MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy
HARD TIME BAKALÁŘSKÁ PRÁCE Brno 2009
Autor práce: Marianna Petrů Vedoucí práce: Mgr. Petr Kamenický
BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM PETRŮ, Marianna. Hard Time: bakalářská práce. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2009. 20 l., 10 l. obrazové přílohy. Vedoucí bakalářské práce Mgr. Petr Kamenický.
ANOTACE Moje bakalářská práce „Hard Time“ je cyklus maleb akrylovými i olejovými barvami na plátnech, překližkách a sololitech, vypovídající o komplexním vnímání propojení vazeb mezi mnou, vznikajícím obrazem a prostorem, ve kterém byly tyto práce tvořeny. Formou malby představuji své subjektivní emocionální projevy reagující na reálné působení prostředí, které dotvářelo celkovou atmosféru situace v podzimním čase roku 2008 a začátkem jara roku následujícího.
ANNOTATION My bachelor's work „Hard Time“ is collection of paintings made by acrylic colors or oil-colours on canvas, plywoods and wood boards. The work tells story about full sensation of connection between me, arising painting and the room in which these paintings were created. Using colors I present my personal emocional exposures which react on the impact of the real surrounding which formed the general atmosphere in autumnal time in 2008 and at the beginning of the following year.
KLÍČOVÁ SLOVA Malba abstraktní, tempera, barvy akrylové, olejomalba, kompozice, pocity, vnímaní, realita, světlo.
KEYWORDS Abstractive
painting,
tempera,
acrylic
composition, feelings, perception, reality, light.
paint
colour,
oil
painting,
PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury.
Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.
V Brně dne 20. dubna 2009 Marianna Petrů
PODĚKOVÁNÍ Na tomto místě bych ráda poděkovala za všechno svým nejbližším, kteří mi byli oporou v časech nelehkých a Petru Kamenickému za tiché konzultace, které probíhaly převážně telepaticky.
OBSAH
ÚVOD ................................................................................................................. 7 NA POČÁTKU NEBYLO NIC ................................................................................... 7 1. INSPIRACE .................................................................................................... 9 2. MALBA ........................................................................................................ 11 2.1 FILOSOFIE ABSTRAKTNÍHO OBRAZU ............................................................. 11 2.2 MALBA PRAKTIKOVANÁ ............................................................................... 12 3. TECHNICKÉ PROVEDENÍ .......................................................................... 13 ANEB JAK BY TO MĚLO BÝT ............................................................................... 14 3.1 TEORETICKÉ POJETÍ PODLOŽEK PEVNÝCH .................................................... 14 3.2 PODLOŽKY OHEBNÉ - PLÁTNO ..................................................................... 15 3.3 VYPÍNACÍ NAPĚTÍ ....................................................................................... 15 3.4 ZÁKLADNÍ NÁTĚR ....................................................................................... 16 3.5 BARVY ...................................................................................................... 16 ZÁVĚR ............................................................................................................. 18 AŽ NA SAMÝ KONEC KONCE .............................................................................. 18 POUŽITÁ LITERATURA.................................................................................. 19 SEZNAM PŘÍLOH ........................................................................................... 20
ÚVOD
Na počátku nebylo nic Pro svoji bakalářskou práci jsem zvolila název Hard Time zcela spontánně podle své neradostné situace, ve které jsem se právě nacházela v době termínu, kdy bylo nutné projekt bakalářské práce zformulovat a zapsat. V ony listopadové dny jsem ani tak nepřemýšlela o tom, jak by mohly nebo měly vypadat mé obrazy, nýbrž o nutnosti vybrat si dostatečně široké a otevřené téma, které by se mě v osobním pojetí blíže dotýkalo. Téma, ve kterém bych mohla vyjádřit velkou část svých subjektivních emocí ze všeho, co se v mém okolí odehrává. Jelikož nepatřím mezi konceptuálně uvažující umělce, jejichž sofistikovaných myšlenkových pochodů nejsem schopna a mé obrazy vznikají určitým specifickým intuitivním procesem stylizace, zvolila jsem tedy téma pro mě aktuální. Nepředvídatelné události, které den po dni během následujícího půl roku, kdy tento opus vznikal, obohacovaly můj dosavadní běžný bezstarostný každodenní stereotyp, ukázaly, že název mé bakalářské práce je volbou naprosto optimální. V průběhu mého úplného osamostatňování od rodičů, hlavně jejich finanční podpory, má pokladnička projevila předčasné známky velké finanční krize, což mělo za následek jak temné neutěšené prostory obývající prosté veškerého vybavení, které jsem se svými nejbližšími sdílela, tak materiální nouzi pláten, které jsou k malbě nezbytným prostředkem. Jen barvy zůstaly z minulého roku hojnosti. Nicméně malování jsem se nehodlala dobrovolně vzdát. Doposud obyčejné cesty z práce se proměnily v malé výlety záhadnými bočními uličkami, kdy mé pátrání více méně kolem ekoparků, či jiných bohatých nalezišť alespoň částečně rovných sololitů, bylo povětšinou završeno úspěchem. Za vděk jsem dala i několika pěkným překližkám. Velkou radost mi udělala loňská předvolební kampaň do krajského zastupitelství, neboť své představitele tiskli a vylepovali na středně velkých formátech pravděpodobně sololitového původu. Po menších úpravách, kdy shodou okolností i můj nepřímý
příbuzný strýček skončil pod šepsovým nátěrem, se na těchto podložkách výborně pracovalo. Malovala jsem kdekoliv, čímkoliv a na cokoliv. Obrazy byly tvořeny převážně v „ateliéru“ o rozloze asi pěti metrů čtverečních, který zároveň sloužil i jako místnost určená ke spánku. Rozměry formátů jsem omezovala a zmenšovala, stejnou úměrou k neúprosně mizejícímu prostoru volnosti. Po té, co došlo k uvolnění větších pokojů, jejichž obyvatelky se přestěhovaly do lepšího, se našimi novými spolubydlícími stali příslušníci mongolské národnosti. Maše lednička byla zaplavena platy vajec a pračka se měla dennodenně co otáčet. Počet našich spolubydlících stále stoupal, což bylo velmi obtížné v teritoriu hygienickém zvláště v koupelně, taktéž v oblastech kuchyně. Pokud nejde o život, o nic nejde a vždycky může být ještě daleko hůř. Špatné to bude, až už horší to být nemůže. Tímto úvodním textem bych chtěla pouze objasnit proč je téma mé bakalářské práce takové jaké je a v jaké souvislosti ovlivňující vznikající dílo rostlo.
Zároveň
s prosbou
o
shovívavost
obhájit
některé
nedostatky
nesouměrných sololitových desek a celkovou nesourodost podkladového materiálu. I přese všechny tyto nárokům a požadavkům nevyhovující záležitosti mám ze své práce radost a plně doufám, že z mých obrazů nepatrně vyzařuje a bude alespoň částečně zřetelná nejen očím mým.
1. INSPIRACE V této kapitole bych se ráda zmínila o obrazech a jejich tvůrcích, jejichž díla velmi obdivuji, které mě neustále fascinují a přitahují svou mocnou silou a zároveň uvádějí v pochybnosti o sobě samé, o své tvorbě a kladou mi zrádné a nepříjemné otázky, zda je vůbec možné namalovat něco, co ještě namalováno nebylo? Co mám malovat? A proč?
„Mezi malíři existuje velmi rozšířená víra, že totiž nezáleží na tom, co se maluje, pokud je to namalováno dobře. To je však čirý akademismus. Neexistuje dobré malířství bez předmětu.“ (Mark Rothko)
Marcus Rothkowitz, který si po roku 1940 zkrátil jméno na Mark Rothko, americký malíř a grafik ruského původu, jehož rodina emigrovala kvůli politickému tlaku na ruské Židy do USA, je právě jedním z nich. Zpočátku pracoval ve figurativním stylu na motivy městské, zobrazující četné pouliční scény a výjevy z podzemní dráhy reflektující izolovanost velkoměstského života. V polovině čtyřicátých let se pod vlivem surrealismu zabýval převážně mytologickými náměty. Tento způsob malby začal záhy opouštět a rozvíjel vlastní
abstraktní
formální
vyjadřování,
jež
sestávalo
z částečně
transparentních nebo prolínajících se barevných polí, která se jako by vznášela v atmosférickém prostoru obrazu. Mark Rothko se pokoušel, bylo-li to možné rozhodovat o možnostech prezentace svého díla, o jeho uspořádání, osvětlení, a zavěšení. Vlastní obrazy považoval Rothko za divákovy živoucí protějšky, jež se mohou cítit dotčeny jeho ignorací.1
„Obraz žije ve společnosti citlivého vnímatele, v jehož vědomí se rozvíjí a roste. Vnímatelova reakce však může být i smrtelná. Propustit obraz do světa je tedy riskantní a necitlivá záležitost: jak často mu pohledy vulgárních lidí a krutost
1
Zdrojem informací mi byla publikace HESSOVÁ, Barbara. Abstraktní expresionismus. TASCHEN/slovart strana 42 a 72
bezmocných, kteří by nejraději své neštěstí přenesli na vše ostatní, způsobí trvalou škodu!“ (Mark Rothko)
Jeho velkoformátová díla, která vznikala po předchozí fázi označované jako „Multiforms“, což je pojem, který sám Rothko pro své obrazy nepoužíval, jsem mohla navštívit a živě shlédnout, nikoliv pouze z tištěných publikací, v předminulém roce v londýnské Tate Gallery. V potemněle osvětlené místnosti The Mark Rothko Room pohlcena jeho něžnou citlivostí k barvě samotné, v zajetí nekonečné škály odstínů v charakteristickém uspořádání heterogenních polí na monochromním pozadí jsem strávila v tichosti krásné odpoledne. Rothkovi obrazy se mi znovu zjevovaly loňské prázdniny, které se odehrávaly
v Kunovicích,
městě
blízkém
Uherského
Hradiště,
v duchu
zednickém, kdy naše pokusy o zrestaurování omítek hrubých i jemných vytvářely ony charakteristické monochromní pole převážně šedých odstínů v různorodých variacích. Některé velmi podařené kousky jsme cíleně dotvářeli k úplné dokonalosti. Bohužel k naší velké nelibosti pokračování oprav této krásné funkcionalistické vily pokročilo až k líčení, které po pátém Primalexovém nátěru úplně zrušilo naše umělecké dílo. V neposlední řadě bych měla zmínit Francise Bacona, v jehož díle sice již přímou inspiraci nehledám, ale jeho obrazy mě stále baví a s oblibou si je prohlížím. Některé z nich jsem měla tu čest vidět jednak v Tate Modern v Londýně, v Albertinu ve Vídni nebo v galerijních prostorech Barcelony a Madridu, stejně tak, El Greca, Emila Nolda, Edvarda Muncha, Anselma Kiefra, Gerharda Richtera a další na které si právě nevzpomínám. Po vánoční nadílce si sama sobě několika knižních publikací, mám spoustu nových favoritů, uvedu jen příkladných pár jmen: Jean-Michel Basquiat, Alberto Giacometti, Faik Hassan, Walter Sickert, Henry Ossawa Tanner, Max Liebermann, Albert Pinkham a Corneliu Baba.
2. MALBA „Možnost něco zjednodušit znamená vynechat nepodstatné, aby se tak vyjádřilo podstatné.“ (Hans Hofmann)
Nefigurativní malířství se proti celému předcházejícímu malířství vyznačuje tím, že nezobrazuje žádný konkrétní předmět, proto se mu také říká malířství nepředmětné, abstraktní či nezobrazující.
2.1 Filosofie abstraktního obrazu „Neprezentovatelné je to, co je předmětem Ideje; nelze ukázat (prezentovat) žádný jeho příklad, žádný případ, a dokonce ani symbol. Vesmír je neprezentovatelný, také lidstvo, konec dějin, okamžik, prostor, dobro atd. Jak říká Kant: absolutno obecně. Neboť prezentovat znamená relativizovat, vsazovat do kontextů a podmínek prezentace, která může být případně výtvarná. Nelze tedy prezentovat absolutno. Ale je možné prezentovat, že existuje absolutno. To je „negativní prezentace“, Kant ji také říká „abstraktní“. Právě z tohoto úsilí o nepřímé, téměř nezachytitelné narážky na neviditelné ve viditelném vyvěrá od roku 1912 proud „abstraktního“ malířství. Tato díla se dovolávají nejvyšší vznešenosti, nikoliv krásy. Vznešenost není pouze rozkoš, je to rozkoš spojená s trápením: nedaří se nám prezentovat absolutno, to je ta nesnáz, ale víme, že se o to musíme snažit (…), a přestože se nám to nedaří, přestože tím trpíme, zažíváme ryzí rozkoš i z tohoto napětí.“ …úkolem umění zůstává úsilí o imanentní vznešenost, o kroužení kolem neprezentovatelného, které není nikterak povznášející, ale je součástí nekonečné přeměny „skutečnosti“. Jak známo, neobejde se to bez úzkosti. Ale malíři nemají odpovědnost vůči otázce: jak lze uniknout úzkosti? Mají odpovědnost vůči otázce: co je to malovat?2
2
Slova nalezena v knize LYOTARD, Jean-François, Návrat a jiné eseje, strana 64, 65, 67
2.2 Malba praktikovaná Jak zachytit podobu toho, co nelze spatřit? Jak vypodobit nepředstavitelné? Jak vyjádřit, co je nekonečné?3
Malovat znamená potlačit vnímání, nevěřit vlastním očím, oslepit se, nebo se alespoň podobat slepotě. Malíř musí poté znovu lovit barvu na dně té noci, vytahovat ji proměněnou, vystavovat ji a zapisovat ji do podkladu, jímž není sítnice, ale pro všechny viditelný předmět. Když se tato barva dostane ze zapomnění znovu na světlo, mohlo by se zdát, že je „stejná“, ale není stejná. Je poznamenána nebezpečím, které podstoupila. Trpí svou dočasností a současně jásá nad tím, že unikla nicotě. V malířském díle se ale nepřítomnost barvy nestřídá s její přítomností, v opačných
intervalech.
Barva
náhle
vyvstává.
Očividně
přitom
není
zapomenuta nicota, v níž byla, je a bude ponechána. Její svítivost se nijak nevyděluje ze stínu ani jej nepopírá, ale přivádí temnotu na světlo.4
Při práci na svých obrazech, mě často provází hledání světla, záře vycházející z temnoty. Prvotním impulsem byla obyčejná touha po denním světle. Do ateliéru s oknem zastíněným po celý den protějším záhadným přístřeším, se sluneční paprsky nedostaly. Postupně se toto hledání světla stalo velmi osobním tématem a přerostlo až k hlubšímu zamyšlení nad vlastním vnitřním prostorem a k potřebě odhalení, zobrazení neviditelného. Adventní čas „očekávání“ jsem prožívala v tichém rozjímání zešeřelé místnosti obklopena strachem z úzkosti. Nebojím se ticha, ale padající samoty a pocitu odloučenosti, kterým dýchaly temné prostory.
Samota jest dívka, která má oči jako lampy rozžhaveny touhou a vlasy předlouhé a černé smutkem. Jest žertvou na oltáři chrámu Ticha, jehož základové jsou z bolestí a zdi, žebra, klenby a věž z nadějí a rozbité vitraje z
3 4
Jan z Damašku, Oratio I, 726 - 730 Cituji opět z knihy LYOTARD, Jean-François, Návrat a jiné eseje, strana 47, 48
útěch. Sama pak též jest ticha jako perla, a byť byla spalována, skoná teprve v Den poslední. A takovýto chrám chová každý ve své duši, kdo poznal, že jest sám, podle obrazu Toho, Jenž Jest. V každém tom chrámě, jako v arše na vodách opuštění, jsou duše zvířat, a věrně se klanějí Tvůrci. Vedle žertvené dívky pak jest z jedné strany Anděl, z druhé Satan zápasí o ni, někdy podléhá ten, podruhé onen, ale druh druha zahubiti nemůže. (Bohuslav Reynek, Rybí šupiny, 1922)
Prázdniny
v Kunovicích
nebyly
jen
pracovním
nasazením,
ale
nepopsatelnými výlety k místím vodám. Celé dny strávené na rybách, pozorováním dokonalosti přírody, od upracovaných mravenců po chvění křídel ledňáčků nad vodní hladinou. Umět tak létat a dokázat se zbavit posedlosti sebe sama. Vnitřní prostor začínal být nesnesitelným, a proto jsem se uchýlila k úniku. K o doletu od myšlenek sebepoznávání. V malbě se mým hlavním motivem stala křídla nebeských tvorů a úsilí o oproštění od svého ega. Obraz byl výdechem. Jen se to stalo. Bez představ, ambicí a nároků na výsledek. V obrazech úmyslně ponechávám prostor jakési „špíně“, ať už je provedení jakékoliv - stírání, seškrabávání, vymývání, polití zbytkem barvy, nebo cokoliv, co samovolně vyplyne ze situace.
Gesto se ovšem neobjevuje nepředvídaně, naopak je předmětem očekávání a toužebného přání. Nicméně je událost v tom smyslu, že subjekt, který je přivedl na svět, nevěděl a neví, co tato událost vlastně představuje, v čem spočívá. Nemá nad ní kontrolu“. Malíř není ten, kdo vidí lépe, ale ten, kdo už nevidí nic a chce vidět a ukazovat toto nic.5
5
LYOTARD, Jean-François, Návrat a jiné eseje, strana 33 – 34, 44
3. TECHNICKÉ PROVEDENÍ
Aneb jak by to mělo být Čímkoliv, kdekoliv a na cokoliv, ve své podstatě znamená, že jsem vyzkoušela všechny dostupné podkladové materiály, barvy temperové, akrylové i olejové (dobré i špatné), štětce hrubé štětinové, měkké ze soboliny a nylonové.
3.1 Teoretické pojetí podložek pevných Podložka je předmět, na kterém má malba včetně podkladových vrstev ulpět. Hlavní výhodou pevných neohebných podložek je skutečnost, že u nich není vrstva barvy vystavena žádné námaze. To pochopitelně snižuje nebezpečí praskání a dává větší volnost při zacházení s barvou, což mi umožňuje v posledním záchvatu zoufalství zasahovat do obrazu špachtlí nebo nožem za účelem seškrabování nežádoucí barevné vrstvy či utírání hadrem a vymývání štětcem. Kompozitní
desky
patří
k nejvyhledávanějším
a
nejstabilnějším
z pevných malířských podložek. Vyrábějí se ze dřeva, jež se rozmělňuje na kaši a potom znovu upraví pomocí různých syntetických adheziv na bázi pryskyřice. Homogenní struktura dřevovláknité desky je údajně stabilnější než struktura přírodního dřeva, překližky nebo laťovky.6 Z čeho všeho se skládají moje odložené překližky, kartónové sololity nebo z části potištěné reklamní desky, ví jen sám Bůh. Velké dřevovláknité desky by měly být naklíženy na pevné rámy, menší rozměry se používají bez jakéhokoli dalšího zpevnění. Malovat lze jak na stranu hladkou, kterou nejprve odmastíme, tak na stranu druhou jakoby „mřížkovanou“.
6
Moudrá kniha SMITH, Ray, Encyklopedie výtvarných technik, strana 49 - 62
3.2 Podložky ohebné - plátno Termín „plátno“ sloužil k označování všech druhů roztažných textilií tradičně používaných jako podložky pro malbu. Patří k nim textilie ze lnu, bavlny a umělých vláken jako je polyester. V minulosti se užívalo též přírodního hedvábí, konopí a juty. Plátno je oblíbené již od patnáctého století a je tomu tak dodnes, navzdory tomu, že vyžaduje pečlivější a časově náročnější přípravu než většina jiných materiálů, i když za peníze dnes téměř vše je možné koupit i napnuté našepsované plátno. Srovnáním plátna bavlněného a lněného po stránce chemické a fyzikálním ukázalo, že mezi bavlnou a lnem existuje zřetelná podobnost a to ta, že, že obě základní jednotky se skládají z celulózy. Bavlna a len mají podobnou pevnost za mokra i za sucha a rychle absorbují vlhko. Je pravda, že lněné vlákno, z něhož se plátno vyrábí je delší a pevnější než vlákno bavlněné. Výrobci bavlněných pláten naneštěstí pracují s velmi podřadnou surovinou, tím se zvyšuje rozdíl v jakosti mezi bavlněným a lněným plátnem, což dává nepříznivý obraz o bavlně, který si tato surovina nezaslouží, přesto bavlněné plátno nakupuji častěji, důvodem je lepší cenová dostupnost a fakt, že ne všechna bavlněná plátna na tom musí být tak špatně. Je důležité nasbírat zkušenosti jak s různými obchody, tak s tloušťkou, složením, hrubostí nebo jemností plátna a vybrat nejlépe vyhovující řešení.
3.3 Vypínací napětí Napínací rámy tzv. “blind rámy“ se ve většině případů vyrábějí strojově z měkkého dřeva v různých šířkách a tloušťkách podle velikosti obrazu. Jejich lícová strana je šikmo seříznutá, aby vnitřní okraj rámu nevytvořil na obrazu rýhy. Pyšně se prohlašuji za „manuálně zručnou“, proto mi napínání plátna, alespoň jak se sama domnívám, nikdy nečinilo příliš velké komplikace. Na mysli mám odhad správného napětí plátna i vyrovnávání rámu do pravých úhlů po zasunutí do drážek. Avšak doznávám, že ona levná bavlněná plátna se po
šepsovém nátěru ne vždy chtějí stejně dobře stahovat. Zrovna nedávno jsem se ocitla v situaci, kdy bádání nad nedobře vypnutým plátnem nemělo konce ani žádného hlubšího významu a onehdy jsem vzpomněla na hodného pána z obchodu na Josefské, kde obvykle blind rámy kupuji, který mi neustále i přes mé zapřisáhlé odmítání pokaždé vnutí příslušný počet klínků s upozorněním, že bez klínků se žádný opravdový umělec neobejde a vyhledala v komoře dobře schovanou krabici, plnou těchto užitečných dřívek. Stal se zázrak. Plátno podivně vyhlížející se elegantně vzpřímilo a vrovnalo. Měla bych poděkovat.
3.4 Základní nátěr V této oblasti jsou mé znalosti i zkušenosti mizerné. Jako člověk od přírody líný dávám přednost procházce do nejbližších výtvarných potřeb, kde lze zakoupit hotový výrobek A-Šeps speciál, který používám pro malbu akrylovými i olejovými barvami. Proto klížení, či tradičním podkladovým postupům, výrobě gessa a olejovým podkladům nevěnuji dostatečnou pozornost. Kdysi dávno, bude to tak tři roky zpátky, jsem ještě plná aktivního nadšení vyzkoušela kliho-křídový šeps, ale musím se přiznat, že valných výsledků jsem nedosáhla kromě zalepené podlahy a vysypané plavené křídy, se nic pozoruhodného nestalo a hned druhý den jsem uháněla do výtvarných potřeb. Za velkou rozmazlenost považuji šeps značky Pēbēo, který oslňuje jiskřící bělostí i v první vrstvě. Při koupi většího balení dokonce vychází velmi výhodně. Jenomže pro koupi většího balení potřebujete větší finanční obnos v přepočtu asi jako na jídlo na týden, což mě vedlo k následujícímu ani ne tak kompromisu, nýbrž nezbytné nutnosti latexového nátěru.
3.5 Barvy Bez barvy – malířství (bez jazyka) pouze dřímá, neexistuje. Tato barva vytváří duši (přechodný smysl), ale pouze díky malířskému gestu. Bez něj by senzomotorické
tělo
a
běžná
řeč,
to
znamená
vystavený
subjekt,
zaznamenávaly barevnost pouze jako kontextovou informaci. Barva může
pozorovateli poskytnout rozkoš (pokud mu vyhovuje), ale jeho kruté potěšení je vyhrazeno duši, která rázem zmírá a znovu se rodí, v dočasném souladu s malířským činem.7 Barevná citlivost je pro mě asi to nejdůležitější z celého technického postupu malby. Při setkání s jakýmkoliv obrazem je prvním dotekem v navázání kontaktu s obrazem. Ke své barevnosti se příliš dobře nechovám, neboť po vykoupení všech možných odstínů akrylové barvy dostačující kvality v kilovém balení, které byly k dostání, mě od míchání barvy odvádí má věrná družka lenost. V případě, kdy používám pro podmalbu temperu, neb jsem jich mnoho dostala za věrné návštěvy a zvýšený obrat obchodní, si odstíny upravuji ke své spokojenosti. Ze všeho nejvíce mě po překonání prvního strachu učarovala práce s olejem. Trochu si vyčítám, že už dávno jsem nenasbírala dostatek odvahy pro tuto krásnu provoněnou práci.
7
LYOTARD, Jean-François, Návrat a jiné eseje, strana 49
ZÁVĚR
Až na samý konec konce Každým dnem něco končí a zároveň nové začíná. Mnohokrát jsem udělala onu pomyslnou čáru v mém deníčku za svými prohřešky a znova se pokoušela o nápravu. Bohužel bezvýsledně. Uvědomit si je prvním krokem a snaha bývá posléze oceněna. Okolnosti mě donutily přemýšlet o sobě samé pod jiným úhlem pohledu a mohu potvrdit, že mi to jen prospělo. Objevené zapomenuté překližky a sololity se staly po dobu asi třiceti šesti týdnů součástí mého každodenního příběhu. Viděly a slyšely všechny radostné i smutkem zastřené události, které přiházely a stejně tak v nadějném očekávání nového jitra opět odcházely. Ode dne jejich slavného nalezení jsem o ně pečovala a starala se v obavách, zda se pro ně dostane klidného místa k odpočinku, kterého bylo stále větší nedostatek. Přese všechnu snahu a úsilí mé chování k nim nebylo vždy ohleduplné, vykazovalo známky egoistického zápasu plného agresivního zoufalství započaté ušlechtilým úmyslem dát jim podobu obrazu, i když jejich vlastní přání mohlo být zcela neslučitelné s mou představou. Doufám, že jsem jim příliš neublížila a možná změnila jejich osudný konec ve sběrně k lepšímu. Avšak pokračování jejich příběhu je obestřeno neproniknutelným tajemstvím budoucnosti.
POUŽITÁ LITERATURA Literární HESSOVÁ, Barbara. Abstraktní expresionismus. Köln: TASCHEN/slovart, 2006, 42 s. a 72 s. ISBN 80-7209-840-3.
SMITH, Ray. Encyklopedie výtvarných technik a materiálů. Praha: Slovart, 2000, s. 49 - 62. ISBN 80-7209-245-6
LYOTARD, Jean-François. Návrat a jiné eseje. Praha: Hermann&synové, 2002, 33 - 34, 44, 47 – 49, 64 – 67
Virtuální http://revue.theofil.cz
SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1: Spots
01
77,5 x 80, akryl, tempera, sololit Příloha č. 2: Spots
02
70 x 100, akryl, sololit Příloha č. 3: Spots
03
69,5 x 53, akryl, tempera, dřevo Příloha č. 4: Spots
04
70 x 100, akryl, sololit Příloha č. 5: Spots
05
65 x 145, akryl na plátně Příloha č. 6: Spots
06
42 x 49, olej, překližka Příloha č. 7: Spots
07
40 x 50, olej, syntetická deska Příloha č. 8: Spots
08
30 x 30, akryl na plátně Příloha č. 9: Spots
09
25 x 30, akryl na plátně Příloha č. 10: Spots
10
50 x 57, akryl, sololit
