Hedendaagse festivals voor klassieke muziek in Nederland Een verkennend survey-onderzoek in 2011
Masterscriptie Algemene cultuurwetenschappen en Muziekwetenschap Begeleiding: drs. D.J. Elshout en dr. W. van der Meer Onderwijsinstituut Kunst-, religie en cultuurwetenschappen Universiteit van Amsterdam
22 mei 2012 © B. J. de Groot, Amsterdam Studentnummer 7411847
Illustratie voorzijde: Festspiel de Berne, 1891; La place des fêtes au Dählhölzli. Bron: Schläpfer, Beat. La scène en Suisse. Le théâtre et son Public durant cinq siècles. Zurich: Pro Helvetia, 2001: 42. -2-
Inhoudsopgave
1.
2.
3.
Verantwoording
7
Inleiding
8
1.1.
Onderzoeksvraagstelling
11
1.2.
Onderzoeksmethodologie
11
1.3.
Structuur van de scriptie
12
Historische achtergrond en betekenis van het muziekfestival
15
2.1.
Muziekfestivals in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw
15
2.2.
Festivals na de Tweede Wereldoorlog
17
2.3.
De betekenis van muziekfestivals
19
Functionele benadering van de betekenis van hedendaagse festivals
21
3.1.
Vier functies van hedendaagse festivals
21
3.2.
De ontwikkelfunctie van festivals
22
3.3.
De publieksfunctie van festivals
24
3.4.
De interculturele functie van festivals
25
3.5.
De economische functie van festivals
25
3.6.
Verwachtingen over klassieke muziekfestivals bij subsidiënten in
26
Nederland
4.
Onderzoeksliteratuur over hedendaagse festivals in Nederland
29
4.1.
Het aantal klassieke muziekfestivals in Nederland
29
4.2.
Definities van het begrip festival
31
4.3.
Het voor klassieke muziekfestivals in Nederland relevante
35
festivalonderzoek 4.3.1. Onderzoek van Noordman naar gemeentelijk festivalbeleid in
36
Nederland 4.3.2. Onderzoek van Van Eeden en Elshout naar de organisatie van en de
37
tweedeling in festivals 4.3.3. Onderzoek van Ranshuysen onder Nederlandse festivals
-3-
38
4.3.4. Onderzoeken van Leenders en Van Telgen naar de festivalmarkt in
39
Nederland 4.3.5. Het ontwikkelingsmodel van Noordman voor de culturele industrie
40
4.3.6. Publieksonderzoek door Van den Broek van het Sociaal en Cultureel
41
Planbureau
5.
6.
4.3.7. Hitters’ studie naar patronage in de kunstensector
42
Frey’s economische benadering van festivals voor klassieke muziek
45
5.1.
Gunstige vraagfactoren voor festivals
46
5.2.
Gunstige aanbodfactoren voor festivals
47
De opzet van het eigen survey-onderzoek: het opstellen van de festivalenquête
51
6.1.
51
Enquêtemateriaal voor een beschrijvende statistiek
6.1.1. Algemene, niet definiërende kenmerken van klassieke muziekfestivals
52
6.1.2. De kenmerken die festivals definiëren
52
6.1.3. Interne organisatie van de klassieke muziekfestivals
56
6.1.4. Externe organisatie van de klassieke muziekfestivals
58
6.2.
62
Het toetsen van de uitkomsten van het onderzoek onder klassieke muziekfestivals aan bevindingen uit ander festivalonderzoek
7.
6.2.1. De financieringsbronnen van festivals volgens Ranshuysen
63
6.2.2. De ontwikkelingsfasen waarin festivals zich bevinden
63
6.2.3. Succes en groei van festivals
63
6.2.4. Het patronagemodel van Hitters
65
6.2.5. Tweedeling in festivals
67
Opzet van de enquête onder klassieke muziekfestivals
69
7.1.
Vereiste minimale steekproefomvang
69
7.2.
De groep van dertig onderzochte festivals voor klassieke muziek
71
7.3.
Het veldwerk en de dataverzameling
73
7.4.
Festivalonderzoek van het Muziek Centrum Nederland
74
-4-
8.
Onderzoeksresultaten: statistiek van de festivals voor klassieke muziek
77
8.1.
77
Algemene, niet definiërende kenmerken van klassieke muziekfestivals
8.1.1. De levensduur van de huidige klassieke muziekfestivals
77
8.1.2. De verdeling van klassieke muziekfestivals over genres
78
8.1.3. De geografische spreiding van klassieke muziekfestivals
79
8.1.4. De ontwikkeling van bezoekersaantallen van klassieke muziekfestivals
81
8.2.
84
De klassieke muziekfestivals definiërende kenmerken
8.2.1. De verdeling van klassieke muziekfestivals over de maanden en
84
seizoenen 8.2.2. De duur van de festivals voor klassieke muziek
85
8.2.3. De frequentie van de klassieke muziekfestivals
87
8.2.4. De locaties van de festivals voor klassieke muziek
87
8.2.5. De beleving en waardering van het publiek voor de klassieke
89
muziekfestivals 8.2.5.1.De waardering van de bezoekers voor het klassieke muziekfestival
90
8.2.5.2.Een bijzondere publieksbeleving tijdens de klassieke muziekfestivals
90
8.2.5.3.Het doel van een ‘bijzondere publiekservaring’ dat men zich stelde
92
8.2.6. Het ‘festival’ karakter volgens de klassieke muziekfestivals
94
8.3.
95
Interne organisatie van de klassieke muziekfestivals
8.3.1. Het initiatief tot organiseren van de festivals voor klassieke muziek
95
8.3.2. De bestuursvorm van de klassieke muziekfestivals
96
8.3.3. De voor de klassieke muziekfestivals werkzame personen
97
8.3.4. De aanwezigheid van een Comité van Aanbeveling
99
8.3.5. De financiering van de klassieke muziekfestivals
102
8.4.
106
Externe organisatie van de klassieke muziekfestivals
8.4.1. Legitimatiegronden en de doeleinden van de klassieke muziekfestivals
106
8.4.2. Externe kansen en bedreigingen voor de festivals van klassieke muziek 110 8.4.3. De omgang van de klassieke muziekfestivals met hun publiek
112
8.4.4. Concurrentie binnen de festivalbranche en binnen de bedrijfstak
115
klassieke muziek
-5-
9.
Onderzoeksresultaten: toetsing van ander festivalonderzoek aan klassieke
117
muziekfestivals 9.1.
De financieringsbronnen van de klassieke muziekfestivals
117
9.2.
De ontwikkelingsfasen van klassieke muziekfestivals
121
9.3.
Succes en groei bij festivals voor klassieke muziek
123
9.4.
Het patronaatsmodel toegepast op klassieke muziekfestivals
129
9.5.
Tweedeling onder de festivals voor klassieke muziek
132
10.
Samenvattende conclusie
137
11.
Nabeschouwing
143
Literatuur
147
Bijlage 1: De enquête
157
Bijlage 2: Aanbiedingsbrief bij de enquête
163
Bijlage 3: Kwantitatieve enquête-uitslagen
165
Samenvatting
171
-6-
Verantwoording Mijn belangstelling voor festivals voor klassieke muziek werd gewekt door een onderzoek dat ik met twee medestudenten deed op verzoek van de Amsterdamse Cello Biënnale 2010. 1 Deze Biënnale vond plaats van 5 tot 13 november 2010 in het Muziekgebouw aan ’t IJ te Amsterdam. Wat me opviel bij het opzetten van dat onderzoek, was dat weinig bekend was over hedendaagse festivals voor Westerse klassieke muziek in Nederland. Studies naar klassieke muziek besteden niet apart aandacht aan festivals voor klassieke muziek. Ook in studies naar festivals kiest men nauwelijks festivals voor Westerse klassieke muziek als onderzoeksobject. Toch vermoedde ik dat het jaarlijks om enkele tientallen van dergelijke festivals ging, vaak op lokaal niveau verspreid over Nederland. Het festival in onze tijd is een sociaal-cultureel en musicologisch verschijnsel dat zijn wortels vermoedelijk al heeft in rituele gebruiken in de vroegste historische tijd. Het festival is sindsdien veranderd in betekenis en waarden voor zijn omgeving. Van meet af aan was het gebruik van muziek dominant op festivals. Nog tot in de tweede helft van de twintigste eeuw waren festivals vooral en voornamelijk muziekfestivals. In de laatste decennia van de twintigste eeuw, is het festivalaanbod in Nederland en elders sterk toegenomen. Deze festivals gingen zich steeds meer toeleggen op andere muziekgenres dan klassieke muziek, op andere podiumkunsten en op de vermenging met andere kunstdisciplines. Het zijn vooral deze moderne ontwikkelingen die het onderzoeksobject zijn van recente cultuurwetenschappelijke studies naar festivals, zoals studies naar theaterfestivals en popfestivals. Voor zover studies meer generiek georiënteerd zijn, maken zij geen onderscheid naar soorten festivals of is het aandeel van festivals voor klassieke muziek daarin te onbeduidend om representatief te zijn. Voor zover viel na te gaan, hebben ook weinig musicologen tot nu toe het genre van muziekfestivals als onderzoeksobject gekozen, ondanks dat festivals in belangrijke mate muzikale en culturele waarden overdragen dan wel uitdagen. Voor zover musicologen festivals wel onderzochten, ging het om de casuïstiek van een enkel gerenommeerd internationaal festival, niet om de vele festivals voor klassieke muziek die men op lokale en regionale schaal in en buiten Nederland kan aantreffen. In dit onderzoek wilde ik het festival voor Westerse klassieke muziek vandaag de dag in Nederland verkennen en bestuderen.
1
Bijloos, Emma, Ben de Groot, Marloes Sliedrecht. Amsterdamse Cello Biënnale 2010. Publieksonderzoek. Researchproject cultuursociologie. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, Onderwijsinstituut Kunst-, religie en cultuurwetenschappen, 24 januari 2011.
-7-
1. Inleiding Festivals trekken publiek dat zoekt naar bijzondere en authentieke belevenissen, maar dat de weg naar de concertzalen en theaters vaak nog niet heeft gevonden. Terwijl het reguliere podiumkunstpubliek zich door de specifieke festivalcontext laat verleiden om kennis te nemen van moeilijker en onbekender aanbod. (Nederlands fonds voor podiumkunsten+ 2008: 11) Het is niet meer genoeg om concerten te programmeren. Ze zullen vaker in het kader van een festival moeten passen (...) (Marieke Schoenmakers, lid van de Raad van Toezicht van het Muziekgebouw aan ’t IJ, geciteerd in het Parool 14 juli 2011: 20) Deze citaten van insiders geven twee van de vele beelden en problematische visies op de betekenis en de waarde van festivals in Nederland. Het eerste citaat is afkomstig uit Adviezen en besluiten voor de vierjarige subsidieregeling 2009-2012: festivals van het Nederlands fonds voor podiumkunsten+ (NFPK+). Het geeft aan dat festivals – zelf niet deel uitmakend van het reguliere circuit van concertzalen en theaters – een rol spelen in het verbeteren van de cultuurparticipatie en deelname in de concertzalen en theaters. Het citaat geeft verder aan dat het reguliere publiek in de concertzalen en theaters – van huis uit meer muzikaal-inhoudelijk betrokken – door de specifieke festivalcontext wordt verrast en verleid tot een moeilijker en onbekender aanbod op die festivals. Het festival moet voor de eerste groep voor emotie zorgen zonder ze af te schrikken en voor de tweede groep een moeilijker artistiek aanbod brengen. Het reguliere circuit helpen aan meer en andere bezoekers lijkt een van de doelen van muziekfestivals en van de subsidiering ervan te zijn. Het eerste citaat suggereert ook een zeker reputatieverschil tussen het festival en de concertzaal. Het suggereert afgedwaalde festivalgangers – tuk op de emoties en de belevingswereld van het festival – die dankzij bijzondere en authentieke belevenissen op de festivals op het (rechte) pad worden gebracht naar het reguliere circuit. Toch zijn er veel klassieke en andere muziekfestivals die het goed doen en een zelfstandig bestaan hebben. In het kader van de vierjarige subsidieregeling voor festivals van het NFPK+, kregen maar vier klassieke muziekfestivals subsidie. In totaal kwam dit neer op ongeveer vier en een halve ton. Dit bedrag is relatief klein. Een vergelijkbaar bedrag ging alleen al naar een festival als het Oeralfestival of naar de gezamenlijke Dance Events. De wens festivalgangers de theaters en de concertzalen in te krijgen speelde bij de subsidiëring van deze festivals geen rol. Deze festivals representeren juist een eigen cultuurvorm die weinig of niets met de bestaande concertzalen en theaters van doen hebben en niet als voorland van het reguliere circuit kunnen worden gezien. Deze festivals worden op hun eigen
-8-
merites beoordeeld en als belangrijke nieuwe culturele voorzieningen met een eigen bestaansreden gesubsidieerd. Vergelijkbare wensen de festivalganger de concertzaal in te krijgen, spreken ook uit het tweede citaat. Dit citaat is afkomstig uit berichten die het ontslag van Tino Haenen in 2011 als directeur van het Muziekgebouw aan ’t IJ brachten. Volgens de Raad van Toezicht van deze instelling vragen het huidige tijdsgewricht en de bezuinigingen in de culturele sector om een ander soort leiderschap en om meer creativiteit in het programmeren. Hier wordt de stap gezet om de festivalformule zelf binnen de reguliere concertzaal en de reguliere programmering te brengen in de verwachting dat de festivalganger zal volgen. Men behoudt de oude en trekt de nieuwe bezoeker binnen de muren van de concertzaal. Hier spreekt een groot vertrouwen in het festival als format. Dat die aanpak inderdaad kan werken, werd eerder geïllustreerd bij het ontstaan van het Gergiev Festival in Rotterdam. Toen Gergiev kwam [bij zijn aantreden in 1995 als chef-dirigent van het Rotterdams Philharmonisch Orkest] stelde deze voor al zijn optredens achter elkaar in twee weken te plaatsen en dit een festival te noemen (…) er kwamen aanzienlijk meer mensen dan voorheen. (Neck 2007: 6) Festivals raken zo opgenomen in het aanbod van reguliere zalen en theaters. Een voorbeeld hiervan biedt ook het Concertgebouw in Amsterdam. Hier werden de laatste jaren eenmalige, incidentele evenementen georganiseerd zoals een China Festival (2005), een India Festival (2008), een Rusland Festival (2011) en een Brasil Festival (2011). Dat men hier van festivals spreekt is begrijpelijk, want het klassieke muziekfestival is, zoals ook andere typen festivals, op dit moment redelijk succesvol. Echter, voor het festival dreigt hier begripsuitholling. Men tracht het reguliere aanbod op incidentele basis thematisch te verbinden, gelardeerd met wat randprogrammering en commerciële aankleding en voorziet het vervolgens van een festivalstrik. Het publiek krijgt na een paar keer door dat wat vandaag de dag als een festival gepresenteerd wordt, niet noodzakelijk een festival is. Op de definiëring van het begrip festival wordt later nog ingegaan (hoofdstuk 4.2). De betekenis en de waarde van een festival zijn, zoals voor ieder muzikaal en cultureel verschijnsel, niet een universeel gegeven, maar kenden een historisch verloop afhankelijk van de context, tijd en plaats van het festival. De betekenis en waarde worden ook verschillend beleefd door verschillende actoren (zoals voor initiatiefnemers, organisaties, artiesten, media, publiek). Festivals zijn geen waardevrije gebeurtenissen. In festivals weerspiegelen zich instellingen, waarden, ideeën en symbolen van betrokkenen. Het zijn plekken waar de
-9-
heersende cultuur wordt overgedragen of uitgedaagd. Dell’Antonio suggereert in een postmoderne zienswijze dat The significance of an artistic (…) phenomenon [zoals een muziekfestival] is a not simply inherent (…) but strongly shaped by the individuals who are using that phenomenon as a means to gain power/prestige (…). (Dell’Antonio 2004: 7) Dell’Antonio voegt daar een postmoderne esthetische zienswijze aan toe die uitgaat van de ontwikkeling van een ideaal van ““collective listening” (relying on immersion rather than critical distance, negotiation rather than stability of meaning) (…)“ (Dell’Antonio 2004: 7). Dit lijkt zeer van toepassing op festivals. Het sluit aan bij het idee dat de betekenis en waarde van festivals voor festivalbezoekers vermoedelijk van oudsher steeds mede gelegen heeft in het ondergaan van een collectief ritueel dat ook nu nog onverminderd en aanwijsbaar aanwezig is. 2 Er is de laatste decennia betrekkelijk veel cultuur-sociologisch onderzoek gedaan naar aspecten van deze publieksbeleving, hoewel het aspect van de onderdompeling in de collectieve en rituele beleving al evenzeer de aandacht van de wetenschap van de massapsychologie zou rechtvaardigen. De lange culturele en muzikale geschiedenis die het verschijnsel muziekfestival heeft en de rol die festivals spelen in het (ontwikkelen van het collectief) luisteren, maakt onderzoek naar festivals in ieder geval relevant voor de theorievorming in cultuur- en muziekwetenschap. In dit onderzoek is als invalshoek de aanbod- en productiekant van festivals gekozen, dat wil zeggen de instellingen, waarden, verwachtingen en ideeën bij betrokkenen aan de aanbodkant van de festivals. De onderzochte groep festivals bestond uit zoveel mogelijk de volledige hedendaagse populatie van klassieke muziekfestivals in Nederland buiten de reguliere concertzalen. Dit had zowel praktische als inhoudelijke redenen. Het totaal aantal festivals in Nederland bedraagt naar schatting (zie hoofdstuk 4.1) vele honderden; het totaal aantal klassieke muziekfestivals buiten de concertzalen is vermoedelijk enkele tientallen. Dit aantal is in Nederland de laatste decennia aanzienlijk gegroeid. Toch bleven deze klassieke muziekfestivals vrijwel geheel buiten ander festivalonderzoek en zijn zij als groep niet eerder apart en in totaliteit onderzocht. Beoogd is iets te doen aan het opheffen van de lacune die bestaat in de kennis over en het inzicht in specifiek deze festivals in Nederland. Festivals hebben naar hun aard een onzeker bestaan, een weinig structureel en geïnstitutionaliseerd karakter en raken gemakkelijk weer in vergetelheid. Festivals moeten zich steeds opnieuw bewijzen en pieken en krijgen daarvoor maar kort de gelegenheid. Een 2
Knaapen 2009: 146.
- 10 -
festival is geen ‘going concern’. Ieder nieuw festival vormt een uitdaging waarvoor men zichzelf en anderen steeds opnieuw moet opladen. Iedere editie vergt een opbouw na een lange periode van afwezigheid, het weer bij elkaar halen van uiteengevallen organisaties en het opwekken van belangstelling bij publiek en financiers. Toch zijn zij tegelijk onderdeel van en bepalend geweest in een lange culturele en muzikale geschiedenis van collectief luisteren.
1.1.
Onderzoeksvraagstelling
Doel van het onderzoek was een brede verkenning naar bestaande festivals voor klassieke muziek in Nederland. Hierbij was het eerste oogmerk een beschrijvende statistiek van de populatie klassieke muziekfestivals in Nederland. Wat zijn kenmerken van deze groep festivals? In de tweede plaats zijn de betekenissen en achtergronden van deze festivals onderzocht. Hoe zijn zij ontstaan en wat was de reden om de festivals te organiseren? Welke betekenissen en functies zien de organisatoren voor deze festivals? Welke waarden en ideeën vertegenwoordigen of weerspiegelen zij en wellicht welke ideeënstrijd? In welke context of welk krachtenveld opereren de festivals nu en wat is de betekenis hiervan? In dit onderzoek zijn zoveel mogelijk alle in 2011 bestaande festivals in Nederland betrokken voor zover zij ook in 2011 daadwerkelijk plaatsvonden en gericht waren op Westerse klassieke muziek, met inbegrip van oude en hedendaagse muziek. Het onderzoek sloot een- en meerdaagse muziekbijeenkomsten uit die wellicht een festivalaspect hadden, maar zich uitdrukkelijk of primair als concours presenteerden of als zodanig herkenbaar en ontstaan waren.
1.2.
Onderzoeksmethodologie
Het onderzoek bestond uit een literatuuronderzoek voor het theoretisch kader en een veldonderzoek. In het literatuuronderzoek is nagegaan welke theoretische en feitelijke inzichten er zijn over festivals. Hierbij is naar drie aspecten gekeken. In de eerste plaats is gezocht naar historische wortels en betekenissen van het bestaande muziekfestival, in de veronderstelling dat betekenissen en waarden in het heden, hun oorsprong deels in het verleden hebben. Dit onderzoek werd beperkt tot festivals in de laatste twee eeuwen. In de tweede plaats is gekeken naar functies die festivals tegenwoordig hebben, in de veronderstelling dat die functies samenhangen met waarden en betekenissen die festivals vandaag de dag hebben. Tot slot is nagegaan of en in hoeverre recent onderzoek is gedaan relevant voor de hier gekozen onderzoeksvraag met betrekking tot het klassieke muziekfestival en wat de - 11 -
onderzoeksresultaten waren. Hierbij ging het zowel om Nederlands onderzoek naar Nederlandse festivals, maar ook om internationaal onderzoek. Het veldonderzoek betrof een survey-onderzoek onder festivals voor klassieke muziek in Nederland. Hiertoe werden in 2011 dertig klassieke muziekfestivals die dat jaar plaatsvonden, geënquêteerd. De festivalorganisaties zijn daartoe benaderd. Mede op basis van de inzichten en resultaten uit het literatuuronderzoek, is de enquête opgesteld. Daaraan konden bevindingen ontleend worden die ook aan het klassieke muziekfestival getoetst zijn. Het survey-onderzoek bereikte niet alle bestaande klassieke muziekfestivals in Nederland, omdat een aantal van die festivals niet jaarlijks plaatsvindt. Zo ook niet in 2011. Er is wel naar gestreefd om alle festivals die in 2011 plaatsvonden, te enquêteren en te streven naar een zo volledig mogelijke dekkingsgraad van de populatie klassieke muziekfestivals dat jaar. De enquêteresultaten zijn vervolgens descriptief en analytisch verwerkt met het computerprogramma voor statistiek Statistical Package for the Social Sciences (SPSS).
1.3.
Structuur van de scriptie
Deze scriptie presenteert eerst het theoretische kader en de inzichten die uit de literatuurverkenning naar voren kwamen (hoofdstuk 2-5) en daarna het resultaat van het eigen survey-onderzoek onder de festivals in Nederland (hoofdstuk 6-9). Beide worden hierna geïntroduceerd. Allereerst wordt in hoofdstuk 2 het begrip festival geplaatst in een historisch, cultuurmusicologisch perspectief van de laatste twee eeuwen. Het muziekfestival heeft overigens een veel langere voorgeschiedenis en is vermoedelijk een van de oudste festivalvormen. Beperken we ons tot de laatste twee eeuwen, dan kan men in verschillende perioden binnen die twee eeuwen een evolutie van functies en betekenissen voor het muziekfestival onderkennen. In hoofdstuk 3 worden de functies behandeld die vanuit cultureel en cultuursociologisch gezichtspunt vandaag de dag aan festivals kunnen worden toegeschreven. De functionaliteit wijst erop dat een festival invloed of een effect heeft op andere culturele en sociale verschijnselen. Functies corresponderen ook met waarden en betekenissen die festivals tegenwoordig hebben waarbij het deels gaat om al langer bestaande functies en waarden, deels om meer recente. Veranderingen hebben onder meer te maken met andere verwachtingen en andere eisen die men is gaan stellen aan festivals. Deze eisen zijn mede veroorzaakt door een toegenomen overheidsbemoeienis, ook met festivals, en door de daardoor gestimuleerde verandering van ideeën over functies, betekenis en waarde van festivals. - 12 -
Hoofdstuk 4 behandelt een aantal bepalende Nederlandse onderzoeken naar festivals in Nederland. Het gaat hier om onderzoekers als Noordman, Van Eeden, Ranshuysen, Leenders, Hitters, Van den Broek en anderen. Zij bouwen soms voort op functies die aan festivals in cultuur-sociologische en cultuur-musicologische zin kunnen worden toegekend. Recent onderzoek in Nederland kent beperkingen in die zin dat het nog al eens geïnitieerd is vanuit beleidsbehoeften en daar dan ook primair op gericht is. Subsidieverlening en andere vormen van betrokkenheid van de overheid werkten dat in de hand. Daarnaast is veel onderzoek publieksonderzoek, zoals onderzoek naar publieksbeleving, publieksparticipatie, publieksbereik, enzovoorts. Dit onderzoek aan de vraagkant is vaak geïnitieerd door vragen van de overheid (wat te subsidiëren?) als door vragen van de festivals (wat is het oordeel over mijn festival en wie komt er?). Uniformiteit en vergelijkbaarheid zijn niet de meest in het oog springende kenmerken van laatstgenoemd type onderzoek wat de betrouwbaarheid en bruikbaarheid niet ten goede komt. Zij zijn in dit onderzoek niet gebruikt. In hoofdstuk 4.1 zal het eerst gaan over het probleem van het vaststellen van het aantal festivals in Nederland in het algemeen en van het aantal klassieke muziekfestivals in het bijzonder. Dit was van belang om te kunnen bepalen of een enquête voldoende representatief was voor de te onderzoeken populatie. Ook het onderscheidend definiëren van de verschijnselen festival en evenement bleek, getuige de literatuur, niet eenvoudig en eenduidig (hoofdstuk 4.2). Men wordt gedwongen voor zichzelf een bruikbare definitie van festivals te bepalen. Vervolgens worden in hoofdstuk 4.3 de inzichten en onderzoeksresultaten uit de onderzochte festivalstudies behandeld. Die studies geven geen rechtstreeks antwoord op de onderzoeksvraag, omdat die studies zich over het algemeen niet bezighielden met festivals voor klassieke muziek en aspecten onderzochten die meestal ver af stonden van de vraagstelling in dit onderzoek. Wel waren bepaalde inzichten die zij boden in andersoortige festivals bruikbaar om in dit survey-onderzoek te toetsen aan het festival voor klassieke muziek in Nederland. Hoofdstuk 5 behandelt een betrekkelijk uniek internationaal onderzoek naar klassieke muziekfestivals. Frey deed als een van de weinigen onderzoek naar specifiek klassieke muziekfestivals, in het bijzonder naar de Salzburger Festspiele. Zijn onderzoek was een economisch onderzoek waarin hij gunstige en ongunstige vraag- en aanbodfactoren voor festivals identificeerde, deels bruikbaar om te toeten bij de te onderzoeken klassieke muziekfestivals. In de volgende hoofdstukken 6-9 wordt de opzet en het resultaat van het eigen onderzoek behandeld. - 13 -
In hoofdstuk 6 wordt de gevolgde werkwijze bij de opstelling van de enquête onder de festivals toegelicht. Het gaat hier om de manier waarop in de enquête gebruik is gemaakt van de voor de onderzoeksvraagstelling van belang zijnde resultaten en toetsbare inzichten uit het in hoofdstuk 4 en 5 behandelde onderzoek. De enquête vormde de basis voor de beschrijvende statistiek van klassieke muziekfestivals in Nederland en de verdere beantwoording van de onderzoeksvraag. In hoofdstuk 6.1 wordt toegelicht welke vragen in de enquête hiertoe werden opgenomen. Het ging hier om vragen over zowel algemene, niet-onderscheidende kenmerken van de festivals, als om vragen over de festivals onderscheidende kenmerken. De antwoorden moesten tevens licht kunnen werpen op de betekenis, functies en achtergrond van deze festivals, zoals op hun ontstaan, op de reden voor het festivals, op hun waarden en ideeën en op de context en het krachtenveld waarin zij opereren. De vragen vormden mede de operarationalisatie om de inzichten van het in hoofdstuk 4 en 5 aangehaalde onderzoek naar andere festivalgenres, in dit survey-onderzoek te toetsen aan het festival voor klassieke muziek in Nederland. De vragen werden daarom ook zo opgesteld en ingericht dat de antwoorden gebruikt konden worden om een aantal van de bevindingen van het in hoofdstuk 4 en 5 aangehaalde onderzoek te toetsen aan festivals voor klassieke muziek in Nederland. Dit wordt in hoofdstuk 6.2 toegelicht. In hoofdstuk 7 worden het veldwerk en de methode van datavergaring beschreven. De omvang van de getrokken steekproef wordt toegelicht, evenals de manier waarop de groep van de te enquêteren festivals is samengesteld. Tegen deze achtergrond wordt ook het gebrek aan representativiteit geanalyseerd van het onderzoek van het Muziek Centrum Nederland Muziekpodia en -festivals in beeld 2010 (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011). Ten slotte volgt de presentatie en de bespreking van de resultaten van het eigen onderzoek onder de festivals voor klassieke muziek. Hoofdstuk 8 behandelt de enquêteresultaten, in het bijzonder de beschrijvende statistiek van de onderzochte festivals. Een verdere data-analyse gaat mogelijke verbanden na en toetst de uitkomsten aan bevindingen van het aangehaalde festivalonderzoek. Hoofdstuk 9 behandelt de toetsing van een aantal inzichten en onderzoeksresultaten uit ander festivalonderzoek zoals geselecteerd in hoofdstuk 4 en 5, aan het genre van het festival voor klassieke muziek in Nederland op grond van dit survey-onderzoek. Afgesloten wordt met conclusies en verdere discussie met betrekking het klassieke muziekfestival anno 2011 in Nederland (hoofdstuk 10).
- 14 -
2. Historische achtergrond en betekenis van het muziekfestival Het hedendaagse festival voor klassieke muziek staat in een lange traditie. In de oudste betekenis hadden festivals een ritueel karakter en werden zij gekenmerkt door het gebruik van muziek (Young 2001: 732). Het festival zoals wij dat nu kennen in de zin van een groots opgezet evenement, vindt zijn voorgangers in grote, soms massale, koorfestivals vanaf het eind van de achttiende eeuw in Europa en in de Festspiele in vooral Duitsland en Duitstalige gebieden. Vormen van festivals namen een grote vlucht in de negentiende eeuw met de opkomst van de bourgeoisie. Achtereenvolgens worden hier cultuurmusicologisch ontwikkelingen in de negentiende eeuw en de beide helften van de twintigste eeuw behandeld.
2.1.
Muziekfestivals in de negentiende en het begin van de twintigste eeuw
Het festival werd in de negentiende eeuw een van de uitingen van de opkomst van de nieuwe, zelfbewuste sociale klasse van de bourgeoisie. Het festival kwam op naast vele andere nieuwe ontwikkelingen op muziekgebied, zoals een groeiend concertleven, de opkomst van concertzalen, de oprichting van conservatoria voor beroepsmusici en een actieve beoefening van amateurmuziek. Rond 1830 ontstond de opvatting dat festivals in het leven geroepen moesten worden om werken van de grote componisten opnieuw uit te gaan voeren (Autissier 2008a:21). Dit streven werd mede geïnspireerd door het nationalisme dat toen in opkomst was. Vanaf die tijd komen er festivals ter herdenking van (Duitse) componisten, zoals de Bachfestivals vanaf 1843, de Beethovenfestivals vanaf 1845 en de Mozartfestivals vanaf 1877. Vanaf 1876 vond het Wagnerfestival plaats in het speciaal opgerichte Festspielhaus in Bayreuth (Young 2001: 736). Het festival of Festspiel vond onderdak in menig Festspielhaus. In de eerste decennia van de twintigste eeuw breidden de festivals voor klassieke muziek zich verder uit. Het is niet mogelijk de ontwikkelingen los te zien van de politieke, sociale, economische en culturele omstandigheden, zowel nationaal als internationaal. 3 Het aantal festivals breidde zich in die periode uit, omdat de opkomst van steeds meer nationale staten op het Europese continent vroeg om eigen nationale, culturele manifestaties. In het tweede decennium van de twintigste eeuw werd het ook een reactie op de omstandigheden na de Eerste Wereldoorlog. Zo startte men in Salzburg in 1920 met de Salzburger Festspiele als hernieuwde uitdrukking van een geloof in Europa en tevens om in de zomerse periode werk te
3
Ik volg hier de musicologische opvattingen van postmodernistische cultureel musicologen als Tomlinson. Hij gaat ervan uit dat muzikale ontwikkelingen en verschijnselen mede sociale constructen zijn en ook vanuit hun sociaal-culturele context beter begrepen kunnen worden (Tomlinson 1984: 351).
- 15 -
verschaffen aan talloze werkloze musici in een land, Oostenrijk, dat sterk verzwakt was door de oorlog (Autissier 2008a: 27). Italië in de jaren dertig van de twintigste eeuw is een markant voorbeeld van de verwevenheid van muziek en politiek. In die tijd ontstonden onder een sterke stimulans van Mussolini enkele grote en belangrijke festivals die ook nu nog bestaan. Muzikale grootheden uit het Italiaanse verleden begonnen een belangrijke rol te spelen voor het zelfbeeld van Italië en de fascisten. Het probleem van het vinden van ‘italianità’, van het Italiaanse eigene, speelde sterk in de nog jonge Italiaanse staat. Men zocht een grote toekomst voor Italië mede in een groots muzikaal verleden van Italië, grootser en ouder dan dat van Duitsland. Uit deze tijd dateert de herleving van Italiaanse renaissance- en barokcomponisten. Het gaf een sterke impuls aan de wedergeboorte van de klassieke muziek van Italiaanse herkomst. De Florentijnse Camerata van rond 1600 ging men zien als het negentiende-eeuwse, Wagneriaanse Bayreuth ver vooruit. 4 Centraal in deze opleving kwam Monteverdi te staan, in hun ogen een muzikale grootmeester van ver voor Bach en Wagner. Aan Monteverdi werden meerdere festivals gewijd. Het was niet uitsluitend een rigide teruggrijpende, antimodernistische muziekpolitiek (Stone 1998: 5). Zo legde men in andere festivals de nadruk op het open en moderne karakter van de nieuwe Italiaanse staat en van het Italiaanse fascisme. Aan de Biënnale van Venetië werd in 1930 het Festival Internazionale di Musica Contemporanea toegevoegd. Dit festival werd geprezen als een ‘unadulteratedly fascist institution’, zo stond te lezen in het festivalprogramma (Sachs 1987: 89). Het gerenommeerde festival Maggio Musicale in Florence deed zijn intrede in 1933. 5 De in die jaren ontstane festivals kenmerkten zich door een veelzijdige programmering waar Mussolini zich hoogstpersoonlijk mee bemoeide. Het fascisme streefde naar internationale erkenning en betrachtte op muziekgebied zoveel mogelijk een internationale en culturele openheid die vooral op de nieuwe festivals tot uiting kwam. 6 Het klimaat was heel anders in NaziDuitsland. Menig muziekfestival dat in die jaren in Europa werd opgericht, zoals dat van Luzerne (opgericht in 1938), was een vluchthaven voor Duitse musici. In de Tweede 4
In het toentertijd zeer populaire Il fuoco van de het fascisme en Benito Mussolini zeer toegenegen dichter, schrijver en politicus D’Annunzio, speelde Monteverdi een grote rol. Hierin werd de Florentijnse Camerata van rond 1600 neergezet als Bayreuth anticiperend, met Monteverdi als de onbetwiste leider, als een heroïsche figuur en als vader van een continue operatraditie en van de Italiaanse suprematie (Dell’Antonio 1996: 275). 5 Andere festivals die in die jaren ontstonden, waren de Sagra Musicale Umbra vanaf 1937 in Perugia en de Settimana Musicale Senese vanaf 1939 in Siena. Zie Guido M. Gatti, Deryck Cooke. ‘Italian Music festivals.’ Tempo 1950: 14-19. 6 In dit festivalklimaat liet menig Italiaans componist zich op het schild hijsen om jaren later te poseren als bestrijder van het fascisme avant la lettre. Zie hierover mijn bachelorscriptie Canti di prigionia van Luigi Dallapiccola. Een hoogtepunt van twintigste-eeuwse protestmuziek? 8 augustus 2010.
- 16 -
Wereldoorlog verbood Hitler in reactie op de aanslagen op zijn leven, in 1943 alle festivals in de bezette gebieden, ook dat van Salzburg (Autissier 2008a: 27). Salzburg zou zijn poorten pas weer openen na de oorlog, in 1947.
2.2.
Festivals na de Tweede Wereldoorlog
Na de Tweede Wereldoorlog kwam een golf nieuwe festivals over Europa. Het waren aanvankelijk vooral nog steeds muziekfestivals. Een aantal festivals werd uitgebreid met theater en dans. Belangrijke nieuwe festivals werden de festivals van Praag in 1946, Edinburgh in 1947, Bergen in 1947, Aix-en-Provence in 1948 en het Holland Festival in 1948. In Parijs ontstond in 1952 onder meer het muziekfestival Oeuvre du XXe siècle en in Duitsland de Darmstadt Ferienkurse für Internationale Neue Musik (ook bekend als Darmstadt Summer Courses) in 1946. Drijfveer achter deze festivals was vooral de economische, culturele, sociale en artistieke regeneratie van Europa en van de gebieden die door de verschrikkingen van de oorlog materieel en immaterieel zwaar getroffen waren (Waterman 1998: 63). Rond de jaren vijftig van de twintigste eeuw bereikte de Koude Oorlog een hoogtepunt. De Koude oorlog gaf aanleiding tot een Oost-West competitie, ook op het terrein van muziekfestivals. Die werden mede ingezet om de eigen excellentie aan de wereld te tonen (Autissier 2008a: 30). In het door de Russen beheerste Oost-Europa moesten muziekfestivals de superieure verworvenheden en zegeningen van het communisme ten toon spreiden. In 1950 werd in het door de Westelijke geallieerden bezette Berlijn het Kongres für kulturelle Freiheit opgericht, waaruit later het Congress for Cultural Freedom (CCF) voortkwam. Het CCF was bedoeld om op cultureel vlak bij te dragen aan de politiek van confrontatie en ‘containment’, de politiek om het communisme in te dammen. Het moest kunstenaars weerhouden al te nauwe bindingen met de Sovjet-Unie aan te gaan. In het Westen werden festivals mede georganiseerd als onderdeel van deze politiek naar het Oosten, met een belangrijke rol voor muziekfestivals (Tischer 2005: 29). Omdat moderne muziek zoals atonaliteit binnen de communistische doctrine een schandaal betekende en verboden werd als zijnde ‘formalistisch’, waren de festivals met deze muziek voor het Westen bij uitstek een politieke manifestatie van de vrijheid die men in het Westen genoot. 7 Het verdedigen van individuele creatieve vrijheid werd zo een belangrijke prioriteit van de met veel Amerikaanse steun
7
‘The point was that serial music could typify a creative individualism and risk-taking that only the West could sanction’, stelt Tischer (Tischer 2007: 49).
- 17 -
gefinancierde culturele bijeenkomsten en festivals als Oeuvre du XXe siècle, de Darmstadt Ferienkurse für Internationale Neue Musik en de Berliner Festspiele. The main raison d’être of the Berliner Festspiele is (…) contemporary arts. Their origins lie in the cultural battle of the Cold War era. In the 1950s the Berliner Festspiele were founded in West Berlin, that strange ‘island’ in the middle of the German Democratic Republic (GDR), to offer a window onto the free, Western world. They aimed to give Berliners access to the cultural present and European culture. They introduced Berliners to Western Europe’s most well-known artists, orchestras and plays, partly for the benefit of Berliners themselves but of course, as a direct consequence of the Cold War, to counteract the GDR and the Eastern Bloc too. (Sartorius 2009: 157) In deze periode stonden tal van initiatiefnemers van festivals op, waaronder lokale overheden en omroepen (Schaal 2001: 1298). Zo kristalliseerden na de Tweede Wereldoorlog in de Europese festivals opnieuw de waarden uit van de beschavingen van waaruit ze voortkwamen (Foccroulle 2008: 12). Hierin pasten hoge artistieke ambities, sterbezettingen op de festivals en in het Westen het bieden van broedplaatsen voor muzikale experimenten. De grootste festivalvernieuwing trad op in de laatste twee à drie decennia van de twintigste eeuw onder invloed van het kunst- en cultuurbeleid; in het ene land wellicht sterker dan in het andere. Multidisciplinaire festivals en vele andere nieuwe festivalgenres namen het stokje over van de muziekfestivals. Vele muziekfestivals lieten zich op hun beurt inspireren door de nieuwe festivalontwikkelingen en zij pasten vaak succesvol hun festivalformule aan door interdisciplinaire samenwerking, door meer focus of door het zoeken van festivallocaties op ongebruikelijke plaatsen en in de openbare ruimte. De invloed van het kunst- en cultuurbeleid op festivals was groot. Dit beleid richtte zich niet of niet alleen op de intrinsieke waarde van kunst en cultuur, maar ook op wat Belfiore de ‘transformative powers’ van kunst en cultuur noemt (Belfiore 2007(a): 146). Kunst werd niet langer beschouwd als doel, maar als middel tot iets. Het belang van kunst zat in zijn mogelijkheden om een maatschappij gericht op ‘fairness’ en ‘opportunities’ naderbij te brengen (Belfiore 2007(b): 239-240). Men spreekt in dit verband van de ‘sociologisering’ van de kunst- en cultuursector die gericht werd op de noden en behoeften van zich emanciperende klassen. De gesubsidieerde kunst- en cultuursector werd zo steeds meer beoordeeld op zijn sociaal-maatschappelijke betekenis. In Nederland was het vooral het cultuurbeleid van staatssecretaris Van der Ploeg dat eind jaren negentig voorrang gaf aan jongeren en allochtonen. De toenmalige minister Plasterk stelde in zijn nota Kunst van Leven uit 2007, dat
- 18 -
het nodig bleef de cultuurdeelname te vergroten en de basis voor cultuur te verbreden (Plasterk 2007: 21). Kernbegrippen in zijn nota waren: publieksbereik, participatie, educatie en diversiteit – naast (uiteraard) artistieke kwaliteiten. Dit beleid vond ook zijn weerslag in de huidige generatie festivals. Het werd een belangrijke basis voor de subsidies aan Nederlandse festivals, zoals die werden toegekend op grond van de al in de Inleiding van deze scriptie genoemde Adviezen van het Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten+ (Nederlands fonds voor podiumkunsten+ 2008). Na een lange historische ontwikkeling voor festivals is zo een cocktail ontstaan van van oudsher hoge artistieke ambities, van het bieden van broedplaatsen voor muzikale vernieuwing en van een bijdrage aan economische, sociale en culturele doeleinden. Er kwam meer bij dan dat er af ging, maar dit heeft de groei van gesubsidieerde en ongesubsidieerde festivals in de laatste decennia niet afgeremd.
2.3.
De betekenis van muziekfestivals
In deze korte, fragmentarische geschiedenis van het festival in de laatste twee eeuwen treedt de eerder aangehaalde postmoderne zienswijze van Dell’Antonio naar voren dat “[the] significance of an artistic (…) phenomenon [is] strongly shaped by the individuals who are using that phenomenon as a means to gain power/prestige (…) (Dell’Antonio 2004: 7). De waarde en betekenis van de festivals was verschillend voor verschillende betrokkenen, maar aanwezig op zowel sociaal-politiek en cultureel niveau als op artistiek en esthetisch niveau. Voor de nieuwe negentiende-eeuwse burgerlijke machten en voor de politieke, sociale en culturele machten daarna die zich op hun historische wortels of op hun gelijk en hun historische rechten wilden beroepen, was het festival mede instrumenteel voor het manifest maken en bestendigen van hun nieuw verworven posities, macht en aanzien. Voor artiesten en kunstenaars bood het festival de mogelijkheid zich meer dan ooit mogelijk was, vrijelijk en creatief te ontplooien, te ontwikkelen en een stempel te drukken op nieuw in te slagen wegen. Binnen de nieuwe artistiek-culturele machten bleek dan weer de stroming dominant die zich richtte op het behoud en de doorgifte van muzikale erfenissen, dan weer de stroming die zich richtte op artistieke vernieuwing. Vandaag de dag zijn beide stromingen onmiskenbaar aanwezig in de festivals voor klassieke muziek. Voor de festivalganger is de beleving van het collectieve luisteren op festivals onveranderlijk een betrekkelijk unieke sociale gebeurtenis gebleven, wat hem ook geboden wordt. Voor hem werkte de collectieve ervaring ook als de bevestiging dat hier cultureel en artistiek iets goeds en waardevols geboden werd, iets belangwekkends op muzikaal gebied uit het recente of verdere verleden, uit andere culturen of omwille van een vernieuwend karakter. - 19 -
De nationale, sociale en politieke waarden die in eerdere perioden sterk benadrukt werden, lijken inmiddels op de achtergrond geraakt, maar daarvoor in de plaats zijn er nieuwe machten, zoals op commercieel gebied, waarvoor festivals een middel zijn om eigen prestige te verwerven. 8 Festivals steunden altijd op machten groter dan zij zelf waren, zonder dat de onderliggende waarden van die machten werden blootgelegd of ter discussie gesteld.
8
Zo zijn bedrijven thans actief op zoek naar te sponsoren (pop)festivals. Niet alleen vanwege productmarketing, maar ook om bijvoorbeeld in beeld te komen bij potentiële nieuwe, innovatief ingestelde medewerkers en vanwege de verdere uitstraling door het sociale mediagedrag bij grote aantallen bezoekers (‘Bedrijfsleven stort zich op popfestivals.’ Parool 14 augustus 2012: 16).
- 20 -
3. Een functionele benadering van de betekenis van hedendaagse festivals Uit de hierboven geschetste geschiedenis komt naar voren dat rond hedendaagse festivals steeds meer betekenissen en waarden zijn ontstaan en dat deze samenhingen met functies die men aan de festivals toekende. Het vervullen van die functies leidde ook tot steun vanuit de overheid, het publiek, het kunstenveld, bedrijven of maatschappelijk actoren. In dit hoofdstuk wordt het hedendaagse festival bezien vanuit een cultuursociologisch gezichtspunt. Hierbij wordt gekeken naar verschillende functies die festivals vandaag de dag (kunnen) hebben. Functie wordt hier begrepen in de zin dat er een effect is op andere sociale verschijnselen, maar daarmee verwijst het functionele ook naar waarden en betekenissen van de festivals, deels ook in legitimerende zin.
3.1. Vier functies van hedendaagse festivals Van Eeden en Elshout onderscheidden vier (doel)functies voor festivals vandaag de dag (Eeden 2002: 9). Deze indeling kan toegepast worden op het genre van het klassieke muziekfestivals. Het gaat om de volgende functies. 1. Ontwikkelfunctie. Men kan hier spreken van de artistieke of esthetische functie. Wellicht is dit de dominantste van de functies. Deze is erop gericht om het bestaande aanbod – in beginsel het reguliere aanbod – te ontwikkelen en er iets vernieuwends aan toe te voegen. Traditioneel verstaat men onder een ontwikkelfunctie een ontwikkeling of aanvulling in artistieke zin en gaat het om de esthetisch-artistieke waarden en legitimatie. Maar men kan deze functie ook ruimer zien, bijvoorbeeld in de zin van een vernieuwing van een ‘format’ waarin de muziek aangeboden wordt. 2. Publieksfunctie. Deze functie heeft als doel bestaand publiek te behouden en nieuw publiek bij klassieke muziek te betrekken. Het gaat hier om de cultureel- en sociaalmaatschappelijke waarden en legitimatie. 3. Interculturele functie. Doel is meerdere culturen bestrijken of bereiken door festivals voor klassieke muziek. Hier gaat het eveneens om de cultureel- en sociaal-maatschappelijke betekenis en legitimatie. 4. Economische functie. Het klassieke muziekfestival moet economisch effectief zijn, zoals het bijdragen aan en bevorderen van een lokale economische ontwikkeling. Het gaat hierbij om een economische legitimatie. De vier verschillende functies zijn na elkaar opgekomen, met de artistieke functie als de oudste functie. Bezien we het festival in een veel langer historisch perspectief dan de laatste twee eeuwen, dan laat deze zich niet tot dezelfde vier functionaliteiten terugbrengen, gelet - 21 -
bijvoorbeeld op de rituele aspecten van veel oudere festivals. De indeling weerspiegelt de maatschappelijke veranderingen van de laatste twee eeuwen en in theoretische zin ook sociaalkritische en postmodernistische theorieën uit de laatste decennia. “Classificeren [theoretiseren] geschiedt in elke samenleving, maar hoe dat gebeurt, is tijd- en plaatsgebonden.” (Jansen 2005: 294). 9
3.2. De ontwikkelfunctie van festivals De ontwikkelfunctie is de meest oorspronkelijke en dominante van de doelfuncties volgens Van Eeden en Elshout. Oorspronkelijk was men er op gericht een artistieke erfenis op te halen, te behouden en uit te dragen. Later wilde men het bestaande aanbod dat tot het vaste repertoire in gevestigde instellingen was gaan behoren, verder ontwikkelen en er iets vernieuwends – zo niet iets subversiefs – aan toevoegen. Niet langer was het doel een esthetische duplicering of herhaling. Men wenste een ontwikkeling of aanvulling in artistieke zin. Voor klassieke muziekfestivals speelt meer dan voor andere festivalgenres dat het niet alleen kan bogen op een lange traditie met een evolutie – soms een revolutie – in artistieke opvattingen, maar ook dat het daaronder gebukt gaat. Festivals worden in bepaalde culturele kringen gezien als het antwoord op bestaande, vastgeroeste praktijken van de vaste concertpodia (Willems-Braun 1994: 79). Er is een sterke stroom – in het bijzonder bij de insiders – die meent dat een festival grensverleggend moet zijn en een bron van experiment, verandering en vernieuwing (Neck 2007: 4). Frans de Ruiter, voormalig directeur van het Holland Festival, antwoordde eens op de vraag of (sommige) festivals zich niet overbodig moeten maken in plaats van eindeloos door te gaan, dat men alleen moet doorgaan als men weet te innoveren (Lloyd 2008: 59). Festivals zijn de plaatsen waar je risico’s kunt nemen, dat is de aard van festivals. In de woorden van Frans de Ruiter: You are a festival – you are not an opera house or a concert season or a theatre season or whatever. And so you need to do different things. (Lloyd 2008: 106) Dergelijke opvattingen over wat kwalitatief goede en geaccepteerde kunst is, over het functioneren van kunst in de samenleving en over de rol van festivals daarbij, worden in hoge mate bepaald door betrekkelijk losse, dynamische, maar ook exclusieve netwerken van 9
De franse postmoderne en poststructuralistische filosoof Foucault nam in zijn boek Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines (1966) een radicaler standpunt in. Hij bestudeerde de verandering in de verhouding tussen woorden en dingen. Classificeren en andere vormen van wetenschappelijke kennis zijn slechts tijdelijke constructies, maar zij zijn wel maatschappelijk actief en bron van macht- en invloedspraktijken.
- 22 -
mensen die functioneel en sterk betrokken zijn bij de productie, distributie of consumptie van kunst; in termen van Oosterbaan ‘kunstfiguraties’ (Oosterbaan 1990: 140). Deze kunstfiguraties oriënteren zich op de eigen gemeenschappelijke tradities en hun oordeelsvorming is erg bepalend voor de artistieke criteria die aangelegd worden. Hun voorkeuren staan thans onder druk omdat zij niet langer de huidige pluralistische en cultureel diverse buitenwereld weerspiegelen of beheersen. Een niet onbelangrijk aantal nieuwkomers onder de hedendaagse klassieke muziekfestivals blijkt andere intenties te hebben. Zij richten zich (weer) op behoud en verspreiding van culturele en artistieke erfenissen, niet op hedendaagse varianten van experiment, verandering en vernieuwing. Dit wordt deels verklaard door de toegenomen noodzaak zich op een consumerend publiek te richten. Prompt plaatst men bij menig festival vraagtekens bij het artistieke niveau, gezien de focus op een minder exclusief publiek en de doelbewuste afwezigheid van een artistiek vernieuwend gehalte. Wellicht moet een groot deel van de klassieke muziekfestivals potentieel worden gezien als ondermijning van de artistieke ontwikkelfunctie (Blij 1995: 47). Er is ook een tegenbeweging. Een aantal gemeenten streefde er naar dat festivals in hun gemeenten een hogere artistieke en minder populariserende kwaliteit zouden krijgen (Noordman 2005: 49). Populariseren is hier overigens niet pejoratief te verstaan in de zin van ‘brood en spelen’. Het wijst in beginsel alleen op het vergroten van de toegankelijkheid van de inhoud van het festival en het verminderen van buitensluiting door bedoelde of onbedoelde artistieke exclusiviteit. Het erkent het belang en de impact van het collectieve luisteren op een festival. Festivals laveren zo tussen Scylla en Charybdis en worden – wellicht nu meer dan ooit – achtervolgd door een “onoplosbare tegenstelling tussen elitair-behoudende kunst en elitairavantgardistische kunst versus populariserende tendensen” (Bruls 2010: 50). Waterman meent dat de belangrijkste festivals een cruciale rol blijven spelen in het legitimeren van een elite (Waterman 1998: 55). De strijd tussen elitair-behoudende kunst en elitair-avantgardistische kunst wordt zo alleen een kwestie van de ‘inner circle’. De expliciet elitaire opstelling van festivals komt naar de opvatting van Waterman naar voren doordat men blijft werken met een format dat vooral hen met voldoende culturele achtergrond of opleiding bevoordeelt, zoals een klassenspecifieke etiquette. Hij betrekt er dus ook de nieuwe belevingsaspecten bij die in het hedendaagse festival op de voorgrond treden, maar dan gericht op een elite. Die aspecten kunnen bijvoorbeeld betrekking hebben op een buitenissige, een verder weg gelegen of een exotischer festivallocatie, op het horeca-aanbod, op ontmoetings- en netwerkmogelijkheden of
- 23 -
op nevenactiviteiten, zodat men zich met een bezoek aan een festival al evengoed kan onderscheiden door zijn artistieke smaak als anderszins. De ontwikkelfunctie van het festival strekt zich zo uit tot buiten het artistieke domein. Het festival voor klassieke muziek biedt een vrijheid die de organisatoren brengt tot het ontwikkelen van allerlei nieuwe formules. Het belang van dit type ontwikkelfunctie blijkt hieruit dat het festivalvoorbeeld veel gevestigde instellingen ertoe heeft gebracht een deel van hun vaste programmering te herschikken in zogenaamde festivals. Daarmee is een festival ook niet noodzakelijk meer de artistieke aanvulling of vernieuwing van wat de zalen aanbieden. Het aannemen van een festivalidentiteit is wellicht effectief voor zalen, maar het holt de oude betekenis en waarde van het begrip festival uit en werkt festivalmoeheid in de hand (Eeden 2002: 16).
3.3. De publieksfunctie van festivals De publieksfunctie heeft volgens Van Eeden en Elshout als doel om bestaand publiek te behouden en nieuw publiek bij klassieke muziek te betrekken. Het is een van de meest met verve uitgedragen functies, ook door de festivals voor klassieke muziek. Het festival zien als wondermiddel is misschien te kort door de bocht, maar een beproefd middel tegen afkalvend publiek zijn ze zeker. (Jongenelen 2010: 12) Ook uit het openingscitaat in de inleiding van het Nederlands fonds voor podiumkunsten+ over het belang van festivals voor het trekken van publiek naar het reguliere circuit, bleek al hoe belangrijk de publieksfunctie van festivals geworden is. Veel festivals zijn echter geen voorportaal voor bestaande instellingen, omdat het bij die festivals te zeer om eigensoortige genres of unieke gelegenheden gaat. Er is niet altijd de mogelijkheid van doorstroming naar met de festivals vergelijkbare instellingen omdat die vaak eenvoudigweg ontbreken of niet goed vergelijkbaar zijn. Dat er toch hoge verwachtingen bestaan over de publieksfunctie van festivals, heeft mogelijk te maken met de grote aantallen bezoekers, waaronder veel nieuwe bezoekers die festivals trekken dankzij hun toegankelijkheid en laagdrempeligheid. Er zijn aanwijzingen dat de non-reguliere sector, waartoe de festivals behoren, beduidend meer en ook andere bezoekers bereikt (Blij 1995: 24). Naar de kwestie of hiervan ook echt iets overloopt naar bestaande reguliere instellingen, is geen onderzoek gedaan. Omgekeerd zijn er signalen dat het festivalaanbod in feite een vergroting van het aanbod betekent en dat het leidt tot een verdeling en versnippering van de aandacht, vooral bij
- 24 -
zogenaamde omnivore jongeren, een groep hoger opgeleide jongeren die een breed cultureel repertoire heeft (Eijck 2001: 1181). Dan betekent het vergrote aanbod van festivals dat het effect per saldo negatief zal zijn voor de gevestigde instellingen. Het festival draagt zo wellicht bij aan het tegengaan van afkalvend publiek, maar de gevestigde instellingen profiteren daar dan weinig van.
3.4. De interculturele functie van festivals De interculturele functie van festivals voor klassieke muziek heeft als doel meerdere culturen te bestrijken of te bereiken met klassieke muziek door festivals. Deze functie speelt nog betrekkelijk kort. Sinds de cultuurnota van staatssecretaris Van der Ploeg in 1998 wordt in het cultuurbeleid in Nederland aandacht gegeven aan het bereiken van niet-autochtone culturen en aan interculturele aspecten. In Nederland experimenteert slechts een enkel festival voor klassieke muziek hiermee, zoals naar eigen zeggen het Haarlemse koorfestival. Betrekkelijk recent heeft ook de Europese Festival Associatie deze functie in zijn festivalbeleid opgenomen en vermeld in zijn Arts Festivals’ declaration on intercultural dialogue. Festivals play a powerful role in turning a multicultural society into an intercultural society, a strategic step in the process of integration. (Arts Festivals’ declaration on intercultural dialogue. Deventer 2009: 183) Voor zover festivals voor klassieke muziek al internationaal georiënteerd zijn, zoals door de keuze van de optredende artiesten, is sprake van een multiculturele en interculturele gemeenschap. Anderzijds beperkt men zich tot Westerse klassieke muziek en is er weinig aandacht voor niet-autochtone culturen en voor verder reikende interculturele aspecten.
3.5. De economische functie van festivals Het gaat bij de economische functie onder meer om de rol van festivals bij het ontwikkelen van een gemeenschap of het bevorderen van een lokale economische ontwikkeling. Dit begon toen festivals een grote rol gingen spelen in de sterk toegenomen vrijetijdsindustrie in de laatste decennia van de twintigste eeuw (Finkel 2008: 4). Aan het eind van de eeuw kwamen hier twee andere economische invalshoeken bij, die van de emotionele dienstverlening en de creatieve industrie. Het aspect van de emotionele dienstverlening wordt tegenwoordig algemeen van belang geacht voor het succes of falen van festivals. Dat men festivals kon gaan zien als
- 25 -
onderdeel van een emotionele dienstverleningssector, is mede te danken aan de invloed van de theorie van Pine en Gilmore, twee Amerikaanse marketingdeskundigen, en hun experience-theorie (Pine 1999). Hun uitgangspunt was dat belevenissen – zoals ook festivals die bieden – belangrijke handelswaar in de 21ste eeuw zullen zijn. Grote invloed had ook het onderzoek van Richard Florida en zijn boek The rise of the creative class uit 2002. Florida kreeg wereldwijd aandacht voor zijn benadering van de creatieve industrie en de actieve creatieve klasse. Hij benadrukte het belang van deze industrie en deze klasse voor de stedelijke ontwikkeling, voor (regionale) economische groei en voor de aantrekkelijkheid van locaties als belangrijke vestigingsplaatsfactor voor bedrijven. Al deze benaderingen – die van de vrijetijdsindustrie, de emotionele dienstverlening en de creatieve industrie – hadden grote invloed op hoe men de relaties tussen cultuur, economie (toerisme en lokale economie), beleid en politiek ging zien. Veel decentrale overheden zijn festivals daardoor gaan bevorderen. Zij kennen aan festivals een functie toe bij het ontwikkelen van relaties tussen cultuur, toerisme en economische uitstraling (Noordman et al. 2005: 77). Dit gaat zover dat festivals vooral beoordeeld worden op hun sociale, culturele en economische potentie, en niet meer zozeer op hun esthetisch-artistieke potentie. Festivals zijn in deze optiek weliswaar goed voor lokale cultuurspreiding en cultuurparticipatie, maar vooral is van belang dat zij de leefbaarheid voor de bewoners vergroten, aan het imago van de stad bijdragen, het lokale toerisme bevorderen en een bron van inkomsten vormen (Eeden 2002: 3). Festivals zijn ook een te managen product geworden, zoals blijkt uit de opleiding Eventmanagement aan de Hogeschool voor de Kunsten te Utrecht, bedoeld om studenten op te leiden tot onder meer festivalorganisatoren.
3.6. Verwachtingen over festivals bij subsidiënten in Nederland Het hoeft in het geheel niet te verbazen dat, zodra de overheid in het geding komt, alle vier de hiervoor geschetste functies in het beleid terug te vinden zijn. Een voorbeeld hiervan is hoe in de subsidie-eisen van het NFPK+ de verschillende functies gestapeld zijn. Het Fonds hanteerde voor subsidieverlening aan festivals de volgende criteria voor de artistieke en functionele kwaliteiten (Nederlands fonds voor podiumkunsten+ 2008: 15). Zie hiervoor de volgende box.
- 26 -
Kerncriteria voor artistieke kwaliteit van festivals, rekening houdend met het festivalgenre, waren als volgt. o Vakmanschap, dat wil zeggen aantoonbare vaardigheden en vakmatig inzicht. o Zeggingskracht, dat wil zeggen betekenisgevende werking voor publiek, aansprekendheid, impact, landelijke uitstraling en zichtbaarheid in het podiumkunstenlandschap. o Oorspronkelijkheid, dat wil zeggen: artistieke signatuur en ontwikkeling, en een onderscheidende positie van de aanvrager. Kerncriteria voor functionele kwaliteit – de manier waarop festivals in de Nederlandse samenleving functioneren – waren als volgt. o De mate waarin een aanvraag een bijdrage levert aan geografische spreiding van de podiumkunsten. o De relatie tussen scheppen, produceren, programmeren en publieksontwikkeling in de aanvraag. o De omvang en diversiteit van publieksbereik en publieksontwikkeling. o Het cultureel ondernemerschap en de bedrijfsvoering.
Deze subsidie-eisen weerspiegelen voor festivals de ontwikkelfunctie (oorspronkelijkheid), de publieksfunctie (publieksbereik), de interculturele functie (diversiteit) en de economische functie (ondernemerschap). De historische ontwikkeling in de opvattingen over de functies van festivals hebben geleid tot deze cumulatie van artistieke en functionele eisen. Vanuit verschillende invalshoeken worden andere accenten gelegd. Zo wordt vanuit de kunstwereld onverminderd een avant-gardistische en vernieuwende aanpak gepropageerd, misschien wat anders verwoord in de kerncriteria van het NFPK+ voor artistieke kwaliteit. Vanuit het cultuurbeleid van de overheid en vanuit de fondsen wordt gevraagd om publieksverbreding en sociale insluiting. Vanuit het – vaak lokale of provinciale – economische beleid wordt gevraagd om een toeristische, of creatief-industriële impuls. Weinig van de huidige klassieke muziekfestivals zullen tegelijkertijd aan al deze eisen (kunnen) voldoen. De meeste muziekfestivals mikken minder hoog dan de artistieke en functionele criteria van het NFPK+. Het NFPK+ laat de artistiek inhoudelijke kwaliteit en de eis van de artistieke ontwikkelfunctie voor klassieke muziekfestivals vermoedelijk het zwaarst wegen. In ieder geval is het aantal festivals voor klassieke muziek dat rijkssubsidie krijgt, beperkt. In het - 27 -
kader van de Adviezen en besluiten voor de vierjarige subsidieregeling 2009-2012: festivals van het NFPK+ ging uiteindelijk slechts 15% van het subsidiebudget naar vier klassieke muziekfestivals. 10 Vermoedelijk bedraagt het aantal van dergelijke festivals in geheel Nederland enkele tientallen. De overgrote meerderheid van de klassieke muziekfestivals stelt het zonder rijkssubsidie en is aangewezen op andere subsidiënten. Toch hebben de vele festivals met een bescheidener doelstelling of missie een groter publieksbereik dan de enkele wel door het NFPK+ gesubsidieerde festivals. Het zijn paradoxaal juist niet de door het NFPK+ gesubsidieerde festivals die het meest het doel van het NFPK+ benaderen om, zoals men zelf stelt – zie nogmaals het openingscitaat van deze scriptie – publiek te trekken dat zoekt naar bijzondere en authentieke belevenissen, maar de weg naar de concertzalen en theaters vaak nog niet heeft gevonden (Nederlands fonds voor podiumkunsten+ 2008: 11). Uit een casestudie van Van der Blij in Groningen bleek immers dat non-reguliere voorstellingen gewijd aan klassieke muziek, lokaal mogelijk een twee maal zo groot bezoekersaantal hebben dan reguliere voorstellingen (Blij 1995: 24).
10
Internationale Koorbiënnale te Haarlem, Musica Sacra te Maastricht, Nederlands KamerOpera Festival (VoiZ) te Zwolle en November Music te ’s-Hertogenbosch kregen samen bijna €450.000; vijf aanvragen werden afgewezen (NFPK+ 2008: 1-2).
- 28 -
4. Onderzoeksliteratuur over hedendaagse festivals in Nederland De omvang van het onderzoek naar festivals in Nederland is relatief beperkt. Representatief en betrouwbaar onderzoek naar het genre klassieke muziekfestival ontbreekt vrijwel geheel. Onderzoek naar het festivalgenre in het algemeen vond voornamelijk plaats in de laatste twee decennia. Het klassieke muziekfestival liftte een enkele keer mee met algemeen festivalonderzoek, maar is daarin niet apart herkenbaar. Dat geldt ook voor andere publicaties, zoals bijvoorbeeld een nummer van het tijdschrift Boekman (Boekman 83, zomer 2010) dat geheel gewijd is aan festivals. Het klassieke muziekfestival schitterde daarin door afwezigheid, al lag het aan de basis van het ondertussen vergaand gediversifieerd geraakte festival. Hierna wordt ingegaan op onderzoek naar festivals in Nederland dat tot nu toe is gedaan. Dit wordt vooraf gegaan door een behandeling van de kwestie van het aantal festivals in Nederland en dat van het aantal festivals voor klassieke muziek in het bijzonder. In verschillende onderzoeken worden uiteenlopende definities gebruikt voor het begrip festival. Daarom wordt tevens aandacht besteed aan de definitie van het begrip festival in de verschillende onderzoeken. Vervolgens wordt ingegaan op de aard en de resultaten van verschillende festivalonderzoeken in Nederland en hun relevantie voor het klassieke muziekfestival.
4.1. Het aantal klassieke muziekfestivals in Nederland Hoeveel festivals er in Nederland zijn, is niet goed bekend. Dit heeft te maken met het probleem van niet-eenduidige definities, waarover in hoofdstuk 4.2 meer, en met een gebrekkige registratie. Er bestaat geen eenduidige, gezaghebbende statistiek over het totale aanbod van gelegenheden voor podiumkunsten (Broek 2009: 37-8). Er is een verbrokkeld geheel van diverse bronnen die ieder een onbekend deel van een onbekend aanbod geven. De bronnen zijn onderling niet consistent en overlappen elkaar mogelijk gedeeltelijk. Het Centraal Bureau voor de Statistiek (CBS) publiceert geen festivalstatistieken en onderzoekers van het Sociaal Cultureel Planbureau (SCP) erkennen dat er geen exacte cijfers zijn over het aantal festivals in Nederland (Ranshuysen 2004: 25). In de informatie over theaterzalen van het CBS staat ook geen indicatie van het aantal festivals. Datzelfde geldt voor enkele kleinere belangenverenigingen. Het jaarlijkse onderzoek van het Muziek Centrum Nederland onder kleinere muziekfestivals heeft weliswaar als streven de dekking jaarlijks te verbeteren, maar het kan niet aangeven wat de dekking is (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011: 6).
- 29 -
De cultuurwetenschapper Van der Blij wees op een mogelijke achtergrond van dit probleem. Zij onderkende een duale structuur in het bestel en maakte een onderscheid tussen de reguliere en de non-reguliere sector. Registraties richten zich vooral op het aanbod van podiumkunsten in de reguliere sector waar de uitvoering plaats vindt in vaste accommodaties die specifiek voor het aanbieden van podiumkunsten zijn ingericht en waarin een regelmatig aanbod plaatsvindt. De non-reguliere sector, waaronder de festivals, betreft podiumkunstuitvoeringen in accommodaties die niet in de eerste plaats voor het aanbieden van podiumkunsten zijn ingericht en/of waar niet een regelmatig aanbod plaats vindt (Blij 1995: 18). Deze non-reguliere sector wordt nauwelijks geregistreerd en bestudeerd (Blij 1995: 16). Van der Blij schatte dat het in deze sector om een derde van de bezoekers aan alle podiumkunsten kon gaan (Blij 1995: 16). Bovendien bleek in haar studie dat de reguliere en de non-reguliere sector elkaar goeddeels uitsluiten en dus additief zijn. In de casestudie van Van der Blij in Groningen bleek dat het in 13% van de uitvoeringen in de reguliere sector om klassieke muziek ging. Van de door haar bestudeerde non-reguliere voorstellingen bleek 30% gewijd aan klassieke muziek en het bezoekersaantal was lokaal twee maal zo groot als bij de reguliere sectorvoorstellingen (Blij 1995: 24). De reguliere en non-reguliere sector verschillen dus mogelijk aanzienlijk: de non-reguliere sector bereikte mogelijk meer en andere bezoekers dan de reguliere sector (Blij 1995: 47). Er zijn enkele bronnen die schattingen geven van het aantal festivals. Het eerder genoemde tijdschrift Boekman (Boekman 83, zomer 2010) dat geheel gewijd was aan festivals, noemde zonder verdere bronvermelding een totaal aantal festivals van 840 in Nederland in 2010 (Twaalfhoven 2010: 2). Kruijver kwam op een groei van het aantal festivals van bijna 400% in 27 jaar tijd - van 150 festivals in 1980 naar 700 festivals in 2007 (Kruijver 2009: 55). Kruijver is werkzaam bij Respons, een data- en onderzoeksbureau op het gebied van publieksevenementen, vakbeurzen en vrijetijdslocaties. Hij hanteerde in zijn telling een ondergrens van 5000 bezoeken, wat kleinere festivals – waaronder menig festival voor klassieke muziek – op voorhand uitsloot. Het Muziek Centrum Nederland (MCN) schatte het aantal festivals met minder dan 5000 bezoekers op 60% van de onderzochte festivals ofwel iets meer dan honderd (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011: 5). Het is evenmin bekend hoeveel festivals in de periode tussen 1980 en 2007 zijn begonnen en ondertussen ook weer ter ziele zijn gegaan. Tot een andere schatting kwam Noordman, docent kunst- en cultuurmanagement aan de Erasmus Universiteit Rotterdam en adviseur citymarketing. Hij stelde dat er in 2005 in Nederland 368 festivals werden georganiseerd (Noordman et al. 2005: 19). Hij maakte - 30 -
gebruik van gegevens van Bureau Menno Heling, verantwoordelijk ook voor het FestivalOverzicht Nederland en Vlaanderen (Heling 2009). Hij hanteerde geen kwantitatieve grens zoals Kruijver, maar een kwalitatief criterium. Het moest bij een festival gaan om een ‘bijzondere betekenis’, ‘een grote uitstraling’ en ‘een importante gebeurtenis’ (Noordman et al. 2005: 17-18). Het aantal muziekfestivals waar alleen klassieke muziek klinkt, raamt hij op negen. Zie tabel 1. Festivals in Nederland met klassieke muziek, peiljaar 2005 (Noordman et al. 2005: 19-22) Aantal % Unidisciplinaire festivals waarop klassieke muziek als enige 9 2.4% muziekvorm gepresenteerd wordt Multidisciplinaire festivals waarop klassieke muziek naast andere 11 3.0% disciplines of andere muziekvormen gepresenteerd wordt Unidisciplinaire en multidisciplinaire festivals waarop klassieke 45 12.2% muziek voorkomt Totaal aantal festivals in Nederland 2005 368 100% Tabel 1. Het aantal festivals voor klassieke muziek in Nederland in 2005 naar Noordman Het onderzoek van het Muziek Centrum Nederland raamde het aantal festivals voor klassieke muziek op circa 28% van de door haar 174 onderzochte festivals oftewel op 47 (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011: 37). Er is een goede reden om aan te nemen dat dit aantal door de gevolgde wijze van onderzoek door het MCN overschat is en in werkelijkheid minder is. Dit wordt nader toegelicht in hoofdstuk 7.4. Op grond van deze schattingen over het aantal festivals, wordt aangenomen dat het aantal klassieke muziekfestivals dat in Nederland per jaar plaatsvindt, niet meer dan enkele tientallen kan zijn.
4.2. Definities van het begrip festival Een definitie van festival moet het begrip bij voorkeur kort, duidelijk en eenduidig kunnen beschrijven. Met een definitie wil men een formele, samenvattende beschrijving geven van het betekenisveld waarnaar het begrip verwijst. Essentiële elementen moeten erin zijn opgenomen. Doorgaans komt men in definities van festivals een lange en globale beschrijving tegen waarin uiteenlopende elementen als essentieel of indicatief zijn opgenomen. De European Music Festival Association EFA definieerde in 1957 een festival als volgt. A festival is most of all a festive event, a comprehensive programme featuring art performances transcending the quality of regular programmes to reach a unique quality level in a specific place. As a result festivals boast remarkable beauty that can only be attained for a limited period of time. (Autissier 2008c: 126)
- 31 -
In deze definitie werden eigenschappen en kwaliteiten als een korte tijdspanne, een feestelijk karakter, hoge kwaliteit, een zekere uniciteit en een specifieke locatie aan een festival toegeschreven. Kruijver definieerde een festival als … een, meestal openbaar toegankelijk en entreeheffend, cultureel evenement onder één noemer gepresenteerd. Diverse presentaties worden door kunstenaars gegeven op diverse binnen- en/of buitenlocaties, die met elkaar verbonden of op loopafstand zijn. (Kruijver 2009: 55) Hij benadrukte het openbare karakter, het hebben van één noemer of thema waarop festivalevenementen zijn gebaseerd en het bijzondere locatieaspect van festivals. Marketingdeskundige Mark Leenders 11 benadrukte onder meer de sociale dimensie van festivals, het periodieke karakter, de buitenlocatie, de menging met andere activiteiten en de oriëntatie op muziekpodiumkunst. A music festival is defined as an event oriented towards music, where several performers/artists perform live for an audience. Festivals are commonly held outdoors, and most of the time they include other activities and attractions besides the performances, such as food and social activities. Festivals are annual, or repeat at some other interval. Some are organized as for-profit concerts and others are organized for a particular cause. (Leenders 2010: 300, noot 1) Noordman definieerde een festival als (…) een cultureel evenement, dat jaarlijks of in elk geval met een vaste regelmaat wordt herhaald voor een bepaald publiek, waarin voorstellingen van theater, en/of muziek, en/of film worden gebundeld binnen een programma dat zich afspeelt binnen een duidelijk aangegeven begin- en eindpunt, op een of meerdere hiervoor tijdelijk bestempelde locaties. (Noordman et al. 2005: 17) Hij voegde hieraan toe: Een reeks voorstellingen wordt hier dus pas als een festival gezien als deze als een importante gebeurtenis [Noordman spreekt dan van een evenement] wordt gezien. Voor Noordman strekte een festival zich uit tot alle autonome of uitvoerende podiumkunsten. Hij sloot expliciet toegepaste kunst van het begrip festival uit. In het geval van beeldende en toegepaste kunsten zou men beter kunnen spreken van bijvoorbeeld een ‘biënnale’. Een vereiste om zich festival te kunnen noemen was ook dat de gebeurtenis ‘important’ was. Was 11
Mark Leenders is hoogleraar aan de Amsterdam Business School van de Economische Faculteit van de Universiteit van Amsterdam.
- 32 -
dat niet het geval, maar voldeed men verder wel aan de definitie dan sprak Noordman van ‘bijna-festivals’. Wat deze terminologie betreft, heeft Noordman geen navolging gekregen. De Utrechtse sociaal geograaf Verhoef hanteerde in zijn promotie uit 1993 – De weg naar podia: ruimtelijke aspecten van het bezoek aan podiumkunsten in Nederland – een korte definitie van het begrip festival, die zich niet zoals de hiervoor genoemde definities tot de podiumkunsten lijkt te beperken en verschillende van de aspecten weglaat die in de voorgaande definities wel een rol spelen, zoals sociale aspecten, het locatieaspect en de kwaliteit: (…) een verzameling losse culturele uitingen geconcentreerd in een beperkt geografisch gebied, in een relatief korte periode plaatsvindend. (geciteerd door Noordman 2005: 8) Schaal benadrukte in Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) aspecten als de periodiciteit en de tijdspanne. Daarnaast benadrukte hij sterk de kwaliteitsaspecten zoals dat ook in de hierboven geciteerde definitie van de European Music Festival Association uit 1957 een rol speelde. Die Wörter Musikfeste und Festspiele, auch Festivals genant, bezeichnen in der Regel periodisch wiederkehrende Veranstaltungen, die durch die Qualität der mittwirkenden Künstler sowie duch mehrtägige oder mehrwöchige Dauer gekennzeichnet sind. (…) Sinn der modernen Musikfeste und Festspiele ist die exemplarische Interpretation der betreffende Werke unter Heranziehung bedeutender Künstler (‚Starbesetzung’). Ausserdem soll durch Festveranstaltungen auch in kleineren Orten dem Publikum Gelegenheit zum Besuch qualitätvoller und ansonsten dort nicht zu realisierender Darbietungen gegeben werden. Die grosse Bedeutung der Musikfeste und Festspiele ergibt sich aus dem Zusammenwirken künstlerischer, soziologischer und volkswirtschaftlicher Faktoren. (Schaal 2001: 1291) Young gaf in de The new Grove dictionary of music and musicians een definitie die ook de oorsprong van festivals in de definitie betrok, maar verder weinig specifieke definiërende indicaties van het begrip gaf. Festival. A generic term, derived form the Latin festivitas, for a social gathering convened for the purpose of celebration or thanksgiving. (…) From the earliest times festivals have been distinguished by their use of music, often in association with drama. In modern times the music festival (…) has flourished as an independent cultural enterprise, but it is still often possible to discover some vestige of ancient ritual in its celebration of town or nation, political or religious philosophy, living of historical person. (Young 2001: 733)
- 33 -
In deze definitie zijn een aantal vaak voorkomende aspecten uit de andere definities afwezig, zoals het aspect van bijzondere locaties, de kort lopende duur en het geconcentreerde karakter. Letty Ranshuysen is een van de belangrijkste onderzoekers van festivals in Nederland. Zij benoemde als min of meer gemeenschappelijke kenmerken van (zomer)festivals (Ranshuysen 2004: 8): o het laagdrempelige karakter (buiten, zomers en gevarieerd), o het belang van locatiegebonden theater (‘locatietheater’ en ‘theater op locatie’) en de wijze waarop de zomerfestivals als broedplaats van dergelijke producties functioneren, o de aandacht voor internationaal en regionaal aanbod, o de gehanteerde kwaliteitscriteria (inclusief de aandacht voor vernieuwing en experiment), o de positieve bijdrage aan het imago van de regio of stad waar het festival plaatsvindt, o de bijdrage aan het opbouwen van publiek voor regulier theateraanbod, o de ruimte die wordt geboden aan semi-professionele- en amateurkunstenaars. De eerste vier kenmerken geven definiërende elementen die ook in enkele van de andere definities voorkomen. De laatste drie eigenschappen verwijzen meer naar de mogelijke uitwerking en uitstraling van festivals, maar zijn daarmee ongeschikt om in een definitie op te nemen. Ook uit de kunstenwereld komt een dergelijke, meer idealistische en activistische manier van definiëren, bijvoorbeeld omdat men daar meent dat een festival een discours is, dat het zich kenmerkt doordat het zorgt voor een cultuurdebat en daardoor een podium biedt met een (eigen) gezicht (Neck 2007: 6). Het eigen gezicht zit dus in het discours en niet in verdere intrinsieke eigenschappen die in de andere definities werden aangedragen. Men kan niet spreken van eenduidige definities of een grootste gemene deler. Men benadrukte steeds weer andere aspecten. Dit is schematisch weergegeven in tabel 2.
Elementen in gebruikte festivaldefinities o podiumkunst o meerdere producties of meeromvattend aanbod o beperkt geografisch gebied afwijkende of specifieke locaties (binnen en/of buiten) o binnen een beperkte periode o feestelijk, evenement, bijzondere ervaring o unieke kwaliteit, het reguliere te boven gaand, experiment o periodiciteit o entreeheffend, onderneming
EFA
Kruijer
Leenders
Noordman
Verhoef
x x
x x
x x
x
x
x
x
x
x
x
x x
x x
x
x
MGG x
x
New Grove x x
Ranshuysen
x
x x
x
x
x
x x
x
x x
x x
Tabel 2. Definiërende elementen van festivals volgens verschillende auteurs en bronnen
- 34 -
x x
Op grond van de verschillende definities die de revue gepasseerd zijn, kunnen aan een festival de volgende kwaliteiten of eigenschappen worden toegeschreven. o Het gaat om een of meer vormen van podiumkunst. Bij festivals voor klassieke muziek gaat het om de podiumkunst klassieke muziek, waaronder in dit onderzoek ook oude muziek en hedendaagse muziek wordt verstaan. o Er is sprake van meerdere producties of van een geconcentreerd en gebundeld aanbod. o Het festival is in een beperkt geografisch gebied of op afwijkende of bijzondere locaties (binnen en/of buiten) in accommodaties die niet in de eerste plaats voor het aanbieden van podiumkunsten zijn ingericht en/of waar niet een regelmatig aanbod plaatsvindt. 12 o Het festival speelt zich af in een beperkte periode. o Een festival kenmerkt zich verder doordat het een feestelijke dan wel een bijzondere beleving of ervaring oplevert. Een festival wordt noodzakelijk gekenmerkt door al deze kenmerken samen. Onvoldoende is dat aan een of enkele van deze kenmerken is voldaan. Een festival onderscheidt zich dan ook van het aanbod dat de reguliere kunstinstellingen in hun vaste zalen en vaste programmering bieden. Minder vereist is dat een festival zich onderscheidt door kwalitatieve vereisten als een unieke of hoge kwaliteit en een experimenteel karakter. Ook is het geen vereiste dat een festival periodiek plaats vindt of dat er publieksopbrengsten zijn. Noordman heeft, zoals hiervoor is opgemerkt, de relatie tussen de begrippen evenement en festival verduidelijkt. Evenement is het omvattende begrip, festival het deelbegrip. Een festival is een cultureel evenement, een bijzondere culturele gebeurtenis. Het omgekeerde geldt niet.
4.3. Het voor klassieke muziekfestivals in Nederland relevante onderzoek Veel van het beschikbare onderzoek in Nederland bestaat uit beleidsgerelateerd onderzoek en publieksonderzoek, gevoed door beleidsoverwegingen en beleidsbehoeften. (Hitters 1996: 37). Sinds de jaren tachtig nam het festivalonderzoek in Nederland sterk toe. Dit onderzoek weerspiegelde de heersende bias in het kunst- en cultuurbeleid en de ‘sociologisering’ van de kunst- en cultuursector. De aandacht ging vooral uit naar de gereguleerde en gesubsidieerde cultuursector – daar zat publiek geld dat gelegitimeerd moest worden. Veel onderzoek richtte zich op beleidsdoelstellingen als verbreding, participatie, spreiding en diversiteit. Een voorbeeld hiervan is onderzoek van het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP). Zij 12
Dit is ontleend aan Van der Blij, die weliswaar het begrip festival niet definieerde, maar dit wel als belangrijk aspect noemde. Zie ook hoofdstuk 4.1 (Blij 1995: 8)
- 35 -
analyseerde in de recente studie uit 2009 Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars de ontwikkelingen van een aantal socio-demografische kenmerken onder bezoekers van podiumkunsten in Nederland (Broek et al. 2009). Grote invloed op het beleidsgerelateerde onderzoek had Richard Florida’s boek The rise of the creative class (Florida: 2002). Hij kreeg wereldwijd aandacht voor zijn – wellicht wat speculatieve 13 – benadering van de creatieve industrie. Het werk was een stimulans voor beleidsonderzoek naar de relatie tussen cultuur, economie (toerisme en lokale economie) en festivalbeleid. In de studies naar Nederlandse festivals sinds de jaren tachtig ging de aandacht vooral uit naar de populaire festivals en naar de festivalconsument als ‘target’ en afnemer. Het waren veelal case-studies, gericht op de beleving van het publiek of de ontwikkeling van het festival zelf. Als onderdeel van de ongeregistreerde, non-reguliere sector kwamen festivals voor klassieke muziek nauwelijks binnen het bereik van onderzoek, terwijl in de non-reguliere sector toch een aanzienlijk deel van het culturele publiek te vinden is (Blij 1995: 24). In onderzoek naar festivals ontbreekt met name aandacht voor andere dan de genoemde aspecten. Ook in het buitenland was festivalonderzoek eenzijdig (Waterman 1998: 59). Hieronder worden recente Nederlandse studies naar festivals behandeld, voor zover hun bevindingen bruikbare bouwstenen opleveren voor het onderzoek naar klassieke muziekfestivals in Nederland, het doel van deze scriptie.
4.3.1. Onderzoek van Noordman naar gemeentelijk festivalbeleid in Nederland Noordman deed een beleidsstudie naar het gemeentelijke beleid voor festivals (Noordman et al. 2005). Hij constateerde dat er weinig onderzoek was gedaan naar de invloed van festivals op de (lokale) economie. Dat gold ook voor onderzoek naar de invloed op het imago van de gemeente waar het festival wordt gehouden (Noordman et al. 2005: 77). Zijns inziens is het een tamelijk intuïtieve en hachelijke kwestie voor gemeenten om om die reden festivals te steunen. Toch probeerden (vooral sommige grotere) gemeenten het aantal festivals binnen de gemeente op te voeren. Andere gemeenten probeerden de kwaliteit van de festivals omhoog te brengen of wilden dat een van de eigen festivals met kop en schouders boven andere festivals zou gaan uitsteken. Uit Noordmans onderzoek bleek dat gemeenten meer oog hadden voor de
13
Hij maakte voor de creatieve klasse een onderscheid tussen ‘bohemians’, een super creatieve kern en een ruim gedefinieerde pool van creatieve professionals. Zo kwam hij op 30 procent van de werkgelegenheid voor een creatieve klasse in Amerika op basis van een wel zeer ruim gekozen afbakening.
- 36 -
vermeende locale economische kansen die festivals boden dan voor het via festivals bevorderen van sociale cohesie. Dit laatste werd nauwelijks van belang gevonden (Noordman et al. 2005: 77). Quilligan onderzocht het festivalbeleid van vier Nederlandse gemeenten. Zij kwam tot vergelijkbare conclusies. Het nastreven van sociale waarden bleek in het gemeentelijk festivalbeleid ondergeschikt te zijn aan het nastreven van economische waarden (Quilligan 2011: 91). Het gemeentelijk festivalbeleid zou bovendien voor stagnatie in de ontwikkeling van artistieke waarden en in de vernieuwing van festivals (Quilligan 2011: 92). De studie van Noordman leverde voor klassieke muziekfestivals verder geen vermeldenswaardige conclusies op. De unidisciplinaire klassieke muziekfestivals maakten ook maar een klein onderdeel uit van zijn gehele onderzoekspopulatie van festivals, zoals hiervoor werd toegelicht in hoofdstuk 4.1. Het onderzoek naar de klassieke muziekfestivals zal aandacht schenken aan de betekenis die men bij de festivals voor de locale economie en gemeenschap denkt te hebben. Veel van de te onderzoeken festivals voor klassieke muziek hebben een lokale inbedding.
4.3.2. Onderzoek van Van Eeden en Elshout naar de organisatie van en de tweedeling in festivals Van Eeden en Elshout maakten een sterkte/zwakte analyse voor twaalf bestaande en toonaangevende Amsterdamse festivals. Hieronder bevond zich één klassiek muziekfestival. Hij constateerde dat de festivals een organisatorisch smalle basis hadden. Verder constateerde hij dat de festivals toenemend concurrentie ondervonden vanuit het reguliere aanbod, vanuit de commercie en vanuit collega-festivals (Eeden 2002: 2). Zijn studie benadrukte het belang van meer innovatie voor festivals. Hij constateerde ook het ontstaan van een tweedeling tussen de festivals. Enerzijds zijn er festivals met een elitair imago, anderzijds festivals met een meer informeel en amuserend karakter of een mengvorm van beide (Eeden 2002: 6). Dit aspect van een tweedeling wordt ook bevestigd door onderzoek in het buitenland. Waterman besteedde uitgebreid aandacht aan deze tweedeling. Hij concludeerde in zijn artikel Carnivals for élites? The cultural politics of arts festivals dat veel festivals de distinctietheorie van Bourdieu (Bourdieu 1979) nog steeds onderschrijven in de zin dat ook festivals voor de elite een middel blijven om zich cultureel te onderscheiden of te handhaven (Waterman 1998: 55).
- 37 -
One of the crucial roles of festivals therefore is the legitimation of an élite by shaping norms of public discourse. (Waterman 1998: 57) Waterman suggereerde dat de festivals die zich op dit vlak het meest onderscheiden, de festivals zijn die buiten de stedelijke omgeving plaatsvinden. Perhaps the real carnivals for élites are those in nonurban settings that demand that performers, and in particular, audiences come to them from the cities – Tanglewood or Marlboro, Aspen or Ravinia, Aldeburgh or Glyndebourne, Gstaad or Verbier. (Waterman 1998: 69) Waterman wees op een tweedeling die ontstaan is binnen de festivals, waardoor vele festivals niet langer een dergelijke elitefunctie pretenderen of uitoefenen. (…) the vast majority of festivals (…) are modest in scale (…) [but they] represent the most significant arts provisions of the year to their particular locality or community and they are frequently under-rated in terms of their cultural value (…) They do not have pretensions of catering to élites. This suggests that festivals mean different things to different people; not everything considered a festival by some would be recognized as such by others (…) (Waterman 1998: 60) Het betekent dat ook in Nederland aan de kwaliteit en het artistieke niveau van menig festival met minder exclusief publiek wordt getwijfeld (Blij 1996: 42). In het onderzoek naar de festivals voor klassieke muziek in Nederland dat in deze scriptie staat, worden in navolging van Van Eeden en Elshout de volgende thema’s opgenomen: de organisatorische basis, de externe concurrentie voor festivals en de mogelijke tweedeling in festivals.
4.3.3. Onderzoek van Ranshuysen onder Nederlandse festivals Een belangrijk onderzoeker van festivals in Nederland is Letty Ranshuysen. Zij deed twee grotere landelijke onderzoeken onder 58 podiumkunstfestivals in 2003 en 2006. Hieronder bevonden zich zeven klassieke muziekfestivals (Ranshuysen 2005: 4). Zij heeft haar onderzoeksresultaten niet gedifferentieerd naar genres, zoals het klassieke muziekfestival. Het onderzoek was vooral gericht op het nagaan van mogelijkheden het cultureel ondernemerschap voor festivals te versterken. Hier volgen de bevindingen van haar onderzoek die vergelijkingsmateriaal opleveren voor het onderzoek onder klassieke muziekfestivals. Een van de conclusies uit haar onderzoek is dat festivals vaak een heldere missie en duidelijke doelgroep ontbeerden. De onderzochte festivals deden ook weinig aan onderzoek
- 38 -
en wat de festivals aan onderzoek deden, was onderling slecht of niet vergelijkbaar. Dat verkleint de bruikbaarheid van dat onderzoek voor de festivals zelf en voor de festivalbranche als geheel. Ranshuysen onderzocht ook de financieringsbronnen van de festivals. Voor de onderzochte groep festivals was de overheid de belangrijkste bron met een gemiddeld aandeel van 45%. Hiervan kwam circa 50% van het Rijk, 35% van gemeenten en 15% van de provincies. De helft van de 58 onderzochte festivals had inkomsten uit entreegelden. Publieksinkomsten waren gemiddeld 14%. Voor het overige waren hun middelen voor 26% afkomstig van fondsen en voor 16% van sponsors. Belangrijkste reden volgens Ranshuysen om festivals te bezoeken, bleek de (bijzondere) sfeer van het festival (Ranshuysen 2004: 24). Ranshuysen wijst er in haar onderzoek ook op dat sterk gefocuste nichefestivals die zich richten op een strikt afgebakende doelgroep of die een dergelijke groep al in huis hadden, snel groeiden (Ranshuysen 2007: 5). Het onderzoek van Ranshuysen biedt een aantal inzichten, dat zich leent om in dit onderzoek nader te toetsen: de financiering van de klassieke muziekfestivals, de mate waarin men een doelgroep of niche bedient of zich daarop richt, de aanwezigheid en het belang van een bijzondere sfeer op het festival en het gebruik en nut van onderzoek (Ranshuysen 2004).
4.3.4. Onderzoeken van Leenders en Van Telgen naar de festivalmarkt in Nederland Leenders onderzocht in een publieksonderzoek onder 47 Nederlandse muziekfestivals van verschillende disciplines waarvan hun succes afhankelijk was (Leenders et al. 2005). Succes werd in dit onderzoek gedefinieerd als de procentuele groei van bezoekersaantallen in 2003 ten opzichte van 2002 ten opzichte van de gemiddelde procentuele groei in de jaren 19992003. Ook uit dit onderzoek kwam naar voren dat de nieuwe niche festivals – vaak op jongeren gericht – het succesvolst waren en dat festivals zich om die reden beter op innovatieve productontwikkeling en nichemarketing konden richten. Van Telgen – afgestudeerd bij Leenders in 2004 – maakte vermoedelijk gebruik van dezelfde onderzoeksresultaten bij dezelfde 47 festivals. Zij definieerde succes op een andere wijze, namelijk op basis van de gemiddelde groei in bezoekerscijfers in de vijf jaar voorafgaand aan het jaar van onderzoek, 2003 (Telgen 2004). Hoewel een langdurige reputatie een rol kan spelen, bleek de festivallocatie succes het beste te verklaren (Telgen 2004: 1, 12). Leenders (2010) deed ook een regressieanalyse op basis van enquêteresultaten van 200 respondenten, potentiële festivalbezoekers. De non-respons was hier met 93 non- 39 -
respondenten, hoog. De respondenten werd in straatinterviews gevraagd naar hun ervaring met het laatste festival dat ze bijgewoond hadden. Hun antwoorden konden dus niet aan een bepaald (soort) festival worden toegerekend. Loyaliteit werd geoperationaliseerd door te vragen naar het aantal keren dat zij van plan waren het betreffende muziekfestival de komende vijf jaar te bezoeken. De loyaliteit bleek het sterkst te correleren als men een hoge ‘brand’ of (ken)merk aan het festival toeschreef; de ‘brand’ kon uiteenlopen van associaties, beelden, goede ervaringen, een atmosfeer op het festival of (geanticipeerde) emoties (Leenders 2010: 299). In het onderzoek naar de klassieke muziekfestivals in deze scriptie, komen enkele van de inzichten van Leenders en Van Telgen aan de orde. Dit zijn de ontwikkeling van en de relaties tussen de bezoekersaantallen van de festivals en hun oriëntatie op niches en jongeren, hun meerjarige reputatie en de loyaliteit van hun bezoekers.
4.3.5. Het ontwikkelingsmodel van Noordman voor de culturele industrie Derksen constateerde in haar casestudie als een van de velen, dat festivals en hun succes weinig onderzocht zijn en dat er ook weinig theorievorming over is (Derksen 2001: 3). Zij onderzocht twee Nederlandse festivals in de pop- en in de filmsector, Lowlands en het Internationaal Film Festival Rotterdam IFFR, beide als onderdeel van de culturele industrie 14. Haar conclusie was dat beide festivals zijn gegroeid van economisch relatief onbelangrijk naar omvangrijke, economisch en cultureel gewaardeerde evenementen en dat zij een belangrijke plaats in de film- en muziekindustrie hebben verworven (Derksen 2001: 65). Derksen gebruikte een model van Noordman dat stelt dat ook de ontwikkeling van een festival indachtig het karakter van de culturele industrie, zich cyclisch ontwikkelt (Noordman 2006: 15-16). De cyclus voor een festival zou in drie fasen verlopen: een pioniersfase, een investeringsfase of differentiatiefase en een continuïteitsfase. Noordman rekent voor fase een en twee een periode van vijf tot zeven jaar. In de pioniersfase neemt een artistiek persoon het initiatief en is er weinig structurele subsidie. Er is nog geen echte organisatie, geen echte marketing, geen zakelijk leider en zakelijk moet men zich nog bewijzen. In het bestuur zitten mensen vanwege hun netwerken. Hun taken liggen weinig vast. In de investeringsfase komt een zakelijk leider in functie naast de artistieke leiding, er komt een vastere organisatie, 14
Hiervoor bestaan verschillende definities. Rutten geeft als definitie: ‘De culturele industrie is een verzameling van private en publieke instituties en individuen die zich bezighoudt met de ontwikkeling en exploitatie van gecreëerde producten en diensten die in de eerste plaats gekocht en geconsumeerd worden door een publiek vanwege de betekenis die ze bij dat publiek oproepen.’ Rutten, Paul. ‘De toekomst van de verbeeldingsmachine. De culturele industrie in de eenentwintigste eeuw.’ Boekmancahier 12 (2000) 43: 7.
- 40 -
vastere subsidie, meer bureau, een duidelijker bestuur en meer vast personeel. In de continuïteitsfase tot slot is het beleid gericht op continuïteit binnen het kunstenbestel. Men zoekt een monopolie op geografisch, op artistiek of op financieel vlak ter verzekering van de continuïteit. Men gaat zich richten op kwaliteitsverbetering, productontwikkeling of innovaties. Dit cyclische model kan ook op het klassieke muziekfestival van toepassing zijn. De aspecten van een cyclische fasering en van de ontwikkelingsfase waarin de verschillende klassieke muziekfestivals zich bevinden, worden in dit onderzoek opgenomen.
4.3.6. Publieksonderzoek door Van den Broek van het Sociaal en Cultureel Planbureau Het Sociaal en Cultureel Planbureau (SCP) deed in Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars verslag van een uitgebreid onderzoek onder bezoekers van podiumkunsten in Nederland naar een aantal van hun socio-demografische kenmerken (Broek et al. 2009). Het SCP maakte geen onderscheid tussen bezoekers van het reguliere en het nietreguliere circuit, zoals festivals, zodat ook festivalgangers in het onderzoek betrokken moeten zijn geweest. Het SCP schetste dus een algemeen beeld. Hiervoor werd al opgemerkt dat Van der Blij aanwijzingen had gevonden dat de non-reguliere sector beduidend meer en ook andere bezoekers bereikte, zodat de socio-demografische kenmerken voor beide sectoren kunnen verschillen (Blij 1995: 24). Het SCP concludeerde onder meer het volgende. Het publiek van klassieke muziekconcerten (en dus ook van klassieke muziekfestivals) vergrijst sterker dan in de tijd ervoor. Het bereik onder jongere leeftijdscohorten loopt sterk terug. De hogere sociale klassen zijn oververtegenwoordigd (Broek et al. 2009: 49-50, 63). Onder invloed van het werk van Richard Peterson is de theoretische aandacht voor het gebruikelijke klassenaspect verschoven naar een onderscheid tussen culturele omnivoren en univoren. 15 Het smaakpatroon van de hogere klassen zou aan het eind van de twintigste eeuw zijn verschoven van een uitsluitende gerichtheid op traditionele ‘hoge’ cultuurvormen, naar een interesse in zowel ‘hoge’ als in meer populaire, ‘lage’ cultuurvormen. De culturele omnivoor wordt volgens Peterson gekenmerkt door een eclectische culturele smaak. Van Eijck heeft dit onderscheid tussen culturele omnivoren en univoren nader onderzocht voor de Nederlandse situatie. 16 Het omnivore consumptiepatroon is volgens Van Eijck het meest 15
Zie: Peterson, Richard, A. R.M. Kern. ‘Changing highbrow taste. From snob to omnivore.’ American Sociological Review 1996: 900-907. Peterson, Richard A. ‘Understanding audience segmentation. From elite and mass to omnivore and univore.’ Poetics 1992: 243-258. 16 Zie: Eijck, K. van. ‘Social differentiation in musical patterns.’ Social Forces, 2001 79: 1163-1185.
- 41 -
verbreid onder ouderen. Daarnaast is er onder de hoger opgeleiden een jongere groep die hij betitelt als ‘new middle class’, die een breed cultureel repertoire heeft (Eijck 2001: 1181). Van Eijck constateerde in zijn onderzoek eveneens dat de jongere groep inmiddels relatief minder aan consumptie van traditionele cultuurvormen is gaan doen, ten gunste van populaire cultuurvormen. Hij concludeerde dat de omnivoor wellicht al weer terrein verliest aan de groep die het bij populaire cultuur houdt. Deze analyse strookt met de SCP-studie die algemeen concludeerde dat het publiek van klassieke concerten vergrijst en dat het bereik onder jongere leeftijdscohorten is teruggelopen. Het is interessant om na te gaan of festivals voor klassieke muziek eigen publiek hebben, misschien deels jonger en of dat samenvalt met publiek van het reguliere circuit. Tegen deze achtergrond zal worden bezien of klassieke muziekfestivals zelf publieksonderzoek doen, de kenmerken van hun publiek kennen en eventuele verschuivingen in onder meer leeftijd waarnemen.
4.3.7. Hitters’ studie naar patronage in de kunstensector Hitters ontwikkelde in zijn Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld (1996) een algemeen model van patronaat, het beschermheerschap of de hoede waaronder men zich bevindt. Hij sprak zelf van patronage. Hij onderscheidde drie vormen van patroneren: het mecenaat, het protectoraat en de markt. Alle drie de vormen van bescherming of begunstiging zijn bij het klassieke muziekfestival mogelijk. Bij mecenaat gaat het om doelbewuste particuliere kunstbegunstiging in de zin dat het initiatief voor bijvoorbeeld een festival en de financiering daarvan, vooral bij particulieren ligt. In het protectoraat gebeurt de kunstbegunstiging door de overheid en in het marktmodel door commerciële partijen. Hitters definieerde de drie typen op basis van vier criteria: de financieringswijze van het festival, de partij die het initiatief tot het festival neemt, de organisatiewijze van het festival en de legitimatiebasis voor het festival. Alle vier de criteria hebben hun eigen invulling voor de drie patronaatstypen, zoals in onderstaande tabel 3 staat aangegeven. In de praktijk zijn tal van atypische varianten mogelijk waarbij de onderlinge grenzen overschreden worden en de verschillende criteria door elkaar heen lopen.
- 42 -
Patronaatstype: Criterium: Financiering Initiatief Organisatie Legitimatie
Mecenaat kunstbegunstiging door private partijen privé burgerij associatie esthetisch
Protectoraat kunstbegunstiging door de overheid publiek ambtenarij bureaucratie sociaal
Markt kunstbegunstiging door de markt commercieel entrepreneurs adhocratie economisch
Tabel 3. Patronagetypologie van Hitters (Hitters 1996: 58) Schuyt gebruikt niet de term mecenaat maar de term filantropie. Hij definieert filantropie wel op vergelijkbare wijze als: het vrijwillig ter beschikking stellen van privé-gelden, vermogen, goederen, diensten of tijd ten behoeve van zaken van publieke doelen, het algemeen belang of het algemeen nut (Schuyt 2003: 226). Sponsoring valt hier niet onder, want dat is doelbewuste kunstbegunstiging door de markt en gebeurt met economische en commerciële doeleinden op basis van wederdiensten. In het onderzoek van de klassieke muziekfestivals worden financieringsbasis, festivalinitiators, festivalorganisatie en de voorgestane legitimatie van het festival nader onderzocht. Doel daarvan is te beoordelen of bij de festivals voor klassieke muziek sprake is van een of meer typen patronaat. Daarbij zal worden ingegaan op de betekenis van de organisatiebegrippen associatie en adhocratie (hoofdstuk 6.2.4).
- 43 -
- 44 -
5. Frey’s economische benadering van festivals voor klassieke muziek Hiervoor werd al gewezen op een enkele internationale studie naar festivals. Van Telgen gaf een overzicht van onderzoek in het buitenland naar festivals, in het bijzonder studies die de succesbasis van festivals onderzochten (Telgen 2004: 7-10). Deze studies leverden geen ander beeld of andere conclusies over de festivalwereld op dan uit de hier aangehaalde Nederlandse studies naar voren kwam. Ook in buitenlandse festivalstudies ontbreken klassieke muziekfestivals. Er zijn wel relevante studies in het buitenland die de economische kant van festivals belichten. Festivals raken het debat tussen cultuur en economie (Waterman 1998: 68). Zo werd er hiervoor al op gewezen dat men op lokaal niveau op zoek is gegaan naar de (locale) economische kansen die festivals zouden bieden (Noordman et al. 2005: 77; Quilligan 2011: 91). Wat in Nederlandse studies niet gedaan is, heeft de econoom Bruno Frey van de Universiteit van Zurich in een studie naar de economie van muziekfestivals wel gedaan (Frey 1994; Frey 2000). Hij trachtte een economische basis te vinden ter verklaring van de snelle groei van festivals die hij constateerde in de laatste decennia. Frey stuitte er net als anderen op dat het begrip muziekfestival slecht gedefinieerd is en dat er geen exacte getallen zijn over het aantal festivals. Voorts merkte hij op dat economen kunstfestivals links hebben laten liggen. Zij beperkten hun aandacht tot lokale en regionale multiplier effecten van festivals. Frey heeft zich in zijn onderzoek beperkt tot wat hij noemde ‘festivals devoted to serious music and operas’ (Frey 2000: 1). Frey deed zijn onderzoek onder meer op basis van een studie naar de Salzburger Festspiele. Zijn studie biedt dan ook aanknopingspunten voor de bestudering van het klassieke muziekfestival in Nederland. Frey’s conclusie is dat festivals, in casus klassieke muziekfestivals, het beter (kunnen) doen dan de gevestigde, reguliere sector, omdat deze laatste een structureel probleem heeft dat de festivals niet kennen. De reguliere sector is onderhevig aan de Wet van Baumol, voor het eerst beschreven door William J. Baumol and William G. Bowen in de jaren zestig van de vorige eeuw (Baumol 1984: 7-8). Deze wet zegt dat historisch gezien de kostenstijging in de culturele sector – met name de arbeidskostenstijging die de inkomenstrend in de economie als geheel volgt – groter is dan gerechtvaardigd kan worden door de beperkte productiviteitsstijging in de sector. 17 In antwoord hierop heeft de sector geprobeerd zijn
17
Onlangs wees Berend Jan Langenberg, onderzoeker arbeidsmarkt culturele sector en universiteitsdocent aan de Erasmus Universiteit, op een nog groter gevaar, namelijk dat van een salarisexplosie in de cultuursector. Hij haalde daarvoor de Amerikaanse Stanford-econoom Robert J. Flanagan aan. Op grond van diens analyse meende
- 45 -
inkomen te verhogen – door meer toeschouwers, hogere toegangsprijzen, meer subsidie, meer sponsoring en meer nevenactiviteiten – of door kosten te verlagen, te delen of te spreiden. In Nederland is Abbing een belangrijke verspreider van het gedachtegoed van Baumol (Abbing 2002: 152-180). Frey concludeerde in het licht van de Wet van Baumol dat festivals een competitief voordeel hebben ten opzichte van gevestigde instellingen. Zij kunnen het beter doen dankzij een reeks gunstiger vraag- en aanbodfactoren. Deze worden hieronder opgesomd en toegelicht.
5.1. Gunstige vraagfactoren voor festivals Frey wees op de volgende gunstige factoren voor festivals aan de vraagkant. a) Podiumkunsten profiteren, zoals vakantie- en vrijetijdsbestedingen in het algemeen, van de toegenomen vrije tijd en van een inkomenselasticiteit die groter is dan één. Festivals profiteren meer dan het reguliere zalenaanbod van beide factoren. Omdat festivals vooral plaatsvinden in de zomerperiode, profiteren zij van de extra vrije tijd op dat moment en van het extra vrijetijdsbudget in die periode. Hierdoor hebben zij voor bezoekers lagere opportunity kosten. Lagere opportunitykosten wil zeggen dat de kosten van het naast gelegen alternatief, cultuurbezoek tijdens het reguliere seizoensaanbod, hoger zijn. b) De transactie- en drempelkosten voor een bezoek aan een festival zijn lager dan die voor een bezoek tijdens het reguliere seizoensaanbod. Het festivalbezoek vergt in vergelijking met het reguliere seizoensaanbod minder moeite in tijd, aandacht en plannend, anticiperend en kiezend vermogen, dan een bezoek aan het reguliere seizoensaanbod. Het beeld bestaat ook dat kaarten voor festivals goedkoper zijn. Een deel van het festivalaanbod is gratis beschikbaar en vrij en impulsief toegankelijk. c) Festivals trekken nieuwe groepen bezoekers aan, waarvan een deel er niet over zou peinzen naar het reguliere circuit te gaan. Zij ervaren dat laatste als een doolhof vanwege het grote aanbod en voorts als onveilig en als niet-voor-ons. Festivals daarentegen bieden hen een bekende of laagdrempelige, openbare ruimte, voor grote groepen toegankelijk. De festivalvorm komt op die manier meer zijn bezoekers tegemoet. d) Een festival is een geconcentreerde gebeurtenis en biedt bezoekers een eenmalige, unieke kans die zich naar verwachting niet snel opnieuw zal voordoen. Het festival wordt niet
Langenberg dat nu de overheidsbijdrage aan de sector afneemt en de particuliere bijdragen (moeten) gaan toenemen, er een reëel risico is op extreme salarisstijgingen (Langenberg, Berend Jan. ‘Kunstwereld moet leren van Vestia. Na privatisering is salarisexplosie risico.’ Het Financieele Dagblad, 28 april 2012: 28.
- 46 -
gezien als onderdeel van een langlopende reeks van wellicht vergelijkbare gebeurtenissen, met altijd nog nieuwe kansen. e) Deze uniciteit vergroot sterk de nieuwswaardigheid van een festival: een festival is een nieuwsfeit op zich, festivals zíjn nieuws. Zij trekken de aandacht van veel media. Zij krijgen ‘free publicity’, die de gevestigde instellingen en hun programma’s in de regel niet krijgen. Voor de gevestigde instellingen is het moeilijker bij hun grote aanbod dezelfde nieuwswaardigheid op te roepen en zich te onderscheiden in het overvloedige, reguliere circuit. f) De nieuwswaardigheid stimuleert niet alleen de aanwezigheid van pers en publiek, maar ook die van de commerciële wereld en van overheden. Omdat festivals minder beperkingen en minder regulering kennen dan de reguliere sector, bieden zij zakelijke partners meer kansen. Deze kunnen op festivals openlijker verschijnen en een bredere doorsnee van het publiek ontmoeten. Zij profiteren op hun beurt van de nieuwswaarde van het festival zonder langlopende verplichtingen. Hierom en om redenen van economische en regionale uitstraling steunen ook lokale overheden de festivals.
5.2. Gunstige aanbodfactoren voor festivals Frey wijst ook op gunstige factoren voor festivals aan de aanbodkant. a) Festivals hebben lagere productiekosten dan het reguliere aanbod. Als de festivals gebruik maken van bestaande locaties of accomodaties, hebben zij vaak alleen te maken met de marginale kosten ervan of zelfs met kostenloze ter beschikkingstelling. Ook worden soms publieke, openbare ruimten, kerken, pleinen, enzovoorts – vaak met hun inrichting en technische voorzieningen – beschikbaar gesteld om niet of tegen een minimaal bedrag. De reden is dat een bestuur het festival om sociale of economische redenen belangrijk vindt. Festivals maken zo effectief gebruik van juist de momenten (zoals de zomer) dat bestaande faciliteiten tijdelijk ongebruikt zijn en tegen minimale kosten worden aangeboden. Ook de arbeidskosten van de festivals zijn laag. De festivals werken vaak met een beperkt aantal, alleen tijdelijk ingehuurde krachten en met veel vrijwilligers. Wat voor bezoekers geldt, geldt ook voor hen: een festival is een unieke kans en een hectische gebeurtenis waar men kennelijk graag bij is. b) Festivals zijn minder gebonden aan de eisen van een vaste clientèle. Festivals kunnen zich gemakkelijker richten op een eigenzinnig artistiek-creatief aanbod, op de exploitatie van sneller groeiende nichemarkten en op minder orthodoxe of speciale thema’s.
- 47 -
c) Festivals zitten niet in het keurslijf van jaren vooruit plannen en programmeren. De festivalformule laat meer flexibiliteit en organisatorische veranderingen toe tot op het laatste moment zonder grote gevolgen voor publiek, sponsors of zelfs subsidiënten. Overigens zou dit voordeel deels weer teniet worden gedaan als festivals steeds groter worden en meer gaan mikken op sterbezettingen. d) Festivals zijn vrijgesteld van bepaalde, knellende vormen van overheids- en arbeidsregulering zoals die voor de permanente, reguliere instellingen gelden. Bijvoorbeeld ontslag- of afvloeiingsregelingen. Dit bespaart hen op arbeid en zij zijn hierdoor vrijer, minder log en minder bureaucratisch, wat verder in de hand wordt gewerkt doordat zij merendeels niet of minder door de overheid worden gesubsidieerd. e) De minder grote rol van een controlerende en regulerende overheid maakt festivals voor sponsors uit het bedrijfsleven interessanter. Het verschaft hen meer invloed en hun sponsorgelden gaan niet op aan een inefficiëntie of overvloedige bureaucratie, maar gaat naar het festivalproduct zelf. Als overheidssubsidies afwezig zijn, kunnen hun sponsorgelden deze ook niet verdringen. 18 Bij sponsoring, vaak uit de locale zaken- en middenstandswereld, lift men mee met het nieuwswaardige fenomeen van het festival en verschijnt men bij alle aankondigingen prominent als beschermer van kunst en cultuur. Dat geldt ook als men bijvoorbeeld zitting neemt in een Comité van Aanbeveling voor het festival: men lift mee op elkaars reputatie. f) Festivals zijn behulpzaam bij de carrière van alle betrokkenen bij de festivalproductie. Als men betrokken is bij belangrijkere, maar ook bij minder belangrijke festivals, draagt dat voor artiesten en functionarissen bij aan hun nationale en soms aan hun internationale naam en faam. Dat geldt zeker in het circuit van de festivaltop. Vandaar dat menig ondernemende kunstenaar zelf het initiatief tot een festival neemt. Festivals bieden voor de muzieksector verder een ontmoetingsplek met vakgenoten, het opdoen van andere visies op het vak en een prestige en positieverbetering, die in de reguliere sector niet altijd even goed of even snel haalbaar is (Ranshuysen 2004: 25).
Festivals voor klassieke muziek verkeren op grond van deze vraag- en aanbodfactoren volgens Frey in een gunstiger marktpositie dan het geïnstitutionaliseerde, reguliere circuit. Zij 18
Men ziet inderdaad nogal eens dat sponsoring relatief gering is bij op grote schaal gesubsidieerde delen van de culturele sector. Bedrijven willen niet graag simpelweg de plaats van de overheid innemen. Dit gebeurt alleen als de marginale opbrengst voor de sponsor verhoudingsgewijs groot is en zijn marginale kosten laag zijn. Dat gebeurt bij een onevenredig positieve aandacht voor de sponsor of omdat deze er bijvoorbeeld in slaagt zijn bijdrage te oormerken voor specifieke activiteiten waar publicitair zijn naam mee verbonden wordt. We spreken hier uiteraard niet over mecenaat.
- 48 -
kunnen bestaande beperkingen of barrières in dat circuit doorbreken of omzeilen. Festivals kunnen dankzij die gunstige factoren ontstaan, vaak als privé-initiatief en met weinig of geen overheidssteun (Frey 1994: 37). In de culturele sector blijken festivals zo een effectieve manier om iets te doen aan de bij de kostenstijging achterblijvende productiviteitsstijging, zoals gedefinieerd in de Wet van Baumol. In een oogopslag is ook duidelijk dat vermeende of zogenoemde festivals die sinds kort in het reguliere circuit voorkomen, vrijwel al deze comparatieve voordelen ontberen. Frey lijkt aan de mogelijkheid van comparatieve nadelen voor festivals voorbij te zijn gegaan. In ander onderzoek is daar wel op gewezen. Zo wees het onderzoek van Van Eeden en Elshout erop dat festivals veelal een smalle of zwakke organisatorische basis hebben (Eeden: 5, 12). Ook kwam naar voren dat het aanbod van festivals, ook die voor klassieke muziek, sterk is toegenomen. Dit wijst op succes voor de klassieke muziekfestivals, maar ook op toenemende concurrentie voor festivals als de markt voor klassieke muziek niet meer navenant groeit. Frey wees hiernaast op de verleidingen en bedreigingen waaraan festivals bloot kunnen komen te staan als subsidies aan hen toenemen. Dat kan volgens hem ten koste gaan van hun speelveld en hun innovatieve kracht en bijdragen aan hun bureaucratisering (Frey 1994: 37). In het onderzoek naar de klassieke muziekfestivals in Nederland komen verschillende aspecten van de vraag- en aanbodtheorie van Frey aan de orde. In dit onderzoek worden een aantal comparatieve voordelen voor de festivals bezien die Frey identificeert: op het vlak van de kosten, de locaties, het personeel, de financieringsbasis, de sponsoring, de nieuwswaardigheid en de beleving. Verder wordt gekeken naar wie de rol van initiator op zich nan en naar de aan- of afwezigheid en de rol van een Comité van Aanbeveling. Ten slotte wordt gekeken of, en in welke zin, de festivals voor klassieke muziek zelf de eigen positie als comparatief gunstig of nadelig hebben ervaren ten opzichte van het reguliere aanbod.
- 49 -
- 50 -
6. De opzet van het eigen survey-onderzoek: het opstellen van de festivalenquête De enquête had als doel materiaal te leveren voor de verkenning naar de festivals voor klassieke muziek in Nederland in 2011. Hierbij ging het primair om een beschrijving van een groot aantal kenmerken van de festivals en van gedragingen en opvattingen bij de festivals, in aansluiting op wat bekend is over festivals uit andere bronnen (6.1). De vereiste informatie voor het onderzoek naar de kenmerken van de festivals werd verkregen uit de enquête, uit informatie op de eigen websites van de festivals en uit een publicatie uit 2009 van het Bureau Menno Heling Culturele Marketing genaamd FestivalOverzicht Nederland en Vlaanderen (Heling 2009). In de tweede plaats moest de enquête het mogelijk maken bevindingen afkomstig uit ander onderzoek over festivals te toetsen voor het festival voor klassieke muziek (6.2). Het gaat hier om het onderzoek dat in hoofdstuk 4.3 is behandeld.
6.1. Enquêtemateriaal voor een beschrijvende statistiek Een aantal kenmerken van de festivals voor klassieke muziek wordt statistisch beschreven, dat wil zeggen door middel van kengetallen voor een aantal kerngegevens. Een beschrijvende statistiek ontleent zijn nut niet alleen aan het weergeven van gemiddelde waarden van de kengetallen, maar ook aan het weergeven van de spreiding van deze waarden. De te beschrijven kenmerken worden in vier groepen onderscheiden. 1. Kenmerken van de festivals die algemeen zijn, in de zin dat zij niet als zodanig festivals onderscheiden en definiëren (6.1.1). 2. Kenmerken die festivals onderscheiden van andere culturele evenementen en festivals mede definiëren (6.1.2). 3. Kenmerken van de interne organisatie van de klassieke muziekfestivals, die evenmin noodzakelijk en per se voor festivals onderscheidend en definiërend zijn (6.1.3). 4. Kenmerken die behoren tot de externe organisatie van de festivals: de manier waarop zij in het voor hen relevante veld staan. In dit geval hoe zij deel zijn van de organisaties en belangen die gezamenlijk deel uitmaken van de bedrijfskolom die zich toelegt op podiumkunsten, in het bijzonder op klassieke muziek (6.1.4). Hierna worden de onder deze vier groepen begrepen aspecten verder behandeld. Het gaat dan om de keuze van de specifieke kenmerken in iedere groep en om de concrete vragen die hierover gesteld zijn. Verder gaat het over het operationaliseren, dat wil zeggen om het concreet formuleren en het tot meetbare grootheid definiëren van abstracte concepten. De vragen die hier voor in de enquête zijn opgenomen, worden hieronder toegelicht. De - 51 -
nummering van de enquêtevragen verwijst naar de identieke nummering in de uiteindelijke enquête. Deze laatste is in zijn geheel opgenomen als bijlage 1.
6.1.1. Algemene, niet definiërende kenmerken van klassieke muziekfestivals De hieronder volgende algemene kenmerken zijn voor de festivals onderzocht. o Wat was op het moment van de enquête de levensduur van de festivals? o Wat was de verdeling van de klassieke muziekfestivals naar genre? o Hoe waren de festivals geografisch over Nederland verdeeld? Hoe was de verdeling over landsdelen en gemeentegroottes? o Wat waren de bezoekersaantallen en hoe ontwikkelden die zich? De antwoorden op de vragen naar het genre van de festivals en de locaties in Nederland werd verkregen uit de informatie beschikbaar op de eigen websites van de festivals en de publicatie FestivalOverzicht Nederland en Vlaanderen uit 2009 van het Bureau Menno Heling Culturele Marketing (Heling, 2009). De overige vragen zijn als volgt in Box 1 in de enquête opgenomen. Box 1 Enquêtevraag 1c) In welk jaar werd het festival voor het eerst gehouden? Enquêtevraag 6d) Hoeveel bezoekers had/heeft het festival dit jaar of de laatste keer? Enquêtevraag 6e) Hoe heeft het aantal bezoekers zich globaal ontwikkeld in de loop van verschillende edities van het festival? Van (aantal) in (jaar) naar (aantal thans). 6.1.2. De kenmerken die festivals definiëren Als onderscheidende kenmerken voor (muziekpodium)festivals zijn in sectie 4.2 genoemd: o Er is sprake van meerdere producties of van een geconcentreerd, gebundeld, van een meeromvattend aanbod. o Het festivalaanbod speelt zich af in een beperkt geografisch gebied, op afwijkende of op specifieke locaties (binnen en/of buiten) of in afwijkende accommodaties. o Het festival speelt zich af binnen een korte periode. o Een festival levert een feestelijke dan wel bijzondere sociale beleving of ervaring. Minder vereist is dat een festival zich kenmerkt door een unieke of hoge kwaliteit en een experimenteel karakter. Ook is het geen vereiste dat een festival geregeld en periodiek plaats vindt. Dit leidde in dit kader tot de volgende onderzoeksvragen.
- 52 -
o Hoe waren de festivals over de maanden en seizoenen van het jaar verdeeld? o Wat was de tijdsduur van deze festivals? o Hoe vaak vonden de festivals plaats? Wat was hun frequentie? o Wat waren locaties van de festivals? Waarvoor waren deze locaties van belang? o Hoe beleefde het publiek de festivals? Was er een andere, bijzondere publieksbeleving? o Waarin schuilt volgens de festivals het meest hun ‘festival’ karakter?
Tijdstip, duur en frequentie De informatie voor de eerste drie vragen over tijdstip, tijdsduur en frequentie van de festivals, was deels beschikbaar op de eigen websites van de festivals en in de publicatie van het Bureau Menno Heling Culturele Marketing FestivalOverzicht Nederland en Vlaanderen uit 2009 (Heling 2009). De betreffende vragen werden verder opgenomen in de enquête als aangegeven in Box 2. Box 2 Enquêtevraag 1a, 1b, 1d, 1e) o Wanneer vindt of vond het festival plaats in 2011? o Hoe lang duurde of duurt het festival in 2011? o Hoe vaak werd het festival tot nu toe gehouden? o Wat is de frequentie van het festival (bijvoorbeeld jaarlijks)? Locatie In de enquête is gevraagd naar de aard van de festivallocatie (s), de soort ruimte en het publieke of private karakter ervan. In definities wordt de nadruk gelegd op de bijzondere of de unieke locatie-, accommodatie- en belevingsaspecten van festivals. De vraag naar de betekenis van de locaties voor een bijzondere sociale beleving van de festivals, is geoperationaliseerd door de respondenten te vragen waarvoor de locaties huns inziens van belang waren. Hierbij zijn in een gedeeltelijk open en een gedeeltelijk gesloten vraag, een aantal antwoordmogelijkheden voorgelegd die aspecten van een bijzondere sociale publieksbeleving gaven, naast een aantal andersoortige aspecten die met een locatie en een locatiekeuze zouden kunnen samenhangen. Het gaat hier om belangen waarvan onder andere Frey melding maakte, in het bijzonder het belang van een locatie voor kostenbeheersing, voor het verhogen van de nieuwswaarde van het festival, voor drempelverlaging en voor het aantrekken van nieuw publiek. De betreffende enquêtevragen zijn hieronder in Box 3 opgenomen.
- 53 -
Box 3 Enquêtevraag 7) Locaties a) Wat is de aard van de festivallocaties (bijvoorbeeld open en openbare ruimten als parken, pleinen, grachten; niet-openbare ruimten als kerken, hoeven; tijdelijke accommodaties als tenten of bestaande theater- en muziekzalen)? b) Gaat het bij de locaties merendeels om publieke of om private ruimtes? c) Zijn de festivallocaties van belang bij een van de volgende aspecten? Kruis een of meer mogelijkheden aan. o Bijzondere publieksbeleving op het festival o Concentratie van de aandacht o Ceremonieel karakter o Vakantiegevoel festivalbezoekers (er-uit-zijn) o Trekken van nieuw publiek o Verhogen nieuwswaarde festival (lokaal of daarbuiten) o Kostenbeheersing voor het festival o Benutting van podia die buiten het reguliere concertseizoen anders onbezet zijn o Lagere kosten voor festivalbezoekers o Andere: Bijzondere publieksbeleving De vraag hoe de festivals door het publiek beleefd werden en of sprake is van een andere of bijzondere publieksbeleving – buiten die van de locatie –, is moeilijk te operationaliseren. Op dit punt verifiërend of aanvullend publieksonderzoek doen ging de reikwijdte en de mogelijkheden van dit onderzoek te buiten. Het idee van een bijzondere publiekservaring is overigens weinig eenduidig, omdat het op verschillende manieren kan worden ingevuld. Complicerend is verder dat bij een bijzondere publiekbeleving en -ervaring zowel persoonlijke en emotionele ervaringen een rol kunnen spelen, als sociale ervaringen. Het kan gaan om het door het festival opgenomen worden in een groep of entiteit die op micro- of macroniveau manifest kan zijn: van het festival in enge zin tot de omgeving, de locatie en de gemeenschap waarin het festival zich afspeelt. Het kan gaan om een tijdelijke, bijzondere gemeenschapsvorming of om een langduriger effect op de sociale omgeving. Er is gekozen voor een operationalisering van de bijzondere publieksbeleving langs verschillende wegen en invalshoeken, binnen de reikwijdte van dit onderzoek, door een aantal vragen aan de respondenten te stellen over hun eigen waarneming van de publieksbeleving. Deze vragen zijn hieronder weergegeven in Box 4. De respondenten is gevraagd of zij de waardering van de bezoekers aan het festival kenden en hoe deze waardering luidde. Hen is verder gevraagd of er tijdens het festival een andere publieksbeleving was dan bij uitvoeringen van klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen. Om verder een indruk te krijgen van het belang van een bijzondere publieksbeleving op de festivals, is via open vragen gevraagd wat
- 54 -
het festival toevoegde aan het bestaande concertaanbod en wat het publiek het meest aansprak op het festival. In dit verband is ook gevraagd of een deel van het festival gratis toegankelijk was. Gevraagd is voorts of hun festival ander publiek – demografisch, sociaalmaatschappelijk – aantrok dan de zalen. Publieksverbreding kan wijzen op een bijzondere publiekservaring, namelijk als sprake is van verbreding naar een publiek dat normaal wegblijft, maar naar het festival komt omdat het kennelijk rekent op een bijzondere publieksbeleving op het festival, daar gevoelig voor is en daarvan deelgenoot wil zijn. Aan de respondenten is vervolgens een aantal doelen en gevolgen voorgelegd – waaronder ‘bijzondere publiekservaring’ en daarmee gelieerde doelen – met de vraag of deze op hun festival van toepassing waren (Box 4: enquêtevraag 8f). Box 4 Enquêtevraag 6g) Kent u de waardering van de bezoekers voor uw festival? Wat is deze waardering? Enquêtevraag 6j) Is er tijdens het festival een andere publieksbeleving dan bij klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen? Enquêtevraag 8b, 8c) 8b) Wat voegt het festival toe aan het bestaande concertzaalaanbod? 8c) Wat spreekt het publiek het meest aan op het festival? Enquêtevraag 6h) Is het geheel of een deel van de festivalevenementen gratis toegankelijk? Enquêtevraag 6i) Trekt het festival een ander publiek (demografisch en sociaal-maatschappelijk) dan klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen? Omcirkel en licht toe. o Demografisch (zoals leeftijd, geslacht) o Sociaal-maatschappelijk (zoals inkomen, beroep of opleiding) Enquêtevraag 8f) Kunt u hieronder aankruisen o onder 1. of u deze doelen als festival bewust nastreeft o onder 2. of u deze doelen bereikt of dat deze gevolgen optreden 1. Nagestreefd doel Cultuurspreiding en cultuurparticipatie Drempelverlaging en toegankelijkheid van klassieke muziek Publieksverbreding klassieke muziek Trekken van bijzonder betrokken, deskundig of elitair publiek Persoonlijke en artistieke ontwikkeling publiek Bijzondere, emotionele publiekservaring Sociale (groeps)ervaring voor publiek Locale identiteitsbevordering Leefbaarheid locaties Gemeenschapsvorming Sociale insluiting
- 55 -
2. Bereikt doel; gevolg
Festivalkarakter Tot slot is de festivals de vraag voorgelegd waarin het meest het ‘festival’ karakter van het festival school. Zie Box 5. Deze vraag bood de mogelijkheid te zien wat, naar de mening van de festivals zelf, uiteindelijk maakte dat hun festival behoorde tot de festivalcategorie. Zo kon bezien worden welk van de definiërende elementen die een festival tot festival maken, volgens de onderzochte festivals herkenbaar zijn en het meest op de voorgrond treden. Box 5 Enquêtevraag 8a) Eigen beoordeling van het festival Als u zich bewust ‘festival’ noemt, waarin zit dan het meest het karakter van ‘festival’? 6.1.3. Interne organisatie van de klassieke muziekfestivals Bij de aspecten van interne of de bedrijfsorganisatie wordt gedoeld op de oorsprong, op de rechtsvorm, op de voor het festival werkzame personen en andere betrokkenen en op de financiering van de festivals. Hierin zijn de volgende vragen betrokken. o Hoe kwam het initiatief tot deze festivals tot stand? o Hoe waren deze festivals georganiseerd: rechtspersoonlijk, bestuurlijk en qua personeel? o Hadden deze festivals een Comité van Aanbeveling? o Hoe werden deze festivals gefinancierd?
Initiatief, rechtsvorm en personeel Aan de festivals is gevraagd of hun festival bij ontstaan een publiek of privaat initiatief was. Verder is gevraagd van wie of wat het initiatief kwam en welk doel de initiatiefnemers hadden. Wat betreft de huidige organisatie is gevraagd, wat de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon was, of er een apart festivalbestuur was en of beide besturen samenvielen. Wat betreft de voor het festival werkzame personen, is gevraagd naar het totale aantal medewerkers en naar de verdeling over vaste medewerkers, tijdelijke medewerkers en vrijwilligers. Zie Box 6.
- 56 -
Box 6 Enquêtevraag 2) Initiatief tot het festival 2a) Was het festival oorspronkelijk een privaat of publiek initiatief? 2b) Van wie of wat kwam het initiatief voor het festival? 2c) Wat was het doel van de initiatiefnemer(s)? Enquêtevraag 3) Organisatie festival 3a) Wat is de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon? Stichting, vereniging, culturele instelling, overheidsinstelling of anders, te weten. 3b) Vallen de besturen van het festival en van de verantwoordelijke rechtspersoon geheel, gedeeltelijk of in het geheel niet samen? 3c) Hoeveel medewerkers heeft het festival? Gevraagd is het totale aantal en dit aantal onderverdeeld naar vaste, bezoldigde medewerkers, tijdelijke contractanten en vrijwillige, onbezoldigde medewerkers. Comité van Aanbeveling Verder is stil gestaan bij de vraag of de festivals werkten met een Comité van Aanbeveling. In de literatuur heb ik geen behandeling van een dergelijk Comité kunnen vinden. Toch blijken de festivals van een dergelijk Comité gebruik te maken. Daarom is, indien het festival een Comité van Aanbeveling had, doorgevraagd naar het aantal leden, naar de kwaliteiten op grond waarvan leden werden geselecteerd, naar de doelgroep van het Comité en naar het nut ervan (Box 7). Voor zover informatie beschikbaar was over de personele samenstelling van de Comités, is deze geanalyseerd op maatschappelijke posities van de leden en eventuele dubbelfuncties bij festivals. Deze informatie bleek niet voor alle festivals aanwezig op de eigen websites van de festivals of in de publicatie van het Bureau Menno Heling Culturele Marketing FestivalOverzicht Nederland en Vlaanderen uit 2009. Box 7 Enquêtevraag 4) Comité van Aanbeveling voor het festival 4a) Heeft het festival een Comité van Aanbeveling? Of iets vergelijkbaars? 4b) Hoeveel leden telt dit Comité? 4c) Tot welke van de volgende doelgroepen is de aanbeveling van het Comité in het bijzonder gericht? Publiek, donoren, sponsors of subsidiënten 4d) Is het Comité bij de belangrijkste doelgroep effectief of nuttig gebleken? 4e) In welke zin of vanwege welk effect bleek het Comité effectief of nuttig? 4f) Welke van de volgende sociale, financiële, artistieke of bestuurlijke kwaliteiten speelden/spelen een rol om mensen te vragen plaats te nemen in het Comité? o Sociaal netwerk o Promotionele waarde, introductie dankzij naamsbekendheid o Verbeterde toegang bij financieringsbronnen en besturen o Financieel en economisch inzicht en vaardigheid o Culturele kennis of vaardigheid o Contacten en goede ingangen in het culturele of artistieke veld o Bestuurlijke contacten o Bestuurlijke vaardigheden
- 57 -
Financieringsbronnen In de enquête is gevraagd de procentuele verdeling te geven over de vijf volgende financieringsbronnen: overheidssubsidies, fondsbijdragen, bedrijven, publieksinkomsten en overige bronnen (Box 8). Box 8 Enquêtevraag 5a) Hoe is de financiering van het festival verdeeld over (in procenten) o Subsidies van alle overheden samen (zoals directe rijkssubsidies, gemeentelijke en provinciale fondsen, indirecte subsidies bijvoorbeeld uit overheidsfondsen als NFPK+); o Bijdragen van fondsen (fondsenwervende instellingen als Prins Bernard Cultuurfonds en vermogensfondsen als VSB Fonds); o Bedrijven (bijv. sponsoring, donaties, mecenaat); o Publieksinkomsten (toegangskaarten); o Overige inkomsten (als horeca, merchandising). Verder is gevraagd hoe men verwacht dat te gaan reageren als de financiële middelen schaarser worden. Zie Box 9. Box 9 Enquêtevraag 5b) Hoe denkt u dat het festival op toenemende concurrentie om schaarsere financieringsmiddelen kan of zal reageren? o Nieuwe financieringsbronnen aanboren, zoals: o Kostenreducties, zoals bij: o Omvang, duur of frequentie van het festival aanpassen en verkleinen o Festival op een gegeven moment opheffen o Zal weinig tot geen invloed hebben op het festival o Anders: 6.1.4. Externe organisatie van de klassieke muziekfestivals Bij de externe organisatie gaat het om het naar buiten treden van het festival en om de verhouding tot andere festivalproducenten en andere externe betrokkenen in de bedrijfskolom. We zagen al dat de kolom onder meer een verdeling kent over een reguliere sector gevormd door de bestaande vaste podiumkunstinstellingen en een irreguliere sector gevormd door onder andere de festivals. Voor de externe organisatie zijn ook omgevingsontwikkelingen van belang op het gebied van marktontwikkeling, concurrentie, marketing, ontwikkeling in de levenscycli van festivals en een toenemende volatiele vraag bij het potentiële publiek. Het gaat er hier om hoe de festivals hun positie in het voor hen relevante krachtenveld zien. Een meer objectieve vaststelling van hun externe positie zou een verdergaand onderzoek vergen dan in dit kader mogelijk was. Bij de externe organisatie zijn de volgende vragen betrokken.
- 58 -
o Wat beschouwden de festivals als de belangrijkste legitimatie voor hun festival? o Wat stelden de festivals zich specifiek ten doel? o Wat voegen de festivals toe aan het bestaande reguliere aanbod? o Waren er externe bedreigingen voor de festivals? o Hoe beoordeelde men zijn omgeving? o Was er sprake van toenemende concurrentie? o Hoe gingen de festivals met hun publiek om, hoe richtten zij zich op hun publiek?
Legitimaties en doelstellingen Bij de vraag wat de festivals als hun belangrijkste legitimatie zagen, is onderscheid gemaakt tussen een esthetisch-artistieke, culturele, sociaal-maatschappelijke of economische legitimatie. Het zijn de legitimaties die in de ontwikkeling van festivals een rol hebben gespeeld, zoals uit de hiervoor behandelde geschiedenis van festivals bleek. Legitimaties kunnen uitmonden in verschillende doelen. Bij de vraag wat de festivals zich specifiek ten doel stelden, zijn de festivals daarom in totaal twintig mogelijkheden voorgelegd die men in de literatuur over festivals tegenkomt. De twintig mogelijkheden kunnen toegedeeld worden aan een van de vier legitimatiegronden. Zie Box 10.
- 59 -
Box 10 Enquêtevraag 8e) Wat is de belangrijkste legitimatie of het belangrijkste doel van uw festival: esthetisch-artistiek, cultureel, sociaal-maatschappelijk of economisch. Enquêtevraag 8f) Kunt u hieronder aankruisen o onder 1. of u deze doelen als festival bewust nastreeft o onder 2. of u deze doelen bereikt of dat deze gevolgen optreden 1. Nagestreefd doel
2. Bereikt doel; gevolg
Esthetisch-artistiek legitimatie: o Esthetische beleving en verrijking o Artistiek ceremonieel karakter o Artistieke ontwikkeling o Artistieke subversiviteit o Persoonlijke ontwikkeling artiesten Culturele legitimatie: o Cultuurspreiding en cultuurparticipatie o Drempelverlaging, toegankelijkheid van klassieke muziek o Publieksverbreding klassieke muziek o Trekken van bijzonder betrokken, deskundig of elitair publiek o Persoonlijke en artistieke ontwikkeling publiek o Bijzondere, emotionele publiekservaring Sociaal-maatschappelijke legitimatie: o Sociale (groeps)ervaring voor publiek o Bijzondere locaties op de kaart zetten o Locale identiteitsbevordering o Imagoverbetering locaties o Leefbaarheid locaties o Gemeenschapsvorming o Sociale insluiting Economische legitimatie: o Economische ontwikkeling lokaal o Lokaal toerisme en ontsluiting
Verhouding tot de externe omgeving Omdat het bij de externe organisatie ook gaat om de verhouding tot andere producenten, vaak in de reguliere sector, is de vraag van belang wat de festivals in hun eigen optiek toevoegden. Het gaat hier om de al eerder genoemde enquêtevraag 8b. Gevraagd is verder in een open vraag of er externe bedreigingen voor de festivals waren. Onderzocht is ook het beeld dat de festivals voor klassieke muziek hadden van kansen en bedreigingen voor de festivals. Om dit te operationaliseren, is de respondenten een aantal, deels tegengestelde stellingen voorgelegd over de externe festivalomgeving met de vraag of men het hiermee eens of oneens was. Het ging om een aantal gevarieerde stellingen over de
- 60 -
betekenis, de kansen en risico’s van festivals. De stellingen sloten aan bij zorgen en verwachtingen die men tegenkomt in de literatuur en de media. Zie Box 11 voor de enquêtevragen. Box 11 Enquêtevraag 8b) Wat voegt het festival toe aan het bestaande concertzaalaanbod? Enquêtevraag 8d) Zijn er externe bedreigingen voor het festival? Welke? Enquêtevraag 9) Wilt u aankruisen of u het eens of oneens bent met de volgende stellingen? Eens
Oneens
Geen mening
De baten van kunst zijn in het algemeen hoger dan de kosten. Festivals voor klassieke muziek zijn potentieel een betere cultuurformule dan de formules en programmering van de traditionele concertzalen. Festivals boren een nieuw en groter publiek aan. Festivals vormen een goed antwoord op de huidige bezuinigingswoede. Festivals kunnen meer risico nemen dan het reguliere aanbod in de bestaande culturele infrastructuur in de seizoensprogrammering. Klassieke muziekfestivals zijn het carnaval voor de elite. Er is in de nabije toekomst ruimte voor meer klassieke muziekfestivals dan er nu zijn. Festivals houden een kwetsbare organisatie. Er dreigt een overaanbod van festivals; festivals dreigen elkaar te verdringen en voor de voeten te lopen. Veel klassieke muziekfestivals hebben hun langste tijd gehad; het is een kwestie van tijd dat hun aantal door toenemende concurrentie zal dalen.
Verhouding tot het publiek Hier gaat het om de vraag hoe de festivals met hun publiek omgaan en hoe zij zich in hun externe organisatie op hun publiek richten. In dit onderzoek is daarom onderzocht in hoeverre de festivals zelf incidenteel of structureel publieksonderzoek deden om het eigen functioneren te onderzoeken. Gevraagd is of dergelijk onderzoek het festival ook daadwerkelijk geholpen had. In dit verband is ook de vraag naar de waardering van de bezoekers voor het festival van belang. Voor zover men geen onderzoek deed onder het publiek, is het aannemelijk dat de kennis van de publiekswaardering meer intuïtief en indicatief was dan in het geval van de festivals die wel publieksonderzoek deden. Verder is gevraagd in hoeverre de festivals zich richtten op een specifieke doelgroep of niche in de markt wat een zekere specialisatie inhoudt. Verder is de vraag voorgelegd of
- 61 -
bekend is welk percentage van de bezoekers het gehele festival bezocht, wat zou wijzen op een zeer geïnteresseerde doelgroep. Festivals die meer georiënteerd zijn op toegankelijkheid voor een algemeen en groot publiek, maken mogelijk ook meer gebruik van vrij toegankelijke festivalevenementen. Daarom is in dit verband ook de vraag gesteld of het geheel of een deel van de festivalevenementen gratis toegankelijk was. Zie box 12 met de betreffende enquêtevragen. Box 12 Enquêtevraag 6a) Doet het festival incidenteel of structureel publieksonderzoek (bijvoorbeeld naar publiekssamenstelling of publieksbeleving)? Enquêtevraag 6b) Zo ja, in welke zin heeft dit publieksonderzoek het festival geholpen of gestuurd? Enquêtevraag 6c) Richt u zich op een of enkele specifieke doelgroepen onder het publiek? Zo ja, op welke doelgroep(en)? Enquêtevraag 6f) Is bekend welk percentage van de bezoekers het gehele festival bezoekt? Enquêtevraag 6g) Kent u de waardering van de bezoekers voor uw festival? Wat is deze waardering?
6.2. Het toetsen van de uitkomsten van het onderzoek onder klassieke muziekfestivals aan bevindingen uit ander festivalonderzoek De gegevens die uit de enquête en de beschrijvende statistiek van de festivals komen, bieden ook de mogelijkheid de geldigheid van een aantal resultaten die voortkwamen uit ander festivalonderzoek, te toetsen aan het klassieke muziekfestival. Het betreft de onderzoeken die behandeld zijn in hoofdstuk 4.3. o De financieringsbronnen van festivals volgens Ranshuysen (6.2.1) o De ontwikkelingsfasen van festivals volgens Noordman (6.2.2) o Succes en groei bij festivals volgens Frey, Ranshuysen en Leenders (6.2.3) o Het patronagemodel bij festivals volgens het model van Hitters (6.2.4) o De tweedeling in festivals volgens Van Eeden en Elshout (6.2.5) Hieronder wordt toegelicht hoe de onderzoeksresultaten uit deze studies worden getoetst voor de klassieke muziekfestivals. Ook wordt de wijze van operationaliseren uiteengezet.
- 62 -
6.2.1. De financieringsbronnen van festivals volgens Ranshuysen Ranshuysen heeft de financieringsbasis van festivals onderzocht en geconcludeerd dat de onderzochte festivals in belangrijke mate op overheidssubsidies steunden met een gemiddelde van 45%. Publieksinkomsten waren gemiddeld 14%, inkomsten van fondsen bedroegen 26% en 16% kwam op conto van sponsors. De vraag is of de klassieke muziekfestivals dezelfde asymmetrische verdeelsleutel hebben of dat sprake is van een andere verdeelsleutel en wat dit betekent. Hierbij wordt ook bezien of er verschillen optraden tussen langer en korter lopende festivals, tussen groeiende en niet groeiende of krimpende festivals, en tussen grotere en kleinere festivals, naar publieksomvang gemeten.
6.2.2.
De ontwikkelingsfasen waarin festivals zich bevinden
Volgens Noordman verloopt de ontwikkeling van een festival indachtig het karakter van de culturele industrie, cyclisch (Noordman 2006: 15-16). Zoals is toegelicht in hoofdstuk 4.3.5 verloopt de cyclus in drie fasen: een pioniersfase, een investeringsfase en een continuïteitsfase. 19 Dit cyclische model kan toegepast worden op het klassieke muziekfestival. Noordman rekende in de kunstensector voor de fasen een en twee een periode van vijf tot zeven jaar. Als men in de derde fase geen continuïteit heeft bereikt na zes of zeven jaar, zal het festival tot slot verdwijnen. Om te bezien in welke fase de festivals voor klassieke muziek mogelijk zaten, is naar twee, noodzakelijk arbitraire, operationele criteria gekeken. o In aansluiting op Noordman zal een levensduur van het festival van zeven jaar of minder, een festival kwalificeren als een festival in de pioniersfase; een levensduur van zeven tot veertien jaar betekent dat een festival in de investeringsfase zit. o In aansluiting op het idee van Noordman dat de investeringsfase gepaard gaat met meer organisatie, meer bureau en meer bureaucratisering, wordt aangenomen dat een festival dat (nog steeds) een beperkt aantal medewerkers (<8) heeft, nog niet de pioniersfase voorbij is; ook als het festival al een langere levensduur dan zeven jaar heeft.
6.2.3. Succes en groei van festivals Een aantal onderzoekers concludeerde dat festivals die zich richtten op niches en die innovatief waren, het succesvolst waren en groeiden (Ranshuysen 2007: 5). Het onderzoek 19
In de organisatieleer wordt voor de ontwikkeling van bedrijven een verfijndere indeling gemaakt dan Noordman doet voor festivals. Een al te verfijnde indeling heeft geen toegevoegde waarde voor festivals omdat deze, uitzonderingen daargelaten, over het algemeen niet doorgroeien, geen duidelijke groeistadia doormaken noch daarop gericht zijn.
- 63 -
van Leenders (Leenders et al. 2005), evenals het onderzoek van Van Eeden en Elshout, bevestigden dat meer innovatieve en niche festivals het succesvolst waren. Van Telgen wees op het mogelijk positieve effect van een langdurige reputatie van festivals. Toch concludeerde Ranshuysen daarnaast dat festivals een heldere missie, een heldere doelstelling en een duidelijke doelgroep vaak misten en dat de onderzochte festivals weinig (publieks)onderzoek deden. Tegen deze achtergrond zal bezien worden of de festivals die een groei in bezoekers kenden, meer dan andere festivals publieksonderzoek deden, zich richtten op een of enkele niches of doelgroepen en mogelijk daar hun groei aan te danken hadden. Datzelfde zal bezien worden voor de langer lopende festivals: deden ook zij verhoudingsgewijs meer aan publieksonderzoek en richtten ook zij zich meer op een of enkele doelgroepen. Frey, hiervoor behandeld in hoofdstuk 5, constateerde een snelle groei van het aantal klassieke muziekfestivals in de laatste decennia van de twintigste eeuw en gaf een aantal gunstige factoren voor de festivalformule als reden. Hij wees op hun comparatieve voordelen. Onderzocht zal worden of, en in welke mate, van deze voordelen sprake is. Frey besteedde minder aandacht aan de mogelijkheid van comparatieve nadelen voor de festivals. In de stellingen in de laatste vraag 9 van de enquête, zijn de festivals uitspraken en stellingen voorgelegd (zie hoofdstuk 6.1.4). Deze hadden betrekking op hun mening over succes en faalfactoren voor de festivals en op comparatieve voor- en nadelen. Onderzocht wordt in hoeverre de festivals zelf meenden dat hiervan sprake was. In de enquête werden de volgende stellingen over mogelijke comparatieve voor- en nadelen voorgelegd.
Comparatieve voordelen, succesfactoren o “Festivals voor klassieke muziek zijn in potentie een betere cultuurformule dan de formules en programmering van de traditionele concertzalen.” Deze stelling verwijst naar Frey’s theorie over lagere opportunity en transactiekosten voor festivals en andere voordelen zoals vrijheid en flexibiliteit in oriëntatie en programmering. o “Festivals zullen een nieuw en groter publiek aanboren.” Ook dit verwijst naar Frey’s theorie van gunstige factoren voor festivals zoals de lagere opportunity- en transactiekosten, de laagdrempeligheid, de goede toegankelijkheid van vaak gebruikte openbare ruimtes en de grotere nieuwswaarde voor festivals. o
“Festivals kunnen meer risico nemen dan het reguliere aanbod in de bestaande culturele infrastructuur en hun seizoensprogrammering.” Ook dit sluit aan bij Frey’s redenering over de lagere productiekosten. - 64 -
Comparatieve nadelen, faalfactoren o “Festivals houden een kwetsbare organisatie.” Dit verwijst naar onderzoek, zoals dat van Van Eeden en Elshout (Eeden 2002), waarin sprake is van de kwetsbaarheid van festivals, in het bijzonder door de smalle organisatorische basis. o “Er dreigt een overaanbod van festivals; festivals dreigen elkaar te verdringen en voor de voeten te lopen.” Dit verwijst naar de aanwijzingen van Frey, maar ook van bijvoorbeeld van Kruijver, dat het aanbod van festivals de laatste decennia sterk gegroeid is (Kruijver 2009: 55). De stelling impliceert toenemende concurrentie onder de festivals. o “Veel klassieke muziekfestivals hebben hun langste tijd gehad; het is een kwestie van tijd dat hun aantal door toenemende concurrentie zal dalen.” Dit zou een mogelijk gevolg van het grote aanbod kunnen zijn. Ook deze stelling gaat uit van toenemende concurrentie voor de festivals en mogelijke zwaktes bij de festivals.
6.2.4. Het patronagemodel van Hitters Hitters onderscheidde drie vormen van patronaat voor de kunsten: het mecenaat, het protectoraat en de markt; hiervoor behandeld in hoofdstuk 4.3.7 (Hitters 1996). Onderzocht wordt welk van de typen van toepassing zijn voor Nederlandse klassieke muziekfestivals. Hitters maakte onderscheid tussen de drie typen op basis van vier criteria: hun financieringswijze, de initiatiefnemende partij, de organisatiewijze en de legitimatiebasis.
Financieringswijze Voor het operationaliseren van de financieringswijze van de festivals wordt gebruik gemaakt van de gegevens die verkregen zijn uit de enquête. De verkregen enquêtegegevens over de financiering kennen een verdeling over vijf bronnen: overheidssubsidies, fondsen, bedrijven, publiek en overige inkomsten. Voor het doel hier – het vaststellen van het patronaatsmodel – worden fondsen, publiek en overige inkomsten samen gerekend tot private inkomsten, overheidssubsidies tot publieke inkomsten en bijdragen van bedrijven tot commerciële inkomsten. De toedeling van de festivals naar patronaatstype vindt vervolgens plaats naar de bron die meer dan 50% vertegenwoordigt van de middelen; zo niet dan vindt toedeling plaats naar de beide typen die overeenkomen met de twee grootste financieringsbronnen. - 65 -
Initiatief In de enquêtevraag wie de initiatiefnemende partij is, wordt onderscheid gemaakt naar publiek en privaat. Voor het operationele doel hier wordt publiek gelijk gesteld aan Hitters’ categorie van de ambtenarij; in hoeverre privaat verder toegedeeld kan worden aan Hitters’ categorieën burgerij en entrepreneurs, volgt uit de informatie uit de enquête door de openvraag 2b (‘Van wie of wat kwam het initiatief voor het festival?’).
Organisatie Voor het criterium van de organisatiewijze, onderverdeeld door Hitters in associatie, bureaucratie of adhocratie, wordt gebruik gemaakt van de enquêtegegevens over de organisatie (enquêtevraag 3 en 4). Hitters definieerde de begrippen associatie, bureaucratie en adhocratie als volgt (Hitters 1996: 51-53). Bij een associatie gaat het onder meer om kenmerken als culturele kringen vanuit een maatschappelijk middenveld, een individueel activisme, een klein bestuur, een basis in vrijwilligheid (filantropie) en inbreng van maatschappelijk aanzien. Een bureaucratie kan men zien als vervolg hierop. Zij wordt gekenmerkt door meer institutionalisering, professionalisering en specialisatie binnen de organisatie en het bestuur; verder door een grotere organisatie, samenwerkingsverbanden met de overheid, geïnstitutionaliseerde geldstromen, invloed van ambtelijke circuits en openbaar bestuur en meer gebondenheid aan regels. De adhocratie is even zeer geprofessionaliseerd en mogelijk omvangrijker, maar dit type organisatie is meer marktgericht, flexibeler, innovatiever, weinig hiërarchisch en vooral plat georganiseerd. Op deze gronden is een toedeling van de festivals naar een van deze drie organisatievormen – op grond van de beschikbaar gekomen informatie – moeilijk eenduidig te maken, temeer daar de verschillende kenmerken niet nader gespecificeerd zijn en verschillende kenmerken tot uiteenlopende conclusies kunnen leiden. De indeling van de festivals naar een van de drie organisatievormen is daarom noodzakelijk enigszins arbitrair. Om tot een operationele definitie van associatie te besluiten wordt uitgegaan van een of meer van de volgende verschijnselen. o Het (geheel of merendeels) samenvallen van het bestuur van het festival en van de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon. o Een overwegend aandeel vrijwilligers (>50%).
- 66 -
o De aanwezigheid van een Comité van Aanbeveling (dat wil zeggen de inbreng van maatschappelijk aanzien). Indien op deze gronden niet van een associatie sprake is, worden festivals arbitrair met een overheidssubsidie van meer dan 50% gerekend tot een bureaucratie; onder de 50% worden zij gerekend tot de adhocratie.
Legitimatie Voor het criterium van de legitimatie van festivals in Hitters’ typologie wordt gebruik gemaakt van het oordeel dat de festivals gaven bij de vraag over wat zij als hun belangrijkste legitimatiegrond noemden (enquêtevraag 8e). Deze gronden vallen gedeeltelijk samen met Hitters’ categorieën, te weten voor ‘esthetisch-artistiek’ en ‘economisch’. De enquêteantwoorden op ‘culturele’ en ‘sociaal-maatschappelijke’ legitimatie worden samengevoegd tot Hitters’ categorie ‘sociaal’.
6.2.5. Tweedeling in festivals Verschillende onderzoekers constateerden een tweedeling onder festivals. Van Eeden en Elshout onderkenden een belevingsonderscheid tussen enerzijds festivals met een inspannend of elitair imago, anderzijds festivals met een meer informeel en amuserend karakter (Eeden 2002: 6). Noordman maakte onderscheid tussen festivals met artistiek-kwalitatieve en economische doeleinden (Noordman et al. 2005: 77). Hoe dan ook kan een tweedeling op deze, maar ook op verschillende andere manieren benaderd worden. Het is een hulpmiddel om tekening in de festivals te krijgen. In dit onderzoek is de kwestie van een tweedeling onder de onderzochte festivals gebaseerd op het fundamenteel geacht onderscheid tussen festivals die zich esthetisch-artistiek legitimeren en festivals die zich maatschappelijk – cultureel, sociaal of economisch – legitimeren. Dit onderscheid gaat terug op een onderscheid dat we al zagen in de historische schets van het ontstaan van festivals. Om dit onderscheid te maken, wordt gekeken naar de legitimatie die men voor het eigen festival aangaf. Bedacht dient te worden deze verhouding kan gaan verschillen als men verschillende stakeholders van de festivals hiernaar zou vragen. Er was in dit onderzoek echter geen mogelijkheid dit verder te onderzoeken. Omdat de festivals naar keuze twintig doelen zijn voorgelegd (enquêtevraag 8f) die alle twintig te rangschikken zijn onder een van de vier legitimatiegronden – de esthetischartistieke, de culturele, de sociaal-maatschappelijke en de economische – kan bezien worden - 67 -
of de tweedeling zich hierbij op dezelfde wijze voortzet en of een esthetisch-artistieke of een maatschappelijk bias versterkt wordt. Tot slot zal worden nagegaan of deze tweedeling ook tot uiting komt in een gratis toegankelijkheid van een deel van de festivalevenementen. De verwachting is dat bij festivals met een cultureel-maatschappelijke, een sociaal-maatschappelijke of een economische legitimatie, vaker sprake zal zijn van gratis toegankelijkheid van een deel van de festivalevenementen dan bij de zich esthetisch-artistiek legitimerende festivals.
- 68 -
7. Opzet van de enquête onder klassieke muziekfestivals De bepaling van de omvang van de steekproef onder de festivals voor klassieke muziek wordt in dit hoofdstuk nader toegelicht (7.1). De festivals die geënquêteerd zijn worden benoemd (7.2) en ook de manier waarop de data onder hen verzameld zijn (7.3). In dit verband wordt tevens ingegaan op het onderzoek van het Muziek Centrum Nederland onder muziekpodia en muziekfestivals (7.4).
7.1. Vereiste minimale steekproefomvang De omvang van de steekproef uit de populatie van klassieke muziekfestivals wordt onder meer bepaald door de omvang van de populatie van klassieke muziekfestivals. In hoofdstuk 4.3 is de onbekendheid van de exacte omvang behandeld. Noordman noemde een minimaal aantal van negen ‘unilaterale’ festivals waarop klassieke muziek als enige muziekvorm gepresenteerd wordt. Op grond van andere studies werd geconcludeerd dat het aantal klassieke muziekfestivals in Nederland per jaar hoger lag, maar vermoedelijk niet meer dan enkele tientallen kon zijn. Op statistische gronden dient de steekproef bij een dergelijke geringe omvang van de populatie een omvang te hebben die gelijk of vrijwel gelijk is aan de populatie met het oog op een minimaal vereiste representativiteit en een maximaal vereiste onzekerheidsmarge van de op de enquête te baseren uitspraken. In tabel 4 staat de omvang die statistisch vereist is bij een populatie-omvang van tien tot vijftig festivals onder verschillende eisen van het betrouwbaarheidsniveau en de onzekerheidsmarge. 20 Uitgaande van een verwachte populatie in een bandbreedte van 10 tot 50, is een steekproefomvang van 95% tot 100% vereist om verantwoord uitspraken te kunnen doen over de hele populatie. Pas bij veel grotere populaties volstaat een verhoudingsgewijs beperktere steekproef.
20
Betrouwbaarheidsniveau: het percentage zekerheid waarmee kan worden aangegeven dat een bewering juist is. De betekenis is dat we bij iedere herhaling van de procedure van een aselecte steekproef uit de populatie, in 95% respectievelijk 99% van de gevallen dezelfde waarden gevonden worden. Onzekerheidsmarge: de procentuele plus- en minmarge waartussen berekende statistische waarden als het gemiddelde, zullen liggen.
- 69 -
Populatie 10 15 20 25 30 35 40 45 50
Vereiste steekproefomvang n 21 Betrouwbaarheidsniveau 95% Betrouwbaarheidsniveau 99% Onzekerheidsmarge Onzekerheidsmarge 5.0% 3.5% 2.5% 1.0% 5.0% 3.5% 2.5% 10 10 10 10 10 10 10 14 19 20 20 20 19 20 20 24 28 29 29 30 29 29 30 32 36 40 44 47 48 50 47 48 49
1.0% 10 20 30
50
Tabel 4. Vereiste steekproefomvang bij een populatie van 10 tot 50 Omdat een steekproef van 95% tot 100% vereist was, is er voor gekozen om de grootst mogelijke inspanning te doen alle klassieke muziekfestivals te achterhalen die in 2011 plaatsvonden en deze zonder uitzondering te enquêteren. Om zoveel mogelijk alle festivals te achterhalen zijn een aantal bronnen gebruikt: o FestivalOverzicht Nederland en Vlaanderen van het Bureau Menno Heling Culturele Marketing (Heling 2009); ook te vinden op internetsite o internetsite
; o internetsite
De onderliggende formule is: s = χ2NP(1− P) ÷ d2 (N −1) + χ2(1− P), gebaseerd op Krecjie (Krejcie 1970: 607). Hierin is: s = vereiste steekproefomvang; χ2 = chi-kwadraat waarde bij een vrijheidsgraad van een en een betrouwbaarheidsniveau van 95%: 3.841; idem bij een betrouwbaarheidsniveau van 99%: 6.64; N = populatieomvang; P = populatieaandeel, als 0.50 aangenomen omdat dit de maximale steekproefomvang geeft; d = de gevraagde betrouwbaarsmarge, aangegeven als een aandeel van 0.05, 0.035, 0.025 respectievelijk 0.01. 21
- 70 -
boven geformuleerde eisen aan de omvang van de steekproef en geldt een hoog betrouwbaarheidsniveau en een lage onzekerheidsmarge.
7.2. De groep van dertig onderzochte festivals voor klassieke muziek In Tabel 5 staat een overzicht van de dertig onderzochte festivals voor klassieke muziek die in het jaar 2011 plaats vonden. De groep had een piek in de zomermaanden en een enkele uitloper tot in het late najaar. De festivals bleken zich op uiteenlopende genres binnen de klassieke muziek te richten, van oude muziek tot muziek uit de eenentwintigste eeuw, van koormuziek tot instrumentale muziek. In de naamgeving komt het festivalkarakter soms niet tot uitdrukking.
- 71 -
Naam van het festival voor klassieke muziek
Plaats in Nederland
Festivalperiode 2011
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30.
Hoorn Zwolle Almere Deventer Noordwijk Enschede Den Haag Middelburg Haarlem Enkhuizen Leiden 22 Kerkrade Groningen Delft Apeldoorn Dronten Amsterdam Zutphen Utrecht Oldenzaal Maastricht Amsterdam Den Haag Rhoon Schiermonnikoog Zws.-Vlaanderen Hilversum Den Bosch Amsterdam Utrecht
4-6 mrt/27-29 mei 1 - 10 april 21 mei - 5 juni 27 - 28 mei 27 mei - 5 juni 2 - 5 juni 14 - 19 juni 21 - 25 juni 24 juni - 3 juli 2 juli 20 juli - 28 aug. 24 juli - 7 aug. 27 juli - 6 aug. 29 juli - 7 aug. 5 - 21 aug. 12 - 14 aug. 12 - 21 aug. 24 - 28 aug. 26 aug. - 4 sept. 28 aug. - 3 sept. 15 - 18 sept. 16 - 18 sept. 17 - 25 sept. p.m. okt. 1 - 6 okt. 6 - 22 okt. 5/6 - 12/13 nov. 9 - 13 nov. 18 - 20 nov. 26 - 30 dec.
Festival Oude Muziek Nu Voi-z Festval Kamermuziekfestival Reinckenfestival Opera aan Zee Twents Gitaarfestival Festival Classique Internationaal Muziekfeest Internationale Koorbiënnale Kamermuziekfest Zuiderzilt HortusKamerMuziekFestival Orlando Festival Peter de Grote Festival Chamber Music Festival NJO Summer Academy Travelling in baroque Grachtenfestival Internationaal Cellofestival Festival Oude muziek Stift Festival Musica Sacra Festival Ned. Kamermuziek Kamermuziekfestival Haydn-van Hobokenfestival Kamermuziekfestival Festival Zeeuws-Vlaanderen Festival Gooisch Klassiek Festival November Music Van Wassenaer Festival Kamer Muziek Festival
Mrt.
Mrt.
Apr.
Apr.
Mei
Mei
Juni
Juni
Juli
Juli
Aug .
Aug .
Sep.
Sep.
Tabel 5. De groep van dertig onderzochte festivals voor klassieke muziek in Nederland in 2011
22
verder ook in Amsterdam, Utrecht en Haarlem
- 72 -
Okt.
Okt.
Nov.
Nov.
Dec.
Dec.
7.3. Het veldwerk en de dataverzameling Het eerste contact met de festivals werd telefonisch gelegd. Dat was niet altijd eenvoudig. Een deel van de festivalorganisaties was niet permanent bezet, omdat sommige festivals al voorbij waren of juist later in het jaar zouden plaatsvinden. Weliswaar vond het merendeel van de festivals in de zomermaanden plaats, maar ook dat betekende niet dat die festivalorganisaties permanent bezet waren. Vaak was men juist op dat moment zwaar belast door een festival dat aanstaande was of net aan de gang was. Dat de benaderde festivals zonder uitzondering hebben meegewerkt, was voor dit onderzoek van grote betekenis en een prestatie van betrokkenen. De dertig festivals werden telefonisch benaderd in de periode 18 juli tot 13 september 2011 met de vraag of men wilde meewerken aan een onderzoek naar festivals voor klassieke muziek in Nederland en of men een enquête daarvoor wilde invullen. De festivals kregen als toelichting onder meer dat het een masteronderzoek betrof voor de Faculteit der Geesteswetenschappen van de Universiteit van Amsterdam. Verder werd hen verteld dat het een onderzoek betrof naar een tot dan toe niet of nauwelijks onderzochte categorie van festivals, geschat op enkele tientallen in Nederland en dat het de opzet was deze zoveel mogelijk allemaal in dit onderzoek te betrekken. Het bleek dat dit voor hen relevante informatie was. Sommigen toonden zich geïnteresseerd in de andere festivals die benaderd werden, in de vraag of festivals hun medewerking al hadden toegezegd of gegeven hadden en in de onderzoeksresultaten. In alle gevallen werd medewerking aan de enquête toegezegd. Vervolgens werd de enquête direct per elektronische post gestuurd, een enkele keer per gewone post ook. De begeleidende brief die diende als aanvulling op de telefonisch gegeven informatie, is opgenomen als bijlage 2. De ingevulde enquêtes werden ontvangen tussen 20 juli en 29 september 2011, meestal binnen enkele dagen of weken. In enkele gevallen werd de ingevulde enquête pas ontvangen nadat herhaaldelijk was gereclameerd. De oorzaak van de vertraging was soms organisatorisch, een enkele keer van persoonlijke aard. Het invullen van de enquête is aan de festivals overgelaten. Er is geen invloed uitgeoefend op de keuze van de persoon of personen die de enquête invulden. Meerdere personen werden soms ingeschakeld bij de enquête als degene waarmee het contact gelegd was, niet over alle relevante informatie beschikte. Dit verhoogde de betrouwbaarheid van de antwoorden. De data uit de enquêtes zijn verwerkt met het computerprogramma Statistical Package for the Social Sciences (SPSS). In onderstaande tabel 6 zijn de respondenten op de enquête aangegeven, onderverdeeld naar de functie die zij bij het festival uitoefenden ten tijde van het beantwoorden van de - 73 -
enquête. De betekenis hiervan is niet groot bij feitelijke vragen, maar kan van betekenis zijn bij opiniërende vragen, zeker als festivals naast hun eigen organisatie, evenementenorganisatiebureaus inschakelden. Dat is verder niet in dit kader onderzocht, maar het is wel iets om bedacht op te zijn. De grootste afzonderlijke groep respondenten werd gevormd door de zakelijke leiding van de festivals. Daarnaast was er een even grote groep van verschillende functionarissen. De artistieke leiding en de groep bestuursleden namen een minderheidspositie in onder de geënquêteerden. Artistiek leider
Zakelijke leider
3 10%
11 38%
Voorzitter, secretaris bestuurslid stichting 4 14%
General manager, projectleider, productieleider, medewerker productie en programmering 4 14%
Medewerker PR, communicatie of marketing 4 14%
Coördinator, administrateur
Totaal
3 10%
29 100%
Tabel 6. Respondenten (n=29) onderverdeeld naar functie 7.4.
Festivalonderzoek van het Muziek Centrum Nederland (MCN)
Het Muziek Centrum Nederland doet sinds een aantal jaren onderzoek naar muziekpodia en muziekfestivals in Nederland. In 2011 verscheen Muziekpodia en -festivals in beeld 2010. Cijfers en kengetallen over oude-, klassieke- en hedendaagse muziek, jazz en wereldmuziek (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011). Het onderzoek van MCN geeft voor het programmeringsprofiel van festivals en specifiek voor alle genres, inclusief voor het genre van het festival voor klassieke muziek, gemiddelde gegevens: het aantal bezoekers, het aantal voorstellingen, het aantal werkzame personen (betaalde en vrijwillige), de verdeling over inkomstenbronnen, de overheidssubsidie en de verdeling over uitgavenposten. In de toelichting geeft MCN aan dat het onderzoek incompleet en schetsmatig is, hoewel nog in dezelfde alinea het onderzoek ook volledig, actueel en accuraat heet te zijn (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011: 6). Het is moeilijk te bepalen wat de betekenis van het onderzoek is. Vergelijkingen met andere jaren zijn niet gemaakt, omdat men kennelijk jaarlijks de onderzoekspopulatie uitbreidt en het enquêteformulier wijzigt (Muziekpodia en festivals in beeld 2011: 6). Er is ook sprake van manco’s in de onderzoeksmethode. Men ging uit van 174 muziekfestivals in Nederland, wat op grond van ander onderzoek een onderschatting lijkt. Deze festivals werden samen met 336 muziekpodia benaderd, in totaal dus 510 muziekpodia en -festivals. In het voorjaar van 2011 kregen deze een uitnodiging om mee te werken. Zij konden met een speciale code inloggen op een website, waarop een vragenlijst stond. In totaal hebben 148 van de 510 podia en festivals, dus slechts 29%,
- 74 -
meegewerkt aan deze enquête. Dit is een methode van zelfselectie die bezwaarlijk is. Bovendien zou op 174 muziekfestivals een aselecte steekproef vereist zijn met een omvang van 150-160 festivals (circa 95%), afhankelijk van de gewenste onzekerheidsmarge (betrouwbaarheidsmarge 95%). Het onderzoek maakte ook niet duidelijk of het percentage van 29% zowel van toepassing was op de podia als op de festivals, of dat beide niet naar rato vertegenwoordigd waren. Dat geldt ook voor het nog lagere aantal van 106 podia en festivals, 20.7%, dat het vragenformulier volledig had ingevuld. Het bezwaar van deze methode is dat men niet weet welk genre muziekfestival of muziekpodium over- of ondervertegenwoordigd is, tenzij men informatie uit andere bronnen gebruikte, maar dat geeft het rapport niet aan. Als men, hoewel minder waarschijnlijk, uitgaat van een respons van 29%, ook onder de festivals, dan betekent dit dat 50 van de 174 muziekfestivals select meegewerkt hebben. Het gaat om festivals op alle terreinen van muziek, popmuziek uitgezonderd. Van deze 50 festivals, gaf 28% of veertien festivals als programmeringsprofiel klassieke muziek, inclusief oude en hedendaagse muziek. Het lijkt niet juist om dit percentage vervolgens toe te passen, zoals men deed, op het getal van 174 benaderde festivals en te besluiten tot de aanwezigheid van 47 (28% maal 174) klassieke muziekfestivals in Nederland (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011: 37). Als er al 47 van dergelijke festivals zouden zijn, is een steekproef van bijna 100% vereist uit deze populatie, zoals hiervoor in hoofdstuk 7.1 werd aangegeven (zie tabel 4). Een selecte steekproef van 29% volstaat niet voor voldoende betrouwbare uitkomsten. Bij de statistische data die het MCN-onderzoek geeft, moeten dan ook grote vraagtekens geplaatst worden. Het bezwaar wordt nog groter omdat de statistische data gepresenteerd werden als gemiddelden zonder indicatie van de onzekerheidsmarges (die dus groot zijn), van spreidingsmaten of van andere indicaties van de spreiding. Uit het hier voorliggende onderzoek naar festivals voor klassieke muziek komt naar voren dat die spreiding voor de festivals erg groot is. De conclusie is dat het onderzoek van MCN geen representatieve en betrouwbare uitkomsten voor festivals heeft opgeleverd.
- 75 -
- 76 -
8. Onderzoeksresultaten: statistiek van de festivals voor klassieke muziek In dit hoofdstuk worden de resultaten van de enquête onder de festivals besproken. Dezelfde indeling is gevolgd als bij het formuleren van de onderzoeksvragen in hoofdstuk 6.1. Achtereenvolgens komen de volgende aspecten van klassieke muziekfestivals aan bod. o Algemene, niet definiërende kenmerken van klassieke muziekfestivals (8.1). o De festivals definiërende kenmerken (8.2). o De interne organisatie van klassieke muziekfestivals (8.3). o De externe organisatie van klassieke muziekfestivals (8.4). Naast het presenteren van de enquêteresultaten en de frequentieverdelingen, worden een aantal mogelijke onderlinge verbanden onderzocht.
8.1. Algemene, niet definiërende kenmerken van klassieke muziekfestivals De volgende algemene, niet definiërende kenmerken van klassieke muziekfestivals zijn onderzocht. Zij worden besproken in de hierna volgende paragrafen. o De huidige levensduur van de festivals (8.1.1). o De verdeling van de klassieke muziekfestivals in 2011 naar genre (8.1.2). o De geografische spreiding van de festivals over landsdelen en gemeentegroottes (8.1.3). o De bezoekersaantallen en de ontwikkeling hiervan in de loop van de tijd (8.1.4).
8.1.1. De levensduur van de huidige klassieke muziekfestivals De levensduur van de onderzochte festivals voor klassieke muziek in 2011 was gemiddeld twaalf jaar. In onderstaande figuur 1 is deze levensduur van de festivals weergegeven. De spreiding was groot. De helft van de festivals bestond tien jaar of korter. Het bevestigt dat de huidige festivals, vooral ook in de grotere aantallen waar nu sprake van is, vaak nog een betrekkelijk jong verschijnsel zijn. Vooral rond de eeuwwisseling, in de jaren 1998-2006, nam het aantal nieuwe festivals nog toe met drie tot vier per jaar. Daarna zette gestaag een daling in van het aantal nieuwe festivals (figuur 2). Een vergelijking met een eerdere periode kan niet gemaakt worden. Er zijn in de afgelopen periode niet alleen festivals ontstaan, maar ook ter ziele gegaan. Zolang er een groei van festivals was, zoals onderzoekers als Kruijver (Kruijver 2009) voor de laatste decennia constateerden, was tot 2006 de instroom aan festivals groter dan de uitstroom. Als er geen nieuwe festivals bijkomen, zal de groei vermoedelijk omslaan in een daling.
- 77 -
Figuur 1. Levensduur van de festivals voor klassieke muziek in 2011 (n=30; gemiddeld 12 jaar; mediaan 10 jaar, spreiding van 0 tot 30 jaar)
Figuur 2. Eerste jaar van de festivals voor klassieke muziek (n=30)
8.1.2. De verdeling van klassieke muziekfestivals over genres De meeste festivals richtten zich op één genre binnen de klassieke muziek. Het betreffende genre is te vinden op de websites van de festivals en in het FestivalOverzicht Nederland Vlaanderen 2009 van Menno Heling (Heling 2009). De verdeling is in de volgende figuur 3 weergegeven.
- 78 -
Figuur 3. Verdeling van de festivals voor klassieke muziek naar genre (n=30)
Figuur 4. Relatie tussen het genre en het beginjaar van het festival (n=30)
De verdeling van de klassieke festivals naar genre toont dat kamermuziek veruit dominant is (53%). In figuur 4 is in een boxplot 23 weergegeven dat het genre van het festival voor oude muziek iets ouder is dan de andere genres en ook tot het vroegste genre behoorde, wat aansluit bij de toenmalige interesses. De dominantie van het genre kamermuziek kan enerzijds begrepen worden in het licht van de beperkte budgetten en de kleinschalige opzet van veel festivals. Mogelijk speelt ook een voorliefde bij de initiatiefnemers voor dit genre een rol. Het is een genre dat in de reguliere circuits minder dominant aanwezig is. Ten slotte kan een rol spelen dat artistieke keuzes bij de festivals de overhand hebben boven keuzes die gericht zijn op doelstellingen als een groter publieksbereik. Immers, het kamermuziekgenre heeft een kleiner publieksbereik dan andere genres. Met het kamermuziekgenre richt men zich op een selectiever en meer ingevoerd publiek. Het genre kamermuziek vertegenwoordigt een tamelijk intiem, minder uitbundig genre dat een beperkter publieksbereik heeft. Het heeft meer van het ceremoniële en niet-alledaagse dat in het idee van het traditionele festival besloten zat, dan het uitbundige en feestelijke dat men er vandaag de dag aan toekent.
8.1.3. De geografische spreiding van klassieke muziekfestivals De verdeling van de festivals over provincies en gemeenten staat in tabel 7. In Noord-Holland en Zuid-Holland samen vond bijna de helft van de festivals plaats, hoewel zij slechts 37.5% 23
Een boxplot is een samenvattende, grafische weergave van vijf kengetallen voor een reeks van waarnemingen: het minimum, het eerste kwartiel, de mediaan (of tweede kwartiel), het derde kwartiel en het maximum van de waargenomen data. In de figuur wordt het minimum aangegeven met de onderste dwarsstreep, het eerste kwartiel met de onderkant van de balken, de mediaan met de dwarsstreep in de balk, het derde kwartiel met de bovenkant van de balk, het maximum met de bovenste dwarsstreep. De balk geeft dus de helft van de waarnemingen die centraal liggen.
- 79 -
van het inwonertal van Nederland tellen. Noord-Holland zorgt voor dit verschil. Zeventien festivals, ruim de helft (57%), vonden plaats in de Randstad – Noord-Holland, Zuid-Holland, Flevoland en Utrecht. Ook dat is meer dan het inwonertal van de Randstad, 47.3%. Dat komt door Noord-Holland en Flevoland, die een oververtegenwoordiging van festivals hebben in vergelijking met hun inwoneraantal. Voor het overige waren de festivals over het land verdeeld, met een meer dan evenredige vertegenwoordiging in Groningen, Overijssel, Gelderland en Zeeland en een achterblijvend Noord-Brabant, Drenthe en Friesland. 24 provincie aantal % (n=30) Inwonertal %Nederland
Groningen
Friesland
Drenthe
Overijssel
Gelderland
Utrecht
Flevoland
NoordHolland
ZuidHolland
Zeeland
NoordBrabant
Limburg
2 6,7 3.5
01 01 3.9
0 0 2.9
4 13,3 6.8
2 6,7 2.1
2 6,7 7.4
2 6,7 2.4
7 23,3 16.2
6 20,0 21.3
2 6,7 2.2
1 3,3 4.8
2 6,7 6.7
Tabel 7. Verdeling van festivals voor klassieke muziek over provincies Acht festivals (27%) vonden plaats in een van de vier grootste steden Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Utrecht, zie tabel 8. Dit is het dubbele van het aandeel van deze steden in de Nederlandse bevolking. De overige tweeëntwintig festivals vonden voor bijna de helft plaats in de overige zesentwintig grootste gemeenten in Nederland. Hiermee waren ook deze middelgrote steden oververtegenwoordigd in het aantal festivals. In de overige, kleinere gemeenten, goed voor bijna tweederde van de Nederlandse bevolking, vond 40% van het totale aantal festivals plaats. Van de tweeëntwintig festivals buiten de vier grootse gemeenten, vonden negen festivals plaats in de Randstad en dertien festivals buiten de Randstad. Gemeenten Aantal % (n=30) Inwonertal %Nederland
Vier grootste gemeenten: Amsterdam, Utrecht, Den Haag, Rotterdam 8 26,7% 13.3%
26 middelgrote gemeenten (tussen 95.000 - 216.000 inwoners) 10 33,3% 22.0%
400 kleinste gemeenten 12 40,0% 64.7%
Tabel 8. Verdeling van festivals voor klassieke muziek naar gemeentegrootte De conclusie is dat klassieke muziekfestivals domineren in het Westen van Nederland en de Randstad. Daarnaast waren middelgrote steden ook buiten de Randstad en enkele provincies sterker vertegenwoordigd dan hun bevolkingsaandeel rechtvaardigt.
24
Het geheel ontbreken van een festival in Friesland moest na afsluiten van het onderzoek gecorrigeerd worden. In Leeuwarden vond het vierdaagse Noordelijk Koorfestival plaats van 20 - 23 oktober 2011. Bovendien vond op het landgoed Oranjewoud nabij Heerenveen van 11 tot en met 13 mei 2012 de eerste editie plaats van een nieuw kamermuziekfestival.
- 80 -
8.1.4. De ontwikkeling van bezoekersaantallen van klassieke muziekfestivals Bij de onderzochte festivals voor klassieke muziek bleken kleine festivals de overhand te hebben, wat al vermoed kon worden op grond van de dominantie van het genre kamermuziek. Zie tabel 9 en figuur 5. Een kwart van de festivals had minder dan 1000 bezoekers, meer dan de helft heeft minder dan 3000 bezoekers en 83% had minder dan 10.000 bezoekers. Aantal bezoekers aantal % (n=29)
<1000
1000-3000
3000-10.000
10.000-20.000
20.000-40.000
40.000-50.000
8 27.6
7 24.1
9 31.0
2 6.9
0 0
3 10.3
Tabel 9. Verdeling van festivals voor klassieke muziek naar aantal bezoekers Het gemiddelde aantal bezoekers was toch nog 8000 door de aanwezigheid van enkele zeer grote festivals (>40.000 bezoekers), maar zij vertekenden het beeld enigszins. Dat bleek ook uit de veel lager liggende mediaan, het midden van de verdeling, dat op 3000 ligt. De modus, de waarde met de grootste frequentie, lag op 5500 bezoekers, maar deze is weinig bruikbaar bij de lage aantallen festivals waar hier sprake van is.
Figuur 5. Histogram van de verdeling van de festivals voor klassieke muziek naar grootte, in aantal bezoekers (n=29)
In de enquête is ook gevraagd hoe de bezoekersaantallen zich vanaf het begin van het festival ontwikkeld hadden. Bijna de helft van de festivals meldde een stijgend aantal bezoekers; 17% van de festivals meldde een daling (tabel 10). Ontwikkeling bezoekersaantallen Aantal % (n=29)
Steeg
Daalde
Bleef constant
13 44.8
5 17.2
11 37.9
Tabel 10. Ontwikkeling bezoekersaantallen sinds het ontstaan van het festival
- 81 -
De verschillen in de ontwikkeling in bezoekersaantallen zou door een reeks van factoren verklaard kunnen worden. Hier zijn drie factoren onderzocht: de huidige levensduur van de festivals, het genre en of men aan publieksonderzoek doet. Hieronder is een boxplot 25 gegeven voor de drie trends in de ontwikkeling in bezoekersaantallen en de levensduur in jaren van de festivals bij die trends. Uit de boxplot blijkt dat de gemiddelde huidige levensduur voor de drie mogelijke ontwikkelingen in bezoekersaantallen weinig verschilden. Wat langer bestaande festivals toonden iets vaker een stijgend bezoekersaantal. Jongere festivals trof men iets vaker aan bij de festivals met een dalend of constant bezoekersaantal.
Aantal festivals Gemiddelde levensduur (jaar) Mediaan levensduur (jaar) Spreiding levensduur: minimum maximum (jaar)
Ontwikkeling bezoekersaantallen Steeg Daalde Bleef constant 13 5 11 12,23
11,60
11,64
10,00
8,00
7,00
2 -25
4 - 29
0 - 30
Figuur 6. Ontwikkelingen in bezoekersaantallen bij verschillen in huidige levensduur van de festivals voor klassieke muziek (n=29) In haar onderzoek had Van Telgen geconstateerd dat een langdurige reputatie een van de succesfactoren voor festivals zou kunnen zijn (Telgen 2004: 12). Hier kan geconstateerd worden dat festivals voor klassieke muziek met een iets langer bestaan en een langere reputatie, niet significant vaker een stijgend bezoekersaantal hadden en omgekeerd. Daarmee staat niet vast dat het een het ander mede kan verklaren of veroorzaken. Tussen de verschillende typen festivalgenres bestonden ook geen grote verschillen in de ontwikkeling van hun bezoekersaantallen. De kleine aantallen in aanmerking nemende, waren de festivals gericht op het kamermuziekgenre iets beter vertegenwoordigd onder de 25
Een boxplot is hiervoor toegelicht. Hier wordt nog het volgende toegevoegd. Het sterretje geeft een extreme uitschieter aan in de betekenis dat hij meer dan drie keer de interkwartielafstand (het verschil tussen het eerste en derde kwartiel) boven het derde kwartiel ligt. De punten geven waarnemingen die anderhalf tot drie keer de interkwartielafstand boven het derde kwartiel liggen.
- 82 -
festivals die zich langer wisten te handhaven. De festivals gericht op oude muziek wisten zich wat minder te kunnen handhaven, zie tabel 11.
Ontwikkeling bezoekersaantal Steeg
Daalde
Bleef constant
Totaal
Vocaal en opera 2 15,4%
Muziekgenre van het festival Klassiek Oude Kamermuziek algemeen muziek 5 3 2 38,5% 23,1% 15,4%
Hedendaagse muziek 1 7,7%
Totaal 13 100,0%
1 20,0%
2 40,0%
0 0%
2 40,0%
0 0%
5 100,0%
0 0%
8 72,7%
2 18,2%
1 9,1%
0 0%
11 100,0%
3 10,3%
15 51,7%
5 17,2%
5 17,2%
1 3,4%
29 100,0%
Tabel 11. De ontwikkeling van bezoekersaantallen voor verschillende festivalgenres Ook de vraag of men publieksonderzoek deed, toonde geen samenhang met de ontwikkeling van bezoekersaantallen. Hooguit kan men uit de volgende tabel (tabel 12) concluderen dat festivals die structureel publieksonderzoek deden, zich iets meer dan gemiddeld wisten te handhaven.
Ontwikkeling bezoekersaantal o Steeg
Neen 5 55,6%
o
Daalde
2
o
Bleef constant
2
o
Totaal
9
22,2% 22,2% 100,0%
Doet men publieksonderzoek? Incidenteel Structureel 5 3 38,5% 42,9% 3 0 23,1% 0% 5 4 38,5% 57,1% 13 7 100,0% 100,0%
Totaal 13 44,8% 5 17,2% 11 37,9% 29 100,0%
Tabel 12. De ontwikkeling van bezoekersaantallen en de vraag of men publieksonderzoek deed voor festivals voor klassieke muziek Opmerkelijk genoeg kenden de festivals die geen publieksonderzoek deden een meer dan evenredig stijgend aantal bezoekers. Publieksonderzoek biedt dus geen of onvoldoende verklaring, laat staan een garantie, voor een stijgend bezoekersaantal. Zoals verwacht mag worden, is daar aanmerkelijk meer voor nodig. Het gaat minder om de vraag of men publieksonderzoek doet, dan om de vraag of men iets doet met het resultaat van dergelijk onderzoek. Hier kan zich ook wreken dat publieksonderzoek – zoals Ranshuysen al constateerde - weinig onderling vergelijkbaar is. Dat zou er op kunnen duiden dat het publieksonderzoek van festivals zelf onvoldoende bruikbaar en effectief van opzet is. Als dat
- 83 -
het geval is, hoeft het ook niet te verbazen dat de festivals die geen publieksonderzoek deden, toch een meer dan evenredig stijgend aantal bezoekers te zien gaven. Samenvattend kan gesteld worden dat geen van de onderzochte factoren – langere huidige levensduur, meerjarige reputatie, genre of publieksonderzoek – een erg grote of een voorspellende invloed hebben op het succes van festivals voor klassieke muziek in termen van groei van hun bezoekersaantallen.
8.2.
De klassieke muziekfestivals definiërende kenmerken
De volgende vragen over de kenmerken die festivals definiëren zijn onderzocht. o Hoe waren de festivals over de maanden en seizoenen van het jaar verdeeld? (8.2.1) o Wat was de duur van deze festivals? (8.2.2) o Hoe vaak vonden deze festivals plaats? Wat is de frequentie van deze festivals? (8.2.3) o Wat waren locaties van deze festivals? Waarvoor waren deze van belang? (8.2.4) o Hoe beleefde het publiek de festivals? Was er een andere, bijzondere publieksbeleving? (8.2.5) o Waarin zit voor deze festivals het meest het ‘festival’ karakter? (8.2.6)
8.2.1. De verdeling van klassieke muziekfestivals over de maanden en seizoenen De verdeling over de maanden en de seizoenen is in onderstaande figuur 7 gegeven.
Festivalperiode Voorjaar:
Aantal festivals
% (n=30)
5
16,7
15
50,0
10
33,3
april - mei Zomer: juni - augustus Najaar: september december
Figuur 7. De verdeling van de festivals voor klassieke muziek naar aantal festivaldagen Men had op theoretische gronden die eerder al behandeld zijn, kunnen verwachten dat de festivals voor klassieke muziek vooral in de zomermaanden plaats vonden. In de zomer is het
- 84 -
reguliere aanbod gering of afwezig, het publiek ontvankelijker voor een festivalaanbod, zijn de opportunity kosten lager, is de beschikbaarheid van en het aanbod aan tijdelijk leegstaande of ongebruikte locaties het grootst en is er de minste concurrentie van het reguliere aanbod. Het aanbod van de onderzochte festivals voor klassieke muziek was inderdaad het grootst in de zomermaanden. Dat is ook de veronderstelling voor festivals in het algemeen. 26 Toch evenaarde het aanbod aan klassieke muziekfestivals in voorjaar en najaar het aantal in de zomer.
8.2.2. De duur van de festivals voor klassieke muziek Op grond van de gebruikelijke begripsbepaling van een festival, is bij een festival sprake van een beperkte, maar niet gepreciseerde tijdspanne en van een geconcentreerd geheel van festivalevenementen. De duur van de festivals voor klassieke muziek bleek aanzienlijk uiteen te lopen, zie figuur 8. Als men de meest extreme waarde van 42 dagen negeert, was de spreiding tussen één dag en zestien dagen, met een gemiddelde van ruim acht dagen.
Figuur 8. De verdeling van de festivals voor klassieke muziek naar het aantal festivaldagen
De indruk kan bestaan dat het bij een festival merendeels om gebeurtenissen gaat die een of enkele dagen zouden duren. Dit blijkt in het geval van klassieke muziekfestivals vaker in de orde van een week te zijn. De mediaan, de centrale waarde, lag op zes dagen. De helft van de festivals duurde een tot zes dagen; de helft meer dan zes dagen. Het gemiddelde lag hoger dan de mediaan op acht en een halve dag, mede ten gevolge van het ene festival dat zich met
26
Zie ook de titel van een van de publicaties van Ranshuysen: De zomerfestivals van het vierde kwartaal (Ranshuysen 2004).
- 85 -
tussenpozen uitstrekte over 42 dagen. De overgrote meerderheid van de festivals voor klassieke muziek (80%) ging een festivalduur van tien dagen niet te boven. De festivals voor klassieke muziek voldeden dus op deze manier aan het criterium van een concentratie of gebundeld geheel van evenementen in een beperkte tijdsspanne. In figuur 9 staat de festivalduur voor de verschillende genres. De data zijn in tabel 13 aangegeven. De zes festivals die meer dan tien dagen duurden (20%), waren uitsluitend festivals die kamermuziek en klassieke muziek in het algemeen brachten. De andere genres duurden niet langer dan tien dagen. Duur (in dagen) Vocaal en opera Kamermuziek Klassiek algemeen Oude muziek Hedendaagse muziek
Gemiddelde 9.3 9.3 10.4 5 5
Mediaan 10 6 10 4 5
Spreiding 8 - 10 1 - 42 4 - 16 2 - 10 5
Totaal 3 16 5 5 1
Tabel 13. De verdeling van de festivals voor klassieke muziek naar het aantal festivaldagen, onderverdeeld naar muziekgenre
Figuur 9. De relatie tussen het genre van de festivals voor klassieke muziek en het aantal festivaldagen
- 86 -
8.2.3. De frequentie van de klassieke muziekfestivals Het gemiddelde aantal keren dat de festivals tot en met 2011 plaatsvonden, was ruim elf keer, zie figuur 10. De mediaan lag bij negen edities. De gemiddelde leeftijd van de festivals bleek iets hoger, 12 jaar met de mediaan bij 10 jaar. Dit laatste wordt verklaard door het feit dat vier van de onderzochte festivals voor klassieke muziek maar een keer in de twee jaar plaatsvonden. Voor het overgrote deel, te weten 26 festivals (86.7%) vonden de festivals jaarlijks plaats, zie figuur 11. De onderzochte festivals voor klassieke muziek voldeden hiermee aan het vaak genoemde, maar niet noodzakelijke criterium van een periodiek terugkerend cultureel evenement.
Figuur 10. Aantal keren dat festivals plaatsvonden
Figuur 11. Frequentie van de festivals
8.2.4. De locaties van de festivals voor klassieke muziek Festivals worden mede gedefinieerd op grond van gebruik van bijzondere locaties en accommodaties die afwijken van die voor het reguliere circuit van de podiumkunsten. Aan dat beeld voldeden de onderzochte festivals voor klassieke muziek volledig. Er bleek door deze festivals een breed scala aan locaties gebruikt te zijn. In tabel 14 is de opgave van de locaties vermeld zoals de festivals die zelf aangaven, gegroepeerd naar typen locaties. Het totale aantal locaties dat werd opgegeven bedroeg 75, omdat de festivals vrijwel altijd meerdere locaties gebruikten. Religieuze locaties werden door 72% van de festivals gebruikt, podia door 52%, privé locaties door 28% en openbare locaties door 34%. De religieuze locaties waren 28% van de opgegeven locaties, de podia 20%.
- 87 -
Locatiecategorieën, gebruikt door de onderzochte festivals
a.
b.
c.
Religieuze locaties waaronder Podiumkunstlocaties waaronder
e.
f.
g.
Kerk, kapel Abdij, klooster
o o o o
Theater, muziekzaal Academie Conservatorium Foyer
o o o o o
Huiskamer, historisch pand Particuliere huizen Privétuin Boerderij Sociëteit
o o o o o o
Markt, plein Park, hof Straat, hof Gracht, openbaar water Openluchttheater Buitenpodium
o o
Museum, galerie Hortus
o o
Burcht, kasteel Historische locaties
8
Openbare locaties waaronder
Museale locaties waaronder Historische locaties waaronder Industriële en bedrijfslocaties waaronder
Bestuurlijke locaties waaronder
11 2 1 1 28 2 2 2 1 1
10
52%
20%
28%
11%
34%
13%
21%
8%
17%
6%
24%
9%
10%
4%
5 1 5 3 2 7
Industrieel erfgoed, fabriekspand Veilinghuis
6 1 3
o o
% van het aantal locaties (n=75) 28%
3 3 1 1 1 1 6
o
% van het aantal festivals (n=29) 72%
16 4 15
o h.
Onderverdeling
21 o o
Privélocaties waaronder
d.
Aantal festivals
Stadhuis, gemeentehuis Provinciehuis 75
Totaal
2 1 75
Tabel 14. Door de festivals voor klassieke muziek gebruikte locaties Religieuze locaties en bestaande podiumkunstlocaties bleken samen de helft van de gebruikte locaties voor hun rekening te nemen. De verscheidenheid aan festivallocaties was daarnaast zeer groot. Als het vinden van locaties misschien niet eenvoudig was, werd daarbij in ieder geval veel originaliteit aan de dag gelegd. Het hielp festivals ook in het trekken van de aandacht van publiek en het maakt het begrijpelijker hoe de festivals daarmee bijdroegen aan bijzondere publieksbelevingen. Aan de festivals is gevraagd waarvoor de festivallocaties huns inziens van belang waren. Zij konden kiezen uit een aantal mogelijkheden. Deze staan in tabel 15, inclusief de
- 88 -
scores. Het beeld wordt bevestigd dat de locaties vooral betekenis hadden voor een breed publieksbereik, voor een bijzondere publiekservaring en voor de nieuwswaardigheid. Betekenis van festivallocaties Bijzondere publieksbeleving op het festival Trekken van nieuw publiek Verhogen nieuwswaarde festival (lokaal of daarbuiten) Concentratie van de aandacht Vakantiegevoel festivalbezoekers (er-uit-zijn) Kostenbeheersing voor het festival Andere betekenis Benutting van podia die buiten het reguliere concertseizoen anders onbezet zijn Ceremonieel karakter Lagere kosten voor festivalbezoekers
Aantal
% (n=103)
26 21 14 12 12 6 5 4 3 0
25.2% 20.4% 13.6% 11.7% 11.7% 5.8% 4.9% 3.9% 2.9% 0%
Tabel 15. Het belang van de festivallocaties volgens de festivals Opvallend is dat een verondersteld gunstig kostenaspect van de locaties van de festivals nauwelijks een rol speelde voor de onderzochte festivalorganisaties. Het is overigens niet zo dat hiermee de theorie van Frey op dit punt is weerlegd. Aannemelijker is dat het kostenaspect de festivals minder scherp voor ogen stond. Onder ‘andere betekenis’ van de locatie verwezen de festivals naar uiteenlopende redenen. Zo was de festivallocatie voor sommige festivals een gevestigde traditie geworden of vond men de bijdrage van de grootte en de akoestiek van de ruimte aan de kwaliteit en aan de sfeer en van het festival belangrijk. De locaties hielpen volgens de festivals ook om het eigen publiek naar het festival te blijven trekken en bij het versterken van de band tussen de festivalorganisatie en de festivallocatie.
8.2.5. De beleving en waardering van het publiek voor de klassieke muziekfestivals Voor de vraag hoe de festivals door het publiek werden beleefd en of sprake was van een andere of bijzondere publieksbeleving, is een operationalisering gezocht langs meerdere wegen. Deze leveren niet meer dan proxy-indicatoren van een bijzondere publieksbeleving. Als meetbare grootheden worden zij geacht iets te zeggen over de niet direct meetbare grootheid “bijzondere publieksbeleving”. o De respondenten is gevraagd of zij de waardering van de bezoekers aan het festival kenden en wat deze waardering was (8.2.5.1). o De respondenten is ook gevraagd of er tijdens het festival een andere publieksbeleving was (waargenomen) in vergelijking met uitvoeringen van klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen. Verder is hen in een open vraag gevraagd wat het festival toevoegde aan het bestaande concertaanbod en wat het - 89 -
publiek het meest aansprak op het festival. En ook of hun festival ander publiek – demografisch, sociaal-maatschappelijk – trok dan de zalen (8.2.5.2). o Tot slot is de respondenten een aantal doelen en gevolgen voorgelegd en is gevraagd of deze van toepassing waren. De vraag is hierbij in hoeverre het doel van een ‘bijzondere publiekservaring’ scoorde ten opzichte van andere naastgelegen doelen. In dit verband is ook onderzocht of een deel van de festivalevenementen gratis toegankelijk was (8.2.5.3).
8.2.5.1. De waardering van de bezoekers voor het klassieke muziekfestival Naar opgave van de festivals zelf, werden de festivals door de bezoekers gewaardeerd, zie tabel 16. Van de festivals meende 83% dat de bezoekers het festival als goed tot zeer goed waardeerden. Er was onvoldoende onderscheid tussen festivals die wel en geen onderzoek deden. Voor de festivals die geen onderzoek deden, kan deze waardering alleen op indrukken zijn gebaseerd. De festivals die de waardering van hun publiek op onderzoek konden baseren, neigden iets vaker naar een hogere waardering. Aan de hoge waardering van bezoekers kan men geen verdere conclusie verbinden. Het gaat om bezoekers die de weg naar de festivals al gevonden hebben. Men kan dan misschien ook een grotere kans op een hoge waardering verwachten. Onderverdeeld naar of men publieksonderzoek deed
Publiekswaardering voor het festival goed tot zeer goed (ruim) voldoende neutraal totaal
neen 7 77.8% 2 22.2% 0 0% 9 100%
24 82.8% 4 13.8% 1 3.4% 100% (n=29)
incidenteel 10 76.9% 2 15.4% 1 7.7% 13 100%
structureel 7 100.0% 0 0% 0 0% 7 100%
Tabel 16. De waardering van bezoekers aan festivals voor klassieke muziek volgens de festivals; verdere onderverdeling naar de mate waarin festivals publieksonderzoek deden.
8.2.5.2. Een bijzondere publieksbeleving tijdens de klassieke muziekfestivals De festivals meenden in overgrote meerderheid (80%) dat er tijdens het festival een andere publieksbeleving was dan in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen. Men volgde hier wellicht de vigerende opvatting dat een festival zich onderscheidt door bijzondere publieksbelevingen. De antwoorden op de open vraag wat het festival toevoegde
- 90 -
aan het bestaande concertaanbod en wat het publiek het meest aansprak op het festival, bleken minder eenduidig te wijzen in de richting van een bijzondere publieksbeleving. Op de open vraag wat het publiek het meest aansprak op de festivals, werden uiteenlopende antwoorden gegeven. Antwoorden die over de sfeer en andere bijzondere belevingsaspecten gingen, werden minder vaak gegeven dan antwoorden die gingen over artistieke, inhoudelijke en kwaliteitsaspecten, zoals uit tabel 17 blijkt. Het kan er op wijzen dat men de bijzondere belevingsaspecten mede in de sfeer van deze artistieke, inhoudelijke en muzikale kwaliteitsaspecten zag en niet alleen in termen van een bijzondere emotionele atmosfeer. Wat waardeert het publiek het meest aan het festival? Aspecten van publieksbeleving: Andere aspecten van artistieke, inhoudelijke en muzikaal kwalitatieve aard:
Sfeer, feestelijk, informeel, onverwachte, verrassing, kleinschalig, intiem, laagdrempelig, toegankelijk, locaties Kwaliteit, kwantiteit, bijzonder aanbod, programmering, korte producties, diversiteit, internationale musici, jong talent, amateurmusici, korte producties, festivalfocus op repertoire, op vocaal, op kamermuziek
aantal 19
% (n=48) 40
29
60
Tabel 17. Wat volgens de festivals voor klassieke muziek het festivalpubliek het meest waardeerde. Hetzelfde beeld verscheen nog sterker bij de open vraag wat het festival toevoegde aan het bestaande concertzaalaanbod, zie tabel 18. Wat voegt het festival toe aan het bestaande aanbod? Aspecten van publieksbeleving: Andere aspecten van artistieke, inhoudelijke en muzikaal kwalitatieve aard:
Andere doelgroep, laagdrempelig, uniciteit, beleving buiten zalen, uitstraling Kwaliteit, aanbod, amateurmusici, meer aandacht voor specifieke muziek, repertoire, programmering, podium beginnende musici en openstelling professioneel netwerken, instrumentale focus, verscheidenheid, international ensembles, verrassing, durf, flexibiliteit, verdieping, innovatie, experiment
aantal 5
% (n=33) 15
29
85
Tabel 18. Wat het festival toevoegde aan het bestaande concertaanbod volgens de festivals. Wellicht heeft men bij deze vraag ook meer gedacht aan de eigen positie in de onderlinge artistieke verhoudingen en concurrentie, en minder aan publieksoriëntatie van de festivals en aan het bestaande zalenaanbod. Op de vraag of het festival een ander publiek (demografisch en sociaalmaatschappelijk) trok dan de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen, meenden zestien festivals (53%) dat daar inderdaad sprake van was (tabel 19). Voor de helft van de festivals bood een festival dus een andere en bijzondere beleving. De overgrote meerderheid van de zestien, twaalf festivals, zag een jonger of jeugdiger publiek. Een enkel
- 91 -
festival zag meer lokaal bezoek, meer toeristen ter plaatse, meer vrouwen of meer lagere inkomens. Trekt uw festival een ander publiek dan het reguliere aanbod? Ja 16 53.3% o Waarvan festivals die zeggen jonger 12 publiek te trekken o Waarvan overige 4 Neen 9 30.0% Onbekend 5 16.7% Totaal 30 (N) 100% 16
80% 20%
100%
Tabel 19. De vraag of festivals voor klassieke muziek ander publiek trekken dan het reguliere aanbod 8.2.5.3. Het doel van een ‘bijzondere publiekservaring’ dat men zich stelde Aan de festivals is gevraagd of men bepaalde potentiële publieksdoelen die hen voorgelegd werden, nastreefde en bereikte. Het gaat hier om doelen die op verschillende manieren een bijzondere publieksbeleving suggereerden. In de eerste kolom van tabel 20 kan men aflezen dat onder de onderzochte festivals publieksverbreding, drempelverlaging en bijzondere publiekservaringen dominante publieksgeoriënteerde doeleinden waren. In de laatste kolom is het verschil weergegeven tussen de aantallen festivals die dergelijke doelen opgaven en de festivals die aangaven of die doelen ook bereikt werden. Daaruit blijkt dat het verschil tussen doel en resultaat mogelijk het grootst was bij de gestelde doelen van publieksverbreding en drempelverlaging. Relatief beter oordeelde men over het bereiken van het doel van een bijzondere publieksbeleving. Aangegeven publieksdoelen van het festival
1. Aantal met als nagestreefd doel
2. % met als nagestreefd doel (n=29)
3. Aantal met het doel bereikt of als onbedoeld gevolg
Verschil tussen kolom 3 en 4
Publieksverbreding klassieke muziek
27
93%
15
12
Drempelverlaging en toegankelijkheid van klassieke muziek Bijzondere, emotionele publiekservaring Cultuurspreiding en cultuurparticipatie
23
79%
15
8
20
69%
14
6
19
66%
14
5
Trekken van bijzonder betrokken, deskundig of elitair publiek Persoonlijke en artistieke ontwikkeling publiek
18
62%
11
7
14
48%
13
1
Tabel 20. Het nastreven van publieksdoelen door de festivals voor klassieke muziek De conclusie is dat het beeld wisselend is rond de vraag of festivals voor klassieke muziek inderdaad gekenmerkt en gedefinieerd werden door een bijzondere publieksbeleving. Het lijkt
- 92 -
erop dat bijzondere publieksbelevingen niet direct of spontaan voorop stonden bij de festivalorganisaties, maar dat het wel redelijk hoog scoorde als het als onderdeel van een reeks van doelen werd voorgelegd. Publieksverbreding en drempelverlaging als doel scoorden dan zeer hoog. Men leek zich ervan bewust dat men vooral in de vorm van jongere bezoekers een ander publiek kon of moest aantrekken. Het belang, zo niet de noodzaak van het nastreven van bijzondere publieksbelevingen leek men te onderkennen. De resultaten uit de enquêtes wijzen er op dat men de bijzondere belevingsaspecten mede in de sfeer van de artistieke, inhoudelijke en kwaliteitsaspecten zocht en niet alleen in termen van een bijzondere emotionele atmosfeer wat bij andere typen festivals vaak op de voorgrond staat. Onderzocht is verder of een deel van het festival gratis toegankelijk was en op die manier bijdroeg aan een bijzondere publiekservaring voor meer publiek. Gratis toegankelijkheid draagt bij aan een ontvankelijkheid voor een groter publiek voor een bijzondere ervaring. Zie de figuren 12 en 13. Driekwart van de festivals had een deel gratis evenementen, een kwart niet. Het aandeel gratis evenementen varieerde aanzienlijk, van 5% tot 90%. Het lijkt erop dat grotere festivals met meer publiek ook wat meer gratis evenementen hadden, waarbij sprake zal zijn geweest van onderlinge wisselwerking tussen het gratis zijn en het talrijkere publiek. In zoverre kan het een succesvolle zet zijn in de festivalcampagne. Het ging bij gratis evenementen soms ook om bijzondere gelegenheden, gebeurtenissen of doelgroepen, zoals kinderconcerten, openingsconcerten en afsluitende concerten.
Figuur 12. Aandeel gratis evenementen op festivals voor klassieke muziek
Figuur 13. Aandeel gratis evenementen bij toenemende grootte van de festivals
- 93 -
De festivals met 50%-90% gratis evenementen speelden zich geheel of grotendeels af in de vrij toegankelijke, openbare ruimte. Ze waren gericht op zo laag mogelijke drempels, zo groot mogelijke toegankelijkheid en een zo breed mogelijk gehoor. Het verschafte hen een opmerkelijke, publieke functionaliteit. 8.2.6. Het ‘festival’ karakter volgens de klassieke muziekfestivals De onderzochte festivals gaven tot nu toe blijk van de verschillende aspecten van een festival, zoals dat is gedefinieerd: een geconcentreerd en gebundeld geheel binnen een beperkte tijdspanne, afwijkende of bijzondere locaties en leveranciers van bijzondere ervaringen. In de literatuur werden de subjectieve belevingsaspecten, meer dan de formele aspecten, benadrukt en in de definities van het begrip festival werden uiteenlopende accenten gelegd. Om dit te toetsen is aan de ervaring van de festivals voor klassieke muziek is hen de vraag gesteld wat naar hun inzicht het belangrijkste festivalaspect van het eigen festival was. Waarin school het meest hun ‘festival’ karakter? De antwoorden zijn in tabel 21 samengevat, verdeeld over de antwoordcategorieën die zijn ontleend aan de verschillende definities in de literatuur. Festivalelementen, ontleend aan festivaldefinities zoals gedefinieerd in hoofdstuk 4.2, tabel 2 Aspecten van festivaldefinities 1.
feestelijk, informeel, bijzonder, evenement, belangrijk, bijzondere ervaring
2.
meer- of veelomvattend
3.
unieke kwaliteit, het reguliere te boven gaand
4. 5.
beperkt geografisch gebied, (bundeling van) afwijkende of specifieke locaties (binnen, buiten) binnen een beperkte periode, geconcentreerd
6.
periodiciteit van de gebeurtenis
7.
andere aspecten door de festivals aangegeven
Aantal festivals dat hierin het belangrijkste festivalaspect van het eigen festival ziet Aantal % Door festivals gegeven aanduiding (n=56) met het aantal keer genoemd 13 23% festivalsfeer/setting (8x), beleving (3x), laagdrempelig (1x), contact met artiesten, hun nabijheid (1x) 5 9% andere verwante (neven)activiteiten (1x), variatie (4x) 1 2% vrije, onafhankelijke programmering (1x) 5 9% verschillende, bijzondere locaties (5x) 25 45% concentratie van voorstellingen (13x), korte periode (12x) 0 0% 7
13%
focus, thematisch, contact artiesten onderling, kunstensamenwerking (steeds 1x)
Tabel 21. Het karakter van een ‘festival’ volgens de festivals voor klassieke muziek Uit tabel 21 blijkt dat er twee aspecten zijn die er voor de festivals zelf uit sprongen en volgens hen maakten dat hun festival tot de festivalcategorie gerekend kon worden. Het ene aspect betrof het aspect dat hun festival zich geconcentreerd binnen een beperkte periode afspeelde. Bijna de helft van de festivals vond dit kenmerkend voor een festival en ook voor hun eigen festival. Het andere aspect betrof het feestelijke en bijzondere karakter van een
- 94 -
festivalsetting en het aspect van een bijzondere beleving. Andere, meer formele, aspecten benadrukten de festivals veel minder. De conclusie is dat het in de vorige paragraaf 8.2.5 geconstateerde belang van bijzondere belevingsaspecten voor de festivals, naast de formele aspecten. Eerder bleek al dat de festivals de festivallocaties ook van groot belang vonden voor de bijzondere publieksbeleving (tabel 15).
8.3. Interne organisatie van de klassieke muziekfestivals Bij de aspecten van interne organisatie gaat het om de volgende aspecten. o Het initiatief tot de festivals (8.3.1). o De bestuursvorm van de festivals: de rechtspersoon en het bestuur (8.3.2) o Het personeel van de festivals (8.3.3). o De aan- of afwezigheid van een Comité van Aanbeveling bij de festivals en hun betekenis (8.3.4). o De financiering van de festivals (8.3.5).
8.3.1. Het initiatief tot organiseren van de festivals voor klassieke muziek De festivals bleken in meerderheid (negentien festivals, 66%) voort te komen uit private initiatieven, zie figuur 14. Bij liefst tweederde kwam het initiatief van musici (twaalf festivals). Zij namen vooral het initiatief tot festivals met kamermuziek en daarnaast tot festivals voor oude muziek. De privaat geïnitieerde festivals waren verder het initiatief van lokale bewoners, stichtingen of een omroeporganisatie. Bij de publiek geïnitieerde festivals (tien festivals, 34%) ging het om initiatieven van decentrale overheden (provincies of gemeenten), van muziekcentra, een conservatorium en een museum. Bij 80% van de festivals stond een muzikaal doel voorop voor de initiatiefnemers. Voor 20% van de festivals bestond bij de initiatiefnemers naast een muzikaal doel, ook een niet-muzikaal doel. Het ging hierbij om doelen als laagdrempelige evenementen, extra lokale activiteiten, citymarketing en het op de kaart zetten van locaties. Het bevestigt het beeld dat het bij de festivals voor klassieke muziek allereerst om artistieke doeleinden ging, maar voor een deel ook om bredere culturele, sociale en economische doeleinden. Een onderscheid, waar Noordman in zijn studie naar gemeentelijk festivalbeleid ook op heeft gewezen (Noordman 2005: 77).
- 95 -
Figuur 14. Publieke en private initiatieven voor festivals van klassieke muziek
8.3.2. De bestuursvorm van de klassieke muziekfestivals In alle gevallen was de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon een stichting. Het is de gebruikelijke rechtspersoon voor een organisatie met een ideëel of sociaal doel. In het merendeel van de gevallen (22 festivals, 79%) was er geen apart festivalbestuur naast het bestuur voor de voor het festival verantwoordelijke stichting. In die gevallen vielen beide besturen geheel of goeddeels samen, zie figuur 15.
Figuur 15. Het samenvallen of gescheiden zijn van de besturen van de festivals en de verantwoordelijke rechtspersonen
Festivals waar beide besturen niet samenvielen, bleken meer voor te komen bij de grotere festivals, maar niet vaker bij al langer bestaande festivals. Het nut van gescheiden besturen vloeit voort uit verschillende verantwoordelijkheden voor het stichtingsdoel, het festivalbeleid en de concrete organisatie van een festival. Dit belang treedt kennelijk meer op de voorgrond bij grotere festivalorganisaties dan kleinere.
- 96 -
8.3.3. Voor de klassieke muziekfestivals werkzame personen Het organiseren van festivals is arbeidsintensief en vraagt om deskundige organisaties in de breedte. Aan de festivals is gevraagd hoe groot hun organisatie in personele omvang was en hoe de verdeling was over vrijwilligers en betaalde krachten. Het aantal medewerkers van de meeste festivals bleek tussen de vijf en 20 te liggen. Zie onderstaande figuur 16. Er was geen evenredige samenhang tussen het aantal medewerkers en de grootte van een festival, hier gemeten aan het aantal bezoekers. Een vertienvoudiging van het bezoekersaantal werd bij benadering opgevangen door slechts een verdubbeling van het aantal medewerkers. Het grote verschil in medewerkers bij de beide festivals met 42.000 bezoekers, 26 tegenover 92, kwam mogelijk doordat bij een van die festivals een derde dienstenorganisatie betrokken was die niet in de telling is meegenomen.
Figuur 16. Totaal aantal medewerkers van festivals ten opzichte van de festivalgrootte naar aantal bezoekers
In onderstaande spiegelbeeldige figuren 17 en 18 is te lezen dat er weinig verband was tussen het aantal betaalde medewerkers en de omvang van een festival. In de groep van festivals ter grootte van maximaal 5000 à 6000 bezoekers, waren er festivals die voor 100% werkten met betaalde medewerkers en andere festivals die voor 100% werkten met vrijwilligers. Het tekent de verscheidenheid aan festivals. Bij festivals tot 10.000 bezoekers, was het percentage betaalde medewerkers soms aanzienlijk. Vijf van de onderzochte festivals schakelden geen vrijwilligers in, alleen betaalde krachten. Hun aantal schommelde voor deze groep in absolute zin tussen twee en zeven medewerkers, onafhankelijk van de grootte van het festival. De schommelingen en verschillen binnen deze groep festivals in het aandeel betaalde
- 97 -
medewerkers, zou samen kunnen hangen met verschillen in professionalisering en mogelijke uitbesteding. Dit is niet verder onderzocht. Bij de middelgrote en grotere festivals boven 6000 bezoekers was het aandeel betaalde medewerkers circa 20%. Het aantal vrijwilligers nam toe met de grootte van het festival. Bij de middelgrote en grotere festivals met meer dan 6000 bezoekers was het percentage vrijwilligers circa 80%.
Figuur 17. Het percentage betaalde medewerkers bij toenemende omvang van festivals
Figuur 18. Het percentage vrijwilligers bij toenemende omvang van festivals
Ook uit de gegevens in de spiegelbeeldige figuren 19 en 20 blijkt dat grotere festivals neigden naar de 80/20-regel. Festivals met tien of meer medewerkers hadden merendeels 80% vrijwilligers en 20% betaalde krachten. De marges waren desondanks, zeker bij minder dan tien medewerkers, maar ook daarboven, tamelijk groot. Bezien is of de aan- of afwezigheid van vrijwilligers met de duur van het festival of de levensduur van het festival samenhing. Dit bleek geen van beide het geval. Wel behoorden vier van de vijf festivals die zonder vrijwilligers werkten, tot het genre kamermuziek. Het initiatief nemen tot een festival voor kamermuziek kwam ook vaker van musici. Misschien ligt hier een verband. Bij de vijf festivals waar vrijwilligers ontbraken, bleken musici vaker dan gemiddeld als initiatiefnemer te zijn opgetreden: in 60% van de gevallen, terwijl zij het initiatief namen tot 40% van alle festivals voor klassieke muziek. Het zou erop kunnen duiden dat musici minder vaak gebruik maken van de inzet van vrijwilligers voor door hen geïnitieerde festivals, vaak kamermuziekfestivals, of minder bezig zijn met organisatorische kwesties, maar deze evenmin in handen van anderen leggen.
- 98 -
Figuur 19. Het percentage betaalde medewerkers op het totaal aantal medewerkers
Figuur 20. Het percentage vrijwilligers op het totaal aantal medewerkers
8.3.4. De aanwezigheid van een Comité van Aanbeveling In hoofdstuk 6.1.3 is opgemerkt dat er in de literatuur geen behandeling gevonden is over het gebruik van een Comité van Aanbeveling. De inzet van een Comité van Aanbeveling heeft tot doel een bepaald maatschappelijk doel, het stichtingsdoel of het doel van het festival, te helpen verwezenlijken. Een lid van een Comité van Aanbeveling is geen functionaris van het festival of van de voor het festival verantwoordelijke organisatie en rechtspersoon. Het lidmaatschap van een Comité van Aanbeveling wordt niet beschouwd als (neven)functie. Uit het zitting nemen in een Comité van Aanbeveling zullen over het algemeen voor betrokkenen geen bijzondere werkzaamheden en financiële gevolgen voortvloeien. Vaak is betrokkenen dat ook niet toegestaan vanuit hun eigenlijke functie. Het is soms ook fysiek onmogelijk, gezien het grote aantal Comités waarin sommige leden zitting hebben. Bij het zitting nemen in een Comité leent de persoon in kwestie alleen zijn naam uit aan het festival en worden door hem of haar zelf verder geen activiteiten ontplooid. Uit het zitting nemen in een Comité van Aanbeveling voert geen andere verplichting voort dan de bereidheid in externe communicatie van het festival vermeld te worden als lid van het Comité en instemming met het gebruik van de ledenlijst van het Comité tegenover derden in het bevorderen van het stichtingsdoel en festivaldoel. Precies vijftien festivals, de helft van de onderzochte klassieke muziekfestivals, bleken een Comité van Aanbeveling te hebben. Het aantal leden liep uiteen van drie tot twintig (figuur 21).
- 99 -
Figuur 21. Het aantal leden in Comités van Aanbeveling van de festivals voor klassieke muziek (n=15)
Zoals uit de volgende figuur 22 blijkt, liep het aantal leden van het Comité op met de omvang van de festivals, gemeten naar het aantal bezoekers.
Figuur 22. De relatie tussen het aantal leden van het Comité van Aanbeveling en de omvang van de festivals, gemeten naar het aantal bezoekers
De festivals die een Comité van Aanbeveling hadden, is gevraagd welke kwaliteiten men zocht bij de selectie van leden voor het Comité. Zie tabel 22. Strikt genomen zou het slechts hoeven te gaan om een zekere gerenommeerde naam waaraan alleen secundair bepaalde kwaliteiten worden toegeschreven die van belang zijn voor het festival. Sociale kwaliteiten werden voor leden van het Comité het belangrijkste geacht. Het gaat hierbij om het hebben van een sociaal netwerk, de introductie met behulp van de naamsbekendheid van het lid, de promotionele waarde en de verbeterde toegang bij bijvoorbeeld financieringsbronnen en besturen. Dit spoort met de enige betekenis die het Comité heeft. Toch werden ook artistieke en culturele kwaliteiten belangrijk geacht. Het gaat hierbij om culturele kennis en vaardigheid en om contacten en goede ingangen in het culturele
- 100 -
en artistieke veld. Bestuurlijke kwaliteiten, contacten en vaardigheden kwamen op de derde plaats. Inzichten en vaardigheden op financieel en economisch terrein werden – overigens terecht – niet van belang geacht. Daarvoor staat de eigen organisatie klaar. Belangrijke kwaliteit (n=11) Ja Neen
Sociale kwaliteit 100% 0%
Artistieke en culturele kwaliteit 55% 45%
Bestuurlijke kwaliteit 45% 55%
Financiële kwaliteit 9% 91%
Tabel 22. De gevraagde kwaliteiten voor leden van een Comité van Aanbeveling voor festivals voor klassieke muziek Gevraagd is of men zich met de promotionele waarde van het Comité op bepaalde doelgroepen richtte. Vrijwel alle festivals beoogden met het Comité zich te richten op financiële bronnen als sponsors, subsidiënten en donoren. Ruim de helft van de festivals richtte zich daarnaast met het Comité op het publiek. Op de vraag naar het nut en de effectiviteit van de Comités voor de festivals, bleek dat maar ongeveer 20% een dergelijk Comité duidelijk nuttig had gevonden. Bijna 80% stond neutraal tegenover de Comités of had ze niet als merkbaar nuttig ervaren. Zie figuur 23.
Figuur 23. Ondervonden nut van een Comité van Aanbeveling
De festivals die te spreken waren over hun Comité van Aanbeveling, wezen op het nut van het Comité bij het werven van sponsors en donoren, op het effect van een gunstig imago van het festival en op het netwerk dat leden meebrachten. Gevraagd naar de redenen dat men het Comité minder nuttig vond, verwees men naar de huidige samenstelling van leden met te weinig impact, kennis of netwerk, of men vond dat men het Comité nog te weinig had ingezet. Anderen hadden nog te kort ervaring. De conclusie is dat men niet altijd realistische verwachtingen had van een Comité van Aanbeveling en soms meer verwachtte dan
- 101 -
overeenkomt met de potentie ervan. Het gaat immers niet om een actieve lobbygroep, maar om individuen die alleen hun naam lenen. Bij de leden van de Comités trof men vooral namen aan uit de top van vele maatschappelijke geledingen: politiek, bestuur, rechtspraak, ambtenarij, onderwijs, kerken, bedrijven, maatschappelijke instellingen en de muziekwereld zelf. Onder de leden van Comités van Aanbeveling van de festivals voor klassieke muziek waren representanten van leden van de Raad van State, consuls, ex-ministers, ex-staatssecretarissen, ex-politici, Commissarissen en ex-Commissarissen der Koningin, burgemeesters, gedeputeerden, dijkgraven, hoogleraren, voorzitters van hogescholen, decanen, aartsbisschoppen, CEO’s, werkgeversvoorzitters en directeuren van natuurorganisaties. Ook de kunst- en muziekwereld was vertegenwoordigd met representanten van directeuren van orkesten, conservatoria, muziekinstituten, gerenommeerde festivals, adviesorganen van de regering, naast dirigenten en musici. Sommige namen kwam men bij meerdere festivals tegen. Alles wijst erop dat de Comités geen actieve rol bij de festivals hebben, ook al wordt op die regel soms inbreuk gemaakt en zijn de verwachtingen wat dat betreft bij de festivals soms hoger gespannen dan zou moeten. Dat is alleen daarom al niet realistisch omdat voor comitéleden die uit de maatschappelijke bovenlaag komen, een lidmaatschap van tientallen, soms van meer dan honderd Comités, geen uitzondering is. Het is dus vooral een kwestie van wat de festivals in hun promotie en acquisitie van aandacht, gelden, publiek en musici met de Comités weten te doen; niet wat de Comités voor het festival doen.
8.3.5. De financiering van de klassieke muziekfestivals In de enquête is de festivals gevraagd naar hun financieringsbronnen. Hierbij ging het om de procentuele verdeling over vijf financieringsbronnen: overheidssubsidies, fondsbijdragen, bijdragen van bedrijven, publieksinkomsten en inkomsten uit overige bronnen. Bij overheidssubsidies ging het om subsidies van alle overheden samen, directe subsidies en indirecte zoals die uit overheidsfondsen als het NFPK+. Bij de klassieke muziekfestivals waren subsidies merendeels afkomstig van decentrale overheden. Het gemiddelde aandeel van de overheidsfinanciering (zie figuur 24) was 36% voor alle festivals voor klassieke muziek samen, maar wel met een grote spreiding onder de festivals, tussen 0% en 75% (standaarddeviatie 20%). Het percentage festivals dat in het geheel geen steun van overheden kreeg, was minder dan 7%. De afhankelijkheid van de financiering van de klassieke festivals van fondsen lag op 25% (zie figuur 25). Ook hier was de spreiding groot, tussen 0% en 73% (standaarddeviatie - 102 -
18.6%). Het percentage festivals dat in het geheel geen steun van fondsen kreeg, was minder dan 10%. Bijdragen van fondsen kwamen zowel van fondsenwervende instellingen als van vermogensfondsen. Ook bij de financiering door bedrijven in de vorm van sponsoring, donaties en mecenaat, was de spreiding onverminderd groot tussen de festivals (zie figuur 26). De gemiddelde festivalfinanciering door bedrijven was 15%, met een spreiding tussen 0% en 75% (standaarddeviatie 16.4%). Van de festivals ontving 14% in het geheel geen financiering van bedrijven. Publieksinkomsten waren voornamelijk opbrengsten van recettes. Alle festivals hadden publieksinkomsten (zie figuur 27). De spreiding tussen de festivals lag tussen 5% en 45%, met een gemiddelde opbrengst aan publieksinkomsten van 20% (standaarddeviatie 10.6%). Dat maakte deze inkomstenbron voor de klassieke muziekfestivals nog net iets belangrijker dan de financiering door bedrijven. Voor het overige kregen festivals uiteenlopende inkomsten, bijvoorbeeld uit horeca en merchandising. Een hoogst enkel festival wist hieruit 10% van de financiering te halen, tweederde kreeg hieruit geen inkomsten, zodat het gemiddelde hiervan bleef steken op een onbeduidende 1 à 2 procent.
Figuur 24. Festivalfinanciering door overheid als percentage van de totale financiering van het festival
Figuur 25. Festivalfinanciering door fondsen als percentage van de totale financiering van het festival
- 103 -
Figuur 26. Festivalfinanciering door bedrijven als percentage van de totale financiering van het festival
Figuur 27. Publieksinkomsten als percentage van de totale financiering van het festival
Een vorm van overheidssubsidie bleek voor meer dan de helft van de festivals (55%) de dominante financieringsbron te zijn, zie figuur 28. Dominant wil zeggen ten opzichte van hun andere financieringsbronnen. Bij overheidssubsidie ging het meestal om meer dan 50% van de financieringsbehoefte. Voor 17% van de festivals waren de fondsen de dominante financieringsbron, verantwoordelijk voor meer dan 40% van de financieringsbehoefte. Voor 7% van de festivals waren bedrijven de belangrijkste inkomstenbron, ook hier verantwoordelijk voor meer dan 40% van de financieringsbehoefte. Van alle festivals slaagde slechts 7% erin publieksinkomsten hun belangrijkste geldbron te laten zijn. Voor de gezamenlijke festivals was de in belangrijkheid tweede financieringsbron veel meer gelijk verdeeld over alle bronnen. Zie figuur 29. Bij slechts enkele festivals hadden alle financieringsbronnen een min of meer gelijk aandeel in de financiering van het festival.
- 104 -
Figuur 28. Dominante financieringsbron voor festivals
Figuur 29. De tweede dominante financieringsbron voor festivals
In dit verband is ook gevraagd naar hoe men denkt dat het festival zal reageren op schaarser wordende financieringsmiddelen en toenemende concurrentie om de middelen. Zie tabel 23. Verwachte reacties van festivals op het afnemen van de huidige financieringsmogelijkheden Nieuwe financieringsbronnen aanboren (zoals fondsen) Omvang, duur of frequentie van het festival aanpassen en verkleinen; meestal de omvang Kostenreducties Festival op een gegeven moment opheffen Andere reacties Zal weinig tot geen invloed hebben op het festival
Ja
Neen
79.3% 44.8% 39.3% 27.6% 17.2% 3.4%
20.7% 55.2% 60.7% 72.4% 82.8% 96.6%
Tabel 23. Verwachte reacties op schaarsere middelen Weinig respondenten verwachtten dat het geen invloed zou hebben. De dominante reactie was dat men op zoek zal gaan naar alternatieve financieringsmiddelen. Uiteraard zal een festival dat zich bijvoorbeeld meer op fondsen gaat richten, zoals door sommige respondenten gesuggereerd, andere gesubsidieerden uit die fondsen verdringen. Kansrijker zou het zijn zich te richten op bronnen die nu weinig benut lijken, zoals bedrijven. Minder is men geneigd de tering naar de nering te zetten, zoals door kostenreducties en het aanpassen van de festivalomvang. Opmerkelijk is dat meer dan een kwart zich kon voorstellen, dat het festival zich onder die omstandigheden zou opheffen. Het tekent het onzekere bestaan van festivals. Op dezelfde vraag konden de festivals ook hun eigen idee van een mogelijke reactie geven. Hier noemde men het leggen van andere accenten en het meer divers maken van het festival. Beide zouden het publiek kunnen vergroten en de kosten kunnen reduceren. Dat geldt ook voor de verrassende mogelijkheid die geopperd werd van een zekere schaalvergroting van
- 105 -
het festival, spiegelbeeld van het opheffen of verkleinen van het festival. Tot slot zag men mogelijkheden in betere public relations en marketing en in het verhogen van de toegangsprijs. Geen van de festivals noemde de mogelijkheid van het streven naar verbetering van het cultureel ondernemerschap en het management voor festivals.
8.4. Externe organisatie van de klassieke muziekfestivals Voor de externe organisatie van de onderzochte festivals voor klassieke muziek, is naar de volgende aspecten gekeken. o De belangrijkste legitimatiegrond van de festivals en wat de festivals zich ten doel stelden (8.4.1). o Externe bedreigingen voor de festivals en de beoordeling van hun omgeving (8.4.2). o De omgang van de festivals met hun publiek (8.4.3). o De concurrentie binnen de festivalbranche en de bedrijfstak klassieke podiumkunst (8.4.4).
8.4.1. Legitimatiegronden en doeleinden van de klassieke muziekfestivals Bij de legitimering van festivals gaat het om de ideeën en waarden die het maatschappelijk bestaansrecht van instellingen (ten diepste) ondersteunen of aantonen en die de festivals als het ware met gezag omkleden. Over maatschappelijke legitimering in de hedendaagse maatschappij is onder meer door de politicologen Charles Lindblom en Robert Dahl geschreven. Zij ontwikkelden het pluralistische of polyarchie model van elkaar op ideeën beconcurrerende elites die uit zijn op maatschappelijke invloed, steun en aanvaarding (Blokland 2004: 193-5). Deze concurrerende minderheden vormen samen een pluriforme macht. De vertegenwoordigers van de festivals die gevraagd zijn naar de legitimeringsgrond voor hun festival, behoren in deze termen tot de pluriforme macht. Zij zijn belangrijk voor de ideeën en waarden die het maatschappelijk bestaansrecht van festivals ondersteunen of aantonen. Voor de vraag wat de festivals als hun legitimatiegrond beschouwden, is hen gevraagd wat zij als hun belangrijkste algemene legitimatiebasis zagen. Dit is onderscheiden naar een esthetisch-artistieke, cultureel-maatschappelijke, sociaal-maatschappelijke en economische legitimatiegrond. Zie tabel 24. Twee festivals gaven aan dat sprake was van een sociaalmaatschappelijke legitimatiegrond. Geen enkel festival gaf aan dat er een economische legitimatie was. Voor het overige verdeelden de festivals zich vrijwel gelijk over een esthetisch-artistieke en een cultureel-maatschappelijke legitimatie. - 106 -
Legitimatiegrond festivals n=29
esthetisch-artistiek
cultureel
sociaal
economisch
48.3%
44.8%
6.9%
0%
Tabel 24. De legitimatiebasis die festivals voor klassieke muziek geven Achter algemene legitimaties liggen meer specifieke legitimaties in de vorm van legitimerende doeleinden. Aan de festivals zijn twintig mogelijke doelen voorgelegd, ontleend aan de literatuur over festivals. Elk van de twintig legitimerende doelen konden naderhand worden toegedeeld aan een van de vier legitimatiegronden. Dat is in tabel 25 weergegeven. In de tweede kolom (‘Aantal met als nagestreefd doel’) wordt het aantal festivals gegeven dat zei het genoemde als doel na te streven. Men kon meerdere doelen aangeven. In de derde kolom (‘Aantal met het doel bereikt of als onbedoeld gevolg’) wordt het aantal festivals gegeven dat meende dat zij deze doelen ook bereikten of dat zij als gevolg optraden. Ook hier kon men meerdere doelen aangeven. In de laatste kolom staat het verschil tussen het aantal uit de tweede en de derde kolom. Is dit verschil positief, dan werd het doel vaker nagestreefd dan dat het werd bereikt. Bij een negatief saldo geldt het omgekeerde. Dan meende een groter aantal festivals dat het doel werd bereikt of als gevolg optrad dan het aantal festivals dat het nastreefde. 1. Publieksdoelen van het festival
2. Aantal met als nagestreefd doel
3. Aantal met het doel bereikt of als onbedoeld gevolg
4. Verschil tussen kolom 2 en 3
25 3 23 7 12
20 3 17 4 15
5 0 6 3 -3
19 23 27 18 14 20
14 15 15 11 13 14
5 8 12 7 1 6
4 19 9 7 3 6 3
5 17 10 11 4 7 4
-1 2 -1 -4 -1 -1 -1
2 9
6 14
-4 -5
Esthetisch-artistiek legitimatie 1. Esthetische beleving en verrijking 2. Artistiek ceremonieel karakter 3. Artistieke ontwikkeling 4. Artistieke subversiviteit 5. Persoonlijke ontwikkeling artiesten Culturele legitimatie 6. Cultuurspreiding en cultuurparticipatie 7. Drempelverlaging klassieke muziek 8. Publieksverbreding klassieke muziek 9. Trekken betrokken of deskundig publiek 10. Persoonlijke, artistieke publieksontwikkeling 11. Bijzondere, emotionele publiekservaring Sociaal-maatschappelijke legitimatie 12. Sociale (groeps)ervaring voor publiek 13. Bijzondere locaties op de kaart zetten 14. Locale identiteitsbevordering 15. Imagoverbetering locaties 16. Leefbaarheid locaties 17. Gemeenschapsvorming 18. Sociale insluiting Economische legitimatie 19. Economische ontwikkeling lokaal 20. Lokaal toerisme en ontsluiting
Tabel 25. De mate waarin festivals legitimerende doelen voor festivals onderschreven en gerealiseerd zag worden (n=29)
- 107 -
In deze tabel valt een interessante tweedeling op. Ruwweg bleken esthetisch-artistieke en cultureel-maatschappelijke doelen vaker als doel te zijn nagestreefd dan als doel gehaald. Sociaal-maatschappelijke en economische georiënteerde doelen en gevolgen bleken naar hun mening juist vaker voor te komen, dan dat men ze als doel gesteld had. Dit wordt hierna nader toegelicht. Wat opvalt, is de hoge score voor het op de kaart zetten van bijzondere locaties. Het bevestigt een van de kenmerken die festivals definiëren. In tabel 26 zijn de doelen die door de helft of meer van de respondenten gesteund werden, weergegeven op volgorde van de mate waarin zij werden onderschreven, wat ook min of meer de volgorde is van de mate waarin zij niet gerealiseerd werden geacht. Het blijken voornamelijk esthetisch-artistieke en cultureel-maatschappelijke doelen te zijn, in overeenstemming met de algemene esthetisch-artistieke en een cultureel-maatschappelijke legitimatie (tabel 24). Het doel van publieksverbreding voor klassieke muziek scoorde het vaakst als doel (93%). De realisatie hiervan bleef echter het meest achter bij wat men zich ten doel had gesteld. In mindere mate gold dit ook voor het doel om drempelverlagend te werken voor klassieke muziek. Ook het resultaat van de beide meest voorkomende esthetischartistieke doelen – esthetische beleving en verrijking en artistieke ontwikkeling – bleef achter bij wat men zich tot doel had gesteld. Publieksdoelen van het festival
Culturele legitimatie 1. Publieksverbreding klassieke muziek Esthetisch-artistiek legitimatie 2. Esthetische beleving en verrijking 3. Artistieke ontwikkeling Culturele legitimatie 4. Drempelverlaging klassieke muziek 5. Bijzondere, emotionele publiekservaring 6. Cultuurspreiding en cultuurparticipatie Sociaal-maatschappelijke legitimatie 7. Bijzondere locaties op de kaart zetten Culturele legitimatie 8. Trekken betrokken of deskundig publiek 9. Persoonlijke, artistieke publieksontwikkeling
Aantal met als nagestreefd doel
% (n=29)
Aantal met het doel bereikt of als onbedoeld gevolg
Verschil in aantallen tussen het doel nagestreefd en het doel bereikt
27
93%
15
12
25 23
86% 79%
20 17
5 6
23 20 19
79% 69% 66%
15 14 14
8 6 5
19
66%
17
2
18 14
62% 48%
11 13
7 1
Tabel 26. De achterblijvende realisatie van esthetisch-artistieke en culturele doelen In tabel 27 zijn de doelen weergegeven die door (veel) minder dan de helft van de respondenten gesteund werden, maar waarvan men meende dat zij juist vaker gerealiseerd werden dan dat zij als doel gesteld waren. Het verschil tussen kolom 3 en 4 is dus noodzakelijk negatief. Dit bleken voornamelijk sociaal-maatschappelijke en economische
- 108 -
doelen en gevolgen te zijn. De groep respondenten zag een aantal ervan beduidend vaker optreden als resultaat van festivals, dan dat zij als doel onderschreven werden. Dit zijn imagoverbetering van locaties, het bevorderen van lokaal toerisme en de ontsluiting en bevordering van een lokale economische ontwikkeling. Publieksdoelen van het festival
Economische legitimatie 1. Lokaal toerisme en ontsluiting 2. Economische ontwikkeling lokaal Sociaal-maatschappelijke legitimatie 3. Imagoverbetering locaties Esthetisch-artistiek legitimatie 4. Persoonlijke ontwikkeling artiesten Sociaal-maatschappelijke legitimatie 5. Leefbaarheid locaties 6. Sociale insluiting 7. Sociale (groeps)ervaring voor publiek 8. Gemeenschapsvorming 9. Locale identiteitsbevordering
Aantal met als nagestreefd doel
% (n=29)
Aantal met het doel bereikt of als onbedoeld gevolg
Verschil in aantallen tussen het doel nagestreefd en het doel bereikt
9 2
31% 7%
14 6
-5 -4
7
24%
11
-4
12
41%
15
-3
3 3 4 6 9
10% 10% 14% 21% 31%
4 4 5 7 10
-1 -1 -1 -1 -1
Tabel 27. De voorlopende realisatie van sociaal-maatschappelijke en economische doelen Twee van de twintig doelen die de respondenten als mogelijkheid waren voorgelegd, ontbreken in tabel 26 en 27. Het ging om twee aspecten van een esthetisch-artistiek legitimatie: een artistiek ceremonieel karakter bij de festivals voor klassieke muziek en artistieke subversiviteit bij de festivals. Beide werden weinig genoemd, noch als doel noch als resultaat (tabel 28).
Publieksdoelen van het festival
Esthetisch-artistiek legitimatie 1. Artistiek ceremonieel karakter 2. Artistieke subversiviteit
Aantal met als nagestreefd doel
% (n=29)
Aantal met het doel bereikt of het doel als onbedoeld gevolg
Verschil in aantallen tussen het doel nagestreefd en het doel bereikt
3 7
10% 24%
3 4
0 3
Tabel 28. De ondergeschiktheid van sommige esthetisch-artistieke doelen Volgens de behandelde literatuur is een artistiek ceremonieel karakter een festival voor klassieke muziek niet vreemd. Waterman heeft opgemerkt dat de belangrijkste festivals onverminderd een cruciale rol blijven spelen in het legitimeren van een elite (Waterman 1998: 55). Kennelijk is een artistiek ceremonieel karakter eerder iets dat buitenstaanders in de festivals onderkennen dan insiders; laat staan dat zij dat als doel of gevolg onderschrijven. Iets anders ligt het bij het ontbreken van artistieke subversiviteit. Dit scoort verhoudingsgewijs laag en wordt bovendien nauwelijks gerealiseerd. Toch betreft het volgens
- 109 -
velen een van de meest oorspronkelijke en dominante van de doelfuncties van festivals. In deze opvatting zijn festivals erop gericht om het bestaande aanbod – in beginsel het reguliere aanbod – te ontwikkelen en er iets vernieuwends – zo niet iets subversiefs – aan toe te voegen. Festivals worden in bepaalde culturele segmenten gevierd als het antwoord op de bestaande, vastgeroeste praktijken op de concertpodia (Willems-Braun 1994: 79). Het was ook de opvatting van bijvoorbeeld Frans de Ruiter, voormalig directeur van het Holland Festival: festivals zouden niet eindeloos en futloos door moeten gaan tenzij men risico’s nam en wist te innoveren (Lloyd 2008: 59, 106). In die optiek verwacht men dat een festival grensverleggend en een bron van verandering en vernieuwing wil zijn (Neck 2007: 4). Van deze houding gaven de hier onderzochte festivals voor klassieke muziek niet wezenlijk blijk. In sectie 8.2.5.3 werd al stil gestaan bij de vraag wat de festivals zelf meenden toe te voegen aan het bestaande concertzaalaanbod. De conclusie blijft dat publieksverbreding en drempelverlaging hoog scoorden als doel, maar dat men niet de gewenste successen boekte. In wat festivals verder meenden toe te voegen aan het reguliere aanbod, ontbrak op een enkele uitzondering na, kennelijk ook de wens tot artistieke subversiviteit, durf, innovatie of experiment. De festivals waren op dit vlak minder dan sommigen wensen, de hemelbestormende buitenstaanders en gevaarlijke uitdagers van het reguliere circuit. De festivals zagen zich zowaar iets beter scoren op sociaal-maatschappelijke en economische doelen, dan op esthetisch-artistieke en culturele doelen.
8.4.2. Externe kansen en bedreigingen voor de festivals van klassieke muziek De festivals voor klassieke muziek vormen met het reguliere circuit voor klassieke muziek een bedrijfstak waarin men zich in beginsel op de productie en distributie van hetzelfde product richt. Het festival is een branche binnen de bedrijfstak. Branches onderscheiden zich onderling door de variaties waarin men eenzelfde of een vergelijkbaar product aanbiedt. Bij de externe organisatie van een festival en de festivalbranche gaat het om de relevante omgeving, nu en in de toekomst. Bij festivals wordt deze omgeving vooral gevormd door de concurrentie met andere branche- en bedrijfstakgenoten om financiers en publiek. In een open vraag werd aan de festivals voorgelegd of zij externe bedreigingen zagen voor hun festival. Van enkele festivals werden meerdere antwoorden gekregen. Onderstaande tabel 29 vat de antwoorden samen. Overheersend, voor circa 80%, wezen de antwoorden op een onzekere financiële basis voor festivals en vooral op de concrete dreiging van het wegvallen van bijdragen uit overheidssubsidies, fondsen, sponsoring en andere bronnen. Een klein deel van de festivals wees op de dreiging die van het huidige cultuurbeleid uitgaat. - 110 -
Anderen wezen op de dreiging van verminderde belangstelling voor klassieke muziek en voor festivals met een nichekarakter – zoals kamer- en koormuziek – in het bijzonder. In tegenstelling tot een aantal festivalstudies, aangehaald in hoofdstuk 4.3, die een groei verwachtten voor festivals die zich op niches richtten, meende de festivalbranche voor klassieke muziek dat een nichekarakter voor hen juist een extra bedreiging vormde. Totaal aantal antwoorden van de festivals 32 100%
Algemene onzekerheid over financiële middelen 14 44%
Wegvallen van subsidies, fondsbijdragen, sponsoring 11 34%
Politiek en het cultuurbeleid 3 9%
Teruglopend publiek voor klassieke muziek; nichekarakter 4 13%
Tabel 29. Externe bedreigingen volgens de festivals voor klassieke muziek In vervolg hierop zijn de festivals tien stellingen voorgelegd over hun externe omgeving, met de vraag of ze het eens of oneens waren met de stellingen (tabel 29). Het waren deels elkaar tegensprekende stellingen over de externe omgeving, de kansen, de bedreigingen en de toekomst van de festivals. Zij sloten aan bij zorgen en verwachtingen over festivals die men aantreft in de literatuur en in de media. De antwoorden zijn in onderstaande tabel 30 weergegeven. Met een deel van de stellingen was men het in ruime mate eens, met een deel in ruime mate oneens. Over een deel waren de meningen zeer verdeeld. De resultaten samenvattend, bleken de respondenten in grote meerderheid (75%) festivals als risicovolle ondernemingen te zien en als een branche waar succes niet verzekerd is. De visie van de meerderheid dat festivals een kwetsbare organisatie hebben en houden, spoorde met de bevindingen van andere studies zoals van Van Eeden en Elshout (Eeden 2002). Het verwijst ernaar dat festivals permanent in onzekerheid leven over hun financiële middelen, dat zij voor ieder festival de organisatie moeten revitaliseren en dat zij een weinig vaste en brede basis kunnen vasthouden door hun veelal tijdelijke en niet-professionele organisaties. Evenmin zagen zij kennelijk hierin verbetering optreden. Hoewel zij in meerderheid de stelling afwezen dat dit zo ver gaat dat veel klassieke muziekfestivals dan ook hun langste tijd hebben gehad en zullen verdwijnen, dachten zij al evenmin in meerderheid dat er in de nabije toekomst ruimte voor nog meer klassieke muziekfestivals zal zijn. De kwetsbaarheid van de festivalorganisaties klonk ook door in de meerderheidsopvatting dat festivals niet het goede antwoord zijn op de huidige bezuinigingswoede, al was men van mening dat de baten van kunst, waaronder die van het festival voor klassieke muziek, hoger zijn dan de kosten.
- 111 -
Men was duidelijk sterk verdeeld over de vraag of festivals meer risico kunnen nemen en een betere formule hebben dan het reguliere circuit. Evenzeer was men verdeeld over de vraag of er een overaanbod van festivals dreigt. In de volgende twee paragrafen worden de opvattingen uit tabel 29 die gepeild zijn over de omgeving van de festivalbranche, nog verder bezien. Bent u het met de volgende stellingen eens of oneens? (n=29) Stellingen waar men het in meerderheid mee eens was 1. Festivals houden een kwetsbare organisatie. 2. Festivals zullen een nieuw en groter publiek aanboren. 3. De baten van kunst zijn in het algemeen hoger dan de kosten. Stellingen waar de meningen zeer verdeeld over waren 4. Festivals kunnen meer risico nemen dan het reguliere aanbod in de bestaande culturele infrastructuur in de seizoensprogrammering. 5. Festivals voor klassieke muziek zijn potentieel een betere cultuurformule dan de formules en programmering van de traditionele concertkanalen en -zalen. 6. Er dreigt een overaanbod van festivals; festivals dreigen elkaar te verdringen en voor de voeten te lopen. Stellingen waar men het in meerderheid mee oneens was 7. Festivals vormen een goed antwoord op de huidige bezuinigingswoede. 8. Er is in de nabije toekomst ruimte voor meer klassieke muziekfestivals dan er nu zijn. 9. Veel klassieke muziekfestivals hebben hun langste tijd gehad; het is een kwestie van tijd dat hun aantal door toenemende concurrentie zal dalen. 10. Klassieke muziekfestivals zijn het carnaval voor de elite.
Eens
Oneens
Geen mening
21 18 17
7 5 9
1 6 3
15
13
1
11
12
6
11
10
8
8 5
15 15
6 9
5
16
8
0
26
3
Tabel 30. De mening van festivals voor klassieke muziek over externe kansen, bedreigingen en ontwikkelingen 8.4.3. De omgang van de klassieke muziekfestivals met hun publiek Uit tabel 30 (zie de tweede stelling) bleek dat de respondenten in meerderheid (achttien van de 29, 62%) verwachtten dat festivals uiteindelijk een nieuw en groter publiek zouden boren. Hierbij past ook de overweldigende verwerping met 90% van de stelling (tabel 30, stelling 10) dat klassieke muziekfestivals het carnaval voor de elite zouden zijn, een stelling ontleend aan opvattingen als die van Waterman en Bourdieu (Waterman 1995: 69). In hoofdstuk 8.4.1 werd geconcludeerd dat de festivals het vergroten van het publieksbereik en de toegankelijkheid van klassieke muziek als een belangrijk doel zagen, maar ook dat men meende dat het resultaat tot nu toe was achter gebleven bij het doel en dat men niet de gewenste successen had geboekt. Kennelijk verwachtte men op langere termijn meer succes. Het suggereert dat men nog de visie en het vertrouwen heeft dat het uiteindelijk goed komt met het grotere publieksbereik voor festivals. Mogelijk speelt hier het optimisme mee dat ook spreekt uit het feit dat men de baten van kunst hoger achtte dan de kosten en de dominante esthetischartistieke legitimatie. Met iets moois komt het altijd goed. Er zijn geen aanwijzingen
- 112 -
gevonden dat men het succes zag komen van enige wijziging in de eigen opstelling van festivals. De verwachting van de festivals dat men uiteindelijk een groter publiek zou bereiken, roept de vraag op hoe de festivals met hun huidige publiek omgaan en hoe men zich daarop richtte. Een voorwaarde hiervoor is dat men onderzoek doet. In sectie 8.1.4 bleek dat tweederde van de festivals incidenteel of structureel publieksonderzoek deed. Er zijn geen aanwijzingen gevonden dat men ander onderzoek dan publieksonderzoek deed. Op de nog belangrijkere vraag wat dat publieksonderzoek opleverde – of het hielp om het festival bij te sturen –, vond driekwart van de respondenten dat het onderzoek nut had gehad. Men gaf aan dat het onderzoek op verschillende manieren had geholpen bij het vervolg van het festival. Een duidelijk voorbeeld hiervan is dat het onderzoek de verzoeken om fondsbijdragen en subsidies ondersteunde. Onderzoek vond men ook van belang met het oog op het publieksbereik van een festival, omdat het hielp bij een groot aantal aspecten: het kennen van de wensen, het gedrag en de beleving van het publiek, de bepaling van toegangsprijzen, het uitnodigingenbeleid naar artiesten, de (niche)programmering, de bepaling van de festivalduur en van de festivallocaties en, tot slot, de inzet van publiciteitsmiddelen. Men is dankzij het publieksonderzoek wel met zijn toekomst bezig, maar een systematische branchebrede onderzoeksaanpak voor de festivalbranche ontbreekt. Nu zet ieder zijn eigen onvergelijkbare onderzoek op. Ranshuysen wees op de volstrekte onvergelijkbaarheid van festivalonderzoek en het gebrek aan geavanceerd (publieks)onderzoek. Zij meende dat men hierdoor zijn potentie niet kent en kansen mist (Ranshuysen 2007: 7). Hetzelfde probleem – de moeite die het kost om meer en nieuwer publiek te bereiken – dringt zich op als gekeken wordt naar de mate waarin de klassieke muziekfestivals doelgroepgericht werkten. Onderzoekers als Leenders en Ranshuysen wezen erop dat de publieksomvang van sterk gefocuste nichefestivals, met een strikt afgebakende doelgroep zeer snel groeide (Ranshuysen 2007: 6). Of die bevinding ook geldt voor de festivals voor klassieke muziek, nog maar de vraag. Veel festivals voor klassieke muziek zijn muzikaal al sterk gefocust op een specifiek genre binnen de klassieke muziek, zoals kamermuziek of koormuziek. Zij zijn daarnaast meestal niet gericht op een specifieke niche in de markt. Slechts 14%, vijf van de negenentwintig festivals, zei zich te richten op specifieke doelgroepen onder het publiek; voornamelijk jongeren. De hypothese dat ook onder de festivals voor klassieke muziek de meer gefocuste nichefestivals groeien, kan niet bevestigd worden. - 113 -
Men kan in plaats hiervan het aandeel van de bezoekers onderzoeken dat het gehele festival bezocht. Dit gaat uit van de hypothese dat nichefestivals niet alleen tot een groeiend aantal bezoekers leidt, maar ook hun publieksbereik kunnen vergroten door meer bezoeken van dezelfde bezoekers tijdens een en hetzelfde festival. Festivals in andere (muziek)genres als jazz, pop of wereldmuziek, en die zich op jong of ingevoerd publiek richten, hebben onder hun bezoekers immers een aanzienlijk deel dat het gehele of bijna het gehele festival bezoekt. De meeste bezoekers van festivals voor klassieke muziek bleken zich maar te richten op een klein deel van het festival. Het aantal festivals waar bezoekers het gehele of bijna het gehele festival bezochten, bleek bij de klassieke muziekfestivals gering. Zoals uit onderstaande figuur 30 blijkt, bleek er voor ruim de helft van de festivals in het geheel geen groep bezoekers te zijn die het gehele festival bezocht. Bij ongeveer een kwart van de festivals was de omvang van deze groep minimaal, namelijk tussen 0% en 5% van de bezoekers. Bij bijna een kwart varieerde de omvang van deze groep tussen 10% en 100%. De festivals met een percentage tussen 50% en 100% van bezoekers die het gehele festival bezochten, waren vier kleine festivals met maximaal circa 5000 bezoekers. Het ging hier inderdaad meestal om meer gespecialiseerde of gefocuste festivals. Maar het aantal was te gering voor een betekenisvolle uitspraak. De conclusie blijft dat het onzeker is of de stelling dat een grotere focus tot meer bezoeken of een groeiend aantal bezoekers leidt, ook voor de festivals voor klassieke muziek opgaat.
Figuur 30. Het aantal festivals en het percentage van de bezoekers dat het gehele festival bezocht
Festivals kunnen hun publieksbereik ook proberen te vergroten door een deel van de evenementen eenvoudigweg gratis aan te bieden, zie figuur 31. Voor alle festivals samen bleek gemiddeld circa 20% van de festivalevenementen gratis toegankelijk te zijn. Slechts een kwart van deze festivals kende in het geheel geen gratis toegankelijke evenementen, vaak waren dit de kleinste en weinig groeiende festivals. De tien festivals met een percentage
- 114 -
tussen de 25% en 90% vrij toegankelijke evenementen betroffen vooral de grote en grootste festivals met een gemiddeld aantal bezoekers van circa 18.000. Het is aannemelijk dat vooral zij een belangrijk effect op een groter publieksbereik en publieksverbreding hebben.
Figuur 31. De gratis toegankelijkheid van evenementen van de festivals voor klassieke muziek 8.4.4. Concurrentie binnen de festivalbranche en de bedrijfstak klassieke muziek Aan de festivals zijn enkele stellingen voorgelegd, zie tabel 30, over de positie van festivals in het krachtenveld met andere festivals en andere klassieke podiumkunsten. Wat betreft de concurrentie binnen de festivalbranche, bleek dat maar een klein deel van de festivals (17%) vond dat er in de nabije toekomst ruimte is voor nog meer klassieke muziekfestivals. Een aanzienlijk deel van de respondenten (50%) zag geen ruimte voor nog meer festivals. De bestaande festivals hoeven voor de meerderheid niet te verdwijnen. Men dacht niet aan een inkrimping van het huidige aantal. Dat mogelijk wel een kritische grens bereikt wordt, bleek uit de sterk verdeelde opvatting over de stelling dat een overaanbod van festivals dreigt en dat festivals elkaar dreigen te verdringen. Wat de reden is dat men denkt dat het huidige aantal festivals misschien een plafond bereikt, is niet duidelijk. Als het vanwege een tekort aan publiek is, wordt dat weersproken door de verwachting dat men in de toekomst meer en nieuw publiek zal trekken. Waarschijnlijker is dat het wijst op de toenemende onderlinge concurrentie om schaarser wordende middelen. In die vijver wil je niet met te velen vissen. Het kan er ook op wijzen dat men de festivalformule bij gebrek aan innovatie en experiment, zelf ook wat sleets begon te vinden. Hierop zouden ook de verdeelde opvattingen kunnen wijzen over de stellingen waarin festivals tegenover het reguliere aanbod in de bedrijfstak voor klassieke muziek werden geplaatst.
- 115 -
De stelling dat festivals meer risico (kunnen) nemen dan het reguliere aanbod in de bestaande culturele infrastructuur, riep een verdeelde reactie op. Hetzelfde gold voor de stelling dat festivals voor klassieke muziek in potentie een betere cultuurformule zijn dan de formules en programmering in de traditionele concertzalen. In de festivalwereld doet met andere woorden, niet de opvatting opgeld dat men zich op deze punten op dit moment in een comparatief voordeel bevindt tegenover het geïnstitutionaliseerde, vaste circuit. Als er een overaanbod aan festivals dreigt, worden die comparatieve voordelen ook gemakkelijk weer uitgehold. De twijfel kan nog versterkt worden doordat er steeds meer vaste zalen en circuits komen die zich in festivalvorm presenteren, ter aanvulling of ter maskering van hun reguliere seizoensaanbod. Het is niet ondenkbaar dat een deel van de festivals toenemend het risico loopt aan deze branchevervaging ten onder te gaan, als zij geen manier vinden om door daadwerkelijke vernieuwing de zalen voor te blijven. Een open vraag is of de toekomst is aan de festivals die geen directe concurrentie ondervinden, zoals de (deels) gratis zomerfestivals in kleinere en middelgrote gemeenten, vaak gedragen door lokaal initiatief en lokale steun. De reacties van de festivals over de toekomst van hun branche laveerden tussen hoop en vrees.
- 116 -
9. Onderzoeksresultaten: toetsing van ander festivalonderzoek aan onderzoek van klassieke muziekfestivals De bevindingen uit het survey-onderzoek onder de festivals biedt materiaal om resultaten en uitspraken uit onderzoek naar festivals in algemene zin, te toeten op de toepasbaarheid voor de festivals voor klassieke muziek. Het betreft de toetsing aan het bevindingen van de volgende onderzoekingen die behandeld zijn in hoofdstuk 4.3. o De financieringsbronnen van festivals volgens Ranshuysen (9.1). o De ontwikkelingsfasen van festivals volgens Noordman (9.2). o Succes en groei bij festivals volgens Frey, Ranshuysen en Leenders (9.3). o Het patronagemodel bij festivals volgens het model van Hitters (9.4). o De tweedeling onder festivals volgens Van Eeden en Elshout (9.5).
9.1. De financieringsbronnen van klassieke muziekfestivals Ranshuysen heeft de financieringsbasis van festivals onderzocht. Zij concludeerde dat festivals in belangrijke mate op overheidssubsidies steunden met een gemiddelde van 45%. Publieksinkomsten waren in haar onderzoek gemiddeld 14%, inkomsten van fondsen bedroegen 26% en 16% kwam op conto van sponsors. De onderzochte festivals voor klassieke muziek weken hier aanzienlijk van af en lieten een grote spreiding zien. Tabel 31 geeft de gemiddelden, spreiding en standaarddeviaties uit dit onderzoek, naast de cijfers van Ranshuysen en die uit onderzoek van het Muziek Centrum Nederland. De gemiddelde overheidssubsidie voor festivals voor klassieke muziek lag met 36% aanzienlijk lager dan wat Ranshuysen voor de door haar onderzochte festivals vond en de publieksbijdragen lagen met bijna 20% aanzienlijk hoger. De gemiddelden voor de bijdragen van fondsen (24%) en sponsors (15%) weken niet sterk af. De klassieke muziekfestivals hebben dus een iets minder asymmetrische verdeelsleutel dan de door Ranshuysen onderzochte festivals. Ter vergelijking zijn in tabel 31 ook cijfers opgenomen van het onderzoek van het Muziek Centrum Nederland (Muziekpodia en -festivals in beeld 2011). Hierin onderscheidde men oude en hedendaagse muziek van klassieke muziek. De MCN-cijfers bevestigen dat festivals voor klassieke muziek veel minder overheidssubsidie krijgen dan de cijfers van Ranshuysen aangaven; alleen festivals voor hedendaagse muziek krijgen juist meer overheidssubsidie. De MCN-cijfers bevestigen verder dat de publieksinkomsten bij festivals voor klassieke muziek hoger zijn. Waar de bijdragen van fondsen en bedrijven aan klassieke muziekfestivals volgens dit onderzoek op het niveau lagen als door van Ranshuysen - 117 -
geïndiceerd, wijken de onderzoekscijfers van MCN erg af. Volgens het MCN zijn de bijdragen van fondsen aan klassieke muziekfestivals veel kleiner dan volgt uit dit surveyonderzoek onder dertig festivals en het onderzoek van Ranshuysen aangaven en zijn de bijdragen van bedrijven juist veel hoger. In hoofdstuk 7.4 is toegelicht dat er redenen zijn om te twijfelen aan de betrouwbaarheid van de cijfers uit het onderzoek van MCN.
n=29 Gemiddeld uit dit survey-onderzoek Spreiding minimum – maximum Standaarddeviatie s Ranshuysens festivalonderzoek Klassieke muziekfestivals volgens MCN 2011 Idem oude / hedendaagse muziek
Financieringsbronnen van festivals voor klassieke muziek Overheid Fondsen Bedrijven Publiek Overig 36% 25% 15% 20% 1% 27 0%-75% 0%-73% 0%-75% 5%-45% 0%-10% 20% 18.6% 16.4% 10.6% 3% 45% 29%
26% 20%
16% 24%
14% 17%
0% 9%
29% / 47%
13% / 12%
27% / 16%
18% / 13%
14% / 12%
Tabel 31. Financieringsbronnen voor klassieke muziekfestivals volgens verschillende bronnen Het onderzoek van MCN gaf ook de onderverdeling van de overheidssubsidie voor klassieke muziekfestivals naar herkomst van de centrale en decentrale overheden: gemeenten 64%, provincies 18% en het Rijk 18%. De meeste van dertig klassieke muziekfestivals in deze survey kregen geen rijksbijdrage. Belangrijk is dat de conclusies van Ranshuysen en van MCN aangevuld moeten worden met de spreiding van de percentages rond de gemiddelden. Uit tabel 30 blijkt dat de spreiding voor de onderzochte festivals voor klassieke muziek zeer groot is, gelet op de standaarddeviatie en de waarden van de minima en maxima. Zonder verdere informatie en nuancering, zeggen gemiddelden weinig. De cijfers van MCN maken door de categorisering naar klassiek, oud en hedendaags die spreiding al enigszins zichtbaar, maar die spreiding is er ook binnen deze categorieën. Daarom wordt bezien of de grote spreiding samenhang vertoonde met het onderscheid tussen langer en korter lopende festivals, tussen grotere en kleinere festivals en tussen groeiende, niet-groeiende en krimpende festivals. Zoals uit figuur 32 kwalitatief valt af te lezen, nam het aandeel overheidssubsidie bij al langer bestaande festivals toe. Zoals uit de figuren 33 en 34 is af te lezen, nam het aandeel overheidssubsidie ook bij grotere festivals, gemeten naar aantal bezoekers, toe en waren fondsen voor de categorie kleine en middelgrote festivals van relatief groot belang. Overigens was de spreiding rond de centrale trends onverminderd groot.
27
Een van de opgegeven waarden is hier buiten beschouwing gelaten omdat dat een zeer atypische situatie was. Het betrof een overige bijdrage van 60% uit eigen vermogen.
- 118 -
Figuur 32. Samenhang tussen overheidssubsidie en levensduur van festivals
Figuur 33. Samenhang tussen overheidssubsidie en festivalgrootte
Figuur 34. Samenhang tussen fondssubsidie en festivalgrootte
In de figuren is zichtbaar dat er een zekere taakverdeling is ontstaan tussen overheden en fondsen, waarbij de een neigt naar de subsidiering van relatief grotere en langer lopende festivals en de ander naar de ondersteuning van ook kleinere en middelgrote festivals. Dat laat ook de volgende figuur 35 zien waarin voor alle festivals de relatie tussen de dominante financieringsbron en de festivalgrootte is afgezet. De grotere festivals kregen een verhoudingsgewijs substantieel grotere overheidssteun.
- 119 -
Figuur 35. De relatie tussen de dominante financieringsbron en de grootte van festivals, naar bezoekersaantal Er blijkt geen duidelijke samenhang tussen verschillen in financieringsbronnen en het groeien, niet groeien en krimpen van de festivals. Dit is aangegeven in onderstaande tabel 32. De spreiding in de uitkomsten is groot en zonder aanwijsbare trend. Alleen bij de festivals met dalende bezoekersaantallen lijkt de financiering door fondsen wat achter te blijven en die door bedrijven wat voorop te lopen. Of omgekeerd: fondsen dragen minder bij aan festivals die kampen met teruglopende belangstelling en bedrijven meer. Aan deze uitspraken kan zonder verder onderzoek, geen betekenis worden toegekend, gelet op het kleine aantal en de grote spreiding.
Alle festivals samen Onderverdeeld naar stijgend teruglopend en constant bezoek Steeg (n=13); gemiddelde en spreiding van min. tot max. Daalde (n=5) gemiddelde en spreiding van min. tot max. Bleef constant (n=11) gemiddelde en spreiding van min. tot max.
Overheid 36%
Aandeel inkomsten festivals Fondsen Bedrijven Publiek 25% 15% 20%
38% 10%-75% 38% 0%-75% 32% 0%-65%
29% 0%-70% 15% 0%-40% 24% 0%-73%
13% 0%-40% 22% 0%-75% 15% 0%-40%
18% 5%-45% 22% 14%-40% 21% 11%-42%
Overig 1%
0% 0%-4% 3% 0%-10% 2% 0%-10%
Tabel 32. Samenhang tussen verschillen in financieringsbronnen en het groeien, niet groeien en krimpen van de festivals De conclusie uit de confrontatie van het financieringsmodel van Ranshuysen voor festivals met de onderzoeksresultaten onder de dertig festivals voor klassieke muziek is, dat men niet van een algemeen financieringsmodel kan spreken voor festivals van klassieke muziek. Daarvoor is de spreiding tussen de festivals veel te groot. Van meer belang is het te onderzoeken hoe verschillende financieringsmodellen kunnen gelden of zijn ontstaan voor de
- 120 -
verschillende typen festivals, zoals hier is gedaan voor verschillen tussen de festivals voor klassieke muziek qua leeftijd, grootte en succes.
9.2. De ontwikkelingsfasen van klassieke muziekfestivals Op basis van het door Noordman ontwikkelde model kan men de ontwikkeling van de onderzochte festivals voor klassieke muziek drie fasen zien doorlopen: een pioniersfase, een investeringsfase en een continuïteitsfase (Noordman 2006: 15-16). In hoofdstuk 4.3.5 is Noordmans model toegelicht. Hij rekende zowel voor fase een als voor fase twee in de kunstensector een periode van vijf tot zeven jaar. In de derde fase bereikt men continuïteit na zes of zeven jaar. In hoofdstuk 6.2.2 werd besloten op grond van twee criteria te beoordelen in welke fase de onderzochte klassieke muziekfestivals zich bevonden. Een levensduur van zeven jaar of minder betekent dat het festival zich in de pioniersfase bevond; bij een levensduur van zeven tot veertien jaar bevond het festival zich in de investeringsfase. Ook als een festival een langere levensduur dan zeven jaar had, maar nog een beperkt aantal medewerkers (<10), wordt deze gerangschikt onder de festivals die in de pioniersfase zaten. Voor een verfijnd oordeel zouden meer factoren, zoals Noordman die aangeeft in zijn model, nodig zijn. Hiervoor konden in dit onderzoek niet voldoende gegevens gegenereerd worden. Men moet onder meer denken aan gegevens over structurele en zekerder subsidies, over de organisatie en het bureau, over de marketing, de aanwezigheid van een zakelijke leiding en een professioneel bestuur. Bovendien zijn sommige festivals van meet af aan zo professioneel opgezet dat een scheiding tussen een pioniersfase en een investeringsfase op grond van dergelijke criteria niet altijd gemaakt kan worden. In hoofdstuk 8.1.1 is de huidige levensduur van de festivals voor klassieke muziek onderzocht. Deze bleek gelijkmatig verdeeld te zijn over een levensduur van 0 jaar tot 30 jaar in 2011, zoals in figuur 36 weergegeven. Er bleek een tamelijk gelijke verdeling van de festivals over de drie geschetste ontwikkelingsfasen. Een derde van de festivals had een levensduur van nul jaar tot zeven jaar en zat uit dien hoofde in de pioniersfase. Een derde zat in de investeringsfase van zeven jaar tot veertien jaar en een derde in de continuïteitsfase, langer dan veertien jaar. Van de laatste groep had de helft, vijf festivals (15%), ook deze fase succesvol overleefd, want zij bestonden meer dan 20 jaar. Betrekken we hierbij ook het aantal medewerkers (figuur 37), dan blijkt dat een aantal festivals in de pioniersfase minder dan tien medewerkers had. Dat laatste gold ook voor vier festivals die op grond van hun leeftijd al zouden zitten in de investeringsfase die loopt van - 121 -
zeven jaar tot veertien jaar. Drie hiervan hadden drie tot vier medewerkers; een had zeven medewerkers. Omdat de uitbreiding die met een investeringsfase gepaard gaat, moeilijk zonder personele armslag voorstelbaar is, valt er wat voor te zeggen om deze vier festivals met drie tot zeven medewerkers, ondanks hun gevorderde leeftijd toe te voegen aan de tien festivals in de pioniersfase. Op grond hiervan zat circa de helft van de onderzochte festivals in de pioniersfase.
Figuur 36. Levensduur van de onderzochte festivals voor klassieke muziek
Figuur 37. Relatie tussen het aantal medewerkers van klassieke muziekfestivals en hun levensduur
Een deel van de festivals met een kortere levensduur dan zeven jaar had overigens meer dan tien medewerkers. Ook bleef een derde van de festivals onder de tien medewerkers, ongeacht verschillen in levensduur. Slechts de allergrootste festivals – soms, maar niet altijd, al langer bestaand – werkten met een veelvoud hiervan. Verder toegespitst op de relatie tussen het aantal betaalde medewerkers en de huidige levensduur van de festivals, bleek geen samenhang (zie figuur 38). Ook hier geldt dat zowel jonge als oudere festivals met vergelijkbare aantallen betaalde krachten werkten, meestal rond de vier à vijf. Wel lijkt het erop dat in de onderzochte groep festivals het aantal vrijwilligers terugliep, als festivals langer bestonden (zie figuur 39). Dit spoort met de aanname van Noordman dat er een zekere professionalisering optreedt na de pioniersfase. Dit zou dan in het bijzonder kunnen gelden voor de kleine en middelgrote festivals. De uitzondering vormen de allergrootste festivals waar het aantal vrijwilligers juist zeer omvangrijk en belangrijk was, maar ook het aantal betaalde krachten vaak aanzienlijk was.
- 122 -
Figuur 38. Relatie tussen aantal betaalde medewerkers van klassieke muziekfestivals en de huidige levensduur van de festivals
Figuur 39. Relatie tussen het aantal vrijwilligers van klassieke muziekfestivals en de huidige levensduur van de festivals
Samenvattend zat de helft van de festivals in termen van Noordman in de pioniersfase, ook al hadden sommige een levensduur van langer dan zeven jaar. Bij enkele van de festivals deden zich al binnen de eerste zeven jaar tendensen voor van een ontwikkelingsfase. Dat was dan in de vorm van een groter aandeel in de organisatie van meer onbetaalde en vooral meer betaalde krachten of een betaald bureau; een aandeel vergelijkbaar met dat bij festivals die op grond van hun leeftijd in een verdere ontwikkelingsfase verkeerden. Het aantal medewerkers bleef bij festivals in verschillende leeftijdsfasen betrekkelijk constant en het aantal betaalde medewerkers nam niet wezenlijk toe bij langer bestaande festivals. Dit spoort met het onderzoek van Van Eeden en Elshout (Eeden 2002) waarin een smalle organisatorische basis zowel bij korter als langer lopende festivals werd geconstateerd en voortgaande professionalisering niet erg optrad. Van enkele festivals, circa vijf festivals (15%) kan men zeggen dat zij de sprong naar de continuïteitsfase gemaakt en overleefd hebben op grond van hun huidige levensduur langer dan 20 jaar.
9.3. Succes en groei bij festivals voor klassieke muziek Succes en succesfactoren voor festivals laten zich moeilijk vaststellen. Verschillende onderzoekers meenden dat festivals die zich richten op niches en daarbij innovatief waren, het succesvolst waren. Zo haalde Ranshuysen onderzoek aan waaruit zou blijken dat vooral sterk gefocuste nichefestivals gericht op of met een strikt afgebakende doelgroep, groeiden (Ranshuysen 2007: 5). Hetzelfde concludeerde Leenders (Leenders et al. 2005). Een van de conclusies uit onderzoek van Ranshuysen was dat festivals vaak een duidelijke doelgroep
- 123 -
ontberen en dat de onderzochte festivals weinig onderzoek deden. Festivals hadden daardoor te weinig kennis van bijvoorbeeld de redenen die het publiek had om naar een festival te komen.
Groeiend aantal bezoekers als teken van succes Tegen deze achtergrond is bezien of festivals voor klassieke muziek die een groei in bezoekers kenden, meer dan andere festivals publieksonderzoek deden, zich richtten op een of enkele niches of doelgroepen en een langere reputatie hadden. In hoofdstuk 8.1.4 werd geconstateerd dat geen van de genoemde factoren – langere levensduur, meerjarige reputatie of publieksonderzoek – voldoende samenhang vertoonde met de groei van een festival voor klassieke muziek, gedefinieerd als een stijgend bezoekersaantal over de jaren dat het festival bestond. Er werd alleen geconstateerd dat onder de onderzochte groep festivals een stijgend bezoekersaantal gemiddeld iets vaker samen ging met een langduriger bestaan en reputatie. Festivals die structureel publieksonderzoek deden, wisten zich meer dan gemiddeld te handhaven. De groei zat opvallend genoeg bij festivals die minder dan gemiddeld publieksonderzoek deden. Het was evenmin zo dat klassieke muziekfestivals die groei vertoonden, zich significant meer onderscheidden door zich te richten op doelgroepen of niches. Slechts een klein aantal festivals gaf aan dat zij zich op een doelgroep richtten. In hoofdstuk 8.4.3 bleek dat slechts 14%, vier van de 29 festivals, zich richtte op specifieke doelgroepen, voornamelijk jongeren. Dit aantal staat een betrouwbare toetsing in de weg. Van deze groep van vier festivals blijkt dat geen een stijgend bezoekersaantal had, maar dat hun bezoekersaantal daalde of constant bleef (zie figuur 40). Van de groep die aangaf niet gericht te zijn op een doelgroep of niche, gaf de helft aan een stijgend bezoekersaantal te hebben.
- 124 -
Figuur 40. De relatie tussen de groei en de gerichtheid op een specifieke doelgroep bij festivals voor klassieke muziek
Langere levensduur als teken van succes Men kan succes ook definiëren als een langere levensduur in plaats van in termen van groei. De vraag wordt dan of festivals die al langer bestonden, meer dan andere festivals publieksonderzoek deden of een doelgroepenbeleid hadden. De gegevens voor de klassieke muziekfestivals, zoals aangegeven in figuur 41, suggereren dat structureel publieksonderzoek iets meer voorkomt bij jonge festivals.
Figuur 41. Verband tussen de huidige levensduur en het doen van publieksonderzoek voor festivals voor klassieke muziek Langer bestaande festivals deden juist minder dan gemiddeld publieksonderzoek. Ook het verband tussen de huidige levensduur en het hebben van een doelgroepenbeleid kan niet vastgesteld worden. De vier festivals die aangaven een doelgroepbeleid te hebben, hadden een
- 125 -
huidige levensduur tussen zes en twaalf jaar. De overige festivals die zeiden geen doelgroepbeleid te hebben, hadden een levensduur die varieerde tussen nul en dertig jaar. Hoe aannemelijk zij ook lijken – de hypothesen van Ranshuysen en anderen over het succes van festivals als men voldoende onderzoek doet, een doelgroepenbeleid voert en een langdurige reputatie heeft -, bevestiging hiervan is niet gevonden. Al zullen alle drie de factoren eerder gunstig, dan ongunstig zijn voor festivals, zij kunnen succes van klassieke muziekfestivals in Nederland niet verklaren. De verklaring hiervoor is dat succes voor een festival een complexere kwestie is dan men met deze factoren suggereert. Daarnaast kan men ook argumenteren dat festivals voor klassieke muziek, en zeker de meest gespecialiseerde onder hen, in hun eigen hoedanigheid al zeer doelgroepgericht zijn.
Succes volgens Frey In de economische theorie van Frey over de groei van festivals voor klassieke muziek, ging het niet om factoren als een sterke focus, het zijn van een nichefestival, het hebben van een afgebakende doelgroep of het doen van onderzoek. Frey meende dat festivals een aantal comparatieve voordelen hebben ten opzichte van de reguliere, vaste instellingen met hun seizoensprogrammering en dat groeiende festivals daar het meest van weten te profiteren. Frey beweerde dat de snelle groei van het genre klassieke muziekfestival in de laatste decennia van de twintigste eeuw veroorzaakt werd door een aantal gunstige vraag- en aanbodfactoren voor de festivalformule, die in hoofdstuk 5 zijn toegelicht. Een aantal van de door hem veronderstelde comparatieve voordelen zijn bij de hier onderzochte klasse van klassieke muziekfestivals aangetroffen. Zo bleken de locaties van de festivals zeer uiteenlopend te zijn, maar gezien de aard van de locaties mag men aannemen dat zij vrijwel altijd gekenmerkt werden door beschikbaarheid tegen lage kosten of bij vaste locaties of accommodaties tegen lage marginale kosten (zie tabel 33). Maar 20% van de gebruikte locaties bleken bestaande zalen voor podiumkunst. Een aantal van de door de festivals gebruikte locaties hadden een exposure, vooral ook voor publiek dat niet in de concertzalen komt. Dat gold in het bijzonder voor de allergrootste festivals. Zij gebruikten aantrekkelijke buitenruimten of gemakkelijk toegankelijke openbare ruimten, waardoor de betreffende festivals laagdrempelig werden en een breed publiek onmogelijk konden ontgaan.
- 126 -
Locaties in gebruik bij de onderzochte festivals voor klassieke muziek Religieuze locaties Podiumkunstlocaties (vaste zalen) Opengestelde privélocaties (binnen en buiten) Openbare (buiten)locaties Museale locaties Historische locaties Industriële en bedrijfslocaties Bestuurlijke locaties
Aantal keren door festivals aangegeven als festivallocatie 21 15 8 10 6 5 7 3
% (n=83) 28% 20% 11% 13% 8% 6% 9% 4%
Tabel 33. Locaties voor festivals voor klassieke muziek Frey wees verder op het belang van een beperkt aantal betaalde medewerkers. Betaalde medewerkers bij de klassieke muziekfestivals werken voor een groot deel parttime en worden alleen aangesteld voor de duur van het festival en de voorbereidingstijd. Twintig procent van de festivals voor klassieke muziek had in het geheel geen betaalde medewerkers. De overige festivals beschikten merendeels over twee tot vijf betaalde krachten (zie figuur 42). Tegenover deze betaalde krachten stond in veel gevallen een veelvoud aan vrijwilligers, onbezoldigde festivalbestuursleden en onbezoldigde stichtingsbestuursleden.
Figuur 42. Aantal betaalde medewerkers van festivals voor klassieke muziek
In hoofdstuk 8.4.4 zijn een aantal stellingen behandeld die de festivals zijn voorgelegd en betrekking hebben op mogelijke comparatieve voordelen voor de festivals (zie tabel 34). Hun grote steun aan de stelling dat festivals een nieuw en groter publiek zullen aanboren, kan wijzen op het bestaan van dergelijke voordelen. De festivals waren verdeeld over de stelling dat festivals meer risico konden nemen dan het reguliere aanbod. Dat gold ook voor de stelling dat festivals voor klassieke muziek potentieel een betere cultuurformule zijn dan de reguliere zalen.
- 127 -
Festivals kunnen meer risico nemen dan het reguliere aanbod in de bestaande culturele infrastructuur in de seizoensprogrammering. Festivals voor klassieke muziek zijn potentieel een betere cultuurformule dan de formules en programmering van de traditionele concertkanalen en –zalen. Festivals zullen een nieuw en groter publiek aanboren.
Eens
Oneens
Geen mening
Totaal
15
13
1
29
11
12
6
29
18
5
6
29
Tabel 34. Kansen en comparatieve voordelen voor festivals Onderzocht is of er een verschil was in beantwoording tussen grote en kleinere festivals. Grotere festivals bleken het iets vaker eens te zijn met de stelling dat festivals voor klassieke muziek potentieel een betere cultuurformule zijn. Zij waren het iets minder vaak eens met de stelling dat festivals meer risico konden nemen. Mogelijk dat grote festivals hun festivalformule inderdaad potentieel beter vonden dan de formule van het reguliere concertzaalaanbod, maar ook dat zij door hun grotere organisaties iets meer beducht waren voor risico’s. Voor kleinere festivals zou het omgekeerde kunnen gelden. Zij waren niet ervan overtuigd dat zij ‘beter’ waren dan de concertzaal, maar zij waren wel meer bereid tot het nemen van meer risico. Wellicht ligt in de opvatting van de festivals meer de sleutel tot succes besloten, dan in de veronderstellingen over het belang van het najagen van niches of doelgroepen. Frey ging aan de mogelijkheid van comparatieve nadelen voor festivals voorbij. Ander onderzoek heeft daar wel op gewezen. Van Eeden en Elshout wezen erop dat festivals een smalle of zwakke organisatorische basis hebben (Eeden 2002: 5). Veel onderzoek, ook dat van Frey zelf, wees er op dat het aanbod van festivals sterk was toegenomen. Dit wijst niet alleen op succes, maar ook op toenemende concurrentie omdat er aanwijzingen zijn dat de markt niet navenant groeit. Ook de onderzochte festivals zagen deze bedreigingen (zie tabel 35). Over de stelling dat er een overaanbod dreigt was men nog verdeeld, maar de stelling dat er in de toekomst plaats is voor nog meer festivals werd door de grote meerderheid verworpen.
Eens
Oneens
Geen mening
Totaal
Festivals houden een kwetsbare organisatie.
21
7
1
29
Er dreigt een overaanbod van festivals; festivals dreigen elkaar te verdringen en voor de voeten te lopen. Er is in de nabije toekomst ruimte voor meer klassieke muziekfestivals dan er nu zijn.
11
10
8
29
5
15
9
29
Stellingen
Tabel 35. Bedreigingen en comparatieve nadelen voor festivals voor klassieke muziek Samenvattend blijkt het voor festivals beter alert te zijn op comparatieve voor- en nadelen dan niches of doelgroepen na te jagen.
- 128 -
9.4. Het patronaatsmodel toegepast op klassieke muziekfestivals Hitters onderscheidde drie vormen van patronaat in de kunstensector: het mecenaat, het protectoraat en de markt (Hitters 1996). Dit model is toegelicht in hoofdstuk 4.3.7. Hitters’ model wordt hier toegepast op de huidige Nederlandse festivals voor klassieke muziek om na te gaan welke typen patronaat van toepassing zijn. Hij onderscheidde de drie typen op basis van vier criteria: de financieringswijze, de initiatiefnemende partij, de organisatiewijze en de legitimatiebasis. Dit is nogmaals weergegeven in tabel 36.
Financiering Initiatief Organisatie Legitimatie
Mecenaat privé burgerij associatie esthetisch
Protectoraat publiek ambtenarij bureaucratie sociaal
Markt commercieel entrepreneurs adhocratie economisch
Tabel 36. Patronaatstypologie van Hitters (Hitters 1996: 58) De criteria die het type patronaat kenmerken zijn geoperationaliseerd als hierna aangegeven. De scores van de festivals op deze criteria staan in tabel 37 en zijn gearceerd.
Financiering De festivals is gevraagd naar hun financiering (zie hoofdstuk 8.3.5) op basis van een verdeling over vijf bronnen: overheidssubsidies, fondsen, bedrijven, publiek en overige inkomsten. Voor het doel hier zijn fondsen, publiek en overige inkomsten samen gerekend als private inkomsten en privé financiering. Overheidssubsidies zijn gerekend tot publieke inkomsten en bijdragen van bedrijven tot commerciële inkomsten. De toedeling van de festivals naar patronaattype vond plaats naar de bron die meer dan 50% vertegenwoordigde van de financieringsmiddelen. Vertegenwoordigde geen van de drie bronnen meer dan 50%, dan vond een dubbele toedeling plaats naar de twee grootste bronnen die beide minimaal een derde of meer van de financiering vertegenwoordigden. Droeg daarnaast de derde bron meer dan 25% bij, dan volgde een driedubbele toedeling naar de drie grootste bronnen omdat dan geen bron zich van de andere bronnen onderscheidde. Dit is ook de reden dat de antwoorden onder ‘Financiering’ in tabel 36 optellen tot meer dan 100%. Initiatief In de enquêtevraag naar de initiatiefnemende partij, werd onderscheid gemaakt naar publiek en privaat (zie hoofdstuk 8.3.1). Voor het doel hier werd publiek gelijk gesteld aan Hitters’ categorie van de ambtenarij. De toedeling van ‘privaat’ aan Hitters’ categorie van
- 129 -
entrepreneurs gebeurde alleen als de festivals expliciet van een bedrijf of van het bedrijfsleven melding maakten op de vraag naar van wie of wat het initiatief voor het festival kwam.
Organisatie Voor het criterium van de organisatiewijze, onderverdeeld door Hitters naar associatie, bureaucratie of adhocratie, is gebruik gemaakt van de enquêtegegevens over de organisatie en de financiering (zie hoofdstuk 8.3). De vaststelling of van een associatie sprake was, werd geoperationaliseerd op grond van een positieve score op de drie volgende drie criteria. o Het samenvallen van het bestuur van het festival en van de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon. o Het aantal vrijwillige medewerkers ligt boven 50%. o Het festival heeft een Comité van Aanbeveling. Deze criteria verwijzen naar het karakter van de associatie. Als een festival op twee van die criteria scoorde, werd dat aangemerkt als een zwakke vorm van associatie (in tabel 36 aangegeven door een half gearceerde cel). Festivals bleken naast een associatiekarakter vaak ook nog een bureaucratisch of adhocratisch karakter te hebben. Indien festivals een overheidssubsidie van 50% of meer kregen, werden zij (ook) gerekend tot een bureaucratie. Dit is een operationalisering van de gedachte zoals ook door Frey verwoord, dat (in grotere mate) gesubsidieerde instellingen en evenementen, meer bloot staan aan allerlei vormen van overheidsregulering en dat dat met meer bureaucratische tendensen gepaard gaat. De adhocratie is net als de bureaucratie geprofessionaliseerd, maar dit type organisatie is meer marktgericht, flexibeler, innovatiever en minder hiërarchisch georganiseerd. Adhocratie is het tegenovergestelde van bureaucratie en duidt op flexibele organisaties. Indien een festival opgaf dat er geen vrijwilligers werkzaam waren, werd het het karakter van een adhocratie toegeschreven. Dat spoorde ook met vereiste van niet te omvangrijke organisaties: in alle gevallen hadden adhocratieën tussen de drie en zeven betaalde medewerkers. Omdat een festival kenmerken van verschillende van de drie organisatievormen kan hebben, tellen ook in tabel 36 de antwoorden op tot meer dan 100%.
Legitimatie Voor het criterium van de legitimatie van de festivals in Hitters’ typologie werd gebruik gemaakt van het oordeel dat de festivals gaven bij de vraag over wat zij als hun belangrijkste legitimatiegrond zagen (zie hoofdstuk 8.4.1). De daar gebruikte gronden vallen gedeeltelijk samen met Hitters’ categorieën ‘esthetisch-artistiek’ en ‘economisch’. De antwoorden die een - 130 -
culturele en sociaal-maatschappelijke legitimatie aangaven, zijn samengevoegd tot Hitters’ categorie ‘sociaal’. Enkele festivals gaven meer legitimatiegronden aan, zodat de antwoorden in tabel 36 ruim boven de 100% uitkomen.
Dominante patronaatstypen onder de festivals Alle scores voor de festivals zijn samengevoegd in tabel 36. Hieruit blijkt dat de festivals in grote meerderheid gekenmerkt werden door privé financiering (79%), overeenkomend met dominantie van het mecenaat. Dat gold, zij het in mindere mate, ook voor het criterium van de initiatiefnemende partij (55%). Bijna alle festivals hadden in sterkere of zwakkere mate het karakter van de associatie (97%), zodat ook op grond hiervan het mecenaat dominant was. Bij de legitimatiegrond, tot slot, scoorde de esthetisch-artistieke legitimatie net iets meer dan de sociale legitimatie met 52% zodat het mecenaat en het protectoraat beide in ongeveer gelijke mate voorkwamen. Op grond van alle vier deelscores samen, hadden de festivals een primair en dominant karakter van een van de drie patronaatstypen. Dit is in de tabel in donkergrijs aangegeven in de laatste drie kolommen. Het blijkt dat de festivals op grond van deze analyse twee keer zo vaak gerekend kunnen worden tot het mecenaattype als tot het protectoraattype. Slechts in enkele gevallen komt het markttype voor. Dat de score ook hier boven 100% uitkomt, wordt verklaard door het feit dat veel festivals bij de deelscores niet onder één type vielen, maar onder meerdere typen. Veel festivals hadden naast de kenmerken van een primair patronaatstype, de kenmerken van een tweede patronaatstype, aangegeven door lichtgrijs in de laatste drie kolommen. Als naar de primaire en secundaire verdeling samen wordt gekeken, hadden bijna alle festivals het karakter van een mecenaat en/of een protectoraat. Het karakter van het markttype had, maar dan in lichte mate, een derde (38%). Dit resultaat geeft overigens aan dat de typologie van Hitters weliswaar inzicht biedt, maar niet goed bruikbaar is als model.
- 131 -
Criteria Financiering PriPuComvé bliek mercieel
Burgerij
23 79%
16 55%
Initiatief AmbEntretenarij preneurs
Associatie
Patronaatstype Organisatie BureaAdhocratie cratie
Legitimatie EstheSoEconotisch ciaal misch
Mecenaat
Protectoraat
Markt
22
11
3
76%
38%
10%
Secundaire karakter bij festivals (aantal)
6
13
8
Primaire of secundaire karakter bij festivals (aantal) % (n=29)
28
24
11
97%
83%
34%
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. % N:29
15 52%
5 17%
11 38%
2 7%
28 97%
9 31%
5 17%
15 52%
14 48%
3 10%
Totaal: Primaire karakter bij festivals (aantal) % (n=29)
Legenda Criteria Van toepassing
Patronaatstypen Gedeeltelijk van toepassing
Dominant type
Subdominant type
Tabel 37. De aanwezigheid van patronaatstypen onder de festivals voor klassieke muziek
9.5. Tweedeling onder de festivals voor klassieke muziek Verschillende onderzoekers suggereerden een tweedeling tussen festivals. Van Eeden en Elshout onderkenden een onderscheid tussen festivals met een inspannend of elitair imago en festivals met een meer informeel en amuserend karakter (Eeden 2002: 6). Men kan dit onderscheid deels beschouwen als een onderscheid tussen festivals die de diepte ingaan (niches) tegenover festivals die de breedte opzoeken. Deels ook als een onderscheid tussen festivals met esthetisch-artistieke pretenties tegenover festivals met cultureel- en sociaal-
- 132 -
maatschappelijke en economische doelen. Noordman maakte een dergelijk onderscheid (Noordman 2005: 77). Mogelijk werkt die tegenstelling ook door binnen de festivalorganisaties en tussen de verschillende stakeholders. Dit aspect is hier niet verder onderzocht. De mogelijkheid van een tweedeling kwam ook aan de orde in hoofdstuk 8.4.1 bij de vraag wat de festivals als hun belangrijkste legitimatiegrond zagen – esthetisch-artistiek, cultureel-maatschappelijk, sociaal-maatschappelijk of economisch – en voorts bij de vraag wat zij als de festivaldoelen zagen. Hieruit kwam een tweedeling naar voren tussen twee min of meer gelijke groepen van festivals die zich esthetisch-artistiek legitimeerden en festivals die zich op een van de andere wijzen legitimeerden. Hier wordt bezien of deze tweedeling zich op dezelfde manier voortzette in de doelen die de festivals zich stelden en die toegedeeld konden worden aan de vier legitimatiegronden. Tabel 38 geeft een overzicht van de toedeling. Legitimatiegronden
Esthetisch-artistiek legitimatie (n=5) Culturele legitimatie (n=6)
Festival doelen
Esthetische beleving en verrijking Artistiek ceremonieel karakter Artistieke ontwikkeling Artistieke subversiviteit Persoonlijke ontwikkeling artiesten
Cultuurspreiding en cultuurparticipatie Drempelverlaging klassieke muziek Publieksverbreding klassieke muziek Trekken betrokken of deskundig publiek Persoonlijke, artistieke publieksontwikkeling Bijzondere, emotionele publiekservaring
Overige legitimaties (n=15) Sociaal-maatschappelijke legitimatie (n=7)
Sociale (groeps)ervaring voor publiek Locaties, plaats op de kaart zetten Locale identiteitsbevordering Imagoverbetering locaties
Economische legitimatie (n=2)
Economische ontwikkeling lokaal Lokaal toerisme en ontsluiting
Leefbaarheid locaties Gemeenschapsvorming Sociale insluiting
Tabel 38. Toedeling van festivaldoelen aan legitimatiegronden In de onderstaande figuur 43 is zichtbaar dat festivals met een esthetisch-artistieke legitimatie, een hoger percentage doelen op esthetisch-artistieke vlak aangaven dan degenen die een van de andere legitimaties hadden. In figuur 44 is te zien dat zij die een andere legitimatie hadden dan een esthetisch-artistieke, ook vaker dan de anderen kozen voor doelen op een ander vlak dan het esthetisch-artistieke. Aandeel is gedefinieerd als het percentage van alle esthetischartistieke doelen en van de overige doelen die men opgaf.
- 133 -
Figuur 43. Relatie tussen esthetisch-artistieke doelen en legitimeringsgronden
Figuur 44. Relatie tussen andere dan esthetischartistieke doelen en legitimeringsgronden
In tabel 39 staat een nadere verkenning van dit fenomeen. Uit deze tabel blijkt dat degenen met een andere dan een esthetisch-artistieke legitimatie, gemiddeld ongeveer even vaak kozen voor doelen op esthetisch-artistiek vlak als op ander vlak, voor beide bijna de helft. Voor degenen die kozen voor een esthetisch-artistieke legitimatie geldt hetzelfde wat betreft esthetisch-artistieke doelen, maar zij kozen gemiddeld maar een derde van de andere doelen. Het beeld is voor de mediaan nog sterker dan voor het gemiddelde. Het versterkt het beeld van de tweedeling die al zichtbaar was bij de legitimatiegronden, met een bias nu naar esthetisch-artistieke doelen. Esthetisch-artistieke doelen
Andere dan esthetischartistieke doelen
52% 60%
36% 33%
47% 40%
46% 44%
Esthetisch-artistieke legitimatie gemiddelde mediaan Andere dan esthetisch-artistieke legitimatie gemiddelde mediaan
Tabel 39. De relatie tussen steun aan esthetisch-artistieke en overige doelen en legitimaties De groep festivals met een esthetisch-artistieke legitimatie en die met een andere legitimatie hielden elkaar in evenwicht. Maar esthetisch-artistieke doelen werden door de groep festivals als geheel vaker gekozen dan de andere doelen (48% tegenover 41%). Dit verschil kan veroorzaakt zijn door het verschil in aantal doelen voor beide categorieën waaruit men kon kiezen (vijf tegenover vijftien). Dit verschil speelde uiteraard geen rol bij de andere vergelijkingen die hierboven zijn gemaakt. Verder past de kanttekening dat bij het aangeven van de legitimatie, vrijwel alle festivals kozen voor één legitimatiegrond. Daarentegen gaven
- 134 -
alle festivals doelen aan die zowel vielen onder een esthetisch-artistieke legitimatie als onder een van de andere legitimaties. Desondanks was er een tweedeling met een bias naar esthetisch-artistieke doelen en naar een esthetisch-artistieke legitimatie. Het verwijst misschien naar een norm in deze branche. Wellicht speelde mee dat musici zelf de drijvende kracht zijn voor veel van de festivals voor klassieke muziek. Bij andere festivalgenres speelt dat vermoedelijk minder. Ter afsluiting is nagegaan of er samenhang was tussen het gedeeltelijk gratis toegankelijk zijn van de festivalevenementen en de legitimatiegronden. Zie figuur 45. De verwachting zou kunnen zijn dat festivals met cultureel-maatschappelijke, sociaalmaatschappelijke of economische legitimaties en doeleinden, vaker gedeeltelijk gratis toegankelijk waren; de meer elitaire en minder louter amuserende festivals die zich esthetischartistiek legitimeerden, minder vaak. Toch lijkt eerder sprake van het tegendeel. De zich esthetisch-artistiek legitimerende festivals hadden verhoudingsgewijs gemiddeld meer gratis toegankelijke evenementen. Festivals met een esthetisch-artistiek legitimatie hadden gemiddeld 27.5% gratis evenementen (mediaan 17.5%), de andere festivals gemiddeld 14.2% (mediaan 12.5%).
Figuur 45. De relatie tussen de mate van gratis toegankelijkheid van festivals en de legitimeringsgrond
De conclusie dat de esthetisch-artistiek gelegitimeerde festivals een groter deel gratis toegankelijke evenementen heeft, nuanceert enigszins hun vermeende elitaire karakter op grond van hun dominante esthetisch-artistieke doelen en legitimatie. In ieder geval kan het erop wijzen dat bij deze festivals de inspanningen om een breed publiek te lokken en te interesseren, niet noodzakelijk minder is dan bij de festivals die zich meer maatschappelijk legitimeren en engageren.
- 135 -
- 136 -
10. Samenvattende conclusie Aanleiding en doeleinden In deze scriptie is verslag gedaan van een onderzoek naar hedendaagse festivals voor klassieke muziek in Nederland. Aanleiding was het nagenoeg ontbreken van onderzoek naar festivals voor klassieke muziek, hoewel het festival toch al een oud musicologisch fenomeen is. Het onderzoek bestond uit literatuuronderzoek en een survey-onderzoek. De doeleinden van het onderzoek waren tweeledig. Ten eerste het statistisch beschrijven van de groep bestaande festivals voor klassieke muziek in Nederland. Ten tweede het toetsen van een aantal inzichten uit de literatuur over de betekenis, waarde en achtergronden van festivals in het algemeen aan het geval van het hedendaagse festival voor klassieke muziek in Nederland. De bevindingen worden hieronder samengevat, voorafgegaan door een definitie van het begrip festival en een korte schets van de geschiedenis van festivals.
Het begrip festival Het begrip festival wordt niet uniform gebruikt. Festivals zijn in dit onderzoek als volgt gedefinieerd. Het moet gaan om podiumkunst. Het festival speelt zich geconcentreerd af binnen een beperkte periode. Het kenmerkt zich verder doordat het een feestelijke dan wel een bijzondere beleving of ervaring oplevert. Een festival vindt plaats in een beperkt geografisch gebied of op afwijkende of bijzondere locaties in binnen- en/of buitenaccommodaties. Deze laatste zijn niet primair ingericht voor het aanbieden van podiumkunsten of er vindt geen regelmatig aanbod van podiumkunst plaats. Een festival onderscheidt zich van het aanbod dat reguliere instellingen bieden in hun vaste zalen en vaste programmering.
Geschiedenis van festivals Het festival als muzikaal verschijnsel kent een lange geschiedenis. Vermoedelijk hadden festivals aanvankelijk vooral een ritueel karakter. Veel later, in de negentiende eeuw, toen festivals sterk in opkomst kwamen, tot ver in de tweede helft van de twintigste eeuw, veranderde dit. In die tijd waren festivals voornamelijk privaat geïnitieerde muziekfestivals met de nadruk op wat men nu klassieke of serieuze muziek noemt. De waarde en betekenis van deze festivals lag toen op zowel politiek, sociaal en cultureel niveau, als op artistiek en esthetisch niveau. In de laatste decennia van de twintigste eeuw is het festivalaanbod, in Nederland en daarbuiten, sterk toegenomen. Er ontstonden steeds meer festivals die zich gingen toeleggen - 137 -
op andere muziekgenres dan klassieke muziek, op andere podiumkunsten en op menging van muziek met andere kunstdisciplines. Klassieke muziekfestivals werden onderdeel van een veelsoortig festivalaanbod. Het aantal festivals in Nederland groeide de afgelopen drie decennia aanzienlijk, tot honderden van allerlei soort en slag. Ook het aantal festivals voor klassieke muziek in Nederland groeide. Op dit moment gaat het naar schatting om enkele tientallen per jaar, maar vermoedelijk om niet veel meer dan dertig. De hedendaagse festivals hebben meer betekenissen en functies gekregen. Dat vloeide deels voort uit meer overheidsbemoeienis en meer overheidsondersteuning. De overheid stimuleerde festivals tot andere functionaliteiten naast hun artistieke functie, zoals het bereiken van meer en nieuw publiek, het bestrijken of bereiken van meer culturen en het bijdragen aan locale economische ontwikkeling. Festivals werden van betekenis en waarde voor een groter en breder publiek. Festivals richtten zich sinds de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw minder op artistieke verandering en vernieuwing dan in de eerste drie decennia na de Tweede Wereldoorlog. Het accent verschoof naar de toegankelijkheid en de beleving voor de toeschouwer. Het festival werd achtereenvolgens deel van de vrijetijdsindustrie, de sector van de emotionele dienstverlening en de creatieve industrie. Festivals stelden zich meer en meer tot doel om publiek en artiesten voor korte tijd intensief bij elkaar te brengen en de toeschouwers zoveel mogelijk deelgenoot te maken van de muziek of van andere podiumkunst.
Resultaten uit het onderzoek Hier volgen de conclusies uit het onderzoek onder Nederlandse festivals voor klassieke muziek. De levensduur van hedendaagse festivals voor klassieke muziek in Nederland was in 2011 gemiddeld twaalf jaar. De meerderheid van de festivals was betrekkelijk jong en bestond niet meer dan tien jaar. Slechts enkele festivals hadden een lange levensduur en bestonden inmiddels 25 tot 30 jaar. In de periode 1998-2006 kwamen er jaarlijks meerdere festivals voor klassieke muziek bij en groeide het aantal festivals. Daarna is het aantal festivals vermoedelijk redelijk stabiel gebleven. Festivals konden met behulp van een model van Noordman (Noordman 2006) worden ingedeeld in drie ontwikkelingsfasen. Hij onderscheidt een pioniersfase, een investeringsfase en een continuïteitsfase. Elke fase beslaat in beginsel een periode van vijf tot zeven jaar. Op basis van Noordmans benadering en enkele aanvullende criteria zijn de Nederlandse festivals - 138 -
in te delen. De helft van de festivals kon in de pioniersfase worden ingedeeld en een derde in de investeringsfase. De overige festivals (vijf, 15%) bevonden zich in de continuïteitsfase. De festivals voor klassieke muziek waren evenwichtig gespreid over Nederland. Vergeleken met hun inwoneraantal waren de vier grootste steden en de Randstad oververtegenwoordigd. Ook de groep middelgrote gemeenten (26) hadden meer festivals dan op grond van hun inwoneraantal mocht worden verwacht. Van de provincies waren Zeeland, Flevoland en Gelderland oververtegenwoordigd. Het aantal festivals dat zich specifiek richtte op hedendaagse klassieke muziek was zeer klein. Veruit het meest voorkomende genre op de klassieke muziekfestivals was kamermuziek. Men zag dat ook terug in de omvang van de festivals. Kleine festivals domineerden. Een kwart had minder dan 1000 bezoekers, meer dan de helft van de festivals had niet meer dan 3000 bezoekers. Nog geen 10% van de festivals voor klassieke muziek kon gerekend worden tot de hele grote, met bezoekersaantallen van 40.000 à 50.000. Bijna de helft van de festivals zagen hun bezoekersaantallen stijgen in de afgelopen jaren, zonder dat daar specifiek een oorzaak voor aangewezen kon worden. De helft van de festivals speelden zich af in de zomer. De andere helft van de festivals vond plaats in de voorzomer en in de nazomer. De duur van de festivals was gemiddeld acht dagen, maar deze liep aanzienlijk uiteen. Een grote groep festivals duurde rond de vier dagen en een andere grote groep festivals duurde omstreeks tien dagen. Vrijwel alle festivals vonden jaarlijks plaats. De festivallocaties toonden een opmerkelijke variatie en originaliteit. Religieuze locaties vormden, afzonderlijk beschouwd, de grootste groep onder de locaties. Verder waren er tal van publieke en private locaties, zoals industrieel erfgoed, tuinen, burchten, abdijen, pleinen en parken. De festivals gaven aan dat de locaties en de locatiekeuze vooral betekenis hadden en gunstig waren voor het publieksbereik, voor de publieksbeleving en voor de nieuwswaardigheid van het festival.
De festivals meenden dat de bezoekers hun festival merendeels waardeerden met het oordeel goed tot zeer goed. De oorzaken van de hoge publiekswaardering zochten zij, terecht of ten onrechte, meer in de artistieke, inhoudelijke en muzikale aspecten van het festival dan in de aspecten van sfeer, laagdrempeligheid en andere aspecten van bijzondere publieksbeleving. Vrijwel alle festivals meenden dat wat zij toevoegden aan het reguliere concertzaalaanbod, lag op het vlak van artistieke, inhoudelijke en muzikale kwaliteitsaspecten. Driekwart van de
- 139 -
festivals werkte overigens ook met een groter of kleiner aandeel gratis festivalonderdelen om de drempel te verlagen en meer publiek te bereiken. De festivals zagen hun betekenis, waarde en legitimatie vooral in esthetisch-artistieke en culturele zin, niet sociaal-maatschappelijk of economisch. Esthetisch-artistieke en cultureel-maatschappelijke doelen streefden zij ook vaak als doel na, maar zij realiseerden die in hun eigen optiek veel minder vaak. Zo vonden zij vooral publieksverbreding en drempelverlaging belangrijk als festivaldoel, maar in hun optiek bleven resultaten hier ver achter bij de ambities. Omgekeerd zag men sociaal-maatschappelijke en economische georiënteerde doelen juist vaker gerealiseerd worden, dan dat men als doel gesteld had. Het gaat hierbij om doelen als de imagoverbetering van locaties, het bevorderen van lokaal toerisme en de lokale economische ontwikkeling. Esthetische beleving en artistieke verrijking werden belangrijke doelen gevonden, maar ook deze zag men minder vaak gerealiseerd worden. Veel positiever was men over een doel als de persoonlijke ontwikkeling van artiesten. Dit houdt mogelijk verband met het feit dat veel festivals geïnitieerd waren door musici. Een doel als artistieke subversiviteit werd door de festivals echter weer nauwelijks herkend. Verschillende onderzoekers, zoals Van Eeden en Elshout (Eeden 2002), suggereerden een tweedeling onder festivals in de zin van een onderscheid tussen festivals met een inspannend, elitair imago en festivals met een meer informeel en amuserend karakter. Dat kwam in dit onderzoek in zoverre tot uiting dat de helft van de festivals zijn betekenis en waarde zag in een esthetisch-artistieke legitimatie, de andere helft in een meer cultureel(maatschappelijke) legitimatie.
De festivals bleken in meerderheid (66%) voort te komen uit private initiatieven. In tweederde van deze gevallen lag het initiatief bij musici. Zij namen vooral het initiatief tot festivals met kamermuziek en daarnaast tot festivals voor oude muziek. Bij 80% van de festivals stond bij de initiatiefnemers de muzikale betekenis voorop. Voor 20% van de festivals bestond bij de initiatiefnemers naast een muzikaal doel, ook een niet-muzikaal doel. In alle gevallen was de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon een stichting. In het merendeel van de gevallen (79%) was er geen apart festivalbestuur naast het bestuur voor de voor het festival verantwoordelijke stichting, maar vielen beide besturen geheel of goeddeels samen. Er was geen evenredige samenhang tussen het aantal medewerkers en de grootte van een festival, gemeten aan het aantal bezoekers. Een festival dat tien keer zo groot was als een - 140 -
ander festival, werkte bij benadering slechts met het dubbele aantal medewerkers als het andere festival. Er was geen verband tussen het aantal betaalde medewerkers en de omvang van een festival. In de groep van festivals tot 5000 à 6000 bezoekers, waren zowel festivals die voor 100% werkten met betaalde medewerkers als festivals die voor 100% werkten met vrijwilligers. Bij de middelgrote en grotere festivals (meer dan 6000 bezoekers) was het aandeel betaalde medewerkers circa 20%. Het aantal vrijwilligers nam toe met de grootte van het festival. Bij de middelgrote en grotere festivals was de hoofdtrend een verhouding van 20% betaalde krachten en 80% vrijwilligers. De helft van de festivals beschikte over een Comité van Aanbeveling, dat bedoeld was om het stichtingsdoel of het doel van het festival te helpen verwezenlijken. Het aantal leden van het Comité liep op met de omvang van de festivals. Slechts ongeveer 20% van de festivals met een Comité van Aanbeveling vond een dergelijk Comité duidelijk nuttig. Het nut van het Comité zat volgens hen in het werven van sponsors en donoren, het imago van het festival en het netwerk van de leden. De financiering van de festivals liep sterk uiteen. Voor meer dan de helft van de festivals voor klassieke muziek was een vorm van overheidssubsidiëring dominant. Gemiddeld was de overheidssubsidie 36% met een spreiding van 0% tot 75%. Uit onderzoek van Ranshuysen bleek dat festivals in de brede zin van het woord een gemiddelde overheidssubsidie van 45% hebben. Dit betekent dat festivals in het algemeen gemiddeld meer op overheidssubsidies steunden dan festivals voor klassieke muziek. Voor 17% van de festivals voor klassieke muziek waren fondsen de dominante financieringsbron. Fondsen droegen gemiddeld 25% bij (spreiding van 0% tot 73%). Het leek erop dat sprake was van een zekere taakverdeling tussen overheden en fondsen, waarbij de overheid neigden naar de subsidiëring van relatief grotere en langer lopende festivals en fondsen naar de ondersteuning van ook kleinere en middelgrote festivals. Voor 7% van de festivals waren bedrijven de belangrijkste inkomstenbron. Bedrijven droegen gemiddeld 15% bij (spreiding van 0% tot 75%). Voor 7% van de festivals waren publieksinkomsten de belangrijkste bron. Gemiddeld waren de publieksinkomsten 20% (spreiding van 5% tot 45%). De overige festivals hadden geen dominante financieringsbron. Bij veel van de festivals kon men, naar Hitters (Hitters 1996), spreken van een vorm van mecenaat. In mecenaat wordt de kunstbegunstiging gedomineerd door private partijen. Bij veel van de festivals voor klassieke muziek kwam dit tot uiting in het private initiatief tot de festivals, in de private organisatie en in het belang van private financiering.
- 141 -
In dit onderzoek is geen bevestiging gevonden van de conclusie van verschillende onderzoekers zoals Ranshuysen en Leenders (Ranshuysen 2004, 2007; Leenders et al. 2005), dat festivals die zich relatief meer op niches richtten en innovatiever waren, de meeste succesvolle waren. Van meer belang was of men gebruik maakte van comparatieve voordelen die festivals hadden ten opzichte van de reguliere instellingen. Voorbeelden van comparatieve voordelen voor festivals zijn lagere kosten voor personeel en voor locaties en accommodaties, de exposure van festivallocaties voor het publiek en de uniciteit en nieuwswaardigheid van een festival. De festivals waren zelf sterk verdeeld over de vraag of festivals tegen deze achtergrond meer risico konden nemen en een betere formule vormden dan het reguliere concertzalencircuit waarmee zij als branchegenoten in concurrentie staan als het gaat om publiek en middelen. De festivals waren zich bewust van de risico’s van hun ondernemingen en vooral van hun kwetsbare organisatie en hun onzekere financiële basis. De meeste festivals meenden op zoek te moeten gaan naar meer financieringsbronnen. Bijna de helft hield de mogelijkheid open het festival aan te passen om de kosten te reduceren. Een kwart hield ook rekening met de mogelijkheid het festival uiteindelijk op te heffen. Men was ten slotte ook verdeeld over de vraag of er een overaanbod van festivals dreigde. Hoewel de festivals in meerderheid de stelling afwezen dat veel van de klassieke muziekfestivals hun langste tijd hadden gehad en zouden verdwijnen, dachten zij in meerderheid evenmin dat er in de nabije toekomst ruimte was voor nog meer klassieke muziekfestivals.
- 142 -
11. Nabeschouwing Een culturele evolutie van festivals In dit onderzoek is een momentopname gemaakt van muziekfestivals in Nederland in 2011. Festivals hebben een lange voorgeschiedenis. Vrij algemeen wordt verondersteld dat muziek en muzikale verschijnselen als festivals van oudsher onderdeel zijn van de menselijke beschaving en dat sprake is van een zekere universaliteit en een evolutionaire ontwikkeling (Cross 2009: 181). All musical behaviour and action must be seen in relation to their adaptive function in a evolutionary context (…) Song and dance preceded speech in the evolution of homo sapiens (…), so that musical processes provided some of the earliest and most basic elements of human thought and action. (Blacking 1977: 21) Muziek en het muzikaal uiten zijn universeel, maar dat geldt niet voor de betekenis daarvan. De Franse musicoloog en semioloog Nattiez wees erop – de Amerikaanse etnomusicoloog Mantle Hood citerend – dat alleen “some kind of “musical meaning” seems not to depend on membership in the society carrying in the tradition (…)” (Nattiez 2004: 18). Hij wees hiervoor op de biologische oorsprong van muziek, naast de sociale. De Britse musicoloog Ian Cross schreef een artikel over de evolutionaire betekenis van “musical meaning”. Hij zag op verschillende evolutionaire niveaus muzikale betekenis ontstaan uit processen die ieder voor zich een verschillend evolutionair begin hebben (Cross 2009: 193). Een eerste niveau heeft zijn basis in een evolutionair-biologische context. Een tweede niveau is voor hem nauw verbonden met (verschillen in) de culturele context waarin muziek ervaren wordt. Een derde niveau is verbonden met het menselijk vermogen andermans bedoelingen te begrijpen en met het intercultureel interpreteren van muziek en muziekervaringen (Cross 2009: 186-7). Blacking wees in dit verband op de biologische en psychische eenheid van de menselijke soort en op het effect daarvan op de beleving van muziek en op de bijdrage aan muzikale en sociale ervaringen voor een gemeenschap. (…) the collective movements of musical performance can generate collective feelings and collective thought, which is the basis of cultural communications. (Blacking 1977: 4) Ook muziekfestivals verenigen, in het bijzonder door de rol die muziek er speelt, biologische en culturele ervaringen, het affectieve en het cognitieve. Men kan festivals dan ook zien als een van de uitingen van muzikale en sociale ervaringen van een gemeenschap, maar ook als een uiting die onderhevig is aan aanpassingen in een evolutionaire context van replicatie,
- 143 -
variatie en selectie. In deze optiek evolueert het muziekfestival van vandaag onverminderd door. Vanuit deze optiek zijn muziekfestivals echter niet onderzocht, noch hier, noch elders. Het zou omvangrijk onderzoek vergen, omvangrijker dan hier mogelijk was, met meer uitgewerkte historische voorbeelden van evolutionaire stadia van festivals. Het zou een nieuw en verrassend licht kunnen op de diachrone veranderingen bij festivals. Een interessant voorbeeld van de mogelijkheden van een dergelijke benadering – in overigens een geheel ander verband – biedt ‘Cultural evolution. A case study of Indian music.’ 28 Deze theorie van een culturele evolutie sluit aan bij ideeën van Richard Dawkins die in The Selfish Gene uit 1976 de theorie van een evolutie van cultuur en ideeën veronderstelde naast of naar analogie van de theorie van een genetische evolutie. Hij sprak van een memetische evolutie naar analogie van de genetische evolutie. De idee van een festival zou zo een meme kunnen zijn, een van de dragers van een culturele evolutie of, neutraler, van een culturele verandering en steeds met een zekere identiteit. Het idee van een festival zou zich volgens de "wetten" van de memetica kunnen gedragen en worden doorgegeven van de ene generatie aan de andere, daarbij onderhevig aan replicatie, variatie en selectie en met de mogelijkheid van identiteitsveranderingen.
Beperkingen van onderzoek onder festivals Dit onderzoek ging over festivals voor klassieke muziek en was alleen voor die groep representatief. Het onderzoek kon geen uitspraken doen over andersoortige festivals of festivals in het algemeen en kon ook niet naar andere festivals vertaald worden. De festivals voor klassieke muziek vormden een te klein aantal op het totaal aantal festivals. Zij waren daarnaast ook niet representatief voor de gehele groep van festivals. In dit onderzoek is aan de hand van de casus van het klassieke muziekfestival duidelijk geworden dat het gemiddelde festival niet bestaat, althans een artefact is. De verscheidenheid onder de klassieke muziekfestivals bleek op een aantal kenmerken erg groot. Men kan zich in redelijkheid afvragen of de verscheidenheid onder alle festivals in Nederland zo mogelijk niet nog groter is, al leek de onderzochte literatuur soms anders te suggereren. Veel onderzoek naar festivals heeft zijn beperkingen. Het richtte zich bij herhaling op festivals in het algemeen of leunde op onderzoek onder een heterogene, maar beperkte, nietrepresentatieve groep festivals. Cijfers en gegevens die uit dergelijk onderzoek kwamen, waren vaak te gemiddeld om betrekking te hebben op specifieke festivals. Ook adviezen die 28
Meer, Wim van der. ‘Cultural evolution. A case study of Indian music.’ Sangeet Natak. Journal of the Sangeet Natak Akademi 35 (1975): 49-65.
- 144 -
uit dergelijk onderzoek kwamen, sloten soms weinig aan op de verscheidenheid en heterogeniteit onder de festivals en hadden dan betrekkelijk weinig betekenis voor specifieke festivals. Op dit punt zou onderzoek beter bij de werkelijkheid kunnen aansluiten. Dat geldt ook voor de breedte van het onderzoek dat nu vaak beperkt is tot aspecten als het publieksbereik en publieksbeleving.
Verhouding tussen festivals en het circuit van concertzalen Festivals bleken ten opzichte van het reguliere circuit een aantal comparatieve voordelen te hebben die naar hun aard niet haalbaar zijn voor het reguliere zalencircuit. Volgens de theorie van Frey, die onder meer onderzoek deed bij de Salzburger Festspiele (Frey 1994, 2000), gaat het hierbij om een groot aantal gunstige vraag- en aanbodfactoren voor de festivals. Het festival is flexibel en wendbaar mede dankzij comparatieve voordelen.Verder is wellicht de grote verscheidenheid onder de festivals, vaak door de artiesten zelf gedragen, een van hun grootse comparatieve voordelen. Het klassieke muziekfestival bleek vaak geïnitieerd te zijn door musici zelf. Hoe dan ook wisten de festivals voor klassieke muziek zich herhaaldelijk te onderscheiden van het aanbod van het reguliere concertcircuit. Toch waren zij zelf niet ervan overtuigd dat zij meer risico konden blijven nemen en een potentieel gunstige positie behielden tegenover het reguliere concertcircuit. Hierbij kan meespelen dat het concertzalencircuit de festivalbenaming is gaan omarmen en het festival steeds meer tot format van de eigen seizoensprogrammering is gaan maken, al verandert men behalve de verpakking weinig en schitteren belangrijke festivalkenmerken door afwezigheid. In een van de openingscitaten in de Inleiding van deze scriptie werd melding gemaakt van het ontslag van Tino Haenen van het Muziekgebouw aan ’t IJ, omdat men daar meer op festivals wilde gaan inzetten. Wie kennis neemt van het seizoensprogramma van het Muziekgebouw aan ’t IJ voor 2012-2013 ziet dat hier een ‘Festspielhaus aan ‘t IJ’ een stap dichterbij is gekomen. 29 Maar dat geeft niet per se de comparatieve voordelen die festivals hebben ten opzichte van het reguliere circuit. Voor de echte festivals voor klassieke muziek is de vraag of zij in het geweld van vandaag de dag overeind blijven of dat we een nieuwe periode tegemoet gaan, waarin een teruggang te zien zal zijn of een nieuwe stap gezet wordt in hun culturele evolutie. Op grond 29
De lijst van festivals in het seizoen 2012-2013 van het Muziekgebouw aan ’t IJ vermeldt een respectabel aantal van negen evenementen die als festival gepresenteerd worden: Atlas Festival, 12/13 Seizoensopening Boem – Paukeslag, Berio Festival, Amsterdamse Cello Biënnale 2012, Amsterdam Electric Guitar Heaven 2012, The Art of the Trio 2013, Bachdag 2013, IV Flamenco Biënnale, World Minimal Music Festival 2013. De vraag is of hier niet een ultieme knieval voor publiek dreigt, een door marketing en format gedreven kannibaliseren van het festivalbegrip en op den duur een verlies van de festivalwaarde, met slechts tijdelijk nut.
- 145 -
van dit onderzoek bleek de groei de laatste jaren eruit te zijn en zouden festivals eerder een consolidatiefase ingaan of een teruggang doormaken. Of de festivals zullen profiteren van de impulsen en de dynamiek die het festivalbeleid vandaag de dag binnen de Europese Unie ondervindt, valt te betwijfelen omdat het daarbij om de Europese vlaggenschepen gaat en de klassieke muziekfestivals in Nederland daarbij vergeleken bescheiden van opzet zijn. 30 Al evenmin is in de nieuwe kunstsubsidiëring veel plaats ingeruimd voor festivals. Als al een voorspelling valt te doen, dan zou men kunnen voorspellen dat nieuwe festivalvormen en festivalgenres zich zullen aandienen, dat grenzen tussen festivals verder vervagen en dat oude festivalwaarden – artistiek, esthetisch, cultureel – in nieuwe opgaan.
30
Op 22 november 2011, presenteerde de European Festivals Association (EFA) een voorstel voor een festivalfocus “Europe for Festivals – Festivals for Europe” aan de leden van het Europees Parlement. Het voorstel behelst de publicatie van een ‘Festival Guide’, een ‘EU Award ‘Festivals for Europe’’ en een ‘Festival Label’. Het doel is waarde toe te voegen aan het scala van festivals en het project Europa te laten profiteren van de dynamiek onder de festivals.
- 146 -
Literatuur Abbing, Hans. 2002 Why are artists poor? The exceptional economy of the arts. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Autissier, Anne-Marie. 2008a ‘A short history of festivals in Europe from the 18th century until today.’ The Europe of festivals. From Zagreb to Edinburgh, intersecting viewpoints... Ed by A.-M. Autissier, A.-M. Toulouse: éditions de l'attribut; Parijs: Culture europe internationale: 21-42 (EFA books 1).
Autissier, Anne-Marie. 2008b ‘Cultural policies and festivals. Convergences or misunderstandings?’ The Europe of festivals. From Zagreb to Edinburgh, intersecting viewpoints... Ed by A.-M. Autissier, A.-M. Toulouse: éditions de l'attribut; Parijs: Culture europe internationale: 87-102 (EFA books 1).
Autissier, Anne-Marie. 2008c ‘Festival associations, points of references or platforms for cultural globalisation?’ The Europe of festivals. From Zagreb to Edinburgh, intersecting viewpoints... Ed by A.-M. Autissier, A.-M. Toulouse: éditions de l'attribut; Parijs: Culture europe internationale: 125-136 (EFA books 1).
Baumol, Hilda, William J. Baumol ed. 1984 Inflation and the performing arts. New York: New York University Press.
Belfiore, E., O. Benett. 2007a ‘Rethinking the social impacts of the arts.’ International Journal of Cultural Policy 13: 135-151.
Belfiore, E., O. Benett. 2007b ‘Unacknowlegded legacy. Plato, the republic and cultural policy.’ International Journal of Cultural Policy 13: 229-244.
- 147 -
Bijloos, Emma, Ben de Groot, Marloes Sliedrecht. 2011 Amsterdamse Cello Biënnale 2010. Publieksonderzoek. Researchproject cultuursociologie. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, Onderwijsinstituut Kunst-, religie en cultuurwetenschappen, 24 januari 2011.
Blacking, John. 1977 ‘Some problems of theory and method in the study of musical change.’ Yearbook of the international folk music council 9: 1-26.
Blij, M. van der. 1995 De kunstmatige kloof. Een empirisch-theoretisch onderzoek naar het bestaan van een duale structuur van het podiumkunstenveld in Nederland. Amsterdam: Boekmanstudies.
Blokland, Hans. 2005 Pluralisme, democratie en politieke kennis. Ontwikkelingen in de moderne tijd. Assen: Koninklijke Van Gorcum. Broek, Andries van den, Jos de Haan ed. 2000 Cultuur tussen competentie en competitie. Contouren van het cultuurbereik in 2030. Amsterdam: Boekmanstudies, Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau (Boekmanstudies Toekomststudies cultuur, nr. 2).
Broek, Andries van den, Jos de Haan, Frank Huysmans. 2009 Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars. Trends in cultuurparticipatie en mediagebruik. Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau.
Bruls, Willem. 2010 ‘Holland Festival: feest der paradoxen.’ Boekman 83: 46-53.
Cross, Ian. 2009 ‘The evolutionary nature of musical meaning.’ Musicae scientiae Special issue 20: 179-200.
- 148 -
Dell'Antonio, Andrew. 1996 ‘"Il divino Claudio." Monteverdi and lyric nostalgia in fascist Italy.’ Cambridge opera journal 8: 271-284.
Dell'Antonio, Andrew. 2004 Beyond structural listening? Postmodern modes of hearing. Ed. by Andrew Dell'Antonio. Berkeley: University of California Press.
Derksen, Lisette. 2001 De ontwikkeling van festivals in de culturele industrie. Van alternatief naar commercieel. Rotterdam: Erasmus Universiteit.
Deventer, K., J. Reissig, O. Quintin, ed. 2009 Dialogue. Festivals act for an intercultural society. Gent: European festivals association (EFA books 4).
Eeden, Pieter van, Dos Elshout. 2002 Festivals in Amsterdam. Een sterkte/zwakte analyse van twaalf toonaangevende festivals. Hilversum: Bureau Elshout & van Eeden.
Finkel, R. 2008 ´Beyond Bakhtin. Literally legislating the hell out of the carnivalesque.´ International Conference on Cultural Policy Research 2008. Under review: International Journal of Cultural Policy. .
Foccroulle, Bernard. 2008 ‘At the heart of European identities.’ The Europe of festivals. From Zagreb to Edinburgh, intersecting viewpoints... Ed by A.-M. Autissier, A.-M. Toulouse: éditions de l'attribut; Parijs: Culture europe internationale: 11-17 (EFA books 1).
Frey, Bruno S. 1994 ‘The economics of music festivals.’ Journal of cultural economics 18: 29-39.
- 149 -
Frey, Bruno S. 2000 The rise and fall of festivals. Reflections on the Salzburg festival. Zurich: Institute for Empirical Research in Economics, University of Zurich, Working Paper No. 48 .
Greef, H. de, K. Deventer, ed. 2008 Cahier de l'Atelier. Arts festivals for the sake of art? Gent: European festivals association.
Greef, H. de. 2008 ‘Introduction. Cahier de l'Atelier. Knowledge bears responsibility.’ Cahier de l'Atelier. Arts festivals for the sake of art? Ed. by H. de Greef, K. Deventer. Gent: European festivals association.
Geijn, Maaike van, Jacques van Veen. 2003 Future of festival formulae. Amsterdam: Holland festival.
Heling, Menno. 2009 FestivalOverzicht Nederland en Vlaanderen. Amsterdam: Bureau Menno Heling Culturele Marketing.
Hitters, E. 1996 Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld. Utrecht: Jan van Arkel.
Janssen, Suzanne. 2005 ‘Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving.’ Sociologie 1: 292-315.
Jongenelen, Sandra. 2010 ‘De festivalisering van Nederland.’ Boekman 83: 6-13.
- 150 -
Knaapen, Simone. 2009 ‘Vrijheid!? Blijheid!?’ In: Terphoven, Arne van, Isabella Rozendaal. Het festivalgevoel. De wereld van Pinkpop, Werchter, Pukkelpop, Lowlands. Amsterdam: Veen, 2009: 146-148.
Kramer, Arjo, Claudine de With, Paul Teule. 2010 ‘Sponsors zoeken in crisistijd.’ Boekman 83: 36-45.
Krejcie, Robert V., Daryle W. Morgan. 1970 ‘Determining sample size for research activities.’ Educational and Psychological Measurement 30: 607-610.
Kruijver, L. 2009 ‘Grootste groei was tussen 1985 en 1995. Respons blikt terug op dertig jaar festivals.’ EB Live Edition, februari: 55. .
Leenders, Mark A.A.M., Joyce van Telgen, Gerda Gemser, Richard van der Wurff. 2005 ‘Success in the Dutch Music Festival Market. The Role of Format and Content.’ The International Journal on Media Management 7: 148-157.
Leenders, Mark A.A.M. 2010 ‘The relative importance of the brand of music festivals. A customer equity perspective.’ Journal of strategic marketing 18 (4): 291-302.
Lloyd, Lara. 2008 ‘In conversation with Darko Brlek, Gavin Henderson and Frans de Ruiter.’ Cahier de l'Atelier. Arts festivals for the sake of art? Ed. by H. de Greef, K. Deventer. Gent: European festivals association.
Muziekpodia en -festivals in beeld. 2011 Muziekpodia en -festivals in beeld 2010. Cijfers en kengetallen over oude-, klassiekeen hedendaagse muziek, jazz en wereldmuziek. Amsterdam: Muziek Centrum Nederland. - 151 -
Mortier, Gerard. 2008 ‘”Communicating art must be a passion.”’ Cahier de l'Atelier. Arts festivals for the sake of art? Ed. by H. de Greef, K. Deventer. Gent: European festivals association.
Nattiez, Jean Jacques. 2004 ‘Is the search for universals incompatible with the study of cultural specificity?’ The 13th John Blacking Memorial Lecture 2004. Presented at the XXth European Seminar in Ethnomusicology in Venice, Italy, 2 October 2004. .
Neck, Hugo van, Hans Onno van den Berg. 2007 De artistieke betekenis van festivals. Studiebijeenkomst 22 maart Maastricht 10.30 15.30 uur. Verslag. .
Nederlands fonds voor podiumkunsten+. 2008 Nederlands fonds voor podiumkunsten+. Adviezen en besluiten vierjarige subsidieregeling 2009-2012. Festivals. Den Haag: Nederlands fonds voor podiumkunsten+. .
Noordman, Th.B.J., M. Kroes, C.A.H. de Graauw. 2005 Festivals en gemeentelijk beleid in Nederland. Rotterdam: RISBO Contractresearch BV, Erasmus Universiteit.
Noordman, Th.B.J. 2006 Kunstmanagement: een introductie. 's-Gravenhage: Elsevier Overheid.
Oosterbaan, W. 1990 Schoonheid, Welzijn, Kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. ’s-Gravenhage: Schwartz-SDU.
- 152 -
Pine, J. and Gilmore, J. 1999 The Experience Economy, Boston: Harvard Business School Press.
Plasterk, Ronald. 2007 Kunst van leven. Hoofdlijnen cultuurbeleid. Den Haag: Ministerie OCW. Tweede Kamer der Staten-Generaal, vergaderjaar 2006/7, 28989, nr. 44.
Quilligan, Emma. 2011 Waardevolle festivals? Onderzoek naar de artistieke, culturele, sociale en economische betekenis van kunstfestivals voor een stad of regio in Nederland. Masterscriptie. Groningen: Universiteit van Groningen, Kunsten, Cultuur en Media.
Ranshuysen, Letty. 2004 De zomerfestivals van het vierde kwartaal. De huidige praktijk en marketingmogelijkheden. Rotterdam: Ranshuysen .
Ranshuysen, Letty. 2006 Situatieschets Nederlandse festivals in 2005. Rotterdam: Ranshuysen .
Ranshuysen, Letty. 2007 Festivals en cultureel ondernemerschap. 7e Carel Birnie lezing van Nederlands Genootschap voor Cultuurmanagement d.d. 18-1-2007. Rotterdam: Ranshuysen .
Sachs, Harvey. 1987 Music in fascist Italy. London: Weidenfeld and Nicholson.
Sartorius, Joachim. 2009 ‘I am, because my little dog knows me. Reflections on intercultural dialogue at the “Berliner Festspiele”’. Dialogue. Festivals act for an intercultural society. Ed. By K. Deventer, J. Reissig, O. Quintin. Gent: European festivals association (EFA books 4).
- 153 -
Schaal, Richard. 2001 ‘Musikfest und Festspiele.’ Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. Zweite neubearbeitete Ausgabe. Hrsg. von Ludwig Finscher. Sachteil 5. Kassel [etc.]: Bärenreiter: 12801307.
Schuyt, Th.N.M. ed. 2003 Geven in Nederland 2003. Het tweejaarlijkse rapport over geven aan maatschappelijke en goede doelen. Onderzoek naar giften door individuen, huishoudens, fondsen, en bedrijven. Onderzoek naar vrijwilligers. Houten: Bohn Stafleu Van Loghum.
Stone, Marla Susan. 1998 The patron state. Culture & politics in fascist Italy. Princeton: Princeton University Press.
Telgen, Joyce van. 2004 Sold out: Determining the success of music festivals. Doctoraalscriptie 18 juni 2004. Amsterdam: Universiteit van Amsterdam, FGW, afd. Communicatiewetenschap.
Tischer, Matthias. 2005 ‘Musik zwischen totaler Determination, interkulturellen Fusionen und Tradition. Musik unter den Bedingungen des Kalten Krieges.’ Geschichte der Musik im 20. Jahrhundert: 1945-1975. Hrsg. von Hanns-Werner Heister. Laaber: Laaber-Verlag: 29-36.
Tomlinson, Gary. 1984 ‘The Web of Culture: A Context for Musicology.‘ 19th-Century Music 7: 350-362
Twaalfhoven, Anita. 2010 ‘Redactioneel.’ Boekman 83: 2-3.
- 154 -
Verhoeff, R. 1993 De weg naar podia: ruimtelijke aspecten van het bezoek aan podiumkunsten in Nederland. Utrecht: Koninklijk Nederlands aardrijkskundig genootschap (Nederlandse geografische studies 158).
Waterman, Stanley. 1998 ‘Carnivals for elites? The cultural politics of arts festivals.’ Progress in Human Geography 22: 54-74.
Willems-Braun, Bruce. 1994 ‘Situating cultural politics. Fringe festivals and the production of spaces of intersubjectivity.’ Environment and Planning D: Society and Space 12: 75-104.
Young, Percy M., Edmund A. Bowles, Jennifer Wilson. 2001 ‘Festival.’ The new Grove dictionary of music and musicians. Second edition. Ed. by Stanley Sadie. London [etc].: Macmillan: Vol. 3, 733-744.
Internetbronnen Klassieke evenementen
Muziekfestivals
Internetsites van de onderzochte festivals voor klassieke muziek
Naam Festival
Internetsite festival
Festival Oude Muziek Nu, Hoorn
http://www.oudemuzieknu.nl/
Voi-z Festval, Zwolle
http://www.voi-z.nl/
Kamermuziekfestival, Almere
http://www.kamermuziek-almere.nl/
Reinckenfestival, Deventer
http://www.reinckenfestival.nl/
Opera aan Zee, Noordwijk
http://operaaanzee.nl/
Twents Gitaarfestival, Enschede
http://www.twentsgitaarfestival.nl/
Festival Classique, Den Haag
http://festivalclassique.nl/
- 155 -
Internationaal Muziekfeest, Middelburg
http://www.kamer-muziek.nl/
Internationale Koorbiënnale, Haarlem
http://www.koorbiennale.nl/
Kamermuziekfest, Zuiderzilt, Enkhuizen
http://www.zuiderzeemuseum.nl/nl/450/evenementen/z uiderzilt/?id=1378
Hortus Festival Leiden
http://www.hortusfestival.nl/
Orlando Festival, Kerkrade
http://www.orlandofestival.nl/
Peter de Grote Festival, Groningen
http://www.peterdegrotefestival.nl/
Chamber Music Festival Delft
http://www.delftmusicfestival.nl/cms/
NJO Summer Academy, Apeldoorn
http://www.njo.nl/njo/njo/index.vm?t=home
Travelling in baroque, Dronten
http://travellinginbaroque.com/
Grachtenfestival, Amsterdam
http://www.grachtenfestival.nl/gf/start.vm
Internationaal Cellofestival, Zutphen
http://www.cello-festival.nl/festival/festival.html
Festival Oude muziek, Utrecht
http://www.oudemuziek.nl/
Stift Festival, Oldenzaal
[besmette site]
Musica Sacra, Maastricht
http://www.musicasacramaastricht.nl/
Festival Nederlandse Kamermuziek,
http://www.100jaargeneco.nl/festival-nederlandse-
A’dam
kamermuziek/
Kamermuziekfestival, Den Haag
http://www.kamermuziekfestivaldenhaag.nl/
Haydn-van Hobokenfestival, Rhoon
http://www.haydn-festival.nl/
Kamermuziekfestival, Schiermonnikoog
http://www.schiermonnikoogfestival.nl/
Festival van Zeeeuws-Vlaanderen,
http://www.festivalvanzeeuwschvlaanderen.nl/
Zeeeuws-Vlaanderen Festival Gooisch Klassiek, Hilversum
http://www.gooischklassiek.nl/2012/index.html
Festival November Music, Den Bosch
http://www.novembermusic.net/
Van Wassenaer Festival, Amsterdam
http://www.vanwassenaerconcours.nl/
Kamer Muziek Festival, Utrecht
http://www.kamermuziekfestival.nl/
- 156 -
Bijlage 1 F ACULTEIT DER GEESTESWETENSCHAPPEN Afdeling Kunst- en Cultuurwetenschappen Enquête Onderzoek Klassieke Muziekfestivals Nederland 2011 Contactgegevens van degene die de enquête heeft ingevuld: Naam: Festivalfunctie: Telefoon: E-mail: 1) Algemene festivalgegevens a) Wanneer vindt of vond het festival plaats in 2011? ………………………………………………………………… b) Hoe lang duurde of duurt het festival in 2011? ……………………………………………………………………… c) In welk jaar werd het festival voor het eerst gehouden? ………………………………………………………… d) Hoe vaak werd het festival tot nu toe gehouden? ………………………………………………………………….. e) Wat is de frequentie van het festival (bijv. jaarlijks)? ……………………………………………………………… 2) Initiatief tot het festival a) Was het festival oorspronkelijk een privaat of publiek initiatief? o Publiek o Privaat b) Van wie of wat kwam het initiatief voor het festival? ……………………………………………………………. c) Wat was het doel van de initiatiefnemer(s)? ………………………………………………………………………….. 3) Organisatie festival a) Wat is de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon? o Stichting o Vereniging o Culturele instelling: ………………………………………………………………………………………………………….. o Overheidsinstelling: …………………………………………………………………………………………………………. o anders: ..…………………………………………………………………………………………………………………………… b) Vallen de besturen van het festival en van de verantwoordelijke rechtspersoon samen? o Geheel o Gedeeltelijk o In het geheel niet o Niet van toepassing c) Hoeveel medewerkers heeft het festival? Totaal: Onderverdeeld naar: Vaste, bezoldigde medewerkers Tijdelijke contractanten Vrijwillige, onbezoldigde medewerkers
- 157 -
Aantal
4) Comité van Aanbeveling voor het festival a) Heeft het festival een Comité van Aanbeveling? Of iets vergelijkbaars? o Ja o Nee. Ga verder bij vraag 5. b) Hoeveel leden telt dit Comité? ………………………………………………………………………………………. c) Tot welke doelgroepen is de aanbeveling van het Comité gericht? Is het Comité gericht op een doelgroep in het bijzonder? Kruis aan. Publiek
Donoren
Sponsors
Subsidiënten
Aanbeveling Comité gericht op Belangrijkste doelgroep Comité d) Is het Comité bij de belangrijkste doelgroep effectief of nuttig gebleken? o Ja o Nee o Neutraal e) In welke zin of vanwege welk effect bleek het Comité effectief of nuttig? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………… f)
Welke kwaliteiten speelden/spelen een rol om mensen te vragen plaats te nemen in het Comité? Kruis maximaal 5 mogelijkheden aan. Sociaal: o Sociaal netwerk o Introductie met behulp van naamsbekendheid; promotionele waarde o Verbeterde toegang bij bijvoorbeeld financieringsbronnen en besturen o Anders: ………………………………………………………………………………………………………………………. Financieel en economisch: o Financieel en economisch inzicht en vaardigheid o Anders………………………………………………………………………………………………………………………… Artistiek en cultureel: o Culturele kennis of vaardigheid o Contacten en goede ingangen in het culturele of artistieke veld o Anders ……………………………………………………………………………………………………………………….. Bestuurlijk: o Bestuurlijke contacten o Bestuurlijke vaardigheden o
Anders ………………………………………………………………………………………………………………………..
Anders:…………………………………………………………………………………………………………………………………….
- 158 -
5) Financiering festival a) Hoe wordt/is het festival dit jaar gefinancierd (totaal 100%)? Subsidies van alle overheden samen (zoals directe Rijkssubsidies; gemeentelijke en provinciale fondsen indirecte subsidies bijv. uit overheidsfondsen als NFPK+) %
Bijdragen van Fondsen (fondsenwervende instellingen als Prins Bernard Cultuurfonds en vermogensfondsen als VSB Fonds) %
Bedrijven (bijv. sponsoring, donaties, mecenaat)
Publieksinkomsten (toegangskaarten)
%
Overige inkomsten (als horeca, merchandising)
%
b) Hoe denkt u dat het festival op toenemende concurrentie om schaarsere financieringsmiddelen kan of zal reageren? o o o o o o
Nieuwe financieringsbronnen aanboren, zoals ……………………………………………………………… Kostenreducties, zoals bij …………………………………………………………………………………………….. Omvang, duur of frequentie van het festival aanpassen en verkleinen Festival op een gegeven moment opheffen Zal weinig tot geen invloed hebben op het festival Anders…………………………………………………………………………………………………………………………..
6) Publiek festival a) Doet het festival publieksonderzoek (bijv. naar publiekssamenstelling of publieksbeleving)? nee
incidenteel
structureel
b) Zo ja, in welke zin heeft dit publieksonderzoek het festival geholpen of gestuurd? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….. c) Richt u zich op een of enkele specifieke doelgroepen onder het publiek? Ja Nee Zo ja, op welke doelgroep(en)?.................................................................................................. d) Hoeveel bezoekers had/heeft het festival dit jaar of de laatste keer? …………………………………………………………. e) Hoe heeft het aantal bezoekers zich globaal ontwikkeld in de loop van verschillende edities van het festival? Van …………….………………. (aantal) in …………….….. (jaar) naar ………………….…….. (aantal thans). f)
Is bekend welk percentage van de bezoekers het gehele festival bezoekt?..........................%
g) Kent u de waardering van de bezoekers voor uw festival? Wat is deze waardering? ………………………………………………………………………………………………….. h) Is het geheel of een deel van de festivalevenementen gratis toegankelijk? …………..% van de festivalevenementen is gratis toegankelijk.
- 159 -
%
i)
Trekt het festival een ander publiek (demografisch en sociaal-maatschappelijk) dan klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen? Omcirkel en licht toe. Demografisch (zoals leeftijd, geslacht) Sociaal-maatschappelijk (zoals inkomen, beroep of opleiding) Toelichting
j)
Is er tijdens het festival een andere publieksbeleving dan bij klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen? ……………………………………………………………………………………………………………………………………………
7) Locaties a) Wat is de aard van de festivallocaties (bijvoorbeeld open en openbare ruimten als parken, pleinen, grachten; niet-openbare ruimten als kerken, hoeven; tijdelijke accommodaties als tenten of bestaande theater- en muziekzalen)? ………………………………………………………………………………………………………………………………………….. b) Gaat het bij de locaties merendeels om publieke of om private ruimtes? Publiek Privaat c) Zijn de festivallocaties van belang bij een van de volgende aspecten? Kruis een of meer mogelijkheden aan. o Bijzondere publieksbeleving op het festival o Concentratie van de aandacht o Ceremonieel karakter o Vakantiegevoel festivalbezoekers (er-uit-zijn) o Trekken van nieuw publiek o Verhogen nieuwswaarde festival (lokaal of daarbuiten) o Kostenbeheersing voor het festival o Benutting van podia die buiten het reguliere concertseizoen anders onbezet zijn o Lagere kosten voor festivalbezoekers o Andere: ………………………………………… 8) Eigen beoordeling van uw festival a) Als u zich bewust ‘festival’ noemt, waarin zit dan het meest het karakter van ‘festival’? ………………………………………………………………………………………………………………………………………. b) Wat voegt het festival toe aan het bestaande concertzaalaanbod?................................... c) Wat spreekt het publiek het meest aan op het festival?.................................................... d) Zijn er externe bedreigingen voor het festival? Welke? ………………………………………………………………………………………………………………………………………. e) Wat is de belangrijkste legitimatie of het belangrijkste doel van uw festival? Kruis één mogelijkheid aan. o Esthetisch–artistiek o Cultureel o Sociaal-maatschappelijk o Economisch
- 160 -
f)
Kunt u in de hierna volgende tabel aankruisen onder 1. zoveel mogelijk doelen die het festival bewust nastreeft onder 2. doelen of gevolgen van het festival, al of niet bewust nagestreefd. 1. Nagestreefd 2. Bereikt doel doel; gevolg Esthetische beleving en verrijking Artistiek ceremonieel karakter Artistieke ontwikkeling Artistieke subversiviteit Persoonlijke ontwikkeling artiesten Cultuurspreiding en cultuurparticipatie Drempelverlaging en toegankelijkheid van klassieke muziek Publieksverbreding klassieke muziek Trekken van bijzonder betrokken, deskundig of elitair publiek Persoonlijke en artistieke ontwikkeling publiek Bijzondere, emotionele publiekservaring Sociale (groeps)ervaring voor publiek Bijzondere locaties en plaatsen op de kaart zetten Locale identiteitsbevordering Imagoverbetering locaties Leefbaarheid locaties Gemeenschapsvorming Sociale insluiting Economische ontwikkeling lokaal Lokaal toerisme en ontsluiting 9) Stellingen Wilt u aankruisen of u het eens of oneens bent met de volgende stellingen? Eens
De baten van kunst zijn in het algemeen hoger dan de kosten. Festivals voor klassieke muziek zijn potentieel een betere cultuurformule dan de formules en programmering van de traditionele concertkanalen en –zalen. Festivals zullen een nieuw en groter publiek aanboren. Festivals vormen een goed antwoord op de huidige bezuinigingswoede. Festivals kunnen meer risico nemen dan het reguliere aanbod in de bestaande culturele infrastructuur in de seizoensprogrammering. Klassieke muziekfestivals zijn het carnaval voor de elite. Er is in de nabije toekomst ruimte voor meer klassieke muziekfestivals dan er nu zijn. Festivals houden een kwetsbare organisatie. Er dreigt een overaanbod van festivals; festivals dreigen elkaar te verdringen en voor de voeten te lopen. Veel klassieke muziekfestivals hebben hun langste tijd gehad; het is een kwestie van tijd dat hun aantal door toenemende concurrentie zal dalen.
- 161 -
Oneens
Geen mening
- 162 -
F ACULTEIT DER GEESTESWETENSCHAPPEN
Bijlage 2
Afdeling Kunst- en Cultuurwetenschappen
Amsterdam, juli 2011 Betreft: Enquête Onderzoek Klassieke Muziekfestivals Nederland 2011 Geachte, Onlangs heb ik u gevraagd mee te werken aan een onderzoek naar klassieke muziekfestivals in Nederland in 2011 door invulling van een enquête. Hartelijk dank voor de toegezegde medewerking. Het onderzoek vindt plaats bij circa 25 klassieke muziekfestivals. Het onderzoek betreft een masteronderzoek naar het belang van de festivalformule voor klassieke muziek. Het onderzoek wordt begeleid door drs. Dos Elshout van de Universiteit van Amsterdam, Faculteit der Geesteswetenschappen, Afdeling Kunst- en Cultuurwetenschappen. Bij vragen die u aan de heer Elshout wilt stellen: telefoon 020-5258395, e-mail: [email protected]. Hierbij treft u de enquête aan. In het eindrapport zullen enquêteantwoorden geaggregeerd en geanonimiseerd verwerkt worden Wilt u de enquête ingevuld binnen 14 dagen terugsturen? U kunt deze terugmailen naar [email protected] of terugsturen naar B.J. de Groot, Lomanstraat 70-b, 1075 RE Amsterdam. Bij voorbaat dank voor uw medewerking. Hoogachtend,
B.J. de Groot Lomanstraat 70-b 1075 RE Amsterdam e-mail [email protected] tel 020-6769020
- 163 -
- 164 -
Bijlage 3 F ACULTEIT DER GEESTESWETENSCHAPPEN Afdeling Kunst- en Cultuurwetenschappen Enquête Onderzoek Klassieke Muziekfestivals Nederland 2011 Contactgegevens van degene die de enquête heeft ingevuld: Naam: Festivalfunctie: Telefoon:
E-mail:
1) Algemene festivalgegevens (n=30) f) Wanneer vindt of vond het festival plaats in 2011? …………………….maart - december 2011 g) Hoe lang duurde of duurt het festival in 2011? ………………………….1 tot 16 dagen (1x 42) h) In welk jaar werd het festival voor het eerst gehouden? ………………….……..... 1980 - 2011 i)
Hoe vaak werd het festival tot nu toe gehouden? …………………………...……….1 - 30 keer
j)
Wat is de frequentie van het festival (bijv. jaarlijks)? ……… jaarlijks (26x); tweejaarlijks (4x)
2) Initiatief tot het festival (n=29) a) Was het festival oorspronkelijk een privaat of publiek initiatief? o Publiek:...…………………………………………………………………………….34.5% o Privaat:……………………………………………………………………………….65.5% b) Van wie of wat kwam het initiatief voor het festival?.………………41% musici; 59% anderen c) Wat was het doel van de initiatiefnemer(s)? …………………. 83% muzikaal; 17% ander doel 3) Organisatie festival (n=29) a. Wat is de voor het festival verantwoordelijke rechtspersoon? o Stichting:.…………………………………………………………..………………….100% o Vereniging:………………………………………………….…………………………...0% o Culturele instelling: ……………………………………….….………………………….0% o Overheidsinstelling:………………………………………….………………………......0% o anders: …………………………………………………….….………………………….0% b. o o o o
Vallen de besturen van het festival en van de verantwoordelijke rechtspersoon samen? Geheel:………………………………………………………………………………78.6% Gedeeltelijk:…………………………………………………………………………21.4% In het geheel niet………………………………………………………………………..0% Niet van toepassing: ……………………………………………………………………0%
c. Hoeveel medewerkers heeft het festival? Aantal 3 - 94
Totaal: Onderverdeeld naar: Vaste, bezoldigde medewerkers Tijdelijke contractanten Vrijwillige, onbezoldigde medewerkers
0 – 15 0 – 82
- 165 -
4) Comité van Aanbeveling voor het festival (n=29) a. Heeft het festival een Comité van Aanbeveling? Of iets vergelijkbaars? (n=30) o Ja …………………………………………………………………..…………………...50% o Nee. Ga verder bij vraag 5……………………………………………………………...50% b. Hoeveel leden telt dit Comité? (n=30)…………………………………….….3 - 11 (1x 20) c. Tot welke doelgroepen is de aanbeveling van het Comité gericht? Is het Comité gericht op een doelgroep in het bijzonder? Kruis aan.
Aanbeveling Comité gericht op d. o o o
Publiek
Donoren, Sponsors, Subsidiënten
Beide
7%
43%
50%
Is het Comité bij de belangrijkste doelgroep effectief of nuttig gebleken? Ja.…………………………………………………………………………………...…..21% Nee.……………………………………………………………………………………..29% Neutraal.………………………………………………………………………………...50%
e. In welke zin of vanwege welk effect bleek het Comité effectief of nuttig? ……………………………………………………………………………………………… f.
Welke kwaliteiten speelden/spelen een rol om mensen te vragen plaats te nemen in het Comité? Kruis maximaal 5 mogelijkheden aan.
Sociaal: ……………………………………………………………………………………73% o Sociaal netwerk o Introductie met behulp van naamsbekendheid; promotionele waarde o Verbeterde toegang bij bijvoorbeeld financieringsbronnen en besturen o Anders: …………………………………………………………………………………. Financieel en economisch: ………………………………………………………………….7% o Financieel en economisch inzicht en vaardigheid o Anders………………………………………………………………………………… Artistiek en cultureel: ……………………………………………………………………....40% o Culturele kennis of vaardigheid o Contacten en goede ingangen in het culturele of artistieke veld o Anders …………………………………………………………………………………. Bestuurlijk: …………………………………………………………………………………33% o Bestuurlijke contacten o Bestuurlijke vaardigheden o Anders …………………………………………………………………………………. Anders:…………....…………………………………………………………………………0%
- 166 -
5) Financiering festival (n=29) a. Hoe wordt/is het festival dit jaar gefinancierd (totaal 100%)? Subsidies van alle overheden samen (zoals directe Rijkssubsidies; gemeentelijke en provinciale fondsen indirecte subsidies bijv. uit overheidsfondsen als NFPK+) 0 % - 75%
Bijdragen van Fondsen (fondsenwervende instellingen als Prins Bernard Cultuurfonds en vermogensfondsen als VSB Fonds)
Bedrijven (bijv. sponsoring, donaties, mecenaat)
Publieksinkomsten (toegangskaarten)
Overige inkomsten (als horeca, merchandising)
0% - 73%
0% - 40% (1x 75%)
5% - 45%
0% - 10% (1x 60%)
b. Hoe denkt u dat het festival op toenemende concurrentie om schaarsere financieringsmiddelen kan of zal reageren? o o o o o o
Nieuwe financieringsbronnen aanboren, zoals ………………………………………...79% Kostenreducties, zoals bij ……………………………………………………………...39% Omvang, duur of frequentie van het festival aanpassen en verkleinen…………………45% Festival op een gegeven moment opheffen……………………………………………..28% Zal weinig tot geen invloed hebben op het festival ……………………………………..3% Anders…………………………………………………………………………………..17%
6) Publiek festival (n=29) a. Doet het festival publieksonderzoek (bijv. naar publiekssamenstelling of publieksbeleving)? Nee 31% Incidenteel 45% Structureel 24% b. Zo ja, in welke zin heeft dit publieksonderzoek het festival geholpen of gestuurd? …………………………………………………………………………Ja 74%. Neen 26% c. Richt u zich op een of enkele specifieke doelgroepen onder het publiek? Ja 14% Nee 86% Zo ja, op welke doelgroep(en)? ………………………………………Voornamelijk jongeren d. Hoeveel bezoekers had/heeft het festival dit jaar of de laatste keer? ……… 175 – 47.000 e. Hoe heeft het aantal bezoekers zich globaal ontwikkeld in de loop van verschillende edities van het festival? ……………..Steeg: 45%. Bleef constant: 38%. %. Daalde: 17%. f.
Is bekend welk percentage van de bezoekers het gehele festival bezoekt? 0%: …………………………………………………………………..52% van de festivals 1-5%:…………………………………………………………………24% van de festivals 10-15%:…………………………………………………………........10% van de festivals 50-100%:....…………………………………………………………..14% van de festivals
g. Kent u de waardering van de bezoekers voor uw festival? Wat is deze waardering? ………………… Goed tot zeer goed 83%. Ruim voldoende 14% h. Is het geheel of een deel van de festivalevenementen gratis toegankelijk? 0% - 60% (90% 1x)
- 167 -
i.
Trekt het festival een ander publiek (demografisch en sociaal-maatschappelijk) dan klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen? Omcirkel en licht toe………………………………Ja: 53%. Neen: 30%. Onbekend 17%. Demografisch (zoals leeftijd, geslacht)
Sociaal-maatschappelijk (zoals inkomen, beroep of opleiding)
Toelichting
j.
Is er tijdens het festival een andere publieksbeleving dan bij klassieke muziek in de bestaande concertzalen tijdens het gewone concertseizoen? ………….……………………………………….…Ja: 77%. Neen: 3%. Onbekend 20%
7) Locaties (n=29) a. Wat is de aard van de festivallocaties (bijvoorbeeld open en openbare ruimten als parken, pleinen, grachten; niet-openbare ruimten als kerken, hoeven; tijdelijke accommodaties als tenten of bestaande theater- en muziekzalen)? ……………………………………………………………………………………………… b. Gaat het bij de locaties merendeels om publieke of om private ruimtes? Publiek Privaat c. Zijn de festivallocaties van belang bij een van de volgende aspecten? Kruis een of meer mogelijkheden aan. o Bijzondere publieksbeleving op het festival ………………………………………. 25.2% o Concentratie van de aandacht ……………………………………………………… 11.7% o Ceremonieel karakter ……………………………………………………………… 2.9% o Vakantiegevoel festivalbezoekers (er-uit-zijn) ……………………………………. 11.7% o Trekken van nieuw publiek ………………………………………………………... 20.4% o Verhogen nieuwswaarde festival (lokaal of daarbuiten) …………………………... 13.6% o Kostenbeheersing voor het festival ……………………………………………….. 5.8% o Benutting van podia die buiten het reguliere concertseizoen anders onbezet zijn … 3.9% o Lagere kosten voor festivalbezoekers ……………………………………………... 0% o Andere ……………………………………………………………………………... 4.9%
8) Eigen beoordeling van uw festival (n=29) a. Als u zich bewust ‘festival’ noemt, waarin zit dan het meest het karakter van ‘festival’? ……………………………………………………………………………………………... b. Wat voegt het festival toe aan het bestaande concertzaalaanbod?.......................................... c. Wat spreekt het publiek het meest aan op het festival?........................................................... d. Zijn er externe bedreigingen voor het festival? Welke? …………………………………………………………………………………………….. e. Wat is de belangrijkste legitimatie of het belangrijkste doel van uw festival? Kruis één mogelijkheid aan. o Esthetisch–artistiek …………………………………………………………………….48% o Cultureel ………………………………………………………………………………..45% o Sociaal-maatschappelijk ………………………………………………………………...7% o Economisch ……………………………………………………………………………...0% f. Kunt u in de hierna volgende tabel aankruisen
- 168 -
onder 1. zoveel mogelijk doelen die het festival bewust nastreeft onder 2. doelen of gevolgen van het festival, al of niet bewust nagestreefd.
Esthetische beleving en verrijking Artistiek ceremonieel karakter Artistieke ontwikkeling Artistieke subversiviteit Persoonlijke ontwikkeling artiesten Cultuurspreiding en cultuurparticipatie Drempelverlaging en toegankelijkheid van klassieke muziek Publieksverbreding klassieke muziek Trekken van bijzonder betrokken, deskundig of elitair publiek Persoonlijke en artistieke ontwikkeling publiek Bijzondere, emotionele publiekservaring Sociale (groeps)ervaring voor publiek Bijzondere locaties en plaatsen op de kaart zetten Locale identiteitsbevordering Imagoverbetering locaties Leefbaarheid locaties Gemeenschapsvorming Sociale insluiting Economische ontwikkeling lokaal Lokaal toerisme en ontsluiting
1. Nagestreefd doel (n) 25 3 23 7 12 19 23 27 18 14 20 4 19 9 7 3 6 3 2 9
2. Bereikt doel/gevolg (n) 20 3 17 4 15 14 15 15 11 13 14 5 17 10 11 4 7 4 6 14
9) Stellingen (n=29) Wilt u aankruisen of u het eens of oneens bent met de volgende stellingen? Eens
Oneens
De baten van kunst zijn in het algemeen hoger dan de kosten.
59%
31%
Geen mening 10%
Festivals voor klassieke muziek zijn potentieel een betere cultuurformule dan de formules en programmering van de traditionele concertkanalen en –zalen. Festivals zullen een nieuw en groter publiek aanboren.
38%
41%
21%
62%
17%
21%
Festivals vormen een goed antwoord op de huidige bezuinigingswoede.
28%
52%
21%
Festivals kunnen meer risico nemen dan het reguliere aanbod in de bestaande culturele infrastructuur in de seizoensprogrammering. Klassieke muziekfestivals zijn het carnaval voor de elite.
52%
45%
3%
0%
90%
10%
Er is in de nabije toekomst ruimte voor meer klassieke muziekfestivals dan er nu zijn. Festivals houden een kwetsbare organisatie.
17%
52%
31%
72%
24%
3%
Er dreigt een overaanbod van festivals; festivals dreigen elkaar te verdringen en voor de voeten te lopen. Veel klassieke muziekfestivals hebben hun langste tijd gehad; het is een kwestie van tijd dat hun aantal door toenemende concurrentie zal dalen.
38%
35%
28%
17%
55%
28%
- 169 -
- 170 -
Samenvatting In een survey-onderzoek in 2011 zijn dertig festivals voor klassieke muziek in Nederland onderzocht. Het onderzoek betrof het gehele scala van oude tot hedendaagse serieuze muziek. Het onderzoek verschaft informatie over tal van kenmerken van deze festivals. Het onderzoek laat zien dat de verscheidenheid onder deze festivals zeer groot is en dat gemiddelden alleen op een hoog abstractieniveau van belang zijn, maar geen inzicht bieden in de grote verscheidenheid onder de festivals. Bevindingen uit eerder festivalonderzoek in Nederland werden in dit onderzoek getoetst aan festivals voor klassieke muziek, maar konden vaak geen bevestiging vinden.
- 171 -
