Hana Svanovská Korunní slovo Milost. Ivan Slavík jakožto čtenář a pokračovatel Weinerův

Hana Svanovská | Korunní slovo „Milost“. Ivan Slavík jakožto čtenář a pokračovatel Weinerův

Básník, překladatel a esejista Ivan Slavík (1920—2002) se z obdivu k textům Richarda Weinera, a to jak básnickým, tak prozaickým, vyznal při mnoha příležitostech. A to nejen v několika esejích a doslovech, které o Weinerovi publikoval. V básnickém deníku Hory roků (Slavík 1999b: 97, 360) ho nazývá svým „zasvětitelem“, který ho „přivedl ke Kristu, ke křtu a do církve“, v básni Weinerovi dedikované zase říká, že mu „na slovo uvěřil“. Dokonce sám sebe pokládá (ne tak docela právem)1 za Weinerova básnického objevitele. Jeden primát mu však upřít nelze; dokázal ve veskrze komplikovaném polysémantickém díle píseckého rodáka nalézt dosud neobjevené kontexty, které posunují některé jeho knihy až do blízkosti spirituálně laděné literatury a otevírají jim tak nové možnosti různočtení. Než přejdeme k samotným weinerovským pasážím ve Slavíkově poezii, ukažme si ve stručnosti (na několika málo ukázkách) způsob, jakým si Slavík z Weinera vybírá a jak ho interpretuje. Mezi texty, o kterých se Slavík v souvislosti s Weinerem zmiňuje nejčastěji, patří próza Lazebník, v rámci jednotlivých básnických sbírek skladba Mezopotámie.2 Mezopotámii, jejíž hlavní hrdina František se v trochu jiné podobě objevuje ve Slavíkově první sbírce Snímáq

O Weinerově Hře doopravdy publikoval obdivnou esej F. X. Šalda v Zápisníku (qw}}—qw}…), vychází také několik drobných časopiseckých recenzí. Po válce objevuje pro sebe Weinera Skupina , jejíž přední teoretik Jindřich Chalupecký o něm dokonce vydává monografii. Viz CHALUPECKÝ qw…. O skutečnosti, že se o Weinerovi v soudobých literárních kruzích mluvilo a že byl pokládán za autora více než zajímavého, však svědčí taky některé pasáže z korespondence Františka Halase. Kupříkladu v dopise Františku Hrubínovi z konce srpna qw… můžeme číst: „Richardu Weinerovi se jistě dostane spravedlnosti a konečně houf těch, kteří ho měli rádi, i tak by stačil k zajištění jeho velikosti“ (HALAS _``q: _€). _ „Mácha byl a je můj nezastupitelný básnický zasvětitel […]. Pak ještě Weiner v Žízni z Mezopotámie a v Lazebníku“ (SLAVÍK qwwwb: w).

Hana Svanovská



ní z kříže, nechejme zatím stranou, dostaneme se k ní důkladněji při rozboru konkrétních textů. Všimněme si raději Lazebníka, takřka stostránkové prózy s podtitulem Poetika, která v signifikantních, nenapodobitelně mohutných až tektonických obrazech shrnuje Weinerovo tvůrčí krédo; ano, je to svého druhu traktát, který má několik sémantických rovin, a tudíž bezpočet možností výkladu.3 Slavík z něj ve svých metatextech opakovaně cituje; představuje pro něho bezpochyby závazný estetický kánon, především však konfesi — literární, ale na prvním místě křesťanskou. Je příznačné, že pasáž, kterou z Lazebníka často cituje,4 je vypravěčovo setkání se zuboženým andělem: Což kdybyste mi tedy popřáli chvíli oddechu nad čímsi, co jsem byl spatřil, a čeho jste vy — ó, pouhou náhodou — možná nespatřili!? — Byl to anděl. Byl! Nicméně… ta nejpovrchnější poctivost má mě k tomu, abych řekl, že to není jisté. Snad se ten tvar ploského obličeje, a jehož tváře byly jako syslí laloky, za anděla jen vydával… […] No — je to možné? Je to byťsi jen pravdě podobné? Slyš, Ježíši Kriste, slyš mě, než umřeš! Tobě do ucha — jsem upřímný — a aby nikdo jiný neslyšel. Ty a já — ne! ne! ne sobě rovni, ale tak daleko jeden od druhého, že nemůžeme po sobě netoužit — ten šeredný mrzák, který se vydával za anděla, ten pokrytec, ten podvodník; slyš, tobě do ucha, tobě jedinému: přistihl jsem ho v noci, když všichni už spali. Hvězdy mu slétaly do rukou, aniž jich požádal, a on si s nimi hrál jako s křemínky. Jinotná krása tohoto obludného zmetka lomcovala Heraklovými sloupy tak, žes byl nucen říci: — Vzal všechno na sebe, a třebas byl zarmoucen až k smrti, je mu snadně. — Že byls nucen říci: — Anděl! — (Weiner 1998: 9—10)

V těchto odstavcích je podle Slavíka „ztvárněno ono vidění uraženého, poníženého, chudého a trpitelského, které se dotýká samého dna, a proto je v nejbližším sousedství výsostného, zázračného, abso}

Marie Langerová říká ve své weinerovské monografii v souvislosti s Lazebníkem toto: „Erbovním tématem Weinerova závěrečného díla je vyhnání z Ráje. Z místa, kde se nežasne, neboť nezná schopnost soudit. Hřích Poznání, ztráta nevinnosti a nabytí schopnosti soudit je kletbou: dává člověku žasnout, přisvědčovat i odpírat, odebírá mu nahost věcí v jeho rovnocenných kvalitách“ (LANGEROVÁ _```: w`). Samotný text Lazebníka je na všech rovinách až neuvěřitelně polytematický; najdeme zde pasáže o problematice pojmenování, poznání, několikero definicí umění a tvorby, ale třeba i místa, která se skutečně dají chápat jako vyznání náboženské. … „[…] podle mého soudu jedno z nejkrásnějších weinerovských míst […], protože je spjato s bolestí jako očistou“ (SLAVÍK qw{~).



Česká literatura /! | Studie

lutního“ (Slavík 1995). Weinerův anděl, který nevzhlednou podobou upomíná na izajášovskou představu o Mesiáši,5 je symbolem bytostného paradoxu, dialektiky vznešeného a ubohého.6 Ta se do Slavíkových básní promítla zejména při portrétování marginálních ubožáků z periferie v Deníku Arnošta Jenče. Jejich tragické příběhy jako by korunovala ona Milost, kterou si nelze zasloužit, Milost, jež náhle udeří ve chvíli absolutního zoufalství. Slavíkovu rozsáhlému básnickému dílu můžeme v obecné rovině přisoudit vyznání víry pojaté většinou neokázale, místy je povznesený jazyk Dogmatu opomíjen úplně. To však neznamená, že není lidskému osudu kladen úkol o to vznešenější: „domilovat se až k zatracení“, uskutečnit metafyzický skok do neznáma a tím dosáhnout „vratké rovnováhy“, třeba i za cenu sebedestrukce. Stejně tak jsou Slavíkovi blízké Weinerovy meditace o podstatě básnictví. Slovo (jak jej chápe Weiner,7 potažmo Slavík) nemůže být toliko objektem surrealistických experimentů, ba právě naopak; nevylučuje sice hru, ale v každém případě je to „hra doopravdy“, která má závaznou etickou platnost. Zápas o pojmenování je zápasem o oprávněnost vlastního bytí, něčím, co se zcela vymyká jakékoli samozřejmosti; aniž by básnický výraz (čerpající ze všech vrstev jazyka) nemohl být kdykoli povýšen na úroveň zaklínadla či modlitby. Jak svůj výchozí úhel čtenářský i interpretační zužitkoval Slavík v roli Weinerova editora? Roku 1965 vychází v nakladatelství Mladá fronta jeho výbor z Weinerovy poezie, nazvaný Mezopotámie (Weiner 1965). Kromě toho, že jej Slavík opatřil zasvěceným doslovem, je možno už z volby jednotlivých básní (a ukázek z prózy Lazebník) vysledovat, co považuje ve Weinerově tvorbě sám pro sebe za zásadní. Jsou zde povětšinou zastoupeny verše z posledních tří sbírek, tedy Mnoha nocí, Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami a převážné části Mezopotámie, jejichž komplikovaná poetika přímo volá k pokusům o vícevrstevnatý výklad. Podíváme-li se na konkrétní čísla, kte-

~ „Vyrostl před ním jako proutek, / jak oddenek z vyprahlé země, / neměl vzhled ani důstojnost. / Viděli jsme ho, ale byl tak nevzhledný, / že jsme po něm nedychtili. / Byl v opovržení, kdekdo se ho zřekl, / muž plný bolestí, zkoušený nemocemi / jako ten, před nímž si člověk zakryje tvář, / tak opovržený, že jsme si ho nevážili“ (Iz ~},_—}). { „Přitakat a odpírat. Ano a ne jedno jsou“ (WEINER qww€: _…).  „Weinerovo pojmenování […] jako by spoléhalo na magii slova, v němž je zrod světa textu rituálem“ (LANGEROVÁ _```: {…).

Hana Svanovská



rá Slavík z těchto knih vybral, neujde nám, že výše uvedená snaha hledat ve Weinerově tvorbě konkrétní teologické významy se projevila i při tomto výběru více než výrazně.8 To platí především pro překvapivou náboženskou konkrétnost lexika vybraných básní.9 Rovněž uspořádáním celé knihy10 vyzývá Slavík čtenáře k souhlasu s vlastním výkladem Weinerova díla; totiž že zejména v posledním tvůrčím období se bez diskusí jedná o „via mysthica“,11 pozvolnou cestu ke křesťanské víře, která, byť se k ní sám autor nikdy oficiálně nepřihlásil, je v básních neustále latentně přítomna. Slavík při promýšlení Weinera dosti prokazatelně navazuje na Jindřicha Chalupeckého; dala by se mezi nimi najít spousta styčných bodů, jenže Slavík chce jít ve svém pojetí oněch hraničních bodů mezi snem a realitou, kdy „člověk naplňuje se vesmírem a vesmír člověkem“ (Chalupecký 1947: 53), ještě dál. Zatímco pro Chalupeckého je Weinerova pozdní tvorba „dialektikou absolutna a relativna“ (Chalupecký 1947: 48), což je dokladem jejího nenáboženského charakteru, Slavík v ní vidí touhu po reálně prožívaném křesťanství, a to v „zuřivém a jednostranném vržení otázek po mezních problémech lidské existence, v onom buď anebo“, v němž je obsažena „velká vlna solidarity se vším trpícím a ukřivděným, s veškerou chudobou a ponížením“ (Slavík 1965: 187). U Slavíka — básníka jsou rozličné weinerovské vlivy hmatatelně přítomny hned v několika sbírkách, ovšem hlavním inspiračním zdrojem se mu stal Weinerův poslední básnický opus, skladba Mezopotámie z roku 1930. Ta posloužila coby opravdová „křestní kmotra“ Slavíkovy prvotiny Snímání z kříže, kterou pod názvem Snímání vydalo nakladatelství Vyšehrad roku 1947. Není mi známo, že by v rámci české literatury existovaly texty, které by podobně důslednou a přímočarou filiací na Weinera navazovaly. Je to pokus o to cennější, že zde autor za pomoci vlastních esteticky legitimních bás-

€

Částečně mohlo však jít o záměr didaktický; totiž představit českému čtenáři po mnoha letech vydavatelské nemilosti literaturu, jíž jsou vlastní komplikovanější konotace, než tomu bylo u oficiálních „zpěvů míru“ v ~`. letech. w V různých sémantických rovinách se zde vyskytují barokizující epitetony constans jako „matka sedmibolestná“, „boží dvořanstvo“ nebo „ranní otčenáš“. q` Nasvědčují tomu zejména rozsáhlé citace z Lazebníka, které jsou vloženy mezi výbory z jednotlivých sbírek. qq Tohoto výrazu použil v souvislosti s Weinerem už Jindřich Chalupecký. Ten ale nemá na mysli konkrétní náboženskou zkušenost, nýbrž odvahu k abstraktnímu myšlení, metafyzickému přesahu.



Česká literatura /! | Studie

nických prostředků rozvíjí (a tedy rovněž interpretuje!) skladbu původní pod zorným úhlem soudobé válečné a těsně poválečné (historické i literární) perspektivy. Začněme u hlavního hrdiny Mezopotámie Františka. Ten je ve Snímání z kříže opakovaně vyvoláván četnými apostrofami (dvě básně — jedna přímo, druhá v podtitulu — jsou mu dokonce dedikovány) a podobně jako u Weinera zastupuje zčásti básnický symbol, zčásti se nese ve znamení autobiografické sebeprojekce.12 Troufám si ale tvrdit, že jeho nejdůležitějším atributem ve výstavbě sbírky je jednoznačně funkce intertextová; přímá souvislost s postavou Weinerovou, což implikuje zvláštní napětí. V úvodní básni sbírky ještě není tato aluze jasně prokazatelná, byť podobně jako onen „zle dobrý dobře zlý“ výrostek Weinerův je i Slavíkův František někým, komu je na počátku předpovídána rajská budoucnost, neboť je zasažen úklady Milosti a dovede se zříci vší naděje: …zrovna ty nebudeš mít k smutku příčinu. Ženy ti budou nadbíhat a samy ti padnou do náručí. Na co si pomyslíš, to se ti vyplní. Budeš chodit ze společnosti do společnosti. Všichni ti budou závidět. (Poslání — Slavík 1998: 37)

Ze snového záznamu,13 jímž je konstituován hrdina Weinerův, jsme ovšem v dalších básních přeneseni do reality hrůz a utrpení druhé světové války. Postava Františka tak nabývá ostřejších kontur, které prozrazují frapantní vazbu k původnímu textu. V těchto místech se evidentně spíše než k vlastnímu hrdinovi obrací Slavík k oblíbené literární postavě:14 Weiner: František voní puškvorcem a mátou třese se šlakovitou něhou výrostků ó ranní křiku ptáků nad pasekou

q_

K postavě Františka viz MOURKOVÁ qww. „Vše se slévá v jednotvárný proud, melodii, v níž se prolíná sen se skutečností, v níž splývá čas v jedinou chvíli, přítomnost, a v níž se zároveň dávají vezdejší věci do pohybu, odkrývají se ve své rajské blaženosti,“ píše Marie LANGEROVÁ (_```: €q). q… Důkazem toho může být třeba skutečnost, že v dobové recenzi Emanuela Frynty na Snímání z kříže je Slavíkovi mimo jiné vytýkána právě přílišná „literárnost“ některých básní, která „vyvolává zdání jakési neskutečné, divadelní scenerie, jakési kulisovité neživotnosti“ (FRYNTA qw…—qw…€). q}

Hana Svanovská



Bratříčku z Assisi jsi-li tak luzný luzný to že je kraj kde jméno tvoje rdíc se štíhlým prutem pohání švihlý pospěch muziky František (František — Weiner 1997: 377)

Slavík: Ó Františku, má láska zrazuje mě, srdce mi ničí prudká vůně mát. Nikdy jsem neznal, kde bude má země, teď přišel čas a třeba sbohem dát. Copak jsi myslel, že snad nesmím jíti, že bude těžké loučit se mi s krajinou? Ach pohleď, pohleď, jak mi vadne kvítí, lípy jsou v odkvětě a žízně nehynou. (Máje I — Slavík 1998: 42)

V závěrečné básni sbírky může tak být hrdinovi Mezopotámie logicky zvěstováno poselství o Kristově zmrtvýchvstání. Všechny dílčí aluze se tím konkretizují a původní text je radikálně reinterpretován. Zatímco konverze Františka Weinerova je blíže neurčenou cestou k osobité ontologické definici, Slavík jí dodává zcela konkrétního teologického významu: Františku, kde jsi, Františku? Kudy chodíš? […] To pro tebe jsem psal své verše, jestli jsem je psal vůbec pro někoho! Říkali, že je ta poezie smutná. Snad jsem psal v bídném čase a Múzy nebyly milostivé. […] Přece však, nedávej se másti! Je-li něco, o čem jsem chtěl zpívat, radost je to, Františku! Poslouchej dobře, co ti povídám! Nezemřel Pán a chodí! […] A dosud jako za časů galilejských mívá Kázání, krásnější než všechny krásy světa, a kdo Ho slyšel, opustí rodinu, opustí lásku, opustí sebe sama a cokoli, a půjde za Ním. (Poslání Františkovi — Slavík 1998: 104)

Analogicky s Mezopotámií je ve Snímání z kříže jedním z ústředních témat jazyk. Jazyk jakožto schopnost (a mnohdy neschopnost) postihnout živou tkáň vezdejších věcí, jakožto prostředek okouzlení i znicotnění, nevinnosti i hříchu.15 Weiner ovšem operuje s tímto tématem na úrovni více či méně experimentální;16 úvodní báseň je q~

Podle Chalupeckého jde o spor „absolutního“ a „fenomenálního“ (CHALUPECKÝ qw…: {_).



Česká literatura /! | Studie

vlastně mnohovrstevnatou meditací o tom, co by se mohlo ukrývat za nahodilostí „jmen bez dna“: Slovo! Čí jménem že i slunce v něm se sluní Kdo řádí v struně té že zmlkly všechny struny? Slovo! Co poví jestli svolí mluvit po člověčím? Myšlénku Jáhvovu? Stesk jehňátka jež mečí? (Znebevzetí slova Mezopotámie — Weiner 1997: 355—371)

To Slavík je mnohem konkrétnější. Vždyť on je přece tím, kdo „viděl odchody, deportace, nepřítomnosti a vyhnanství všeho druhu“, a tudíž má z rafinovanosti jazyka obavy. Pro experiment není v dějinném bezčasí místa; postihnout hrozivou skutečnost může jedině mlčení či oproštěná pokora před slovem, důmyslně ukrytá v aforismu „zpívej jen tenkrát, když jinak nebylo možná“: Když přijde podzim, nastanou velké deště, a ty tam nahoře nad prázdným náměstím, v tom pokoji, u toho stolu, kde jsi psal verše pro nikoho — to se ví, že by se chtělo říkat nějaké jméno, jméno, Marie Magdaléna, Františku! Tenkrát zatni zuby, poslouchej marné padání deště, ať tě proniká čas jako končíř, nemluv, nepiš, zůstaň mlčky! (Františkovi — Slavík 1998: 67)

Odlišná perspektiva lyrického subjektu se projevila i na formální a sémantické rovině Slavíkových veršů. Zatímco ve Snímání z kříže začasté nalezneme básně v próze a nepateticky syrové lexikum, Weiner, zvláště v porovnání se sbírkou, která Mezopotámii předcházela, Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami, svůj jazyk spíše lyrizuje, a (jak upozorňuje Langerová) vytváří místy komplikované veršové struktury a básnické figury.17 Vidíme tedy, že i na této rovině tenduje Slavík k demonstrativní přímočarosti, která oproti rajské idyličnosti Mezopotámie navozuje atmosféru takřka stísněnou. Kromě toho svědčí mnohé q{

„Za slovy před věcmi, za slovy před bděním se skrývají další sny ve snu a slova před slovy, »jména bez dna«. Řady pojmenování se tu mohou otvírat všemi směry, jsme u počátku distribuce vějířů, řad a tkání, jimiž se děje pojmenování. […] Edenský sen o Mezopotámii je snem o rozumění věcem jakožto »raným slovům bytí«, slovům, kterým lze rozumět jako vlastním jménům věcí. Je snem o rajském světě prvotního pojmenování, před »pádem Adamovým«“ (LANGEROVÁ _```: €_—€}). 17 Langerová uvádí za příklad citovanou úvodní skladbu Znebevzetí slova Mezopotámie: „Na pravidelném rytmickém půdorysu (jamb rozpouštěný do volného verše) [je] vázána jednoduchými rýmovými schématy — obměnami abba, abab, asonancí (í — á) v dalších čtyřech verších, pak aabb, která na sebe naváže opět

Hana Svanovská



básně o snaze přemístit exkluzivní prostředí skladby původní do míst co možná nejprotikladnějších. Zastřené rozhraní snu a reality, „zakouřené sklíčko“, kterým Weinerův lyrický subjekt hledí na magický kruh náměstí sv. Augustina, nahrazuje banalita momentek z pražského předměstí čpícího po pivu, plného rozpadlých dělnických bud mezi zborcenými ploty. Ale i periferie demonstruje prostor, který se může stát „chrámem důvěry a plesání a chvály“, jenž je stvořen ku zrození těch, za něž „hraje jejich osud“, kteří vyhrávají, aniž by si to zasloužili:18 V chudé a spálené trávě předměstí píseň cvrčků. Šumějí elektrické dráty, přelévají se splavy hvězd, a ticho a mlčení tluče na brány vesmíru. Na dvoře fabriky je malá vodní nádrž s rákosím a leknínem. […] Na straně nad Podolem se otevřelo nebe a stála hvězda denice, sestupoval archanděl, celý bílý, volaje křestním jménem. (Srpen ve městě — Slavík 1998: 55)

Slavíkova prvotina však participuje nejen na motivech z Mezopotámie. Určitá skupina básní, přestože je nespojuje postava Františka, jako by do sebe nasála sugestivní obraznost sbírky Mnoho nocí.19 A pokud jsme v souvislosti se Snímáním z kříže hovořili o jistých dekadentních rysech rané Slavíkovy poetiky, zjistíme, že se mladý básník vydatně poučil právě u Weinera: Weiner: Z nečistě vzňatých trav střevlíčích houfů teče měděné magma. Démon zpupně trůní, výhní se zpíjeje. — A spasmodické křeče zděšených sfér, žíhaných čmoudem vůní. Běsnící vedro, kvasem jich trpíc, drásá asonancí další čtyři verše a uzavře první oddíl variantou aabb, nápodobou modelu laisse, používaného pro francouzská chansons de gests“ (LANGEROVÁ _```: €`). q€ „[…] milost není v přímém poměru k zásluze“ (WEINER qww€: ……). qw „[…] vidění je zadrhlé a nesnadno určitelné. Ale zdá se, že bylo spojeno s přírodní katastrofou, náhlým úderem jakoby blesku, kdy Weiner jako by mžikově vhlédl vně času a prostoru, i kdyby to bylo, což se zdá v tomto případě pravděpodobné, v absolutno nebytí. Pokušení nicoty je zcela mimo diskusi v těchto verších obsaženo. Bytí jako by bylo chybou na absolutnu nebytí. […] Ale toto, zdá se, je opravdu pokušení. Spíše a na více místech jde o pokusy ztéci, dobýt, uchopit, okusit plnost, nelomenost bytí“ (SLAVÍK qw{~). Jen na okraj připomeňme, že si Slavík zvolil počáteční verš jedné z básní Mnoha nocí, který zní „rozklenout srázné“ coby název výboru ze svých esejů — doslovů k vlastním překladům oblíbených autorů světové literatury (SLAVÍK qww}).



Česká literatura /! | Studie vlastní své útroby. Strunkají stařečtí cvrčci, splihlý dráždíce chtíč. Vilná vražda se krčí pod chlípnou zemí, jež lenivě sukni kasá. (Z nečistě vzňatých trav střevlíčích houfů teče — Weiner 1997: 238) Slavík: Nahoře se válí řeka nářků paškál slov muziky nejslavnější celého světa kalkanti zpívají tenounké hlásky sirot srdcervoucí já už mám jiného vdov ztracené holčičky znásilněné po šancích se toulají V zastrčeném koutě hřbitova v podzimní trávě hrají si děti hlína kterou lízají vaše ústa je promočena jejich čůráním růžová děvuška malý andělíček na bobečku sedí chlapec zdrcený poznáním lásky a jejím krutým laskáním (Mrtvá děvčátka na podzim — Slavík 1998: 68)

Poetika Weinerových Mnoha nocí je kategoricky založena na určitém rozhraní mezi tady a tam, bytím a nebytím, krásou a ošklivostí.20 Této bytostné antitetičnosti, která implikuje přítomnost nesnadno postižitelného tajemství lidské existence, zůstal Slavík ve své poezii (byť v různých podobách) věrný až do konce života. Jen ve svých nejstarších básních se však pokusil o podobné hromadění a nahuštění poetických obrazů, jak je známe právě z Weinera: Bezhlavý jezdec prasklé luny vítr při zemi se choulí vody jsou klidné dřímotné listí šeptá v olivách zelený jazyk ohnivého deště líže hvězdnou polokouli rosa se divně třpytí na hrobě kotouč plá nádhera noci povalena v prach (Zmrtvýchvstání — Slavík 1998: 95)

Zvláštním způsobem odkazují k Slavíkovu oblíbenému autorovi i verše, které jsou mu přímo dedikovány. Rozsáhlá báseň ze Snímání z kříže nazvaná Za Richardem Weinerem znovu využívá motivů a postav z Mezopotámie. Dodává jim nadto příznačného sémantického napětí tím, že je zasazuje do neutěšené reality poloviny 40. let: _`

„Zvláště první básně Mnoha nocí lze číst jako parafrázi Šímových krajin, jeho světa trhlin, puklin či zrcadlení s jejich napjatou atmosférou mlh, nasátou očekáváním okamžiku, v němž se otevírá věčnost“, píše Marie Langerová v souvislosti s touto sbírkou a upozorňuje rovněž na inspiraci této poetiky v díle výtvarníků ze skupiny Le Grand Jeu (LANGEROVÁ _```: {}).

Hana Svanovská



Nad truchlivými zpěvy hór nad zemí nářku kde se připozdívá v kovovém modru nebes lesknou se tvrdá křídla andělů vzedmuté vody zkázy tiára světa v bahně stlívá marná jsou slova výstrah zhrzeny prosby paní z Marlborough […] Volej ó volej tonoucí Mezopotámie bez tebe dnes by zbloudil i moudrý Harun al Rašíd sám vinice hoří ale každý zvon třebas puklý bije ještě je šarlatové roucho v které se halí tvůj nevyvratitelný chrám (Za Richardem Weinerem — Slavík 1998: 83)

Vidíme, že do dvou slok se koncentrují hned tři kontinuální prvky: tonoucí Mezopotámie jakožto sjednocující ústřední téma Weinerovy poslední sbírky, figura paní z Marlborough, která se objevuje ve Weinerově básni Žízeň21 a Harún al Rašíd z básně Hádám hlava padá orlí. Z oné „země, kde se připozdívá“, jsou tedy Weiner a jeho komplikovaný básnický svět vyvoláváni z potřeby jistoty, kterou poskytuje literární paměť, z potřeby uchovat tolik obdivovanou konstrukci rajské země Mezopotámie, která je mýtem, „svobodně rozvíjeným až do nezávaznosti pohádky“ (Chalupecký 1947: 57). Je tedy pochopitelné,22 že i v dalších svých sbírkách porůznu využíval Slavík weinerovských motivů. V knize Já A. J. (Druhý díl deníku Arnošta Jenče) z roku 1965, která je Slavíkovou konfesí z nejvýsostnějších, nalezneme jinou báseň, věnovanou Weinerovi. Její větší část takřka doslovně „přetlumočuje“ postavu anděla z Lazebníka: Viděl jste ho toho zmetka v noci když všichni spali všichni pokojným spánkem spravedlivých i nespravedlivých a hvězdy mu slétaly do rukou aniž jich požádal Viděl jste ho hrál si s nimi jako s kamínky (VIII. — Za Richardem Weinerem — Slavík 1998: 293)

_q

Jak upozorňují Chalupecký i Langerová, sama Žízeň je parafrází jedné starofrancouzské písně; variace jednotlivých aluzí jsou tedy nekonečné. __ V souvislosti s tím, co bylo řečeno o Slavíkově inspiraci Weinerovými texty při vlastní konverzi.



Česká literatura /! | Studie

Pokud mluví Marie Langerová ve své weinerovské monografii v souvislosti se Hrou na čtvrcení o tom, že „z temnot si člověk sice vynese […] v základě obecně gramaticky srozumitelný záznam, […] nicméně symbolika jeho znaků jako by se v dotyku s chaosem zcela proměnila“ (Langerová 2000: 89), lze si zřetelně povšimnout, že sémantická funkce jazyka začíná být podobně intenzivním způsobem problematizována rovněž ve Slavíkově sbírce Osten z roku 1968. A to nejen v rámci technického experimentování s veršem. Obdobně jako Weiner v Lazebníkovi proklíná Slavík v malém cyklu básní v próze (symbolicky nazvaném Říkadla) neschopnost postihnout prožívanou skutečnost v její celé totalitě: …Tváře a hlasy. Mezitím také stromy. Kořeny stromů přes cestu. A zase hlasy. Ta myšlenka hrozí pohltit mé srdce. Nikoli obrazně, nýbrž skutečně. Chce zakroutit krk mému srdci. Přemítám to v hlavě a je to tak zadrhnuté, že to nedokážu rozvázat. Jenom se do toho zaplétám a hrozí mě to zardousit. Nikoli obrazně. Doopravdy. Musím přestat. Ale pásmo se otáčí dále. Vždy je to ta veverka v kotouči. (Říkadla — Slavík 1999: 180—183)

Pro srovnání se podívejme na část textu Lazebníka: Nedělám si iluzí. Jsme veverkami v kotouči a zůstaneme veverkami v kotouči. To, co následuje, jsou beznadějné pokusy zlosti a hněvu — a beznadějné proto právě, že ze zlosti a hněvu —, jak z této samovazby vyrazit, jak přemoci centripetální sílu a dostat se z kruhu do přímky. Neradíme, nekážeme, nevysvětlujeme, nepřesvědčujeme. Jsme jako divadelní hlediště, javší se hulákat „ticho, ticho“!, protože kdosi kýchl. (Lazebník — Weiner 1998: 9—10)

Povšimněme si zejména Weinerova přirovnání o „veverkách v kotouči“, které Slavík z textu Lazebníka beze zbytku přejal. Jak vidno, v obou textech jde o pokus vymanit se z tíhy, jíž je omezeno naše vidění a jeho vyjadřovací prostředky. Ono „mlčení“ a „ticho“ lze vnímat jakožto snahu o jiný způsob vyjádření mnohovrstevnatosti a nejednoznačnosti lidského vnímání, anebo taky coby výraz zoufalství z toho, že nemůžeme dosáhnout „zájezdu do snu, zájezdu do oblasti před prvotním hříchem“ (Langerová 2000: 90). Zatímco u Weinera jde o víceméně teoretický pokus pustit se v rámci textu do experimentu s vlastním vědomím, tím se dostat „z kruhu do přímky“ a vymanit se tak z osobní beznaděje,23 u Slavíka by se imperativní

Hana Svanovská



„musím mlčet“ dalo číst také jako hořké konstatování o společenských poměrech za vlády komunistického režimu. Rovněž Weinerovy prózy z nejkomplikovanějších, plné obludných přízraků, děsivých nočních můr a utkvělých pocitů neznámé a nedefinovatelné viny,24 které shrnul do souboru Hra doopravdy, zanechaly na jednom ze Slavíkových textů v Ostnu svůj odraz; byť nepřímý, spíše daleko více přetlumočený do sobě vlastní autorské polohy, doplněné nezbytnými autobiografickými prvky. Styčný bod však objevit lze. V trochu jiné podobě je zde opět přítomno zmiňované rozhraní mezi snem a realitou, v němž spolu koexistují naturalisticky drtivé obrazy, ústící v mohutný proud přízračných asociací, a logická reflexe skutečnosti: Tak tedy na kraj lesa v tomto vytržení a napravo Mohl bych také nalevo a přišel bych na tu pravou rozumí se cestu kdežto takhle půjdu napravo (hned) a přijdu na tu levou (pak) je ostatně jen jedna cesta života tak nebo tak to máte jedno Nelze se vyhnout Nikam odejít jsme tu žijeme a z toho se nevyzujeme a tak tedy pokračuji I on pokračuje za mnou na neviditelné šňůře stále od kteréhosi okamžiku ani nevím od kterého možná odjakživa ostatně neviditelný mlčenlivý ani nedutá smrdí neprojevuje se ale je tu na mé jediné cestě chcíplý pes se mnou Říkám si bylo by to dobré někdo a se mnou Je to ostatně dobré ten pes stále se mnou jen kdyby nebyl chcíplý a nesmrděl Jaksi se to nesluší páchne přesto že je neviditelný nejsoucí a vlastně neexistující: smrdí a tedy je (Hra na paní z Frýdku — Slavík 1999: 183)

„Chcíplý pes“, o němž přesně nevíme, zdali má uvnitř textu funkci reálného objektu, který je potřeba vnímat se vší seriózností, anebo je se sarkastickou schválností pouze zkonstruován vypravěčem coby snová neživá rekvizita pro rozehrání obludných dějů (a bude _} Marie Langerová uvádí v životopisných pasážích své knihy dopisy, které psal Weiner v období, kdy vznikal Lazebník, svým přátelům. Jde o listy plné zmaru a beznaděje ze všudypřítomné samoty. _… „Po přečtení knihy Weinerovy nesvítí ti svět důvěřivými barvami naivní předmětnosti, nýbrž sahá po tobě strašidelnou rukou mrtvými popelnými barvami jako jakási ohromná vyhořelá škvára tajemných zločinů a hrůzných vin nebo propadá se v propastný a beztvarý vír mlžného pekelného kotle,“ napsal ve stati o těchto Weinerových prózách F. X. Šalda (qw}_—qw}}). Podobně se vyjadřuje Jindřich Chalupecký: „Weiner psal proto, že mu nezbývala jiná cesta, jak se vypořádat se svým životem. Literatura byla mu bojem o život, doslova o život; o možnost života, o vyváznutí ze zoufalství“ (CHALUPECKÝ qw…: w`).



Česká literatura /! | Studie

s ním dle tohoto předpokladu zacházeno) tak trochu upomíná na záhadné postavy, přidružující se k vypravěči Weinerovu na začátku Hry na čtvrcení. Ty postupně rozehrávají ono šílené drama, v němž je v konstruovaných dialozích, plných rozkošnického intelektualismu, s demonstrativní lhostejností obětována „loutka“ — Smíšek.25 Jenže u Slavíka jde pouze o náznak, vedlejší motiv v proudu asociací, který není nadále rozvíjen. V dalších částech směřuje tento svého druhu automatický text (povšimněme si nepřítomnosti interpunkce) ke zmiňovaným autobiografickým fragmentům, které jsou poetice Weinerových vrcholných próz spíše cizí:26 Přece však nikdy sám Večer když jde spát poklízí po nás umývá špinavé nádobí převrací škrtá a opravuje sešity opravuje ušoupaný inventář našich životů šaty roztrhané a zablácené a ráno vstává dřív než já běží pro mléko chystá snídani nepotýká se s chimérami ovšem (běda abyste nemysleli že chiméry nejsou skutečné že jsou méně skutečné) ale kdo ví kdo ví jaký anděl vzlétá jí z lopatky při vybírání popela zlý anděl nebo dobrý anděl kdo ví kdo vůbec co ví Tak tedy pracuje za mne […] Byl jsem jí věrný od té chvíle kdy jsme se náhodně setkali naprosto slovem i skutkem a takřka i v myšlenkách A co vím neboť nemohu vejít do jejího snu i ona mně A budu až tam pokud to má smysl to jest k smrti po níž nevíme co bude — nebudou se vdávati ani ženiti — (Hra na paní z Frýdku — Slavík 1999: 183)

Podstatným rysem Weinerových (nejen) pozdních próz je něco, co by se dalo nazvat pocitem fatální ztráty intimity.27 Vzpomeňme jednu z úvodních projekcí Hry na čtvrcení, která jako by implikovala děs všeho toho, co přijde v následujících pasážích. U vypravěče zůstávají přes noc nezvaní hosté (událost už sama o sobě vybočující z obvyklého pořádku). Hrdina se před nimi po dobu spánku ukrývá do ložnice. Trpí utkvělým pocitem, že se věci vymkly z přirozeného řádu a propadá tísnivému strachu z toho, že je neustále sledován. Rovněž v jednom ze Slavíkových pozdějších textů, zařazených do sbírky Za_~

Příznačné je, že pro Slavíka mají tyto komplikované texty jednoznačné etické poselství: „Zvláště jeho [Weinerova] próza svým způsobem reagovala velmi přesně na morální situaci lidstva na prahu druhé světové války. Ve Hře na čtvrcenou jako by se už odehrávaly mrazivé »výslechy«, odlidštěné »soudy a pře« o málo dřív, než nastala doba koncentračních táborů a procesů“ (SLAVÍK qw{~). _{ Nepočítáme-li jistou spřízněnost s poetikou Weinerovy sbírky Zátiší s kulichem, herbářem a kostkami, o níž už byla řeč (mohli bychom dokonce hledat jistou tematickou souvislost s básní Ve dvou polohách). _ S tím zřejmě souvisí motiv dvojnictví, na který je u Weinera tak často poukazováno.

Hana Svanovská



říkávání naděje, je možno najít určitou vzdálenou návaznost k této pasáži; objevují se všudypřítomné odlidšťující mechanismy v podobě různých rekvizit, které lyrický subjekt ohrožují i v tak intimním prostoru, jako je vlastní dům: V kanálcích stropu křepčí půdní myši. Vyrážejí pískot při souloži. Nejsme tu zajisté tedy tak sami. Pár špehů vniklo krom toho až do místností: uschlý asparagus, kapraď, rostliny v květináčích. Když se krčím v koutě, přece jen mě nesmetou. Ano, udržím se na židli a zbývá dost místa, aby mě z ní nesrazily. Ostatním návštěvníkům se mi podařilo zavřít dveře před nosem. Teď se tísní na chodbě, na schodech, na půdě, v přilehlých místnostech, kolem domu, zkrátka všude. Jsou mírně nespokojeni tím odkladem, ale vědí bezpečně, že se jim povede pohltit všechno. Aby tu nezůstal člověk, ani jeden, ani jediný jeden. (V kanálcích stropu — Slavík 1999: 362)

Na rozličných příkladech jsme si tedy ukázali, jak básnické i prozaické dílo Richarda Weinera ovlivnilo autorská a interpretační východiska Ivana Slavíka. Nutno znovu zdůraznit, že důraz na konkrétní religiózní rozměr, který Slavík Weinerově tvorbě ve svých metatextech připisuje, představuje výklad zcela ojedinělý. Do Slavíkovy vlastní poezie se Weinerovy polysémantické texty promítly rovněž stěžejně; řadě motivů, postav, obratů i jednotlivých slůvek, které ze svého mistra přejal a do jednotlivých básní rozličně transponoval, dodává svým autorským zpracováním možnosti další interpretace, čímž je variuje jaksi zevnitř. A to rozhodně není málo. Ani pro Weinera, ani pro Slavíka. Masarykova univerzita, Brno

PRAMENY HALAS, František _``q Dopisy (Praha: Torst) SLAVÍK, Ivan qw{~ „Básně Richarda Weinera“; doslov in R. Weiner: Mezopotámie (Praha: Mladá fronta), s. q—q€€ 1993 Rozklenout srázné (Olomouc: Votobia) 1998 Básnické dílo I (Brno: Host) 1999 Básnické dílo II (Brno: Host) 1999b Hory roků (Praha: Triáda)



Česká literatura /! | Studie

WEINER, Richard qw{~ Mezopotámie (Praha: Mladá fronta) qww Spisy II — Básně (Praha: Torst) qww€ Spisy III — Lazebník, Hra doopravdy (Praha: Torst)

LITERATURA FRYNTA, Emanuel qw…—qw…€ „Debut Ivana Slavíka“, Vyšehrad }, s. qwq—qw_ CHALUPECKÝ, Jindřich qw… Richard Weiner (Praha: Aventinum) LANGEROVÁ, Marie _``` Weiner (Brno: Host) MOURKOVÁ, Jarmila qww~ „Básnické dílo Richarda Weinera“; doslov in R. Weiner: Spisy II — Básně (Praha: Torst), s. …qw—…}w ŠALDA, František Xaver qw}_—qw}} „Dvojí cesta do hlubin noci II“; in Šaldův Zápisník VI (Praha: Melantrich)

RESUMÉ &is article is concerned with texts by Ivan Slavík which are similar in style to the writing of Richard Weiner, particularly his verse Mezopotámie (Mesopotamia) and the two collections of short stories Lazebník (&e barber-surgeon) and Hra doopravdy (A real game). Typical of the works of Slavík, who was an enthusiastic interpreter of Weiner’s works, is the attempt to attribute to Weiner’s work theological meaning or at least a religious dimension, which is then reflected in Slavík’s own verse. &e article initially focuses on the intertextual links between Weiner’s Mezopotámie and Slavík’s first collection Snímání z kříže (Descent from the Cross, qw…~). It discusses the similarity between the character František in Mezopotámie and the main character of several of Slavík’s poems, which can be understood as a new interpretation or even literary treatment of Weiner’s hero. It also considers the linguistic side of the two works, but finds striking differences between the experimental nature of Weiner’s poetic expression and thoroughly stripped-down vocabulary of Slavík writing. &e article also discusses the suggestive imagery of some of Slavík’s verse, which is in some ways reminiscent of the style of Weiner’s collection Mnoho nocí (Many a night). &e article argues that the poems Slavík dedicated to Weiner, the

Hana Svanovská



ones in his first collection as well as those in the excellent collection from the qw{`s — Já A. J. (Druhý díl deníku Arnošta Jenče) (I, A. J.: &e diary of Arnošt Jenč, Pt _) — are important for an original interpretation of Weiner’s works. &e second part of the article discusses allusions in Weiner’s fiction which frequently appear in Slavík’s verse and fiction in the collection Osten (&orn, qw{€). Great emphasis is placed on their temporal and contextual reinterpretation in Communist ‘timelessness’, of which numerous examples are provided. &e article concludes that a number of elements that Slavík adopted from Weiner and transposed into his own writing have strikingly added to approaches to interpreting the works of both authors.