Veel om het lijf. De kotomisi als beladen cultureel erfgoed

Veel om het lijf De kotomisi als beladen cultureel erfgoed

Marjon Meurs November 2010

Voorwoord

In het kader van mijn studie Cultureel Erfgoed aan de Universiteit Utrecht was ik, na bezig te zijn geweest met slavernijerfgoed uit Suriname, op zoek naar een geschikte stageplek. Het Openluchtmuseum in Arnhem stond daarbij hoog op mijn verlanglijstje. Wat ik van tevoren niet had kunnen voorzien was dat juist erfgoed uit Suriname ook mijn stage in het museum zou gaan bepalen. Het NOM stond op het punt een aantal kotomisikostuums, traditionele dracht van Afro-Surinaamse vrouwen, terug te krijgen. Deze kostuums waren in 1969 door de Billitonmaatschappij aan koningin Juliana aangeboden ten behoeve van de Klederdrachten Collectie Hare Majesteit, die door het Openluchtmuseum wordt bewaard. Snel daarna zijn ze in bruikleen gegeven aan het Onderwijsmuseum, en in februari 2010 zijn ze weer teruggekomen in het NOM. Vraag aan mij was om uit te zoeken wat de geschiedenis en achtergrond van de kotomisikostuums was, wat de achtergrond van de schenking was en welke rol kotomisi‟s speelden en spelen in de hedendaagse omgang met erfgoed uit Suriname. Het onderwerp bleek zich ook uitstekend te lenen om er in het kader van mijn masterthesis verder onderzoek naar te doen. Aan de kotomisi bleken in de loop van de geschiedenis nogal uiteenlopende betekenissen te zijn toegekend, betekenissen die alles te maken hebben met de beladen geschiedenis van Suriname, en waarvan ik verwachtte dat de begrippen en theorieën die een rol spelen bij het bestuderen van de omgang met cultureel erfgoed er mogelijk toe bij zouden kunnen dragen dat het debat daarover een kader zou krijgen, van waaruit verschillen van mening wellicht niet zouden verdwijnen, maar wel beter zouden kunnen worden begrepen.

Delen uit deze thesis, vooral uit hoofdstuk drie, zijn eerder verschenen in een uitgave voor het Openluchtmuseum, Kotomisi‟s: geschiedenis en betekenis. Behalve van literatuur heb ik gebruik gemaakt van informatie uit interviews die ik heb gehouden. De personen die ik heb geïnterviewd wil ik dan ook in de eerste plaats bedanken: Anne Marie Woerlee, manager publiek van het Museum Volkenkunde in Leiden, Gloria Wekker, Professor and Director of GEM, Center of Expertise on Gender, Ethnicity and Multiculturality, Susan Legêne, hoogleraar politieke geschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam, Linda Hanssen, conservator textiel Wereldmuseum Rotterdam en Alex. van Stipriaan Luiscius, hoogleraar Geschiedenis van Latijns Amerika en het Caribische gebied aan de 2

Erasmusuniversiteit en Curator geschiedenis en cultuur van Latijns Amerika en de Caraïben in het Tropenmuseum Amsterdam.

In het bijzonder wil ik Helen Wijngaarde, onderzoeker en voormalig medewerker van Ninsee, bedanken. Ik ben met haar in contact gekomen via Maria Reinders-Karg van Ninsee. Helen heeft uitvoerig onderzoek gedaan naar de kotomisi en heeft mij bijzonder gesteund bij mijn onderzoek. Haar enthousiasme en inspiratie hebben mij erg geholpen. Ook Christine van Russel-Henar, auteur van het prachtige boek Angisa Tori en oprichtster van het eerste kotomisi-museum in Paramaribo ben ik dank verschuldigd. Zij heeft aan de hand van foto‟s extra informatie over de kostuums kunnen geven, en probeert nog meer over de schenking te weten te komen. Laddy van Putten van het Surinaams museum in Paramaribo heeft de al aanwezige informatie aangevuld en verfijnd. Verder gaat mijn dank uiteraard uit naar mijn stagebegeleider Hanneke van Zuthem, die mij wegwijs heeft gemaakt in de museumwereld. Ten slotte dank ik Erik Nijhof en Hendrik Henrichs, die als docenten van de master Cultureel Erfgoed aan de Universiteit Utrecht wezenlijk hebben bijgedragen aan mijn enthousiasme voor het vakgebied.

Marjon Meurs November 2010.

Foto omslag: Keti Koti Oosterpark Amsterdam. 1 juli 2010, foto Martin Wijdemans, NOM.

3

Inhoudsopgave

1. Inleiding

5

2. Begrippen en theorieën

10

3. Kotomisi: geschiedenis en betekenis

19

4. De kotomisi als pijnlijk cultureel erfgoed

35

5. De kotomisi als uniek Afro-Surinaams erfgoed

41

6. Koloniaal erfgoed en de kotomisi in Nederlandse musea

46

7. De kotomisi als hedendaags erfgoed

65

8. Conclusie

74

Lijst van gebruikte literatuur en overige bronnen

78

4

1. Inleiding

Introductie

Op 9 mei 1969 werd in het Openluchtmuseum in Arnhem een bijzondere voorstelling gegeven. Op die dag hield het Landelijk Comité tot verzameling van Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”, sinds 1973 Stichting Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”, zijn feestelijke jaarlijkse landelijke bijeenkomst. Hield het Comité zich meestal bezig met Nederlandse streekdrachten die verloren dreigden te gaan, op deze dag voerde een Surinaams dansgezelschap uit Amsterdam een toneelstukje op. De titel van het stukje was “Wan verjarie hoso”. In de notulen van het Comité werd het als volgt omschreven: “ ‟n verjaringsfeest, zoals ‟t in Suriname wordt gevierd. Een eenvoudige vrouw, die lid is van ‟n vereniging wordt ter gelegenheid van haar 60e verjaardag verrast met de komst van de medeleden, die haar komen gelukwensen en cadeaux, eten en drinken meebrengen. Er wordt haar een zanghulde gebracht en daarna wordt er een dansje gemaakt.”1 Het toneelstuk zelf was niet het doel van de komst van het gezelschap. Het had als doel om een achttal kotomisi‟s, traditioneel de klederdracht van Afro-Surinaamse vrouwen, te presenteren. Deze kostuums waren een aantal maanden daarvoor aan het Comité geschonken door de Billitonmaatschappij, destijds actief in Suriname op het gebied van bauxietwinning. Aanleiding voor de schenking was volgens de auteurs van het boekje Klederdrachten Collectie Hare Majesteit Koningin Wilhelmina 1948-1973 de verjaardag van koningin Juliana.2 Het Comité aanvaardde de schenking van de bijzondere kostuums aanvankelijk nog in dankbaarheid. Het Openluchtmuseum, waar de collectie Hare Majesteit (de gebruikelijke benaming voor de verzameling klederdrachten van het Comité) was ondergebracht, wist niet wat het met deze exotische stukken aan moest, en stond ze merkbaar opgelucht zo snel mogelijk in bruikleen af aan het Onderwijsmuseum in Den Haag, het tegenwoordige Museon.

1

Uitnodigingsbrief van het Comite voor de landelijke bijeenkomst op 9 mei 1969, Archief van het Landelijk Comité tot verzameling van Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”, sinds 1973 Stichting Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”(1947) 1948 – 1985 (1988) Nederlands Openluchtmuseum Arnhem, inv. Nr. 2.2.2.16. 2 E. Bosch-van de Kolk en J. Duyvetter, Klederdrachten Collectie Hare Majesteit Koningin Wilhelmina 19481973 (Amersfoort /Arnhem 1973) 33.

5

In februari 2010 zijn de kostuums teruggekomen in het Openluchtmuseum. Ditmaal was het museum blij met de komst van de kostuums, en momenteel vraagt men zich af of en hoe de stukken een rol zouden kunnen spelen in de presentatie van de collectie.

Relevantie

Er is steeds meer belangstelling voor de manier waarop in Nederland wordt omgegaan met erfgoed uit de voormalige koloniën, zowel door musea als door de samenleving als geheel. Behalve met de toegenomen belangstelling voor het verleden en cultureel erfgoed in het algemeen, heeft de belangstelling voor cultureel erfgoed uit Suriname ook te maken met een aantal specifieke aandachtsgebieden binnen het erfgoeddebat. Bij het bestuderen van de kotomisi‟s is gebleken dat er – soms grote – tegenstellingen bestaan in de manier waarop tegen erfgoed afkomstig uit Suriname wordt aangekeken, en niet zelden wordt maar met moeite geaccepteerd dat er ook een andere manier van kijken is. Over de betekenis en aard van het kotomisikostuum bestaan veel vragen. Sommigen beschouwen het kostuum als door de koloniale overheerser opgedrongen dracht uit de slavernijperiode. Anderen zien de kotomisi juist als unieke dracht van het oorspronkelijk uit Afrika afkomstige deel van de Surinaamse bevolking, en dragen het met trots als uniek erfgoed. Wanneer een groep zich als minderheid in het nauw gebracht voelt en door de meerderheid als anders wordt ervaren, wordt de rol van het eigen erfgoed steeds belangrijker. Bij erfgoed van minderheden spelen begrippen als identiteitsvorming en imagined communities een belangrijke rol. Voor Suriname is er daarbij vrijwel altijd de associatie met het slavernijverleden; erfgoed dat daarmee te maken heeft krijgt vaak het etiket „pijnlijk erfgoed‟. Musea spelen een belangrijke rol in de betekenis die in een bepaalde periode aan een bepaald object wordt toegekend. Hoofdstuk twee gaat dieper in op de theoretische achtergrond van cultureel erfgoed in het algemeen en meer specifiek op de begrippen en theorieën die een rol spelen bij erfgoed dat afkomstig is uit Suriname.

De grote rol die identiteitsvorming en identiteitsbeleving spelen wanneer het gaat om erfgoed dat ook wordt geassocieerd met meer pijnlijke aspecten en de spanningen die daarmee gepaard kunnen gaan in een periode waarin culturele identiteit een grote rol speelt, geven dit erfgoed een extra dynamiek, en zorgen voor een directe verbinding met het huidige integratiedebat. De vragen en tegenstellingen die rondom het kotomisikostuum leven hebben 6

veel met deze begrippen en de interpretatie van erfgoed te maken. De begrippen en theorieën die een rol spelen bij het bestuderen van de omgang met cultureel erfgoed dragen er mogelijk toe bij dat de verschillende betekenissen die aan de kotomisi worden toegekend en het debat daarover een kader krijgen, van waaruit verschillen van mening wellicht niet verdwijnen, maar wel beter kunnen worden begrepen.

Vraagstelling

Centraal in deze thesis staat de vraag hoe het kotomisikostuum zich heeft ontwikkeld als cultureel erfgoed. Welke vormen heeft het kostuum aangenomen, en welke betekenissen hebben zich er als erfgoedobject aan gehecht? Welke motieven waren er om betekenis aan de kotomisi als erfgoed aan te merken, en welke rol speelt zij nog in de huidige Nederlandse samenleving?

Om een antwoord op deze vraag te kunnen vinden, zal op een aantal aspecten van de kotomisi als cultureel erfgoed worden ingegaan:

-

Welke relatie bestaat er tussen de betekenissen die aan de kotomisi zijn toegekend en de ontwikkeling van de omgang met Surinaams erfgoed in Nederland?

-

Hoe en in welke mate kan het kotomisikostuum worden beschouwd als pijnlijk erfgoed of juist als identiteitsvormend of –bevestigend cultuurbepalend eigen erfgoed?

-

Welke rol hebben kotomisikostuums gespeeld in opstellingen of tentoonstellingen in Nederlandse musea, en welke rol spelen zij nu?

-

Welke rol spelen de kotomisikostuums binnen de huidige Afro-Surinaamse gemeenschap in Nederland?

-

Welke rol kunnen de kostuums die recent zijn teruggekomen in het Nederlands Openluchtmuseum spelen in de huidige opzet van het museum?

Bij de beschrijving van het ontstaan en de ontwikkeling van het kotomisikostuum zal de nadruk liggen op de periode vanaf ongeveer 1850. Rond 1900 kreeg het kostuum de vorm die tegenwoordig als traditioneel wordt beschouwd. Lang daarvoor waren er echter al „voorlopers‟ van de kotomisi, en ook tegenwoordig nog komen er nieuwe varianten op de 7

markt. De ontwikkeling van de moderne varianten van de kotomisi is – voor zover ik heb kunnen nagaan - in Nederland niet wezenlijk ander geweest dan in Suriname. Bij de beantwoording van de vraag hoe de kotomisi zich als erfgoed heeft ontwikkeld tot in deze periode staat Nederland centraal. In de beschrijving van die ontwikkeling ligt de nadruk tot de jaren zestig op Suriname, en na die periode op Nederland.

Verantwoording

De aanleiding voor deze scriptie over kotomisikostuums was de mogelijkheid die mij werd geboden om in de vorm van een stage onderzoek te doen naar de kostuums die zijn teruggekomen naar het Openluchtmuseum in Arnhem. Vragen daarbij waren onder andere wat de achtergrond van de kotomisi‟s was, hoe de schenking destijds tot stand is gekomen en welke rol de kostuums in de huidige opzet van het museum zouden kunnen spelen. Al in een eerder stadium was ik – min of meer bij toeval - geïnteresseerd geraakt in de omgang met koloniaal erfgoed, meer in het bijzonder erfgoed afkomstig uit Suriname. Nadruk op de meer politieke dimensies van de kotomisi als erfgoed brengt een zeker risico met zich mee: we moeten zeker niet uit het oog verliezen dat we te maken hebben met zeer bijzondere kledingstukken, waaraan de maaksters en de draagsters veel tijd en aandacht hebben besteed, en nog steeds besteden. Daarom zal ook aandacht worden geschonken aan de vorm en aard van het kostuum, en aan de bijzondere manieren waarop het werd en wordt gedragen. Om te komen tot een antwoord op de deelvragen en uiteindelijk iets te kunnen zeggen over de ontwikkeling van het Surinaamse kotomisikostuum tot cultureel erfgoed en de rol die het in de huidige Nederlandse samenleving speelt, heb ik gebruik gemaakt van een aantal methoden. Uiteraard heb ik de voor het onderzoek relevante literatuur geraadpleegd. Die literatuur was vaak van wetenschappelijke aard, maar, vooral wanneer het gaat om de bijzondere betekenis van het kotomisikostuum en de angisa, hebben vrouwen die in de praktijk veel ervaring met het kostuum hebben zich ingespannen om de informatie die uit mondelinge overlevering nog aanwezig is op schrift te stellen. Daarbij hebben zij vaak zo goed en zo kwaad als het ging gebruik gemaakt van mondelinge bronnen, oude boeken en illustraties. Het materiaal dat zij hebben verzameld is misschien niet altijd strikt wetenschappelijk verantwoord maar zeer waardevol, het levert op een aantal vlakken toch voldoende betrouwbare informatie op, en is bovendien onmisbaar als bron. 8

In het archiefmateriaal dat ik heb onderzocht, bleek vooral dat de meningen in het Openluchtmuseum over het geschenk van Billiton nogal verdeeld waren. De conclusie was uiteindelijk dat de kostuums niet in de collectie en niet in het museum pasten. Dat men nu blij is dat de kotomisi‟s teruggekomen zijn, en ze ook in een tentoonstelling gaat gebruiken, zegt iets over de veranderingen die in een relatief kort tijdsbestek hebben plaatsgevonden wanneer het gaat om de waarde die aan koloniaal erfgoed uit Suriname wordt toegekend. Behalve van bestaand materiaal heb ik gebruik gemaakt van informatie die ik heb gekregen in interviews. In deze interviews heb ik mij enerzijds gericht op de vraag naar de status van kotomisi‟s en aanverwant specifiek Surinaams erfgoed binnen Nederlandse musea, anderzijds op de rol die kotomisi‟s nu nog spelen binnen de Surinaamse gemeenschap in Nederland.

Opzet

In hoofdstuk twee ga ik nader in op de begrippen en theorieën die een rol spelen bij de vraag hoe de betekenissen die aan het kotomisikostuum als cultureel erfgoed zijn toegekend zich hebben ontwikkeld.

Hoofdstuk drie gaat in op de geschiedenis van de kotomisi: hoe heeft de dracht zich ontwikkeld, en welke gewoonten en gebruiken hangen ermee samen?

De hoofdstukken vier tot en met zeven gaan in op de rol van de kotomisi als erfgoed, welke betekenissen er in de loop van de geschiedenis aan zijn toegekend en hoe deze betekenisgeving gezien kan worden in relatie tot de begrippen uit de erfgoedtheorie zoals omschreven in hoofdstuk twee. De rol van de kotomisi als cultureel erfgoed zal worden belicht vanuit vier perspectieven: de kotomisi als pijnlijk erfgoed, de kotomisi als uniek AfroSurinaams erfgoed, de kotomisi in Nederlandse musea en de hedendaagse rol van de kotomisi als erfgoed.

In deze hoofdstukken zal ook aandacht worden besteed aan de geschiedenis en het slavernijverleden van Suriname en de verhouding tussen Suriname en Nederland daarna, voor zover dat noodzakelijk is voor het begrip van de plaats van de kotomisi als cultureel erfgoed.

9

2. Begrippen en theorieën

Wie de term „cultureel erfgoed‟ hoort, denkt nog steeds vaak in eerste instantie aan kastelen, molens, kathedralen en andere imposante of bijzondere gebouwen die onze voorouders ons hebben nagelaten, of aan kunst en voorwerpen die zich in musea bevinden. Zichtbare, tastbare erfenissen uit het verleden, die we op zondag kunnen bezoeken, vroeger met bordjes aan de muur of een begeleidend boekje, tegenwoordig met een audioguide of iPod, en liefst zo interactief mogelijk. De grote nadruk op het begrip erfgoed als een verzameling van materiële en tastbare objecten is volgens Frans Grijzenhout van tamelijk recente datum, in Nederland eigenlijk pas van de laatste decennia.3 Daarvoor werd „erfgoed‟ vooral gebruikt in nietmateriële zin, om de waarden en gewoonten binnen een cultuur, geloof en de geestelijke nalatenschap van grote denkers aan te duiden.4 Immaterieel erfgoed omschrijft Grijzenhout als een derde categorie, waartoe volgens hem behoren “specifieke vormen van culturele representatie – authentiek danwel invented – die dreigen te verdwijnen, zoals bepaalde kroningsrituelen, processies, feesten en andere gebruiken.”5 Om het begrip cultureel erfgoed te kunnen begrijpen is het van groot belang te beseffen dat het begrip betrekking heeft op het heden, niet op het verleden. Het gaat niet zozeer om de objecten of gebruiken van vroeger als zodanig, maar om de betekenis en waarde die ze nu nog voor ons hebben, over de factoren die maken dat we er die betekenis aan toekennen en over de manier waarop die betekenissen variëren of veranderen, afhankelijk van degene die ze toekent en in welke tijd en context dat wordt gedaan. Susan Legêne zegt erover: “het is een verbinding in de tijd tussen mensen.” 6 Cultureel erfgoed kan worden omschreven als “materiële (roerende en onroerende) objecten en immateriële symbolische praktijken die afkomstig zijn uit of verwijzen naar het verleden, waarvan de presentatie en representatie in het heden dient om continuïteit te bewerkstelligen tussen verleden, heden en toekomst.” 7 In de loop van het verhaal over de kotomisi‟s zal duidelijk worden dat zo‟n brede definitiehantering noodzakelijk is om iets over de betekenis die aan die kotomisi‟s is 3

Frans Grijzenhout,, „Inleiding‟ in: Frans Grijzenhout, (red.), Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (Amsterdam 2007) 5. 4 ibidem 1-2 5 ibidem 4. 6 Alex de Vries, Peter van Mensch en Susan Legêne, „Cultureel erfgoed is van iedereen en van niemand: Peter van Mensch in gesprek met Susan Legêne‟ in: Jan Brand et al., Cultureel goed! (Arnhem 2004) 47-62, aldaar 49. 7 Z.n., Studiegids Master Cultureel Erfgoed 2009-2010 (Utrecht 2009) 5.

10

toegekend te kunnen zeggen, en dat het onderscheid tussen de verschillende categorieën erfgoed zoals Grijzenhout die omschrijft niet altijd zonder meer te maken is. In de praktijk van de omgang met erfgoed blijkt juist vaak dat materiële objecten, begrippen als „invented traditions‟ en „imagined communities‟, en achterliggende „diepere„ waarden in een samenleving, nauw met elkaar verbonden zijn. Juist de onderlinge wisselwerking geeft cultureel erfgoed zijn diepere dimensie, en maakt het zo‟n interessant object van studie. In dit kader wijst Susan Legêne erop dat juist ook bij de vervaardiging van voorwerpen vaak sprake is van erfgoed: “techniek, kennis, gebruik van de omgeving, herinneringen.” 8

Het begrip cultureel erfgoed en de toegenomen aandacht voor dat erfgoed zijn niet onomstreden. In The Heritage Crusade and the Spoils of History gaat David Lowenthal in op de grote toename in aandacht voor cultureel erfgoed en de slechte naam die het begrip heeft gekregen. Cultureel erfgoed wordt soms gezien als een soort „surrogaatgeschiedenis‟, die selectief elementen uit de geschiedenis gebruikt voor commerciële doeleinden en de ware geschiedenis daarbij vervalst en misbruikt.9 Lowenthal wijst in dat verband op een misverstand: de aanname dat met de historische wetenschap de waarheid over het verleden gevonden kan worden berust op een misverstand. Historici beschrijven niet het verleden maar hun visie daarop; voor hen is het heden altijd het uitgangspunt, en zij stuiten daarbij onvermijdelijk op hiaten en vergissingen. 10 Lowenthal wijst wel op een fundamenteel verschil tussen geschiedwetenschap en cultureel erfgoed: terwijl geschiedenis zich blijft richten op het vinden van de ware geschiedenis, maakt cultureel erfgoed gebruik van dat verleden om iets in het heden te bewerkstelligen: “Heritage is not any old past, let alone what objective history tells us what was the past; it is the past we glory in or agonize over, the past through whose lens we construct our present identity, the past that defines us to ourselves and presents us to others.11 Cultureel erfgoed speelt dus een rol bij de identiteitsvorming in het hier en nu, en wordt al dan niet bewust met dat doel ingezet door groepen of individuen. Cultureel erfgoed wordt nogal eens in verband gebracht met groepen die het willen gebruiken als politiek instrument om anderen uit te sluiten, bijvoorbeeld om niet-Europeanen anders te behandelen

8

Alex de Vries, Peter van Mensch en Susan Legêne, „Cultureel erfgoed is van iedereen en van niemand: Peter van Mensch in gesprek met Susan Legêne‟ in Jan Brand et al., Cultureel goed! (Arnhem 2004) 47-62, aldaar 49. 9 David Lowenthal,, The Heritage Crusade and the Spoils of History (Cambridge 1998) 104. 10 Ibidem 112, 114. 11 David Lowenthal, “Heritage and history. Rivals and partners in Europe” in: R. van der Laarse ed., Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 29 – 39.

11

vanuit het idee van een superieure Europese identiteit.12 Een bijzondere rol daarbij speelt de natie; opkomende natiestaten in Europa hebben volgens John Tunbridge erfgoed gebruikt om interne binding binnen de natie te benadrukken en te verstevigen, en om de „otherness‟ van buitenstaanders te benadrukken.13 Volgens Eric Hobsbawm wordt cultureel erfgoed niet alleen „van hogerhand‟ ingezet om identiteitsvorming binnen naties te bewerkstelligen of in stand te houden. Hobsbawm gebruikt de term „invented traditions‟; hij doelt daarmee op gebruiken waarvan gedacht of beweerd wordt dat ze al van oudsher bestaan of teruggrijpen op het verleden en zo een continuïteit in stand houden, een continuïteit die, aldus Hobsbawm, in werkelijkheid berust op een kunstmatige constructie. Invented traditions leiden er al dan niet bewust toe dat bepaalde normen en gedrag worden ingeprent.14 Zij ontstaan vaak in tijden waarin veel verandert binnen bestaande sociale patronen en waarin oude sociale verbanden dreigen te verdwijnen.15 Het onder de aandacht brengen van objecten of tradities die dreigen te verdwijnen gebeurt vaak vanuit een vijf voor twaalfgedachte: het idee dat iets gered moet worden voor het te laat is en het blijvend verdwijnt. Invented traditions versterken de macht van instituties en autoriteiten, maar er bestaan ook invented traditions die juist van onderop in de samenleving ontstaan, en die een gevoel van gemeenschappelijkheid binnen een bepaalde groep creëren of in stand houden.16 Zo ontstaan „imagined communities‟, een begrip dat door Benedict Anderson is gebruikt om te benadrukken dat naties geen „natuurlijke verbanden‟ zijn. De band tussen de inwoners ervan is geconstrueerd. Immers: inwoners van een natie kennen de meeste van hun landgenoten niet, en zullen die ook nooit ontmoeten. Maar niet alleen de banden binnen de natie zijn kunstmatig gecreëerd: “In fact, all communities larger than primordial villages of face-to-face contact (and perhaps even these) are imagined.”17 Cultureel erfgoed kan dus gebruikt worden om buitenstaanders uit te sluiten of die buitenstaanders juist op te nemen in de „imagined community‟, waarbij naties of groepen invented traditions kunnen inzetten om hun eigen identiteit te waarborgen of juist om anderen te betrekken. Volgens Stuart Hall is het verhaal van erfgoed nog steeds het verhaal van de

12

Peter Bugge, 'A European cultural heritage? Reflections on a concept and a programme' in: Robert Shannan Peckham ed., Rethinking heritage. Cultures and politics in Europe (London, New York 2003) 61-73, aldaar 6769. 13 Tunbridge, John E., 'The question of heritage in European cultural conflict' in: B. Graham ed., Modern Europe: place, culture and identity (London 1998) 236-260, aldaar 238. 14 Eric Hobsbawm, 'Introduction: Inventing traditions' in: Eric Hobsbawm en Terence Ranger ed., The invention of tradition (Cambridge 1983) 1-14, 1,2. 15 Ibidem 4. 16 Ibidem 9. 17 Benedict Anderson, Imagined Communities (London / New York 2006) 6.

12

dominante groep in de samenleving, maar zijn er wel ontwikkelingen die kansen creëren voor nieuwkomers. Doordat de hegemonie van het westen steeds meer ter discussie staat, komt bij minderheidsgroepen de vraag naar boven of de gevestigde autoriteiten wel het recht hebben om „hun‟ geschiedenis en cultuur te representeren.18. Kevin Robins spreekt van een nieuwe “global-local nexus”: nationale cultuur en identiteit maken plaats voor territoriaal kleinere verbanden binnen een globale wereld.19 Mensen zijn onderdeel van een directe leefomgeving, maar tegelijkertijd van een los-vast netwerk, waarin zij wereldwijd kunnen worden benaderd op grond van gemeenschappelijke belangen of interesses, zowel op economisch als op cultureel gebied. Globalisering heeft ertoe geleid dat mensen uit de voormalige koloniën en mensen uit de landen die de voormalige overheersers waren elkaar treffen en niet meer om elkaar heen kunnen. Robins omschrijft dit als: “The periphery has infiltrated the colonial core.”20 De grote vlucht van internet en sociale media als Twitter en Facebook hebben deze ontwikkeling ongetwijfeld nog versterkt. Wanneer de oude natiestaat vasthoudt aan het oude en zich verstopt voor nieuwe ontwikkelingen en globalisering leidt dat tot stagnatie. Ook aan de manier waarop – in ieder geval in Engeland, maar zonder twijfel ook in andere Europese staten – met erfgoed wordt omgegaan, is te zien dat men in het algemeen nog te veel gericht is op vasthouden aan het oude en het in stand houden van de „eigen‟ identiteit. Volgens Robins is een „cultural translation‟ noodzakelijk: hij pleit ervoor afstand te doen van het beeld van één bepaalde cultuur, en in plaats daarvan open te staan voor wederzijdse beïnvloeding van culturen. 21 Doordat nieuwe groepen zich bezig gaan houden met hun eigen verleden ontstaan nieuwe visies, en komen ook steeds meer pijnlijke aspecten van dat verleden naar voren. Ook rondom de opgelaaide discussie over de rol van Nederland ten aanzien van slavernij en de oprichting van een nationaal slavernijmonument is duidelijk geworden dat de nazaten van de slaven niet meer akkoord gaan met de beheersing van het debat door „witte‟ historici; zij eisen hun rol hierin op. Dit heeft ertoe geleid dat er steeds meer aandacht voor pijnlijk erfgoed is.22 Uit de reacties in de Tweede Kamer op de uitspraak van de toenmalige premier, waarbij hij

18

Stuart Hall, 'Un-settling "the heritage": re-imagining the post-nation' in: Arts Council of England ed., Whose heritage? The impact of cultural diversity on Britain's living heritage. National Conference at G-Mex, Manchester 1st - 3rd november 1999. Keynote addresses (z. pl. [London] 2000) 13-22, aldaar 14-17. 19 Kevin Robins, „Tradition and translation. National culture in its global context‟ in Boswell, David and Jessica Evans ed., Representing the nation: a reader. Histories, heritage and museums (New York 2005) 15-32, aldaar 16,17. 20 Ibidem 18-21. 21 Ibidem 27,28. 22 Robert Shannan Peckham, 'Mourning heritage: memory, trauma and restitution' in: idem ed., Rethinking heritage. Cultures and politics in Europe (London, New York 2003) 205-214, aldaar 205-210..

13

een beroep deed op de “VOC-mentaliteit”, werd duidelijk dat die VOC niet langer zonder meer wordt beschouwd als goed voorbeeld van een roemrijk verleden. Het begrip new moral politics is opgekomen: het traditionele erfgoed is ten dele van zijn voetstuk gevallen en de staat heeft een nieuwe houding aangenomen: pijnlijke episoden uit het verleden worden niet meer genegeerd, maar er wordt juist volop aandacht aan besteed. De nadruk wordt gelegd op de slachtoffers die zijn gemaakt, er worden al dan niet met zo veel woorden excuses aangeboden en er wordt gestreefd naar verzoening en genoegdoening. Deze politiek moet volgens Shannan Peckham echter in de eerste plaats worden opgevat als een poging van de staat om zichzelf opnieuw te legitimeren. De staat behoudt zijn historische eenheid, doordat erfgoed zijn functie als bindmiddel voor de staat behoudt, zij het ditmaal niet als teken van heldhaftigheid, maar juist als symbool van fouten in het verleden. Daardoor kan hij erfgoed blijven gebruiken als bindende factor.23 Ook in Nederland is volgens Gert Oostindie sprake van een dergelijke ontwikkeling: pijnlijk erfgoed wordt gebruikt om groepen in de samenleving die zich buitengesloten voelen in te sluiten door een “reeks officiële gebaren” en steun voor eigen initiatieven op het gebied van herdenking van het koloniale verleden. Ook Oostindie legt een duidelijk verband met het belang van de staat en spreekt van „identiteitspolitiek‟: “De naoorlogse herontdekking van het koloniale verleden past binnen een breder patroon van een, vaak schuldbewust, ruimte geven aan de nazaten van slachtoffers van onze geschiedenis. De maatschappelijke en vooral politieke bereidheid om oud leed en resulterend „trauma‟ te erkennen en „recht te doen‟ is sterk toegenomen, mede met het oog op insluiting en pacificatie. Vertegenwoordigers van betrokken groepen weten op hun beurt de ruimte op te eisen en te benutten.”24

In de omgang met erfgoed hebben musea vanzelfsprekend een belangrijke taak. Zij hebben – al dan niet door overheden gestuurd – veel invloed bij het bepalen van wat van belang is om te bewaren, en of aan een object een museale waarde wordt toegekend. Nationale staten in West-Europa hebben sinds hun ontstaan musea een rol toegedicht in het leveren van een bijdrage aan het vormen en in stand houden van zoiets als een nationale identiteit. In Nederland hebben we recent gezien wat een discussie over een mogelijk Nationaal Historisch Museum losmaakt. 23

Robert Shannan Peckham, 'Mourning heritage: memory, trauma and restitution' in: idem ed., Rethinking heritage. Cultures and politics in Europe (London, New York 2003) 205-214, aldaar 210-211. Geciteerd in Meurs, Marjon, Duidelijk in beeld? New moral politics in de omgang met het slavernijverleden. Eindwerkstuk Onderzoekseminar Cultureel Erfgoed (ongepubliceerd, Utrecht 2010), aldaar 7. 24 Gert Oostindie, Postkoloniaal Nederland. Vijfenzestig jaar vergeten, herdenken, verdringen (Amsterdam 2010) 136, 177. Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld?, aldaar 7,8.

14

In de late zeventiende en in de achttiende eeuw ontstond de voorloper van het moderne museum. Daarvoor werden al wel op allerlei manieren objecten bij elkaar vergaard en getoond, maar nieuw was dat men ze op een systematische en rationele manier ging verzamelen, classificeren en tentoonstellen. Deze voorloper van het moderne museum richtte zich nog op een beperkt publiek, dat doorgaans afkomstig was uit de hogere klassen. Met de opkomst van natiestaten ontwikkelden musea zich in de loop van de achttiende en in de negentiende eeuw tot instituten die zich juist ten doel stelden een zo breed mogelijk publiek te bereiken, en die een duidelijke ideologische rol speelden als vertegenwoordiger van die staat: het moderne museum moest de eenheid van de natie uitdragen en de ideologie van die natie verspreiden onder het volk. Het moest dit volk als het ware opvoeden en vormen tot burgers. 25 In wat Krzysztof Pomian een “voortdurend eerbetoon aan zichzelf”noemt, was het daarbij zeker niet noodzakelijk dat de tentoongestelde objecten uit de natie zelf afkomstig waren. Het was immers aan de inspanningen en de kracht van de natie te danken dat de verzamelde voorwerpen nu in haar bezit waren.26 In hoofdstuk vier ga ik meer in het bijzonder in op het ontstaan van koloniale verzamelingen in Nederland, en op de omgang van Nederlandse musea met erfgoed uit de voormalige koloniën. Musea spelen ook een belangrijke rol bij het toekennen van betekenissen aan een object. Die betekenis van objecten, en vooral de veranderlijkheid daarvan, is van groot belang in de discussie over erfgoed en de rol die erfgoed kan en mag spelen in de maatschappij. Zij vertelt immers veel over de normen en opvattingen die daar op het moment van toekennen de boventoon voeren. In de benadering van Krzystof Pomian verandert de betekenis van een voorwerp zodra het in een museum wordt geplaatst. Een object in een museum wordt wat hij omschrijft als een semiofoor, een drager van een bepaalde culturele betekenis. Die betekenis verandert, afhankelijk van de tijd en de context.27 Aan musea wordt door Pomian een belangrijke rol toegedicht: zij drukken de manier uit waarop de betekenisgeving zich in de loop van de tijd heeft ontwikkeld.28 Ook John Tunbridge beschrijft hoe het belang van erfgoed niet zozeer aan het object zelf wordt ontleend, maar aan de betekenis die eraan wordt toegekend. Die betekenis verandert door de tijd heen mee met de opvattingen die in het historisch en maatschappelijk

25

Jessica Evans, „Introduction. Nation and representation‟in Boswell, David and Jessica Evans ed., Representing the nation: a reader. Histories, heritage and museums (New York 2005) 1-8, aldaar 6-8. 26 Krzystof Pomian, Over het verzamelen (Heerlen 1990) 60. 27 Rob van der Laarse, „Erfgoed en de constructie van vroeger‟ in: R. van der Laarse ed., Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 1-28, aldaar 6. 28 Pomian,. Over het verzamelen. Voorwoord Peter van Mensch, 5.

15

debat de boventoon voeren.29 Toen Susan Legêne in 2004 bijzonder hoogleraar in de Nederlandse cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam werd zei zij: “Het besef is gegroeid dat voorwerpen geen „statische‟ bronnen zijn, die „ware‟ en eeuwig geldende informatie opleveren. In tegendeel, voorwerpen zullen vanuit steeds wisselende visies benaderd moeten worden, waardoor zij telkens in een nieuw daglicht komen te staan en in een andere context geplaatst moeten worden. Deze „dynamische‟ visie op voorwerpen is actueel in de huidige multiculturele samenleving, die het noodzakelijk maakt uiteenlopende, dikwijls interculturele vragen aan cultureel erfgoed te stellen.”30

In de manier waarop musea hun collectie presenteren en verwerven is ook een toegenomen belangstelling voor pijnlijk erfgoed te zien, erfgoed dat te maken heeft met minder prettige episoden uit het verleden. Robert Shannan Peckham beschrijft deze ontwikkeling en stelt dat musea, ook als gevolg van het beroep dat op hen wordt gedaan om het verleden op een herziene manier te representeren, steeds meer nadruk leggen op de schaduwkanten van de geschiedenis.31 Hij verwijst daarbij naar een stuk van James Duncan. In dit stuk beschrijft Duncan hoe in de Wolfson Gallery of Trade and Empire in het Nationaal Maritiem Museum in Greenwich (Engeland) de rol van Engeland bewust wordt gepresenteerd als die van een racistisch, koloniaal rijk. Bewust zet het museum witte onderdrukking af tegen de onschuld en goedheid van zwarten, waarbij weinig ruimte voor nuance is. Duncan maakt tegelijkertijd een belangrijke kritische kanttekening bij deze manier van presenteren: “It is about a heritage that is so self-confident of its power that it can be critical of its own past „self‟.”32 Deze kanttekening bevestigt de door Shannan Peckham genoemde mogelijkheid voor de staat om ook pijnlijk erfgoed een bindende functie binnen de natie te laten vervullen. Ook Ad de Jong wijst op het beladen karakter dat voorwerpen kunnen krijgen door pijnlijke associaties met het verleden. Ze worden daardoor als „goed‟ of „fout‟ beschouwd.33 Stuart Hall is van mening is dat musea, ook in het licht van deze ontwikkeling, steeds vaker

29

Tunbridge, 'The question of heritage in European cultural conflict' 237. Geciteerd in Meurs, Marjon, Duidelijk in beeld, aldaar 4. 30 Susan Legêne. Nu of nooit. Over de actualiteit van museale collecties. (Amsterdam 2005) 5. 31 Shannan Peckham, „Mourning heritage‟, 207,212, Geciteerd in Meurs Duidelijk in beeld? , aldaar 8. 32 James Duncan, 'Representing Empire at the national maritime museum' in: Robert Shannan Peckham ed., Rethinking heritage. Cultures and politics in Europe (London, New York 2003) 17-28, aldaar 24,25. Geciteerd in Meurs, Marjon, Duidelijk in beeld, aldaar 8,9. 33 Ad de Jong, Dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815 – 1940 (Amsterdam 2006) 592,593. Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld, aldaar 4.

16

duidelijk maken waarom ze hun collectie op een bepaalde manier presenteren. Zij gaan de dialoog aan met hun publiek en nodigen uit tot reactie.34

Bij de begrippen en ontwikkelingen die een rol spelen in het erfgoeddebat is het tot slot van belang nog even stil te staan bij de begrippen uniciteit en authenticiteit. In de loop van dit betoog zullen we zien dat ze in de discussie over de oorsprong en betekenis van de kotomisi nogal eens gebruikt worden. Deze begrippen zijn wanneer het over cultureel erfgoed gaat voortdurend onderwerp van gesprek en discussie, en het voert te ver er in dit kader al te diep op in te gaan. In ieder geval dient vermeld te worden dat het problematische begrippen zijn. Authenticiteit is een breed begrip dat in allerlei situaties en contexten wordt gebruikt, en alleen al daardoor moeilijk te definiëren is. Het heeft te maken met begrippen als oprecht, essentieel, puur, origineel en echt, maar kan niet worden gezien als de som van die begrippen door de spirituele associaties die het oproept.35 Veel erfgoed wordt aangeprezen als „authentiek‟, en ook musea stellen vaak dat zij objecten zo „authentiek‟ mogelijk willen presenteren. Hendrik Henrichs wijst op de hoge eisen die aan het hedendaags historisch museum worden gesteld, waarbij het verondersteld wordt zich te richten op “authenticiteit en illusie, wetenschap en drama, didactiek én amusement”in een cultuur die sterk is gericht op het gebruik van visuele media en op vermaak.36 Het debat over wat authentiek erfgoed is, heeft vooral in Engeland tot hevige discussies geleid. John Urry wijst er in dit verband bijvoorbeeld op dat door de nadruk op visualisatie van erfgoed een kunstmatige geschiedenis wordt verbeeld, doordat rondom objecten alleen geprobeerd wordt een deel van de context te verbeelden. Minder aantrekkelijke kanten blijven dan vaak buiten beeld.37 Hoewel authenticiteit dus een aanzienlijke rol speelt in het erfgoeddebat, is het dus maar zeer de vraag of erfgoed überhaupt als „authentiek‟ kan worden aangemerkt. Charles Lindholm geeft de volgende definitie van authenticiteit: “Authentic objects, persons, and collectives are original, real, and pure; they are what they purport to be, their roots are known and verified, their essence and appearance are one.”38 Niet alleen de voorwerpen zelf dienen dus eenduidig te 34

Hall, 'Un-settling "the heritage": re-imagining the post-nation', 17. Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld?, aldaar 8. 35 Lindholm, Charles, Culture and authenticity (Malden 2008) 1,2. 36 H. Henrichs, 'Een zichtbaar verleden? Historische musea in een visuele cultuur', Tijdschrift voor Geschiedenis 117, no. 2 (2004) 230-248, aldaar 231. 37 John, Urry, „Gazing on history‟ in Boswell, David and Jessica Evans ed., Representing the nation: a reader. Histories, heritage and museums (New York 2005) 208-232, aldaar 215. 38 Lindholm Culture and authenticity 2.

17

zijn, zij kunnen in deze definitie ook maar op één manier worden geïnterpreteerd, hebben één, unieke betekenis. Ook bij de toekenning van het predicaat „uniek‟ aan een voorwerp stuiten we op bezwaren van dergelijke aard. Een voorwerp zelf kan immers weliswaar enig in zijn soort zijn, de betekenis die eraan wordt toegekend is veranderlijk, zowel in tijd als in context. Daardoor is het maar de vraag of het begrip „uniek‟ niet juist tot problemen leidt wanneer we het over erfgoed hebben Door iets uniek te noemen lijkt het immers net alsof we er alleen op een bepaalde manier naar kunnen kijken, een manier die onveranderlijk is. Eerder kwam naar voren dat erfgoed zich juist kenmerkt door het feit dat het niet dé geschiedenis vertegenwoordigt, maar de manier waarop we in het heden naar deze geschiedenis kijken en er gebruik van maken, de geschiedenis interpreteren en op grond daarvan een betekenis aan objecten en gebeurtenissen toekennen. Met dit in ons achterhoofd is het van belang te constateren dat de begrippen authenticiteit en uniciteit in het erfgoeddebat een belangrijke een rol spelen, maar dat we altijd bijzonder oplettend moeten zijn ten aanzien van de manier waarop ze gebruikt worden, en de context waarin ze gebruikt worden. In de volgende hoofdstukken zal duidelijk worden dat het verschil in de betekenissen die aan het kostuum als erfgoed zijn toegedicht onder meer te maken heeft met wat men als oorspronkelijk en authentiek beschouwt: de versie van de kotomisi van na de afschaffing van de slavernij, die bekend is geworden als traditioneel AfroSurinaamse dracht, of de voorlopers ervan, die ook kotomisi worden genoemd.

18

3. Kotomisi: geschiedenis en betekenis

Omstreden erfgoed

Zoals vaker het geval is bij erfgoed, en zeker bij erfgoed dat in verband kan worden gebracht met beladen periodes in de geschiedenis, zijn rondom de kotomisi allerlei verhalen ontstaan, die soms kloppen maar vaak ook maar een deel van het verhaal vertellen. Aan de kotomisi zijn in de loop van de jaren allerlei verschillende betekenissen toegekend. Eén van die betekenissen is die van beladen slavernijerfgoed. De veronderstelling daarbij is dat de kotomisi als dracht is bedacht door jaloerse echtgenotes van de plantage-eigenaren. Slavinnen werden gedwongen zich in kotomisi te hullen om hun mooie figuur te verbergen en zo te voorkomen dat de eigenaar zich aan hen zou vergrijpen. Dit verhaal is van generatie op generatie overgedragen, en is voor sommige Afro-Surinaamse vrouwen een reden om de dracht af te wijzen. In dezelfde traditie past het verhaal waarin de koto juist door slavinnen werd gebruikt om zich te beschermen tegen de zweepslagen op de plantage. 39 Lijnrecht tegenover dit verhaal staat de visie van Laddy van Putten, tegenwoordig directeur van het Surinaams museum in Paramaribo, en Janny Zantinge. Zij stellen in een boekje over de geschiedenis van de kotomisi uit 1988 juist nadrukkelijk dat het kotomisikostuum zoals we het nu als traditionele dracht kennen uit de periode na de slavernij stamt, nadat wel al eerder voorlopers waren ontstaan.40 Toch is op tekeningen en foto‟s van voor de afschaffing van de slavernij al duidelijk te zien dat de kotomisidracht niet pas na afschaffing van de slavernij opkwam. Op de tekeningen die Pierre Jacques Benoit maakte tijdens zijn reis naar Suriname in 1830 zijn regelmatig kotomisi‟s te zien. Ook bestaan poppen van kotomisi‟s uit deze periode. Het Tropenmuseum in Amsterdam bijvoorbeeld bezit vier poppen uit 1824, gekleed in kotomisidracht. Een plantage-eigenaar, Gaspard van Breugel, liet ze naar de beeltenis van danseressen op een feest van de slaven op de plantage maken, en nam ze als geschenk mee voor zijn dochters en nichtjes.41 Op de volgende afbeelding uit 1839, één van de tekeningen van Benoit, is duidelijk 39

Helen Wijngaarde, „De kracht van een klederdracht‟, Oso; vol. 26 (2007), 290-305, aldaar 290. L. van Putten en J. Zantinge, Let them talk; de historische ontwikkeling van de kleding van de Creoolse vrouw (Paramaribo 1988) 38. 41 Collectie online Tropenmuseum, inventarisnummer A-6195 a t/m d. Beschrijvende tekst is geciteerd uit Susan Legêne, De bagage van Blomhoff en Van Breugel, KIT Amsterdam 1998, p. 242-& 258. 40

19

te zien dat slavinnen ook toen al gekleed gingen in kleding die duidelijk verwant is aan de kotomisidracht zoals we die kennen van de periode na afschaffing van de slavernij.

Bijschrift: “Het zondagse kerkbezoek was voor rijke planters en kooplieden bij uitstek een gelegenheid om hun rijkdommen te tonen. Vaak lieten zij zich volgen door vijf of zes slaven, die elk een kostbaar voorwerp droegen.” 42

Er is blijkbaar een verschil van mening over het ontstaan en de aard van het kotomisikostuum. Dit verschil van mening lijkt samen te hangen met de discussie over de betekenis die eraan moet worden verbonden. Is het een opgedrongen kostuum uit de slavernijperiode, en daarmee besmet erfgoed, of is het juist authentiek Afro-Surinaams erfgoed, ontstaan na afschaffing van de slavernij? Op deze vraag ga ik hoofdstuk vier verder in.

Van heupdoek naar kotomisi

Eerst is het nodig om stil te staan bij de ontwikkeling van de kledingstukken die in onderlinge samenhang kotomisi zijn gaan heten. Oorspronkelijk waren alle slaven en dus ook de vrouwen minimaal gekleed. In de gebieden in Afrika waar zij vandaan kwamen, was het niet gebruikelijk om het bovenlijf te bedekken. In illustraties worden slavinnen vaak afgebeeld met een doek om de heupen, kort of tot aan de knie, ook wel „paantje‟ genoemd.43 Dit is een opvallend contrast in vergelijking met de alles verhullende kotomisi van later. 42

Bron: P.J. Benoît, Voyage à Surinam (1839), pl. 18.www.geheugenvannederland.nl, geraadpleegd op op 24 april 2010. 43

Van Putten, Let them talk 30.

20

Op de plantages kregen slaven en slavinnen stof van de eigenaar, waarbij de hoeveelheid nogal uiteenliep. Rond 1800 bedekten de meeste slavinnen alleen hun onderlijf, maar geleidelijk ontstond de gewoonte ook het bovenlichaam te bedekken. Dat was in het begin van de 19e eeuw zeker nog niet algemeen gebruikelijk44, zoals te zien is op onderstaande tekening van Benoit:

Bijschrift: Drie koopvrouwen met een blad met artikelen op hun hoofd. (…) De verschillende benamingen voor de gradaties in huidskleur geven aan hoe belangrijk kleur was in de Surinaamse maatschappij. 45

Duidelijk komt op de tekening verschil in status naar voren: hoe lichter de huidskleur, hoe deftiger gekleed. Slavinnen met een lagere status droegen een lange wijde rok, een jakje en verschillende losse doeken. Verder droegen zij een “angiesa, die tot niets dient.” 46 Dit statusverschil is ook zichtbaar in latere varianten op de kotomisi. In de tweede helft van de achttiende eeuw werd het voor vrouwen steeds meer gebruikelijk om een rok in plaats van alleen een paantje te dragen.47 Een vroege versie van de kotomisi bestond uit twee of drie rokken en een stuk linnen om het lichaam gewikkeld. Soms werden daarbij een hemd, een jak

44

Van Putten, Let them talk 30.

45Bron: P.J. Benoît, Voyage à Surinam (1839), pl. 18.Afbeelding van: http://communities.zeelandnet.nl, geraadpleegd op 23-

07-2010. Beschrijving afbeelding van: www.geheugenvannederland.nl, geraadpleegd op 23-07-2010. 46

J.H.N., Suriname in losse taferelen en schetsen (Rotterdam 1840) 81 geciteerd in Van Putten, Let them talk, aldaar 29. 47 Van Putten, Let them talk 22.

21

en diverse sieraden gedragen. Het begin van het dragen van de hoofddoek wordt rond 1800 gedateerd.48 Opvallend is dat veel schrijvers uit de tijd zelf verwijzen naar „de pronkzucht der negerinnen‟. Zij citeren bijvoorbeeld Van Lelyveld, die schrijft: “In 1748 klaagde reeds de Gouverneur Mauricius over de ijdelheid der slavinnen, die gevoed werd door „de kostbare pracht van de beste chitzen (zie afbeelding 22), koraale kettingen, goud, zilver, ja gesteenten zelfs waarmede de Kreole meisjes hare slavinnen om strijd opschikken.”49 De ontwikkeling van de kotomisidracht na 1800 verbinden Van Putten en Zantinge sterk met de gewoonte van “Bijzitten der blanke mans of de missis”50 om met hun goed geklede bedienden te pronken.

Bijschrift: Prachtig gekleed zijn deze slavinnen op weg naar een du, een dansspel, dat een of enkele malen per jaar plaatsvond. Voor zo'n feest doste men zich zo mooi en zo rijk mogelijk uit. 51

Dit pronken wijst op de sterke nadruk op status, waarbij het zeker niet alleen gaat om de „ijdelheid der slavinnen‟, van wie de meesten uiteraard noch de middelen, noch de status 48

Van Putten, Let them talk 19-24. Th. Van Lelyveld, „De kleeding der Surinaamsche bevolkingsgroepen in verband met aard en gewoonten‟ in: West-Indische Gids 1 (1919) 259, geciteerd in Van Putten, Let them talk, aldaar 19. 50 Adriaan François Lammens, „Bijdragen tot de kennis van de Kolonie Suriname. Tijdvak 1816 tot 1822‟ in Bijdragen tot de sociale geografie en Planologie nr. 3 (ed. G.A. de Bruijne) VU Amsterdam en CARAF Leiden (Meppel 1982) 81, geciteerd in Van Putten, Let them talk, aldaar 24. 49

51 Bron: P.J. Benoît, Voyage à Surinam (1839), pl. 40. www.geheugenvannederland.nl, geraadpleegd op 23-07-2010

22

bezaten om zich op een dergelijke manier te kleden. Meer was dan ook sprake van zich laten kleden: op een eerdere de afbeelding zagen we al hoe in de koloniecultuur in de stad status werd uitgedrukt: door het dragen van veel en kostbare kleding en door het meenemen van slavinnen, die men ook weer mooi uitdoste. Ook du-verenigingen hebben bijgedragen aan de pronkcultuur. Zij organiseerden baljaren of du‟s,52 feesten waarbij toneelstukken met vaste figuren werden opgevoerd waarin eigenaressen slaven en slavinnen onderling lieten wedijveren en de spot met anderen lieten drijven. Door slavinnen mooi aan te kleden liet de eigenares haar eigen rijkdom zien. Algemeen gold: hoe meer kleding en sieraden, hoe meer geciviliseerd.53 Op de plantages werden ook du‟s gehouden, waarvan onderstaande afbeelding van een diorama van Gerrit Schouten een indruk geeft. Afgaand op de afbeelding kleedden de slaven zich daar minder deftig, maar wel feestelijk. In een interview wees Alex van Stipriaan erop dat in de kleding van de slavinnen op de plantages geleidelijk een verschil ontstond tussen dagelijkse werkdracht en feestdracht.54 In dit diorama uit het Tropenmuseum in Amsterdam, dat uit 1819 stamt, zien we wederom dat het onder slavinnen zeker nog geen algemeen gebruik was het bovenlijf te bedekken.

52

Dansfeesten, op www.geheugenvannederland.nl omschreven als door de slaven zelf georganiseerde feesten op de plantages.geraadpleegd op 16-03-2010. Door Van Putten en Zantinge wordt aangegeven dat Du-verenigingen werden geleid door gemanumitteerde (vrijgelaten) slavinnen of door “dames uit de meer aanzienlijke stand” (Van Putten, Let them talk 24). 53 Interview met Prof. Dr. A.A. van Stipriaan Luiscius, hoogleraar Geschiedenis van Latijns Amerika en het Caribische gebied aan de Erasmusuniversiteit en Curator `geschiedenis en cultuur van Latijns Amerika en de Caraïben bij het Tropenmuseum Amsterdam, 13-07-2010. 54 Interview met Prof. Dr. A.A. van Stipriaan, 13-07-2010. .

23

Beschrijving: Eén van de negen bekende diorama's van Gerrit Schouten met als thema een slaven danstafereel, een zogenaamde "du"55

De traditionele vorm

Al eerder kwam aan de orde dat er verschil van mening bestaat over het ontstaan en de aard van de kotomisi. Van Putten en Zantinge benadrukken dat de traditionele dracht is ontstaan na afschaffing van de slavernij in Suriname in 1863, als direct gevolg van een nieuwe strafverordening uit 1879, waardoor het verboden werd met ontbloot bovenlijf rond te lopen. Zij noemen als eerste belangrijke verandering na afschaffing van de slavernij het dragen van schoenen. Dit was tijdens de slavernijperiode voor slaven streng verboden.56 Pas na de strafverordening van 1879 ontstond de kotomisi in traditionele vorm. Kenmerkend daarvoor was de enorme omvang, die nog eens werd benadrukt doordat de kleding sterk gesteven werd. Het bovenlijf werd bedekt met de rok.

55 Bron: P.J. Benoît, Voyage à Surinam (1839), pl. 20. www.geheugenvannederland.nl, geraadpleegd op 24 april 2010. 56

Van Putten, Let them talk 36.

24

Visvrouw in kotomisi, ca. 1885, foto gemaakt door J.E. (Julius) Muller.57.

In de beschrijving van Joest uit 1893 wordt duidelijk hoe het kotomisikostuum in deze periode werd gedragen: over een „pantje‟(pangi?) wordt een niet al te hoog sluitend hemd gedragen. Daarover worden gedragen “één, twee of soms drie stijf gesteven onderrokken, afhankelijk van het jaargetijde en de financiën. Over deze onderrokken die in een wijde cirkel van het lichaam afstaan, wordt een katoenen rok gedragen, in harde, heldere, vreemde kleuren en patronen, die alleen aan de fantasie van de neger kan ontspruiten. Joest denkt hier geheel vanuit de westerse opvattingen over kleurencombinaties. Het bovenlichaam wordt bedekt door een jakje dat eveneens stijf gesteven is, aan de rugzijde hiervan hangen twee geplisseerde witte banden, die evenwel niet gebruikt worden. Het hoofd wordt tenslotte bedekt door een stijf gesteven katoenen doek, die op de slapen rust, en die na urenlange arbeid prachtig gevouwen en soms gegarneerd wordt met kant. Volgens Joest komt het moeilijkste daarna. De rok, die als karton gesteven wordt, moet volgens de regels van de mode minstens een halve of één meter langer zijn dan de persoon die het draagt. Deze rol wordt dan voor en rondom de heupen omhoog getrokken; men vormt een wijd afstaande zwelling rondom de taille, die door een even sterk gesteven bonte doek zodanig om de heupen bevestigd wordt, dat de achterste punt van de laatste precies het midden van de rug bedekt. In deze heupdoek, tap‟kot‟angisa genaamd, wordt door elegante dames een bont gekleurde, gesteven zakdoek vastgeklemd. Deze dames bedekken bij feesten bovendien hun schouders met een tot driehoek gevouwen en gestreken katoenen doek, 57

Bron: Tropenmuseum, via www.wikimedia.org, geraadpleegd op 25 april 2010.

25

die tot de heupen reikt; dan pas is het toilet gereed. De doorsnee van het bovendeel, de jaki, is volgens Joest ongeveer één meter, die van de rok zal twee meter zijn.”58 Het opgerolde gedeelte rond het middel, dat kotobere werd genoemd, werd gebruikt om allerlei zaken in op te bergen. Verder wordt rond 1900 gesproken over westerse invloeden in de manier waarop de rok zo veel mogelijk naar buiten uitdijt.59 Van Putten en Zantinge schrijven: “Aangenomen mag worden dat er in die periode sprake is van een zekere bloei in de kotomisi-dracht en dat de „kotomisi‟ zoals we die nu nog kennen in deze periode is ontstaan, hoewel ook hiervan eerdere verschijningsvormen worden genoemd. Ook de rol van de angisa als communicatiemiddel werd in deze periode sterker.60 Van Russel spreekt over verschillende verklaringen over de oorsprong van de angisa: “In 1840 kwamen we der naam angisa voor het eerst tegen in een beschrijving van kleding in de kolonie Suriname. Maar nog eerder (in 1816) werd al melding gemaakt van de gewoonte om neusdoeken bij begrafenissen om het hoofd te winden. Deze neusdoeken waren van spreuken voorzien, maar het is niet bekend of ze dezelfde grootte hadden als een hoofddoek.” 61 De „authentieke‟ kotomisi

De onderdelen van het kotomisikostuum en de voorlopers ervan zijn niet altijd dezelfde geweest, zoals duidelijk is geworden uit de geschiedenis van de kostuums. Ook de wijze van dragen varieerde, onder meer afhankelijk van de geloofsgemeenschap van de plantage-eigenaar. Het kostuum dat tegenwoordig wordt beschouwd als het „authentieke‟ kotomisikostuum en dat ontstaan is na de slavernijperiode, aan het einde van de 19e eeuw, werd steeds op ongeveer dezelfde wijze beschreven.62 Wel werden niet altijd alle onderdelen gedragen en was er een grote variëteit in de wijze waarop de angisa werd gedragen. Van Putten en Zantinge hebben de verschillende onderdelen van wat wordt beschouwd als de traditionele dracht in zijn geheel gedragen op een rijtje gezet63. Hun beschrijving is overgenomen om te laten zien dat een kotomisi uit een groot aantal afzonderlijke kledingstukken bestond.

58

Van Putten, Let them talk 39, gebruikmakend van W. Joest, Ethnografisches und Verwandtes aus Guyana (Leiden 1893). 59 Van Putten, Let them talk 43. 60 Ibidem 38. 61 Christine van Russel-Henar, Angisa Tori (Paramaribo 2008) 24. 62 Van Putten, Let them talk 45. 63 Ibidem 49.

26

Koto

Rok, met een lengte van ca. 2 m

Yaki

Kort jasje, aan de onderzijde wijd uitstaand en enigszins rond, de jaki-linti zijn aan de achterzijde bevestigd

Angisa

Hoofddoek die op velerlei manier gevouwen wordt

Empi

Onderhemd met de functie van bloes, die meestal prachtig geborduurd is

Ondrokoto

Onderrok, soms versierd met open naaiwerk en / of oprijgsels

Famiri (koi)

Langwerpig kussen ter verbreding van de taille

Ondrobruku

Onderbroek tot de knieen, met linten gestrikt

Pangi

Lendendoek, die soms onder de ondrokoto gedragen wordt

Tap‟kot‟angisa

Driehoekig doekje of dubbelgevouwen hoofddoek; wordt over de koto gedragen met de punt achter afhangend

Tapuskin pangi

Omslagdoek, die meestal voor „prodo‟* over één schouder wordt gelegd

Kotobere

„rokbuik‟, ontstaan vanuit het teveel aan roklengte

* Om mee te pronken

Het ontstaan van de kotomisi als typisch Afro-Surinaamse stadsdracht in de vorm zoals we die tegenwoordig als traditioneel beschouwen moet dus gedateerd worden aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw. In een later stadium bedekte de rok niet langer de borsten omdat andere kleding werd toegevoegd, ook werd de doorsnee van de koto minder groot.

Vrouw in creoolse klederdracht: kotomisi genoemd. Koto = rok; misi = juffrouw. De naam geldt zowel de dracht als de draagster ervan.64

64

Bron: Steven Vink, Suriname door het oog van Julius Muller : fotografie 1882-1902. Amsterdam : Koninklijk Instituut voor de Tropen ; Paramaribo : Stichting Surinaams Museum, cop. 1997. 95 p.64

27

Er werden tussen 1900 en 1930 drie vormen van dracht onderscheiden die door Surinaamse vrouwen van (deels) Afrikaanse afkomst werden gedragen: de kotomisi, meestal gedragen door zwarte vrouwen, de palitomisie, waarvan de kleding meer lijkt op Europese dracht maar wel met angisa en de kreitimisie, geheel volgens West-Europees model en zonder hoofddoek.65In het algemeen gold: hoe lichter de huidskleur van de draagster, hoe Europeser zij eruitzag.

Van dagelijkse kleding tot gelegenheidsdracht

Het gebruik van de kotomisi als dagelijkse kleding nam vanaf het begin van de twintigste eeuw af, van dagelijkse dracht van Afro-Surinaamse vrouwen werd zij vanaf de jaren 1930 gelegenheidsdracht. Van invloed op het verdwijnen van de koto uit het straatbeeld waren ook de hoge kosten van een kostuum, veroorzaakt door de enorme hoeveelheden stof die erin werden verwerkt. Na een economische groeiperiode aan het begin van de twintigste eeuw sloeg aan het einde van de jaren twintig en in de jaren dertig ook in Suriname de economische crisis toe. Maar er was ook sprake van een culturele factor: het dragen van een kotomisi werd steeds meer geassocieerd met vrouwen uit de lagere bevolkingsklassen. Vrouwen die vooruit wilden komen, die zich in studie of beroep wilden ontwikkelen, droegen de kotomisi niet meer.66 Lange tijd hield de koto een negatief imago en werd zij gezien als volks, een dracht van bedienden en marktvrouwen, zeker onder de hogere klassen van de bevolking.67 Helemaal verdween de traditionele kotomisi niet. In het begin van de jaren vijftig schreef R.D. Simons in het tijdschrift Oost en West: “De klederdracht van de Surinaamse volksvrouw, de “koto-misi”(rok-vrouw) gaat de weg van zovele nationale, regionale en plaatselijke klederdrachten, d.i. zij verdwijnt meer en meer. (…) Soms kleden jonge vrouwen zich nog in het oude costuum, maar dit is dan een verkleedpartij “voor de aardigheid”. (…) Oude klederdrachten, oude gebruiken….wij zien ze met lede ogen verdwijnen, maar het moet worden erkend, dat de wijze waarop de koto-misi zich kleedt, niet meer is voor deze tijd. Nog andere motieven daargelaten, die tot het afzweren van de dracht “der vaderen”, i.c. “der

65

Van Putten, Let them talk 42-43. ibidem 46. 67 Interview met drs. Helen Wijngaarde, onderzoeker en medewerker Ninsee, 01-06- 2010. 66

28

moederen” hebben geleid. De koto-misi was de vrouw van “lagere afkomst”, haar kleding was “het kleed der dienstbaarheid”.68 Vanaf die jaren vijftig ontstond geleidelijk een herleefde aandacht voor de kotomisi als traditionele dracht van Afro-Surinaamse vrouwen. In de Verenigde Staten ontstonden bewegingen waarin de zwarte bevolking zich steeds meer bewust werd van haar afkomst en Afrikaanse oorsprong. Ook in Nederland en Suriname ontstonden Surinaamse organisaties die zich gingen bezighouden met het verleden, met de afkomst van hun voorouders en met de „eigen, oorspronkelijke‟ cultuur. De geschiedenis van de onafhankelijkheid van Suriname is complex, en het voert te ver daar in dit kader al te diep op in te gaan. De opleving van de aandacht voor de eigen cultuur en identiteit kan echter niet los worden gezien van de inwerkingtreding van het Statuut voor het Koninkrijk der Nederlanden, dat in 1954 in werking trad en waarmee Suriname een autonoom rijksdeel werd. Daarvoor en daarna was sprake van veel politieke conflicten over het recht op zelfbeschikking, uitgevochten in de kranten. 69 In hoofdstuk zes, dat gaat over de omgang van Nederland en Nederlandse musea met erfgoed uit Suriname en in het bijzonder met de kotomisi, zal wat verder worden ingegaan op aspecten uit de geschiedenis van Suriname die daarvoor van belang zijn. In Nederland werd in 1951 de Surinaamse culturele vereniging Wi Egi Sani opgericht, die vanaf 1954 ook in Suriname actief werd en die onder andere pleitte voor het dragen van de angisa op 1 juli, de dag waarop de afschaffing van de slavernij in Suriname herdacht wordt. 70 De kotomisi‟s en angisa‟s kwamen als erfgoed in een nieuwe fase; zij gingen een rol spelen bij de bewustwording van het slavernijverleden en bij de herwaardering van de eigen AfroSurinaamse cultuur. Aan het einde van de jaren 1960 ontstond een nieuwe, moderne versie van de kotomisi, waarin minder stof werd verwerkt en die gemakkelijker te dragen was, maar waarin ook steeds meer motieven en dessins te vinden waren die terugvoerden naar de Afrikaanse wortels.71 De angisa die bij de moderne versie van de koto werd gedragen was kleiner, en bestond vaak uit een combinatie van traditionele bindwijzen. Er ontstonden echter ook heel nieuwe betekenissen.72 De moderne kotomisi werd in Suriname onder andere geïntroduceerd om de samenleving meer liefde en waardering voor de eigen Surinaamse kleding bij te

68

R.D. Simons, „De Koto-Misi : hoofddoeken zijn de rijkdom der armen‟, Oost en West 45 (1952) 14-16, aldaar 14. 69 Bron: http://www.kb.nl/hrd/digi/ddd/suriname.html, geraadpleegd op 21-08-2010. 70 Van Putten, Let them talk 47 en http://nl.wikipedia.org/wiki/Wie_Eegie_Sanie, geraadpleegd op 16-03-2010. 71 ibidem 47,48 72 Van Russel-Henar, Angisa Tori 35,36.

29

brengen. 73 Tegelijkertijd werd een aanvang gemaakt met het verzamelen van kennis en informatie over de traditionele kotomisi. Ilse Henar-Hewitt schreef daar in 1987 over: “Ruim 20 jaren geleden werd ik gevraagd om voor een groep in Suriname wonende Amerikanen, die om de zes weken in Torarica dineerden en van deze gelegenheid gebruik maakten om iets naders over het land en de bevolking te leren kennen, het een en ander over de koto en de angisa te vertellen. Ik wist er niets van, maar dacht meteen dat ik er iets van zou moeten weten, omdat ik mijn grootmoeder nooit anders gekleed gekend heb dan in koto. Ik nam de uitdaging aan en met schrift en pen gewapend trok ik er op uit om met verschillende ouderen hierover te spreken.”74 In het personeelsblad Erts van Billiton schreef Thea Doelwijt eind jaren „60: “De koto is de enige klederdracht van Suriname, die in het eigen land is ontstaan.” Ook zij beschreef de opleving in belangstelling voor de koto: “Grote belangstelling bestaat het laatste jaar voor de shows, die mevrouw I. Henar-Hewitt, secretaresse van de Y.W.C.A. Suriname (Young Women‟s Christian Association) organiseert. Zij doet dat om de koto en haar geschiedenis en de vele betekenissen niet verloren te laten gaan. Zij zoekt oude vrouwen op, die de koto en haar betekenis bewaren en leent van hen de vaak zeer oude japonnen (sommige zijn meer dan honderd jaar oud). Zij laat zich assisteren door oude vrouwen, die nog weten hoe precies de koto moet worden gedragen. Zij laat de toeristen via haar shows kennis maken met deze nationale dracht.”75 We zien dat behalve een grotere mate van bewustwording van de eigen Afro-Surinaamse cultuur en identiteit ook de vijf voor twaalfgedachte een belangrijke rol speelde bij de hernieuwde belangstelling voor de kotomisi: de informatie die er op dat moment nog was maar die niet was opgetekend werd voor het eerst binnen de gemeenschap zelf op een meer structurele manier verzameld. In de jaren tachtig van de twintigste eeuw bestonden de kotoshows nog steeds, zo kan worden opgemaakt uit een artikel van het Surinaams museum in Paramaribo. Ook in dit artikel wordt benadrukt dat de kotomisi “als uniek kan worden beschouwd omdat zij hier is ontstaan en ontwikkeld.”76 In het artikel, dat uit 1982 stamt, wordt de behoefte aan meer informatie aangestipt: “Literatuur omtrent de geschiedenis en de ontwikkeling van de kotomisi is schaars, waardoor van elkander afwijkende uitleg niet voldoende kan worden geverifieerd. Onbevredigend is dit vooral omdat interpretaties van de naamgeving en / of 73

Van Russel-Henar, Angisa Tori 36. Ilse Henar-Hewitt, Surinaamse koto‟s en angisa‟s (Paramaribo 1990) 7. 75 Th. Doelwijt, „De koto-Misi‟s van Suriname‟, Erts, Maandblad der Billitonbedrijven, Billitonmaatschappij NV 4, okt – dec (1968) 174-176, aldaar 176. 76 Z.n., „De koto-misi en haar anjisa‟, Mededelingen van het Surinaams Museum 36 (1982), pag. 12-26, aldaar 12. 74

30

betekenissen van de stoffen en vouwwijzen van de anjisa‟s dikwijls zo verschillend zijn. Gelukkig leven nog enkele van de oudjes (…) die aanvullende gegevens kunnen verschaffen.”77 Vermeld wordt dat het artikel is bedoeld als “toelichting op de “koto-misi” expositie naast de Afro-Sranan Zaal in Fort Zeelandia. Deze expositie kan niet lang hebben bestaan; op 1 april 1982 werd Fort Zeelandia op last van het militaire gezag ontruimd en moest het uitwijken naar een eigen noodgebouw. Mede onder invloed van de politieke ontwikkelingen in Suriname in 1982 kwamen de museale activiteiten stil te liggen. 78 Aan het einde van de jaren tachtig verschenen kort achter elkaar twee boekjes over de kotomisi. Tegenwoordig staat de kotomisi weer volop in de belangstelling, zowel in Suriname als in Nederland. Over de huidige rol en betekenis van het kotomisikostuum gaat hoofdstuk zeven.

Gebruik en symboliek

Het traditionele model van de kotomisi zoals het hierboven is beschreven wordt gemaakt van katoen.79 In de vaak bont bedrukte stoffen zijn allerlei patronen terug te vinden. De gebruikte stof en de manier waarop de kotomisi en angisa worden gedragen duiden de betekenis en de boodschap die de draagster ermee wil uitdragen aan. Bij feestelijke gelegenheden werden en worden ook wel duurdere stoffen gebruikt. Het traditionele kotomisikostuum vergt een intensieve behandeling, vooral de angisa. Traditioneel wordt veel gomma gebruikt om de doek “plankhard” te maken. “Een goede angisa moet namelijk net zo gemakkelijk op- en afgezet kunnen worden als een hoed.”80 De benaming van de kotomisi‟s hangt af van de gebruikte onderdelen, de functie en de manier van dragen. Traditioneel dagelijkse dracht was de wrokokoto, de werkkoto. Bijzondere dracht is bijvoorbeeld de Friyarimisi, ook wel prodomisi, een deftige koto ter gelegenheid van een „bigi jari‟, een jubileumverjaardag, waarbij de kleur voor een bepaalde leeftijd staat: bij 30 jaar groen, bij 40 roze, bij 50 geel, bij 60 lila, bij 70 bruin en bij 80 blauw, grijs of zwartblauw. Bij de rowkoto, de rouwkoto, begint de dracht met wit en veranderen kleur en vorm afhankelijk van het stadium van de rouw.

77

Z.n., „De koto-misi en haar anjisa, 12. Bron: http://www.cq-link.com/surinaams_museum/NL/50jaar.htm#8 Stichting Surinaams Museum, 4e periode: 1982-1996, geraadpleegd op 21-08-2010. 79 Van Putten, Let them talk 39 80 van Russel-Henar, Angisa Tori 131. 78

31

Hoewel ook de wijze waarop het kotomisikostuum in zijn geheel wordt gedragen iets vertelt over de draagster, wordt de uniciteit van de dracht vooral verbonden aan het gebruik van de angisa. De manier waarop de angisa is gedragen en gevouwen en de gebruikte patronen in de stof vertellen iets over de gemoedstoestand van de draagster en over de boodschap die zij aan de buitenwereld wil geven. De uniciteit van de angisa wordt verbonden aan de geheime code; alleen insiders weten welke betekenis eraan verbonden dient te worden.81 Ook de manier waarop de linten van het jak en de schouderdoek worden gedragen kunnen een bepaalde betekenis uitdragen.82 De oorsprong van boodschappen overgebracht door middel van kleding ligt volgens Van Putten en Zantinge in West-Afrika, waar dit verschijnsel toen bekend was en nog steeds bekend is. Zij verbinden de oorsprong van de specifieke dracht en betekenis van de kotomisi en angisa in Suriname aan de slaventijd.83 Van Russel specificeert de oorsprong nog verder: de traditie van het benoemen van hoofddoeken komt volgens haar vooral uit Ghana. Van 1730 tot 1780 kwamen de meeste slaven naar Suriname uit het Ashantigebied in Ghana. De ontwikkeling van het binden van de hoofddoeken wordt daaraan gekoppeld, omdat die pas na die periode op gang kwam.84 Hoewel het dragen van een angisa zich heeft ontwikkeld in de periode van slavernij, wordt een directe betekenisverbinding met die slavernij niet duidelijk: “Over deze code wordt wel eens gesuggereerd dat vooral de „hoofddoekentaal‟ in de slaventijd een middel tot verzet vormde. Voor een deel zal dat zeker waar zijn. [? MM] er is echter in de gebruikte namen niets dat daarop wijst”, schrijven Van Putten en Zantinge. 85 Ook in de beschrijving van de vele angisa‟s die Van Russel geeft valt op dat veruit de meeste daarvan een betekenis met zich meedragen die te maken heeft met relaties en overspel. 86 Doeken waarvan de bindwijze zelf een duidelijke boodschap uitstraalt, spreken het meest tot de verbeelding, en worden vaak gebruikt om boodschappen in relationele sfeer uit te zenden (bijvoorbeeld: “wacht op mij bij de hoek”) of om een ruzie uit te vechten. Een boodschap die wordt uitgedragen met een angisa waarvan slecht een kleine punt aan de linkerkant uitsteekt is bijvoorbeeld: “A no mi lafu konkoni meki a no habi tere” (als jij

81

Van Russel-Henar, Angisa Tori 24. Van Putten, Let them talk 65. 83 ibidem 65. 84 Van Russel-Henar, Angisa Tori 26. 85 Van Putten, Let them talk 65. 86 Van Russel-Henar, Angisa Tori 37-62. 82

32

bespottelijk bent, is het niet mijn schuld, letterlijk: “het konijn mist zijn staart niet, omdat ik het uitlach.”)87

Afspraakhoofddoek voor jonge meisjes, die betekent: “volg mij!” Collectie NOM

Het meest bekend van deze variant van bindwijzen van de angisa is de feida of feda, die blijk geeft van boosheid, ruzie of verzet. Hoe meer punten in de angisa, hoe meer boosheid er wordt uitgestraald. De meest bekende variant is de “Let them talk”, letterlijk “loop naar de pomp”.88, die we al op een afbeelding zagen. Wanneer de uiteinden van beide punten naar boven steken heet de angisa feda, en duidt ze op boosheid, ruzie of verzet. Daarbinnen bestaan weer allerlei varianten: “Hoe meer punten, hoe heftiger de stemming van de draagster…”89

Voorbeeld van een „Let them talk‟, staat voor „loop maar naar de pomp‟.

90

Al eerder kwam aan de orde dat het gebruik om stoffen een naam te geven door de slaven is meegenomen uit West-Afrika, in het bijzonder uit Ghana. Meestal is er geen verband 87

Van Putten, Let them talk 71-74 Van Russel-Henar, Angisa Tori 129, 130. 89 ibidem 129. 90 Bron: www.hetsurinaamsmodehuis.nl, geraadpleegd op 23-07-2010. 88

33

tussen het motief in de stof en de naam die aan de angisa wordt gegeven. 91 Ook in andere culturen komen we het gebruik om namen aan stoffen te geven tegen. Wanneer een nieuwe doek in Suriname werd ingevoerd, werd de doek gedoopt: “Wan angisa opo (ze is gedoopt)”. De naam van de doek werd eraan gegeven door de verkoper, die daarbij afging op voorstellen van oudere vrouwen.92 Van Putten onderscheidt doeken waarvan de naam en het patroon met elkaar samenhangen, doeken waarvoor een volkswijsheid als naam is gebruikt, doeken naar aanleiding van gebeurtenissen uit het dagelijks leven en doeken ter gelegenheid van speciale gebeurtenissen. 93 Vaak werd gebruik gemaakt van een odo, een “kernachtig geformuleerde zegswijze die veelal een levenswijsheid inhoudt, veel beeldspraak bevat en vaak vele, soms zeer diepe betekenissen heeft.”94 “ Gelegenheidsdoeken zijn bijvoorbeeld uitgegeven bij de herdenking van de afschaffing van de slavernij, waarbij vaak slaaf Kwakoe als symbool wordt afgebeeld, met opgeheven armen waaraan de verbroken ketenen nog hangen en als opschrift „Keti Koti‟. 95 Ook de herdenking van de onafhankelijkheid van Suriname speelt een grote rol in de thema‟s van de angisa. Bij het kiezen van de naam werd ook rekening gehouden met commerciële aspecten: de naam moest aanspreken om de doek gewild te maken. Veel doeken hebben daardoor meerdere namen gekregen.96

Angisa met als thema de afschaffing van de slavernij, Keti Koti

Foto: http://members.multimania.nl

91

Van Russel-Henar, Angisa Tori 29. Ibidem 27. 93 Van Putten, Let them talk 81-89. 94 Van Russel-Henar, Angisa Tori 63. 95 Ibidem 99. 96 Ibidem 29. 92

34

4. De kotomisi als pijnlijk cultureel erfgoed

In het vorige hoofdstuk werd duidelijk dat het verhaal over de oorsprong van de kotomisi omstreden is: door sommigen werd en wordt het sterk verbonden aan het slavernijverleden. Voor hen heeft de kotomisi een beladen betekenis gekregen. In hoofdstuk twee kwamen twee ontwikkelingen in het erfgoeddebat naar voren: enerzijds staat de westerse hegemonie ten aanzien van cultureel erfgoed onder druk, en willen minderheidsgroepen in toenemende mate zelf de zeggenschap over wat zij beschouwen als erfgoed dat (ook) over „hun‟ verleden gaat. Daarbij en daarnaast is pijnlijk erfgoed, zoals al duidelijk werd, volop in de belangstelling komen te staan. Er is een toenemende interesse voor erfgoed dat te maken heeft met beladen periodes in het verleden. De vraag is of de kotomisi terecht het label „pijnlijk erfgoed‟ heeft gekregen. Om die vraag te kunnen beantwoorden, is het noodzakelijk om kort in te gaan op de geschiedenis van de slavernij in Suriname.

Nederland en de slavenhandel

In Kleio, het Tijdschrift van de Vereniging van docenten Geschiedenis en staatsinrichting in Nederland, wordt het aantal Afrikanen dat van de vijftiende tot de negentiende eeuw naar Amerika is getransporteerd door Guno Jones geschat op 12 miljoen.97 Van deze slavenhandel hebben Nederlandse slavenhandelaren naar schatting tussen de vijf en zes procent voor hun rekening genomen. Piet Emmer geeft aan dat dit aantal relatief klein is, maar noemt het belang van de Nederlandse deelname aan de slavenhandel in de eerste helft van de zeventiende eeuw relatief groot omdat Nederlanders daarin een duidelijke voortrekkersrol hadden.98 De Nederlandse slavenhandel wordt doorgaans geassocieerd met de West-Indische Compagnie, die in 1621 werd opgericht als handelsmaatschappij en van de Staten-Generaal van de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden het monopolie op de trans-Atlantische 97

Guno Jones, „Het belang van een gedenkteken: de discussie over het Nationaal Monument Nederlands Slavernijverleden‟,Kleio 42 (2001) 9-13, aldaar10. 98 P.C Emmer, De Nederlandse slavenhandel 1500-1850 (Amsterdam 2003) 229, geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld?, aldaar 10.

35

slavenhandel kreeg. Dat ook de Verenigde Oost-Indische Compagnie volop slaven verhandelde in Zuidoost-Azië is minder bekend. Het monopolie van de WIC in „de West‟ duurde tot 1730, waarna de Middelburgse Commercie Compagnie de grootste slavenhandelaar van de Republiek werd. De WIC veroverde Fort Elmina op de Portugezen, waar vandaan Afrikaanse slaven naar Amerika werden vervoerd. De WIC bezette delen van Brazilië. De Republiek verwierf koloniale aanspraken op onder meer Suriname en de Antillen.99 Het is zeker niet zo dat door Nederlanders gehaalde slaven uitsluitend naar gebieden van Nederlanders werden gebracht. In de beginperiode was vooral Brazilië een afzetmarkt. Ook waren de plantages in de Nederlandse koloniën niet alleen in handen van Nederlanders. In Suriname waren veel plantagehouders afkomstig uit andere landen. Vanaf de tweede helft van de zeventiende eeuw werden de Nederlanders in de slavernijhandel grotendeels verdrongen door Engelsen. Ook Fransen en Portugezen bleven belangrijk in de handel in slaven, maar de Nederlandse rol daarin was aan het einde van de achttiende eeuw gemarginaliseerd.100 In 1863 werd de slavernij in de Nederlandse koloniën afgeschaft. Dit was relatief laat in vergelijking met de meeste andere Europese landen.

Opgedrongen dracht?

Het beeld van de kotomisi als besmet slavernijerfgoed, waarbij witte echtgenotes van plantage-eigenaren de kotomisi hebben opgedrongen aan hun slavinnen, past in de toegenomen aandacht voor het slavernijverleden, en leidt ertoe dat er vrouwen zijn die het dragen van de kotomisi afwijzen.101 De Surinaamse dichteres Celestine Raalte heeft daarover gezegd: “Ik vond het toendertijd mooi, tot dat ik erachter kwam dat die koto ons eigenlijk is opgedrongen. Ik beschouwde de koto als iets dat bij ons hoorde. Maar toen ik mij ging verdiepen in de geschiedenis, bleek dit niet het geval te zijn. (…) op het moment dat ik mij realiseerde dat het ook nog eens een opgedrongen klederdracht is heb ik besloten om mij niet meer zo te kleden.”102 In een uitgave van de vereniging voor Afro-Surinaamse ouderen Kankantri met de veelzeggende titel De koto: van straf tot showkleding uit 2001 staat: “Het verhaal van de koto begint bij de slavinnen die slechts gekleed gingen in een pagni (omslagdoek om hun middel) 99

Bron: http://entoen.nu/slavernij, geraadpleegd op 07-01-2010.Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld?, 10,11. Emmer, De Nederlandse slavenhandel, 229-231, Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld?,aldaar 11. 101 Helen Wijngaarde, „De kracht van een klederdracht‟, Oso; vol. 26 (2007), 290-305, aldaar 291. 102 Truus Koningsbloem, „De koto is een dwangbuis‟, Siboga 7 (1997) 14-24, aldaar 16. 100

36

met ontbloot bovenlijf. De plantage-eigenaren, die vaak geen Europese vrouwen bij zich hadden in de tropen, gaven hun basia‟s (opzichters) de opdracht om de mooiste jonge meisjes voor hen uit te zoeken, waarop hun meesters en zijn vrienden hun seksuele behoeften konden botvieren. Bij wet, zo kwam al aan de orde, werd het in 1874 verboden om zich in het openbaar te begeven met ontbloot bovenlijf. Dat was het begin van de geschiedenis van de koto. (…) De Europese vrouwen bedachten een list om de borsten van de slavinnen te verdoezelen, nadat één van hun Suzanna Duplesis – de borsten van de slavin Alida liet afsnijden. De slavinnen moesten een lange rok – koto – een jakti met lange of korte mouwen en een hoofddoek – de agnisa – aantrekken.”103 Verderop in de uitgave staat: “De Nederlandse regering heeft na 300 jaar – eindelijk – besloten om een monument te laten maken ter herinnering aan de slavernij in Suriname. Uit die tijd is alleen de „kotomisi‟ nog springlevend, zowel in Nederland als in Suriname.”104 Al eerder kwam het verschil van mening over de datering van de oorsprong van het kotomisikostuum aan de orde. In het hoofdstuk over de geschiedenis van het kotomisikostuum is duidelijk geworden dat dit verschil onder meer te maken heeft met wat men als oorspronkelijk en authentiek beschouwt: de versie van de kotomisi van na de afschaffing van de slavernij, die bekend is geworden als traditioneel Afro-Surinaamse dracht, of de voorlopers ervan, die ook kotomisi worden genoemd. Dit verschil in interpretatie lijkt onder meer te maken te hebben met de houding ten aanzien van de aard van het kotomisikostuum, en lijkt daarmee ook een keuze te zijn. Is de kotomisi een opgedrongen kostuum uit de slavernijperiode, en daarmee besmet erfgoed, of is het juist authentiek AfroSurinaams erfgoed, ontstaan na afschaffing van de slavernij? In het eerste geval zou het moeilijker zijn om aan de kleding het predicaat traditioneel Creools erfgoed te geven; het zou dan mogelijk te veel besmet zijn door het slavernijverleden. Op grond van wat bekend is over de geschiedenis van de kotomisi kan gesteld worden dat zij wel is ontstaan tijdens de slavernij, maar zich pas daarna heeft ontwikkeld tot algemene (stads) dracht van Afro-Surinaamse vrouwen. Voor het einde van de 19e eeuw was het dragen van vroegere vormen van de kotomisi voorbehouden aan een kleine groep: slavinnen die met de kleding pronkten tijdens feesten, of wanneer zij hun meesteres in de stad vergezelden. De slavernij werd in Suriname in 1863 afgeschaft. Daarna werden de voormalige slaven verplicht om nog gedurende tien jaar op de plantages te blijven werken. In 1879 werd het, zo kwam al in hoofdstuk drie aan de orde, als gevolg van een strafverordening verboden in het openbaar 103 104

Anne Niemantsverdriet, De koto : van straf tot showkleding (Kankantri 2001) 5, 6. Ibidem 12.

37

met ontbloot bovenlichaam rond te lopen. Pas daarna heeft de kotomisi zich ontwikkeld tot de vorm waarin zij bekend is geworden als kenmerkende en unieke dracht van CreoolsSurinaamse vrouwen. In traditionele vorm kenmerkte zij zich door het gebruik van zeer veel stof, wijduitstaande rokken en veel stijfsel, en was zij enorm omvangrijk. Maar ook wanneer wat als het traditionele kotomisikostuum wordt beschouwd wel al in de slavernijperiode zou kunnen worden gedateerd, is het maar zeer de vraag of het stempel pijnlijk erfgoed terecht zou zijn. Bij de voorlopers van de kotomisi kan in zekere zin worden gesproken van een opgedrongen klederdracht, die slavinnen aantrokken om hun meesteressen te laten pronken met hun bezit. Maar er zijn geen duidelijke aanwijzingen dat de kotomisi tijdens de slavernij op grote schaal is gebruikt als „strafkleding‟, en dat slavinnen op de plantages werden gedwongen een kotomisi te dragen of daar vrijwillig voor kozen om zich te beschermen tegen zweepslagen of tegen ongewenst seksueel gedrag. Al eerder kwam aan de orde dat, zeker op de plantages, het bepaald geen algemeen gebruik was het bovenlijf te bedekken. De gewoonte om zich meer te bedekken ontstond vooral bij feestelijke en officiële gelegenheden en in de stad. Onderstaande tekening van rond 1830 van een begrafenis laat zien dat ook de mannelijke slaven deftig werden aangekleed bij een plechtige gelegenheid:

Bijschrift: Bij de dood van een rijke inwoner wordt zijn kist door twaalf negers gedragen, gevolgd door verwanten en vrienden, die in het zwart gekleed gaan. Zij hebben het hoofd bedekt met een hoofddeksel waarachter het gezicht schuilgaat, en waaraan een zwarte rouwband vastgemaakt is. De slaven, die achter hen lopen, houden ieder een uiteinde vast terwijl ze in de andere hand een paraplu ophouden boven de hoofden van hen die de kist volgen. 105

Afbeeldingen van du‟s op de plantages tonen, zoals ook al eerder aan de orde kwam, juist vaak nog vrouwen met onbedekt bovenlijf: 105

Bron: P.J. Benoît, Voyage à Surinam (1839), pl. 16. www.geheugenvannederland.nl , geraadpleegd op 27-07-2010.

38

Bijschrift: Vooral rond nieuwjaar hielden de slaven, met toestemming van de plantage-directeur dansfeesten. Benoit raadt iedere bezoeker van Suriname aan om zo'n dansfeest een keer bij te wonen. De du is een dansspel met stereotiepe rollen, uitgevoerd door een du-vereniging. Deze verenigingen wedijverden met elkaar om de mooiste du en een uitvoering werd wekenlang voorbereid. Tijdens het spel werden geïmproviseerde scherpe teksten voorgedragen over de politiekmaatschappelijke actualiteit.106

Er zijn ook andere aanwijzingen die de interpretatie van de kotomisi als „strafkleding‟ weerspreken. Het is uiteraard mogelijk dat meesteressen hun slavinnen dwongen zich te bedekken, maar het traditionele kotomisikostuum zou zich daar niet voor hebben geleend. Het is zo wijd en veelomvattend, dat het werken op de plantage praktisch onmogelijk zou hebben gemaakt.107 Bovendien worden in een traditioneel kotomisikostuum vele meters stof verwerkt. In de 19e eeuw werden de plantages minder winstgevend, en was voor de slaven juist minder stof beschikbaar. Regelmatig werden in die periode lompen gedragen.108 Ook in het interview met Alex van Stipriaan kwamen de uiteenlopende visies over het ontstaan van de kotomisi aan de orde. Hij is het oneens met de visie van sommigen dat de kotomisi als strafkleding zou zijn gebruikt op de plantages. De kotomisi was typisch een stadsdracht, werd op de plantages wel gedragen, maar dan als feestkleding tijdens de du-feesten die soms georganiseerd werden. De kotomisi is in zijn visie veel meer verwant aan de du-feesten, en kan in het kader daarvan worden gezien als kritisch sociaal medium. Tijdens de du-feesten, waarbij vaste theaterfiguren onder andere schimpliederen zongen, lieten meesteressen ook wel 106

Bron: P.J. Benoît, Voyage à Surinam (1839), pl. 38. www.geheugenvannederland.nl , geraadpleegd op 27-07-2010.

107

Interview drs. Helen Wijngaarde, 1 juni 2010. Van Putten, Let them talk 33-36.

108

39

hun rivales beschimpen met hun slavinnen als „communicatiemiddel‟. Zo werd bijvoorbeeld overspeligheid onthuld of gesuggereerd. De kotomisi is dus wel ontstaan tijdens de slavernij – in de collectie van het Tropenmuseum is bijvoorbeeld een viertal poppen gekleed in kotomisidracht uit 1824 aanwezig109 - maar was vooral stadsdracht. In de stad ontstond ook steeds meer de gewoonte zich te bedekken. Op de plantages werden kotomisi‟s gedragen bij du-feesten, en daar vond steeds meer een ontwikkeling plaats waarin ook voor slavinnen een onderscheid kwam tussen werkkleding en feestkleding.110 De verschillende interpretaties van de kotomisi als cultureel erfgoed worden extra zichtbaar wanneer wordt gekeken naar de rol die de angisa wordt toebedeeld. Wanneer daarbij de nadruk op erfgoed uit de slavernijperiode wordt gelegd wordt niet gerefereerd aan het beladen, pijnlijke verleden, maar juist op heldhaftige verhalen: de angisa zou door de slavinnen zijn gebruikt om onderling boodschappen uit te dragen, die een rol zouden hebben gespeeld bij vluchtpogingen van de plantage. Dat door middel van koto‟s en angisa‟s boodschappen werden uitgedragen die met bijvoorbeeld vluchten te maken hadden lijkt Alex van Stipriaan niet waarschijnlijk; de kans dat zo‟n code zou worden ontdekt en verraden zou veel groter zijn dan wanneer eventuele vluchtplannen individueel en verbaal werden doorgegeven aan anderen.111 Maar ook de namen die aan de angisa‟s werden gegeven en de boodschappen gekoppeld aan de manier van dragen duiden niet op een dergelijke betekenis. Ze gaan immers meestal over onderlinge relaties, roddels of stralen een gemoedstoestand uit. Via de angisa werd vaak een ruzie „uitgevochten‟ door middel van venijnige boodschappen.112

109

Collectienummer A-6195* Interview met Prof. Dr. A.A. van Stipriaan, 13-07-2010. 111 Interview met Prof. Dr. A.A. van Stipriaan, 13-07-2010. 112 van Russel-Henar, Angisa Tori 28. 110

40

5. De kotomisi als uniek Afro-Surinaams erfgoed

Rondom de kotomisi zijn dus allerlei verhalen ontstaan, en aan de kotomisi zijn in de loop van de geschiedenis allerlei verschillende betekenissen toegekend. De veronderstelling dat de kotomisi als dracht is bedacht door jaloerse echtgenotes van de plantage-eigenaren maakt haar, zo werd in het vorige hoofdstuk duidelijk, tot erfgoed dat door sommigen als „pijnlijk‟, want verbonden met het beladen slavernijverleden van Suriname, wordt gezien. Aan de andere kant wordt de kotomisi juist gezien als uniek erfgoed van het Afro-Surinaamse deel van de Surinaamse bevolking, waarop men trots is. In hoofdstuk twee kwam al naar voren dat de begrippen uniciteit en authenticiteit zich maar moeizaam laten gebruiken in het erfgoeddebat. Toch komen ze vaak naar voren, ook in de discussie over de betekenis van de kotomisi. De angisa, het meest tot de verbeelding sprekende onderdeel van het kostuum, is volgens Van Russel uniek, en nergens mee te vergelijken. Zij beschouwt die angisa dan ook als het belangrijkste kledingstuk in de Creoolse cultuur.113 De kotomisi wordt beschouwd als de traditionele dracht van de Creools-Surinaamse vrouw.

114

De kotomisi is geen op zichzelf staand kostuum: zij gaat gepaard met veel

symboliek en is onderdeel van een specifieke Afro-Surinaamse vrouwencultuur zonder duidelijke mannelijk pendant. In de manier van dragen en in de gebruikte stoffen liggen allerlei betekenissen besloten. Door de draagwijze van het meest bekende onderdeel van het kostuum, de angisa, kunnen allerlei boodschappen worden uitgezonden, die alleen insiders kennen.115 Aan de traditie van het dragen van de kotomisi zijn veel verhalen verbonden, die voor een deel terug zijn te vinden in de namen van de angisa‟s. Vroeger werden deze vaak verbonden met odo‟s, wijsheden en gezegden met veel symboliek.”116 Verhalen over de betekenissen van de dracht en draagwijzen en verhalen over de geschiedenis van het kotomisikostuum zelf werden vaak mondeling, meestal van vrouw tot vrouw, overgedragen. Het gaat om typisch vrouwenerfgoed in een orale traditie, waar nog weinig wetenschappelijk onderzoek naar is gedaan. De kotomisi is geleidelijk ontstaan tijdens de slavernijperiode en heeft sterke Afrikaanse en mogelijk ook Europese invloeden. Van Russel en Van Putten en Zantinge 113

Van Russel-Henar, Angisa Tori 23. Van Putten en J. Zantinge, Let them talk 36. 115 Van Russel-Henar, Angisa Tori 129. 116 Ibidem 63. 114

41

melden echter dat hoofddoeken in Suriname al lang voor de angisa gedragen werden, naar Afrikaanse traditie.117 De koi, onderdeel van de traditionele kotomisi, is mogelijk geïnspireerd op de Europese Beuling van rond 1580 en de veel latere queue de Paris van rond 1880.118 Eerste voorloper van de kotomisi was de pangi, die uit Afrika afkomstig was. Ook in andere culturen bestaat de traditie om stoffen te benoemen. De gewoonte hoofddoeken te dragen en spreuken aan stof te verbinden bestaat ook in Afrika. De stoffen waar de voorlopers van de kotomisi‟s van werden gemaakt werden aan de slaven verstrekt door hun eigenaren, Europeanen. De traditionele kleding van vrouwen op de Antillen of op Martinique toont opmerkelijke overeenkomsten met de Surinaamse kotomisi. In hoeverre klopt dan nog het beeld van de traditionele kotomisi als uniek erfgoed van de Afro-Surinaamse bevolkingsgroep? Ten aanzien van het ontstaan van de kotomisi wijzen Van Putten en Zantinge behalve op de verplichting om bovenkleding te dragen nog op een andere ontwikkeling. Zij schetsen hoe onder de vrijgelaten slaven en kleurlingen al eerder een bourgeoisieklasse was ontstaan, die zich naar Europees voorbeeld kleedde en daarmee het modebeeld bepaalde. Beschreven wordt ook dat de lichter gekleurde vrouwen zich juist meer naar westerse normen kleedden. We zien het verschil in status afhankelijk van kleur, dat al eerder aan de orde kwam. Belangrijk is in dit kader juist het emancipatieaspect dat een rol speelde bij het dragen van de kotomisi door Afro-Surinaamse vrouwen, waar Van Putten en Zantinge op wijzen:“Voor de voormalige slaven en slavinnen, die in vele gevallen gedwongen waren genoegen te nemen met lompen, was het dragen van goede kleding een status waarvan men altijd droomde, aangezien dit in de meeste gevallen te maken had met vrijheid.” 119 De „traditionele kotomisi‟ van het begin van de twintigste eeuw had een duidelijke functie op het gebied van emancipatie. Uniek daarbij waren de vorm en de enorme omvang van de kotomisi. De vrijgekomen vrouwen hebben na afschaffing van de slavernij niet het sterk westers beïnvloede modevoorbeeld van al eerder vrijgelaten slaven en kleurlingen gevolgd, maar een eigen, unieke dracht ontwikkeld, waarvan de wortels in die slavernijperiode lagen. De omvang van de kleding en de trots waarmee het kostuum als „goede kleding‟ werd gedragen wijzen op beïnvloeding door de slavernijperiode, maar ook op emancipatie daaruit. Juist na de slavernijperiode hebben zowel de kotomisi als de angisa zich als onderscheidend ontwikkeld.

117

Van Russel-Henar, Angisa Tori 23. Van Putten, Let them talk 43. 119 Ibidem 37, 38. 118

42

Typisch vrouwenerfgoed

Het gaat bij de kotomisi echt om vrouwenerfgoed, waarbij de kleding niet alleen door vrouwen wordt gedragen maar ook de gewoonten en gebruiken, de verhalen en de ceremonieën van vrouw op vrouw worden overgedragen. De geschiedenis en de verhoudingen binnen de Afro-Surinaamse gemeenschap in Suriname hebben hun stempel gedrukt op gebruik en betekenis van het kostuum, aldus Gloria Wekker, Professor and Director of GEM, Center of Expertise on Gender, Ethnicity and Multiculturality in Utrecht.120Al op de plantages was in Suriname geen sprake van een kerngezin. Na afschaffing van de slavernij trokken Afro-Surinamers naar de stad, en ontstond een typische volksklassecultuur waarin de kotomisi een belangrijke rol speelde als „eigen‟ dracht. Rond 1900 was in Suriname sprake van een economische opleving. Mannen trokken vaak uit de stad naar het binnenland om daar te werken, vrouwen bleven in de stad. Er was sprake van een homosociale cultuur, waarbij vrouwen vooral contacten hadden met andere vrouwen. Er was sprake van een mati-cultuur. In letterlijke zin heeft mati drie betekenissen: maatje, geliefde en iemand die met hetzelfde slavenschip naar Suriname was gekomen, of de nazaten daarvan. 121 Op de website www.kennislink.nl staat een artikel uit Lover van augustus 2009, geschreven door Gloria Wekker en Mariëtte Hermans, waarin het begrip mati als volgt wordt omschreven: “Mati zijn Afro-Surinaamse vrouwen uit de volksklasse die afwisselend of gelijktijdig seksuele relaties met mannen en met vrouwen onderhouden. Over het algemeen hebben ze ook kinderen. In het mati-werk en andere seksuele culturen die op West-Afrikaans cultureel erfgoed gebaseerd zijn, wordt er anders dan in de westerse lesbische habitus geen onveranderlijke lesbische identiteit geclaimd. Seksueel gedrag wordt gezien als iets dat je dóet, als eigenschap van de hogere wezens door wie een persoon „gedragen‟ wordt, niet als iets dat je bént.”122 In het verslag van een lezing die Gloria Wekker in 2003 heeft gehouden bij het IIAV (Internationaal Informatiecentrum en Archief voor de Vrouwenbeweging, tegenwoordig Aletta) staat nog: “Het fenomeen manifesteert zich in de cultuur die heerst in de Surinaamse volksklasse. Echter, het is een misvatting om te denken dat het om het Westerse idee van 120

Interview prof. dr. Gloria Wekker, Professor and Director of GEM, Center of Expertise on Gender, Ethnicity and Multiculturality in Utrecht, 11-05-2010. 121 Ibidem. 122 Gloria Wekker en Mariette Hermans, „Iets wat je doet, niet wat je bent‟ op: www.kennislink.nl , ontleend aan Lover (6 augustus 2009), geraadpleegd op 15-06-2010.

43

hetero versus lesbisch/biseksueel gaat. De principes van het instituut mati werk komen namelijk voort uit het West-Afrikaanse culturele erfgoed. Volgens de hoogleraar is het gebruik met het slaventransport naar Suriname meegekomen. In dit land is de vrouw de psychologische en economische spil in het familieleven. Trouwen is niet van enorm belang, wél dat je een „dyadya uma‟, een flinke vrouw bent. Vanaf de slavernijtijd is het matiwerk een vorm van overleven voor vrouwen geweest, licht Gloria toe.”123 Kotomisikostuums hebben, aldus Gloria Wekker, op een aantal manieren een rol gespeeld in deze specifieke cultuur. Ten eerste lieten vrouwen in mati netwerken die zich aan elkaar verwant voelden dat zien door parweri gekleed te gaan: zij droegen gelijke kleding en straalden daarmee uit: “wij horen bij elkaar”. Daarnaast heeft juist Suriname een belangrijke rol gespeeld in het verder ontwikkelen van en in stand houden van erfgoed met een Afrikaanse oorsprong, ondanks de koloniale aspecten en associaties met de slavernij die eraan kleven. Afrikaanse elementen zijn belangrijk in de kleding, maar ook in de bijbehorende sieraden. Tot slot zijn Kotomisi‟s typisch vrouwenerfgoed: de kostuums zelf, de gebruiken eromheen en de geschiedenis zijn ontwikkeld door en overgedragen door vrouwen. Er is geen mannelijke pendant van de kotomisi. Ook momenteel spelen de kostuums nog een rol in de Creools Surinaamse gemeenschap. Het parweri dragen zie je nu nog steeds, niet meer zozeer in het straatbeeld maar wel bij kotoshows.124

Verhalen, gedichten en muziek

De kotomisi als dracht is ingebed in een cultuur van verhalen, symboliek, tradities en gebruiken. De motieven in de stoffen, de manier waarop de angisa werd en wordt gedragen en bijvoorbeeld ook de manier waarop de linten zijn geknoopt betekenen iets. Deze symbolen en betekenissen komen van „gewone mensen‟ uit de volkscultuur. Iedere nieuwe doek werd gedoopt en kreeg een naam. Bij de Lanki-angisa‟s bijvoorbeeld, doeken met randversiering en in het middenveld motieven (bloemen, blaadjes, harten,, duiven, fantasiefiguren) hoorde vroeger altijd een odo (kernachtige spreuk met een levenswijsheid of een verwijzing naar een niet alledaagse gebeurtenis). Vaak hoort er ook een tori bij, een sappig en humoristisch verhaal.

123

Babette Roelandschap, „Ik ben – en blijf – een gouden munt‟ Verslag lezing Gloria Wekker 8 december 2003. Bron www.iiav.nl , geraadpleegd op 15-06-2010. 124 Interview Gloria Wekker, 11-05-2010.

44

Gesteld kan worden dat de kotomisi niet alleen bijzonder is in haar verschijningsvorm – er zijn immers wel vergelijkbare drachten, maar nergens is sprake van de enorme omvang van het kostuum in combinatie met de enorme symboliek die eromheen hangt. Juist ook de grote tegenstelling tussen de betekenisgeving enerzijds als uniek en eigen erfgoed, anderzijds als juist door koloniale overheersers opgedrongen dracht, maakt het tot zeer bijzonder erfgoed, waarbij de betekenis die eraan is toegekend niet alleen verschillend is per periode, maar waarbij het toekennen van een bepaalde betekenis ook samenhangt met wat men met het erfgoed wil: heeft het als doel het slavernijverleden te representeren, of juist de emancipatie daaruit?

45

6. Koloniaal erfgoed en de kotomisi in Nederlandse musea

De schenking van Billiton in 1969 van acht kotomisikostuums aan het Landelijk Comité tot verzameling van Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina” werd in het Openluchtmuseum op zijn zachtst gezegd met gemengde gevoelens ontvangen. Op 7 mei 1968 schreef de toenmalige directeur Bernet Kempers in een reactie op de schenking aan de dames Bosch-van de Kolk en Fischer-Cats van het Comité: “Hooggeachte dames,

In antwoord op uw schrijven van 20 april j.l. zou ik u het volgende willen voorstellen. U hebt de costuums al geaccepteerd. Het is dus lastig daarop terug te komen. Laten we deze stukken in de collectie en het museum opnemen, ook al horen ze er m.i. niet in thuis.(…) Ik zou de toevoeging van iets buitenlands bepaald wel tot dit speciale geval en wel om bovengenoemde praktische reden willen beperken. Uzelf, meen ik uit uw brief te lezen, trouwens ook. Het is eigenlijk jammer dat als het goede stukken zijn, deze geborgen worden op een plaats waar ze niet bepaald horen. Maar misschien kunnen ze nog eens ergens voor dienst doen.” 125

Op 7 februari 1969 voegde hij daar nog aan toe: “Ik stel me nog steeds op het standpunt dat deze costuums eigenlijk niet in een Nederlands volkskundig museum thuishoren. Ze moesten indertijd beleefdheidshalve wel aanvaard worden, maar daarna worden ze dan ook linea recta naar het museum voor het Onderwijs in Den Haag doorgegeven.”126

Bernet Kempers was van mening dat de kostuums niets te zoeken hadden in het museum. Voor het Nederlands Openluchtmuseum was het in die periode nog helemaal niet gebruikelijk om zich bezig te houden met erfgoed uit een voormalige kolonie. Een aantal leden van het 125

Brief Bernet Kempers aan het Comité HM, 7 mei 1968, Archief van het Landelijk Comité tot verzameling van Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”, sinds 1973 Stichting Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”(1947) 1948 – 1985 (1988), inv. nr. 2.2.2.16 126 Brief Bernet Kempers aan Comité HM 7 februari 1969, Archief Collectie HM, inv. Nr. 2.2.2.16

46

Comité had een aanmerkelijk positievere houding. Zo schreef de heer van Thienen op 8 april 1968 aan mevrouw Fischer-Cats: “Ja, over de Surinaamse klederdrachten had ik iets gehoord. (…)Terwijl iedereen nog dacht dat de resultaten van dat initiatief nog in voorbereiding waren, bleek het dat alle wensen reeds vervuld waren…Nu is het zaak, dunkt mij, deze zaak tegenover “Duif” en het Openlucht-museum zeer diplomatisch aan te pakken. Ik geloof dat wij op het ogenblik moeten volstaan met de kwestie of men daar bereid is, deze collectie te aanvaarden (ik ben het met U eens dat deze te Arnhem thuis hoort en niet in het Instituut van de Tropen – men zou in Suriname trouwens beledigd zijn, als de verzameling daar zou belanden als een stuk “exoticum”, in plaats van te Arnhem als een stuk uit een deel van het Nederlandse Rijk.) 127

Verderop zullen we zien dat het Openluchtmuseum zich meer recent heeft ontwikkeld tot een museum waarin kotomisi‟s wel degelijk een rol kunnen spelen. De ontstane verwarring in de jaren zestig en de op zijn zachtst gezegd gemengde gevoelens van museumdirectie en comité kunnen worden gezien als een voorbeeld van de moeizame geschiedenis van de omgang van Nederland met zijn kolonie en later ex-kolonie Suriname en, in het kielzog daarvan, van de wat problematische wijze waarop erfgoed uit Suriname een plek heeft gekregen in Nederlandse musea.

Hiërarchie

In hoofdstuk twee is geschetst hoe het moderne museum zich in de loop van de achttiende en in de negentiende eeuw ontwikkelde tot een instituut dat niet alleen moest bijdragen aan de glorie van de natiestaat, maar de ideologie van die natie ook moest uitdragen naar haar burgers. Ook kwam naar voren dat aan voorwerpen in een museum een bepaalde betekenis wordt toegekend, een betekenis die aan verandering onderhevig is en die, al dan niet bewust, samenhangt met het geldende discours. In het artikel „Een zichtbaar verleden? Historische musea in een visuele cultuur‟ beschrijft Hendrik Henrichs het onderscheid dat Krzysztof Pomian maakt tussen twee vormen van het moderne museum die ontstonden. Er was het op kunst gerichte museum, waarin voorwerpen terechtkwamen die al in hun oorsprong gemaakt

127

Brief Van Thienen aan Fischer-Cats 8 april 1968, Archief Collectie HM, inv. nr. 2.2.2.16. “Duyf”verwijst naar de heer Duyvetter, destijds zowel lid van het Comité als hoofd afdeling klederdrachten van het Openluchtmuseum.

47

waren om bepaalde waarden uit te drukken, namelijk het “humanistische en verlichtingsideaal”.128 Daarnaast onderscheidt Pomian musea die gericht zijn op techniek, waar voorwerpen een heel andere status kregen dan ze oorspronkelijk hadden.129 In de beschrijving van Henrichs: “Hier visualiseren de objecten de materiële cultuur van een beschaving, een sociale laag, of een regio.” 130 Henrichs oppert dat het begrip „archeologisch museum‟ in de ruime opvatting van Pomian ook bruikbaar kan zijn bij het bestuderen van historische musea in het algemeen, die zich onderscheiden doordat zij niet alleen opgegraven maar ook overgebleven objecten uit het verleden tentoonstellen.131 Hoewel in de loop van de negentiende eeuw in veel landen in West-Europa aparte historische musea ontstonden, was in Nederland het Rijksmuseum sinds 1885 zowel kunstmuseum als historisch museum. In 1918 werd in Arnhem het Nederlands Openluchtmuseum geopend. Volkenkundige objecten moesten daar een plaats krijgen – de verzameling klederdrachtpoppen ging in 1916 van het Rijksmuseum naar het Openluchtmuseum in oprichting. In 1937 werd ook binnen het Rijksmuseum een onderscheid gemaakt tussen voorwerpen die een kunsthistorische waarde hadden en voorwerpen die uitsluitend waarde hadden als historisch object. Die werden ondergebracht in het in het Rijksmuseum ondergebrachte Nederlandse Museum voor Geschiedenis. 132 Daarnaast ontstonden etnologische musea. Ik kom daar in het vervolg nog op terug. Een hiërarchie tussen kunstmusea, historische musea en etnologische musea bleef bestaan tot ongeveer 1970, toen onder invloed van allerlei veranderingen de grenzen tussen de verschillende soorten musea wat minder strikt werden. Als factoren die daarop van invloed waren noemt Henrichs “de democratiseringstendens, de toenemende welvaart en vrije tijd, het ontstaan van de film- en beeldschermcultuur, en het wegvallen van het vanzelfsprekende onderscheid tussen hoge en lage cultuur.” 133 Henrichs refereert ook aan nieuwe opvattingen over history from below en de geschiedschrijving van de dekolonisering als factoren die nieuwe manieren van presenteren beïnvloedden.134

128

H Henrichs, 'Een zichtbaar verleden? Historische musea in een visuele cultuur', Tijdschrift voor Geschiedenis 117, no. 2 (2004) 230-248, aldaar 235. 129 Pomian, , Over het verzamelen) 90. 130 H Henrichs, 'Een zichtbaar verleden? Historische musea in een visuele cultuur', Tijdschrift voor Geschiedenis 117, no. 2 (2004) 230-248, aldaar 235. 131 Henrichs, 'Een zichtbaar verleden? 235. 132 Ibidem 235-237. 133 Ibidem 243. 134 Ibidem 243.

48

Nederland en Suriname

In hoofdstuk twee kwam al naar voren dat het een misverstand is te veronderstellen dat geschiedwetenschap „het ware verleden‟ zou kunnen reconstrueren. De bestudering van het verleden vindt altijd plaats vanuit het hedendaagse discours, en wordt daardoor onvermijdelijk beïnvloed, hoezeer de wetenschapper zich daarvan ook bewust is en hoeveel wetenschappelijke distantie hij ook in acht probeert te nemen. In De bagage van Blomhoff en van Breugel verwijst Susan Legêne naar Edward Said, Allison Blakely en Chris Mullard, die erop wijzen dat dit ook geldt voor historisch onderzoek naar “de cultuur van het imperialisme en naar imperialisme als cultuur.”135 Legêne gaat in op de rol die de Nederlandse overzeese betrekkingen in het begin van de negentiende eeuw hebben gespeeld bij de totstandkoming van de aard van de Nederlandse samenleving. Naar de invloed van het koloniale verleden op Nederland is nog relatief weinig onderzoek gedaan, en onderzoek en debat zijn voor zover er sprake van is geweest vooral gericht op Nederlands-Indië.136 De stelling van Legêne is dat “de wijze waarop, achter de horizon, tussen 1815 en 1848 het koloniale rijk werd geconsolideerd als integraal onderdeel van de Nederlandse staat, terwijl er tegelijkertijd in Nederland nauwelijks over werd gedebatteerd, essentieel is geweest voor de verhoudingen binnen dat koninkrijk, en tot nu toe doorwerkt in de Nederlandse cultuur.”137 Wat betreft Suriname wijst Legêne ten aanzien daarvan in navolging van Blakeley op een belangrijk kenmerk: tot zeer kort geleden was slavernij geen onderwerp van belang in het historisch denken in Nederland. In een scherp contrast met de Verenigde Staten, waar uiteraard veel nazaten van slaven leven, speelden het slavernijverleden en de herinnering daaraan in Nederland nauwelijks een rol. Er werd wel aandacht aan besteed in literatuur, maar ook daar bleef het een Surinaams probleem, niet een Nederlands.138 Er bestond en bestaat een wereld van verschillende verhalen. Legêne spreekt van een ongrijpbaar “spel van in- en uitsluiting”, waarbij “ ‟Nederland‟ en „Suriname‟ elkaar constant het recht ontzeggen zich überhaupt een mening over elkaar te vormen.”139 Het koloniale verleden van Nederland „is‟ Nederlands-Indië. Ook Gert Oostindie wijst op grote verschillen in benadering tussen de voormalige koloniën. Voordat veel Surinamers en Antillianen zich in Nederland vestigden is het slavernijverleden volgens Gert Oostindie 135

Legêne, Susan, De bagage van Blomhoff en Van Breugel. Japan, Java, Tripoli en Suriname in de negentiende-eeuwse Nederlandse cultuur van het imperialisme (Amsterdam 1998) 16. 136 Ibidem 20-21. 137 Ibidem 14. 138 Ibidem 21-23. 139 Ibidem 24.

49

niet vergeten of actief verdrongen, maar heeft het ook nauwelijks een rol gespeeld in de canon van de Nederlandse geschiedenis. Hij wijt dit vooral aan het ontbreken van interesse. De koloniale aandacht en trots waren gericht op Indië, dat had succes en economische welvaart opgeleverd. Aan Suriname en de Antillen werd weinig waarde gehecht nadat ze niet opleverden wat was gehoopt.140 Nederland heeft zich relatief weinig beziggehouden met het verleden in en met Suriname, en nog minder met het slavernijverleden en de doorwerking daarvan in de Nederlandse cultuur.

Achtergrond vormt de geschiedenis van de relatie tussen Nederland en Suriname, die op zijn minst kan worden omschreven als moeizaam. In deze relatie heeft het huis van Oranje een belangrijke en bijzondere rol gespeeld, een rol die van belang is om de betekenis die nu aan erfgoed uit Suriname wordt toegekend en de invloed van het slavernijverleden daarop beter te kunnen begrijpen. Vooral het beeld dat is gevormd over de rol van koning Willem III is in dat kader opmerkelijk. De Oranje-Nassaus hielden zich, hoewel zij zelf geen actieve rol speelden in reizen naar de koloniën of in het bestuur daarvan, wel regelmatig met die koloniën bezig. Afhankelijk van de invloed die de VOC en WIC in een bepaalde periode hadden was hun rol groter of kleiner. Waarschijnlijk hadden de Oranjes zelf alleen indirect financiële belangen bij de koloniën, maar zij speelden wel een symbolische rol: ook wanneer hun directe macht en invloed in de kolonie minder was, werden zij ingezet als belichaming van de macht van de Republiek.141 Toen Nederland in 1815 een koninkrijk werd, kreeg de koning een veel grotere macht in de koloniën. In de grondwet van 1815 werd hem “ „bij uitsluiting, het opperbestuur over de koloniën en bezittingen van den Staat in andere werelddeelen‟ “142 toegekend. Vaak wordt gedacht dat Willem I zich al vanaf het begin van zijn bestuur intensief met de koloniën bezighield, maar in werkelijkheid deed hij dat pas vanaf de vroege jaren 1820. Aanvankelijk richtte hij zich daarbij zowel op de koloniën in de Oost als op die in de West. Toen bleek dat de winst en eer uitsluitend in Azië te behalen waren, verloor het Caribische gebied zijn belangstelling.143 Ook de interesse van koning Willem II beperkte zich grotendeels tot financieel gewin uit Azië. In 1848, tegen het einde van zijn relatief korte regeerperiode, werd de constitutionele monarchie ingevoerd. Daarna kwam de

140

Oostindie, Postkoloniaal Nederland 159-160, 173-174. Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld?, aldaar13. Gert Oostindie, De parels en de kroon: het koningshuis en de koloniën (Amsterdam 2006) 13-21. 142 Geciteerd in ibidem, aldaar 23. 143 Ibidem 24. 141

50

verantwoordelijkheid voor het beleid ten aanzien van de koloniën in handen van een minister.144 Willem III profiteerde volop van de winsten uit Nederlands-Indië, vooral dankzij de invoering van het Cultuurstelsel. De koning had weinig oog voor de gevolgen van zijn bewind voor de koloniale bevolking. Toch kreeg hij in de koloniën in de West het imago van een held: Willem III werd daar gevierd als de vorst die in 1863 de slavernij afschafte.145 Gert Oostindie noemt de cruciale rol die Willem III in de beleving is gaan spelen in de afschaffing van de slavernij een “treffend voorbeeld van een invented tradition”.146 De overgang van slavernij naar vrijheid moest, zo was de overtuiging, in goede banen worden geleid. Een beschavingsoffensief waarbij de kerk een grote rol speelde en waarbij de koning enerzijds een symbool van barmhartigheid moest zijn en anderzijds de eenheid binnen het rijk moest bewaren werd noodzakelijk geacht. Oostindie: “Zowel in Suriname als op de eilanden werd de Emancipatiewet gepresenteerd als een wet van Willem III. Bovendien werd voortdurend een verband gelegd tussen de nieuwe vrijheid, de koning, dankbaarheid, gehoorzaamheid en arbeidsethos, christendom en de natie.”147 Het beeld dat van de koning is ontstaan komt niet overeen met de werkelijke gang van zaken. Nederland was al eerder door de Engelsen gedwongen de slavenhandel af te schaffen en schafte, zoals al in hoofdstuk vier aan de orde kwam, pas lang daarna, als één van de laatste naties van Europa, de slavernij af. Willem III heeft zich niet actief beziggehouden met de afschaffing van de slavernij of met het verlichten van het bestaan van de slaven. Hij heeft slechts ingestemd met door anderen voorgesteld beleid148 Bovendien werden de vrijgelaten slaven gedwongen nog tien jaar als contractarbeider op een plantage te blijven werken, om te voorkomen dat de plantage-economie in zou storten.149 De geconstrueerde rol en betekenis van Willem III bij de afschaffing van de slavernij werden verbonden met Keti Koti, de dag waarop die afschaffing wordt gevierd. Die dag werd zo een dag van dankbaarheid voor de bevrijding, en niet een dag van herdenking van de slavernij en de pijnlijke geschiedenis daarvan. Oostindie haalt Alex van Stipriaan aan, die spreekt van een „cultus van dankbaarheid‟. Deze cultus, en de verering van het Nederlandse koningshuis, is vooral in Suriname lange tijd blijven bestaan. De symbolische rol van het 144

Oostindie, De parels en de kroon 26-27. Ibidem 27-28, 36. 146 Ibidem 38. 147 Ibidem 31. 148 Ibidem 29-31. 149 Rosemarijn Hoefte, , “The Development of a Multiethnic Plantation Economy: An Introduction to the History of Suriname from circa 1650 to 1900 in Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) 1 – 23, aldaar 10. 145

51

koningshuis als bindend element bleef ook na het Statuut van 1954 bestaan, toen Suriname autonomie verwierf.150 De Oranjegezindheid van Suriname bleef zelfs na de onafhankelijkheid in 1975 bestaan. Gert Oostindie noemt de combinatie van nationalisme en Oranjegezindheid een “paradoxale combinatie” die “zeker onder Afro-Surinamers allesbehalve ongebruikelijk”is.151 Het Oranjehuis heeft een grote rol gespeeld bij allerlei vieringen, die ook bewust uitgebreid gevierd werden om de symbolische eenheid in stand te houden. Koninklijke inhuldigingen en Koninginnedagen zijn in Suriname lange tijd uitbundig gevierd. Bij die gelegenheden werden vaak traditionele kotomisi‟s gedragen, en vaak werd speciaal voor de gelegenheid een angisa ontworpen. Er zijn dan ook veel angisa‟s die de verbondenheid met het koningshuis symboliseren. Toen koningin Juliana Suriname in 1955 bezocht werden ter ere van haar komst hoofddoeken op de grond gespreid, zodat zij eroverheen kon lopen.152

Koningin en prins lopen door Dumburg. Rechts gouverneur Klaasesz en Johan Ferrier, voorzitter van de ministerraad 153

Opvallend is dat Suriname in de Nederlandse beleving een ondergeschikte rol heeft gespeeld, terwijl de Nederlandse taal en cultuur in Suriname een grote rol zijn blijven spelen, ook na de onafhankelijkheid, en in tegenstelling tot Nederlands-Indië. In Nederlandse ogen was Suriname lange tijd een kolonie die weinig opleverde, die daarna een blok aan het been ging vormen waar Nederland graag vanaf wilde. Suriname wordt tegenwoordig vaak geassocieerd met corruptie, drugs, falend beleid en militaire schendingen van burgerrechten.154

150

Oostindie, De parels en de kroon: het koningshuis en de koloniën (Amsterdam 2006) 108. Ibidem 121. 152 Ibidem 72, 82, 109. 153 Bron: http://beeldbank.nationaalarchief.nl, geraadpleegd op 16-11-2010. 154 Rosemarijn Hoefte and Peter Meel, „Twentieth-Century Suriname: Continuities and Discontinuities in a New World Society‟ in Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) xiii – xvi, aldaar xiii. 151

52

Voor Suriname lag de roep om onafhankelijkheid een stuk genuanceerder. Hans Ramsoedt beschrijft hoe in Suriname na 1954 een ingewikkeld politiek spel ontstond tussen partijen die niet zozeer waren samengesteld op grond van politieke overtuiging maar op grond van etnische achtergrond.155 Volledige onafhankelijkheid was in Suriname zelf aanvankelijk niet het streven, wel meer zeggenschap. De totstandkoming van de onafhankelijkheid ziet Ramsoedt als een samenwerkingsverband tussen de Nederlandse regering die “could not wait to get rid of Suriname” en de Creoolse machthebbers die de verkiezingen hadden gewonnen. De onafhankelijkheid kwam als een verrassing, en droeg bij aan de grootschalige emigratie van Surinamers naar Nederland in de jaren erna.156 In Suriname zelf is het één en ander veranderd. Koningsgezindheid bestaat nog steeds: voor de bruiloft van Willem Alexander en Maxima bijvoorbeeld was veel belangstelling. 157 De Nederlandse invloeden zijn zeker niet verdwenen, maar er is wel sprake van wat Hoefte en Meel omschrijven als “a growing ethnic consciousness, often leading to a fusion of AfricanAmerican, European, Indian, Javanese, and Amerindian elements.”158 In toenemende mate is de Afro- Surinaamse bevolking zich bewust van de Afrikaanse wortels, het slavernijverleden staat veel meer dan voorheen in de aandacht, mede onder invloed van de ontwikkelingen ten aanzien van pijnlijk erfgoed die in hoofdstuk vier zijn beschreven. Ook de viering van Keti Koti heeft een heel ander karakter gekregen. Op die verandering kom ik in het volgende hoofdstuk terug.

Surinaams erfgoed in Nederlandse musea

Welke invloed hebben de houding van Nederland ten opzichte van Suriname en het slavernijverleden gehad op de wijze waarop Nederlandse musea met erfgoed uit Suriname zijn omgegaan, en hoe gaan ze er nu mee om? En welke rol spelen kotomisi‟s daarin als „uniek erfgoed van Afro-Surinaamse vrouwen‟? De periode die Susan Legêne bestempelt als essentieel voor de ontwikkeling van de koloniale verhoudingen binnen het koninkrijk Nederland, het begin van de 19e eeuw, valt in dezelfde periode waarin musea zich 155

Hans Ramsoedh, , “Playing Politics: Ethnicity, Clientelism and the Struggle for Power” in Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) 91 – 111, aldaar 95. 156 Hans Ramsoedh, , “Playing Politics: Ethnicity, Clientelism and the Struggle for Power” in Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) 91 – 111, aldaar 99. 157 Oostindie, De parels en de kroon 122. 158 Hoefte and Meel, „Twentieth-Century Suriname‟ xv.

53

ontwikkelden tot vertegenwoordigers van de moderne natiestaat en uitdragers van diens idealen. Het was dan ook Willem I die in 1821 het Koninklijk Kabinet voor Zeldzaamheden oprichtte, het eerste museum met koloniale voorwerpen in Nederland, waarvan de collectie later naar het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden zou gaan. 159 Susan Legêne beschrijft hoe de koloniën ten tijde van Willem I een aangelegenheid van de koning zelf waren. Voor het Koninklijk Kabinet instrueerde hij zijn vertegenwoordigers overzee om voorwerpen mee te brengen die moesten laten zien waar de natie zich internationaal mee bezighield en die informatie over de overzeese gebieden boden.160 In navolging van de Engelsen was het doel van Willem I aanvankelijk om koloniale expansie te combineren met wetenschappelijk onderzoek en cultuurpolitiek, maar door weerstand tegen die expansie kwam de nadruk op militaire uitgaven te liggen. Het Kabinet was geen museum dat „het koloniale Nederland‟ weergaf. Het was geen resultaat van een bewust cultuurbeleid ten aanzien van de koloniën, maar een onvolledige verzameling voorwerpen uit andere culturen die door Nederlanders waren meegebracht naar het moederland.161 In de loop van de negentiende eeuw werden niet-westerse voorwerpen ondergebracht in aparte musea of collecties, beïnvloed door de wens te classificeren en de westerse beschaving te onderscheiden van „vreemde culturen‟.162 De als etnografisch betitelde schilderijen uit de collectie van het Kabinet gingen naar het Ethnografisch Museum in Leiden (1837), later Rijksmuseum voor Volkenkunde, het huidige Museum Volkenkunde. De schilderijen die het stempel historisch kregen, werden ondergebracht in het Rijksmuseum in Amsterdam.163 Legêne brengt de oprichting van het Koloniaal Museum in Haarlem in 1871 in verband met een gedwongen verandering in houding ten aanzien van de koloniën in het midden van de negentiende eeuw. Tot die tijd leefden de koloniën in Nederland, zoals al eerder aan de orde kwam, niet echt, behalve voor degenen die er direct belang bij hadden. Vanaf de jaren 1850 echter werden slavernij en uitbuiting in de koloniën onderwerp van publiek debat. Bovendien ontstonden andere economische belangen: de koloniën leverden grondstoffen voor de nieuw opkomende industrieën. Het Koloniaal Museum ziet Legêne als 159

Oostindie, De parels en de kroon 25. Susan Legêne, „Ethnography and colonialism after 1815 : non-western culture and Dutch cultural heritage‟ in: CICCOS (ed.)., Nijmegen studies in development and cultural change, afl. 40 (2002) 627-645, aldaar 632-633. 161 Ibidem 634-635. 162 Ibidem 635,636. 163 Ibidem 636. 160

54

symbool van het feit dat kolonialisme alsnog deel van de nationale Nederlandse identiteit was gaan uitmaken. Het slavernijverleden was geen onderwerp in het museum; slavernij, hoewel net afgeschaft, werd al gezien als iets uit een ver verleden.164 Het museum verhuisde in 1926 naar Amsterdam en ging daar uiteindelijk Tropenmuseum heten. Later maakte het onderdeel uit van het Koninklijk Instituut voor de Tropen. Noch het museum in Leiden, noch dat in Amsterdam richtte zich op het kolonialisme of het koloniale verleden op zich, aldus Legêne. Het Museum voor Volkenkunde richtte zich van oudsher op kunst en oude geschiedenis van verre beschavingen. Het Tropenmuseum richtte zich vooral op verbindingen en relaties met de Tropen, en wierp zich vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw vooral op als informatiecentrum over de derde wereld. In het Rijksmuseum vonden de voorwerpen die het heldhaftige verleden van Nederland representeerden een plek. Deze verhouding tussen de musea bleef ook na de dekolonisatie bestaan. Tegenwoordig is sprake van verschuivingen, geeft Legêne aan: “All museums discuss their contemporary role in Dutch society, and are changing perspectives on the culture of Dutch imperialism and the role of The Netherlands overseas. Dutch society is changing. Museums respond to these changes, and are among the actors in these processes as well.”165 Waar zijn de kotomisi‟s?

Musea houden zich dus eigenlijk pas relatief kort bezig met het koloniale verleden van Nederland. Vanaf 2003 ging het Tropenmuseum gericht aandacht besteden aan dit verleden. Het richtte zich daarbij vooral op Nederlands-Indië, waarmee het van oorsprong het meest verbonden was.166 Het verschil in aandacht voor enerzijds Suriname en de Nederlandse Antillen en anderzijds Nederlands-Indië is ook nu nog duidelijk zichtbaar in de collecties in Amsterdam en in Museum Volkenkunde in Leiden. Een illustratie hiervan is een oproep in het Tropenmuseum aan Antillianen om voorwerpen over hun geschiedenis onder aandacht van het museum te brengen, omdat het zelf weinig heeft. Vanuit een geschiedenis waarin musea weinig aandacht hebben gehad voor het koloniale verleden, en waarbij de aandacht die er was vooral uitging naar Nederlands-Indië, is het wellicht niet zo vreemd dat noch in Leiden, noch in Amsterdam kotomisi‟s een plek in de 164

Legêne, „Ethnography and colonialism after 1815‟ 637-638. Ibidem 639-641. 166 Susan Legêne, „Dwinegeri-Multiculturalism and the colonial past (or: the Cultural Borders of Being Dutch) in Kaplan, Benjamin, Marybeth Carlson and Laura Cruz (ed.), Boundaries and their meanings in the history of the Netherlands (Leiden / Boston 2009) 223 – 243, aldaar 223-224, 228, 165

55

opstelling hebben gekregen. In het Tropenmuseum is wel een aantal angisa‟s tentoongesteld, evenals in het Museon in Den Haag. In Amsterdam en Leiden zijn wel poppen van kotomisi‟s in de tentoonstelling opgenomen; ik kom daar later nog op terug. De musea hebben wel kotomisikostuums in hun collectie, vooral het Tropenmuseum heeft een behoorlijke verzameling angisa‟s. Kotomisi‟s hebben wel een rol gespeeld in een aantal tentoonstellingen in Nederland. In 1883 werd, geheel in de traditie van de destijds zo populaire Wereldtentoonstellingen, in Amsterdam de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling gehouden, die was bedoeld om koloniale rijkdommen en handel te presenteren. Daarop werden onder andere „Surinaamsche inboorlingen‟ tentoongesteld.167 Op deze tentoonstelling waren ook kotomisi‟s te zien:

Foto van de tentoonstelling in 1883met als onderschrift: Groupe de femmes créoles (zie links een indiaan). De creoolse vrouwen in Paramaribo zijn werkzaam als huisbediende of als wasvrouw. De marktvrouwen worden 'wowoi missies' genoemd.”

Ook in 1898 was in Nederland een vrouw in kotomisi te zien, en weer ging het om een tentoonstelling, ditmaal de Nationale Tentoonstelling van Vrouwenarbeid. Maria Grever en Berteke Waaldijk hebben een studie aan deze tentoonstelling gewijd, die werd georganiseerd bij de inhuldiging van koningin Wilhelmina. Het was een tentoonstelling met politieke motieven, waarbij de nadruk werd gelegd op “betaalde, nuttige arbeid als onderdeel van de voortschrijdende vooruitgang zoals men die zich rond de eeuwwisseling dacht.” 168 Ook de koloniale verhoudingen speelden een rol bij de tentoonstelling. Het voert in dit kader te ver om daar al te diep op in te gaan, maar achtergrond was onder meer dat vrouwen hun invloed wilden uitbreiden en een grotere rol wilden spelen in “de ethische benadering van koloniale 167

Oostindie, De parels en de kroon 36 en www.wikipedia.com , geraadpleegd op 14-11-2010. Maria Grever en Berteke Waaldijk, Feministische openbaarheid. De nationale tentoonstelling van vrouwenarbeid in 1898 (Amsterdam 1998) 10-11. 168

56

politiek”; zij zagen een grotere rol voor zichzelf weggelegd in de koloniën en wilden een voorbeeld zijn voor hun seksegenoten daar.169 Voor de tentoonstelling werd een Surinaamse vrouw naar Nederland gehaald, die voor de tentoonstelling in koto en angisa werd gekleed. Grever en Waaldijk vermelden dat de vrouw veel bekijks trok, waarbij men zich niet voor de historische achtergrond van het kostuum en het slavernijverleden interesseerde maar vooral geboeid was door de verschijning van een exotische vrouw die Nederlands sprak en die in zo‟n enorm gewaad was gehuld.170

Voorkant Maria Grever, en Berteke Waaldijk, Feministische openbaarheid. De nationale tentoonstelling van vrouwenarbeid in 1898 (Amsterdam 1998).

Bij de zoektocht naar de geschiedenis van de kotomisi‟s van het Comité Hare Majesteit in Arnhem kwam aan het licht dat het niet waarschijnlijk is dat deze kostuums een rol hebben gespeeld in een tentoonstelling, of dat anderszins in musea veel aandacht aan kotomisi‟s is besteed. De Arnhemse kostuums zijn, nadat ze aan het Comité waren geschonken, vrijwel onmiddellijk in bruikleen afgestaan aan het Onderwijsmuseum in Den Haag, het tegenwoordige Museon. Uit wat in de archieven bewaard is gebleven heb ik geen enkele aanwijzing gevonden dat zij daadwerkelijk zijn tentoongesteld. Van 1 september tot 15 oktober 1973 is er in het museum een tentoonstelling geweest met als titel: „Voor u majesteit. 25 Jaar geschenken voor onze vorstin.‟ In de tentoonstellingsgids staat vermeld dat de 169 170

Grever en Waaldijk, Feministische openbaarheid 13, 163,164. Ibidem 196,197.

57

tentoongestelde voorwerpen afkomstig zijn uit het Koninklijk Huisarchief, van Paleis Soestdijk en uit Huis ten Bosch. Er was een apart onderdeel „Geschenken uit de Nederlandse Antillen en Suriname‟; de lijst van tentoongestelde voorwerpen bevat echter niet de kotomisi‟s van het Comité.171 In 1986 is in het Onderwijsmuseum in Den Haag en bij de Stichting Amazone in Amsterdam een tentoonstelling geweest met als titel “Het geheim van de kotomisi”. Deze tentoonstelling vond plaats van 13 mei tot 29 juni. Over de inhoud van de tentoonstelling is weinig terug te vinden, waarschijnlijk zijn de Arnhemse kostuums daar overigens niet getoond.172 Van 8 oktober 1994 tot 5 maart 1995 werd in het Museon de tentoonstelling „Suriname, weten hoe het gegaan is‟ gehouden. Dit was een uitgebreide tentoonstelling over Nederlanders in Suriname, Surinamers in Nederland en de geschiedenis en bevolking van Suriname. Er is geen catalogus van de tentoonstelling. In het infoblad Museon van september 1994 staat onder meer: “Een extra reden [om de tentoonstelling te organiseren, MM] is dat het Museon een grote collectie voorwerpen uit Suriname bezit, deels nog verzameld door Herman van Cappelle, die omstreeks de eeuwwisseling de toenmalige kolonie had bezocht. (…) Veel van dat materiaal wordt nu voor de eerste maal tentoongesteld.” En verderop: “Het was oorspronkelijk de bedoeling dat Suriname een plaats zou vinden in de vaste opstelling in het nieuwe museum (…). Want waarom geen Suriname en wel een semi-permanente tentoonstelling over Indonesië, ook een voormalige kolonie vol geschiedenis? De beoogde ruimte bleek echter te klein om Suriname tot zijn recht te laten komen. (…) Afgezien van een tijdelijke tentoonstelling van koto misie-kostuums werd het tropische Suriname in de museale ijskast gezet.”173. De tentoonstelling van kotomisikostuums waaraan wordt gerefereerd is waarschijnlijk die van 1986.

Het verhaal van het Surinaamse erfgoed

Susan Legêne stelt dat collecties in Nederlandse etnografische musea in hun historische context vooral iets zeggen over de relatie tussen Nederland en de gebieden waar

171

Z.n., Tentoonstellingsgids Voor u majesteit. 25 jaar geschenken voor onze vorstin, uitgegeven door het Museum voor het Onderwijs (z.p./z.j) 16-17 Geciteerd in Marjon Meurs, Het Comité Hare Majesteit en de kotomisi‟s uit 1969(ongepubliceerd, Arnhem 2010) 42. 172 Bij het instituut voor vrouwengeschiedenis Aletta in Amsterdam is nog een aantal affiches van de tentoonstelling aanwezig; op geen ervan zijn de kotomisi‟s uit de HM-collectie te herkennen. Informatie ontleend aan Meurs, Het Comité Hare Majesteit en de kotomisi‟s uit 1969 43. 173 Museon jaargang 9, aflevering 5, september / oktober, (z.p. 1994), Geciteerd in Meurs, Het Comité Hare Majesteit en de kotomisi‟s uit 1969 44.

58

de voorwerpen vandaan komen.174 Door Nederlanders verzamelde objecten uit niet-westerse culturen zijn, toen zij in een museum kwamen, “vertegenwoordigers geworden van de betreffende niet-westerse cultuur, waarbij onvermijdelijk stereotypering optrad.”. 175Een relatief geringe aandacht voor erfgoed uit Suriname in Nederlandse musea en andere keuzes in de verhalen die het museum wil vertellen, maar ook de omvang van de kostuums in combinatie met plaatsgebrek, zijn van invloed geweest op de afwezigheid van complete kotomisi‟s in musea waarin men ze misschien zou verwachten. Maar niet alleen de hoeveelheid erfgoed die is verzameld of die wordt getoond is van belang; juist de manier waarop dat erfgoed wordt gebruikt om een verhaal te vertellen maakt duidelijk welke betekenis we eraan hechten. Zoals eerder vermeld zijn, zowel in het Tropenmuseum in Amsterdam als in Museum Volkenkunde in Leiden, wel poppen van kotomisi‟s te zien. Opvallend is dat deze poppen steeds zijn geplaatst in de context van plantages, waarmee zij dus in onmiddellijk verband worden gebracht met slavernijperiode. We zien geen kotomisi‟s die worden gepresenteerd als typische stadsdracht van Creoolse vrouwen rond 1900, waarvan we eerder hebben gesteld dat het kostuum zoals het in die tijd bestond kan worden aangemerkt als de dracht die doorgaans als het traditionele kotomisikostuum wordt beschouwd. In hoofdstuk drie kwamen de kotomisi poppen uit 1824 in het Tropenmuseum al ter sprake. Er is ook een kotomisipop opgesteld in Museum Volkenkunde Leiden, in een tentoonstellingsgedeelte met als titel „Plantages en bosnegers‟. .

Eén van de kotomisipoppen die zijn opgesteld in het Tropenmuseum Amsterdam. 176

174

Legêne, „Ethnography and colonialism after 1815‟ 628. Legêne, De bagage van Blomhoff en Van Breugel. 28. 176 Kotomisipop, Bron: http://www.svcn.nl, geraadpleegd op 19-06--2010, zie ook pagina 19. 175

59

Kotomisipop in Leiden.177

De opstellingen zelf zijn uiteraard niet incorrect, het gaat wel degelijk om poppen uit de slavernijperiode Maar juist doordat ze zijn opgesteld in de context van het slavernijverleden, en doordat daarnaast geen kotomisi‟s worden tentoongesteld in de context van stadsdracht van 1900 dragen musea, al dan niet bewust, bij aan het beeld van de kotomisi als slavernijerfgoed. Deze kwalitatieve benadering kan mogelijk ten dele worden verklaard door de toegenomen belangstelling voor pijnlijk erfgoed die al in hoofdstuk twee naar voren kwam, en die ook zijn weerslag heeft gehad op de manier waarop musea het slavernijverleden verbeelden. Vooral in de Verenigde Staten en Engeland is het slavernijverleden als pijnlijk erfgoed vanaf het laatste decennium van de vorige eeuw volop in de belangstelling komen te staan. Het Nationaal Maritiem Museum in Greenwich, waar bewust aandacht wordt besteed aan Engeland als racistische kolonisator, werd al eerder genoemd.178 Allison Blakeley beschrijft hoe in de Verenigde Staten door musea al vanaf de jaren zeventig op veel grotere schaal uiting is gegeven aan wat hij omschrijft als “symbolische wroeging, bijvoorbeeld in het Charles H. Wright Museum of African American History in Detroit.”179 In 2007 werd in Liverpool het International Slavery Museum opgericht, dat helemaal aan het slavernijverleden is gewijd. In Nederlandse musea is, net als in de samenleving, het slavernijverleden lange tijd onderbelicht gebleven. Pas toen de nazaten van de slaven naar Nederland kwamen werd dit verleden weer aan de oppervlakte gebracht, en werd opgeroepen om er actief aandacht aan te 177

Kotomisipop, bron www.rmv.nl, geraadpleegd op 19-06-2010. James Duncan, 'Representing Empire at the national maritime museum' 24. Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld, aldaar 8,9. 179 Allison Blakeley, „De herdenking van de slavernij in de Verenigde Staten‟ in Oostindie, Gert (red.), Het verleden onder ogen: herdenking van de slavernij (Amsterdam 1999) 185-194, aldaar 188,185., 189. 178

60

besteden, aldus Gert Oostindie.180 In de representatie van het Nederlandse slavernijverleden in Nederlandse musea zien we veel verschillen wanneer het gaat om het „new moral politics‟ gehalte van de opstellingen, de keuze voor een schuldbewuste houding bij de presentatie van erfgoed dat aan de slavernij wordt gerelateerd. Er kan zeker niet worden gesproken van een duidelijke en eenduidige omslag in deze richting. In het Amsterdams Historisch Museum bijvoorbeeld wordt aan het slavernijverleden nauwelijks aandacht besteed, en glorieert de VOC nog in vol ornaat. Maar zelfs binnen hetzelfde museum zien we verschillen. In het Tropenmuseum komt het verschil in aandacht voor Nederlands Indië en Suriname duidelijk naar voren, zowel in de omvang van de opstellingen als in imago. Bij Nederlands-Indië ligt de nadruk veel meer op de rijkdom en ontdekkingen. De geschiedenis van Suriname daarentegen is de geschiedenis van het Nederlandse slavernijverleden, is de boodschap.181 Dat in Nederlandse musea zo weinig kotomisi‟s „in vol ornaat‟ te aanschouwen zijn, verklaart Susan Legêne door te wijzen op de andere maner van omgaan met het in de collectie verzamelde materiaal. Niet het „uitstallen‟ van dat materiaal is meer uitgangspunt; volkenkundige musea vertellen een verhaal en tonen niet langer „aangeklede poppen‟. Bij het verhaal worden passende stukken gezocht.182 Alex van Stipriaan bevestigt dat in het Tropenmuseum de tentoonstelling wordt bepaald door het verhaal dat men wenst te vertellen, niet a priori door de collectie die het museum bezit. Het verhaal van de kotomisi‟s is interessant, maar er zijn nog veel meer interessante verhalen te vertellen, aldus Van Stipriaan. Maar ook praktische bezwaren verhinderen de opstelling van kotomisikostuums: voor Suriname is in vergelijking met andere landen in Zuid-Amerika al extra ruimte gecreëerd, omdat ervoor is gekozen het verhaal over de slavernijperiode uitvoerig aan de orde te laten komen.183 Museum Volkenkunde in Leiden richt zich niet specifiek op Nederland of banden van Nederland met andere gebieden, maar wel op verbanden tussen volken onderling. De indruk bestaat dat het vooral is gericht op visuele informatie en het laten zien van de rijkdom van verschillende culturen. Er is minder sprake van een specifieke politieke of historische benadering van de collectie. Zoals al aangegeven heeft het museum een aantal kotomisikostuums in de collectie, maar worden die in de huidige opstelling niet getoond. Gevraagd naar de reden daarvoor geeft Anne Marie Woerlee, hoofd communicatie, aan dat 180

Gert Oostindie, Postkoloniaal Nederland. Postkoloniaal Nederland. Vijfenzestig jaar vergeten, herdenken, verdringen (Amsterdam 2010) 159-160, 173-174, Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld, aldaar 13. 181 Informatie ontleend aan Meurs, Duidelijk in beeld, aldaar 15. 182 Interview met prof.dr. Susan Legêne, hoogleraar politieke geschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam, 11-06-2010. 183 Interview Alex van Stipriaan, 13-07-2010.

61

wat Suriname betreft in Leiden de nadruk meer ligt op de inheemse cultuur in Suriname, vooral op die van de Indiaanse bevolking. Ook gebrek aan ruimte maakt dat momenteel niet voor opstelling van kotomisi‟s is gekozen. 184 Anne Marie Woerlee geeft aan dat ook in Museum Volkenkunde van oudsher meer banden met Indonesië zijn, maar herkent een toegenomen aandacht voor Suriname, zeker sinds de immigratie in Nederland op grote schaal van Surinamers. Naar aanleiding van de oprichting van het slavernijmonument is er een speciale tentoonstelling geweest. In het museum bestaat ook een slavernijroute die langs Suriname leidt, maar die momenteel niet meer actief wordt gepromoot. De route past als zodanig goed in de opzet van het museum om verbanden en relaties tussen verschillende volkeren te laten zien.185

In haar rede bij de aanvaarding van het bijzonder hoogleraarschap Nederlandse cultuurgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam bepleitte Susan Legêne een “dynamische visie op voorwerpen” die noodzakelijk is om in een multiculturele samenleving “uiteenlopende, dikwijls interculturele vragen aan cultureel erfgoed te stellen”. Zij sprak over nieuwe ontwikkelingen binnen musea, waarin “nieuwe verbanden worden gezocht tussen mensen en voorwerpen” onder invloed van de vraag van wie het erfgoed in musea is. Als recent initiatief waaraan nog steeds goed te zien is dat musea nauw verbonden zijn met maatschappelijke processen noemt zij het Ninsee in Amsterdam.186 Ninsee, het Nationaal Instituut Nederlands Slavernijverleden en Erfenis, is eigenlijk geen museum maar een kennisen expertisecentrum. Het heeft als doel “het streven naar de realisatie van een genuanceerd en realistisch beeld van het Nederlandse slavernijverleden en zijn erfenis, vanuit diverse invalshoeken, teneinde dat verleden en die erfenis onder ogen te zien, te gedenken, herdenken en verwerken, mede gericht op de toekomstige generaties.”187 De oprichting van het instituut staat rechtstreeks in verband met de hernieuwde belangstelling voor het slavernijverleden en het erfgoed dat daarmee te maken heeft. Daarmee is het instituut op zichzelf al een voorbeeld van new moral politics. Uiteraard worden alle voorwerpen die Ninsee toont – de meeste overigens op afbeeldingen – verbonden aan dit slavernijverleden.188

184

Interview met drs. Anne Marie Woerlee, hoofd communicatie van het Museum Volkenkunde in Leiden, 3003-2010. 185 Ibidem. 186 Susan Legêne, Nu of nooit. Over de actualiteit van museale collecties. (Amsterdam 2005) 5, 24. Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld, aldaar 9. 187 Bron: http://www.ninsee.nl/?pagina=83&parentID=0&level=1&CatID=6, geraadpleegd op 6 januari 2010. 188 Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld, aldaar 19.

62

Er is geen duidelijke aanwijzing dat Nederlandse musea zich massaal op pijnlijk erfgoed zijn gaan storten. In de verschillende musea worden collecties vanuit heel andere uitgangspunten gerepresenteerd. Mogelijk houdt dit verband met de lange afwezigheid van het besef van een koloniaal verleden in Nederland. Maar musea kiezen ook voor heel andere thema‟s. Het Wereldmuseum in Rotterdam bijvoorbeeld legt in zijn huidige opzet sterk de nadruk op kunstvoorwerpen en behandelt geen politieke thema‟s meer, zo bevestigt ook Linda Hanssen, conservator textiel. Eerder zijn er wel tentoonstellingen geweest waarin het slavernijverleden aan de orde kwam, zo is er in 2003 een grote tentoonstelling over de afschaffing van de slavernij geweest.189 Opvallend is wel dat ook in Nederlandse musea de koppeling slavernij – Suriname steeds meer wordt gemaakt, en dat aan dat slavernijverleden veel meer aandacht wordt besteed. Susan Legêne gaf aan, het kwam al aan de orde, dat in de tegenwoordige musea niet meer de collectie zelf, maar het verhaal leidend is. 190 Interessant blijft in dat geval echter de vraag wie de keuzes maakt; welk verhaal wil het museum vertellen, en waarom? Daarbij lijkt het er vooralsnog toch op dat wanneer het gaat over het koloniale verleden in Suriname, al snel de koppeling met het slavernijverleden wordt gemaakt, en niet met de geschiedenis van het dagelijks leven van Afro-Surinaamse vrouwen in Paramaribo rond 1900. Afro-Surinaams erfgoed krijgt daarmee, tenzij het nadrukkelijk in een andere, meer kunstzinnige context wordt geplaatst, al snel de betekenis pijnlijk erfgoed.

De kotomisikostuums die in 1969 aan het Landelijk Comité tot verzameling van Nederlandse Volksklederdrachten werden geschonken zijn inmiddels weer in Arnhem. Het Openluchtmuseum, waar men toen nog niet goed raad wist met erfgoed uit de voormalige koloniën, heeft zich ontwikkeld tot een museum dat zich presenteert als “nationaal museum over de cultuur van het dagelijks leven van gewone mensen”.191 Het richt zich daarbij ook uitdrukkelijk op verschuivingen in de samenstelling van de bevolking en op „nieuwe Nederlanders‟: gedurende een aantal jaren vormen emigratie, immigratie en integratie jaarthema‟s, die op diverse plaatsen in het museum terug te vinden zijn, in of naast de objecten die deel uitmaken van de vaste presentatie. Kotomisi‟s vormen in deze context plotseling niet meer een „vreemde eend in de bijt‟; zij zouden niet misstaan in het verhaal dat het museum wil vertellen. Dat zou mogelijk passen in een ontwikkeling waaraan Linda

189

Interview met drs. Linda Hanssen, conservator textiel van het Wereldmuseum in Rotterdam, 07-07-2010. Interview Susan Legêne, hoogleraar 11-06-2010. 191 Bron: www.openluchtmuseum.nl, geraadpleegd op 16 juni 2010. 190

63

Hanssen, conservator textiel van het Wereldmuseum in Rotterdam, refereerde, waarbij etnografische musea zich steeds meer op kostuums als cultuuruiting richten, en historische musea in de steden op kleding van immigranten, als onderdeel van de stadsgeschiedenis. 192

192

Interview met Linda Hanssen, 07-07-2010.

64

7. De kotomisi als hedendaags erfgoed

Hernieuwde aandacht

Wie op 1 juli naar het Keti Koti-festival in Amsterdam gaat, komt veel kleurig uitgedoste Afro-Surinaamse dames in traditionele dracht tegen. Zij kennen elkaar vaak niet; toch vormen ze met elkaar een imposante optocht die, met ondersteuning van zang en muziek, uiteindelijk bij het slavernijmonument in Amsterdam uitkomt. Zij herdenken daar dat op 1 juli 1863 de slavernij in Suriname werd afgeschaft. Het traditionele kotomisikostuum wordt tegenwoordig zowel in Suriname als in Nederland vooral nog gedragen bij feestelijke gebeurtenissen, zoals Keti Koti en de herdenking van de onafhankelijkheid van Suriname op 25 november. In kleinere kring worden kotomisi‟s gedragen bij bigi jari‟s, verjaardagsfeesten waar wordt gevierd dat iemand een „ronde leeftijd‟ bereikt. Er worden ook speciale wedstrijden gehouden, waar degene die het best kan dansen in de mooiste uitdossing wint.

Kotomisi‟s op Keti Koti in het Amsterdamse Oosterpark, 1 juli 2010 Foto: Martin Wijdemans, NOM.

Tot 1960 kwam een beperkt aantal Surinamers naar Nederland, vooral om er te studeren. Vanaf 1960 nam die stroom toe, en kwamen ook Surinamers naar Nederland voor

65

werk. Meestal bleven zij in Nederland wonen. In 1975 emigreerden 40.000 Surinamers naar Nederland, 10 % van de bevolking. Ook na de onafhankelijkheid bleven veel Surinamers naar Nederland komen, vooral net voor en net na de coup. Ook toen immigratie moeilijker werd, kwamen veel Surinamers nog in het kader van gezinshereniging. In 2008 woonden in Suriname ongeveer 500.000 mensen; in Nederland woonden toen ongeveer 325.000 mensen van Surinaamse herkomst.193 In Nederland hebben Surinamers al vanaf de eerste immigratiestromen veel verenigingen gesticht. In hoofdstuk drie werd al de culturele vereniging Wi Egi Sani genoemd, die stamt uit 1951 en die opriep tot het dragen van de angisa op 1 juli.194 De grootschalige emigratie van Surinamers naar Nederland heeft er niet alleen toe geleid dat zich in Nederland een grote Surinaamse gemeenschap bevindt; deze gemeenschap heeft zich volgens Ruben Gowricarn en John Schüster ook opgedeeld naar etnische achtergrond. Deze wat zij noemen “ethnic reproduction” werd niet alleen bewerkstelligd door eigen verenigingen, bladen en radiostations van de verschillende bevolkingsgroepen, maar ook doordat iedere bevolkingsgroep een eigen circuit in de welzijnssector kreeg. Iedere groep vormde zo zijn eigen “community”. 195 Surinamers in Nederland hebben een sterke band met het moederland gehouden, en vormen in hun ogen zo een “imagined community” die “daar en hier” is, en die dat gevoel van verbondenheid kan blijven houden door de band tussen Nederland en Suriname.196 Volgens een artikel in Suralco Magazine van de Suriname Aluminium Company in 1975 was er ten tijde van de hernieuwde aandacht voor de kotomisi vanaf de jaren vijftig van de twintigste eeuw in aanvang nog weinig aandacht voor de vorm waarin zij in haar hoogtijdagen, rond 1900, werd gedragen: “In tegenstelling tot vroeger zijn er tegenwoordig weinig mensen die de hoofddoek kunnen binden en kotomisi‟s kunnen aankleden. Wel wordt de hoofddoek nog door talrijke vrouwen gedragen, maar dan met een gewone jurk. In onze tijd gaat ook veel van het authentieke van deze volksdracht verloren.(…)”197 Tegenwoordig is er wanneer het om de kotomisi gaat juist wel weer veel aandacht voor traditie en technieken, zowel in Suriname als in Nederland. Er wordt veel aandacht geschonken aan het overdragen van de wijze van dragen van de traditionele kotomisi en aan het vouwen van de angisa. 193

Herman Obdeijn en Marlou Schrover, Komen en gaan. Immigratie en emigratie in Nederland vanaf 1550 (Amsterdam 2008) 251-255. 194 Van Putten, Let them talk 47 en http://nl.wikipedia.org/wiki/Wie_Eegie_Sanie, geraadpleegd op 16-03-2010. 195 Gowricharn, Ruben and John Schüster, „Diaspora and Transnationalism: The Case of the Surinamese in the Netherlands‟ in Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) 155 – 174, aldaar 161. 196 Gowricharn and Schüster, „Diaspora and Transnationalism‟156. 197 Z.n., „Angisa-koto-kotomisi‟, Suralco Magazine; juni (1975)14-19, aldaar 19.

66

Georgine Breeveld vertelt bijvoorbeeld hoe zij zich in Suriname vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw is gaan bezighouden met de kotomisi, geïnspireerd door haar grootmoeder. Oorspronkelijk deed zij heel ander werk, maar zij is zich volledig gaan wijden aan het maken van kotomisi‟s en angisa‟s. De techniek heeft zij geleerd van anderen en door zelfstudie, en zij maakt kotomisi‟s en angisa‟s voor zowel ouderen als jongeren, voor winkels en voor particulieren.198 Vorig jaar werd in Paramaribo het eerste kotomisi museum geopend door Christine van Russel, dochter van Ilse Henar-Hewitt. Bij het Afro-Surinaamse deel van die huidige Surinaamse gemeenschap is sprake van een toenemende belangstelling voor cursussen op het gebied van koto‟s en angisa‟s maken, ook bij jonge vrouwen. In zowel Suriname als in delen van Nederland waar grote groepen Surinaamse Nederlanders wonen, zoals in de Amsterdamse Bijlmer en Den Haag, bestaan verenigingen die cursussen organiseren, vooral in het vouwen van angisa‟s. Ook bestaan ateliers waar vrouwen een kotomisikostuum laten maken. Surinaamse vrouwenverenigingen als Afimo in Den Haag organiseren kotoshow, en er worden wedstrijden gehouden, zoals de Misi Sery contest in Suriname, opvolger van de Miss Alida contest, bedoeld om een ode aan de kotomisi te brengen en met als doel “positief bijdragen aan het bewustwordingsproces van de Afro-Surinaamse vrouw.”199

„Raymann is laat‟200

In Rotterdam is een speciale kotomisishop, waar behalve traditionele Afro-Surinaamse kleding ook boeken en kunstnijverheidsartikelen worden verkocht, en bijvoorbeeld een speciaal kotomisikwartet. Ook de kostuums van Jörgen Raymann komen er vandaan. De winkel is onder meer voortgekomen uit de opleving in belangstelling voor de kotomisidracht, zo wordt duidelijk in een artikel in het magazine Beauty Expressions uit 2006: “De vraag naar traditionele Surinaamse kleding voor speciale gelegenheden nam toe. De vrouwen die de koto‟s en pangi‟s bestelden, wilden graag een fysieke plek waar ze konden passen, kijken en 198

Teresa Lees, „Georgine's onuitsprekelijke liefde voor de koto‟, Moksi Magazine 2 (2004), 90-95, aldaar 90-92. Van Russel-Henar, Angisa Tori 150. 200 Bron : www.nps.nl 199

67

bestellen en het idee voor een winkel was geboren. (…) Tevens ontstond de mogelijkheid om de authenticiteit van de koto‟s en pangi‟s te bewaren. Dit gebeurt door Surinaamse vrouwen in Suriname een deel van de productie te laten verzorgen. Twee vliegen in een klap: vrouwen in Suriname worden voorzien in een deel van hun levensonderhoud en een stuk traditionele Afro-Surinaams cultuur erfgoed blijft bewaard.”201 De naamgeving van hoofddoeken is blijven bestaan, ook binnen de Surinaamse gemeenschap in Nederland. Surinaamse verenigingen in Nederland hebben de traditie van het uitbrengen van en namen geven aan hoofddoeken voortgezet. Er zijn nieuwe ontwerpen, maar ook variaties op oude ontwerpen en nieuwe drukken van bestaande doeken komen voor, vaak met een andere naam.202

Slavernijerfgoed

In het vorige hoofdstuk werd duidelijk dat Afro-Surinaams erfgoed in Nederlandse musea tegenwoordig vaak in verband wordt gebracht met de slavernij, en daardoor al snel pijnlijk erfgoed wordt. In het officiële debat wordt erfgoed uit Suriname momenteel in Nederland vooral met het slavernijverleden geassocieerd. Een onlangs uitgegeven vel postzegels in de serie “Grenzeloos Nederland en Suriname” bevestigt het beeld van de kotomisi als pijnlijk erfgoed. Het bijschrift vermeldt: “de kotomisi is ontstaan ten tijde van de slavernij. De jurk bestaat uit zo veel lagen dat de vrouwelijke rondingen er geheel in verdwijnen: dit om hun meester, de plantage-eigenaar, niet in verleiding te brengen.” In welke mate geldt dit ook buiten officiële kringen? Wordt het kotomisikostuum daar beschouwd als pijnlijk erfgoed of juist als identiteitsvormend of –bevestigend cultuurbepalend eigen erfgoed?

201 202

Maritza Russel, De kotomisi Shop (Beauty Expressions) 64-65, aldaar 64. Van Russel-Henar, Angisa Tori 124, Interview met Linda Hanssen, 07-07-2010.

68

Postzegels in de serie “Grenzeloos Nederland en Suriname”203

Gert Oostindie meldt de opmerkelijke snelheid waarmee het thema slavernij sinds de verwikkelingen rondom de oprichting van het Nationaal Monument Slavernijverleden in 2002 is opgekomen. Over deze opkomst zegt Oostindie: “De herontdekking van de West is bij uitstek een postkoloniaal fenomeen, direct verbonden aan de exodus [van Surinamers uit Suriname rond de onafhankelijkheid in 1975, MM]. Toen pas „zag‟ Nederland de voormalige koloniën, toen ontstond er ruimte voor het idee dat ook dit verleden erbij hoorde.”204 James Walvin spreekt over een tijd van “‟waarheid en verzoening‟”, waarin “een groot aantal naties [is] begonnen aan een poging in het reine te komen met de zonden en wandaden uit het verleden.”205 Hij betoogt dat niet alleen historici uit voormalige koloniën, maar ook westerse historici en het publiek zich steeds meer bewust zijn geworden van het slavernijverleden.206 Dat het debat over de rol van Nederland in het slavernijverleden nog lang niet is afgerond, en dat het nog hard nodig is, bevestigt ook Gloria Wekker, die spreekt van een “cordon sanitaire”om het koloniale verleden van Nederland in discussies over de multiculturele samenleving. Het beeld dat Susan Legêne al schetste van een maatschappij

203

Bron: www.postzegelblog.nl, geraadpleegd op 16-10-2010. Oostindie, Postkoloniaal Nederland 168, 161. Geciteerd in Meurs, Duidelijk in beeld, aldaar 13. 205 James Walvin, „Slavernij, waarheid en verzoening‟ in Oostindie, Gert (red.), Het verleden onder ogen: herdenking van de slavernij (Amsterdam 1999) 53-60, aldaar 209. 206 Ibidem 210-211. 204

69

waarin het koloniale verleden lang niet leefde wordt door haar bevestigd: “We zijn met zijn allen onderdeel van een samenleving waarin het koloniale archief nooit tegen het licht gehouden en verwerkt is, waarin van de ene dag op de andere de koloniale meesters ontwikkelingssamenwerkers werden, waarin bij acclamatie afgesproken is dat “wij” niet racistisch zijn (…).207

Ontwikkelingen

In hoofdstuk zes kwam aan de orde dat Keti Koti, de dag waarop de afschaffing van de slavernij wordt herdacht, in Suriname onder Willem III een dag van dankbaarheid voor de bevrijding door de koning was, niet één van herinnering van het slavernijverleden. Keti Koti wordt, zo kwam al aan de orde, nog steeds gevierd, maar het heeft al lang niet meer het karakter van een bijeenkomst waar Willem III wordt geëerd. Tegenwoordig staat op 1 juli in Amsterdam juist nadrukkelijk de herinnering aan het slavernijverleden voorop. Het kotomisikostuum wordt op deze dag nadrukkelijk gedragen, en er zijn veel kraampjes waar je angisa‟s met het Keti Koti-thema kunt kopen.

Angisa Keti Koti (bevrijding van de slavernij) Foto: Martin Wijdemans, NOM.

Susan Legêne is van mening dat er ten aanzien van de kotomisi in de Surinaamse gemeenschap niet zozeer een spanning bestaat tussen de verschillende betekenissen die aan de kotomisi kunnen worden toegekend. Beide betekenissen bestaan naast elkaar. Referentiepunt 207

Gloria Wekker, „Een Nederlands fotoboek…momenten in de multiculturele samenleving‟ in Guadeloupe, Francio en Vincent de Rooij, Zo zijn onze manieren…Visies op multiculturaliteit in Nederland ( Amsterdam 2007) 39-47, aldaar 43-44.

70

van het hedendaags gebruik van de kotomisi is het heden, het is gekoppeld aan de huidige notie van burgerschap, waarbij groepen zich ten opzichte van elkaar in de samenleving neerzetten. De kotomisi blijft zich ontwikkelen, er ontwikkelen zich ook mengvormen met bijvoorbeeld de traditionele kleding van de Marrons in Suriname.208 In „De kracht van een klederdracht‟ uit 2007 geeft ook Helen Wijngaarde, onderzoeker en voormalig medewerker van Ninsee, aan dat er een groeiende belangstelling voor de “koto als cultureel erfgoed” is, en dat dit onder meer heeft geleid tot het oprichten van allerlei verenigingen. “Belangrijke doelstellingen van deze organisaties zijn het verzamelen, bewaren, conserveren en doorgeven van Surinaamse tradities en gebruiken.”209 De nadruk ligt daarbij wel op bijzondere en feestelijke gebeurtenissen en dagen. In een interview vertelt Helen Wijngaarde dat in de laatste jaren binnen de Afro-Surinaamse gemeenschap, ook in Nederland, sprake is van een opvallende opleving van de kotomisi. De dracht wordt zeker niet meer alleen gedragen door vrouwen uit de „lagere sociale klassen‟, maar juist ook door vrouwen die zich verbinden aan hun Afro-Surinaamse identiteit en die een zekere status hebben. Speciale kotofeesten, worden steeds populairder, en de koto wordt niet alleen in Suriname en in Nederland gesignaleerd maar ook bijvoorbeeld in Miami, op Curaçao, en op allerlei andere plekken waar de Surinaamse diaspora is heengetrokken. Behalve van een hernieuwde aandacht en zorg voor de „traditionele vorm kotomisi‟ zijn er juist ook modernere varianten. In deze varianten zien we een ontwikkeling terug waarbij in toenemende mate aandacht bestaat voor de oorspronkelijke Afrikaanse wortels. Er horen sieraden bij, waaronder grote armbanden, die herinneren aan de slavernijperiode. Jongeren dragen varianten op de angisa die je terugziet in het straatbeeld, waarbij nieuwe betekenissen ontstaan. Er is veel aandacht voor de „African Look‟, waarbij bontgekleurde doeken losser om het hoofd worden gedragen. Dit heeft zowel met praktische aspecten (gebruiksgemak) als met een grotere aandacht voor de Afrikaanse wortels te maken. Ook in Suriname bestaat bij jongeren de trend om (een moderne versie van) een angisa te dragen. 210 Helen Wijngaarde vertelt over de „herontdekking‟ van de pangi, van oorsprong een lendendoek die als voorloper van de kotomisi wordt beschouwd en die later de traditionele dracht van de Marrons werd, de van de plantages naar de binnenlanden van Suriname gevluchte slaven. Een pangi is een rechthoekige doek, die als een soort wikkelrok wordt gedragen. De pangi‟s worden vaak prachtig bewerkt met – meestal machinaal – geborduurde

208

Interview Susan Legêne, 11-06-2010. Wijngaarde, „De kracht van een klederdracht‟ 303. 210 Interview met drs. Helen Wijngaarde, onderzoeker en medewerker Ninsee, 01-06- 2010. 209

71

applicaties. De stoffen worden vaak in Afrika gefabriceerd, waarbij een complete „modecultuur in de jungle‟ is ontstaan. Er is veel verwantschap met Ghanese mode, die momenteel erg in is, in bijvoorbeeld de Bijlmer in Amsterdam wonen en werken veel Ghanese naaisters.211

Pangi‟s212

Alex van Stipriaan, hoogleraar Geschiedenis van Latijns Amerika en het Caribische gebied aan de Erasmusuniversiteit en Curator geschiedenis en cultuur van Latijns Amerika en de Caraïben bij het Tropenmuseum Amsterdam, vertelt dat de kotomisi‟s tegenwoordig weer een grote rol spelen voor Afro-Surinaamse vrouwen uit alle sociale lagen Ze worden echt als bijzonder stuk beschouwd en zorgvuldig bewaard, en gedragen bij bijzondere gelegenheden. Ook hij wijst op verbreiding van het gebruik van de dracht: in Suriname is vooral de angisa een cultuurstuk geworden waarmee de hele bevolking zich associeert. De kotomisi‟s zijn kleurrijker geworden en laten meer Afrikaanse invloeden zien.213 Van Afro-Surinaams erfgoed wordt vooral de angisa steeds meer erfgoed van een veel groter deel van de Surinaamse bevolking. In Paramaribo bijvoorbeeld is een bekende kotomisi-winkel (Prodomisi) die wordt gedreven door de Hindoestaanse Indra Ramkisor-Basdew. De Ware Tijd meldt: “Haar interesse was pas goed gewekt toen zij tot de ontdekking kwam dat de koto niet vanuit Afrika was meegenomen, maar hier was ontstaan. “Ik kreeg [er] veel meer waardering voor.”214

211

Ibidem. Bron: www.kingbotho.com, geraadpleegd op 6 mei 2010. 213 Interview met Alex van Stipriaan, 13 juli 2010 214 Rosita Leeflang, „Is de eigenaresse er?‟, De Ware Tijd, vrijdag 7 juli t/m donderdag 13 juli 2006, B4. 212

72

Uniek erfgoed van een imagined community Volgens Helen Wijngaarde is het „nieuwe‟ dragen van de kotomisi begonnen vanwege het feestelijke uiterlijk van de dracht, en is pas later meer aandacht ontstaan voor de betekenis en achtergrond ervan. Bij die aandacht spelen culturele aspecten en de verbondenheid met de Afrikaanse wortels een grotere rol dan politieke aspecten. De kotomisi wordt gezien als iets blijvends, als hét erfgoed van Suriname waarop men trots is, ook „in den vreemde‟; zij roept vertrouwdheid op Keti Koti in het Oosterpark lijkt vooral verbondenheid uit te drukken, in een gemeenschap die herdenkt dat er zoiets als een gemeenschappelijk verleden bestaat, waarvan men zelf geen deel meer uitmaakt maar waarvan men weet dat voorouders vergelijkbare ellende hebben doorstaan. Dat verleden is pijnlijk, maar de kotomisi lijkt tijdens Keti Koti niet als pijnlijk erfgoed te worden gedragen; eerder drukt zij deze verbondenheid uit in wat een „imagined community‟ genoemd zou kunnen worden, en er wordt in gedanst en in gezongen. De kotomisi lijkt steeds meer erfgoed te worden dat wellicht zijn wortels heeft in een pijnlijk verleden, maar daarmee nog geen pijnlijk erfgoed is. Niet alleen het feit dat zij juist bij feestelijke gebeurtenissen wordt gedragen wijst hierop. De grotere belangstelling voor oude draagwijzen en technieken betekent niet dat er geen verschillen zijn tussen de kotomisi van rond 1900 en de kotomisi van nu. Integendeel: zij ziet er zeker niet uit als alledaagse dracht, maar heeft ook echt het uiterlijk van een feestdracht. Daarbij is sprake van een wederzijdse beïnvloeding van de kotomisi en andere drachten uit Suriname, en spelen Afrikaanse invloeden een rol. Ook uit de informatie uit de interviews lijkt voorzichtig de conclusie te kunnen worden getrokken dat de kotomisi zoals die tegenwoordig binnen de Surinaamse gemeenschap wordt gebruikt meer het karakter van uniek, eigen Afro-Surinaams erfgoed heeft dan het karakter van pijnlijk erfgoed. In het gebruik van nieuwe stoffen en in de ontwikkeling van nieuwe varianten waarin veel Afrikaanse invloeden te herkennen zijn, lijkt de kotomisi in haar huidige vorm, veel meer nog dan met de herinnering aan het slavernijverleden, te worden geassocieerd met de eigen Afro-Surinaamse gemeenschap en de Afrikaanse wortels.

73

8. Conclusie

Aan de kotomisi als cultureel erfgoed zijn in de loop van de tijd verschillende betekenissen toegekend. Een duidelijke fasering in de toekenning van die betekenissen is niet gemakkelijk te onderscheiden. Dat heeft vooral te maken met het feit dat twee schijnbaar tegenstrijdige betekenissen voortdurend door elkaar hebben gespeeld: de kotomisi als pijnlijk slavernijerfgoed en de kotomisi als „uniek‟ en eigen erfgoed van Afro-Surinaamse vrouwen. Die betekenissen bestaan niet afzonderlijk van elkaar, maar beïnvloeden elkaar wederzijds. Afhankelijk van de context waarin de betekenis wordt toegekend en van de benadering van de geschiedenis van Suriname die wordt gekozen ligt dan weer de nadruk op de ene, dan weer op de andere. De kotomisi kan onmogelijk kan worden losgekoppeld van het slavernijverleden, en ook juist haar status als „uniek‟ erfgoedobject hangt nauw met dit verleden samen. In de beschrijving van de geschiedenis van het kostuum is naar voren gekomen dat de versie van de kotomisi waaraan doorgaans wordt gerefereerd als kenmerkende traditionele dracht, de versie met de enorme omvang en de sterk gesteven kledingstukken van rond 1900, juist na de slavernij is ontstaan. De kotomisi in die periode had niet het karakter van een pijnlijk overblijfsel uit de slavernijperiode; het dragen ervan werd juist gezien als emancipatie uit dat slavernijverleden. In de jaren daarna, vanaf de jaren twintig tot de jaren vijftig van de vorige eeuw, werd aan de kotomisi helemaal geen bijzondere waarde gehecht. Zij werd geassocieerd met de lagere bevolkingsklassen, en verdween als dagelijkse dracht uit het straatbeeld. Vanaf het midden van de jaren vijftig maar vooral in de jaren zestig was sprake van een opleving. Er ontstonden moderne versies van de kotomisi, maar vrouwen in Suriname gingen zich ook bezighouden met het verleden en de betekenis ervan. De herleving van de aandacht voor de kotomisi in die periode hangt mijns inziens samen met twee, elkaar wederzijds beïnvloedende, factoren. Aan de ene kant was in Suriname sprake van een hernieuwd bewustzijn van de Afrikaanse oorsprong. Die discussie werd beïnvloed door de opkomst van de burgerrechtenbeweging in de Verenigde Staten, maar ook door het debat over het recht op zelfbeschikking rondom de inwerkingtreding van het Statuut voor het Koninkrijk der Nederlanden in 1954 in Suriname zelf. Maar ook de vijf voor twaalf gedachte speelde duidelijk een rol, zo kwam al eerder aan de orde. Ilse Henar-Hewitt maakte zich wel degelijk ook zorgen over het verdwijnen van de kennis over de kotomisi en de unieke gebruiken en verhalen die ermee samenhingen, en ook in het in hoofdstuk zeven aangehaalde artikel in Suralco Magazine zagen we dat de auteur zich zorgen maakte over het 74

verdwijnen van “het authentieke van deze volksdracht”. 215 De rechtstreekse koppeling van de kotomisi aan het slavernijverleden lijkt, ondanks het grotere bewustzijn van de Afrikaanse oorsprong, in deze periode minder op de voorgrond te hebben gestaan. In de meest recente opleving in aandacht voor de kotomisi komt de associatie met het slavernijverleden juist weer duidelijker naar voren. het kostuum is niet teruggekomen als dagelijkse dracht, maar de vorm waarin het bij speciale gelegenheden wordt gedragen doet sterk denken aan de traditionele vormen van het begin van de twintigste eeuw, met als groot verschil dat de huidige varianten veel kleurrijker zijn dan die van rond de eeuwwisseling, en een zeer feestelijke uitstraling hebben. Die uitstraling past bij het gebruik van de kotomisi als gelegenheidsdracht in plaats van als dagelijkse dracht, en zij wijst erop dat bij de huidige draagsters de associatie met pijnlijk erfgoed niet de overhand heeft. In de discussies over de kotomisi zien we duidelijk hoe één „erfgoedstuk‟ erg verschillende rollen kan aannemen. Meningsverschillen over het ontstaan en de rol van de kotomisi hebben duidelijk niet alleen te maken met gebrek aan betrouwbare bronnen, maar ook met de rol die zij vervult als cultureel erfgoed in de slavernijdiscussie. Het beeld van de kotomisi als opgedrongen strafkleding draagt immers bij aan de tegenstelling tussen onderdrukker en onderdrukte, en krijgt zo een meer politieke dimensie. In een periode waarin, zoals in het vorige hoofdstuk naar voren kwam, het debat over de geschiedenis van Nederland als koloniale natie en de Nederlandse rol in het slavernijverleden nog lang niet zijn afgerond en ook zeer noodzakelijk wordt geacht, is het niet vreemd dat erfgoed uit Suriname al snel met dat slavernijverleden in verband wordt gebracht. Welke rol ook wordt toegekend aan de kotomisi als cultureel erfgoed, in beide gevallen kan de betekenisgeving aan het erfgoed in verband worden gebracht met identiteitsvorming en emancipatie. In beide gevallen gaat het immers om verbinding en saamhorigheid binnen een bevolkingsgroep, en wordt de kotomisi gebruikt om de identiteit en de onderlinge band binnen die groep te versterken. De Keti Koti viering op 1 juli in het Oosterpark is daarvan een goed voorbeeld.

Het gaat te ver om te stellen dat zich in Nederlandse musea op grote schaal sprake is van „moral politics‟ bij het tentoonstellen van objecten die in verband kunnen worden gebracht met meer pijnlijke aspecten van het verleden. Wanneer het gaat om Afro-Surinaams erfgoed wordt de verbinding met het slavernijverleden echter doorgaans wel gelegd. Vanuit

215

Z.n., „Angisa-koto-kotomisi‟, Suralco Magazine; juni (1975)14-19, aldaar 19.

75

de opvatting dat het noodzakelijk is meer aandacht aan dit slavernijverleden te besteden, na een lange periode waarin het koloniale verleden van Nederland en zeker de pijnlijke aspecten daarvan nogal verwaarloosd zijn, is dit begrijpelijk. Gevolg daarvan is wel dat kotomisipoppen en angisa‟s vaak gepresenteerd worden als slavernijerfgoed dat bij de plantages hoort, en niet als Afro-Surinaamse stadsdracht van rond 1900. Daardoor dragen ook musea bij aan het beeld van de kotomisi als pijnlijk erfgoed. De vraag is of deze visie de identiteitvormende component in erfgoed niet te eenzijdig in een bepaalde richting stuwt. Juist het feit dat de kotomisi haar oorsprong in de slavernijperiode heeft en daar ook niet los van kan worden gekoppeld, maar zich vervolgens op een geheel eigen wijze heeft ontwikkeld, maakt de kotomisi tot heel bijzonder erfgoed, verbonden met een rijke, vooral mondeling overgedragen en door vrouwen in stand gehouden traditie. Omgang met het slavernijverleden en dit een plek geven in de beleving van de Nederlandse geschiedenis is noodzakelijk. Het is logisch dat cultureel erfgoed daarbij een rol speelt. Het gaat bij cultureel erfgoed immers, zo kwam in hoofdstuk twee aan de orde, niet zozeer om de objecten of gebruiken van vroeger als zodanig, maar om de betekenis en waarde die ze nu nog voor ons hebben. Echter: cultureel erfgoed uit Suriname reduceren tot pijnlijk erfgoed doet dit erfgoed niet altijd recht, en zou zelfs als discriminerend kunnen worden ervaren: het drukt de nazaten van slaven immers in een bepaalde hoek, en heeft weinig aandacht voor andere aspecten uit het verleden. In hoofdstuk twee kwam ook naar voren dat cultureel erfgoed kan worden gebruikt om buitenstaanders uit kan sluiten, of juist om ze te betrekken. Musea zijn op zoek naar nieuwe verbanden tussen mensen en voorwerpen.216 Het Nederlands Openluchtmuseum zou, na de ontwikkeling die het heeft doorgemaakt, een rol kunnen spelen bij het onder de aandacht brengen van juist andere aspecten van de kotomisi. De kotomisi is van oudsher immers echt een volksdracht, en haar geschiedenis heeft alles te maken met de cultuur van het dagelijks leven van gewone mensen. In Dirigenten van de herinnering schrijft Ad de Jong: “Het zal duidelijk zijn dat een museum over de cultuur van het dagelijks leven niet alleen uit mag gaan van wat mensen van wie de voorouders generaties lang in Nederland woonden als hun erfgoed beschouwen. Het zal daarin ook ideeën van nieuwkomers (en vertrekkers!) over hun „oude‟ en „nieuwe‟ erfgoed moeten betrekken. Ook zij mogen verwachten dat het volkskundig museum deze tot zijn horizon rekent.”217 Uitleg over de context van de kotomisi en over de verschillende betekenissen die eraan zijn toegekend blijft daarbij uiteraard noodzakelijk. 216 217

Legêne, Nu of nooit. 5, 24. De Jong, Dirigenten van de herinnering. 65.

76

Over de kotomisi doen veel verhalen de ronde, maar er is nog weinig over opgeschreven. Het zou zeer de moeite waard zijn om verder onderzoek te doen, niet alleen naar het kostuum zelf en de verhalen en gebruiken die ermee samenhangen, maar juist ook naar de betekenis die de kotomisi nu nog heeft voor Afro-Surinaamse vrouwen, zowel in Suriname als in Nederland. Een oral history project, waarin de verhalen en ervaringen van Afro-Surinaamse vrouwen in Nederland en Suriname zouden worden verzameld en opgetekend, zou daartoe een uitstekend middel zijn.

77

Lijst van gebruikte literatuur en overige bronnen

Anderson, Benedict, Imagined Communities (London / New York 2006). Blakeley, Allison, „De herdenking van de slavernij in de Verenigde Staten‟ in: Oostindie, Gert (red.), Het verleden onder ogen: herdenking van de slavernij (Amsterdam 1999) 185-194. Boer, Welmoed de, „De Surinaamse koto: van Hollands ontwerp tot Afro-Surinaamse traditie‟, Traditie 12 (2006) 19-22.

Bugge, Peter, 'A European cultural heritage? Reflections on a concept and a programme' in: Robert Shannan Peckham ed., Rethinking heritage. Cultures and politics in Europe (London, New York 2003) 61-73. Doelwijt, Th., „De koto-Misi‟s van Suriname‟, Erts, Maandblad der Billitonbedrijven, Billitonmaatschappij NV 4, okt – dec (1968) 174-176.

Duncan, James, 'Representing Empire at the national maritime museum' in: Robert Shannan Peckham ed., Rethinking heritage. Cultures and politics in Europe (London, New York 2003) 17-28.

Emmer, P.C., De Nederlandse slavenhandel 1500-1850 (Amsterdam 2003). Evans, Jessica, „Introduction. Nation and representation‟ in: David Boswell and Jessica Evans ed., Representing the nation: a reader. Histories, heritage and museums (New York 2005) 18. Gowricharn, Ruben and John Schüster, “Diaspora and Transnationalism: The Case of the Surinamese in the Netherlands” in: Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) 155 – 174.

Grever, Maria en Berteke Waaldijk, Feministische openbaarheid. De nationale tentoonstelling van vrouwenarbeid in 1898 (Amsterdam 1998). Grijzenhout, Frans, „Inleiding‟ in: Frans Grijzenhout, (red.), Erfgoed. De geschiedenis van een begrip (Amsterdam 2007).

78

Hall, Stuart, 'Un-settling "the heritage": re-imagining the post-nation' in: Arts Council of England ed., Whose heritage? The impact of cultural diversity on Britain's living heritage. National Conference at G-Mex, Manchester 1st - 3rd november 1999. (z. pl. [London] 2000) 13-22. Henar-Hewitt, Ilse, Surinaamse koto‟s en angisa‟s (Paramaribo 1990).

Henrichs, H., 'Een zichtbaar verleden? Historische musea in een visuele cultuur', Tijdschrift voor Geschiedenis 117, no. 2 (2004) 230-248.

Hobsbawm, Eric, 'Introduction: Inventing traditions' in: Eric Hobsbawm en Terence Ranger ed., The invention of tradition (Cambridge 1983) 1-14.

Hobsbawm, Eric, 'Mass producing traditions' in: Eric Hobsbawm en Terence Ranger ed., The invention of tradition (Cambridge 1983) 263-307. Hoefte, Rosemarijn, “The Development of a Multiethnic Plantation Economy: An Introduction to the History of Suriname from circa 1650 to 1900 in: Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) 1 – 23. Hoefte, Rosemarijn and Peter Meel, “Twentieth-Century Suriname: Continuities and Discontinuities in a New World Society”in: Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) xiii – xvi. Jones, Guno, „Het belang van een gedenkteken: de discussie over het Nationaal Monument Nederlands Slavernijverleden‟,Kleio 42 (2001) 9-13.

Jong, Ad de, Dirigenten van de herinnering. Musealisering en nationalisering van de volkscultuur in Nederland 1815 – 1940 (Amsterdam 2006). Koningsbloem, Truus, „De koto is een dwangbuis‟, Siboga 7 (1997) 14-24.

Legêne, Susan, 'Canon van verschil. Musea en koloniale cultuur in Nederland' in: R. van der Laarse ed., Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 124152.

79

Legêne, Susan, De bagage van Blomhoff en Van Breugel. Japan, Java, Tripoli en Suriname in de negentiende-eeuwse Nederlandse cultuur van het imperialisme (Amsterdam 1998). Legêne, Susan, „Ethnography and colonialism after 1815 : non-western culture and Dutch cultural heritage‟, CICCOS (ed.)., Nijmegen studies in development and cultural change, afl. 40 (2002) 627-645.

Legêne, Susan. Nu of nooit. Over de actualiteit van museale collecties (Amsterdam 2005). Legêne, Susan, „Dwinegeri-Multiculturalism and the colonial past (or: the Cultural Borders of Being Dutch) in Benjamin Kaplan, Marybeth Carlson and Laura Cruz (ed.), Boundaries and their meanings in the history of the Netherlands (Leiden / Boston 2009) 223 – 243.

Lindholm, Charles, Culture and authenticity (Malden 2008). Koningsbloem, Truus, „De koto is een dwangbuis‟, Siboga 7 (1997) 14-24. Leeflang, Rosita, „Is de eigenaresse er?‟, De Ware Tijd, vrijdag 7 juli t/m donderdag 13 juli 2006, B4. Lees, Teresa, „Georgine's onuitsprekelijke liefde voor de koto‟, Moksi Magazine 2 (2004), 9095.

Lowenthal, David, The Heritage Crusade and the Spoils of History (Cambridge 1998). Lowenthal David, “Heritage and history. Rivals and partners in Europe” in: R. van der Laarse ed., Bezeten van vroeger. Erfgoed, identiteit en musealisering (Amsterdam 2005) 29 – 39. Meurs, Marjon, Duidelijk in beeld? New moral politics in de omgang met het slavernijverleden. Eindwerkstuk Onderzoekseminar Cultureel Erfgoed (ongepubliceerd, Utrecht 2010). Meurs, Marjon, Het Comité Hare Majesteit en de kotomisi‟s uit 1969 (ongepubliceerd, Arnhem 2010). Museum voor het Onderwijs (ed.), Tentoonstellingsgids „Voor u majesteit. 25 jaar geschenken voor onze vorstin‟, (z.p./z.j) 16-17.

Niemantsverdriet, Anne, De koto : van straf tot showkleding (Kankantri 2001).

80

Obdeijn, Herman en Marlou Schrover, Komen en gaan. Immigratie en emigratie in Nederland vanaf 1550 (Amsterdam 2008).

Oostindie, Gert, Postkoloniaal Nederland. Vijfenzestig jaar vergeten, herdenken, verdringen (Amsterdam 2010).

Oostindie, Gert, De parels en de kroon: het koningshuis en de koloniën (Amsterdam 2006)

Pomian, Krzystof,. Over het verzamelen (Heerlen 1990). Putten, L. van en J. Zantinge, Let them talk; de historische ontwikkeling van de kleding van de Creoolse vrouw (Paramaribo 1988). Ramsoedh, Hans, “Playing Politics: Ethnicity, Clientelism and the Struggle for Power” in: Rosemarijn Hoefte and Peter Meel (ed.), 20th Century Suriname. Continuities and Discontinuities in a New World Society ( Kingston Jamaica / Leiden 2001) 91 – 111. Robins, Kevin, “Tradition and translation. National culture in its global context” in: David Boswell, and Jessica Evans ed., Representing the nation: a reader. Histories, heritage and museums (New York 2005) 15-32. Roelandschap, Babette, „Ik ben – en blijf – een gouden munt‟ Verslag lezing Gloria Wekker 8 december 2003. Bron www.iiav.nl.

Russel-Henar, Christine van, Angisa Tori (Paramaribo 2008). Russel, Maritza, „De kotomisishop: Surinaamse cultuur in Rotterdam‟, Beauty Expressions 5 (2006) 64-65.

Shannan Peckham, Robert, 'Mourning heritage: memory, trauma and restitution' in: idem ed., Rethinking heritage. Cultures and politics in Europe (London, New York 2003) 205-214. Simons, R.D., „De Koto-Misi : hoofddoeken zijn de rijkdom der armen‟, Oost en West 45 (1952) 14-16.

81

Tunbridge, John E., 'The question of heritage in European cultural conflict' in: B. Graham ed., Modern Europe: place, culture and identity (London 1998) 236-260. Urry, John, „Gazing on history‟ in: David Boswell and Jessica Evans ed., Representing the nation: a reader. Histories, heritage and museums (New York 2005) 208-232. Vries, Alex de; Peter van Mensch; Susan Legêne, „Cultureel erfgoed is van iedereen en van niemand: Peter van Mensch in gesprek met Susan Legêne / door Alex de Vries‟ in: Jan Brand et al., Cultureel goed! (Arnhem 2004) 47-62. Walvin, James, „Slavernij, waarheid en verzoening‟ in: Oostindie, Gert (red.), Het verleden onder ogen: herdenking van de slavernij (Amsterdam 1999) 53-60. Wekker, Gloria, „Een Nederlands fotoboek…momenten in de multiculturele samenleving‟ in Guadeloupe, Francio en Vincent de Rooij, Zo zijn onze manieren…Visies op multiculturaliteit in Nederland ( Amsterdam 2007) 39-47. Wekker, Gloria en Mariette Hermans, „Iets wat je doet, niet wat je bent‟ op: www.kennislink.nl , ontleend aan Lover (6 augustus 2009). Bron www.kennislink.nl. Wijngaarde, Helen, „De kracht van een klederdracht‟, Oso; vol. 26 (2007), 290-305. Z.n., „Angisa-koto-kotomisi‟, Suralco Magazine; juni (1975)14-19. Z.n., „De koto-misi en haar anjisa‟, Mededelingen van het Surinaams Museum 36 (1982), pag. 12-26.

Z.n., Studiegids Master Cultureel Erfgoed 2009-2010 (Utrecht 2009).

Interviews: Interview met prof. dr. Gloria Wekker, Professor and Director of GEM, Center of Expertise on Gender, Ethnicity and Multiculturality in Utrecht, 11-05-2010.

Interview met dr. A.A. van Stipriaan Luiscius, hoogleraar Geschiedenis van Latijns Amerika en het Caribische gebied aan de Erasmusuniversiteit en Curator `geschiedenis en cultuur van Latijns Amerika en de Caraïben bij het Tropenmuseum Amsterdam, 13-07-2010

82

Interview met drs. Helen Wijngaarde, onderzoeker en medewerker Ninsee, 01-06- 2010

Interview met drs. Linda Hanssen, conservator textiel Wereldmuseum Rotterdam, 07-07-2010.

Interview met drs. Anne Marie Woerlee, hoofd communicatie van het Museum Volkenkunde in Leiden, 30-03-2010.

Interview met dr. Susan Legêne, hoogleraar politieke geschiedenis aan de Vrije Universiteit Amsterdam, 11-06-2010.

Archief:

Archief van het Landelijk Comité tot verzameling van Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”, sinds 1973 Stichting Nederlandse Volksklederdrachten “Collectie Koningin Wilhelmina”(1947) 1948 – 1985 (1988) Inv. Nr. 2.2.2.16 Correspondentie, alfabetisch geordend, 1968 – 1977, A-K

---

83