijenkorf. Gedurende ruim tien jaar ontwierp hij de omslagen voor het tijdschrift Rayon Revue, een huisorgaan van het textielbedrijf Internationaal Rayon Verkoopkantoor. De brieven die lezers naar het blad stuurde als reactie op de vormgeving zijn door Treumann bewaard en gebundeld. Alle correspondentie, ontwerpen en ideeën zijn in dit archief te vinden evenals de eindproducten. Privé- en zakelijke correspondentie lopen door elkaar, al was het maar omdat Treumann bevriend was geraakt was met meerdere zakelijke relaties.
Treumann gebruikte fotografisch materiaal in zijn ontwerpen. De foto’s die hij verwerkte in zijn ontwerpen schoot hij regelmatig zelf. In 1981 ontwierp Treumann de postzegel ‘Universiteit van Amsterdam 1632-1982’. Dit ontwerp bestaat uit twee banieren op de voorgrond met de tekst ‘Universiteit van Amsterdam ‘en ‘1632-1982’ tegen een achtergrond waar het universiteitsgebouw de Oudemanhuispoort te zien is. In het archief zijn de twee banieren opgenomen waar Treumann foto’s van gemaakt heeft die als basis voor dit ontwerp gediend hebben. De banieren blijken niet groter te zijn dan tien centimeter en vastgemaakt aan satéstokjes. Niet alleen deze foto’s en negatieven zijn aanwezig in het archief, ze bevinden zich tussen de talloze vakantiefoto’s van de familie Treumann. Kijkend naar de foto’s, ontwerpen en eindproducten valt op dat fraaie achtergronden van vakantiefoto’s dienst doen in de lay-out van affiches en tijdschriften.
Dit archief is niet alleen van belang voor de geschiedenis van het grafisch ontwerp maar geeft ook een maatschappelijk historisch beeld. Otto Treumann was van oorsprong Duits en nam in 1935 als Joodse man een toevlucht tot Amsterdam. Zijn inzet voor Israël en Joodse organisaties na de oorlog is duidelijk aanwezig in het archief. Dit in de vorm van de vele ontwerpen voor Joodse opdrachtgevers, de ontwerpen en correspondentie behorend bij de postzegel ‘Nederland 1940-1945’ uit 1965 en de postzegel ‘Nederland vrij’ van 1970, de correspondentie met de Academy of Arts and Design Bezalel in Jeruzalem en de vele foto’s genomen in Israel. De privécorrespondentie aangaande de dienstplicht waar zijn zoon jaren later voor opgeroepen werd geeft bovendien inzicht in de impact die de oorlog gehad heeft op de familie Treumann. Het archief geeft dus een beeld van het leven van een Joodse grafisch ontwerper in het naoorlogse Nederland.[9]
In Delfshaven, Rotterdam bevindt zich het archief van Studio Dumbar dat een periode van ruim dertig jaar beslaat. Gert Dumbar van Studio Dumbar heeft altijd ontwerpen en eindproducten van het gemaakte werk bewaard. Op dit moment wordt het archief ontsloten en verpakt om te worden verplaatst naar een archiefbewaarplaats. Zijn archief zal straks zelfs op internet doorzoekbaar zijn. Hij vindt het ‘een prettig idee dat het archief van Studio Dumbar niet vergaat tot stof, vocht en beestjes. Het is vooral ook belangrijk voor tentoonstellingen en onderzoek. […] Op die manier wordt het werk dat je gedaan hebt doorgegeven aan nieuwe generaties.’[10] Ook ontwerper Ootje Oxenaar heeft
zijn archief ingepakt en laten transporteren naar het Nederlands Archief Grafisch Ontwerpers. Oxenaar: ‘Dat vind ik wel mooi, dat werk wordt bewaard voor de eeuwigheid’.[11] Waarschijnlijk had Oxenaar niet verwacht dat hij zelfs gevraagd zou worden zijn bril en verfdoos af te staan. Deze objecten komen vast binnenkort in een museumvitrine te liggen als onderdeel van een fraaie tijdelijke tentoonstelling. De dagboeken, die hij jaar na jaar bijhield, worden gefotografeerd en ter beschikking gesteld voor onderzoek.[12]
Herman Kossmann, van Kossmann.dejong exhibition architects, stelt dat ‘modellen, schetsen en presentatietekeningen […] het eigenlijk alleen waard [zijn] om te bewaren als het werk van beroemde architecten of vormgevers betreft. Dan heeft het artistieke of museale waarde.’ [13] Kossmann lijkt te vergeten dat een archief ook van cultuurhistorische waarde kan zijn. Dit bemerkte hij tijdens het schrijven van een publicatie over tentoonstellingsvormgeving: ‘ik kan het werkproces niet illustreren, omdat ik van het beginstadium de schetsen niet bewaard heb.’[14]
De bewustwording bij grafisch ontwerpers dat het archief een cultuurhistorische waarde vertegenwoordigt is nog niet volgroeid. Bovendien lijkt de aandacht vanuit musea af te nemen, getuige het huidige beleid van het Stedelijk Museum Amsterdam waarin steeds minder plaats is voor vormgevingsarchieven, die men enkele decennia eerder nog actief verwierf. Het Nai, als een van de initiatiefnemers van het CRVa, erkent weliswaar het belang van vormgevingsarchieven maar houdt er een streng wervings- en selectiebeleid op na. Het Nai geeft aan in haar nieuwe verzamelbeleid het voornemen te hebben ‘nog slechts van een klein aantal ‘meesters’ in de Nederlandse architectuur de complete archieven te acquireren, terwijl van andere architecten selectiever projectdossiers worden verzameld.’[15] Het is een praktijk in ontwikkeling waaraan symposia als ‘Archief in Vorm’ een belangrijke bijdrage leveren.[16] De ontwerper die zijn archief graag wil schenken bemerkt al snel, zelfs als zijn of haar archief vermeld staat op de CRVa, dat het vinden van een instelling die het archief wil bewaren geen sinecure is, daar archiefbewaarplaatsen maar beperkt ruimte en geld hebben. Deze problematiek houdt het proces van bewustwording over het belang van het behoud van vormgevingsarchieven tegen. De archiefbewaarplaats heeft de rol van tussenpersoon daar de ontwerper zijn archief via de archiefbewaarplaats toegankelijk kan maken, en het publiek het privéarchief van de ontwerper in de archiefbewaarplaats kan bezichtigen.
Er bestaat nog een reden voor het onderwaarderen van producten en archieven van grafisch ontwerpers ten opzichte van het werk van de beeldende kunstenaar; de grafisch ontwerper achter het product is relatief anoniem. Iedereen kent de belettering en website van de Albert Heijn, maar weinigen weten het ontwerpbureau Fabrique als maker te noemen.[17] Zelfstandig ontwerper Jop van Bennekom schrijft: ‘De banaliteit van alledaagse vormgeving en reclame vertelt vaak meer over onze cultuur dan enkel een verzameling hoogtepunten uit oeuvres van bekende ontwerpers.’[18] Vormgeving van borden langs de weg en affiches in abri’s bepalen onze dagelijkse visuele omgeving. Veranderingen van juist die vormgeving raakt mensen. Denk maar eens aan de maatschappelijke discussie die ontstond toen het vrolijk gekleurde gulden papiergeld van Ootje Oxenaar in al zijn verschillende formaten plaats moest maken voor het euro bankbiljet.
Een breder verzamelbeleid op het gebied van grafisch erfgoed is noodzakelijk. Er moet erkenning gecreëerd worden voor het belang van behoud van vormgevingsarchieven bij zowel de vormgever als de erfgoedinstellingen. Een vormgevingsarchief bestaat uit uniek materiaal dat inzicht geeft in de ontwerper, opdrachtgever en het publiek in een bepaalde periode; een informatiebron voor het duiden van cultuurhistorische ontwikkelingen evenals een persoonlijk verslag van de ontwerper.
--------------------------------------------------------------------------------
[1] Interview met Paul Mijksenaar in opdracht van het Graphic Design Museum. www.mijksenaar.com 2009 Mijksenaar BV. Bezocht op 6 juni 2009. Ook te zien op de tentoonstelling ‘100 years graphic design’ in het Graphic Design Museum te Breda.
[2] Zie: Timmer, Petra, ‘Een toekomst voor vormgevingsarchieven’. Premsela Stichting voor Nederlandse Vormgeving 2005
[3] Ibidem: 10
[4] Heiden, Karin van der. ‘Beknopte handleiding archiveren voor ontwerpers’. Utrecht: 2006
[5] Ros, Guus. ‘Senior ontwerper gevraagd’. Eindhoven: 2003: 21
[6] Ibidem: 21
[7] ‘Anthon Beeke: NAGO te laat opgericht?’ in: Nago nieuws, nummer 1, 1999: 5
[8] ‘Anthon Beeke: NAGO te laat opgericht?’ in: Nago nieuws, nummer 1, 1999: 5
[9] Het archief van Otto Treumann is vanaf september 2009 in te zien bij de Bijzondere Collecties van de Universiteitsbibliotheek Amsterdam. Tevens is een selectie van zijn affiches en omslagen aanwezig in het Joods Historisch Museum.
[10] Grootes, Britt, ‘Designschizofreen’. In: Vormberichten, nummer 2, 2009: 23-26. p. 25-26
[11] Sman, Marie Christine van der. ‘Raiders of the Lost Archives’. In: Vormberichten, nummer 9, 2008: 25-28. p. 28
[12] Sman, Marie Christine van der. ‘Een sneller kloppend hart’. In: Vormberichten, nummer 4, 2009: 21-24. p. 23
[13] ‘Verhalenvertellers’. In: Nago nieuws, nummer 3, 2005. p. 12
[14] Ibidem: 12
[15] Nai. ‘Verzamelwoede!?- De relevantie van het Carel Weeber archief in de collectie van het Nai.’, persbericht 25 mei 2009
[16] De symposia ‘Archief in Vorm’ en ‘Archief in Vorm 02’ waren georganiseerd door het RKD, Nai en Premsela en gehouden in 2004 en 2007. Het volgende symposium staat gepland in 2010.
[17] Het logo bestaande uit een gevlochten A en H van Albert Heijn is ontworpen in 1965 door de Engelse vormgevers John Harris en James Pilditch van AID.
[18] Bennekom, Joop van. In: Nago nieuws, nummer 2, 2000: 7
