Gordon Craig sikertelen nagysága és dicsősége
Hevesi Sándor Az angol könyvpiacon egy gyönyörű kiállítású könyv jelent meg, [*] amelyet valószínűleg minden európai nyelvre le fognak fordítani, mert akiről a könyv szól, a modern színpadnak sikertelen és dicsőséges Cyrano de Bergerac-ja, az a művész, aki legtöbbet adott a mai színpadnak és a legkevesebbet kapta tőle vissza. Enid Rose, a könyv szerzője egy finom lelkű és finom intelligenciájú angol tanárnő, akinek pár évvel ezelőtt a drámáról és színjátszásról jelent meg egy munkája s aki az angol színművészeti akadémián is tanított, - de akiben mesterének, Gordon Craignak utálata és irtózása a mai «üzleti» színpadoktól olyan eleven erővel tiltakozik minden engedmény és megalkuvás ellen, hogy ő is, mint maga Gordon Craig, a gyakorlat fojtogató falai közül az elmélet-szövés, a művészi álmodozás magányos zugába menekül, a kommerciális színpadtól, ahol pincérekből és boltosokból lett igazgatók az állítólagos közönség-ismeretükkel és büszkén hordozott műveletlenségükkel évről-évre épp oly gyorsan, mint biztosan nyomják a nívót, - el az ideális színpadhoz, ahol, éppen mert a dolog nem valóságos, csak elméleti: a művész kiélheti vágyát és álmait s megvalósíthatja papíron a korlátlan lehetőség megalkuvás nélkül való, merőben művészi programját. Enid Rose könyvének nagy értéke az a rejtett melegség, amellyel a témáját kezeli. Tisztán művészi platformon annyira azonosította magát a mesterrel, hogy a könyv minden objektív vonalvezetése mellett is Gordon Craig legszubjektívebb lényét sugározza, és bármennyire provokálja is az ellentáborban működők - mondjuk, a megalkuvók kritikáját, senki sem zárkózhatik el az elől, hogy itt egy olyan harmincesztendős tevékenység tárul fel az olvasó előtt, amely a maga állandó kudarcaival és folytonos diadalaival, a maga következetes sikertelenségével és imponáló hódításaival Cyrano de Bergerac méreteit is meghaladja, aki azzal búcsúzik a világtól, hogy: «örökké súgtam s mindig hátul álltam». * Gordon Craig az utolsó harminc esztendő színházi fejlődésében az a kezdeményező, az a kitaláló, az a küzködő, - aki mindig súg és hátul marad. Igaz, neki is van elődje, akinek alakja, mint finom, szinte elmosódó sziluett vetődik a mai színpadi fejlődés kezdőkorára. Úgyszólván csak a neve maradt meg, az is csak a színházi szakemberek között. Az a pár könyv, amelyet megírt és kiadott: rég eltűnt a könyvárusi forgalomból, többé nem is kapható s aligha fogják újra kinyomatni. Ez a kilencvenes évek színházi pusztájában hatástalanul maradt kiáltó szó gazdája Adolphe Appia, egy svájci ember volt, aki fiatalkorában Bayreuthba került Wagner mellé, a színpad közvetlen közelébe s rájött arra, amit különben pár emberöltővel ő előtte a romantikus Schlegel Vilmos Ágost is kitalált, hogy tudniillik nagy bajok vannak a színpaddal, mint kerettel, amelynek festett perspektívája teljesen meghamisítja a színészt, mint embert, megzavarja az illúziót, lerontja a művészi élvezetet, mert hiszen, hogy csak egyet mondjunk: a színpad hátterében álló színész válla a hátfüggönyre perspektivikusan ráfestett renaissancepalota második emeleti ablakát súrolja. Appia persze továbbment Schlegelnél, fölfedezte azt is, hogy a két dimenziójú festett vászon és a háromdimenziójú eleven színész között soha művészi egyöntetűség nem jöhet létre s ez adta neki azt a termékeny gondolatot, hogy a díszlet lelke nem a festés, hanem a «mindenható» világítás.
A kilencvenes évek színházai, amelyek a meiningenizmus hatása alatt naturalista módon zsúfolt színpadi keretekkel dolgoztak, ahol plasztika és lapos vászon a legművészietlenebb formában keveredtek s a színész a régi szavalóiskola kemény békóit lerázva, a természetesség ürügye alatt a pongyola mozgás és beszéd minden neveletlenségével állott ki a rivalda elé: - a polgári közönségnek divatos mulattató intézményei Appia könyveit és rajzait észre sem vették. Appia csak 1928-ban halt meg, de a színházakban és a színházak számára sohasem is élt. Ugyan még életében fedezték fel, de mégis csak utólag s akkor is csak szűk és szakkörökben. Soha még úttörő egyéniség nem volt ennyire «előkelő idegen». * Gordon Craig is csak utólag értesült Appiáról, amikor az ő újító és felforgató eszméi amelyek a legősibb színpadi hagyományok televényéből sarjadtak elő, - már írásban és képben rég a nyilvánosság előtt forogtak. Appia tökéletlenségekre és fogyatékosságokra mutatott rá, javításokat és igazításokat sürgetett, Gordon Craig ráeszmélt arra, hogy a színpad az egész világon szolgálóleánya lett az irodalomnak, politikának, társadalmi kritikának s univerzális átalakulást, teljes megújhodást követelt, hogy a szolgálóleányt visszahelyezhesse egykori, királynői trónjára. Gordon Craignak egy napon kinyílt a szeme, s úgy látta, hogy a születésénél és származásánál, történelmi erejénél és létjogosultságánál fogva szuverén színpad hozzá van láncolva nemcsak az irodalomhoz, hanem a legközönségesebb és legalpáribb valósághoz, amelyet barbár és gyermekes módon igyekszik másolni s az úgynevezett festészethez, amely önálló művészet, amelynek a színpadhoz semmi köze nincsen s amely egyszerűen áttelepült és ránehezedett a színpadra a maga vászonra zsúfolt várkastélyaival és erdőivel, s amely diktál és uralkodik a színpadon, ahelyett, hogy köteles szerénységgel alávetné magát a színpadnak, amely mint szimbolikus tér: egészen külön térművészet, s mint keret és atmoszféra: teljesen független akár a legtökéletesebb festőművészettől. * Gordon Craignek igazán megvolt minden adottsága ahhoz, hogy a színpad egyetemes reformátora váljon belőle. Apja építész volt (az egész mai színpad átfejlődése a festőiségről az építészeti hatások felé tör, - mert hiszen az építészet valósággal tér-művészet), anyja Miss Ellen Terry, az utolsó ötven esztendőnek legnagyobb és legnépszerűbb színésznője, - az angol Blaháné a drámai színpadon. A Terry-család és különben is ősrégi színészdinasztia Angliában s több tagja ma is elsőrendű szerepkörökben működik. Gordon Craig is színésznek készült, évekig mint színész működött a nagy Irving mellett, akiről nagyon érdekes könyvet adott ki a mult esztendőben. (Most éppen Boulogne-sur-Mer-ben az anyjáról írott munkáját fejezi be, amely karácsonyra fog megjelenni.) Enid Rose könyve arcképet hoz Gordon Craigról. A kép 1885-ből való s a «Sok hűhó semmiért»-beli kis apródot mutatja. A tizennégy éves fiú okos, nemes és bájos arca, elfogulatlan és természetes magatartása egészen az anyjára vall, akibe minden valamirevaló angol szerelmes volt egy darabig. Irving nagyon sokat tarthatott a színészi tehetségről, mert két kitűnő mestert adott a «szép anya szép fia» mellé és Miss Rose Clement Scottra és Bernard Shawra hivatkozik, hogy ilyen különböző felfogású kritikusokra mily egyöntetűen kedvező hatást tett a fiatal színész. A fiatal Gordon Craig színészi karrierje nagyobb hullámokat vert föl, mint a fiatal Reinhardté, de - nyolcesztendei sikeres játék után lemondott a színészetről, először csak ideiglenesen, azután végleg. Pedig ekkor már Romeo és Hamlet is ott voltak a szerepei és a sikerei között. Huszonöt éves korában a legnagyobb színészi karrier küszöbén állott - és akkor hirtelen nemet mondott. *
Ez a nem jelszava lett Gordon Craignek harmincesztendei reformátori pályáján keresztül. Nem tudott igent mondani a mai színpadhoz, ezért fordított hátat a színjátszásnak. Egy színpad, egy új művészet rajzolódott ki előtte a jövő távlatában, egy új színpad, ahol nem a költő az első személy, nem a színész, nem is a festő s főképpen nem az üzleti vállalkozó, hanem az az egyetemes művész, aki egyesíti és összegezi magában a produkció valamennyi elemét, az az organizáló és alkotó valaki, aki egyszemélyben költő, színész és festő. Gordon Craig ez új elképzelésének magva az, hogy a színpadot vissza kell vinni eredeti és ősrégi rendeltetéséhez, ami pontosan szólva annyit jelent, hogy élethasonlóság, életszerűség helyett életesszenciát, az élet lelkét tükrözze a színpad, naturalizmus helyett adjon szuggesztiót, párbeszéd helyett akciót, gondolat helyett látomást, díszletek helyett levegőt és atmoszférát. Gordon Craig pár lelkes baráttal, színésszel és műkedvelővel s egy-kétszáz fonttal közvetlenül a mult század kapuzárása előtt, 1899-ben megszervezte a The Purcell Operatic Society-t, feledésbe tűnt régi Purcell-, Haendel- és Gluck-féle operák előadására s az 1902-ben előadott Acis és Galatea díszleteiben és jelmezeiben kész mestert mutat, az új színpad mesterét, aki ebben az esztendőben komoly színpadhistóriai tanulmányokba merül, hogy a színpad megújhodását teljes erővel és kész fölszereléssel vihesse keresztül. * És itt kezdődik Gordon Craig pályafutása, amely Miss Rose könyvében nyomról-nyomra kísérhető s amelynek lényeges eredménye úgy formulázható meg, hogy Gordon Craig minden könyvével átütő sikert ér el, minden európai színház siet elsajátítani és fölhasználni az ő eredményeit, a föld alól bújnak elő utánzói és tanítványai, nincs olyan szakember, aki ne ismerné és ne idézné, cikkek és kritikák tömege jelenik meg róla az ujságokban és a folyóiratokban, - de 1902-től 1931-ig nem tud állandó színházhoz jutni, sem Angliában, sem Anglián kívül; egyes produkciókra hívja őt Brahm, aztán Reinhardt, Isadora Duncan és Duse Eleonóra, Sztaniszlavszky Moszkvában és a kopenhágai udvari színház Dániában, - de ez a vendégjárás sohasem folytatódik, nem visz semmiféle megoldásig, ellenben állandóan konfliktusok merülnek föl, néha az is megtörténik, hogy Gordon Craig kedvetlenül abbahagyja a munkát, amelyet a legnagyobb kedvvel vállalt. Kényszerítőleg merül föl a kérdés, mi az oka ennek a nagy sikertelen dicsőségnek? Huszonkilenc év alatt a tömjénező és magasztaló kritikák között mérges kis cikkek is bukkannak fel, amelyek magyarázatul akarnak szolgálni ehhez a különös karrierhez. Gordon Craig maga (ez Miss Rose könyvéből is kitűnik) nem egyszer - mint például Bernard Shawra vonatkozólag is, - hajlandó személyes motívumokat látni az ő elgáncsolásában, de másfelől az a bámulatraméltó szívósság, az a törhetetlen elvfenntartás, amelyet egész működésébe belevisz, nagyszerű színházi folyóirata, a The Mask, amelyet Olaszországban ad ki, ahol multat, jelent, jövőt egyesítve rajzolja ki maga elé az eljövendő színpadot, az iskola, amelyben a jövő biztosítékát látta, melyet 1913-ban végre elindított, s melyet a háborús olasz kormány tett végleg tönkre, amikor Gordon Craiget a firenzei Arena Goldoni-ból iskolával és szerkesztőséggel együtt kilakoltatta, hogy kaszárnyává alakíthassa át a jövő színpadjának remek műhelyét, - Craignek ez az egész konok és kitartó küzdelme azt bizonyítja, hogy itt nem személyes érzések vagy érdekek harcoltak és harcolnak egymással, hanem elvekbe és meggyőződésekbe gyökerezett, tehát igazán életbevágó ellentétek, amelyek sokkal mélyebbre nyúlnak, semhogy kibékíthetők legyenek. Az a huszonkilenc év óta annyiszor kísértő vád is, hogy Gordon Craig isteni álmodozó, de nem gyakorlati ember, mely szintén mint magyarázat igényel meghallgatást, magától omlik össze, ha Gordon Craig legutolsó Hamlet-rajzait nézzük, amelyek csudálatos viziót adnak Shakespeare e legkedveltebb tragédiájáról. Hamlet apjának szelleme, ahogy Gordon Craig azt a weimari előadás számára lerajzolta: élmény arra nézve is, aki csak papíron látta. Gordon Craig nem praktikus volta épp oly elégtelen
magyarázat, mint az, hogy ő összeférhetetlen természet, akinek valamikor Granville-Barkerrel és Henry Ainleyvel együttesen alkalma lett volna megteremtenie a modern angol színházat, csakhogy a hiba ott volt, hogy nem tudott megegyezni a másik kettővel. Én ezt sem tudom elfogadni. Mindenütt a világon vannak összeférhetetlen karmesterek és összeférhetetlen művészek, akik mégis működnek, sőt néha együtt is működnek. A Times kritikusa kifogásolja Miss Rose könyvében azt, hogy nem fejti meg Gordon Craignek ezt a nagyszerű sikertelenségét, e dicsőséges kudarcát, - de én azt hiszem, hogy a könyvből ezt végül is ki lehet olvasni, ha jól összegezzük Gordon Craig imponáló színpadnélküli színpadi pályafutását. * Bernard Shaw és Gordon Craig mély konfliktusában és ellentétében meg lehet találni arra a kérdésre, hogy Craig egy egész emberöltő alatt miért nem juthatott állandó színpadhoz, s ha ezt a konfliktust igazán megértjük, Craig helyzetét és sorsát nem is fogjuk olyan tragikusnak érezni. Gordon Craig, mint igazi és meggyőződéses újító, a szinház hanyatlását az irodalom érvényesülésével hozta kapcsolatba. Ezért nyúlt vissza a commedia dell' artehez, a megíratlan drámához, az írótól független színjátszáshoz is, amelyben a szinház igazi megtestesülését látta, szemben a mai üzleti szinházzal, amely akkor diadalmaskodott, amikor Goldoni legyőzte Gozzit. Bernard Shaw, az irodalmi vígjátékíró, az ő parancsoló és változhatatlan szövegével, - csak ellenség lehetett Gordon Craig szemében, mielőtt még a legcsekélyebb személyi összekülönbözésre kerülhetett sor kettejük között. Gordon Craig a maga álláspontját e kérdésben olyan világosan szögezte le, hogy itt vita sem lehetséges. «A szinház a népnek szólott, - írja Craig, - és csakis a népnek. A költők azonban a szinházat lefoglalták a kevésszámú műértők számára. Nehéz lélektani bonyodalmakat vittek a közönség elé, nehéz nyelven s olyasvalamit nyujtanak neki, amit nem tud megérteni, holott a szinháznak látnivalókat kell mutatnia, életet és szépséget, nem pedig bonyolult mondatokban szólni a nézőkhöz. És a mai szinházat az hátráltatja, hogy a költő egy bizonyos irányba törekszik, abban a meggyőződésben, hogy csak szavakat kell adnia, a nép ellenben más irányba iparkodik, látnivalót akar, élő vagy poétikus látnivalót, amely nem irodalom. A legtöbb okos ember persze a költők pártján áll és így ők kerekedtek fölül.» Gordon Craig tragikus életküzdelmének itt rejlik a kulcsa. Az európai dráma és szinház csakugyan összekapcsolódott az irodalommal, de ez az összakapcsolódás, jobban mondva összenövés a renaissenceban ment végbe, amikor az antik irodalom beáramlott a népies játékokba s az akkori élet beágyazódott az antik irodalom formáiba. Ez a fejlődés szülte Shakespearet, Calderont, Moličret, végeredményben Schillert és Goethet s ezt a fejlődést az európai szinház - legalább az eddigi tapasztalás szerint soha vissza nem csinálhatja. Viszont dönthetetlenül igaz, hogy a renaissance-dráma a maga továbbfejlődése során nagy színpadi és színészi értékeket és lehetőségeket hullatott el, beletévedt szörnyűséges operai keretekbe s az európai színpad Gordon Craig föllépésekor teljesen érett volt a nagy színpadi megújhodásra. Gordon Craig azonban egyről feledkezett meg, hogy ma már a drámának két tipusával kell számolnunk, azzal, ahol még mindig a költő az első hegedüs (és az lesz a jövőben is) s a másikkal, amelynek centruma és benefaktora vagy malefaktora a rendezőnek nevezett egyetemes művész. Ez a két tipus, az irodalmi és a színházi dráma egyre jobban távolodik egymástól s a geometrikus képet remekül mutatja az ív, amelyet Reinhardt írt le a maga fejlődésében, amelyben szemmellátható, hogy az irodalmi drámától hogyan távolodik el egyre jobban a drámai revű felé. Gordon Craignek egészen sajátos balvégzete az volt, hogy az ő merőben és tisztán színházi és színpadi szándékait mindig olyan művekkel szemben és olyan színpadokon próbálta megvalósítani, amelyek bevallottan benne állottak az irodalmi vizekben. Ő természetes akadályokra bukkant s ezeket sokszor a személyes ellentét álarcában nem tudta
fölismerni. Ő csak azt érezte, hogy nem lehet megalkudnia, viszont az illető színházakban, az illető darabokkal és az illető színészekkel csak megalkudni lehetett volna. És hasonló helyzetben voltak a színházak és az igazgatók is, akikkel Craig nem tudott zöld ágra vergődni. Minden színház és minden igazgató kezdettől fogva érezte, hogy Gordon Craigben a színpad legigazibb művésze és újítója jelent meg s két kézzel kaptak fel mindent, amit a munkájából fölszedhettek. De nem tudtak és ezért nem is akartak szőröstől-bőröstől átalakulni az ő programja szerint. Ez az oka és magyarázata annak, hogy nincs ma Európában egyetlen színház, amelyben Gordon Craig kezenyomát, hatását és befolyását ne lehetne látni, viszont az egész világon nincs egyetlen színház, melyet Gordon Craig a magáénak mondhatna s amelyben az ő hatása és befolyása teljesen és tökéletesen érvényesülne. Ahol szerencséskezű üzleti vállalkozóknak tíz, húsz, sőt harminc színházuk van, az úttörőnek és mesternek egyetlenegy színház sem jutott s Angliának még nemzeti színháza sincsen, ahol ez a gazdag fantázia, ez a nagy készség és képesség kiélhette volna magát. * De ha az ember jól odafigyel, ennek a tragikus pályának a mélyéből olyan zene hallatszik, mint az ötfelvonásos shakespearei tragédiák befejező mondatai után. Hiába nevezi őt az egyik angol kritikus «the impractical idealist»-nak (a gyakorlatiatlan idealistának), vagy a másik «the doyen of the English unemployed»-nek, a legöregebb angol munkanélkülinek, Reinhardttól kezdve Tairoffig, Sztaniszlavszkytól kezdve Copeau-ig, mindenki adósa neki az európai színpadon s ő az, aki senkinek sem tartozik. S mindazok az igazgatók és rendezők, akik a naturalizmus nyomában jöttek, annyi Gordon Craiget építettek és festettek bele az ő színpadi keretükbe, amennyi éppen belefért, egyebekben pedig annak rendje és módja szerint megalkudtak a viszonyokkal, a közízléssel, az anyagi és színészi lehetőségekkel és mindennel, amivel meg kellett alkudniok s amit felsorolni is szinte lehetetlen. Gordon Craignak a maga imponáló elszigeteltségében nem lehetett, de nem is kellett senkivel és semmivel megalkudnia. Fentartotta minden művészi igényét s egyetlen elvét és meggyőződését sem akasztotta szögre. Sikertelensége olyan tartalmas és olyan nagyméretű, hogy a legnagyobb sikerek is eltörpülnek mellette. Ki a megmondhatója, ha véletlenül mégis akad angol vagy amerikai vállalkozó, aki megépíti és berendezi számára az ő álmainak a színházát; nem jelentek volna-e meg ott is a megalkuvásnak és a kiábrándulásnak fakó szellemei, nem derült volna-e ki, ami most már soha ki nem derülhet, hogy Gordon Craig a legsajátabb színházában sem valósíthatja meg száz százalékosan az ő álmát, mert itt a hagyománynak és élő jelennek pozitív akadályai merednek föl, mint kőfalak s a színház minden szépsége és szenzációja mellett is mindenkor a konvencióknak és koncesszióknak hajléka is volt s bizonyos tekintetben mindig megmarad a Hjalmar Ekdalék házának, ahol az ideális követeléseket nem sikerül behajtani. [*] Gordon Craig and The Theatre. - A Record and an Interpretation by Enid Rose. - London, Sampson Low, Marston & Co. Ltd. 1931.
Nyugat · / · 1931 · / · 1931. 18. szám
http://epa.oszk.hu/00000/00022/00522/16317.htm
