Craig és a férfi színház

ALAPSZÖVEGEK

DOMA PETRA

Craig és a férfi színház

Craig 1907-ben írta híres tanulmányát az übermarionettről, amelynek tézise szerint a színész nem alkalmas arra, hogy a művészet, a színház anyagául szolgáljon, ugyanis az értelme és a teste ki van szolgáltatva az érzelmeinek. „Rossz művészet az, amely oly személyes és emocionális jellegű hatást gyakorol szemlélőjére, hogy az megfeledkezik magáról a tárgyról, és mindenestül elönti az alkotó személyisége és érzelmi állapota.”1 Szerinte ugyanis a művészetnek nem az a feladata, hogy a valóságot leképezze, „[s]okkal inkább az életnek kellene tükröznie a szellem képmását, hiszen eredetileg a szellem választotta ki magának a művészt mint szépsége krónikását.”2 Craig éppen azért tartotta olyan nagyra a keleti, köztük a hagyományos japán színházat, mert az számára ősi, a valóságot utánozni egyáltalán nem kívánó, szabályozott mozgás- és gesztusrendszert jelentett; és éppen ezért nem tartotta szerencsésnek e hagyomány és szabályrendszer megváltoztatását.3 A japán színházcsinálók azt az európai mintát akarták meghonosítani, amellyel Craig épp a japán klasszikus színjátszás hagyományát kívánta szembeállítani. „Még

konkrétabban tehát Craig a polgári illúziószínház színészét utasította el, ám (1921-es, A tartós színház című írása szerint) »ha a nyugati színész olyanná képes válni, mint a keleti színész, visszavonom, amit A színész és az übermarionettben írtam«.”4 A japán színháztörténet által az ország első színésznőjeként számon tartott Kawakami Sadayakko sokak számára teljesen ismeretlen. Nem volt az azonban Craignek, akinek lehetősége adódott megtekinteni a Kawakami-társulat és az Európában már sztárnak számító Sadayakko kabuki előadásait. A társulat 1900-ban részt vett a párizsi világkiállításon, illetve 1901 és 1902 között egy európai körúton, ahol minden nagyobb városba ellátogattak műsorukkal. Igaz, előadásaikat sokban hozzá igazították a nyugati közönség elvárásaihoz, a korabeli nézők mégis meg voltak győződve róla, hogy autentikus kabuki előadásokat látnak. Ez már csak azért sem volt lehetséges, mivel Sadayakko személyében nő is szerepelt a színpadon, ami Japánban elképzelhetetlen lett volna. Craig éppen ezt az alkalmat ragadja meg arra, hogy leírja véleményét a nők színpadi jelenlétéről.

Edward Gordon Craig, „A színész és az übermarionett”, Színház, 1994/9, 41–42, ford. Szántó Judit. Uo. 3 Sadayakkóról és a Kawakami-társulatról bővebben lásd még Doma Petra, „Az Idegen vonzásában – Sadayakko és Matsui Sumako színészi (ön)definíciója a nyugati és a japán színházművészetben”, Theatron, XII. évf. 4. szám, 74–91. 4 Kékesi Kun Árpád, A rendezés színháza, Osiris, Budapest, 2007, 102–103. 1 2

3

EDWARD GORDON CRAIG

Sada Yacco

Úgy tűnik, a természet még mindig a régi utat találja a legjobb útnak a teremtésre. Postosan ugyanazokkal a módszerekkel alkot, mint évmilliókkal ezelőtt. Hegyei, virágai, holdjai és az emberek talán mind mások, mint amilyenek egykor voltak, a természet azonban nem kacérkodott új eszközökkel, amikor megalkotta őket. Az a művész, aki a természet e törvényeit követi, nem tévedhet el túlságosan. A dolgok eredetét kutatjuk, nem azért, hogy másoljuk őket, hanem hogy megtanuljuk, hogyan és miből is keletkeztek. Keleten évszázadokon át értették, hogy színpadi előadások megvalósítására a férfi elme [masculine mind] alkalmas. A színész maradéktalanul elsajátította a leckét, és hajlandó volt elrejteni személyét és személyiségét a maszk és a jelmez mögött, s megtanulta értékelni ennek eredményét. A természet nyomdokain haladt, ahol az alkotó mindig rejtve volt. Napjaink Japánjában minden változik, és ez a változás szükséges és jó is. Nevetséges volna egy nyugati hatalommal ősrégi dzsunkákon harcba szállni; ostobaság volna, ha régi kétkezes karddal harcolnának a Maxim-géppuskák ellen. A mindennapi életben ugyancsak sok minden változott – mégpedig az előnyére. Ugyanakkor, bár mindezen dolgok tökéletesedést jelentenek, ebből semmiképpen sem következik, hogy művészetük tökéletesíthető lenne a módszerek és anyagok afféle változásával, amelyet a múltban oly nagy eredménnyel alkalmaztak. Sada Yacco volt az első nő, aki színpadra lépett Japánban. Ez sajnálatos újítás. Elment Európába, hogy tanulmányozza a modern színházat, különös tekintettel a párizsi Operára, mivel szándékában állt az effajta színházat bemutatni Japánban — ez, feltételezhetően, a japán színházművészet fejlesztésének jegyében történt. Hezitálás nélkül állíthatjuk, hogy ez mind az országra, mind színházára nézve súlyos hiba volt. A művészet soha nem talál olyan új módot a teremtésre, amely jobb volna annál a primitív módszernél, melyet a nemzet [nation] – mint egy gyermek – a Természettől tanult meg.

A nők színpadra lépése sokak szerint az európai színház hanyatlását idézte elő, s félő hogy ugyanez a katasztrófa fenyegeti Japánt is, mivel úgy hírlik, Madame Yacco (amellett, hogy színésznőket használ a női szerepekhez) új színpadán további nyugati szokások bevezetését is tervezi. Egy pillanatig sem szabad azt hinnünk, hogy a nők színpadi megjelenésének oka kizárólag az lenne, hogy jobbítani akarják a művészetet. A történelem is mutatja, hogy az újítások hátterében gyakran gazdasági motiváció áll. A nők mindig boldogok, ha megjelenhetnek a közönség előtt, még ha szinte ingyen teszik is, és az igazgatók minden korszakban megmutatták, hogy örömmel húznak hasznot e női gyengeségből. Ahányszor csak a történelem kereke olyan korba fordul, amelyben a kereskedelem fellendül, észrevehető, hogy mindig a feleségek és a lányok kezdik elvégezni azt a munkát, amely korábban a férfiaké volt. Ez a folyamat először kiemeli a nőket saját életterükből, végül pedig kitaszítja belőle őket, hiszen – mivel a nők alacsonyabb bérért dolgoznak, mint a férfiak előzőleg –, a férfiak munka nélkül maradnak, és így többé nem képesek támogatni a nőket. Az eredmény ezért mind gazdaságilag, mind művészileg végzetes. Ahhoz, hogy a színpad művészete újjáéledjen, a nőknek el kell hagyniuk a deszkákat. Ebben a gondolatban nincs semmi újdonság, olyan idős, mint a hegyek, kiállta a próbát, és akárcsak a hegyek, sohasem bukott el – míg a színésznők több okból is szánalmas bukásra ítéltettek. Ezt mondván semmiképpen sem a nők bukására gondolok. Ez a bukás azoknak a körülményeknek tudható be, amelyekkel a természet és más erők szemben állnak. Angol nők egy csoportja egy ízben összefogott, hogy előkészítsék a nők színházból való kivonulását. Ezek a nők szüfrazsetteknek nevezték magukat. A kis rosszal, amelyet magukkal szemben elkövettek, óriási jótettet hajtottak végre a színházban testvéreikkel szemben. Több száz másik ajtót nyitottak meg, amelyen a nők beléphetnek, és amelyeken belépve elhagyhatják a színpadot. Nők ezrei, akik csinálni akarnak valamit, színpadra lépnek; nők ezrei, akik egy kis pénzhez akar-

4

Ha valaki úgy érvelne, hogy a férfiak nem tettek így, noha ők a valóság világában élnek, azt a választ kapná, hogy a férfiak roppant komolyan veszik magukat művészként, s esetükben az utánzás világa a valóság világává válik. A nőknél más a helyzet. Továbbá, amit a férfiak és a nők tesznek és éreznek, mindig különböző; a kettőt soha nem lehet összehasonlítani. Míg erre rá nem jöttem, kevésbé kedveltem a szüfrazsetteket, most azonban már látom, milyen jót tettek a színházzal, és hogy ezek a nők egy kis rossz révén elérik ezt az óriási hasznot — a férfi színházat [masculine theatre]. Eztán következnek a Maszkok! Firenze, 1910.

nak jutni, színpadra lépnek; de a szüfrazsettek agitációjukkal lehetőséget teremtettek ugyanezen nőknek, hogy máshová menjenek: kiképezték a nő egy új típusát, és az új típusú nő nem szívesen festi az arcát, miután felsőbbrendű intelligenciájával megtanulta, hogy a festék árt a bőrnek; azt sem tudják többé, hogyan játsszák azokat a női szerepeket, amelyeket a költők mindig megírnak, mivel ezeket a karaktereket számos olyan dologból alkotják, amelyek már nem érdeklik ezeket a nőket. Ahelyett, hogy ostoba Ophéliának adják ki magukat, csatlakoznak néhány szervezethez, amely azokon segít, akik vízbe akarták ölni magukat — sokkal hasznosabb foglalkozás, mint egy vízbe fulladt nőt utánozni. Ahelyett, hogy olyan lánynak adják ki magukat, aki pusztán kedves természete miatt szembeszáll egy zsidóval a velencei bíróság előtt, sokkal inkább dolgoznak a Fleet Street-i Bíróságon. Vagyis, amikor a nő a valóság rideg világában él és dolgozik, elhagyja az utánzás csinos kis világát.

(Edward Gordon Craig, The Theatre Advancing, Little, Brown, And Company, Boston, 1919, 232–236.)

Fordította Doma Petra.

5

MESTERISKOLÁK

Hevesi Sándor

7

GYŐREI ZSOLT Elzevirek – Hevesi Sándor elfelejtett drámái Elzevir két alkalommal (Marton Sándor kiadóvállalata, 1925; Singer és Wolfner, „Műkedvelők Színháza” sorozat, 1928), illetve folyóiratokban kerültek az olvasók elé: Jön a szerző (A Hét, 1915/21.); A gyilkos álarc (Színházi Élet, 1923/9) és megint az Elzevir (Színházi Élet, 1925/47.) – csupán A Madonna rózsája és az élete utolsó évtizedében írt darabjai nem kerültek nyomdába. Ha fel is tételezzük, hogy a Hevesi iránt megnyilatkozó érdeklődésben szerep jutott a fontos és egyre megkerülhetetlenebb színházi szakember, a dramaturg, rendező, kritikus, később színházigazgató iránti megkülönböztetett figyelemnek, illetve ha azt is számításba vesszük, hogy Jókai- és Mikszáth-regények színpadra alkalmazójaként nagyobb és feltétlenebb elismerés jutott osztályrészéül, mégis meg kell állapítanunk: a korszak magyar színházi életének ha nem is kiemelkedő jelentőségű, de általánosan megbecsült, számon tartott és rendszeresen felbukkanó drámaíróját érdemes látnunk Hevesi Sándorban. Önként adódik a kérdés: hogyan és miért merülhetett ez a drámai életmű a szerző halála óta eltelt hetvenöt esztendőben – egy-két repríztől eltekintve – tökéletesen feledésbe? Írásom első részében egy konkrét színmű rövid elemzésével szeretném igazolni, hogy a drámaíró Hevesi Sándor mellőzése nem magyarázható dramaturgiai kifogásokkal. Az Elzevirt választottam állatorvosi lóul, ezt az 1925-ös, tehát már az érett drámaírót bemutató színművet. Választásomban az is közrejátszott, hogy bármennyire fogyatékos is legyen a magyar polgári dráma mai reprezentációja, az túlnyomórészt mégis a kortárs, magánéleti konfliktusokat feldolgozó drámák (Molnár: A testőr; Heltai: A Tündérlaki-lányok; Szép: Lila ákác; Szomory: Hermelin; Barta: Szerelem) irányába mutat, tehát ezen a területen legfeltűnőbb az elfeledett drámák aktív, programszerű újraolvasásának és újraszcenizálásának elmaradása. Az Elzevir – mely címét a 17. században virágzó németalföldi nyomdászcsaládról, illetve ma már felbecsülhetetlen értékű nyomtatványairól, könyveiről kapta – egy budapesti antikváriumban játszó-

Hevesi Sándorra nem érvényes az „aki tudja: csinálja, aki nem tudja: tanítja” elv. Dramaturgiai tanulmányaival párhuzamosan önálló drámákat, mégpedig a maguk korában elismert drámákat írt. Számos műfajban volt tevékeny, a kortársi környezetben játszódó vígjátéktól (Az apja fia; Jön a szerző; Görögtűz; A bűvészinas) a középfajú színműveken (A gyilkos álarc; Elzevir; Az amazon) a történelmi dráma egyetemes (A hadifogoly; Császár és komédiás) és magyar (1514) témát feldolgozó változatán és a fiktív történelmi, regényes történeten (A Madonna rózsája) keresztül egészen az operettlibrettóig (a Harsányi Zsolttal közösen, Rényi Aladár zenéjére írt Vandergold kisasszony és a Fehér István – Nádor Mihály muzsikájára írt Falusi kislány Pesten). A drámaírás egész pályáját következetesen végigkísérte. Első egész estés vígjátékát, a Nemzeti Színháznak benyújtott A jó vidékieket 1892-ben még Paulay Ede utasította vissza,1 utolsó darabját, A bűvészinast 1938. december 15-én, halála előtt kilenc hónappal mutatta be a Belvárosi Színház. A két dátum közötti évtizedekben bemutatói és reprízei voltak a Magyar Színházban (Az apja fia, 1911), a Nemzetiben (Jön a szerző, 1915/1924; A Madonna rózsája, 1915; A hadifogoly, 1917/1921/ 1924; Görögtűz, 1918; Császár és komédiás, 1919; 1514, 1921), az igazgatása alatt megnyílt Nemzeti Kamaraszínházában (Elzevir, 1925; A hadifogoly – átdolgozott változat, 1928), a Városi Színházban (Vandergold kisasszony, 1917), az Andrássy Úti Színházban (A gyilkos álarc, 1923), a Belvárosi Színházban (Az amazon, 1928; és a már említett A bűvészinas, 1938) és a Király Színházban (Falusi kislány Pesten, 1931), több színművét a pesti bemutató után nem sokkal a Kolozsvári Nemzeti Színház is műsorára tűzte (Az apja fia; A Madonna rózsája; A hadifogoly; Vandergold kisasszony; Császár és komédiás; A gyilkos álarc; Elzevir). Több drámája önálló kötetben jelent meg: Az apja fia (Kner, 1912), A hadifogoly (Dick Manó, 1917), közös kötetben a Görögtűz és az 1514 (Athenaeum, 1918), a Császár és komédiás (Athenaeum, 1919), illetve az

A háromfelvonásos vígjáték letisztázott kéziratának belső címlapján kézírásos bejegyzés: „Előadásra nem fogadtatott el – Budapest, 1892. febr. 21. Paulay Ede igazgató”. (A kézirat lelőhelye: OSZMI 75.35) 1

9

dik. A leleményesen megválasztott, látványos helyszín egy olyan édesbús történetnek a háttere, amely vígjátéki alapötletként dicső múltra tekinthet vissza. Már Shakespeare Love’s Labour’s Lost (Lóvátett lovagok) című vígjátékában találkozunk az írott betű, a tudomány, az olvasás és a megélt élet, azaz a szerelem ellentétével – a téma, tömérdek, egyetemes drámairodalmi feldolgozása mellett, Bessenyei A filozófus című vígjátékában honosodik, felbukkan többek között Vörösmartynak A fátyol titkai című vígjátékában, hogy azután az újromantikus dráma egyik alapművében, Dóczi Lajos Csókjában váljék fő motívummá. Ezekben a darabokban kivétel nélkül fiatal, azaz a szerelemre legalkalmasabb életkorban lévő férfiak utasítják el valamely filozopteri megrögzöttségből a párkeresést, hogy azután cifrán felsüljenek és belegabalyodjanak a szívügyekbe. Hevesi a melankolikus hatást keresve előreugrik az időben, és hősét, Andersen János antikváriust ötvenhárom évesen viszi színpadra, amikor hajdani félénkségének eredményeképpen már vagy harminc esztendeje lemaradt élete nagy szerelméről, Juliette-ről, aki még egy eljegyzés koholt hírével is hiába próbálta volt kiugrasztani a nyulat a bokorból. Azóta, odahagyva a kisvárost, ahol Juliette végül csakugyan hozzáment másik kérőjéhez, saját fővárosi antikváriumában éli napjait, könyvei között, borongósan elégedett agglegényi sorban – amikor az immár özvegy Juliette egyszer csak ismét felbukkan. De mert a szerelemhez a színpadon elengedhetetlen a fiatalság, Andersennek egy segédje is van, a hasonlóan visszahúzódó, könyveknek élő latintanár, Nordier Rikárd személyében, aki Andersen ifjú hasonmásaként ugyan Horatius szerelmi lírájáról ír értekezést, azonban a hús-vér élettől ugyanúgy ódzkodik, akár főnöke egykoron – és azóta is, egészen a mostani pillanatig. Az alaphelyzetet ötletesen bonyolítja, hogy Andersen szívét most nem Juliette gyújtja lángra, aki első felbukkanásakor (amikor egy virágcsokrot is hoz Andersennének, kipuhatolandó, hogy régi szerelme megnősült-e időközben) nem találja Andersent a boltjában, hanem a közben felbukkanó fiatal úrilány, Magda, akit egy tolakodó fiatalember, az antikváriumban is otthonosan mozgó Kálmán közeledése kerget be az utcáról az antikváriumba, ahol később pénztáros kisasszonyként el is helyezkedik. Három, a szerelemhez másként viszonyuló férfi és két nő táncol tehát a láng körül. Andersen, aki hirtelen öregkori fellobbanásában próbálja jóvátenni, amit egykor elmulasztott; Rikárd, aki kellően fiatal ahhoz, hogy Magda érdeklődését felkeltse, de látszólag érinthetetlen; Kálmán, aki minden szoknya után vidáman fordul meg, a darab elején Magdát tünteti ki az érdeklődésével, azután a fiatalos

Juliette felé fordul figyelme – illetve Magda, a szerelemre termett, finom érzésű fiatal leány és Juliette, aki nemcsak hogy letagadhatna tíz évet az életkorából, de bizony le is tagad, húszéves fiát, Jancsit az öccseként tüntetve fel mindenki előtt – kivéve Andersent. Az első felvonás Juliette megérkezése és Magda felbukkanása után mindkét hölgy újbóli megjelenését meséli el, amelyek során egyfelől kiderül János és Juliette (kvázi Jancsi és Juliska) egykori fiaskója és az újbóli esély, amelyet azonban a már Magda iránt elkötelezett, egyetlen Elzevirét szerelmi zálogul adó Andersen nem kezel a maga valós értékén, illetve Magda munkába állása, amelyhez a tavaszi virágillattól megrészegült Andersen a legszebb reményeket fűzi. A második felvonás, három héttel az első után, Kálmán kettős udvarlásán keresztül villantja fel a viszonyok eltolódását. Kálmán még Magdának teszi a szépet, de – kicsit kimódolt fordulattal – közben színt vallani kényszerül az éles szemű leány előtt arról is, hogy egy másik asszony érdekli. Ennek előzményeiről is tudunk: Kálmán még az első felvonásban figyelt fel az Andersentől éppen távozó Juliette-re, és gyors rögtönzéssel előkapott a zsebéből egy női kesztyűt, azt hazudván Andersennek: az iménti hölgy hagyta itt, és ő utána viszi, mire a gyanútlan Andersen jóhiszeműen megadta neki Juliette szállodájának és egyszersmind a hölgynek is a nevét. A helyszín ugyanaz, de mégis más: az antikvárium férfimagányát Magda virágokkal, apró ötletekkel tette nőiesen otthonossá, a törzsvendégnek számító öreg, bibliofil báró legnagyobb rosszallására. A báró, amikor megtudja, hogy Andersen nemcsak hogy örül ezeknek a változásoknak, de arra is készen áll, hogy akár eladja a boltot, magából kikelve olvassa az antikvárius fejére: ő már hagyta elmúlni az életet, ne most próbálja behozni, amit elmulasztott. Andersenről azonban ez a keserű figyelmeztetés éppen úgy lepereg, mint (az ő keresztnevét megöröklő) Jancsi könyörgése, aki arról ad hírt, hogy anyjának egy nála fiatalabb ember teszi a szépet, és ezért arra kéri János bácsit, hogy tántorítsa el Juliette-t ettől a méltatlan kapcsolattól, de még inkább vegye feleségül, mindenkinek ez lenne a legjobb. Andersen csak az előbbire hajlandó. Beszél Juliette-tel, és megpróbálja rávenni, legyen őszinte udvarlójával. Juliette arra kéri, intézze ezt ő el helyette, magával is viszi – így oldható meg könnyedén, hogy (a különben inkább dramaturgiai funkciójában, mint egyedi kidolgozottságában erős) Rikárd kettesben maradhasson Magdával. A bonyolult koreográfia szerint működő ismétlés ebben a pillanatban a leglátványosabb: a Rikárdhoz közeledő Magda ugyanúgy ütközik a

10

férfi szemérmes zárkózottságának falába, mint ahogyan ez annak idején az Andersenért küzdő Juliettetel történhetett. A mostani Andersen viszont tanult a hibájából. Amikor visszatér (Juliette az utolsó pillanatban mégis lemondott a közbenjárásáról, így még mindig nem tudja, hogy Kálmán az asszony választottja), mit sem sejtve Magda és Rikárd hamvába holt románcáról, bátran megkéri Magda kezét, aki igent is mond neki. A felvonást a kényszerűen gratuláló Rikárd és főképpen a végre Kálmánnal betoppanó Juliette zárják. Andersen, aki eddig abban a hitben volt, hogy egykori szerelme bevallotta az életkorát és a fiát az udvarlónak, meglepve szembesül azzal, hogy Kálmán az a bizonyos udvarló, illetve hogy Juliette még mindig az orránál fogva vezeti a fiút, Jancsit rendületlenül öccseként szerepeltetve. A harmadik felvonás a Magda-Rikárd vonalon betetőzné a párhuzamot, ha Ginette kisasszony, Rikárd egy idős rokona nem bukkanna fel, és tisztázná Magda előtt, hogy unokaöccse szerelmes és letargiába esett. Amikor ez Andersen fülébe jut, meg kell értenie, hogy Magdáék szerelmében – az ismétlődés újabb leleményes kihasználása – ő voltaképpen annak a földbirtokosnak a szerepét játszsza csupán, akihez Juliette annak idején dafke hozzáment. Juliette viszont végre őszintén beszél Kálmánnal, aki megzavarodva gondolkodási időt kér, és elmegy sétálni. Juliette zaklatottan hagyja meg, hogy amennyiben visszatérne, a szállodában találja őt, és ezzel távozik. Az utolsó jelenet így mindkét cselekményszálon a mélabús Andersen szomorú önvizsgálatába torkollhat. Egyfelől megtörten lemond Magdáról Rikárd javára, ezzel a mostani önmaga rovására egykori önmagának szolgáltatva igazságot, másfelől szembesül a korkülönbségen felülemelkedni képes Kálmánnal, aki felajzva indul Juliette után a szállodába. Két nőt veszített el egyszerre: a Magdában új életre kelt Juliette-t a szerelmet egykor elmulasztott, magányába öregedett férfi büntetéseképpen, és a valódi Juliette-t, aki helyett a múltat kívánta feltámasztani. „Én egy bolond öregember vagyok… egy bolond… öreg… ember…” – ezekre a belátó, rezignált szavakra gördül le a függöny. Zárlatra ráadásul ott lüktet a polgári dráma nagy vívmánya: a színpadon fel nem oldott, a néző hazaútjára hagyott bizonytalanság, amelynek tartalma ezúttal az élet, a szerelem kiismerhetetlensége: vajon Magda eredetileg azért mondott-e neki igent, mert hálából és szeretetből csakugyan kész lett volna megosztani vele az életét, vagy csupán női fortély volt, hogy színvallásra késztesse Rikárdot? 2

„Hevesit nagyon nehéz játszani, mert nagyon sokat bíz a színészre. Teljesen redukált szöveggel dolgozik. Nincsenek hosszas kimagyarázkodások, önjellemzések és instrukciók. Azt írja, ami a megértéshez okvetlen szükséges, és amit az alakjai lelkében szépnek talál. A szerkezetet alig lehet észrevenni. A jellemet pedig olyan finom szálakból szövi, hogy csak megérezni lehet” – mondta Ódry Árpád még A hadifogoly bemutatója kapcsán.2 Ódry megállapítása az Elzevirre is igaz. Hevesi nem magyaráz túl, és a dráma kétszeri kiadásának ellenére is látszik, hogy számára nem az irodalom, hanem az eleven, színházi közeg és az ott kifejthető hatás a lényeges. Az Elzevir problematikájánál maradva: nem könyvszagút, hanem életszerűt kíván teremteni, finom, kevés és hétköznapi szavakból a belső megéltség feszültségével és érzelmességével kiteljesedő drámai cselekményt. Ugyanakkor beleérezhető a szerző legbelsőbb hiányérzete: a színpad tökéletes ismerőjéé, aki itt mintha érezné és megvallaná drámaírói, azaz közvetlen alkotói hiányérzetét, ami miatt sosem válhat annyira erős íróvá, amennyire jelentős rendezőként, adaptátorként és színházigazgatóként lett. A nagy felkészültségű teoretikus szakember kesernyés önvallomásaként is olvasható ez – a szerzői színház fénykorában – született színmű, amelynek külön szomorú felhangot ad az utóélete: az, hogy ma, a rendezői színház fénykorában csupán irodalmi raritásként, afféle bolyongó Elzevirként bukkan fel olykor antikváriumok polcain, igazi létezési formájától, a színpadtól megfosztottan. Természetesen nem addig a következtetésig próbálok eljutni, hogy az Elzevir repríze egymagában kipótolná mindazt, amit a mai színház a magyar polgári színművek terén elmulaszt. Temérdek, a mai közönség számára is élvezetes, meglepő, finoman megírt színmű porosodik felfedezetlenül a könyvtárak és antikváriumok polcain. Akad olyan szerző, akinek csaknem egész életműve homályban marad, a legkiemelkedőbbek közülük talán a maguk korában világviszonylatban is elismert Bíró Lajos vagy Lengyel Menyhért. És akadnak olyanok (akár Molnár Ferenc, Heltai Jenő vagy Szép Ernő is ide sorolható), akiknek néhány darabja közkézen forog, de azok fonák módon mégsem fényt, hanem árnyékot vetnek a sok-sok, a kánonból így vagy úgy kimaradt művére. Ennek bizonyosan oka az is, hogy a rendezői színházban a reprodukció igénye erősebb a produkcióénál, azaz a közönséget zömmel már nem olyan darabokra várják a színházak, amelynek a meséjét nem ismerik, inkább – akár az operában – a feldolgozás, a koncepció újdonsága jelenti a

A főszereplők a szerepükről – Ódry Árpád, Magyar Színpad, 1917/40, 2–3.

11

szenzációt. Erre pedig sokkal megfelelőbb a kevés történet újabb és újabb elmesélése, mint a sok történet játékba hozása. És lehet oka az is, hogy – a történet újdonságához hasonlatosan – az igazán finom pillanatok ábrázolása is áttevődött a közelikkel dolgozó filmes ábrázolás felségterületére, a kevesebb cselekményt rétegzettebben kibontó, meditatív történetmesélés gyakorta immár inkább a művészfilmek, mint a színházi előadások fegyvertárába tartozik. Felmerülhet a színházigazgatók óvatossága is, akik másutt bemutatott darabokkal szívesebben érik el azt a nagyobb vagy kisebb sikert, mint egy általuk leporolt színművel. Lehet ezen kívül még számtalan oka annak a mellőzésnek, amelynek tehát a drámaíró Hevesi háttérbe szorulása egyáltalán nem egyedi jelensége. Egy óriási, mennyiségben és minőségben egyaránt figyelemreméltó örök-

séggel nem számol a mai magyar színház, egy olyan korszakéval, amelyben a kortárs magyar dráma sikerműfajnak számított – ez pedig, kevés üdítő kivételtől eltekintve, azóta sincs így. Hevesi dramaturgként egyaránt törekedett a kortársak és az elődök műveinek színrevitelére, szándékában – és tanulmányaiban is – hitet téve a magyar dráma kontinuitás-tudatának ápolása mellett. Ehhez persze rengeteget kellett olvasnia, megszállottan és elkötelezetten. De ezt a szándékot, a 20. század egyik legjelentősebb színházcsinálójának határozott igényét talán semmi más nem mutatja annyira látványosan megfogyatkozásában és elsorvadásában, mint éppen az ő saját, egykor sikeres drámáinak tökéletes eltűnése – és talán ezért érdemes az Elzevir apropóján ezeket a súlyos, általános kérdéseket felvetni.

12

GAJDÓ TAMÁS

A Nemzetin / a nemzeten innen és túl… HEVESI SÁNDOR ÉS BAJOR GIZI

Hevesi Sándor nevét nemigen emlegették, amikor az 1950-es évektől Bajor Gizi pályafutásáról írtak; noha Hevesi nemcsak hogy jelen volt Bajor indulásakor a Nemzeti Színházban, hanem ő rendezte 1917 őszén Bródy Sándor A dada című művét, mely a sikeres pályakezdés egyik legfontosabb állomása volt. A Blaha Lujza emlékalbumban 1926-ban nagy skálájú színésznőnek nevezték Bajor Gizit, s az írás szerzője színészi eszközeinek hajlékonyságát azzal jellemezte, hogy A dada rendelkező-próbáján – a színésznő bevallása szerint – fogalma sem volt arról, miképpen szólaltassa meg „a falusi ártatlanságot”. A rendező és néhány színész magyarázta neki a parasztos beszédet. S Bajor – erre képes az „igazi, nagy vérbeli” színésznő – a másnapi próbán már tökéletes parasztlányt „adott”. Azt is rendre elfelejtik Bajor Gizi életrajzírói, pályájának méltatói, hogy az első nagy klasszikus siker, Shakespeare Rómeó és Júlia című művének 1918-as színrevitele is Hevesi Sándor nevéhez fűződik. Hevesi 1915-től 1922-ig tizenkét alkalommal rendezte a fiatal színésznőt, majd igazgatóként huszonháromszor. Ez a szám nem nagy, ráadásul a felújítások is benne vannak, de ha közelebbről vizsgáljuk, melyek voltak ezek a premierek, kiderül, hogy a korszak nagy Bajor-sikereit majdnem kivétel nélkül Hevesi Sándor rendezte. Lehet, hogy Ambrus Zoltán távozása után Bajor nem volt elégedett a frissen kinevezett igazgatóval, hiszen az 1924–1925ös évadot az UNIÓ trösztnél töltötte. Kétségkívül elsősorban anyagi megfontolások vezették, visszaszerződése után azonban csakhamar a Nemzeti együttesének vezető tagja lett. Jól szemlélteti a Nemzeti Színház új típusú kommunikációját, hogy Hevesi a Kamaraszínház megnyitásán új szerzőt avatott; s Miklós Jenő Mókusok című művének főszerepét a megtérő Bajor Gizivel

játszatta el. Bajor Gizi ettől kezdve állandóan színpadon volt. Ezt két évad – az 1928–1929. és 1929–1930. – statisztikai adataival bizonyíthatjuk. A Nemzeti Színház zsebkönyvének szerkesztője, Mészáros Sándor László 1930-ban így kommentálta Bajor Gizi fellépésszámát: „Mindennél többet jelent, hogy Bajor Gizi 189 előadáson vett részt – természetesen mindig főszerepben.” Mészáros egy évvel később jóval árnyaltabban fogalmazott: „Ebben az évadban a rendes arányok az uralkodók. Éppen ezért különösen nagyjelentőségű teljesítményt végzett Bajor Gizi, aki 203 előadáson játszott. Ő az egyetlen művésznő, aki 200-nál többször lépett fel, mégpedig mindig főszerepben.”1 A „rendes arányok” azért sok mindent megmagyaráznak – Bajorral szemben Hettyey Aranka 68, Tasnády Ilona 132, Tőkés Anna 103 alkalommal szerepelt. Különösen Tasnády fellépésszáma érdekes, hiszen a Hevesi leváltásához vezető hajszát a férje, Náday Béla irányította a háttérből. (Természetesen nem csak azért, mert a felesége nem játszott…) Sebestyén Károly 1925 karácsonyán arra hívta fel a figyelmet, hogy Bajor repertoárja kiszélesedett: „És a Klasszikus Képtár egyre gazdagodott és színesedett. Amíg föl nem fedezték, hogy Bajor Giziben van valami érték, amely fölér a klasszikusok rangban egyenlő alakításával, és a lehetőségeknek egészen új perspektíváit tárja föl. Neki magának és a színháznak, amelyben dolgozik. És a szerzőknek, akik reá bízzák legszentebb ügyük képviseletét.”2 A színház nőtagjai, akiket Bajor miatt mellőzés ért, mindig az igazgató bukására vártak. Bajor azonban „többet játszott mindenkinél, akárcsak annak idején Márkus Emília, mert a közönség őt követelte, és mert valóban rendkívüli tehetség volt, egyike a legnagyobbaknak a magyar színészet történetében” – idézte fel a Nemzeti Színház belügyeit Csathó Kálmán.3

1 A Nemzeti Színház és Kamaraszínházának zsebkönyve I., szerk. Mészáros Sándor László, Budapest, Nemzeti Színház, 1930. 160; A Nemzeti Színház és Kamaraszínházának zsebkönyve II., szerk. Mészáros Sándor László, Budapest, Nemzeti Színház, 1931. 2 Sebestyén Károly, Színészportrék. Bajor Gizi, Színházi Élet, 1925/52, 38–39. 3 Csathó Kálmán, Ambrus Zoltán (1861–1932), in Cs. K., Ilyeneknek láttam őket. Régi nemzeti színházi arcképalbum, Budapest, Magvető Könyvkiadó, 1957. 58.

13

Hevesi Sándor ellen 1932 tavaszán példátlan hajsza indult, megtámadták személyét, pénzügyeit, magánéletét, a Nemzeti Színház műsorpolitikáját, az igazgató művészi célkitűzéseit. Hevesi bukása elkerülhetetlenné vált; 1932 őszén menesztették a színház éléről. Herczeg Ferenc főszerkesztő az Új Idők című hetilapban többször védelmébe vette a megtámadott direktort, s mindvégig kitartott mellette. Bajor Gizi sorait is ismerjük, aki ugyancsak szolidaritást vállalt az igazgatóval: „Nemcsak most e percben – hogy írok – fut könny a szemembe – de mindig, ha magára gondolok. Pedig nincs az én színpadi életemnek egy pillanata – hogy maga Sándorkám ne jutna eszembe. Hiszen amióta a színpadra megszülettem, úgyszólván maga tanított meg járni és beszélni. Most nem is említem fel azt a sok szépséget – mélységet – finomságot, amikre maga nyitotta fel a szemem. Én a maga színpadi gyermekének érzem magam. És most nagyon árva lettem. Drága Direktor úr, ezekért akarok én most köszönetet mondani. Köszönetet azért a sok szépért – jóért – tehetségért – amit olyan bőkezűen ontott reánk. És mindazokért a durva bántalmakért, amik az utóbbi hónapokban Magát érték – én aki annyira tudom – ismerem – becsülöm Magát – alázatosan én kérek bocsánatot – helyettük. A Maga Bayor Gizije”.4 Bajor helyzete Hevesi távozásával megrendült a Nemzetiben. Erre utalnak Faragó Sándornak sorai a Társadalmunk című lap hasábjain. Az újságíró 1933 elején arról számolt be, hogy nagyasszonyok csatája dúl a Nemzeti Színházban: „A csatazaj főleg Bajor Gizinek szól, aki egy kicsit a Nemzeti Színházat jelenti nekünk, pestieknek. Úgy áll a nagyasszonyok és ellennagyasszonyok között, mint egy színes, buja virág, amelynek mindegy, hogy zivatar vonul-e el felette vagy a föld zeng alatta. […] Természeti kincs Bajor Gizi, egy megváltoztathatatlan adottság, amelyet éppen úgy nem lehet módosítani, mint a délibábot vagy a balatoni rianást.”5 Bajor ebben a helyzetben a primadonnák ősi praktikáival akadályozta az új igazgató, Márkus László tevékenységét. Még azt is kilátásba helyezte, hogy a Magyar Színházhoz szerződik, melyet ekkor Heltai Jenő és Bródy Pál igazgatott. Az ellentétet végül a kultuszminiszter közbeavatkozásával simították el. Ez a csatazaj beszüremkedett a Kisfaludy Társaság üléseire is az 1933. évi Greguss-díj odaítélésének során. Szász Károly, bizottsági előadó Csortos

Gyulát javasolta a díjra. „Ellenben a felkért szakértők, Ódry Árpád és Csathó Kálmán, az érmet Bajor Gizinek javasolták Herczeg Ferenc Szendrey Júliája címszerepének alakításáért. A bizottsági tagok a felé a megoldás felé hajoltak, hogy Csortos mellett Bajor Gizi is részesüljön kitüntetésben. Az előadó ezt határozottan ellenezte, a szavazás azonban ezt az álláspontot juttatta győzelemre, mire az előadó kijelentette, hogy nem hajlandó az előadói jelentés megírására, sőt arra sem, hogy a bizottság döntéséről jelentést tegyen a társági ülésen, s bizottsági tagságáról is lemondott. […] A Társaság a bizottságjavaslatának elfogadásával két érem kiadását határozta el: Bajor Gizinek egész művészi pályájának jutalmazására, kiemelve Szendrey Júliáját, s Csortos Gyulának Clausen alakításáért. Az előadói jelentést Hevesi Sándor írta meg”6 Hevesi Sándor azzal indokolta a bizottság döntését, hogy Herczeg Ferenc „fölöttébb érdekes és finom” alkotásában, a Szendrey Júliában Bajor Gizi olyanféle lelki folyamatot élt végig a színpadon, amilyet a Nóra harmadik felvonásában produkált Duse, akit Bajor ebben a szerepében sohasem látott. „Duse közelségébe jutni a mai színjátszás teljét és csúcsát jelenti” – szögezte le esszéje végén Hevesi. Majd azt is hozzátette, hogy a világirodalom nagy Shakespeare- és Molière-szerepei várnak a színésznő „életrekeltő szavára”.7 A Greguss-díj odaítélésében Hevesi és Csathó (s talán nem járunk messze az igazságtól, ha feltesszük, rajtuk kívül Herczeg Ferenc) hangadó szerepet játszott. Hosszú ideig leegyszerűsítve azt írták, hogy a konzervatív tábor távolította el a Nemzeti éléről Hevesit. Valójában a fajvédő, antiszemita szélsőjobboldali erőknek sikerült célhoz érniük az új kormány engedményei révén. Hevesi Sándornak ekkor még a konzervatív Kisfaludy Társaság tagsága rangot biztosított, s ezzel a ranggal érte el, hogy leváltása után rövid ideig még befolyása lehetett a nemzeti színjátszásra. Bajor Gizit ekkor már semmiféle korábbi előjoga nem védte: nemcsak igazgatóját veszítette el, elvált férjétől, az elszegényedett, társadalmi hadállásait elveszítő Paupera Ferenctől. Hevesi azzal vágott vissza ellenségeinek, hogy minden intrika ellenére sikerült megerősítenie Bajor Gizi helyzetét a Nemzetiben. Hevesi és Bajor pályafutása ettől kezdve külön utakon futott, egészen 1936 tavaszáig. Bajor Gizi azonban nem feledkezett meg az egyre több lelki

Bajor Gizi levele Hevesi Sándornak, 1932. október 29. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Kézirattár 59.3435.1 Faragó Sándor, Budapesti családfa. Bajor Gizi, Társadalmunk, 1933/3, 5. 6 A százéves Kisfaludy Társaság (1836–1936), szerkesztette s a társaság történetét írta Kéky Lajos, Budapest, Franklin Társulat, 1936, 254. és 256. 7 Hevesi Sándor, Hat év magyar színművészete, Budapesti Szemle, 1934, 675. kötet, 242. 4 5

14

és testi bajjal küszködő Hevesi Sándorról. Nem ismerjük Hevesi levelének előzményeit; az 1934. április 4-én kelt válasz azonban annál sokatmondóbb: „Drága jó Gizi, bocsásson meg, hogy megindítóan gyöngéd levelére ilyen késedelemmel válaszolok. Maga elborít engem virággal – és én mindent megértek, de hiába, autógázolás után vagyok. Hogy Maga hogyan érez irányomban, ezt én nemcsak tudom, de teljes mértékben átérzem is, és higgye el, hogy az én lelki vitrinemben ez a legértékesebb darab. Az én koromban már semmi sem olyan élő, mint az emlék; ami van, nem olyan valóságos, mint az, ami volt. Az együtt töltött próbák nem technikai lebonyolítások voltak, hanem lelki és szellemi cserék, és ezek nem múlhatnak el számomra, csak az életemmel együtt. És hogy Maga is így érez, erről sokszor meggyőződhettem. Kívánhatok ennél többet? Szerénytelenség volna. Sajnos, a betegség és a körülmények idő előtt megvénítettek. Sohasem voltam öreg, s fiatalemberből vénültem meg egyszerre. A vénülés értelme az, hogy az ember egyszerre úgy érzi: kívül áll az életen, nincs többé köze hozzá. De annál több köze van ahhoz, ami valamikor élet volt, s ami tovább él benne. Mindkét leveléből felém cseng a hangja – az a hang, amelynek nincs párja és nincs utóda – az a hang, amely könnyet csal az ember szemébe. Szabad ennél többet kívánni?”8 Két évvel később ismét együtt dolgoznak. A Magyar Színház ekkor mutatta be Heltai Jenő A néma levente című darabját, melyet a szerző egyenesen a Nemzeti Színház művésznőjének írt. Bajor Gizinek újonnan kinevezett igazgatója, Németh Antal 1936 elején szabadságot adott, hogy felléphessen a Magyar Színházban A néma levente című színdarabban. A siker elképesztő, mindenütt arról írnak, hogy ennek a műnek a Nemzeti Színházban lett volna a helye. Hevesi és Bajor közös munkájából szemmel látható, előadásszámmal kifejezhető siker lett: a márciusi bemutatót követően június végén megtartották a századik előadást, mely ebben a korszakban nem volt mindennapos. Heltai költői mondattal rebegett hálát a Nemzeti Színház művésznőjének: „Ha a siker nem ölbe hullt ajándék, / Siker jutalma – akkor szép a játék!”9 Bajor viszont nem csak az írói sikert látta: a premier másnapján, a diadal mámorából magához térve,

még az ágyban, Hevesinek ezeket a mondatokat írta: „Sándorkám, édes angyalom. Szívemből köszönök magának mindent – a sikert – a tegnap estét – az elkövetkező estéket – színészetem gazdagodását – a Maga szavait – tanítását – bölcsességét – jóságát – szavaiból, oktatásából még sokáig fogok éldegélni – édes jó Mesterem – áldja meg az én jó Istenem Magát. Ölelem, csókolom örökre hű Gizije”.10 A siker fokát kitűnően érzékelteti Heltai levele, melyet 1936. november 10-én Bécsből küldött Bajor Gizinek: „Hetek óta emberfölötti harcban, intrikák, hazugságok, undorító színházi afférok, súlyos megaláztatások és sértések közepében, fantasztikus és csúfolódó, ártani akaró és tudó újsághírek áradatában, fáradtan és letörten bűnhődök most azért a könnyelműségemért, hogy egy rendes darabot írtam. Itt minden erővel meg akarják gátolni azt, hogy a Burgban színre kerüljön, a többi színház pedig kaland. Hotelszobám magányosságában bőségesen alkalmam van eltűnődni azon, hogy Budapesten is megfojtották a darabot, nem lehet és nem szabad játszani, mert sikere némely embereknek kellemetlen.”11 Bár Heltai nem írja le, de azért világos: ha már Budapesten nem lehetett a Nemzetiben színre vinni verses mesejátékát, legalább Bécsben játsszák a Burgtheaterben. (Erre egyébként a Molnár-művek Burgtheaterbeli premierjeinél is mindig felhívták a hírlapírók a figyelmet.) Hevesi Sándor a Gizella napra készített, már említett emlékkönyvben, melynek részletei a Színházi Életben is megjelentek, különös írással hívta fel magára a figyelmet. Már felütése is szellemes: „17 (hét, nem kettő) évig dolgoztunk együtt, s most azt kívánják, hogy két (nem hét perc alatt) írjak valamit ebbe az albumba.” Hevesi felsorolja a nagy Bajor-sikereket, s megállapítja: „Boldog az a rendező, aki egyszer életében találkozik ilyen színésznővel, akinél valósággá válik, amit a legmerészebb rendező, csak »óhajtva sejt«.” A Nemzeti elbocsátott direktora nem rejtette véka alá azt a véleményét, hogy elégedetlen a színház frissen kinevezett igazgatójával, Németh Antallal, aki nem használja ki Bajor színészi nagyságát. Hevesi az „egykori Nemzeti publikumának egy tagjaként” beszélt, de nem fér hozzá kétség: igazgatói programot hirdetett: „Mit adnék érte, ha láthatnám

Hevesi Sándor levele Bajor Gizinek, [Budapest], 1934. április 4. Országos Széchényi Könyvtár Kézirattár, Fond 76/39/2. Kiadása: Kedves Bajor Gizi! Levelek Bajor Gizihez, válogatta és az összekötő szöveget írta Staud Géza, a bevezetőt írta Gábor Miklós, Budapest, Gondolat, 1967 (Aurora, XXXIV.), 83–84. 9 A lap Bajor Gizi emlékkönyvéből való. Vö. Színházi Élet, 1936/20, 13. Országos Széchényi Könyvtár Kézirattár, Fond 76/35/1. 10 Bajor Gizi levele Hevesi Sándornak, Budapest, 1936. március 21. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Kézirattár 59.3436.1 11 Heltai Jenő levele Bajor Gizinek, Bécs, 1936. november 10. Országos Széchényi Könyvtár Kézirattár, Fond 76/35/2. Kiadása: Kedves Bajor Gizi!, i. m., 101–103. 8

15

mint (Cymbeline-ben) Imogént és (A mizantrópban) Celimène-t. Ha másképp nem megy, kiegyezném Rosalindával és Nórával is. Igaz, hogy más szerepeket is írhatnék ide. A világirodalom tele van remekművekkel, amelyek az ő szó-muzsikájára és arcjátékára várnak. Bizony Isten még Donna Dianával is beérném.”12 A néma levente bemutatója volt az utolsó pillanat a magyar színházi életben, amikor Hevesi Bajorral együtt szerepelhetett. Kapcsolatuk nem szakadt meg – „nem emlegetek bűntudatot, mert tisztának érzem a lelkiismeretemet. Ugye érzi és tudja, hogy jóban-rosszban, egészségben-betegségben, munkájában és elvonultságában, lélekben mindenkor Magával vagyok” – írta a színésznő 1938. novemberben Hevesinek. Néhány hónappal később ismét levelet váltottak. Valószínűleg azért, mert már tervezgették az új Heltai-darab bemutatóját a Magyar Színházban. Elsőként –1939. március 14-én – Hevesi jelentkezett: „Drága, jó Gizi, a közmondás megbukott. Mohamed nem jön a hegyhez, de a hegy már 16 hónap óta oly mozdulatlan, hogy nem tud Mohamedhez menni. De legalább a karácsony árnyékát veti oda Magához – mert már nemsokára húsvét lesz. Sajnos, Az utolsó táncot még nem láthattam, – csak a Maga „utódjait” láttam. Tisztelet a kivételnek – olyanok, akiknek vagy annyi a tehetségük, hogy Magát utánozzák, vagy annyi tehetségük sincs, hogy utánozzák magát. Márkus Emmának sem volt utódja, míg Maga nem jött s aztán menthetetlenül kiderült, hogy maga sem utódja. A nagy tehetségek csak elődök lehetnek és nem utódok. Aki utód az csak epigon, mint volt Török Irma. Kezeit sokszor csókolva, a Tanár urat sokszor üdvözölve vagyok régi beteg híve”.13 A levélben említett darab: Az utolsó tánc, Herczeg Ferenc műve, melyet 1938. november 18-án a Nemzeti Színház Kamaraszínháza mutatott be. Bajor Gizi olyan sikerrel játszotta, hogy szó sem lehetett arról, hogy a szerződésben biztosított két hónap szabadságát ősz előtt kivegye, s Laila szerepében fellépjen Heltai Jenő Az ezerkettedik éjszaka című darabjában. A magyar közélet és politikai élet változásai azonban bizonytalanná tettek minden tervezgetést. A második világháború előestéjén az állami ideológiát tükröző, a magyar társadalom szerkezetének erőszakos átalakítását célzó, a társadalmi és gazdasági élet hatékonyabb biztosítása érdekében hozott törvényeket kiszolgáló szakmai szervezet kezdte

meg működését. Az 1938. augusztus 28-án kiadott rendelet értelmében színművészeti és filmművészeti kamarát állítottak fel, melyet a „magyar színésztársadalom osztatlan örömmel” vett tudomásul. Fő feladataként a nemzeti szellem és keresztény erkölcs követelményeinek érvényre juttatását és biztosítását jelölték meg. A minisztérium egyidejűleg külön rendeletet is kiadott, amely magában foglalta a kamara megalakításának szabályait. E rendelet kimondta, hogy rendezőként, előadóként vagy művészeti segédszemélyzet tagjaként csak az alkalmazható, aki a Színművészeti és Filmművészeti Kamara tagja. A kamarába felveendő zsidók számarányát azonban szigorúan megszabták: nem érhették el az összlétszám húsz százalékát. Ebben a kiélezett helyzetben 1939 tavaszán Heltai még utolsó, nagyszabású búcsúelőadás reményében ragaszkodhatott Bajor vendégjátékához. Úgy vélhette, hogy méltó távozás lenne, ha ismét „nemzeti színházi” előadást láthatna a Magyar Színház közönsége, s arról írnának a kritikusok. Ennek azonban elsősorban nem a Nemzeti egykori igazgatója, Hevesi Sándor volt a záloga, hanem Bajor Gizi, aki ekkoriban egyet jelentett a Nemzeti Színházzal. Bár a lapok 1939. március 25-én megírták, hogy váratlan fordulattal Bajor két hónapos szabadságot kapott Németh Antal igazgatótól, hogy eljátszhassa Az ezerkettedik éjszaka című Heltai-darab főszerepét, március 31-én már arról cikkeztek, hogy mégsem írja alá a szerződést, mert fáradt. Április 1-jén a reggeli lapok úgy tudták, hogy először kipiheni magát, ezért csak április 15-én tartják meg a premiert; ugyanezen a napon az Esti Újság már arról számolt be, hogy Bajor abbahagyta a próbákat. Azonban arról, hogy miért állt el Bajor Gizi az eredeti tervtől, mélyen hallgattak a lapok. Nem írhatták meg, hogy Herczeg Ferenc keményen közbelépett. Az írófejedelem Bajor Gizinek az alábbi levelet küldte: „Drága Művésznő! Magának természetesen joga volt hozza, hogy abban az órában dobja szemétre a „barátságunkat”, amikor ebből valami hasznot várhatott. Tudom azonban, Az utolsó tánc nyakát nem a haszon kedvéért törte ki, hanem altruizmusból, hogy segítsen »a puszta életért és kenyérért« küszködő írótárson. Sőt nem is törte ki a darab nyakát, hiszen az régóta már üres házak előtt ment. Ezt kétszer meg is akarta nekem telefonálni, amiért külön köszönettel tartozom. Tehát minden a legjobb rendben van. Még csak

12 Bajor Gizi emlékkönyve, 1936. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Kézirattár 53-17.666.1, illetve Emlékkönyv Bajor Gizi névnapjára, Színházi Élet, 1936/20, 12–14. 13 Hevesi Sándor levele Bajor Gizinek, Budapest, 1939. március 14. Országos Széchényi Könyvtár Kézirattár, Fond 76/39/1. Kiadása: Kedves Bajor Gizi!, i. m., 133–134.

16

egyet: kívánom, hogy Maga és a Magyar Színház szépen keressenek Az utolsó tánc hulláján.”14 Bajor Gizi visszalépésének hírére Hevesi Sándor levélben próbálta meg a színésznőt döntésének megváltoztatására bírni. Fő érve az volt, hogy a színésznő rutinos művészként kapásból, fizikai megpróbáltatás nélkül el tudja játszani a szerepet „istenadta bájának és mesterségbeli tudásának azzal az ellenállhatatlan erejével, amely maga a kész, biztos siker.” A levél további részében Hevesi azt a lehetetlen helyzetet ecsetelte, amelybe a Magyar Színház Bajor szeszélye miatt belesodródott: „Hol az a közönség, amely Bajor után mást hajlandó elfogadni? Amíg Maga föl nem merült – a darab csak utólag bukhatott volna meg – ha most nem játszik, a darab előre megbukott. Nem magamért beszélek. Egyénileg jobb volna rám nézve, ha nem kellene betegen dolgoznom – de amikor a szerzőre gondolok – két évi keserves munkájára és miegymás, összeszorul a szívem. Mi az ő helyzete, ha Maga kilép a darabból? Őszre nem halaszthatja, hiszen ki tudja, mi lesz addig! Játszassa el egy dublőrrel, és rohanjon bele a bukásba?” Hevesi arra is intette kedves színésznőjét, hogy saját művészi hitelét óvja meg, s ne lépjen fel egy ideig a Herczeg-darabban sem. A levél végén Hevesi legszemélyesebb érzéseiről szól, nem hihetjük, hogy ez is a taktika része, hiszen ekkor már hosszú ideje betegeskedett. S teljesen egybevágnak gondolatai az 1934-ben írottakkal: „Nekem az egészben egy fájdalmam van. Láttam Magát mint a mesék leányát, az arab éjszakák költői teremtését, és örökké sajnálni fogom, hogy a közönség ezt nem láthatja. Előttem felvillant percekre és pillanatokra – hogy aztán eltűnjön, mint mesebeli látomány. De én ezt már megszoktam. Az én életem már hosszú idő óta nem egyéb, mint múltak nézése, jelen és jövő nincs, csak látomás van. Sokszor az az érzésem, hogy régóta kinn fekszem a temetőben – de még itt kísértek néha az emberek és a valóságok között… Most azt hittem, hogy Laila lesz az utolsó szépség, amit látni fogok itten – és az történjék, hogy ő volt az utolsó szépség, amit az Élet még a szemem elé hozott.”15 Nem sokáig késett Bajor Gizi felelete. Levele elején azonnal éreztette, hogy messzemenően meg-

bízik Hevesi diszkréciójában. Egyúttal arra is figyelmeztette, hogy neki, aki a Nemzeti Színházat tíz éven át vezette, ebben az ügyben más nézőpontot kell szem előtt tartania, mint a magánszínház profitorientált vezetőinek: Wertheimeréknek vagy a félig-meddig elkészült darab szerzőjének, Heltai Jenőnek. Bajor válaszán érezni, hogy ekkor már nem foglalkoztatta Az ezerkettedik éjszaka sorsa: „Felajánlottam Jánosnak, halasszák el őszig, amit ő azért nem akar, mert attól fél, hogy akkor már késő. Ebben az esetben igazán minden mindegy. De ezt nem akarom hinni, és ezt nem szabad hinni!” A levél végső kicsengése ennek szellemében bizakodó, sőt lefegyverző, ha nem volna a háttérben a kínos ügylet, egy igazi művészbarátság őszinte, kivételes lezárásának értékelnénk: „Mi ketten, maga édes Sándor és én, örökre összetartozunk, ne írja nekem, hogy maga már csak a magányt ismeri, én magától és magából annyit vettem el, annyit tanultam, hogy úgy érzem, én már mindig magával maradok, akár maga, akár én megyek el előbb, a tehetségünk összetart bennünket örökre! De nem akarom, hogy ne teljesedjék be az álmom, hogy én még egyszer ne meríthessek a maga tudásából, hogy maga ne gyönyörködhessék abban, amit bennem lát. Ha szegény János nem halasztja el darabját szeptemberre, akkor magának adom ezt a két hónapot, válasszon ki számomra Csikytől Shaw-ig bármit, bármilyen szerepet, amit valaha megálmodott nekem, ott játszom el, ahol akarja. Szeretettel ragaszkodik magához örökre: Gizije”16 A bekövetkező események miatt ez a felajánlás értelmét vesztette, de abban a pillanatban, amikor Bajor Gizi megtette, rendkívülinek számított. A színésznő ezzel a gesztusával nemcsak Hevesi Sándor rendezői művészetét méltányolta, sorsközösséget is vállalt a Nemzetiből elüldözött művésszel és a nemzetből kitaszított emberrel. Heltai Jenő Az ezerkettedik éjszaka című darabját a Magyar Színház Tahy Anna Mária közreműködésével 1939. április 26-án mutatta be. Mérsékelt sikert aratott. Ezt a premiert követően 1944-ig Heltai Jenő darabjai nem kerülhettek színre Magyarországon. Hevesi Sándor 1939. szeptember 8-án elhunyt.

Herczeg Ferenc levele Bajor Gizinek, Budapest, 1939. március 29. Országos Széchényi Könyvtár Kézirattár, Fond 76/36/7. Hevesi Sándor Bajor Gizinek, [Budapest, 1939. március 31.] Országos Széchényi Könyvtár Kézirattár Fond 76/39/5. Kiadása: Kedves Bajor Gizi!, i. m., 134–136. 16 Bajor Gizi levele Hevesi Sándornak, [Budapest], 1939. április 1. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet Kézirattár 59.3439.1. 14 15

17

HEGEDŰS D. GÉZA

Egy kis könyv nagy kérdései

DR. HEVESI SÁNDOR A SZÍNJÁTSZÁS MŰVÉSZETE CÍMŰ 1908-BAN MEGJELENT ZSEBKÖNYVE KAPCSÁN I. Hevesi Sándor a magyar színháztörténet egyik leggazdagabb életművét alkotta meg és hagyta ránk. Életének hatvanhat éve a végletek jegyében telt el. Előbb megélhette Magyarország hatalmas lendületű modernizálódását, hogy az emberi, polgári értékek a szabadság, egyenlőség, testvériség jegyében gyökeret vernek, s a több évszázados történelmi hátrányunkat legyűrve, az európai gazdasági, kulturális vérkeringésbe visszaintegrálódhattunk. Majd munkálkodása második szakaszának idején végigpusztított Európában az első világháború, drámai fordulatokat hoztak a világot megrendítő forradalmak, majd jött az újabb katasztrófa, a második világháború. Ha felsoroljuk Hevesi Sándor ötvenévnyi színházcsináláshoz kapcsolódó tevékenységét, fel kell tennünk a kérdést: hogyan fért bele ez a sokféle munka egy rövidre szabott emberi életbe? Volt színikritikus és színházi pedagógus; gyakorló rendező és színházigazgató; színháztudós és teoretikus esszéíró; drámaíró, drámafordító és dramaturg. Vegyük sorra: 1890-ben, tizenhét évesen kezdi kritikusi tevékenységét, a Magyar Szemle című irodalmi folyóiratban. Amikor 1894 márciusában, Paulay Ede halálakor papírra vetette, hogy a zseniális színházigazgató halálával lezárult a Nemzeti Színház nagy korszaka, nem is sejthette még, hogy az újabb fontos korszak eljövetele a Nemzeti Színházban éppen az ő igazgatói tevékenységének lesz köszönhető, 1922 és 1932 között. De ne szaladjunk előre! Kíméletlen, ostorozó, igazságkereső kritikai tevékenysége nem múlott el nyomtalanul. Írásaiból sugárzott a tudás, a színházi- és irodalmi felkészültség, a szakszerűség, a pedagógiai érzék. Így nem csodálható, hogy meghívást kapott a Nemzeti Színház fiatal vezetőjétől, Beöthy Lászlótól, hogy 1902 januárjától lépjen a színház kötelékébe, és segítsen a színház megújulásában. Ezt a felkérést elfogadta, s tizenegy év után, 1901 decemberében bejelentette, hogy

önként abbahagyja a kritikaírást, mert a színház tagjaként már nem lehet független szakíró. Mi történt e döntést követő évtizedek alatt, Hevesi Sándor alkotói pályáján? A Nemzeti Színházban, a Thália Társaságban, a Népszínházban, az Operaházban, a Magyar Színházban, azaz 1902 és 1939 között – haláláig – közel háromszáz produkciót rendezett. Közben folyamatosan jelentek meg színházi témájú cikkei, tanulmányai, könyvei. Fordította a kortárs világirodalom legjobb drámáit, és dramatizálta a számára drámai anyagot hordozó, kortárs prózai műveket. Önállóan írt drámákat. Emellett persze fáradhatatlanul tanított, nevelt magán- és állami intézményes keretek között: színészeket, rendezőket. Előadásom tárgya, szűken, egy korszakra korlátozódik. Hevesi Sándor 1908-ban publikált könyvére, az A színjátszás művészete című kis kötetre, mely a Thália Társaság művészeti vezetőjeként – 1904. november 25. és 1908. december vége között – szerzett tapasztalatainak végiggondolása, általános pedagógiai összegzése. II. De milyen volt a vizsgált időszak szellemi atmoszférája, társadalmi kulturális állapota? Hevesi Sándor nemzedéke – szellemi értelemben – a Nyugat című folyóirat alapítóinak nagy nemzedéke. Pályájuk, a századfordulós, nagy temetések idején teljesedett ki. Kossuth Lajost, Munkácsy Mihályt és Jókai Mórt egymást követően, hatalmas gyászpompával helyezték örök nyugalomra a Kerepesi úti temetőben. Mintha egy évtized alatt e nagy gigászok személyében a 19. századtól is búcsút vettek volna. Budapest vőlegénye, Krúdy Gyula így jellemzi szerelmét: „A kultúrát, amelyről annyit álmodozott a régi magyar, Pesten fémjelezték: a színházban itt táncolnak a legjobban, mindenki nagyságos úrnak érezheti magát az emberforgatagban, ha tegnap szabadult is ki a tömlöcből. […] A leányok tiszte-

18

lettel hallgatják politikai eszméidet a mulatóban. Az újságban dicsérettel olvasod reggel a neved, ha szemtanúja voltál egy életmentésnek. Csupa hírneves, országos férfiak köpködnek a kávéházi kertben, rád segítik a kabátodat, és harminckét aranyfogát mutatja a temetésrendező, amikor búcsút vettél a várostól.”1 Pascal szerint az ember egyszerre fenevad és angyal. A Magyarországon élők tudják ezt. Erősen összefügg ez az itt élő emberek vérmérsékletével, amelyben a – történelmi tapasztalatokra visszavezethető – mélyen gyökerező pesszimizmust gyakran megtöri a hirtelen kirobbanó, éles életéhség. Ez a szinte fizikai étvágy erősebb, ha talán nem is olyan finom szövésű, mint az, ami a francia joie de vivre kifejezésben rejlik. A következményei láthatóak, szinte tapinthatóak voltak Budapesten. Akadtak bajok, árnyékos és sötét foltok is a város életében: volt elégedetlenség bőségesen. Ezek azonban még nem öltöttek határozott alakot, még nem tört felszínre a múlttal való szakítás vágya, és senki sem kételkedett tudatosan a jövőben. Pedig a kiegyezés utáni káprázatosan gyors gazdasági növekedés és kulturális fejlődés hátterében olyan súlyos szociális és politikai problémák érlelődtek, amelyekkel a „kiegyezéses rendszer” nem akart és nem is tudott megbirkózni. Ezek a 20. század elejére már kezdtek artikulálódni. A korábban örömmel üdvözölt liberális gazdasággal szemben egyre több kritika fogalmazódott meg. Már többen vélekedtek úgy, hogy néhány embernek csakugyan hasznot hoz a kapitalizmus és a vállalkozás szabadsága, a többségnek azonban nem. És, hogy a kisebbség a nagy többség rovására halmozza fel a profitot. A kiegyezés környékén, 1867 után, még a legkonzervatívabb szellemű politikusok is összeegyeztethetőnek látták akkori monarchista és katolikus meggyőződésüket a szabad kereskedelem támogatásával. Az 1900-as évekre azonban megváltozott a véleményük. Ekkor már a tőzsde megadóztatását javasolták az országgyűlésnek. Számukra már a „szabad vállalkozás” kifejezés is kétes színezetet öltött. Lelkiismeretlen emberek sötét üzelmeinek gondolata társult hozzá. Ahogy az e politikai irányzatot reprezentáló Szabó Dezső írta: „A szabad verseny csalás.” Ekkor, Magyarországot kétféleképpen lehet jellemezni: hangsúlyozhatjuk a kettős Monarchia politikai és társadalmi válságától elválaszthatatlan szellemi megosztottságot, illetve a modern Magyarország kultúrájának megteremtésére irányuló jelentős kezdeményezéseket. A képzőművészet, a 1 2

zeneművészet és az irodalom lírai és prózai alkotói hihetetlen erővel és tehetséggel jelentkeztek e teremtő, megújító folyamatban, míg a színházak elmaradtak a fejlődésben. A Nemzeti Színház mellett működni kezdő színházak, a Vígszínház, a Magyar Színház és a Király Színház a piac parancsainak engedelmeskedtek, csak ritkán voltak képesek bekapcsolódni a kor szellemi áramlataiba. Nem nagyon születtek a más műfajokra jellemző, magas színvonalú kortárs drámai művek, előadások. Ady Endre 1905 áprilisában így jellemzi a magyar színházi állapotokat és közönségét, Európa Kairója című írásában: „Budapest lesz az európai Kairó. Egy kifejlődött, tarka, lármás monstre-mulatóhely. Egy kicsit ázsiaibb, mint az afrikai Kairó. […] Az orfeumok és százféle mulatók városa lesz e város. Miért? Mert elmúlik innen a színház. Még mielőtt igazán élt volna. […] E pillanatban szeretnők azt bizonyítani, hogy a színház ellen nálunk a színházak követtek el mindent. De igazságtalanok volnánk. Az ok: a társadalom. Az örök ok. A nem nagy magyar értelmiség krémje a leginternacionálisabb társaság e világon. Tele van szomjúsággal a különb kultúrák iránt. Járja a világot a legszerényebbje is. […] Ez a túlcivilizált sereg odaért, hogy csak az egzotikum izgatja. Itt aztán találkozik a magyar publikum apró, külön-külön uniformisú csapataival: azokkal, akik Csiky és a régi népszínmű folytatását várják,… akik még nem tudnak kaviárt enni, s szeretnék, ha a színpadon állandóan Nebáncsvirág-okat tudnának találni,… akik komolyan vették a Vígszínház dolgát, s ma komolyan hiszik, hogy a színpadon egy Feydeau-darab a nonpluszultra. […] Az egységes társadalomtól távolabb vagyunk, mint valaha. Politikai hecceink megölik az irodalmat és a művészetet. Itt tehát meg kell születnie az európai Kairónak. Vidám hely lesz. Az ánglius, a berlini, a francia, ki pár napot itt lumpol, egy komolyabb estéjén esetleg igen jó Wagner-előadást is élvezhet az európai Kairóhoz. Hacsak valami újulás nem jő, így lesz.”2 III. Ady joggal ostorozta a magyar színházi viszonyokat, hiszen külföldön – Berlinben, Párizsban, Moszkvában –, a nagy színházi kultúrájú világvárosokban forradalmi szellemű színházak alakultak, melyek új fejezetet nyitottak a színháztörténetben. Az Otto Brahm vezette berlini Freie Bühne, az André Antoine vezette párizsi Théatre Libre és a Sztanyiszlavszkij és Nyemirovics-Dancsenko kettős vezetése alatt álló, moszkvai Művész Színház az európai szín-

Krúdy Gyula, Nemzetgyűlési divat, in: Uő, Pesti album, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1985, 29. Ady Endre, Európa Kairója, in Uő, Színház, Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1980, 197.

19

házakra, színházi alkotókra is inspirálóan hatott. Budapesten három egyetemista fiatalember, Lukács György, Benedek Marcell és Bánóczi László 1903 őszén felkereste az új színházi nemzedék legígéretesebb szakemberét, Hevesi Sándort, azzal az ajánlattal, hogy alapítsák meg a magyar szabad-színházat, a Thália Társaságot. Az 1908-ban publikált, az A színjátszás művészete című művében Hevesi Sándor a Thália Társaság működése alatt szerzett tapasztalatait vetette papírra, melyről az Előszóban így informálja az olvasót: „Ez a kis könyv három esztendei gyakorlati és elméleti tanításnak leszűrt eredménye. […] Szerző, a budapesti Thália Társaságban fiatal színészek és színésznövendékek gyakorlati kiművelése közben mindig a szükségnek megfelelően vetette fel az egyes problémákat, amelyeket e kis könyv rendszerbe iparkodik foglalni.”3 Hevesi Sándor szenvedélyes, gyakorlati tapasztalatokon alapuló pedagógiai gondolatai, a Színiakadémián, 1865. január 2-a óta alkalmazott professzionális színésznevelési módszer – Egressy Gábor, majd Paulay Ede által lefektetett – alapkérdéseinek újragondolása, és természetes reakciója a kor szellemi, színházi kihívásaira. A Thália Társaság színházi tevékenységéig a Színiakadémia feladata az utánpótlás nevelés volt, a mindenkori Nemzeti Színház esztétikai elvárásainak, játékstílusának, tradíciójának megfelelően. Ez magában hordozta a konzerválódást, elszakadást a sokszínű világtól, elfordulást a kortársi problémáktól, a körülöttünk élő emberek színpadi megjelenítésétől. Hevesi Sándor erről így ír könyvében: „Mindezek kétségbevonhatatlan tények, amelyek mögött azonban mégis másként fest az igazság. Mindenekelőtt, amennyiben a tradíciónak csakugyan megvan az a konzerváló ereje, amellyel dicsekszik, s amellyel létjogosultságát akarja igazolni: csakis formákat és formai értékeket képes átszármaztatni az utókorra, amelyekből lassankint kiszáll az élet. E formában eredetileg a körülöttük zajgó és türemlő élet ritmusai lüktettek – az eredeti stílus tehát mindig a valóságos életnek művészi leszűrődése –, de amikor ez a valóságos élet megváltozik, átalakul, a színpad csak az utánzás, a másolás, a majmolás segítségével tudja fenntartani az eredeti játékmódot, amely így az élet áramlásaitól elrekesztve, mintegy üveg alatt továbbtenyésző stílus

egyre halványabbá, egyre vértelenebbé, egyre hamisabbá válik.”4 A Thália Társaság tehát az új európai drámairodalom művészi kihívásaira reagált, amikor új játékstílus megvalósítására törekedett a produkcióiban. Ez eleve feltételezi a társulati létet. Ahogyan Hevesi Sándor fogalmaz: „a színháznak ez az egyetlen biztos alapja”, ahol – teszem már én hozzá —, az igényes, időben nem korlátozott, alapos próbafolyamat egyszerre tanulói és művészi munka. Ahol a külső és belső technikák elsajátítása, az együtt gondolkodás, közösen végzett színészi gyakorlatok, az egyneművé váló játékstílus, a természetes színpadi előadásmód, az összjáték, azaz a színészi munka: az emberábrázolás művészi fokához vezethet. Ehhez nélkülözhetetlen szereplő a színészpedagógus, a rendező. Kihívások, nehézségek akadtak bőven. Egyik legnagyobb probléma a mély, tartalmas, kortárs dráma hiánya. Dráma és színház című írásában Hevesi erről így gondolkozott: „A dráma, amely a régi, nagy korszakokban azok irodalma volt, akik nem olvastak, elveszítette egykori vezető szerepét, s a világvárosok tömkelegében szórakoztató művészetté vált. A színpad a maga lehetőségeit virágoztatta ki, hogy kiszolgálhassa a közönséget, amelynek csak kis része jár a színházba irodalmi okulásért, a zöme ellenben csakis mulatságot keres a színházban. […] A mai színháznak […] egységes képe csakis egységes kultúrában lehetne; a […] naturalizmus, impresszionizmus, szimbolizmus, neoromanticizmus hoztak egy-egy jelentős dolgot, de éppen az egységet nem tudták meghozni.”5 Ahhoz, hogy e sokszínű, a világ változásaira folyamatosan reagáló színházban, a maga idejében benne élő, tehetséges, fiatal színész megbirkózhasson a rá váró feladatokkal, az alapvető külső és belső technikák elsajátítása nélkülözhetetlen. Ennek elméleti és gyakorlati alapjait fekteti le 199 oldalon Hevesi Sándor, az A színjátszás művészete című, úttörő munkájában. Az abban leírtakat európai horizontú tájékozottsággal, hatalmas tudással, tudományos tényanyaggal, és rendezői, tanári tapasztalatából összegyűjtött számtalan gyakorlati példával támasztja alá. Az általa megfogalmazottak az örök, azóta is gyakran visszatérő problémákra keresnek válaszokat, megoldásokat, természetesen a 20. század első évtizedére rezonálva.

Dr. Hevesi Sándor, A színjátszás művészete, Stampfel-féle Könyvkiadóhivatal (Révai Testvérek Irod. Int. R.-Társ.), Budapest, 1908, 3. [A továbbiakban: Hevesi] 4 Hevesi, 163. 5 http://mek.oszk.hu/07700/07730/07730.htm#16 Letöltés dátuma: 2014. november 4. 3

20

Amikor Hevesi Sándor felteszi a kérdést, hogy Mi az emberábrázolás?, válaszában a következőképpen összegzi: „A színész a szerep írott szövegével szemben teljesen önálló művész. Hogy a szerep szavai miként alakulnak ki lelkében, hogy az alak szóbeli kivonata hogyan formálódik benne emberré: ez merőben a színész egyéniségén múlik, s ezért van az, hogy hogy különböző színészek ugyanazt a szerepet másképpen játsszák, s ezért indokolatlan is egy színésztől ugyanazt várni, amit kollégája produkált előtte ugyanabban a szerepben. Mennél mélyebbre hatol a színész a szerepében, mennél jobban sajátjává teszi az író szövegét, mennél önkénytelenebbül törnek ki belőle a színpadon a betanult szavak: annál elütőbb lesz alakítása minden más alakítástól.”6 A Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2013ban A magyarországi képzés, a színészképzés felelőssége témában meghirdetett konferencián – melyre még lentebb hivatkozni fogok –, Máté Gábor, a fenti Hevesi-gondolattal rokon elveket fogalmazott meg, mikor ezt mondta: „A tanítás alapévei alatt az egyes szám első személyben beszélést tartom a színészet-oktatás legfontosabb teendőinek. Igazi tanári feladat, hogy azok a fiatalok, akik éppen személyiségük miatt kerülnek az egyetemre, ne éppen a személyiségüket veszítsék el az itt töltött idő alatt. Ez alapos munkát igényel.”7 Utánzás-e a színjátszás? Teszi fel az egyik legősibb kérdést Hevesi Sándor, s tapasztalatát így osztja meg: „A művészről akkor lehet azt mondani, hogy utánozza az életet vagy a természetet, ha adott esetben gondolatait vagy érzéseit úgy fejezi ki, ahogy abban az esetben maga az élet vagy a természet tehetné. Ilyen értelemben a legtöbb művészet utánzó művészet, s maga a színjátszás kiváltképpen az. Természetes, hogy ez olyan utánzás, amely voltaképpen mindig eredetit ád, mert a színész és egyáltalán minden művész, nemcsak azt tudja kifejezni, amit látott vagy hallott valamikor, hanem azt is, ami mint érzés, vágy, vagy sejtelem lakik a lelkében, s amit a szerepnek a szavai keltenek benne életre. Ezt más szóval fantáziának szokták nevezni, s a fantázia a művészetben éppen olyan fontos, mint a közvetlen megfigyelés. A kettő

különben is kapcsolatban van egymással, úgyszólván kiegészítik egymást.”8 Marton László, a már idézett tavalyi konferencián, a fenti gondolatokat erősítette: „A színésztanári munka egyik legfontosabb része az önálló, kreatív gondolkodás fejlesztése, tanítása. Ebben nem mindenki ért egyet, mert sokan a színészt gyakran afféle alárendeltként, instrukciók megvalósítójaként képzelik el. És úgyis tanítják őket, hogy ezeknek a kritériumoknak feleljenek meg. Számomra azonban a legélvezetesebb azokkal a színészekkel dolgozni, akik képesek önállóan, kreatívan próbálni. Érzékenyen, pontosan, részleteket feltárva olvasnak, értelmezni tudnak, és izgalmas megoldásokat kínálnak fel. A kreativitáskészségen lehet a legjobban látni a tanítómesterek kezét: mennyire alkotó a tanítvány fantáziája, hogyan érti a dráma szövegét, hogyan tudja kiolvasni a darabból a szerep, a jellem milyenségét, legrejtettebb összefüggéseit. Ugyanilyen fontos, hogy később, kész színészként milyen képzelőerővel és elképzeléssel, színészi tervvel jelennek meg a próbán.”9 Végül álljon itt tisztán, mit gondolt Hevesi Sándor 1908-ban a színész eredendő képességéről, az átváltozás képességéről: „Ha a színjátszás igazi mivoltát abban a transfigurációban, abban az átváltozásban látjuk, hogy az ember egy másik lélekbe és más köntösbe surran, akkor ismét egy egész csomó új kérdés bukkan föl előttünk. Hogyan lehetséges, hogy az ember, akinek megvan a maga sajátossága, aki tehát egyéniség, vagyis minden más embertől határozottan megkülönböztethető, mégis mindig más és más embert reprezentáljon? És hogyha már megengedjük, hogy ez lehetséges, azt kell hinnünk, hogy a színész vagy olyan ember, akinek nincs saját egyénisége, vagy pedig, hogy megtagadja a saját egyéniségét. Megjegyzem, ez nagyon hosszú időn keresztül meglehetősen elfogadott nézet volt […] Ma természetesen tisztában vagyunk azzal, hogy ez éppen a színjátszás művészetének sajátossága, s a színészi képesség éppen abban áll, hogy valaki, a saját fizikai személyével egy más embert tud megérzékíteni – ábrázolni.”10

Hevesi, 19. Máté Gábor, A mesterség oktatása, in: Jákfalvi Magdolna (szerk.), Színészképzés. Neoavantgárd hagyomány, Színház és Filmművészeti Egyetem, 2013, 293. 8 Hevesi, 22. 9 Marton László, Tanítható-e a kreativitás?, in: Jákfalvi Magdolna (szerk.), Színészképzés. Neoavantgárd hagyomány, Színház és Filmművészeti Egyetem, 2013, 291. 10 Hevesi, 11–12. 6 7

21

Ugyanezt a gondolatot folytatta Zsámbéki Gábor a 2013 tavaszi konferencián: „Hogy idáig elérjünk a növendékekkel, mindig a megfigyelés mohóságának a felkeltése a legfontosabb feladat. A vágy önmaguk, lényük nem tudatosított vonásainak és lehetőségeinek megismerésére, és külső dolgok lehető legtapintatlanabb megfigyelésére. Konfliktusérzékenységet kell kifejleszteniük, meglátni a különbözőséget és a szükségszerűen fellépő feszültséget minden, más számára érdektelen helyzetben. Ez nagymértékben kifejleszthető. A cél, hogy ahol más sivatagot, vagy unalmas házsorokat lát, ott ők izgalmas szakadékos, vad tájat érzékeljenek, vagyis színházi feladatot.”11 A fenti, néhány megidézett, egymásra rímelő, szakmai, pedagógiai tapasztalatokon alapuló gondolatból talán megkockáztathatjuk azt a megállapítást, hogy itt egy évszázad óta tartó szerves gondolkodás tanúi lehettünk. Az egymást követő nemzedékek ott folytatják az útkeresést, ahol az elődök abbahagyták, már az ő tudásukkal gyarapodva. Ahogyan Ottlik

Géza fogalmazott a Nyugat folyóirat alkotóival kapcsolatban, hogy „a szellem, amit hirdettek, nemcsak bennünk, idősebb írókban él ma is töretlenül, akik fenntartás nélkül örököseiknek valljuk magunkat – és nem henyeségből beszélek többes szám első személyben –, hanem közvetve minden értékes fiatalban is, akár hallottak életükben a Nyugatról, akár nem.”12 Meggyőződésem, hogy Hevesi Sándor gondolatai is így élnek tovább a mai színházat csináló alkotótársakban, akár hallottak róla, akár nem. S hogy ez valóban így is legyen, álljon itt befejezésként még egy záró gondolat, szintén Zsámbéki Gábor már imént idézett szövegéből: „A papoknak tudniuk kell olvasni a szent szövegeket. Ezért, akármilyen is a körülöttünk lévő világ érdeklődése a mély kultúra iránt, a tanítványainknak igenis ismerniük kell azokat a műveket, amelyek az emberiség kincsestárához tartoznak.”13 Ilyen „szent szövegeknek” gondolom Hevesi Sándor írásait, tanításait is, melyeket növendékeinknek tudniuk kell olvasni.

Zsámbéki Gábor, A színészképzésről, in Jákfalvi Magdolna szerk., Színészképzés. Neoavantgárd hagyomány, Színház és Filmművészeti Egyetem, 2013, 307. 12 http://mek.oszk.hu/01000/01003/01003.htm Letöltés dátuma: 2014. november 4. 13 Zsámbéki Gábor, A színészképzésről, in Jákfalvi Magdolna szerk., Színészképzés. Neoavantgárd hagyomány, Színház és Filmművészeti Egyetem, 2013, 307. 11

22

HARANGI MÁRIA

„Gesztusban oldani föl a muzsikát”

HEVESI SÁNDOR MINT OPERARENDEZŐ Harangi Mária vagyok, színházrendező – tíz évvel ezelőtt végeztem a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, Szinetár Miklós zenés szakirányú színházrendező osztályában. Jelenleg a DLA-képzés keretében vagyok ez intézmény hallgatója, kutatási témám és célom a felsőfokú zenés színházrendező képzés tanmenetének kidolgozása. Doktori tanulmányaim során az első év második félévének egyik emlékezetes kurzusa Wilheim András1 zenedramaturgia órája volt, mely különösen tanulságosnak bizonyult a kutatási témám szempontjából, de a jelen, Hevesi operai működéséről szóló előadás miatt is. A kurzusleírás ígérete szerint az „előadások a zenés színházi alkotások történetét dolgozzák fel, részint zenetörténeti szempontból, másrészt a dramaturgia-történetbe ágyazva… A módszer kettős. Egyrészt – elkerülhetetlenül – a zene technikai kérdéseit is tárgyalja, másrészt megkísérli a téma gyakorlatiasabb megközelítését. Mi az, ami egy zenei történéssorban ’színpadilag’ is megjeleníthető? Melyek azok a dramaturgiai elemek, amelyek a zenei történésnek is alkotórészei lehetnek? Miként változtak az ideálok s a megvalósulások korról korra? Mennyire ’érthetők’ a mai hallgató és néző számára elmúlt korok dramaturgiai megoldásai? Hogyan pótolható vagy legalább helyettesíthető a mű és a néző vagy hallgató eredeti konszenzusa, még inkább: a mű és zenei-dramaturgiai megvalósításának egykori kontextusa, viszszahozhatatlanul megváltozott körülmények között?”2

A témafelvetés önmagában felvillanyozó volt, a darabkínálat egyszerre ínyenc és szakértő módra összeválogatott, az öt alkalom pedig várakozáson felül gondolatébresztő. Néhány töredék a jegyzeteimből kiragadva, melyek lényegre törő tömörséggel emlékeztetnek a tárgyaltakra és kapcsolódnak szervesen a zenés színházrendezés tematikájához. Amolyan kulcsmondatok, ha tetszik, hitvallásszerű szentenciák. Az opera kötődik születése korához – az aktualizáló rendezés nem korszerűsíti. A külsőségek erőltetése tesz muzeálissá egy előadást. A zenei történés és a szöveg által meghatározott szerkezet működését kell megérteni. A zene önmagában már interpretáció. Két mű tárgyalása különös erővel érintett: John Cage Europerája, illetve Mozart Das Bandel című tercettje. Utóbbi, a maga alig négy perces előadási idejével, frappáns jelenet, melynek dramaturgiai mozgatója s humorforrása egy szójáték, pontosabban egy szó két különböző jelentése. Egy házaspár szerelmi játéka, s ezt leplezendő, egy szalagocska keresése az alaphelyzet: a házaspár szerelmi együttléte zajlik előbb a szemünk előtt, majd némi rejtekben, míg házibarátjuk készségesen segít megtalálniuk a szalagocskát, amit annyira keresnek.3 A zenei történés egyszerűen erősíti a szituációt: a házaspár dialógját, szerelmi csevegését megzavarja a harmadik hang, majd a darabka második harmadától ők ketten mindig együtt, harmóniában, a zenei csúcspont felé törve énekelnek, míg a harmadik mindig egyedül marad szólamával.

Zenetudós, zongora- és orgonaművész, karmester. 1949-ben született, 1974-ben szerzett diplomát a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola zenetudományi tanszakán. 2 A kurzus részletes programja öt alkalomra lebontva: 1. Mit értünk zenei dramaturgián? Eszközök, elvek, korszakok. A zenés dráma kezdetei. A görög színház. A középkori ludus. Hildegard von Bingen: Ordo Virtutem; 2. A barokk korszak zenedrámai elgondolásai. Az opera kezdetei. Olasz, német, francia példák. Cavalieri: Rappresentazione dell’anima e di corpo. Peri, Caccini, Cavalli. Bach; 3. Fordulópont és kivétel: Mozart. Das Bandel. Cosi fan tutte; 4. Egyéni változatok. Wagner: Das Liebesmahl der Apostel. A bolygó hollandi. Verdi: La forza del destino. Falstaff. Dráma színpad nélkül: Schumann (Szene aus Goethe’s Faust; Der Rose Pilgerfahrt); 5. Konszenzus nélkül: a 20. század operadramaturgiái. Bartók: A kékszakállú herceg vára. Schönberg: Erwartung. Schreker: Der ferne Klang. Cage: Europera. Stockhausen: Licht. Kurtág: Fin de partie. Ligeti. Elvetélt kísérletek (Reich, Glass, Eötvös) – A posztmodern helyzetből fakadó problémák. Kurtág készülő Beckett-operája (Fin de partie). 3 A Bandel német szó két jelentése: szalag; házastársi kötelesség. 1

23

Nem kérdés tehát, mi is a dolga a zenés rendezőnek: fentieket a szöveg és a zenei szerkezet működését megismerve megérteni, s ezekkel összhangban három énekessel a színpadi szituációt működésbe hozni. Tökéletes gyakorlat. Maga a művecske és tanulsága érzékletesen és lényegre törően fogalmazza meg számunkra a zenés rendezés mibenlétét. A pályán töltött tíz év alatt nem sikerült ilyen frappáns megfogalmazást és szemléletes példát találnom a meggyőződésemre, miszerint a zenés rendezőnek, de főként az operarendezőnek a darab zenéjéből kell kiindulnia, amikor színpadra álmodik egy előadást. Mert – Appiát idézve – az opera „partitúrába zárt élet”.4 Örömmel olvastam Hevesi operai működését kutatva a Mester – igen, engedelmükkel Mesteremnek nevezem Hevesit –, minden magyar zenés rendező ős-Mesterének idevágó, ezt az álláspontot maximálisan megerősítő gondolatait. „Az opera a legkülönbözőbb művészetek találkozója a színpadon, a zene fennhatósága alatt” – írja Hevesi, majd azt is megállapítja, hogy „az operában első és végsősorban azokról a drámai lehetőségekről van szó, amelyek a zenében rejlenek....”5 . A prózai színháztól is gyökeresen különbözik az opera, Hevesi szavaival: „Okvetlenül úgy kell lennie, hogy a zenében olyan erők is szunnyadoznak, amelyeket csak a színpad tud életre kelteni, szóval kell, hogy a zenében olyan drámai lehetőségek lappangjanak, amelyek nincsenek meg a szóban, s amelyek ennélfogva írott párbeszédekben ki sem fejezhetők.”6 A fentiekből talán különösebb magyarázat nélkül is érthető, hogy amikor megkaptam a mai konferencia tervéről tudósító levelet, nem volt kérdéses számomra, hogy Hevesi Sándor pályájának mely szeletét veszem röviden nagyító alá. Operaházi főrendezősége mindössze két évadot ölel fel, operarendezőként e két évad alatt alkotott maradandót, felemlegetni és megőrizni valót. Döbbenetes tény: e két év után csupán két Mozart-mű, egy 1917-es Don Juan és egy 1924-es Mirandolina megrendezésére tér vissza az Operaházba, ezeken kívül pályája többé nem kanyarodik az opera felé. Még egy döbbenetes tény: már egy év operai működés után a New York-i Metropolitan operaházba hívják rendezőnek, ahol a főzeneigazgató ebben az időben Toscanini, színpadán Caruso, Titta Ruffo, Slezák énekel. Hevesi visszautasítja a meghívást azzal, hogy feladata, hivatása a magyar Operaházhoz köti.7

Az első volt, aki nálunk mélyrehatóan s a gyakorlat felé orientálva gondolkodott az operarendezés mibenlétéről. Elméleti és gyakorlati működése egyaránt gazdag örökséget hagyott ránk, késői utódaira. Ünnepivé teszi számunkra ezt a találkozást, hogy épp száz éve ért véget ez a már említetten rövid időszak, tudniillik Hevesi Sándor az 1912–13as, illetve az 1913–14-es évadban volt a Magyar Állami Operaház főrendezője. Az alábbiakban Székely György tanulmányát követem. Az 1910-es évek elejéről Oláh Gusztáv, egy másik nagy Mester, az Operaház későbbi nagyszerű és sokoldalú művésze ezt mondta: „nagy fordulatot jelentett a művészi alkotás hangsúlyozásának a kiszélesítése: a zenéből a játék felé… hangsúlyozva az opera színház voltát. Kitűnő énekesgárda vitte diadalra estéről estére a produkciókat, már nem csak énekeltek a művészek, hanem a Duse-i magaslaton járó Medek Annával az élen, az átélésnek és emberábrázolásnak olyan nagyszerű példáit adták, amelyek megállták volna a helyüket bármely drámai színpadon.” Egy másik, későbbi nagy Mester, Nádasdy Kálmán pedig „teremtő pillanat”-nak nevezte meg azt az időt, amikor „a színpadi tervezés és rendezés mestereiként Bánffy Miklós és Hevesi Sándor vették kezükbe operaművészetünk újjáalkotását”.8 Gróf Bánffy Miklós 1912 februárjában lett az állami színházak kormánybiztosa, Hevesi pedig szeptembertől szerződött az Operaházhoz, úgy, hogy „az év elteltével esetleg végleg megmarad az operaház kötelékében.” A Népszínház-Vígopera tagjaként már rendezett operát: Bizet Carmenjét, valamint több operettet és Csiky Gergely egyik legsikeresebb alkotását, a Máder Rezső zenéjével énekes vígjátékká változó Nagymamát. Drámai rendezőként pedig a Thália Társaságban, illetve 1908 és 1912 között a Nemzeti Színházban szerzett alapos gyakorlatot. Első operaházi rendezéséről, mely Humperdinck Királyfi és királylány című mesejátéka volt, Molnár Antal szuperlatívuszokban írt a Nyugatban: „A rendezés terén Hevesi Sándor reformátori nagyságban jelentkezett. Micsoda képek, rend, beosztás! Ha ezentúl is így fognak énekelni és játszani operánkban, hamar elfelejtjük majd a sok keserves panaszt.” Egy másik kritikában külön szóvá tették, hogy „minden szavát meg lehetett érteni az énekeseknek, valami sajátságos szövegejtési kultúra, éneklési kul-

Adolphe Appia, Zene és rendezés, Balassi Kiadó, Budapest, 2012, 17. Hevesi Sándor, Az opera paradoxonja, in Uő, A drámaírás iskolája, Gondolat, Budapest, 1961, 171. 6 Uo., 174. 7 László Anna, Hevesi Sándor, Gondolat, Budapest,1973, 140. 8 Székely György, A rendezői munkakör kialakulása, in Staud Géza szerk., A budapesti Operaház 100 éve, Zeneműkiadó, Budapest, 1984, 169–171. 4 5

24

túra levegőjét éreztük. És játszottak a színpadon. Játszottak úgy, ahogyan még játszani sose láttunk az Operaházban.” Hevesi rögtön első operai évadának elején kifejti nézeteit, alapelveit az operarendezésről: „Bonyodalmasabb annyiban, hogy többfelé kell figyelni, mint a drámában, egyszerűbb annyiban, hogy a zeneszerző sok olyasmit megmond, kijelöl, sőt meghatároz, amit a drámai rendezőnek ki kell találnia. Egy jól meginstrumentált opera tulajdonképpen teljesen magában foglalja a mise en scène-t. Csak nagyon oda kell figyelni az orkeszterre. Benne van minden gesztus, minden mimikai kifejezés, még pedig nem csak Wagner óta […] így teljes erőmből törekszem arra a paradoxonra, amelyet állandó kontinuitásnak lehet nevezni és amely abból áll, hogy az operai játék épp oly folytonos, mint a drámai előadás, azzal a különbséggel, hogy az operai játék alapja nem a szöveg, hanem a zene […] Láthatóvá tenni mindazt, ami a zenekarból hallható, optikára hozni az akusztikát, gesztusban oldani föl a muzsikát, ez az operai mise en scène. Az, hogy az operai rendezés a zenén alapszik, egyáltalán nem jelenti a szöveg másodrendűségét, sőt jó operai előadás nem lehetséges poéta és kitűnő szövegkiejtés nélkül. A zene az operában a nagy egységesítő erő, de ezt a föladatát nem teljesítheti, ha nem tiszta és világos az, amit egységesítenie kell; tehát a szó épp olyan fontos, mint a gesztus és nem ismerhetem el azt sem, amit általában hisznek, hogy Wagnerben fontos a szöveg, de a régi olasz operákban nem az, vagy sokkal kevésbé. Az opera, mint hatványozott dráma, igazi hatását csakis akkor érheti el, ha a színpadi akció és a színpadi szó, tehát a szöveg minden összefonódásukban is világosak maradnak […]” Jól hallottuk: Hevesi beleköt Wagnerbe, elítéli, hogy racionalizálja az operát mint műfajt – mert szerinte „opera és racionalizmus nem férnek meg egymással”.9 „A kérdés úgy áll előttünk – írja Zenedráma és opera című tanulmányának összegzésében –, hogy opera és zenedráma voltaképpen két különböző műfaj. Mindegyiknek megvan a maga jogosultsága és a maga filozófiája. Az opera reneszánsza azon fordul meg, hogy ki tudunk-e megint emelkedni a drámai realizmus és racionalizmus béklyóiból. Ennek a realizmusnak és racionalizmusnak – Wagner zsenije nélkül – el kellett vezetnie […] a Nyugat lányáig – ahol a zene a melodramatikus szolgáló szerepét játssza és a színpadi hatások mind kívül

kerülnek az igazi zene területein. Az operairodalomnak Wagner előtt volt egy Mozartja, – most, Wagner után egy új Mozartra volna szüksége.”10 Az opera paradoxonja című tanulmányában pedig arra jut Hevesi végkövetkeztetésként, hogy „az opera hibrid műfaj, paradox alkotás, ünnepe a színháznak, mert az a fajta színdarab, amely a legtöbb művészetet tudja összepárosítani. De nem Gesamtkunstwerk, s nem is lesz soha. Mindig csak egy gyönyörű megalkuvás lesz, nagyszerű játék, amely néha belemarkol a legmélyebb problémákba, leszáll a Hádész mélységeibe és feltör az Olimpusz csúcsára – de alapjában véve mindig csak egy páratlan színpadi káprázat fog maradni, örökkévaló tanúsága és emléke annak, hogy mit képes produkálni a zene, amikor lemond abszolút mivoltáról és beáll – színházat játszani.”11 Trubadúr, Traviata, Aida, Rigoletto, Hoffmann meséi, Varázsfuvola, Szöktetés a szerájból, Bohémélet, Bajazzók, Parasztbecsület, Álarcosbál – megannyi remekmű Hevesi rendezésében az 1912-13as években. „A tisztességes, sablonos, de éppen nem ötletes és művészies rendezések után, szinte megváltásszámba mennek azok az előadások, amiket az idén operánk produkált. Ki hitte volna, hogy a kopott, színtelen Trubadúr a szenzáció erejével hat, vagy hogy a Rigoletto repríze iránt még valaki érdeklődhet?”12 – írja Péterfy Jenő, az egyik legjelentősebb kritikus 1913-as évadvégi színházi mérlegében. László Anna monográfiájának részletgazdag ismertetőjében, Hevesi operai működését külön fejezetben tanulmányozva, szép gyűjteményét adja annak a sor innovációnak, amelyek a budapesti Operaház, s egyben a magyar operaélet frissítését, színházi jellegének erősítését szolgálják. A következő bekezdésekben ezt a monográfiát követem.13 Hevesi meg akarja szüntetni azt, hogy az operaházat csak a műértők szűk köre látogassa. A műsorpolitika változik tehát, s vígoperák, sőt operettek is megjelennek a meghirdetett darabok sorában. Suppé Boccaccciója, amit inkább operettnek, vagy kis jóindulattal vígoperának tartanak, így kerülhet a Carmen vagy a Hoffmann meséi mellé az operaszínpadra. Hevesi egyik fő rendezői elve, hogy a régi művek tolmácsolásánál három kort kell összeegyeztetni: a szerzőét a cselekmény idejével és mindkettőt a mai korral. A szerző kora az eszmei tartalom, a műben

Hevesi Sándor, Az opera paradoxonja, in Hevesi 1961, i. m., 171. Hevesi Sándor, Zenedráma és opera, in Hevesi 1961, i. m., 169–170. 11 Hevesi Sándor, Az opera paradoxonja, in Hevesi 1961, i. m., 177. 12 In: Budapest, 1913. június 8. 13 László Anna, Az opera-korszak, in László, i. m., 125–146. 09 10

25

megnyilvánuló világnézet boncolásánál, kibontásánál és érvényre juttatásánál játszik elsősorban szerepet. Csak ritkábban, kevésbé vonatkozik a színpadi keretre, mely inkább a cselekmény idejét, színhelyét veszi alapul. Ettől az azóta is megszokott rendezői gyakorlattól Hevesi úgy tér el, hogy Mozartot például rokokó keretben, vagyis rokokó jelmezben s díszletben játszatja. Hevesi a maga szövegírói és szövegfordítói tehetségét is sikeresen állítja a műsor fejlesztésének szolgálatába. A szövegkönyvek legtöbbje az átdolgozás vagy az új fordítás nyomán megjavul. Lányi Viktor, Harsányi Zsolt, Kosztolányi Dezső kaptak megbízásokat az új fordítások elkészítésére, s maga Hevesi is egész sor saját operafordításával (Borisz Godunov, Varázsfuvola, Szöktetés a szerájból stb.) tette közérthetőbbé és reálisabbá operáink színpadi nyelvezetét. Tiszteli az eredeti művet és annak eredeti, első előadását – ám nem másolja. Alapos kutatómunka előzi meg minden rendezését. Száz év távlatából, a musical világuralmát látva, felsejlik itt egy érdekes párhuzam: ma ugyanezt tesszük a musicallel, mint annak idején Hevesi az operákkal, azok első, eredeti előadásával, amelyek nyilván közelebb voltak hozzá korban, mint ma hozzánk. Pont az ő fellépése jelzi azt a pillanatot, amikor az operajátszás elkezd szakítani az eredetit szolgaian másoló előadások, illetve az operaházról operaházra vándorló sablon-előadások rendezésével, és sorra születnek az egyéni értelmezések nyomán kiérlelt, új megvilágításba került művek bemutatói. Replica és non-replica, erről van szó – ahogyan azt ma a musical előadások kapcsán szokás elmondani. A rendezésben és a játékstílusban következik be a legnagyobb változás Hevesinek köszönhetően: zenében, rendezésben, játékban a drámai helyzet követelményeit érvényesíti. Különös gonddal építi fel a tömegjeleneteket, a tömeg tagjait is átélt színészi munkára tanítja. Mindeközben kísérletezik a társulat művészeivel, olykor még névtelen kezdőkkel is. Minden szerepkörre keres és talál magyar művészt, így összeforrott együttest sikerül kialakítania. A tehetséges énekeseket kiváló drámai színészekké is fejleszti. Huszár Klárát,14 az első hivatalos zenés színházrendező osztály egyik tagját, Oláh Gusztáv tanítványának szavait idézem Hevesiről, akinek a tizenegy évesen látott, Hevesi rendezte Borisz Godunov operai és színházi élménye határozta meg életpályáját: „Az Operaház főrendezőjeként… világos, nemesen

realista, nagyvonalú rendezései, melyekben a látványos mindig a mondanivaló szolgálatában állt, iskolát teremtettek, és a következő nemzedék kimagasló egyéniségeinek munkáján keresztül addig még el nem ért fokra emelték a magyar operaelőadások általános színvonalát. Közvetlenül és közvetve hatott Oláh Gusztáv, Nádasdy Kálmán és rajtuk keresztül Ferencsik János munkájára. Hevesi adott teret először Oláh Gusztávnak, mint tervezőnek, s rendezői munkájának alapelveit örökül hagyta rá. Az alapelv az érthetőség, ami az ő esetükben soha nem jelentett megalkuvást, engedményt. Ellenkezőleg. Céljuk nem az volt, hogy azon a felszínen maradjanak, melyet a szélesebb tömegek eleve megértenek, hanem, hogy a mélyebb rétegekbe hatolva mennél többek számára kibányászszák és világosan ábrázolják az összetettebb, rejtettebb, súlyosabb szépségeket is.”15 Izgalmas és elgondolkodtató párhuzamot kínált a mai konferenciára készülve az a vita, illetve cikksorozat, amelyet Pál Tamás, karmester, rendező indított a Színház című folyóiratban 2013 nyarán Operarendezés, operakritika címen. Talán érthető, ha Hevesi operai működését vizsgálva kerestem az ő kora s a mi korunk közti párhuzamokat, vonatkozásokat, száz év távlatából a ránk is ható tanulságokat – ahogy azt ő maga is fontosnak tartotta az operák rendezése során. Olvasom a róla szóló írásokat, saját tanulmányait, lapozgatom az operaházi gyűjteményben a fennmaradt rendezőpéldányokat,16 találgatom, melyik lehet a keze írása, elemzem a kottában pontosan jelölt drámai akciópontokat, fakó előadásfotókat nézek újra meg újra, elképzelem Hevesit, a rendezőt, s eközben forgatom a Színház teljes évadát: alig száz év, egy út két végpontja, s megannyi egyezés gondolatban, felfogásban, megoldási javaslatban – hitvallásban. Hevesinek köszönhető, hogy a szó mai értelmében vett operarendezésről egyáltalán beszélhetünk az akkori és a mai Magyarországon is. Pál Tamás ma válságról beszél. A rendezői színház válságáról. Megspékelve mindezt az előadás-kritika szakmai befolyásának fejtegetésével. Fodor Géza már évekkel ezelőtt (2006-ban) A jelmezes koncert dicsérete című cikkében írt pontos látleletet arról a két útról, ami az említett vitát tematizálja: jelesül az ún. hagyományos, illetve az ún. rendezés-centrikus operajátszás közti ellentétről, ami már-már kibékíthetetlenül feszíti egymásnak a különböző álláspon-

Operarendező, dalszövegíró, műfordító (1919–2010). 1956-ban a Zeneakadémián, akkori Zeneművészeti Főiskolán szerezte diplomáját Oláh Gusztáv osztályában. 15 Huszár Klára, Hevesi Sándor és a magyar Operaház fénykora, in Operarendezés, Zeneműkiadó, Budapest, 1970, 159–160. 16 Mozart, Don Juan. Verdi, Un Ballo in Maschera. Suppé, Boccaccio. 14

26

tokat. Pedig Fodor sorait olvasva mindkettő létjogosultságot kaphat az opera műfaj természetéből adódóan: „A rendezői színház abból indul ki, hogy a műhöz való hűség illúzió, s ha feltételezzük is, hogy az operáknak létezik primer jelentésük, az már triviális, nem mond semmi újat, a korszerű interpretációnak mögé kell hatolnia, újra, azaz át kell értelmeznie. Végletesen: az előadásnak nem kell arról szólnia, amiről a darab, szólhat az ellenkezőjéről is. Egy olyan korban, melyben egyfelől a repertoárképes operatörténet lezárult, és újdonságot nem a művek, hanem előadásaik jelenthetnek, másfelől a színház interpretálóból autonóm művészetté emancipálódott, ez szükségszerű fejlemény”– írja Fodor Géza, majd így folytatja: „De az opera esete bonyolultabb a drámáénál. A drámaszöveg intellektuálisan egyértelműbbnek látszik, de intonációval, emocionálisan könnyen átértelmezhető, az opera szöveg-zene-textusa azonban emocionálisan egyértelműbb, s ezen az sem változtat, hogy a színjátékot ellene lehet rendezni. Az opera színházi műfaj, de csak aki nincs a zenével intim kapcsolatban, hiheti, hogy auditív művészetként nem teljes. Abból pedig, hogy az opera hallgatva is teljes és az operazene emocionálisan egyértelmű, az következik, hogy előadásával kapcsolatban az újdonság igénye nem olyan erős, mint a dráma esetében. Goethe figyelte meg a költészet és a zene viszonyában: ’A legjava értelemben vett zenének kevésbé van szüksége az újdonságra, sőt minél régibb, minél inkább megszoktuk, annál erősebben hat.’ Az operával kapcsolatban az azonos élményben való újra meg újra részesedés ’konzervatív’ igénye ugyanolyan legitim, mint az innovációé. Ezen alapul a hangfelvétel mint a zene/opera önálló létezési módja. S a kétféle igény nem oszlik meg okvetlenül személyek szerint, ugyanabban a személyben harmonikusan együtt élhet, kiegészítheti egymást; lehet valaki elkötelezett híve az ismert operákba korábban nem sejtett problematikát projiciáló radikális rendezői operaszínháznak, és lubickolhat kedves operafelvételeinek vagy szép hagyományos előadásoknak, ’jelmezes koncerteknek’ a jóvoltából az operák zavartalanul érvényesülő primer jelentésében.”17 A Pál Tamás indította vita cikkeit olvasva azon töprengtem, vajon Hevesi kinek a pártján áll-állna, ha hozzászólhatna a vitához. Persze, annak idején

még születtek új operák. Még nem játszották unalomig Verdit, és Puccinit még annyira sem. Ehhez képest mi itt állunk a 21. század elején egy műfaj történetének érezhető mélypontján. Nekem Wilheim András gondolatai csengenek a fülembe – s most visszakanyarodnék a kiinduláshoz. Mozart Das Bandel című kamaradarabja mellett Cage Europera című művének elemzése volt meghatározó élményem az említett kurzuson. Wilheim tanár úr interpretálása szerint a Europera öt estés zenei kollázsa az opera műfaj végét jelenti. Az opera intézményhez kötött műfaj, egy tradicionális nyelvhez, stílusrendhez kötődik, s emiatt a kísérleteket nem tudja kiszolgálni. A kortárs opera is meg kell elégedjen a pár száz éves színpadi rendszerrel. A műfaj architektúrája mozdíthatatlan, vagyis a tere alkalmatlan a kísérletre, minduntalan korlátokba ütközik (gondoljunk a zenekar méretére, elhelyezkedésére, akusztikai problémákra stb.). A Színházban folyó vita egyik résztvevője, Fischer Iván biztat minket – miután cikkében átélhető szenvedéllyel marasztalja el az intézményes operajátszás nemzetközi gyakorlatát: „Van jövő? Van. Kissé szomorúan kell megállapítanunk, de a legérdekesebb opera-előadások ma az operatársulatokon kívül születnek, ahol lehetőség kínálkozik a zeneszínház egységének létrehozására, a konvencionális-perverz dilemmából való kilépésre. Itt ugyanis nem kell munkát adni ugyanannak a zenekarnak, kórusnak, nem kell használni ugyanannak az épületnek az adottságait, és a döntések sem az operaházakban rögződött darab-rendező-karmester hármasa mentén születnek. Fesztiválok, alkalmi társulások, egyetemek, diákelőadások, koncerttermek tájékán bukkannak fel a legérdekesebb produkciók. Innen fog átgyűrűzni valamiféle reformfolyamat az operaházakba. Emellett új operákat kell írni, ahogy Wagner mondta: ’Gyerekek, teremtsetek újat!’ Csak az új művek és az ezekhez alkalmazkodó rugalmas színházi struktúrák mozdíthatják ki megmerevedett társulatainkat az unalom-perverzió dilemmájából.”18 Vagyis várhatjuk az új, – Huszár Klárára viszszautalva – „érthetően” kísérletező Hevesit. Befejezésül hadd idézzem László Anna érzékletes leírását a Hoffmann meséi Hevesi rendezte előadásáról. „Hevesi olyan rendezői ötletekkel, olyan hangulati aláfestéssel dolgozik, hogy a nézőt minden belső ellenállás nélkül viszi magával a képze-

Fodor Géza, A „jelmezes koncert” dicsérete, Élet és Irodalom, L, 2006. június 23. http://www.es.hu/fodor_geza;a_jelmezes_koncert_dicserete;2006-06-26.html Letöltés dátuma: 2014. október 16. 18 Fischer Iván, Gyerekek, teremtsetek újat!, Színház, 2014. május, http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view =article&id=37045:gyerekek-teremtsetek-ujat&catid=94:2014-majus&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. 19 László, i. m., 132–133. 17

27

let, a hihetetlen, a lehetetlen régióiba. El tudja hitetni azt, aminek formája a valószerűtlenség, de legbelső magva a társadalmi valóság. Az I. felvonásban például – ahol Hoffmann beleszeret Olympiába, a Spalanzani fizikus készítette, óraszerkezetre mozgó, éneklő bábuba – az a nyilvánvaló társadalmi mondanivaló, hogy az előkelő szalonok hölgyeinek tetszetős külseje mögött nincs se érzés, se gondolat. Hevesi rendezése úgy fejleszti tovább ezt a mondanivalót és úgy sűríti a drámai légkört, hogy a Spalanzaninál összegyűlő egész társaságot bábuként mozgatja. A vendégek merevsége, félszeg szögletessége azt érzékelteti, hogy ők is, valamennyien, rugókra járnak, egy mutatós, de emberellenes társadalmi gépezet rugóira. A III. felvonásban Hoffmann jegyesének, Antóniának szalonjában minden fehér és fekete. Falak és bútorok mintha csak fekete bársonyból és fehér elefántcsontból készültek volna. A tarka kavargásból

itt már kiemelkedett a dráma két egymás ellen feszülő pólusa, kivált a két szélsőséges szín, mely Antónia szerelmének tisztaságát és a rá leselkedő, végül az őt el is nyelő halált érzékelteti. Az ördögi Miracle doktor, aki halálba énekelteti a lányt, talpig feketében jelenik meg, csupán a mellénye fehér. Ha csak megfordul, teljesen beleolvad a fekete háttérbe, teljesen eltűnik a néző szeme elől. Amikor Miracle, a külvilági érvényesülés képviselője sarkon fordul, s máris eggyé válik a feketeséggel, sejtenünk kell, hogy a halál és ő – egytestvérek. Míg az I. felvonás a bábuk világa, a III. mintha az árnyaké volna. Az egész színpadi keret a 19. század híres árnyképeit idézi.”19 Biztos vagyok benne, hogy a felrémlő képek és a mögöttük felsejlő rendezői koncepció alapján születhetne érvényes Hoffmann meséi előadás a mai Operaházban is – ha szabad ilyet mondani: vitán felül.

28

Irodalom A budapesti Operaház 100 éve, szerk. STAUD Géza, Zeneműkiadó, 1984. A hetvenötéves Magyar Állami Operaház, Magyar Állami Operaház, Budapest, 1959. DÉS Mihály szerk., A százéves Operaház válogatott iratai, Magyar Színházi Intézet, Budapest, 1984. ALMÁSI-TÓTH András, A kulcsszó: a hatás, Színház, 2013. december, http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36920:a-kulcsszo-a-hatas&catid=89:2013-december&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. CZÉTÉNYI-SZVOBODA-BÉRCZI L.–BÉRCZI G., Az Operaház, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987. FISCHER Ádám, Érzelmeket kell játszani – Fischer Ádámmal Koltai Tamás beszélget, Színház, 2013. november, http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36898:erzelmeket-kell-jatszani&catid=88:2013november&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. FISCHER Iván, Gyerekek, teremtsetek újat! Színház, 2014. május. http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=37045:gyerekek-teremtsetekujat&catid=94:2014-majus&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. HALÁSZ Péter, Az „értelmes” és az „értelmetlen” operajátszásról, Színház, 2014. június http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=37069:az-ertelmesq-es-az-ertelmetlenq-operajatszasrol&catid=95:2014-junius&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. HEVESI Sándor, A drámaírás iskolája, Gondolat, Budapest, 1961. HUSZÁR Klára, Operarendezés, Zeneműkiadó, Budapest, 1970. KOLOZSI László, Építsünk-e Angyalvárat?, Színház, 2013. október http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36856:epitsuenk-e-angyalvarat&catid=87:2013oktober&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. KOLTAI Tamás, A konvenciók átszabása, Színház, 2014. április http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=37019:a-konvenciok-atszabasa&catid=93:2014aprilis&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. LÁSZLÓ Anna, Hevesi Sándor, Gondolat, Budapest, 1973. MARTON Árpád, A kritikus helyzet, Színház, 2014. január http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36939:a-kritikus-helyzet&catid=90:2014-januar&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. MÁROK Tamás, Hogyan játsszunk operát?, Színház, 2013. augusztus http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36765:hogyan-jatsszunk-operat&catid=85:2013augusztus&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. MOLNÁR Szabolcs, Felkutatni az aktualitást, Színház, 2013. augusztus http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36766:felkutatni-az-aktualitast&catid=85:2013augusztus&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. PÁL Tamás, Operarendezés, operakritika, Színház, 2013. július http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36747:operarendezesoperakritika&catid=84:2013-julius&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. PÁL Tamás, Az előadás dolga a mű megértése, Színház, 2014. augusztus, http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=37110:az-eladas-dolga-a-mmegertese&catid=97:2014-augusztus&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. ROCKENBAUER Zoltán, Hátra-e az előre?, Színház, 2013. szeptember, http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36802:hatra-e-az-elre&catid=86:2013-szeptember&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16. TÓTH Antal, „És ez így van jól...”, Színház, 2014. február, http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36966:es-ez-igy-van-jolq&catid=91:2014-februar&Itemid=7 Letöltés dátuma: 2014. október 16.

29

CORTÉS SEBASTIÁN

Hevesi és Sztanyiszlavszkij:

két színházi alkotó és pedagógus a régi és a modern színjátszás határán Hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy az úgynevezett realista-lélektani színjátszás, amely a mai napig a színház vezető és legelterjedtebb stílusa, kifejezetten modern, 20. századi örökség. A valóság azonban az, hogy jegyei már jóval korábban, a tizennyolcadik század színpadán megjelentek. Ennek ellenére ez az irányzat csak a 19. század végén és a 20. század elején, a realista, illetve a naturalista dráma megjelenésével vált egyeduralkodóvá. A színházi ízlés két korszakának, a deklamáló retorika és a realista színjátszás éráinak határán két, egymástól kezdetben független színházi alkotó és teoretikus, Hevesi Sándor és Konsztantyin Szergejevics Sztanyiszlavszkij, kísérletet tett arra, hogy összegezze és rendszerbe foglalja az egyre erősödő stílus technikai és esztétikai alapjait. Gondolataikat és következtetéseiket két, most is érvényes műben írták meg: Hevesi A színjátszás művészetében, Sztanyiszlavszkij A színész munkájában. Hevesi Sándor könyve 1908-ban jelent meg, Sztanyiszlavszkij gyakorlati útmutatója pedig 1924ben. A két alkotás kiadása között csaknem két évtized telt el, de ennek nincs más oka, mint a két szerző életútja, amely más-más szakaszában vezette őket gondolataik leírásához. Azok az alapelvek, amelyeket lefektettek, azonos időben formálódtak. Ami A színész munkáját világhírűvé tette, az nem más, mint annak gyakorlati jellege. Hevesi egy elméleti művet írt, ahogy annak bevezetőjében írja, ez egy „első kísérlet arra nézve, hogy a történelmi fejlődés alapján konstruáljuk meg a színjátszás elméletét”.1 Sztanyiszlavszkij pedig ugyanezt az elméletet egy pragmatikus pedagógiai rendszerbe helyezte, és ezzel megteremtette az alapjait a szisztematikus realista színészképzésnek. A következőkben a két alkotó irodalmi és gyakorlati munkásságában fellelhető párhuzamokra szeretném felhívni a figyelmet. Úgy vélem, ennek fényében világossá válik majd, hogy A színjátszás művészete éppúgy élő és

ma is aktuális része a színházi szakirodalomnak, mint A színész munkája. Magyarországon ennek, mint látni fogjuk, nem csak filológiai, hanem gyakorlati jelentősége is van. Meggyőződésem, hogy Hevesi Sándornak nemcsak a realista színházeszmény elterjedésében volt döntő szerepe, hanem Sztanyiszlavszkij rendszerének itthoni bevezetésében és a kanonizálásában. Hevesi Sándor művének első oldalain egyértelmű leírását adja a modern értelemben vett színjátszás céljainak és legfontosabb alapjainak. „A színésznek az a föladata, hogy mindenkor a valódi ember hatását keltse”2 – ez az evidenciának tűnő állítás egyértelmű állásfoglalás, a deklamáló színészet elvetése, amely azonban még további, technikai jellegű pontosítást igényel: „ahhoz, hogy valaki egy szerepet meg tudjon eleveníteni, szükséges, hogy bele tudja magát helyezni azokba a lelkiállapotokba, amelyből az író szavai önkéntelenül következnek”.3 Egyszerre költői és lényeges kiegészítése ennek a következő mondat: „átérezni, sőt végig élni egy más lélek gyönyöreit és fájdalmait.”4 Ez a leírás pontosan fedi azt a képet az általános értelemben vett színészi munkáról, amelyet még ma is, a poszt-dramatikus színház korában, általánosan elfogadottnak tekintünk. Sztanyiszlavszkij könyvét ugyan egy színésznövendék fiktív naplójaként írta meg, de a fent idézett sorok állhatnának akár mottóként is könyvének első oldalán. Gyakorlatai ugyanis, szinte pontról pontra, Hevesi elméletének technikai megvalósítását szolgálják. Szeretném a két mű kölcsönös megfeleltethetőségét néhány példával alátámasztani. A realista színjátszás egyik legalapvetőbb eleme a negyedik fal koncepciója, vagyis az az elképzelés, amely szerint a színpad világa önmagában zárt egység, amelynek nincs közvetlen kapcsolata a nézőtérrel, és a közönség úgy nyer bepillantást a színészek megformálta szereplők életébe, mintha a drámai cselekmény

Hevesi Sándor, dr., A színjátszás művészete, Stampfel-féle Könyvkiadóhivatal, Budapest, 1908 (a továbbiakban: Hevesi), 1. Hevesi, 9. 3 Uo., 19. 4 Uo., 9. 1 2

30

színhelyéül szolgáló szoba nézőtér felé eső falát eltávolítanánk. Hevesi megfogalmazásában a színésznek „úgy kell játszania, mintha nem nézné senki”.5 Ezt az állapotot Sztanyiszlavszkij nyilvános egyedüllétnek nevezi.6 A nézőtér sötétje azonban olyan erőteljes pszichés hatást (egyfajta horror vacui-t) gyakorol a színészre, hogy Sztanyiszlavszkij is szükségét érezte annak, hogy változatos gyakorlatokkal segítse növendékeit a leküzdésében. Egyértelműnek tűnik, hogy ez a mindenkori színészképzés egyik fontos, megoldandó feladata. Ha a nyilvános egyedüllét megteremtése nem okozna gondot a kezdő színésznövendéknek, Hevesi aligha emelte volna ki ebben a formában a realista paradigmának ezt az elemét. Sztanyiszlavszkijnak talán a legismertebb erre vonatkozó gyakorlata a figyelem köreinek rendszere. A színész koncentrációjának különböző szintjeit egyre táguló hatósugarú lámpák fényköreivel szemlélteti. Amint a színész megérzi, hogy figyelmét elvonja a színpadi történéstől a nézőtér tátongó űrje, a színpad egy szűkebb szegmensére összpontosít, hasonlóan ahhoz, ahogy egy kisebb lámpa fénye a térnek csak egy adott pontját világítja meg. A színpadi beszédről egy helyen azt írja Hevesi Sándor: „A természetes színpadi beszéd a hang modulációk végtelen gazdagságában áll, amely viszont nem egyéb, mint a szó összes lélektani előzményeinek és vonatkozásainak hangbeli kifejezése.”7 Ennek a kettős követelményrendszernek a felállítása az új irányzat születésének körülményeiről árulkodik. Két, egymással homlokegyenest ellenkező divat anomáliáit próbálja egyszerre felszámolni. Még él a tizenkilencedik század szavaló színművészetének patetikus, hang- és orgánumközpontú stílusa. Az esztétizáló szövegmondással élő színészek beszédje öncélú produkcióvá vált, sok esetben a dráma, a szituáció tartalmának kárára. Ugyanakkor a forradalminak számító naturalista színház olyan, végletesen életszerű dikciót követelt meg a színésztől, amely sajátos esztétikája folytán száműzte a formális hang- és beszédképzést, és sokszor szinte lehetetlenné tette, hogy a néző megértse a színpadon elhangzó szöveget. Hevesi tehát részben visszatér ahhoz a hang- és beszédképzéshez, amely a színpad követelményeinek megfelelően kissé emelt, de a lélektani szempont beemelé-

sével egyszerre a színpadi valóság megteremtését is szolgálja. „A nyelv minden egyes hangzóját és mássalhangzóját a maga sajátos jellegének megfelelően kell megszólaltatni.”8 – milyen pompásan rímel Hevesinek Az előadás művészete című könyvében található mondata Sztanyiszlavszkij figyelmeztetésére: „Nem érezzük eléggé anyanyelvünket, a mondatokat, a szótagokat, a hangokat, és ezért torzítjuk el őket olyan könnyen”!9 Sztanyiszlavszkij két önálló fejezetre bontva építi fel az ehhez szükséges előadói apparátust, először a hang helyes képzésének a leírásával, majd a hangzók, végül pedig a szöveg-megformálás elsajátításának szisztematikusan felépített módszerével. A Beszéd és éneklés, illetve A színpadi beszéd című fejezetek természetesen csak elnagyolt vázlatot alkotnak; ezt a területet a maga teljességében Montágh Imre az újra és újra kiadott, és jelenleg is a színészek beszédoktatásának legfőbb tankönyveként használt Tiszta beszédben fedte le. Hevesi Az előadás művészetében látja el az olvasót a hangképzésre, a beszédre, és a lírai, prózai és drámai szövegmondás felépítésére vonatkozó, részletes utasításokkal. A szintén 1908-as kiadású Az előadás művészete azonban, a szerző szándéka szerint, a műkedvelő szavalás tankönyve, ezért használata kevéssé terjedt el a színészképzésben. Bár Montágh Imre beszédtechnikai feladatgyűjteménye csak 1976-ban jelent meg, valószínűnek tartom, hogy az a beszédképzés, amelynek szellemében megszületett, és amely megfelel a már idézett rekvizitumoknak, Hevesi Sándor és Sztanyiszlavszkij gyakorlatában gyökerezik. Hasonló párhuzamokat fedezhetünk fel a színjátszás más technikai területein is: Hevesi Sándor is külön foglalkozik a tempóval, amelyet az adott előadástól és annak stílusától tesz függővé; Sztanyiszlavszkij ennek is egy önálló fejezetet szentel A színész munkájában. Ugyanez a helyzet a színpadi mozgással kapcsolatban is. Hevesi megjegyzi, hogy a mozgás tanítása „jórészt negatív, vagyis nem egyéb, mint leszoktatás.”10 Bár kétségkívül jelen van ebben a szemléletben az esztétikus mozgásnak a hétköznapinál magasabb szintű testtudata iránti igény, ez nem feltétlenül jelenti azt, hogy a színésznövendék természetes mozgása nem lenne megfelelő a színpadon. Ellenkezőleg, egy gyakran

Uo., 24. Sztanyiszlavszkij, K. Sz., A színész munkája, Gondolat Kiadó, Budapest, 1988 (a továbbiakban: Sztanyiszlavszkij), 106. ford. Morcsányi Géza. 7 Hevesi, i. m., 94. 8 Hevesi Sándor, dr., Az előadás művészete, Stampfel-féle Könyvkiadóhivatal, Budapest, 1908, 7. 9 Sztanyiszlavszkij, i. m., 408. 10 Hevesi, i. m., 71. 5 6

31

előforduló, lényeges problémára utal. A színpad mint mesterséges környezet sokszor modoros és természetellenes viselkedésformákat, gesztusokat, hanghasználatot teremt. Sztanyiszlavszkij ki is terjeszti a Hevesi által felvázolt irányelvet a színészi munka többi területére: „Ahhoz, hogy sikerrel küzdhessük le az előttünk álló valamennyi akadályt, mindenekelőtt bátran be kell ismernünk, hogy a színpadra lépve, a nézők százai előtt, az előadás körülményei között – egy sor különféle ok miatt – tökéletesen elveszítjük a valóságos élet iránti érzékünket. Mindent elfelejtünk: hogy hogyan kell normálisan járni, ülni, enni, inni, aludni, beszélgetni, nézni, hallgatni – egyszóval azt, ahogyan az életben belsőlegkülsőleg cselekedni szoktunk. Mindezt a színpadon újra meg kell tanulnunk, pontosan úgy, ahogyan a kisgyerek megtanul járni, beszélni, nézni, hallgatni.”11 Pontosan úgy, azzal a kiegészítéssel, hogy ehhez először fel kell számolni egy kialakult vagy a színpadi helyzet újszerűsége okán éppen kialakulóban lévő szokásrendszert. Hevesi kifejezését alkalmazva egészíteném ki Sztanyiszlavszkij szavait: újra kell tanulni – természetesen csak azután, és azáltal, hogy minden manírról leszokunk. Ezen a ponton hadd hívjam fel a figyelmet egy, az eddigieknél is távolabb mutató kapcsolatra hívjam fel a figyelmüket. Hevesi fent idézett gondolata megelőlegezi a 20. század egy másik, szintén meghatározó színházalkotójának, Grotowskinak a pedagógiai elképzeléseit. Ő saját képzési módszerének teljes egészét a via negativa kifejezéssel jelöli meg. Megjegyzem, Grotowski, bár munkássága egészen más irányt vett, írásaiban előszeretettel hivatkozik arra, hogy esztétikai és gyakorlati tevékenysége Sztanyiszlavszkij tanításaiból indul ki. A szegény színház felé című cikkében így bontja ki ezt az elnevezést: „Ebben a színházban a színészképzés módszere nem arra irányul, hogy a színész megtanuljon valamit, hanem azoknak az akadályoknak az eltávolítására, amelyeket a lelki folyamatok során a saját szervezete támaszthat. A színész szervezetének a belső folyamat érdekében meg kell szabadulnia mindenféle ellenállástól […] Ebben az értelemben via negativa ez: nem a hozzáértés összegzése, hanem az akadályok eltávolítása.”12 Fontosnak tartottam, hogy Grotowskit

hosszabban idézzem, annak ellenére, hogy egy olyan alkotóról van szó, aki gondolatait közel fél évszázaddal később írta meg, mint az előadásom tárgyát képező szerzők. Arra szeretnék ugyanis ezzel rávilágítani, mennyire modern és előremutató Hevesi okfejtése. Hogyan jutott ez a két alkotó egymástól függetlenül, ilyen látványosan azonos eredményekre? A 19. század színházában, mint említettem, egyre erősebbé vált a realizmus iránti igény, miközben, Magyarországon éppúgy, mint Európa többi részében, a deklamáló stílus is jelen volt. Azok a színészek azonban, akiket koruk a színpad legnagyobb művészeiként ünnepelt, mint Duse, Salvini, Coquelin, sőt, ide sorolhatnánk a 18. század nagy angol sztárját, Garricket is,13 már őszinte érzelmek erőteljes előadásával érték el határokon átnyúló népszerűségüket. Ugyan sem Sztanyiszlavszkij, sem Hevesi nem utal közvetlenül arra, hogy személyesen is látták volna előadásaikat, írásaikban gyakran hivatkoznak rájuk, mint az „új művészet” képviselőire. Idevág egy érdekes ellentét, amelyre a két szakíró forrásainak összehasonlítása mutat rá: míg Hevesi könyvéhez hosszú bibliográfiát is készít, amelyben több évszázadnyi szakirodalom színészetelméleti kiadványait gyűjti össze, Sztanyiszlavszkij, a gyakorlat embere, csak gyakorlati tapasztalatai alapján építi fel (nem kevésbé pragmatikus) rendszerét. Hevesi mint teoretikus fel is veti a kérdést: vajon szükség van-e egyáltalán a színjátszás elméleti leírására, hiszen, mint írja, „A színjátszást a színpadon kell megtanulni, – igazi mester ebben a gyakorlat”.14 Ebben Sztanyiszlavszkij aligha értene egyet, abban viszont feltétlenül, hogy mint Hevesi később megjegyzi, „az elmélet fejlesztőleg hat a gyakorlatra”.15 Elmélet vagy gyakorlat, a két szerző, végeredményben, ugyanazt a jelenséget írja meg könyvében. Vizsgáljuk meg, hogyan fonódott össze a magyar színészképzés történetében a két rendező-pedagógus tevékenysége. Hevesi Sándor 1927-ben kezdte meg tanári működését a Színművészeti Akadémián. Hozzá köthető a magyarországi rendező-képzés elindítása is, amelynek 1929-ben induló, első tanfolyamra már végzett színészeket, és más, egyetemi végzettségű hallgatókat vettek fel. 1932-ig volt

Sztanyiszlavszkij, i. m., 67. Grotowski, Jerzy, Színház és rituálé, Kalligram Könyv- és Lapkiadó Kft., Pozsony–Budapest, 1999, 10–11. ford. Pályi András. 13 Peter Simhandl a következőképpen jellemzi Garricket: „David Garrick […] váltotta fel a durván eltúlzott, dagályos játékmódot lélektani-realista ábrázolással, mégpedig nem csak kortársi darabokban, hanem Shakespeare műveiben is, amelyeket ekként mintegy újonnan meghódított a polgári színház számára”. Simhandl, Peter, Színháztörténet, Helikon Kiadó, Budapest, 1998, 135. ford. Szántó Judit. 14 Hevesi, i. m., 4. 15 Uo., 5. 11 12

32

az Akadémia tanára. A színész munkája ekkor még nem látott napvilágot; az első magyar nyelvű kiadás Egy színész felkészül címen, 1946-ban jelenik meg. Ugyanakkor, Sztanyiszlavszkij gyakorlati tevékenysége már világszerte ismert. Hevesi tanárként is Sztanyiszlavszkijt állítja előtérbe. Rendezői elképzeléseinek központi kérdése a színész munkájának jellege és minősége, amely egyértelműen a realista színházeszmény legfontosabb eleme. Ennek megfelelően a rendezőhallgatóknak is a színjátszás technikájáról tart előadásokat. A Budapesti Hírlapban 1931-ben megjelent írása is erről árulkodik: „a színésznek égnie kell, mint egy lobogó fáklyának, hogy egy eleven szikra átcsaphasson a néző lelkébe”16; „A színész azért tanulja be a szöveget, hogy az ne lássék betanultnak a színpadon […] a szavak csakis a pillanat hevében és a helyzet kényszere alatt jutnak eszébe.” Hevesi Sándornak nem pusztán az Akadémián töltött évei voltak meghatározók a 20. század magyar színházművészetében. Több mint húsz évvel korábban, 1904-ben, művészeti vezetőként részt vett az első, modernnek számító, „független” társulat, a Thália Társaság megalapításában. Ebben az időszakban, dacára annak, hogy a Nemzeti Színház rendezője volt, nemigen volt lehetősége művészi elképzeléseit megvalósítani, így kapóra jött a három ambiciózus alapító tag, Lukács György, Benedek Marcell és Bánóczi László felkérése.17 A Thália Társaság, fennállásának négy esztendeje alatt, a szó legnemesebb értelmében vett színházi műhelyként funkcionált, és nem csak Hevesi későbbi munkásságát határozta meg: a színházi szakma egészére hatással volt. Beöthy László, két évvel a Thália feloszlása után, a következőket írja erről a Nyugatban: „Minden, ami a Magyar Színház: hang, játékmód, irodalmiság és viszont, a színpad bátorsága, továbbá színészet, rendezés és darabok: mind a Thália hagyatékából valók […] Hogy ma másképp kell játszani még a Vígszínházban is és másképp kell színházról írni még a Budapesti Szemlében is, mint lehetett tegnap: ezt is a Thália tette.”18 Hevesi a Thália Társaság rendezőjeként már tudatosan és módszeresen nyúl Sztanyiszlavszkijhoz: az 1907-es Éjjeli menedékhely előadáshoz megszerzi Sztanyiszlavszkij 1902-es19 rendezőpéldányát, amelyből ihletet merít és iránymutatást kap.20 A Thálián

belül 1905-ben egy iskolát is létrehoz, valószínűleg részben a Moszkvai Művész Színház stúdiójának mintájára. Nem véletlen, hogy az iskola hároméves működésének végére megírja A színjátszás művészetét, és párját, Az előadás művészetét – a Thália iskolája ugyanis pontosan azt a gyakorlati műhelymunkát biztosítja számára, amely nélkül A színész munkája sem születhetett volna meg. Aczél Lőrinc kritikus Hevesiről 1937-es cikkében megjegyzi, hogy „aki ma Magyarországon színház iránt érdeklődik, az neki majdnem kivétel nélkül tanítványa akkor is, ha véletlenül nem tud róla”.21 Alighanem igaza van. A Színművészeti Akadémia legendás tanára, Gellért Endre volt talán az, akinek a Sztanyiszlavszkij-rendszer megszilárdítását köszönhetjük. Ugyanakkor, mint Nánay István írja a Tanodától – Egyetemig című munkájában, amelyben az intézmény 140 éves történetét írja le, Gellért Endrét: „A Sztanyiszlavszkij-rendszer egyik legautentikusabb képviselőjének tartották, holott ő ’csak’ arra a magyar hagyományra épített, amelyet Hevesi, Horváth Árpád és Németh Antal képviselt, s egy írásában éppen arról számolt be, hogy milyen felfedezést jelentett neki, amikor Sztanyiszlavszkij munkásságával ismerkedve rádöbbent: közös nyelvet beszélnek.”22 Sztanyiszlavszkij pedagógiai rendszere tehát nem átmenet és előzmény nélkül, hirtelen vált az Akadémián, majd Főiskolán, végül pedig Egyetemen folyó színészképzés szellemi bázisává. Az a véleményem, hogy egyértelműen Hevesi Sándor elméleti és gyakorlati életműve van ennek a történeti folytonosságnak a hátterében, és ennek köszönhető, hogy Sztanyiszlavszkij ma már megkerülhetetlen alapja a színészmesterség-oktatásnak. Érdemes azonban elgondolkodni azon, hogy, minden érdeme mellett, milyen hatása van napjaink gyakorlatára, és milyen veszélyeket rejthet magában, ha egy paradigma ennyire organikusan válik részévé egy rendszernek, ha bevezetése nem jár együtt az újdonság érzésével; ha ez a paradigma színháztörténeti és történelmi okoknál fogva évtizedekig érvényes is marad, és ha ilyen hosszú időn át nem merül fel az igény új, inspirációt jelentő alternatívák keresésére. Kérdés, hogy a történeti folytonosság nem vezet-e hosszú távon a pedagógiai gondolkodás bemerevedéséhez, és egyfajta kon-

Budapesti Hírlap, Budapest, 1931, 121. szám, id. László Anna, Hevesi Sándor. Gondolat Kiadó, Budapest, 1960 (a továbbiakban: László), 309. 17 László, i m., 54. 18 Beöthy, in Ignotus, Színházi dolgok. Thália rediviva, Nyugat, Budapest, 1910, idézi László, i. m., 67–68. 19 Benedetti, Jean, Stanislavski – An Introduction, Methuen Drama, London, 2008, vii. 20 László, i. m., 65. 21 Új idők, 1937, idézi László, i. m., 355. 22 Nánay István, Tanodától – Egyetemig, Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2005, 203–204. 16

33

zervativizmus kialakulásához, amely a jól kitaposott utat az egyetlen járható útként ismeri el. Meggyőződésem, hogy mind Hevesi, mind pedig Sztanyiszlavszkij szellemiségének szerves része a nyitottság, a megújhodás igénye, és az állandó

iránykeresés. A színházművészet minden új eredménye iránti, sosem szűnő kíváncsiság az a kapocs, amely, Hevesi Sándor örökségén keresztül, összekötheti a 19. század végének színházát a 21. század elejének színházával.

Irodalom Benedetti, Jean, Stanislavski – An Introduction, Methuen Drama, London, 2008 Grotowski, Jerzy, Színház és rituálé, Kalligram Könyv- és Lapkiadó Kft., Pozsony–Budapest, 1999. ford. Pályi András. Hevesi Sándor, dr., A színjátszás művészete, Stampfel-féle Könyvkiadóhivatal, Budapest, 1908 Hevesi Sándor, dr., Az előadás művészete, Stampfel-féle Könyvkiadóhivatal, Budapest, 1908 Ignotus, Színházi dolgok. Thália rediviva, Nyugat, Budapest, 1910 László Anna, Hevesi Sándor. Gondolat Kiadó, Budapest, 1960 Nánay István, Tanodától – Egyetemig, Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2005 Székely György főszerk., Magyar Színházművészeti Lexikon, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1994 Simhandl, Peter, Színháztörténet, Helikon Kiadó, Budapest, 1998. ford. Szántó Judit. Sztanyiszlavszkij, K. Sz., A színész munkája, Gondolat Kiadó, Budapest, 1988. ford. Morcsányi Géza. Sztanyiszlavszkij, K. Sz., Életem a művészetben, Gondolat Kiadó, Budapest, 1967. ford. Gellért György.

34

MÛHELY

35

ADORJÁNI PANNA

Végletes látványok

ERŐSZAK A NŐI TESTEN A 21. SZÁZADI MAGYAR SZÍNHÁZ NÉGY ELŐADÁSÁBAN

Bevezetés, avagy a feminista mumus Jelen dolgozat elkészítése során gyakran és sokaknak kellett pár mondatban vagy akár csak a cím felmondása erejéig elmagyaráznom, hogy miről is írok. A reakciók változóak voltak: az értetlen csodálkozástól kezdve a fejcsóválásokon és ironikus rosszallásokon keresztül az őszinte kíváncsiságig sokféleképpen válaszoltak a témaválasztásra. Mégis a helytelenítő megjegyzések voltak főként túlsúlyban – vagy talán a leginkább ezek vésődtek belém –, és érkeztek nagy meglepetésemre korombeli és/vagy szakmabeli ismerősök, barátok köréből is. A szakdolgozati téma megvitatásától másodperceken belül érkeztünk el a féfigyűlölet kérdéséig, és a kommentárokból úgy tűnt, hogy a témaválasztásom közvetlenül befolyásolja a szexuális életemet vagy akár a gyermekvállalási hajlandóságomat. Be kellett látnom, hogy még mindig él és virul a hit, miszerint a feminista az a mumus, aki rendszerint gyűlöli a férfiakat, nem akar gyermeket és/vagy családot, képtelen elméletekkel próbálja átvenni a világ (és férfiak) felett a hatalmat, nem hajlandó orálisan kényeztetni a párját, szőrös és szexuálisan nemkívánatos, és minden alkalmat megragad arra, hogy a lehető legszubverzívebb módon érvényt juttasson a vallásának. A feministák tehát valamely olyan szélsőséges csoportosulás, amely egyszerre fanatikus és romboló, és amely állandó jelleggel megzavarja a dolgok rendes menetét. A feministáknak mindennel bajuk van, semmi sem jó nekik, és a legjobban azt szeretnék, ha egyedül ők laknák a radikális elméleteikkel a világot. Ja, és a feminista csakis és kizárólag nőnemű lehet.1 A dolgozatom apropóján megindult beszélgetésekben a fentebb felsorolt (és általam szemléletesen keményebbé tett) kijelentések egyike vagy másika rendszerint elhangzott, és ha elhangzott, akkor

nehezen lehetett a beszélgetőtársamat meggyőzni az állításának bántó felületessége felől. És bár többnyire és egyre lemondóbban eltekintettem affelől, hogy a másikat meggyőzzem arról, hogy a feminizmus semmilyenképpen nem lehet negatív dolog, a feministák rossz híre mégis csak közrejátszik abban, hogy a mindennapokban és a tudományos diskurzusban (tehát ebben a dolgozatban is) még mindig csak magyarázzuk a bizonyítványunk. A feminizmus magyarországi helyzetéből is következik,2 hogy a feminista (színház)kritika egyelőre csak alapmondatokat tud megfogalmazni. Dolgozatomban a feminista kritika értelmében, posztfeminista elméletek felhasználásával elemzem a női testreprezentációt és a nőkkel szembeni erőszak színházi ábrázolását négy reprezentatív magyarországi színházi előadásban. Az előadások kivétel nélkül a 21. században jöttek létre, és ezeket a színházi szakma progresszívnek és jelentősnek találta. Az elemzések során nem kívánom megkérdőjelezni a kiválasztott előadások és az alkotók művészi érdemét, de annál inkább dekonstruálni és újraértékelni azokat a mechanizmusokat, amelyek szerint egy színházi előadást progresszívnek tartunk. A dolgozatom remélhetőleg alátámasztja az elméletem, miszerint a progresszív előadás ismérvei közé – már ami a magyarországi színházi kultúrát illeti – nem feltétlenül tartozik bele a feminizmus kritériuma. Ennek egyik oka a fogalom körüli zavar, holott a dolog nagyon egyszerű: a feminista Chimamanda Ngozi Adichie nyomán ugyanis az a személy, aki „hisz a nemek társadalmi, gazdasági és politikai egyenlőségében”,3 „[a] feminizmus [pedig] – minden ellenkező híreszteléssel ellentétben – nem más, mint egy erkölcsi elv, amely szerint a nőket és a férfiakat azonos esélyek és bánásmód illetik meg. Az antifeminizmus vádja tehát azt

A feministák szembeni ellenérzések akkor sem tarthatóak igaznak, ha bizonyos szinten összekapcsolhatóak egyes (radikális) feminista irányzatokkal. Ilyen módon valóban létezik egy, a hagyományos női testképet az elméletben és gyakorlatban elutasító feminista gondolat, ahogyan létező irányzat például a politikus leszbikusság is, de mindezek önmagukban nem határozzák meg a feminizmust, és a kontextusukból kiszakítva csak felületes képpel szolgálnak a különféle elméletekről. 2 Lásd a Vázlat a feminizmus helyzetéről Magyarországon című fejezetet. 3 Liz Bury, Beyoncé samples Chimamanda Ngozi Adichie’s call to feminism, The Guardian, 2013.12.13. (http://www.theguardian.com/books/2013/dec/13/beyonce-samples-chimamanda-ngozi-adichie-feminism-talk, utolsó letöltés: 2014. július 31.) 4 Réz Anna, Nem elég feminista?, Színház, 2013/3, 2. 1

37

fejezi ki, hogy a mű valamiképp szembemegy a nemek közti egyenlő bánásmód erkölcsi követelményével (...) – analóg azzal, mintha egy művet rasszistának, antiszemitának vagy homofóbnak könyvelnének el.”4 A feminizmus-kritérium teljesítésének vizsgálatára már több módszer született. Az egyik a filmekre használatos Bechdel-teszt,5 és amely a következő feminista minimumot írja elő: a filmben meg kell jelennie két nevesített női szereplőnek, akik egymással beszélnek másról is, mint csak férfiakról. Geena Davis, az Institute on Gender and Media alapítója és színész pedig két egyszerű lépést ajánl a szexizmus felszámolására a hollywoodi filmeket illetően.6 Az első lépés: a már meglévő forgatókönyvekben a szereplők egy hányadánál cseréld át a férfineműeket nőre, ezáltal kevésbé sztereotip női karaktereket teremtve. A második lépés: a tömegjeleneteknél írd elő, hogy a tömeg fele nő legyen; egyébként mindig csak tizenhét százalékuk lesz nőnemű. Egy hasonló ösztönzés fellelhető a színház területén is, az ún. nem-hagyományos vagy színvak szereposztás [non-traditional casting; colour-blind casting], amely előírja a nők és nem-fehér színészek szerepeltetését, amikor a nem/származás a szerep szempontjából nem lényeges.7 Ezen stratégiák használatát célszerűnek tartom a magyar színházat (és természetesen filmet) illetően attól függetlenül, hogy a statisztikailag bizonyított és számszerűen mérhető eredményesség még nem feltétlenül jelenti azt, hogy az adott mű valóságosan eleget tesz a feminizmus kritériumának. A dolgozatomban tehát eltekintek a fenti módszerek használatától, és ehelyett azt vizsgálom, hogy az egyes előadások esztétikai szerkezetében milyen helyet kap és mennyire szabadon mozog a nő. Minthogy az erőszak alapvetően valamely szabadságvesztéssel avagy szabadságmegvonással jár együtt, a női szereplők szuverenitása inherens módon összefügg az agresszióval. És minthogy az erőszak a nőt illetően alapvetően valamely fizikai különbségből és ennek kulturális konnotációiból adódik, az agressziót a testiség szemszögéből elem-

zem. Feltételezem ugyanakkor, hogy ahol a női szabadság a férfi szabadság javára sérül, ott valamilyen erőszaktevés is fellelhető. És végül vessünk egy pillantást a meztelen királyra: az általam kiválasztott előadások kivétel nélkül férfi rendezők alkotásai. Ez látszólag szervesen összefügg az antifeminizmus vádjával az előadások kapcsolatában, de valójában csak szerencsétlen egybeesés,8 hiszen a feminizmus kritériumának eleget tevő műalkotás nem kell hogy szükségszerűen nőtől származzon, ahogyan az egyenjogúság kérdése sem csupán a nők, feketék, melegek stb. ügye. Ilyen módon a feminista perpektíva elkerülhetetlenül összefügg mind a gender, mind pedig a posztkolonialista szempontú elemzői attitűdökkel (ez utóbbiról a jelen dolgozatban is szó lesz), hiszen mindezek kiindulópontjában valamely marginalizált közösség reprezentációja áll. Reményeim szerint az általam végzett feminista szempontú újraelemzése ezen előadásoknak egy olyan színháznézési módot mutat fel, amely ideális esetben – és remélhetőleg a közeljövőben – az előadáselemzés integrált és elválaszthatatlan részét képezi. Vázlat a feminizmus helyzetéről Magyarországon Annak megértése érdekében, hogy miért nem feminista a magyar színház, először azt kell megértenünk, hogy mennyire feminista az a társadalom, amelybe beleágyazódik a kérdéses művészeti forma. Jelen dolgozatnak ugyan nem tiszte behatóan ismertetni a feminizmus történetét és helyzetét Magyarországon, de fontosnak tartok felvázolni pár meghatározó körülményt, amely mind a mai napig befolyásolja a nők szerepét a színházban és az előadásokban. Bár azt hihetnénk, hogy ha „az államszocializmus idején a társadalmi nemi szerepek nyugati elméletek által inspirált elgondolásai és az ehhez kapcsolódó teátrális események csak a második nyilvánosságban [is] jelenhettek meg”,9 a rendszerváltás után már szabadon áramolhattak be a társadalomtudományok és művészetek területére a

Lásd http://bechdeltest.com, utolsó letöltés: 2014. április 23. Lásd Geena Davis, Geena Davis’ Two Easy Steps to Make Hollywood Less Sexist (Guest Column), The Hollywood Reporter, 2013. 12. 11. (http://www.hollywoodreporter.com/news/geena-davis-two-easy-steps-664573, utolsó letöltés: 2014. április 26.) 7 Lásd Alan Eisenberg, Nontraditional Casting. When Race And Sex Don’t Matter, New York Times, 1988. 10. 23. (http://www.nytimes.com/1988/10/23/theater/l-nontraditional-casting-when-race-and-sex-don-t-matter-486788.html, utolsó letöltés: 2014. április 26.), és az Actors’ Equity diverzitásra vonatkozó állásfoglalását: http://www.actorsequity.org/Benefits/diversity.asp, utolsó letöltés: 2014. április 26. 8 Nehéz ugyanis a szakma által relevánsnak tartott alkotásokat találni egy olyan színházkultúrában, ahol zömmel csak férfirendezők vannak. Erről bővebben lásd Tompa Andrea, 1 százalék és a nem színházcsináló nők. (Előszó helyett), Színház, 2013/3, 2—4. 9 Schuller Gabriella, Felforgató lehetőségek. Feminista kritika, dramatikus szöveg, színház, Színház, 2013/3, 14. 5 6

38

különféle marginalizált csoportokkal foglalkozó tudományok és az erre való szociális érzékenység. Mégis a statisztikák10 azt mutatják, hogy Magyarország meglehetősen konzervatív ezen elméleti és gyakorlati irányokat illetően. Pető Andrea leírja, hogy a magyar társadalom női egyenlőtlenségekre érzékeny csoportjának szűkössége tulajdonképpen visszavezethető a politizáló nők csekély számára:11 „Lényeges a feminizmus különböző hullámaitól független női előkép léte, azaz a »feminista genealógia«: melyik nőt tekintjük példaképnek életünk során, kinek volt meghatározó szerepe, kitől lessük el az életvezetési trükköket.”12 A politikában betöltött szerephez hasonlóan kevésbé számottevőek a színházban vezető szerepet betöltő nők is és nemcsak a közelmúlt történelmét illetően: „Az 1948 és 1990 között a Főiskolán rendeződiplomát kapott 135 fő közül csak tizenöten voltak nők. Az összes diplomás rendezőnek ez mintegy 11 százaléka, ám ez a kevés is nagyon egyenlőtlenül oszlott el időben. 1990 után valamit javult a helyzet: 2007-ig 18 százalékra emelkedett. Miután a szocializmus időszakában az igazgatók többsége a hivatali apparátusokból jött, vagy az ambiciózus rendezők közül került ki, nem csodálkozhatunk azon, hogy kevés női igazgatót láthattunk a színházak élén. Bár más okokból, de így van ez a mai napig is.”13 Ugyanakkor megemlítendő, hogy a színházvezetést illetően különbség van a független és a kőszínházi szféra között: „a 62,5 százalék független női vezető kontra 1 százalék kőszínházi pontosan azt érzékelteti: a nők ma is olyan területeken képesek előrenyomulni, ahol nincsenek vagy minimálisak a hatalomgyakorlás lehetőségei”.14 A rendezői és színházigazgatói szere-

pekkel ellentétben azonban túlnyomó részben női feladatkörnek számít a dramaturgia, amely „a magyar színházkultúrában nem egyenrangú sem a rendezőivel, a német kultúrára jellemző színházmeghatározó szerepe sincs, hatalmi befolyása sem igen van”, illetve a színházkritika, amihez ugyan „elvileg némi hatalmi helyzet társul, (...) maga a munka azonban a színházi intézményrendszeren kívül helyezkedik el”.15 Ami a művészeti élet egy másik releváns területét, az irodalmat illeti, ott sem egyértelmű a feminista elméletek térnyerése: Gács Anna például a nyugati irodalomhoz képest a „megkésettség rémében”16 körvonalazódó magyar irodalom képtelenségét a kurrens elméletekhez való felzárkózást illetően abban látja, hogy az államszocializmusból felszabaduló Magyarország a marxista kritika miatt „ellenállás[t] és szorongás[t érezhetett] minden olyan értelmezési móddal kapcsolatban, ami az irodalmi szöveg társadalmi és szélesen értve politikai kontextusára, illetve jelentéseire koncentrálna”.17 A női írók elfogadását pedig rendkívül megnehezítette a korokon és rendszereken átívelő ellenségesség a feminizmussal kapcsolatban, ami szerint az ilyen nő „a szocializmus alatt »kékharisnya«, aztán a kilencvenes években elvakult és »zsíros hajú leszbikus«, manapság pedig »radikális, karrierista és persze szingli«”.18 Ugyancsak megnehezíti a feminizmus térhódítását, hogy maguk a női írók is viszakoznak a feminista vagy női jelzők használatától, amelynek egyik lehetséges oka az lehet, hogy „a feminista irodalomkritikát a magyar olvasókkal megismertető munkák többsége, a szokásokkal ellentétben még az »úttörőké« is, fenntartásokat is megfogalmazott”.19

Lásd az ENSZ a nők elleni diszkriminációt tárgyaló egyezményét illetően a magyarországi helyzetre vonatkozó legfrissebb megjegyzéseket: Committee on the Elimination of Discrimination against Women: Concluding observations on the combined seventh and eighth periodic reports of Hungary adopted by the Committee at its fifty fourth session (11 February – 1 March 2013), Unites Nations, CEDAW, 2013.03.01. (http://www2.ohchr.org/english/bodies/cedaw/docs/co/CEDAW.C.HUN.CO.7-8.pdf, utolsó letöltés: 2014. április 27.) 11 A nők politikai reprezentációját mérő nemzetközi ranglista szerint Magyarország jelenleg a 123. helyen van, 9,4%-os női jelenléttel: http://www.ipu.org/wmn-e/classif.htm, utolsó letöltés: 2014. április 26. 12 Babarczy Eszter, Nők és feministák, avagy az aszimmetria szépségei. (Interjú Csáky Marianne-nal, Pető Andreával és Kuczogi Szilviával), Beszélő, 2000/4, 115. 13 Szabó István, Nők a színházigazgatói székben, Színház, 2013/3, 4. 14 Tompa, i. m., 3. 15 Uo. 16 Gács Anna, Beteljesületlen várakozások, Beszélő, 2000/4, 108. 17 Uo., 113. 18 Várnagyi Márta, A női irodalom és a feminista irodalomkritika Magyarországon. Hangok és visszhangok, Társadalmi Nemek Tudománya Interdiszciplináris eFolyóirat, 2011/1, 30. (http://tntefjournal.hu/vol1/iss1/03_varnagyi.pdf, utolsó letöltés: 2014. április 26.) 19 Kádár Judit, Miért nincs, ha van. A kortárs nyugati feminista irodalomkritika hatása Magyarországon, Beszélő, 2003/11, 100. 20 Fontos kivétel Eszenyi Enikő, a Vígszínház igazgatója és színésznő: . „Van, aki [a feminizmust] rossz hangzású szónak talál10

39

Hasonló idegenkedés figyelhető meg a színházban munkálkodó színésznők és női rendezők nyilatkozataiban is.20 A feminista szó egyesek számára „[k]icsit pejoratív”,21 vagy szinonim a „végzet asszonyával” és azzal, hogy valaki képes „[be]fúr[ni] (...) a falba egy szöget”,22 más úgy érzi, hogy „nem tud feminista dumát nyomni”, ha a „női sors vállalásáról” kérdezik,23 megint más pedig ódzkodik attól, hogy így jellemezze a rendezését24 vagy címkének érzi25 a kifejezést. De a színházban dolgozó nőkkel készített interjúk fellapozása során többnyire nem is kerül nagyon szóba a feminizmus (felvállalásának) kérdése – még a Színház folyóirat két női tematikájú lapszámában készített beszélgetésekben sem.26 A kifejezés használatával kapcsolatos vonakodás nem föltétlenül azt mutatja meg, hogy a valóságban mennyire feminista a színházcsináló nők munkája, hanem sokkal inkább azt, hogy jelenleg nem igazán lehet a női egyenjogúság erkölcsi elvének tudatos felvállalásáról és az amellett való kiállásról beszélni.27 Úgy tűnik, hogy az erről vallott gondolatainkat személyes ügynek gondoljuk, nagyon hasonlóan ahhoz, ahogy egy hasonlóan fontos ügy érdekében történő társadalmi fellépést, a coming outolást sem tartjuk fontosnak, inkább csak magamutogatásnak, bulvárkodásnak.28 A feminista genealógiának viszont nem tesz jót ez a kelletlenkedés, hiszen the personal is political, ahogyan a feminiz-

mus kritikái (így akár a posztfeminizmus) sem kerülheti meg a feminizmust magát. Az elemzés szempontjai Műfaji kérdések. Erőszak az illúzió és valóság határán Az erőszakábrázolás elemzését elsősorban az befolyásolja, hogy az milyen színházi előadásban kap helyet, illetve hogy a választott előadás műfaji sajátosságai milyen módon befolyásolják a témáról folytatott diskurzust. Az erőszakos tett színpadi megjelenítése különféleképpen hat a színházi illúzióval és negyedik fallal operáló előadásokban, mint például a kísérleti színházakban, amelyek viszont pontosan a fikció és valóság közötti határ – amely határ tulajdonképpen nem más, mint maga a negyedik fal – fellazítására törekszenek. A kísérleti színház eme törekvésében a performanszművészetek színházra gyakorolt hatása érhető tetten, amely némiképp felülírta a teatralitás és performansz oppozícióján alapuló performanszelméleti diskurzusokat: „a színház gyakran összekapcsolható azokkal a tűrésen [endurance] alapuló művészekkel, akiktől más kontextusban egyébként elkülönítené magát”.29 A performanszművészetek meghatározását és a színháztól való különbségét illetően ugyanis gyakran említett aspektus a színészi, illetőleg performeri testre gyakorolt hatások metaforikus, avagy szószerinti mivol-

ja – én nem. A feminizmus csupán egy másfajta nézőpontot jelent, és ebben az értelemben igen, feministának tartom ezt a színházat. (...) Nemcsak attól nevezhető feministának ez a színház, hogy a női rendezőket, szerzőket, illetve színészeket hozzuk helyzetbe, hanem a nézőpontunktól, gondolkodásmódunktól is.” Lásd Kovács Bálint, „Életemet és véremet adtam” – Eszenyi Enikő, a Vígszínház igazgatója, Magyarnarancs.hu, 2013. 09. 10 (http://magyarnarancs.hu/nagytotal/eszenyi-eniko-interju-vig-szinhaz-2013-85161, utolsó letöltés: 2014. április 27.) 21 Kovács Bálint, Kovács Patrícia: Fiúk közt jobban érzem magam, Origo.hu, 2011. 06. 21. (http://www.origo.hu/kultura/20110621-poszt-2011-kovacs-patricia-otthagyja-a-vigszinhazat-interju.html, utolsó letöltés: 2014. április 27.) 22 Hegedűs Claudia, „Ennek a darabnak a lényege az összjáték.” (Interjú Györgyi Annával), Színház.hu, 2012. 03. 20. (http://szinhaz.hu/budapest/45120-bennek-a-darabnak-a-lenyege-az-osszjatek, utolsó letöltés: 2014. április 27.) 23 Szentgyörgyi Rita, „Jött a gyomorgörcs”. Monori Lili színésznő, Magyar Narancs, 2012/42, 31. 24 „Nem volt olyan elképzelésem, hogy feminista darabot csináljak: szép történetet akartam színre vinni, nőkről, férfiakról, elmúlásról.” L. Szilléry Éva, Jobban szeretek háttérben maradni (Interjú Bozsik Yvettel), Magyar Hírlap, 2013. 12. 31. (http://www.magyarhirlap.hu/jobban-szeretek-hatterben-maradni, utolsó letöltés: 2014. április 27.) 25 Artner Sisso, „A győztes áruló, a vesztes mártír” – Bozsik Yvette táncos, koreográfus, rendező, Magyar Narancs, 2011/13, 39. 26 Lásd Színház, 2013/3 és Színház, 2014/3. 27 Beszédes a magát nyíltan feministának valló, Svédországban nevelkedett Berzsenyi Bellaagh Ádám rendezővel készített beszélgetés, amelyben egyebek mellett elmondja, hogy „[a]mikor Magyarországra jö[n], és valahol azt mond[ja], hogy feminista (...), csodálkozva néznek rá (...) a nők is”, illetve, hogy itt „[n]őkkel vitatkoz[ik] arról, hogy a nők el vannak nyomva, és a nők mondják azt, hogy nem, mert egy férfinak férfinak kell lennie, hogy a nemi szerepeknek megvan a létjogosultsága”. Lásd Nyulassy Attila – Ugrai István – Zsedényi Balázs, Az ufó esete a porcelánbabákkal – Berzsenyi Bellaagh Ádám rendező, 7ora7.hu, 2012. 11. 08. (http://7ora7.hu/hirek/az-ufo-esete-a-porcelanbabakkal-berzsenyi-bellaagh-adam-rendezo, utolsó letöltés: 2014. április 27.) 28 Alföldi Róbert, színész és rendező a Nemzeti igazgatásáról szóló könyvben az egyébként igencsak szelíd és óvatos coming outját a következő mondatokkal indítja: „Erről a fejezetről azt gondoltam, hogy nem lesz benne a könyvben. Mert nem akarok »szenzációs« fejezetet a Nemzetiről.” (Lásd Csáki Judit: Alföldi színháza. Öt nemzeti év, Libri, Budapest, 2013, 169.) 29 Lara Shalson, On the endurance of theatre in live art, Contemporary Theatre Review, Routledge, London, 2012/1, 110. 30 Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. KISS Gabriella, Balassi, Budapest, 2004, 17.

40

ta. Erika Fischer-Lichte ezt a szószerintiséget az artefaktum hiányában látja, ami helyett a „művész (...) saját testével dolgozik, és azt változtatja meg a nézők számára”,30 míg Peggy Phelan a test metonimikus használatában határozza azt meg,31 miszerint „[a] performansz a nonreproduktív és nonmetaforikus [test] értékelésére tesz kísérletet”.32 A performansz-művészetek színháztól való különbségét eszerint a test performativitása, illetve a hagyományos színházi reprezentáció (tulajdonképpen a teatralitás) hiánya szervezi. Josette Féral ezzel szemben mind a teatralitást, mind pedig a performativitást elengedhetetlennek tartja bárminémű előadóművészetet illetően, a két fogalmat szétfeszítő ellentétet pedig pusztán retorikainak minősíti.33 Hans-Thies Lehmann pedig a posztdramatikus színházat konceptuális színházként írja le, amely „a valóst (...) nem ábrázolni akarja, hanem közvetlenül megtapasztalhatóvá tenni”,34 és ahol a színész „gyakran már nem »szereplő« (actor), hanem performer, aki a színpadon saját jelenlétét kínálja fel a szemlélet tárgyául”.35 A performanszművészetek színházra gyakorolt hatásán túl Lehmann a performanszok teatralizálását mint hatást említi a színház és performansz közeledését illetően.36 A dolgozatomban elemzett négy előadás a magyarországi színház prominens független alkotóihoz kapcsolódik, akiknek a munkássága nemcsak a működési formát, hanem a színházcsinálási stílust illetően is eltér a hagyományos kőszínházi előadásoktól, és inkább a konceptuális színház vagy a kísérleti színház kereteibe sorolható be.37 Eszerint az erőszakábrázolás vizsgálatában hangsúlyosan foglalkozom a performatív gesztusokkal, vagyis a színész specifikus testiségével, ennélfogva pedig – amint az a következő alfejezetből kiderül – a néző testére gyakorolt hatással.

Recepcióesztétikai kérdések. A hatás mechanizmusai Az erőszakábrázolás elemzésében nagy szerepe van annak, hogy a megjelenítés milyen (színházi) eszközök által megy végbe, és hogy mindez milyen hatást hivatott kiváltani a nézőből. Féral az erőszakábrázolásban valamely végletes valóság [extreme reality] megjelenésének lehetőségét látja: az előadás a színházi kereten kívülre kerül, ahol „az erőszakos performativitást valamely végletes jelenlét [extreme presence] kíséri, hasonlatosan ahhoz, ahogy egy valóságos eseményben jelen vagyunk”.38 Eszerint az erőszak megjelenítése a teatralitás felfüggesztését eredményezi, és a valóság a színházba való behatolása által vált ki valamilyen végletes hatást a nézőből. A hatást illetően kulcsfontosságú, hogy milyen mértékben végletes az, amit a néző lát, vagyis hogy milyen mértékben teatralizált vagy elemelt a megjelenített erőszak. Egyrészt tehát azok az agresszív fizikai cselekvések minősülnek erőszakosnak, amelyek konkrétan a színészi testen mennek végbe, másrészt – és legfőképpen – azok a pillanatok, amikor a színházi keret kerül felszámolásra valamely végletes hatás elérése érdekében. Ez utóbbihoz fontos hozzáfűzni, hogy bár nem feltétlenül hatásvadász természetűek, az ilyen típusú előadások minden esetben a valóság szubverzív mivoltával operálnak: „A végletes látvány [extremes spectacle] ereje a felkavarás erejében rejlik, abban a képességében, hogy megsérti a kényelmünket, hogy lerombolja a védőfalainkat, hogy valóságosan pánikba ejtsen. Ebben az esetben olyannyira elárasztanak az érzelmek, hogy fizikailag képtelenek vagyunk reagálni. Más szóval: megrendülünk, megsérülünk. (...) [A]z érzelmek tökéletes kihasználása [ez], maximális visszatérítéssel: a degradálás művészete.”39

Peggy Phelan, Unmarked. The politics of performance, Routledge, London, 1993, 151. (Az angol szövegeket fordította A. P.) Phelan, i. m., 152. 33 Josette Féral, Foreword, in Josette Féral ed., Theatricality, SubStance, 2002/2—3, 5. 34 Hans-Thies Lehmann, A posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor, Balassi, Budapest, 2009, 157. 35 Uo.,158. 36 Uo.,157. 37 Fontos ugyanakkor megemlíteni, hogy ahogyan a performanszművészetek és a színház kölcsönösen hatott egymásra, úgy a független színház progresszivitása is némileg megváltoztatta a magyarországi kőszínházak munkáit, és fordítva: a független alkotók alkalmanként dolgoztak kőszínházi struktúrában létrejött előadásokban (lásd Bodó Viktor Anamnézis című előadása a Katona József Színház és Szputnyik Hajózási Társaság koprodukciójában). 38 Josette Féral, From Event to Extreme Reality. The Asthetic of Shock, trans. Leslie Wickes, The Drama Review, New York University and the Massachusetts Institute of Technology, 2011/4, 52. 39 Paul Ardenne, Extrême. Esthétiques de la Limite Dépassé, Flammarion, Paris, 2006, 96. Idézi: Féral, i. m., 60. (Kiemelés a szerzőtől. – A. P.) 40 Lásd David Graver, Violent theatricality. Displayed enactments of aggression and pain, Theatre Journal, March 1995/1, 59. Idézi: 31 32

41

A színpadi erőszak szemlélésekor a nézőnek egyszerre kell a megjelenített eseményen belül, illetve azon kívül lennie.40 Ez tulajdonképpen a színháznézés alapfeltétele: a performativitás nyújtotta hitelesség és egyediség és a teatralitás mint esztétikai keret kettőssége közötti egyensúlyozás. Ehhez mérten az erőszakábrázolást magát is a színháznézés eme kettőssége szerint kell vizsgálni: „Ha egy adott előadásban az erőszakot csupán szociális és etikai szemmel néznénk (...), azáltal a művészi keretezést tagadnánk. Ha viszont a színházi erőszakot puszta esztétikai jelenségként fogadjuk és fogyasztjuk, (...) feszültséggel teljes hatása megszűnik, és kizárólag simulacrum lesz.”41 A kérdés tehát mindig az, hogy hogyan tud egy előadás belül maradni ebben a B. C. M. Beuker által szürke zónának [grey zone] nevezett területen, illetőleg hogy milyen módokon tolja ki a szürke zóna határait a kívánt színházi hatás érdekében. Az ilyennémű határátlépés tettenérését mindenféleképpen befolyásolják az egyes néző – és jelen esetben az elemzést végző személy – személyes szellemi és érzelmi határvonalai, de a megfelelő színháztudományi diskurzusok párbeszéltetése által elkerülhető a túlságosan is egyénített és elfogult véleményformálás. Posztfeminista kritika. A nő teste, a néző teste Az erőszak tárgya: a női test Az erőszak színházi megjelenítésének vizsgálatában az egyik lehetséges szempont a női testet érintő erőszakos tett, és ehhez kapcsolódóan az erőszak feminista szemszögből történő elemzése. Eszerint tanulmányozandó a darabválasztás (ha van dramatikus szöveg), vagyis az a tény, hogy az illető rendező egy olyan történetet visz színre, amely valamilyen formában a nő (többnyire férfi által történő) abúzusát tematizálja. Lesley Ferris, aki a színház lényegét az ismétlésben és emlékezésben látja, az erőszakos tetteket pedig a nyugati (színházi) kultúra részének, pontosan ezt a színpadon történő állandó ismétlést problematizálja.42 Kérdéses, hogy a nőkön elkövetett erőszak színpadi megismétlése

megkérdőjelezi-e a status quót, vagy csupán újrajátssza és ezzel megerősíti . A férfi és női szerepek közötti különbséget illetően fontos aspektus a férfi tekintet43 [male gaze] vizsgálata, vagyis az, hogy egyrészt az erőszakot elkövető férfi ellenében milyen módon van megjelenítve a nő, másrészt hogy a rendezői férfi tekintet hogyan szervezi és befolyásolja a nézői tekintetet magát. Laura Mulvey a kasztrációs szorongásban gyökerezteti a férfi tekintet szadisztikus voyeurizmusát: „A férfi tudattalan számára [az egyik lehetséges menekülési útvonal a kasztrációs szorongástól]: (...) az eredeti trauma újraélésével való foglalatosság (a nő tanulmányozása, a női titokzatosság demisztifikálása), melyet a bűnös tárgy lekicsinylése, megbüntetése vagy megmentése ellensúlyoz.”44 Eszerint az előadásbeli történések szintjén az erőszak a nő valamilyen módon történő legyőzéseként is értelmezhető, azé a nőé, aki a kasztrációs szorongást kiváltja a férfiból. A rendezés szintjén pedig a szadista voyeurizmus és az erőszakos tett reprezentációját illető élvezet problematizálható. A női test tárgyisága a férfi tekintetek kereszttüzében a Mulvey által is feldolgozott freudi pszichoanalízis inherens része, és mint ilyen, a feminista elméletek egyik kedvenc kiindulópontja. Joanna Townsend-Robinson például a hisztéria kapcsán a betegség tüneteinek és a betegség nyelvi artikulálhatatlanságának ellentétét lehetséges radikális színházi formaként elemzi: „A hisztéria lencséjén keresztül újra lehet értelmeznünk a beszéd és gesztus közötti kapcsolatot, és a hisztérikus állapot performatív jellegét a színház terébe transzponálva az előadók a test és nyelv egymással versengő, kétértelmű nyelvét hozhatják létre.”45 A férfi (férfi pszichiáter, férfi rendező, férfi drámaíró stb.) által behatárolt és megformált nőt maga az elnyomó diskurzus teszi hisztérikussá, míg „az igazi nő, kimondhatatlan, eljátszhatatlan [marad], az ő vágyát a darab nyelve és narratívája nem ismeri fel”.46 Eszerint vizsgálandó az a mód, ahogyan az egyes előadások a nőt keretezik és helyét a cselekvések szintjén, illetve az előadás

Brechtje Cornelia Maria Beuker, Stage of Destruction. Performing Violence in Postdramatic Theater, University of Minnesota, 2007, 83. 41 Uo. 42 Lesley Ferris, Staging Violence against Women. A Long Series of Replays, in John W. Frick ed., Theatre and Violence, The University of Alabama, 1999, 40. 43 Lásd Laura Mulvey, A vizuális élvezet és az elbeszélő film, ford. Juhász Vera, Metropolis: Feminizmus és filmelmélet, 2000/4, 12—23. 44 Mulvey, i. m., 18. 45 Joanna Townsend-Robinson, Expressing the Unspoken. Hysterical Performance as Radical Theatre, Women’s Studies, 2003/5, 534. 46 Lydia Stryk, Acting Hysteria. An Analysis of the Actress and her Part, City University of New York, 1992, 23. Idézi: TownsendRobinson 2003, 539.

42

által felrajzolt világban meghatározzák. A hisztérikus nő képe ugyanakkor az erőszaktevést illetően is izgalmas támpont lehet, hiszen egyszerre beszél a nő boldogtalanságáról és kirekesztettségéről, ennek testi reprezentációjáról, illetve a férfi által előírt hisztérikus nőszerepről. Ferris az erőszak kapcsán ír az akaratos nőkről, akiket a drámairodalom számos példájában meggyilkolnak önfejűségükért:47 a hisztérikus nő mintha ennek a szereplőtípusnak volna a mása, aki megkísérli a kilépést a neki szánt narratívából, és akinek ezért a transzgresszióért meg is kell majd bűnhődnie. A női testen a férfi által elkövetett erőszak színpadi megjelenítése tehát magában hordozza a patriarchális rend visszaállítási kísérletének a képét, és mint ilyen alapjában problematikus. Ahogyan Sharon Marcus a nemi erőszak kapcsán írja, „[a] férfierő és a női erőtlenség nem egyszerűen csak precedense avagy okozója a nemi erőszaknak, sokkal inkább a nemi erőszak egyike a kultúra számos olyan eljárásának, amely által elnőiesítik a nőket [feminising women]. (...) A nemi erőszak aktusa tehát egyszerre erőlteti és előfeltételezi a nőgyűlölettel kapcsolatos egyenlőtlenségeket. A nemi erőszak nemcsak megírt [scripted], de egyenesen ír [scripts].”48 A néző teste mint női test Ha az erőszak explicit színpadi megjelenítése valamely végletes valóság bemutatása által sokkhatással van a nézőre, az erőszaktétel pedig természeténél fogva a férfiakarat győzelmét jelenti a női akarat felett, akkor a reflektálatlanul és kritika nélkül megjelenített abúzus által maga az előadás is erőszakossá válik. Ennek az erőszaktételnek a tárgya a néző, aki ilyen módon egyszerre helyeződik az előadáson kívülre (az előadásbeli történések tanújaként) és azon belülre (az előadás mint erőszak elviselőjeként). Eszerint külön figyelmet igényel a nézőnek szánt hely és szerep komplexitása az egyes előadásokban, vagyis az, hogy hogyan és milyen

mértékben befolyásolja a rendezés a nézői szabadságot úgy konkrétan és fizikailag (ki lehet-e menni az előadásról és ha igen, mennyire könnyen, hol kap helyet a néző és mennyire ülhet kényelmesen), mint esztétikai értelemben (a nézői figyelem szervezése az elhelyezés, illetve a néző bevonása a fénykezelés által és egyéb manipulatív vagy provokatív eljárások). A nézőt illető abúzus szerkezetileg azonos a női testre gyakorolt erőszakkal, és valószínűsíthető, hogy ahol az előadás mikrostruktúrájában vitatható erőszakábrázolás lelhető fel, ott metaszínházi szinten a néző szabadsága és függetlensége is sérül. A dolgozatomban bemutatott előadásokban azt vizsgálom, hogy a női testen elkövetett erőszak színpadi megjelenítését tekintve mennyire tekinthetőek progresszívnak avagy problematikusnak ezek az előadások: milyen módon írják felül vagy (akár öntudatlanul) erősítik meg a hagyományos szexista diskurzust a női testről. Ilyen módon a vizsgálandó előadásokban a női testreprezentációt illetően leginkább a látens módon és kevésbé kézenfekvően problematikus aspektusok érdekelnek, amelyek nem egyértelműen és konvencionálisan, de ennek ellenére mégis vitatható módokon mutatják be az erőszak kapcsolatában a nőt. 1. Az erőszak továbbítása: W – munkáscirkusz49 A kritikai fogadtatás A Schilling Árpád rendezte Krétakör-előadásnak a relevanciáját a kritikusok attól függetlenül elismerték, hogy magát a produkciót mennyire tartották vagy sem sikerültnek.50 Koltai Tamás például a Zsámbéki Gábor és Székely Gábor-féle Sirály-rendezésekhez hasonlóan a Munkáscirkuszt „színházteremtő szűzbeszédnek” értékeli, az előadást pedig „személyes színháznak”, ahol „a rács mögötti, fölingerült, mégis esdő tekintetű vadak ők maguk, a társulat”,51 Tompa Andrea pedig „eseményként” határozta meg, olyan nem szokványos színházi elő-

Ferris, i. m., 36. Sharon Marcus, Fighting Bodies, Fighting Words. A Theory and Politics of Rape Prevention, in Judith Butler – Joan Scott eds., Feminists Theorize the Political, Routledge, London & New York, 1992, 391. Idézi: Liza Fitzpatrick, Signifying Rape. Problems of Representing Sexual Violence on Stage, in Sorcha Gunne – Zoë Brigley eds., Feminism, Literature and Rape Narratives: Violence and Violation, Routledge, London, 2010, 184. 49 A Krétakör Színház produkciója Georg Büchner Woyzeck-töredékének és József Attila verseinek felhasználásával. A bemutató időpontja: 2001. október 23. Rendező: Schilling Árpád. Dramaturg: Veress Anna. Színészek: Nagy Zsolt, Láng Annamária, Terhes Sándor, Bánki Gergely, Péterfy Bori, Sárosdi Lilla, Csányi Sándor/Viola Gábor, Katona László. Zene: Rusznyák Gábor. Zenészek: Fenyő Katalin, Kerek István, Agnecz Katalin, Szokolai Zoltán, Tóth Tamás, Csárics Sándor. Jelmez: Varga Klára. Díszlet: Ágh Márton. Fény: Bányai Tamás. Asszisztens: Erős Balázs. Produkciós vezető: Gáspár Máté. Az elemzés az alkotók által a rendelkezésemre bocsátott felvételek alapján készült, ahol az egyikben Csányi Sándor, a másikban viszont Viola Gábor volt látható a Tamburmajor szerepében. Az elemzés során az erdeti szereposztás szerinti előadást tekintettem mérvadónak. 50 Az előadás ugyanakkor 2002-ben megnyerte a Színikritikusok Céhe A legjobb alternatív előadás díját, amelyet a társulat az alternatív jelzőt elutasítva nem fogadott el. (Erről bővebben lásd Szabó István, Adalékok a magyar színikritika helyzetéhez, Színház, 2010/10, 29.) 51 Koltai Tamás, Nincs mese, Élet és Irodalom, 2001/51, 20. 47 48

43

adásként, amelyre „a kritikának és bármilyen színházról való beszédmódnak (...) nincs apparátusa”.52 A W – munkáscirkusz létrejöttekor a Krétakör már Európa-szerte ismert és turnézó társulatnak számít, akik Magyarországon ennek ellenére ekkor még mindig „házalók”,53 előadásaikat a Trafóban, a W esetében pedig a Thália Színházban tartják. Az előadás magyarországi bemutatóját azonban fesztiválszereplések előzik meg, a budapesti premier mintegy végállomása az előadás európai turnéjának.54 Egy olyan előadásról van szó tehát, amelyet még a bemutató előtt érvényesít az európai színházi szakma, ha ekkor talán még nem is a kritikák által, de egyáltalán a különféle fesztiválmeghívások révén. A magyarországi kritika az előadásban egyrészt a konkrét módon megjelenő brutalitást tartotta vitathatónak, rákérdezve arra, hogy vajon „szabade ennyire kegyetlennek, ennyire színészt és nézőt próbálónak lennie a színháznak, mint amilyennek a Krétakör előadása mutatja”.55 Másrészt a recenzensek problematikusnak tartották azt is, ahogyan a színészi transzgresszió által az előadás megkérdőjelezi az európai színházi hagyományokat:56 az explicit brutalitás a színház határainak tologatásáról való gondolkodást indította meg, vagyis pontosan arra kérdezett rá, hogy a performativitás menynyire rúghatja fel a teatralitás szabályait. A kritikusok ugyanakkor arra is rávilágítottak, hogy pontosan ez tette elementárissá az előadást, vagyis az, ahogy „a színészek mindegyike a maga pőre testi valóját, fizikai valóságát (s vélhetően az akciókban megtapasztalt fájdalmát) ajánlja fel alkotóelemként”,57 illetve ahogy „a játékosok léte hússá és izommá, lényege pedig energiává válik, és nem a megtestesített alak, téma, gondolat, eszme, hanem maga a megtestesítés kerül a nézői figyelem közép-

pontjába”58. Ahogyan a színészi testet illetően a valóságosság érzete a test mint energia sajátos felhasználásában rejlik, úgy a nemi aktusok is valamely egyedi ábrázolásmód által lesznek hatásosak: „nem vetkőznek meztelenre a szerelmesek, és nem mímelik a szeretkezés mozdulatait […], hanem nagyon is valóságos feszültséggel teli birkózás folyik, tánc formájában. […] Ami a színpadon történik, sokkal közelebbi és mélyebbre hatoló, mint bármiféle stilizált »valóság«.”59 Az előadás tehát egyszerre húsbavágóan valóságos és felvállaltan koreografált, vagyis bár a színpadi történések a szó szoros értelmében nem történnek meg, vagyis a nézőnek nem kell a hitetlenségét felfüggeszteni a cselekmények átélése végett, a magasfokú színészi jelenléttel járó feszültség és hitelesség miatt a látottak mégis igencsak érzékiek és érzékletesek, és ilyen módon igaznak hatnak. Az érzékekre ható színészi játékot segíti ugyanakkor az előadás tere is: három oldalról vasrácsokkal körbevett, homokkal teleszórt cirkuszi arénában marcangolják fel egymást ezek a „vadak”60, a nézők pedig ezen kívül, körben a földszinten és egy emeleten ülnek, teljességgel leválasztva, úgymond biztonságban a cirkusz állataitól, de mégis az előadás részeseiként.61 Bár a felvételeken nem látszik, a színészek már akkor bent vannak a térben, amikor a nézők bejönnek a terembe, hogy elfoglalják a helyeiket, és „a rácsokra felkapaszkod[va] (...) fixírozzák a publikumot”.62 Ezt a mozzanatot egy kritikus például „igaztalannak” és „provokatívnak” minősítette, vagyis nehezményezte azt, ahogy a színészek „megvető” tekintete a nézőségét akarata ellenére szervezte: „[e]z esetben (...) szereplőnek kell tekintenem önmagamat is, egy nem önként vállalt szerepben, hiszen én csak nézőnek szerződtem”.63 További kritikák is írnak a játék közelségé-

Nánay István – Perényi Balázs – Tompa Andrea – Upor László, Kritikai párbeszéd?, Ellenfény, 2001/6, 10. Koltai, Nincs mese, i. m. 54 Lásd Jászay Tamás, Körülírások. Fejezetek a Krétakör Színház történetéből: 1995–2011, Szeged, 2013, 46—47. 55 Sándor L. István, Világbotrány, Színház, 2002/1, 10. 56 Lásd Kérchy Vera, A hetedik temagad légy. Woyzeck-variáció, Színház, 2002/1., 11. („Áthághatja-e a színész az önmaga és a szerep közt húzódó határt anélkül, hogy súlyosan sérülne? (...) Mi ez a titkozatos szálakból álló csatornarendszer, amely képes összekötni az egyik embert a másikkal?... Talán az őszinteség. Hogy hinni tudjak a színészekben: tényleg megélik azt, amit látok.”), illetve Nánay et al., i. m., 10. („Meg lehet-e kínozni a színész testét?”) 57 Sándor, i. m., 8. 58 Kiss Gabriella, Testek lázadása, Kritika, 2002/2, 34. 59 Kérchy Vera, A hetedik temagad légy. Woyzeck-variáció, Színház, 2002/1. 60 Koltai, Nincs mese, i. m. 61 Nánay et al., i. m., 10. („[N]em idegenként nézelődtem, mint az állatkertben, hanem résztvevője, vagy hogy ne csaljak, inkább ezt mondom: szenvedője és elszenvedője voltam ennek az előadásnak.”) 62 Szűcs Katalin, Demilitarizált Woyzeck, Criticai Lapok, 2001/2, 7. 63 Uo. 52 53

44

nek élményéről, arról, ahogyan Marie „felénk nyújtja segítséget kérő kezét”,64 vagy ahogyan „a kis kör alakú arénában folyó küzdelem néhány kirepülő sárdarabja fizikailag is elér minket”.65 Az előadás tehát egyfelől konkrétan kinyúlik a rácsokon kívülre, másfelől a cirkuszként definiált tér és produkció pontosan a nézői voyeurizmust hívja elő, azt a szadisztikus élvezetet, ahogyan az ember az arénába zárt állatok szenvedésében élvezkedik. A néző szerepe tehát nem más, mint hogy nézzen és élvezzen: a közbeavatkozás itt nemcsak a színházba járás szokásai miatt, hanem konkrét módon lehetetlen, hiszen a nézőket vasrács választja el a játék terétől. A provokáció tehát abban rejlik, hogy a néző akarva-akaratlan beleszorul a voyeuri szerepbe, vagyis tulajdonképpen ő van a saját nézői ketrecébe bezárva, ahonnan mintegy az emberi kegyetlenség kényszeres tanújaként őmaga is erőszaktevővé válik, hiszen tekintetével jóváhagyja mindazt, ami a rácsokon belül megtörténik. Az előadás pedig tesz róla, hogy a néző több ízben érezze, hogy a színész nemcsak a fikción belüli történéseket tekintve, de valósággal és fizikailag is veszélybe kerülhet. A cirkusz hatásmechanizmusa ez, ahol az akrobaták és légtornászok leginkább a néző félelméből és szorongásából építkezve keltenek feszültséget és várakozást, amelyet aztán lenyűgöző profizmussal és látványos koreográfiával oldanak fel. A W-ben két tekintetben kell az erőszakábrázolást vizsgálnunk. Egyrészt elemeznünk kell az előadásbeli cselekvéseket, és azt, hogy a rendezés milyen módon írja át a büchneri drámatöredékekből kiolvasható erőszaktörténetet. Bár a drámaszöveg segítségül hívása ezt az előadást illetően nem bizonyulna produktívnak,66 annyi azonban megjegyezendő, hogy az előadás megtartja a Woyzeck-történet ívét, és ilyen módon Marie Woyzeck keze általi erőszakos halálát is. Másrészt az erőszaktétel végigkíséri az előadást egyrészt a fentebb taglalt értelemben: a nézőt illetően tehát vizsgálandó az, hogy a tanú szereppel felruházott néző milyen módokon lesz az erőszaktevők cinkosává és/vagy az erőszaktevés tárgyává. A kontextus. Az erőszakban résztvevők A W az ember születésével, mondhatni a teremtéstörténettel indul. A teremtő lény a hordón kucorgó meztelen Bolond, aki József Attila soraival („hét-

szer szüljön meg az anyád”) hívja elő a nemlétből a férfit és a nőt. Míg a férfi a homokból, mintegy a porból születik meg, addig a nő egy vízzel teli hordóból pattan ki: az ő közösségükből (konkrétan a víz és homok összeelegyítéséből a malterkeverőben) lesz a gyermek, egy vaskampón lógó betongolyó. Ahogy később a kapitány a hullazsákból, a doktor pedig egy zacskó vizeletből teremtődik meg (egyébként ő az egyetlen, aki nem meztelenül születik), úgy értelmezhető a férfi és nő születése is visszafele, a halálból, ami szerint egy férfihulla ásódik ki a sírból, a föld alól, illetve egy megfulladt nő teste pedig a hordó vízből. A főszereplők eszerint értelmezhetők akár holtakként avagy véglényekként, de az is elmondható, hogy az előadás a történet végéről (lásd a nő halála és visszakerülése a hordóba) vagy – ha tetszik – a végből indul. A férfi és nő pedig jobb híján Woyzeck és Marie, akik tehát a világ elején vagy végén, a létezés nullpontján játsszák el az emberiség minimumtörténetét, az egyik legelemibb emberi ösztön, a túlélés kegyetlen történetét. Az ösztöniségükben meghatározott szereplők nemiségüket illetően is körvonalazottak: míg a férfiak az erő és erőszak birtoklói, addig a nők az erő és erőszak elszenvedői, szexualitásukban definiált nők. Egyrészt a nő lehet nonszexuális vagy szexualitás előtti/utáni, vagyis gyermek – a kissé infantilis Bolond; másrészt lehet a szexuális vonzerejével operáló, feminin nő – azaz Margret; és végül lehet anya és a férfi társa – Marie. Az eseményeken valamelyest kívülálló Bolondtól eltekintve a nők minden pillanatban a férfiak viszonylatában, a férfiak cselekvéseinek függvényében definiálódnak. Az erőszak tárgya: Marie A nő ellen elkövetett nemi erőszak egyik legvitatottabb aspektusa a nő mint áldozat érzékien történő ábrázolása – szemben a férfi férfi általi abúzusával, amit nem szokás izgatónak bemutatni –, és amelynek elterjedése az ilyen típusú pornográfiából eredeztethető.67 Ez a mítosz szerint a nő „élvezi az erőteljes, sértő és agresszívbánásmódot”, és „beleegyezett a közösülésbe (abúzusba) vagy valamilyenképpen felelős a szexuális élményért (abúzusért)”.68 Ez a kizárólag férfiak számára gyártott műfaj „a szexuális hatalmat a nők vágyaként mutatja be”, ők magukat pedig „szexuálisan izgatónak és

Kiss, i. m., u Kérchy, i. m. 66 A Büchner-szövegeket az előadásban Thurzó Gábor és Kiss Eszter fordításában használták. 67 Fitzpatrick, i. m., 194. 68 Ann Russo, Taking Back our Lives. A Call to Action for the Feminist Movement, Routledge, London, 2001, 85. 64 65

45

szórakoztatónak”.69 Az erőszak a pornográfia diskurzusában tehát a nők vágyából eredeztethető, és mint ilyen tulajdonképpen nem is tekinthető abúzusnak, következésképpen az erőszakos szexuális közösülés bemutatása és megtekintése szórakoztató és akár szexuálisan stimuláló is lehet. A W-ben Marie-t két alkalommal erőszakolják meg: első ízben a Tamburmajor a megcsalás-jelenetben, másodízben pedig Woyzeck a gyilkosságjelenetben. A nemi aktus egyik jelenetben sem expliciten megmutatott, ami az előadás specifikus koreográfiájának és az ezzel járó elvontságnak köszönhető. A tényleges tett hiánya ugyanakkor nem semmisíti meg az erőszakot: „veszélyérzetet kelteni gyakran sokkal eredményesebb, mint magának az erőszaktevésnek a tanúja lenni: a tény, hogy az erőszak az emberi képzelet minden szegletébe eljuthat mielőtt a színen láthatóvá lesz, a legkülönfélébb borzalmak elképzelésére ad lehetőséget a néző számára”.70 Az elemzést a megcsalás-jelenettel indítom, ami végülis a kiváltó oka Marie meggyilkolásának. A Tamburmajor és Marie viszonyához a Bolond az előadásban a Biblia-beli Dávid király és Bethsabé történetét társítja, egy olyan megcsalástörténetet, amelyet a Messiás megszületése szentesít. Ez egyszerre sejtet valamilyen elkerülhetetlenséget, sorsszerűséget a bekövetkezendő eseménnyel kapcsolatban, ugyanakkor ironikusan is értelmezhető: egy betlehemes erejéig megelevenedik ugyanis a Messiás, Marie és Woyzeck gyermekének, egy betongolyónak a képében. Ez a Jézuska nem más, mint egy rossz vicc, egy nehéz és élettelen kődarab, így tehát nemhogy nem váltja meg, de egyenesen érvényteleníti a megcsalást mint értelmes cselekedetet. A Tamburmajorral való első találkozás előtt Marie és Margret letolt bugyival guggolnak egy vaskádon, énekelnek és az alsótestüket mossák. Ez a hétköznapi jelenet, amely egyszerre ironizálja a munka közben daloló nő romantikus képét és a Biblia-beli Bethsabé fürdőzését, tulajdonképpen a megcsalás okát képezi, hiszen a Tamburmajor (Dávid király) itt látja meg és kívánja meg a nőt, az ő tekintete írja rá Marie-ra „a »női áldozatiság« nemi identitásának”71 eleve vesztes szerepét. A nők eszerint tehát közösen körülrajongják a Tamburmajort (Marie a szoknyájával fényesíti a bakancsát), aki a betongömb emelgetésével fitogtatja erejét,

majd amikor az könnyedén felkapaszkodik a játéktér tetején levő vasszerkezetre, hogy két vastag zsinóron hintázva megpihenjen, a nők először csodálattal szemlélik, majd nagy féltékenységükben egymásnak esnek. Margret le-leányanyázza a férfit „csillogó szemmel” néző Marie-t, mire az felbőszül: a nők úgy ordítanak egymásra, mint valami (anya)tigrisek. Nemcsak a férfiakkal közös jelenetekben, de akkor is, amikor önmagukban vannak, a nőket a férfiak potenciális jelenléte, tekintete szervezi, a férfi tekintete által lesz nővé úgy Marie, mint Margret,72 pontosabban olyan nővé, aki számára a létezés esszenciája a férfi megszerzésében áll, amiért érdemes akár a másik ember nyakának ugrani. Marie pedig a W-ben ennek a tekintetnek nem áll ellent, sőt, a ráosztott szerep eljátszásával egyenesen érvényesíti azt. Minthogy a fentebb taglalt jelenetben megtörtént a szerepek leosztása, amely szerint a nő funkciója az aktusban a férfi által determinált, a megcsalás-jelenet semmilyen meglepetéssel nem szolgál. A Tamburmajor először egy slagból jövő vízsugárral alaposan lelocsolja Marie-t, majd felkapja a nőt, felrakja a rendezői baloldalon lévő rácsfalra, és a szájával elszaggatja az atlétatrikóját. Az aktus egyoldalú: a Tamburmajor konkrétan ráélvez a nőre (vízsugár mint ejakuláció), ő követi el a közösülést rajta, és egyértelmű, hogy ha a nő védekezne is, akkor is azt csinálhatna, amit akar. Ahogy a megcsalást nem előzte meg elcsábítás, de még csak árulkodó szemkontaktus sem, úgy nincsen sem flört, sem előjáték: a nőnek tulajdonképpen nincsen beleszólása abba, hogy megtörténik-e vagy sem a közösülés. Az egyetlen bűne, úgy tűnik, hogy vonzódik a férfihoz, bár nem jobban, mint ahogyan látszólag Woyzeckhez is. Ilyen értelemben a megcsalás erőszakként is értelmezhető, hiszen az elkövető a másik fél beleegyezése nélkül, egyedül fizikális feljebbvalósága okán követ el erőszakos tettet a másikon. Vagyis a Tamburmajor azért teheti magáévá Marie-t, mert férfi, Marie pedig azért tehető egyedül felelőssé a történtekért, mert ő viszont nő. Az aktus, ami egyrészt az explicit bejelentés miatt, másrészt Marie nőiségéből kifolyólag egyszerre elkerülhetetlen és értelmetlen, amelyben a nő mint a férfi szexuális energiájától erejét vesztő, az erőszaknak ellenállni képtelen, következésképp az erőszakban aktívan résztvevő egyedként jelenik

Russo, i. m., 86. Fitzpatrick, i. m., 191. 71 Uo., 187. 72 Vö. „Az ember nem születik nőnek, hanem azzá válik.” (Simone de Beauvoir, The Second Sex, trans. H. M. Parshley, Bantam, New York, 1949, 249. Idézi: Christine M. Cooper, Worrying about Vaginas. Feminism and Eve Ensler’s The Vagina Monologues, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 2007/3, 735.) 69 70

46

meg: „gyengébb edényként” [weaker vessel], aki azonban mégis felelőssé tehető a gyengeségéért.73 És minthogy a megcsalás csírája a nő gyenge jelleméből eredeztethető, Woyzeck és a Tamburmajor között semmilyen leszámolás, összecsapás nem történik. Egyetlen jelenet erejéig láthatóak mindketten ugyanabban a jelenetben: amikor egy kétszer megismétlődő jelenetben félbeszakítja a Tamburmajor cirkuszi mutatványát. A mutatvány során a Tamburmajor leönti magát benzinnel, majd gyufát gyújt, de mielőtt azt a testéhez emelhetné, Woyzeck elfújja a lángot, a Tamburmajor pedig pár erőteljes mozdulattal kiüti a férfit. Pontosan a valóságosság és megcsináltság paradox jelenléte miatt nem egyértelműen megállapítható, hogy ebben a jelenetben Woyzeck meg akarja menteni a saját magát felgyújtó Tamburmajort vagy csak idegesíti a férfit. A kettőjük játékában Woyzeck minősül gyengébb „vadnak”, aki egyrészt még pozitíve sem szólhat bele a másik életébe, és akinek másrészt annak rendje s módja szerint ellátják a baját, ha mégis pofázni mer. Vagy másképpen: Woyzeck ugyanolyan gyenge jellem, mint Marie, aki vagy egyenesen megmenti a riválisának az életét, vagy túlságosan puhány ahhoz, hogy legalább nevetségessé tegye az alfahím szerepében szépelgő Tamburmajort. Ehelyett ő válik nevetségessé, sőt, szánalmassá, ahogyan tulajdonképpen szó nélkül elviseli, hogy Marie-t egy másik férfi a magáénak nyilvánítsa. Marie-t egy másik férfi tekintet is keretezi az előadásban: ez a tekintet a Woyzecké, akinek a szemében ő már a Tamburmajorral való első találkozáskor, még a megcsalás előtt is bűnös. Marie egyszerre utasítja vissza a gyarló nő szerepét („Hát olyan vagyok én?”) és erősíti meg az őt vizslató férfi gyanúját azzal, ahogy mechanikusan elkezdi ringatni a gyermekét, mintha azt próbálná bizonyítani, hogy egy anyának nem is lehetnek szexuális vágyai. Woyzeck és Marie közös jelenetei birkózások, amelyek során a férfi stabil és néma teste körül mozgatja a dinamikus és hangokkal teli nő testét. Minden ilyen koreográfia az intimitás létrejövetele előtt egy pillanattal és Woyzeck kibontakozásával ér véget. Míg a mozgások szintjén Woyzeck jelképezi az erőt, Marie pedig – mintegy a férfi meghoszszabbításaként – az erőből fakadó mozdulatot, addig a szexuális vágyakozás szintjén Marie a cse-

lekvő: ő „a nő mint ikon, melynek célja a férfi (...) gyönyörködtetése”.74 Woyzeck ezzel szemben paszszív a vágyódást illetően: az ő gyengédsége és vonzódása a birtoklásban és erőszakosságban mutatkozik meg. Az ő agressziója – Mulvey nyomán – a Tamburmajor leteperése híján végül a bűnös nő elpusztításában kulminálódik.75 Marie meggyilkolásának jelenete ugyanonnan indul, ahol a megcsalás-jelenet véget ért: a rácsról (pontosabban ha a rendezői balon történt a megcsalás, úgy a rendezői jobb felöli rácsról indul az utolsó jelenet). Marie sír, vonakodik („Mennem kell.”), lesütött szeme árulkodik arról, hogy tudatában van a bűnének és annak is, hogy most Woyzeck keze által meg kell érte lakolnia. Pár perc erejéig még ez a feszült várakozás lengi be a teret, majd Woyzeck megfogja a nőt és erőnek erejével teperi le a földre. Ahogy az első jelenetben, úgy itt is a férfi stabil, és erősen fogja le a nőt, aki megpróbál erősebb lenni a férfinál, és kiszabadulni a keze közül. Marie elpusztítása a testét fedő ruhák akkurátus és hosszadalmas szétszakításában áll. Az ilyen módon lemeztelenített test most nem az előadás eleji minimállétnek a megmutatkozása, hanem a szégyen, a bűn felfedése. A trikó alól kibukó női mellek a „halálos szépség”, a nőről testileg is leolvasható veleszületett bűnösség – ha tetszik, Éva bűnössége76 – jegye. Míg Woyzeck előzőleg és önként vetkőzik le a találkozáshoz, addig Marie brutális levetkőztetése a nő(i test) kisajátítása, teljes magáévá tétele. Marie homokba nyomott arccal és csupaszon fullad meg: a holttestet gyengéden leporolja Woyzeck, majd visszateszi abba a hordóba, ahonnan az előadás elején kipattant. A test az erőszakos halál után is szép marad, és ezt erősíti az a kép is, amikor a gyilkosság után Woyzeck pár másodpercig a test felett áll. Mintha egy dekonstruált és kifordított Pietà-szobrot látnánk, ahol a jézusi test a hátára fordított Marie a homokban, a halott fiát sirató Mária pedig Woyzeck, ahogy áll széttárt karokkal a műve felett. Ugyanígy a szépség és bűn összekapcsolódásáról szól az a jelenet is, amikor Woyzeck megcsalással gyanúsítja Marie-t. A nőt – fején a betongömbbel – egyetlen izgága elemlámpa világítja meg: a tekintet a „szép bűnön” van, a nőn, aki még gyarlóságában is vonzó, vagy fordítva: vonzósága okán gyarló.

Mary Wollstonecraft, A Vindication of the Rights of Woman, in Uő, Political Writings, ed. Janet Todd, Toronto, University of Toronto Press, 78. Idézi: Cooper, i. m., 736. 74 Mulvey, i. m., 18. 75 „[A] voyeurizmus (...) a szadizmussal áll kapcsolatban: az élvezet a bűnösség megállapításából (melyhez azonnal a kasztráció képzete társul), az uralom megszerzéséből, és a bűnös személy megalázásából, megbüntetéséből vagy a megbocsátásból áll.” (Uo.) 76 Ferris, i. m., 37. 73

47

Az abúzusban és bűnben is szép női test azt implikálja, hogy „a női testbe való szexuális behatolás élvezetes lehet”,77 vagyis lehetőséget teremt arra, hogy a néző az agresszorral, nem pedig az áldozattal érezzen együtt. Hogy ez a reflektálatlan együttérzés valóban részét képezi az előadásnak, bizonyítja az is, hogy az egyik kritika például szépnek, sőt, egyenesen katartikusnak találta az ölést.78 Az agresszor: Woyzeck és a többi férfi Marie megöletéséhez szervesen hozzátartozik a Munkáscirkusz egy másik igencsak jelentős aspektusa: a Woyzecken a Doktor és Kapitány (illetve a Tamburmajor) által elkövetett erőszakosság. Woyzeck kiszolgáltatottsága itt evidens módon és fizikálisan is tetten érhető, az őt ért erőszak pedig láthatóan nem csupán színházi bravúr, hanem a színészi test szó szoros értelemben vett sanyargatása. Míg a Marie testén történő erőszak stilárisan elvontan ábrázolt, és ezért intellektuálisan hat, illetve a cselekvésekkel kapcsolatos szexista konnotációk miatt vitatható, addig a Woyzeck testén végbemenő erőszak explicit valóságossága vizuálisan felkavaró, tehát érzékileg hat. Ez utóbbi sokkal hangsúlyosabb jelzésnek számít, és ezért a Marie ábrázolását illető kérdések némileg eltörpülnek mellette. Nem csoda, hogy a kritika, amikor a színészi transzgresszióra és kegyetlenségre kérdez rá,79 akkor többnyire a Woyzecket testét érintő erőszakosságot említi, ami mellett „szinte köznapivá [válik] Marie megerőszakolása-megölése – ebben a reménytelenül brutális közegben az ilyesmi alig feltűnő, a gyilkos provokációtól az emberség megnyilvánulása alig megkülönböztethető”.80 A hangsúly tehát Woyzeck történetén, tragédiáján van, amelyben Marie-nak oszlopos – ámde negatív – szerepe van, és amely szerepet az előadás esztétikailag is meghatároz. Azáltal, hogy a Woyzecket ért agressziót intenzívebben és színházi szempontból hatásosabb eszközökkel ábrázolja, az előadás a néző figyelmét az őt érő bántalmazásokra irányítja, ezzel mintegy igazolva a nő meggyilkolását. A Woyzecket érő agresszió tehát a szűk értelemben vett erőszak az előadásban, vagyis az, amelyik konkrétan megjelenik a színész testén: az arcát eltorzítja a szorosan ráerősített kötél, majd a levé-

tel után is látni a nyomait, és a cipőjéhez illesztett tégladarabok megnehezítik az amúgy is nehézkes járást a homokkal beszórt térben. Az egyik jelenetben egy hintaként funkcionáló lengő autókerék hosszú ideig ismételten fejbe üti, máskor a színésznek több ízben kell többliternyi vizet meginnia. Emellett szolgálja a feletteseit: megborotválja, megmosdatja és megeteti a kapitányt, a doktor parancsára tornamutatványokat végez, és mindezt serényen, panaszkodás és vonakodás nélkül. Az előadásban fellelhető egy ismétlődő szerkezet, amely a bemutatott minimállétnek, a cirkuszi vadak túlélésének alappillére: ez pedig az agresszió továbbítása, más szóval a tápláléklánc emberi életeken való szemléltetése. Eszerint mindenki a nálánál gyengébbet sanyargatja, a gyengébb pedig a még gyengébb felé továbbítja az őt ért erőszakot. De míg az előadásban a férfiak közötti agresszív viselkedés nem tartalmaz szexuális áthallásokat, addig a Marie-val elkövetett erőszakos cselekvések kivétel nélkül a nemi közösüléssel kapcsolatosak. A férfiak agressziója tehát sajátos módon folytatódik a nőben, egy alapvetően heteroszexuális és patriarchális világ szabályai szerint, amely a nő helyét a férfi viszonylatában határozza meg. A női test eszerint tehát egy feltételezett, statikus biológiai nemiségben körülírható, heteroszexuális – tehát a férfit kívánó –, amely testet és szexualitást a férfi tekintete ír. Az előadásbeli Marie-val kapcsolatos cselekvések a nőt a neméből kiindulva definiálja: a normatív társadalmi nem performatív ráerőszakolása a női testre „egy sor ismétlődő cselekedet[en keresztül történik] egy merev szabályozókereten belül, amely az idő múlásával megdermed egy természetes jellegű lényben, hogy a szubsztancia látszatát keltse”.81 Marie interiorizálja az őt érő erőszakot mind a női öndefinícióját, mind pedig a szexuális abúzust illetően: elfogadja úgy a cirkusz, mind a férfi tekintet szabályait, vagyis felvállalja önnön inherens gyarlóságát, és ezért sem nem kérdőjelezi meg, sem nem tiltakozik az őt érő tettek miatt. „[A] szubjektum a kirekesztés és kitaszítás ereje által jön létre”,82 és ha ez Woyzeck esetében a feletteseihez viszonyított alábbvalóságát és ennek fényében fizikai szabadságvesztést jelent, akkor Marie

Fitzpatrick, i. m., 194. Csáki Judit, A semmi ága, Magyar Narancs, 2002/4, 34. 79 Lásd A kritikai fogadtatás című fejezetet. 80 Szűcs, i. m., 7. 81 Judith Butler, Problemás nem, ford. Berán Eszter – Vándor Judit, Balassi, Budapest, 2006, 88. Idézi: P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi, Budapest, 2009, 63. 82 Lásd Judith Butler, Jelentős testek, ford. Barát Erzsébet – Sándor Bea, Új Mandátum, Budapest, 2005, 17. 77 78

48

kirekesztése szexuális természetű szabadságvesztéssel jár. A kirekesztés és erőszak szempontjából egy másik tényezőt, ti. a néző helyzetét is vizsgálnunk kell. A nézői szubjektumot érintő szabadságvesztés és kitaszítás minősége az előadásból kikövetkeztethető, és az európai színháznézési hagyományokkal kapcsolatos transzgresszióban érhető tetten. A hagyományos negyedik falas rendszerben a néző a színpadi eseményeket megleső néma tanúként az elsötétített nézőtéren kap helyet, ahonnan fizikailag biztonságban és kényelmesen vehet részt a látottak értelmezésében és értékelésében, és őmaga határozza meg a színpadi eseményekkel kapcsolatos implikáció mértékét. A W három felől nézőkkel körbehatárolt színpada ezzel szemben sokkal hangsúlyosabban szervezi a néző szerepét és implikáltságát az előadást illetően. Egyrészt nincs teljes sötétség, hiszen a nézők konkrétan túl közel vannak a játéktérhez, ebből kifolyólag pedig az előadás nézése közben akaratlanul is egymást, a másikat is nézik.83 A kis tér csökkentett számú nézőt feltételez, ez pedig maga után von egyfajta sajátságos intimitást, amelyet csak fokoz a nézőtér szűkössége. Az előadás során – mint ahogy az fentebb a kritikákból is kiderült – a néző konkrétan és az előadásbeli történések milyensége folytán is bevonódik, az érzékekre ható, erőteljes és szubverzív fizikalitással operáló jelenetek által az eseményekhez igen közel kerül. A néző az előadás terét és a nézőtér elhelyezését illetően a tápláléklánc legtetején foglal helyet: ő tulajdonképpen az ember, aki nézi, ahogy a vadak széttépik egymást az arénában, majd a végén megtapsolja84 a túlélőket. Az előadás radikális testhasználata és Woyzeck-értelmezése által ugyanakkor pontosan ezt az – egyébként a néző testére az előadás által ráírt és nem önként felvállalt85 – szerepet értelmezi újra. A néző mint az előadás hierarchiájában a legfelsőbbrendű lény, és aki a ketrec másik oldalán, a nézőtér biztonságában és a színpadi történéseken kívül helyezkedik el, az előadás nézése folyamán egy sajátos, szellemi ketrecbe zárul be. Ez a szabadságvesztés abban áll, hogy a látot-

takat magányosan, az előadás performativitásából kitaszítva kell feldolgoznia: mindaz, amit lát, megtörténik, és nem lehet közbelépnie. A játéktéren végbemenő határátlépés eseményszerűséget kölcsönöz az előadásnak: „a színházi illúzió félbeszakad, a színpadon pedig valamely mediálatlan, de nem keret nélküli cselekvés lép fel, amely teret ad a véletlenszerűségnek és kockázatnak”.86 A valóságosság behatolása az előadásba arra kényszeríti a voyeuri börtönbe kirekesztett nézőt, hogy vagy végignézze az előadást vagy kimenjen, elutasítva azt, amit lát. A néző szabadságvesztése a nézői szerepre való reflexiónak ad helyet: miközben a színész testének határait feszegeti, a nézői testet kínozza azáltal, hogy mindegyre szembesíti a kívülállóságával és bezártságával.87 A sűrűn egymás mellé helyezett székek és szűk stúdiótérnek köszönhetően ráadásul az előadás teréből való kiszabadulás igencsak nehézkes – a rendezés mintha nem ajánlaná fel a szabad távozás lehetőségét. Ha tehát a W megtekintésekor a színészi transzgresszió által az önnön nézői mivolt kérdőjeleződik meg, az előadás pedig hangsúlyosan Woyzeck testét helyezi a történések középpontjába, amely testet fizikailag a Kapitány, a Doktor és a Tamburmajor, érzelmileg pedig Marie kínoz, és amely bántalmazásokra Woyzeck a hierarchikus rend, vagyis az egyenlőtlenség szabályai szerint a gyengébb terrorizálásával válaszol, akkor hogyan fogalmazódik meg – ha egyáltalán megfogalmazódik ebben a szerkezetben – a túlélésnek ez az állandóan megismétlődő, kikerülhetetlen aspektusa, név szerint a női testen elkövetett erőszak? Az előadás ugyanis a fennálló rendszer természetes részeként ábrázolja az egyenlőtlenség és heteroszexualitás által meghatározott nőt és annak elpusztítását, amelyet Schilling rendezése az egyéb erőszakos cselekedetekhez képest kevésbé expliciten, látszólag tehát óvatosan, de valójában esztétikailag szépen, sőt, gyönyörködtetően mutat meg. Ilyen módon a Woyzeck testét érő bántalmazások szubverzióját ellenpontozza a Marie testét illető erőszakos cselekedetek koreografikussága, tehát míg a

83 Az Ellenfényben Perényi Balázs ír arról, ahogy a vele szemben ülők arcán viszontlátta saját érdektelenségét. (Lásd Nánay et al., i. m., 12.) 84 Az általam látott két felvételből nem derül ki, hogy volt-e és ha igen, milyen taps és tapsrend zárta az előadást. Az Ellenfényben megjelent kritikusi négykezes vitában Tompa Andrea ír az előadás végéről: „[A] már sötét teremben Woyzeck hosszan sivít a hangosbemondóba, aztán csönd. Hosszú csönd. Mindenki tudja, hogy »az előadásnak vége«. Senki nem tapsol. A néző »színházi típusú« reakciója egyre késik. A tapsolás a mi esetünkben szinte brechti elidegenítés. Lehet, hogy taps nélkül kellene távozni.” 85 Lásd Szűcs, i. m., 7. 86 Féral, i. m., 54. 87 Több kritika beszámol arról a kényelmetlenségről, ami a nézőt az előadás közben bekeríti. (Lásd Sándor L., i. m., 8., Nánay et al., i. m., 11.)

49

férfitest felkavaróan elcsúful, addig a női test az abúzusban és halálban is szép, mint egy szobor vagy egy műalkotás, következésképp az abúzus és a gyilkosság értelmet kap, mintegy felszámolva az erőszakot. Ha pedig a női testen végbement erőszak nem minősül a W fizikális színházi terében erőszaknak, akkor a néző önreflexiója és esetleges kényelmetlensége ebből következően nem vonatkozik, sőt, egyenesen kikerüli az előadás eme aspektusát, Marie kétszeres nemi abúzusa, majd erőszakos halála pedig az előadás láthatatlan, egyértelmű részletévé válik. 2. A nő: férfira szegezett fegyver. A csodálatos mandarin88 A kritikai fogadtatás és a betiltás Horváth Csaba rendezését a Budapesti Tavaszi Fesztivál által szervezett úgynevezett Mandarinok Fesztiválján mutatták be. Bartók Béla egyfelvonásos pantomimje bár „a 20. század egyik legelementárisabb erejű, már-már megkerülhetetlen alapműve a táncszínpadoknak”,89 a darab bemutatását folytonos problémák övezték: a zeneszerző jogörökösei nemcsak Magyarországon, de külföldön is több kortárs rendezéstől vonták vissza a zene felhasználásának jogait.90 A rendszerint az „eredeti mű egységének”91 megsértésére utaló jogvita Horváth Csaba rendezését is elérte, amelyet rögtön a bemutató után betiltattak Bartók jogutódjai. A betiltásra reagálva az előadást ezután zene nélkül, Mandarin névvel játszotta a Közép-Európa Táncszínház. A bemutató különleges körülményei miatt A csodálatos mandarinról szóló kritikák nagyrészt a produkció két aspektusával foglalkoztak: a betiltás körülményeivel és ehhez kapcsolódóan az előadás pontos leírásával (azok számára, akik talán már soha nem tekinthetik meg), illetve egy igencsak vitatott

részlettel, amikoris a játékidő harmadik negyedében leállt a zene, és három táncos vasketrecekben hat pár hónapos síró csecsemőt hozott be a színpadra. Valószínűleg a produkciót övező polémia rendkívülisége miatt is a kritika nem tudott érdembeli vitát kialakítani sem az ominózus jelenetet, sem pedig az előadás egészét illetően, és az értékelések rendszerint szűkszavúan, és a betiltáshoz kapcsolódóan nyilatkoztak a látottakról. A csodálatos mandarin a W – munkáscirkuszhoz hasonlóan egy klasszikusnak mondható történet színpadi feldolgozása, amelynek középpontjában egy prostituált és az ő „asszonyi invenciója”92 áll. A librettó szerint három apacs prostitúcióra kényszerít egy nőt, akik – amiután a nő végez a kuncsaftokkal – kifosztják azokat. A nő három férfit elégít ki az este során, de az utolsó, a mandarin beleszeret a prostituáltba. Vele sehogy sem bír el a három csavargó, mindenféle módon megpróbálják, de nem képesek elpusztítani. Végül az említett „asszonyi invenció” segít: a prostituált eleget tesz a mandarin kérésének, mire az összeesik, és meghal. Fuchs Lívia tánctörténész leírja, hogy a kortárs rendezések ezt a Lengyel Menyhért-féle „történetet szabadon formálható anyag[ként]”93 kezelték, és a legkülönfélébb módokon értelmezték újra a meglehetősen morbid és mitizáló librettót.94 Horváth Csabánál ezzel szemben „a szövegkönyv döbbenetes módon feléled”,95 és „a történet tényszerűen követi az eredeti librettót”,96 az előadás pedig (a zene hiányában is) „teljes brutális szépségében életre kelt[i] a művet”.97 Ez az előadás tehát viszszatér a bartóki alapokhoz, és tulajdonképpen nagyon kevés – de annál hangsúlyosabb és lényegbelibb – változtatással mutatja be az egyfelvonásost. Ráadásul a koreográfiát illetően is pontosan

A Közép-Európa Táncszínház előadása. A bemutató időpontja: 2001. március 28. Koreográfus: Horváth Csaba. Előadók: Horváth Csaba, Ladányi Andrea, Makovínyi Tibor, Szilvási Károly, Szögi Csaba, Szűcs Elemér, Müller Gergő. Zene: Bartók Béla. Jelmez: Benedek Mari. Díszlet: Antal Csaba. Szcenika: Pallagi Mihály. Az elemzés az alkotók által rendelkezésemre bocsátott első előadás felvétele, vagyis a Bartók zenéjével játszott előadás alapján készült. 89 Fuchs Lívia, Mandarin– Bartók nélkül?!, Színház, 2001/7, 36. 90 A betiltásokról bővebben lásd Rényi András, A Mandarin-paradigma, Élet és Irodalom, 2001/24, 15., illetve Fuchs, i. m. 91 Rényi, i. m., 15. 92 A kifejezést állítólag Bartók Béla használta a mandarin elpusztításával kapcsolatban, amelyet a prostituált az „asszonyi invencióját” felhasználva tudott elérni. Bartók Mandarin-értelmezését illetően lásd Rényi, i. m. 93 Fuchs, i. m., 36. 94 Lásd uo. „A kilencvenes években talán három-négy ismertebb koreográfus dolgozta fel világszerte: Uwe Scholz Lipcsében sztriptízbárba helyezett és újnácik kegyetlenkedéseivel aktualizált bűnügyi történetként fogta fel a librettót; Maurice Béjart Lausanne-ban egy férfi prostituáltat állított a történet centrumába; James Kudelka pedig Torontóban olyan változatot mutatott be, amelyben egy anya a fiát kényszeríti szexuális játékokra perverz vendégeivel. (...) Legutóbb New Yorkban Grace Ellen Barkey a muzsikát idegen zenékkel, szövegekkel és dalokkal elegyítette, mire azonban az így hatvanpercesre bővült változat Németországba ért, a jogtulajdonosok betiltatták.” 95 Tóth Ágnes Veronika, És mégis: csodálatos, Ellenfény, 2001/3, 4. 96 Lőrinc Katalin, Csak Mandarin, Criticai Lapok, 2001/10, 14. 97 Fuchs, i. m., 36. 88

50

értelmezi a zeneszerzői előírást, hiszen „a tízes években a pantomim megjelölés azt jelentette, hogy nem olyasféle tánc, mint amit a korszak akár legkorszerűbb irányzata is képvisel. Lengyel és Bartók ugyanis nem a biedermeier szalonok ábrándos leánykáiról, keleti hercegnők titkos bacchanáliájáról vagy szendén udvarló, bánatos Pierrot-król beszélt, hanem arról az egyetemes nemi vágyról, ami rombol és éltet, férfit és nőt.”98 Egy kritika szerint „a kort jellemző prostituáltkép és idegen-kép sematikussága, és az a hamis érzelgősségtől csöpögő, feltétlen elfogadás, mellyel a művet interpretáló koreográfusok, zeneelméleti szakemberek, kritikusok ezt a sztereotip képet kezelték” ugyan szinte lehetetlenné tette a Lengyel Menyhért-féle történet bemutatását, de ahogy „a »bűnös nagyváros« behelyettesíthetővé válik a fogyasztói társadalommal, kiderül, hogy ez a szövegkönyv mégis virulens, rugalmas és sokat tudó”.99 Az említett fogyasztói társadalom leginkább a díszlet és jelmezben mutatkozhatna meg: a homokkal beborított színpadon embernagyságú üvegajtók, egy hűtő, két bevásárlókocsi (az egyikben piciny kád) és pár szék áll, a főszereplő prostituált öltözéke pedig kirívó, de ócska. Eleinte fehér viharkabátban és ezüst csizmában van, majd hatalmas sárga műbundát visel a derekán övvel összecsatolva, de többnyire csupán egy rózsaszín fodros bugyiban és melltartóban és neonkék csipkés combharisnyában táncolja végig az előadást. Mások a „bűnös nagyvárost” interiorizáltan, a prostituált és társai személyében látják: „[a] darab induló motívumaként sokszor emlegetett »nagyvárosi zaj« belső motivációvá alakul”100, ahol a prédára vadászó társaság tagjai „egyformán lecsúszot-

tak, akik csak élni akarnak”,101 és ahol a prostituált „roncsolt lényként, a pszichofizikailag pontosan körülírható neurózis állapotában” jelenik meg,102 és akinek „rafinált és kidolgozott fogás[ai] valójában nem a csábításról, hanem a szorongásról szólnak”.103 Velük szemben áll a mandarin, aki „az aszkézis és a szellem világából számára ismeretlen területre téved”,104 és aki elkerülhetetlenül kerül össze a prostituálttal, akinek „a mágikus er[ejé]től a Lány csaknem összecsuklik”,105 és akivel a darab végén a halál nem jelent mást, mint „[b]eteljesülés[t] mocsokban, sárban, annak minden emberi-állati és transzcendens értelmében”.106 A másik elengedhetetlenül, de leginkább csak szentenciaszerűen tárgyalt aspektus a csecsemők behozatalára vonatkozott. A kritika szinte kivétel nélkül107 megegyezett abban, hogy a zene használati engedélyének visszavonása a jogörökösök részéről semmiféleképpen sem magyarázható az előadás milyenségéből (attól függetlenül, hogy többük is problematikusnak tartotta a csecsemők szerepeltetését), a beltiltás ellen pedig „nem gesztusból kell tiltakozni (...), hanem a művészi reveláció elzárása által megvalósított kulturális károkozás miatt”.108 Az említett jelenetet illetően egyesek a „viktoriánus álhumanisták és zsurnaliszta fullajtárjaik marcipános lelkületét” hibáztatták,109 mások az „álságos háborgás” ellen saját gyermeknevelői tapasztalatukat hozták fel, miszerint a gyermek mindig „üvölt” és „sír” az ismeretlen helyzetekben, de ettől „kutya baj[a] nem le[sz]”.110 Míg az egyik kritikus a megoldást csupán esztétikailag tartotta vitathatónak, „hiszen a síró csecsemők naturálisan állítanak elő egy művi eszközökkel nehezen fölülüthető effektust”,111 addig a jelenetet

Uo. Tóth, i. m. 100 Koltai Tamás, A Mandarin, Élet és Irodalom, 2001/22, 27. 101 Fuchs, i. m. 102 Koltai, A Mandarin, i. m. 103 Lőrinc, i. m. 104 Fuchs, i. m., 37. 105 Koltai, A Mandarin, i. m. 106 Lőrinc, i. m. 107 A kivétel Kaán Zsuzsa, aki az Élet és Irodalomban tiltakozott a bartóki mű felhasználása ellen egy olyan előadásban, amelyben „zsenge fiú fiúcskát vetkőztet[n]ek kisgatyára (a szüzsé diákja helyett), majd (...) hat meztelen, nyolc hónapos csecsemőt (!) gurítot[an]ak be babaágyaknak is felfogható vasketrecekben”, és ahol „a két főszereplő (...) meztelenül (...) szeretkez[ik], s a függöny legördültéig abba se hagy[j]a”. A kritikus szerint „a szexjelenetet sajnálatos tévedésnek lehet minősíteni, [de a] a csecsemők szerepeltetésére nincs bocsánat. Nem létezhet ugyanis olyan művészi koncepció, amely az efféle szünetkitöltőhöz Bartók Béla zeneművét használja.” (Lásd Kaán Zsuzsa, Mandarinok – pro és kontra, Élet és Irodalom, 2001/16., 26.) 108 Koltai, A Mandarin, i. m. 109 Uo. 110 Lőrinc, i. m. 111 Koltai, A Mandarin, i. m. 98 99

51

kritikával illetők – annak ellenére, hogy „művészileg tökéletesen végiggondolt, iszonyú és iszonyúan erős gondolat[nak]” tartják – a másikkal való kísérletezés határaira utalva utasítják el.112 A kisbabák eszerint „a színház mintha-valóságában (...) tárgyként jelen[n]ek meg, (...) [és] öntudatlanul ve[szn]ek részt a színpadi játékban”,113 akaratlan játékukkal egy olyan valóságszeletet behozva a színpadra, amelynek szubverzivitása már-már feldolgozhatatlan a néző számára. Férali értelemben a csecsemők szerepeltetése nem más, mint az extrém valóság berántása a színházi keretek közé, vagy fordítva: „a színészt meghatározó (és védő) teatralitás foglalatának brutális lefojtása”,114 amely nem számolja fel teljességgel a színházi keretezést, hanem inkább rákényszeríti a nézőt arra, hogy a látott valóságszeletet esztétikailag értelmezze. Bár a dolgozatomban kiemelten A csodálatos mandarinbeli női szereplő és a vele kapcsolatos erőszakosságot elemzem, nem hagyom figyelmen kívül ezt az igencsak vitatott jelenetet sem, amely értelmezésem szerint szorosan összekapcsolódik a női testen végbemenő erőszaktevés ábrázolásmódjával. Eszerint az alábbiakban először azt vizsgálom meg, hogy Horváth Csaba rendezése milyen módon írja át (vagy újra) a Lengyel–Bartók-féle kanonikus, ámde szexista történetet, és hogy az előadásbeli Lányt illető elnyomás milyen módon befolyásolja és szervezi a csecsemők szerepeltetését. A nő mint kurva A csodálatos mandarin központi szereplője a Lány, akit három férfi (a stricik) prostitúcióra kényszerít. A prostituált képe akaratlanul felidézi a ma már közhelyként emlegetett színésznő–kurva párhuzamot: az előadás egy olyan nőt jelenít meg, akinek a foglalkozása történetileg szorosan kapcsolódik a színésznőséghez.115 A Lányt alakító színész tehát tulajdonképpen sajátmagát játssza a színpadon, de legalábbis egy olyan szerepet, amelyet ez a diskurzus őhozzá mint nőhöz, illetőleg őhozzá mint női színészhez esszenciálisan társít. Ilyen szempontból lényegtelen, hogy táncosról vagy prózai színészről van szó: a történelem során mindkettő nehezen harcolta ki magának az alkotói státuszt. Eszerint a Horváth Csaba előadásában táncoló női színész nem

csupán eljátssza a prostituált szerepét, hanem megjeleníti a színésznő mint kurva emblematikus képét, aki a színpadon (is) reprezentálja a prostitúció heteroszexuális hierarchiáját, amelyben ő az áru, a férfi pedig a vevő szerepét tölti be. Az általam elemzett előadás, amint azt az alábbiakban részletezem, különösképpen nem áll ellen ennek a sztereotípiának – például „a szó [esetünkben a librettó] és gesztus [a tánc] keresztbe és egymás ellenjátszásával a plurális és kétértelmű jelentés megvalósítása értelmében”116 –, nem értelmezi újra sem a prostituált színpadi megjelenítésének módját, sem pedig a színésznő mint kurva párhuzamot. Ha tehát a prostituált az a nő, aki „morális kényszerektől mentes, de mindig bűnöző; fiatal és vonzó, de beteg és függő; öltözéke gazdag és fényűző, de ócska; szabadon végez szexuális tevékenységeket, de mindig az ügyfél és a strici szeszélyének kiszolgáltatottja”,117 és az előadásbeli karakter ezeknek az ellentmondó meghatározásoknak eleget tesz, akkor elmondható, hogy az előadás újrajátssza az erőszak és elnyomás narratíváját, ezáltal interiorizálva azt. A Lány ábrázolását illetően két fontos aspektus figyelhető meg: egyrészt a stricikkel kapcsolatban a Lány szabadságát vesztett, dependes nő, akinek a férfiak a testét kihasználják valamiféle zsákmányszerzés és/vagy szórakozás céljából. Ilyen szempontból a prostituált alaphelyzete az erőszakra épül: „a prostituált nem rendelkezik szexuális képviselettel, ahogy nem rendelkezik hanggal, hellyel a történelemben és független női identitással sem”.118 Másrészt a Lány elfogadja és megjeleníti az agressziót, vagyis felvállalja a férfi tekintet által ráosztott szerepet. Ezen két aspektus értelmében a Lány és a férfiak közötti kapcsolatot valamely kiegyensúlyozatlan egymásra utaltság határozza meg: a Lány először egyedül jelenik meg a színpadon, még a zene, mondhatni az előadás kezdete előtt, pisil, ledobja a csizmáját, olcsó öltözékével rutinos protituáltnak néz ki. A férfiak megjelenése után azonban egyértelművé válnak a viszonyok: amiután kezével hívásképpen int a férfiaknak, azok hosszú percekig egymásnak dobálják a Lányt. Megszokott játéknak tűnik a mozdulatsor, mintha csak bemelegítenének az esti munkára.

Tóth, i. m., 15. Fuchs, i. m., 36. 114 Féral, The Aesthetic of Shock, i. m., 55. 115 Vö. Kirsten Pullen, Actresses and Whores. On Stage and in Society, University Press, Cambridge, 2005. 116 Townsend-Robinson, i. m., 545. 117 Pullen, i. m., 5. 118 Uo., 1. 112 113

52

A darab librettójában a prostituált három kliense közül kettő szegény, akiknek a kifosztásából az apacsok nem igen tudnak profitálni, nem úgy mint a mandarin esetében, aki viszont jómódú ember. Horváth Csaba rendezésében a szegénység a szexualitásra vonatkozik: ahogy az első kuncsaft túl idős, úgy a második túl fiatal a közösülés sikerességéhez. Az első ügyfél egy idősödő férfi kopott barna öltönyben. A vele végbemenő aktus egyoldalú: az eleinte ülő, majd álló férfin keresztben csimpaszkodik a nő, és ezen a mozdulatlan és impotens testen intenzív rángásokkal hajtja végre a közösülést. A nő teste már a maga nemében fegyvernek tűnik: szinte összecsuklik alatta a férfi, de még időben kifogja az egyik csavargó, és a földre helyezi az elgyengülő testet. Majd a Lány konkrétan körbetáncolja a férfit: mozdulatai szexuális áthallásoktól hemzsegnek, ahogy eleinte expliciten a saját testére helyezi a férfi kezét, majd mindegyre hozzádörgölőzve és körülötte forog és ugrándozik. Az együttlétet a férfi szakítja meg: ahogy felemeli a kezét, a Lány azonnal leáll a táncával, és ellép mellőle. A Lány mozdulatai tehát egyrészt a munkát illető rutinról és szenvtelenségről tanúskodnak, másrészt igencsak kifejezően és koreografáltan idézik fel a csábítás és szexuális együttlét különféle jegyeit. És bár az apatikus arckifejezés és a prostituált tipikus mozdulatai látszólag felépíthetnék a townsend-robinsoni hisztérikus performanszot (amely „[a]helyett, hogy feloldaná a konfliktust és a különféle potenciális jelentéseket egyetlen narratív gondolatmenetté és képpé némítaná, a nő testét mesterkéletlenül mutatja be és jelentések tömkelegét vonultatja fel”119), az arckifejezés mint pluralizáló gesztus nagyon erőtlen ellenpontozása a koreográfiának és egyáltalán a Lány általános kinézetének. Ugyanis a prostituáltat az előadás legnagyobb részében egy falatnyi bikiniben látjuk ellentétben a férfiakkal, akiknek testét teljes mértékben ruha takarja. A prostituált tehát fizikailag is meztelen és védtelen, az egyetlen nő, és egyetlen nőként kiemelten képileg, testének tárgyiasságában mutatkozik meg. A második ügyfél a kisfiú, akivel a Lány eleinte játszadozik, majd magához emeli és a homokban hengergeti, végül dolgavégezetlenül otthagyja, mint aki nem hajlandó vele lefeküdni. A kisfiú durcásan homokot dob utána, majd elszalad, de még időben

elkapják a férfiak, és őt is alsóneműre vetkőztetik. A kisfiú meztelensége (bár a vetkőztetést követően azonnal kiszalad, tehát nagyon rövid ideig látható a színen) már ömagában szubverzív, és esztétikailag a csecsemők szerepeltetéséhez hasonlatos, de annál lényegesebben enyhébb hatást vált ki, ahogyan arra egy kritika is rámutatott.120 Míg tehát az első két alak valamilyen devianciát mutat a szexuális normát illetően, a mandarin potenssége viszont kétségbevonhatatlan, és mintha ez a potencia volna az, ami a Lányt magát is a közös vonzalom csávájába belehúzná. Tökéletes párja tud lenni a Lánynak, és mint ilyen ő a tökéletes kliens a stricik szempontjából is, az a férfi, akiről a legkevésbé valószínűsíthető, hogy ilyen szolgáltatásokat venne igénybe, a tulajdonképpeni szűz, és akit ezért a legnehezebb, de egyben a legizgalmasabb is behálózni. Amíg a librettóban az apacsok a mandarinnak a gazdagság miatt örvendenek, itt a három férfi tulajdonképpen a préda valószínűtlenségében élvezkedik. A pénzéhséget felváltja a szexuális perverzió, a vadászat kéjes öröme. Ebben az élvezetben a Lány is osztozik, akiről nem könnyen dönthető el, hogy valódi szexuális vonzalom vagy a kihívás láza ösztönzi a férfi becserkészésére. A mandarin fekete hosszúnyakú pulóverben és szoknyában van, és leginkább keleti szerzetesre emlékeztet. Öltözéke is jelzi kívülállóságát a szexualitáson: a hagyományos heteroszexuális férfi külső jegyeitől megfosztottan, szolid öltözete miatt szinte láthatatlanul121 kering a térben. A tisztasága és érintetlensége éles ellentétben áll a Lány meztelen kopottságával. A táncos női test adottságából kifolyólag, de a specifikus mozgás által is a Lány egészségtelenül vékonynak és betegesnek tűnik. A rövidre nyírt haj, az ósdi bikini és magassarkú egyszerre jelzik a rutint és az elhasználtságot, a kiszámíthatóan középmagas színvonalt, ami a „szakmával” jár. A Lány, aki prostituáltként és nőként a férfi tekintet értelmében „megnéznivaló”, aki „jelöli a férfiúi vágyat”,122 látszólag egy olyan férfival találkozik, aki nem nézi őt, következésképp nem írja rá az elnyomás narratíváját. Ez a közömbösség azonban nem felszabadulást és örömöt, hanem inkább frusztrációt és erőszakot eredményez. A Lány a mandarin megjelenése után feszült és szaggatott mozdulatokkal teli táncba kezd, ami mintha a vívódást jelenítené meg, ahogyan a férfi vonzereje – az elérhetetlensé-

Townsend-Robinson, i. m., 553. Lásd Tóth, i. m. („A koreográfia [a csecsemők] jelenet[e] nélkül dermesztően szép lenne, már csak azért is, mert ez a képsor bizonyos szempontból duplázás, a kisfiú jövetele már megelőlegezte.”) 121 A mandarin megjelenése a színpadon is a láthatatlanság jegyében történik: ő ugyan végig jelen van, de csak a librettóbeli belépésekor válik evidensen láthatóvá. 122 Mulvey, i. m., 15. 119 120

53

ge – bekeríti. Majd megkísérli a stricik segítségével elcsábítani a férfit: ők teszik eleinte egy-egy lépéssel közelebb a közben közönyösen továbbsétáló mandarinhoz a nőt, aki meglepetten észleli, hogy a férfi teljességgel semmibe veszi őt. A nő mindenfélét kipróbál: különféleképpen illegeti, rángatja magát a plexiablakok mögött, sőt, konkrétan a férfi ágyékához is odanyúl, de az lerázza magáról a kezet. Majd kettőjük között egyfajta párhuzamos tánc keletkezik, amely alatt a nő mindegyre megpróbál behatolni a férfi terébe, egy adott pillanatban már a férfi lába között vonaglik, miközben az csak megy tovább. Amikor a nőnek sikerül megállítania a férfit, egy ideig mindketten egész testükben erőteljesen reszketnek. A mandarin szembefordul a Lánnyal, mellkasának egyre gyorsabb mozgása jelzi az egyre növekedő hevét. Ahogyan egyértelművé válik a mandarin vonzódása, elkezdődik a három csavargó általi megkínzatása, akik a legkülönfélébb módokon próbálják leteperni őt, aki viszont mindegyre feláll az ütések után, és egyedül csak a nőt követi. Egy idő után a férfiak konkrétan a nő testét használják verőeszközül: egymásnak dobálják a Lányt, majd felkapják, és megütik vele a mandarint. Majd meztelenre vetkőztetik és szurokkal bekenik a férfi testét, miközben a Lány hátravonul, levetkőzik, és megfürdik az egyik bevásárlókocsiban elhelyezett kádban. Ezután ketten maradnak a színen, és a zene is leáll: a három férfi kivonul, hogy nemsokára a csecsemőkkel visszatérjenek. A Lány giccses rózsákkal díszített rózsaszín törülközőbe csavarja magát, és lassan közelít a görnyedő mandarinhoz, miközben bejönnek a mostmár alsóneműre vetkőzött csavargók a ketrecekkel. Ahogy a Lány némi vonakodás után a mandarinhoz megy, és megkísérli lemosni a férfi befeketített testét, ismét beúszik a zene, és a férfiak lassan kiviszik a csecsemőket. A mandarin és a Lány feszült ölelésben találkoznak: egymás nemiszervére tapadt kézzel lassan roskadnak le a homokba. Meglehetősen explicit, de ugyanannyira megkoreografált módon indul el a szexuális együttlét: a férfi van felül, két kezével homokot szór a saját hátára, miközben a nő kezével segíti a homokba való betemetkezést, és a szín lassan elsötétül. Egyrészt a mandarinról kiderül, hogy a látszat ellenére nem mentes a szexualitástól, hanem ellenkezőleg, ő reprezentálja az ideális férfit, akit a bűnös nő elcsábít, az a nő, akinek a „vizuális jelenléte hátráltathatja a történet kibontakozását, megtörheti az események folyását az erotikus szemlélődés pillanataiban”.123 A nő tehát azáltal, hogy magára irá-

123 124

Mulvey, i. m., 15—16. Fuchs, i. m., 36.

54

nyítja a férfi tekintetét, hatást gyakorol a férfira, illetőleg az általa eljátszott történésekre, vagyis az ő személyéből következik a tragikus végkifejlet. Az előadás a három csavargó által pontosan felmutatja azt a mechanizmust, ami mindezt működteti: a Lány ugyanis nem egymaga találja ki a csábítást, hanem annak a feladatnak tesz eleget, amelyet rákényszerítettek. A nő testén az erőszak tehát egyfelől explicit módon megy végbe, ahogy több ízben is fegyverként, illetve eszközként használják a nemi aktus megvalósítása érdekében, másfelől a nő minden önálló mozdulatából visszaolvashatóak az elnyomás és szabadságvesztés nyomai. A Lány nem más, mint tárgya egy tőle független – de általa interiorizált – erőszakos tettnek, amelynek látszólagos értelme a túlélés volna, valóságosan viszont inkább az ő elpusztítása a kuncsaftokkal egyetemben. A gyermek teste és a puszta performativitás Az előadás legszubverzívebb pillanata a mandarin és a Lány végső egymásra találása előtt található, amikoris a három férfi hat vasketrecet hoz be a színpadra. A férfiak, akiket eddig az apacsok/csavargók/stricik szerepében láttunk, itt egy szál testszínű alsóneműben jelennek meg, ahogy lassan behozzák és a színtéren elhelyezik a párhónapos, meztelen csecsemőket. Minthogy ebben a jelenetben nem szól a zene, tisztán hallani, ahogy a közönség felmorajlik, sőt, be is kiabál, kifejezve nemtetszését a látottakat illetően. A felvételről egy érett férfi hangját hallani: „Mi köze mindennek Bartókhoz, azt szeretném tudni?” Bár a felháborodás jogos lehet, a kérdésfelvetés hibás. Ahogyan azt a kritikusok is megjegyezték, a jelenet nem azért problematikus, „mert Bartók »szelleméhez méltatlan«”, hiszen a kortárs művészet szemszögéből az alkotóból kiinduló esztétikai magatartás értelmezhetetlen, „[h]anem azért, mert a színház mintha-valóságában ezek a gyermekek tárgyként jelen[n]ek meg, s a felnőtt előadókkal ellentétben, öntudatlanul ve[szn]ek részt a színpadi játékban”.124 Ahogyan a női test, úgy a gyermekek teste is tárgyiasul, és öntudatlanul válik az előadás részévé. A csecsemők behozatala a szó szoros értelmében érvényesíti a férali extrém valóság narratíváját, amely szerint a realitás felbukkanása a nézőket arra kényszeríti, hogy egy erőteljesen performatív gesztust a teatralitás határain belül értelmezzenek. De míg a színházi keret elvileg védi és szervezi az elemzés folyamát, addig A csodálatos mandarinban ez a

keret szinte teljességgel felszámolódik. A csecsemők által behozott performativitás ugyanis olyannyira elemi erejű, hogy átírja az előadás szabályait: ezt segíti az a tény, hogy az egyébként konstans módon jelenlévő zene sem szól a jelenetben. A Lány határozatlanul téblából a térben egy szál rózsaszín törülközőben, határozatlansága elvileg azt jelzi, hogy nem biztos benne, hogy hogyan közelítsen a görnyedt testű, mozdulatlan mandarinhoz, de a zavara inkább a szerepből való kiesésre emlékeztet. A néző pedig „puszta performativitásban találja magát, a cselekményben – mint ahogy a valóságban – felszívódva, kritikai távolság nélkül”,125 egy olyan közegben, amelyet nem felügyel már a színházi keret esztétikuma. A gyermekek védtelensége a levetkőztetés által, őszinte ijedtségük és az ebből szabályozatlanul felbukó sírás, illetve a vasketrecszerű járókák együttesen olyan beláthatatlanul rettentő és elképesztő hatást eredményeznek, amelyet nagyon nehezen lehet visszatuszkolni az esztétikai keretek közé. A megoldás tehát egyrészt etikailag vitatható: a gyermekek színpadon történő szerepeltetése akkor ajánlott, amikor az „képes leválasztani a realitásról, illetve önmagáról az adott karaktert”126. És minthogy „[c]sak az az elme képes megkülönböztetni az ábrát az értelmétől, amelyik értékelni tudja egy adott fogalom szószerinti és »költői« megfogalmazását”,127 az előadásbeli csecsemőknél ez a képesség egyértelműen nem mutatható fel, ahogyan az is nehezen bizonyítható, hogy az előadás után a szülők és drámapedagógusok valamely levezetési folyamat során segítettek abban, hogy a történteket a kisbabák feldolgozzák. Másrészt esztétikailag sikertelen: az extrém realitás olyannyira szubverzív erővel hat, hogy értelmezhetetlenné válik a színházi foglalatban, ráadásul – amint azt fentebb taglaltam

– a kisfiú megjelenésének radikálisabb megismétlése, és ilyen módon nem szolgáltat új tudást a kiszolgáltatottságról és az emberi kegyetlenségről. A kisfiú, a csecsemők és a Lány tulajdonképpen ugyanabba a jelentésmezőbe tartoznak: ahogyan a gyermek, úgy a nő is az egyenlőtlenségeken alapuló társadalom marginalizált alakjai, akik „nem rendelkez[ne]k hanggal, hellyel a történelemben és független (...) identitással sem”.128 Mind a gyermekek, mind pedig a nő valamely férfiúi tekintet önkénye szerint, eszközként és fegyverként szerepelnek az előadásban. Szószerinti értelemben a nőt a három férfi irányítja és teszi meg a mandarin elpusztításának fegyverévé, ugyanők alázzák meg a kisfiút, és ugyancsak három meztelen129 férfi hozza be a csecsemőket is. Metaforikus értelemben pedig a nő a férfiúi hév kiszolgálója, aki akarata ellenére kell, hogy áruba bocsássa a testét, és aki ebben a játszmában végül elpusztul, a csecsemők pedig a nézőkre célzott fegyverré válnak, ahogyan akaratlanul részeseivé lesznek egy értelmezhetetlen és meddő szubverziónak. A csecsemők szerepeltetése tehát több szinten is hiábavaló: az etikai vitathatóságot félretéve is érthetetlen a jelenet szükségessége. Esztétikailag nem működik, de nem azért, mert „a síró csecsemők naturálisan állítanak elő egy művi eszközökkel nehezen fölülüthető effektust”,130 hanem mert – amint fentebb leírtam – nem bővíti az előadás értelmezését, és nem képes fenntartani az előadás esztétikai produktumként történő értelmezésének kereteit. 3. A nő: férfit felőrlő rémálom Ledarálnakeltűntem131 A kritikai fogadtatás Bodó Viktor Ledarálnakeltűntem című előadása kapcsán három aspektust szinte kivétel nélkül említ

Féral, The Aesthetic of Shock, i. m., 55. Meredith C. Ott, Child Actor Ethics. Children in Plays with Adult Themes, University of Oregon, 2009, 26. 127 Jeanne Klein, From Children’s Perspectives: A Model of Aesthetic Processing in Theatre, The Journal of Aesthetic Education, 2005/4, 42. Idézi: Ott, i. m., 26. 128 Pullen, i. m., 1. 129 A meztelen férfiak teste látványosan kontrasztolja a meztelen kisbabák testét: míg az előbbi az erőt, a szexualitást, a hatalmat képviseli, ahogyan könnyedén és a gyermeksírásra nem reagálva behozzák a gyermekeket, addig az utóbbiak gyermekteste egyszerre tanúskodik az ártatlanságról és a kiszolgáltatottságról, ahogy egy számukra idegen és ellenséges világba berántódnak. 130 Koltai, A Mandarin, i. m. 131 A Katona József Színház előadása. A bemutató időpontja: 2005. január 28. Színészek: Fekete Ernő, Takátsy Péter, Vajdai Vilmos, Kun Vilmos, Keresztes Tamás, Lengyel Ferenc, Nagy Ervin, Ónodi Eszter/ Borbély Alexandra/Tenki Réka, Rajkai Zoltán, Olsavszky Éva, Szandtner Anna/ Jordán Adél, Dankó István, Mészáros Béla, Rezes Judit, Kovács Lehel, Tasnádi Bence. Díszlet: Bagossy Levente m.v. Jelmez: Berzsenyi Krisztina m.v. Koreográfus: Schmidt Áron m.v. Zene: Kunert Péter m.v., Vajdai Vilmos. Dalszöveg: Máthé Zsolt m. v., Schönberger Ádám m.v. A rendező munkatársa: Budavári Réka. Rendező: Bodó Viktor. Az elemzés a 2013. március 5-i, a Katona nagytermében játszott előadás és az alkotók által a rendelkezésemre bocsátott, a Katona stúdiójában, a Kamrában készített felvétel alapján készült. Mind az általam élőben látott, mind pedig a felvételen szereplő előadásban Tenki Réka és Jordán Adél szerepelt. 125 126

55

a kritika: Franz Kafka A per című regényéhez való kapcsolódást (vagy annak hiányát), a rendkívüli teret, illetve a rendezés elrugaszkodását a pszichoanalitikus-realista játékmódtól. Az előadás, amely nem az említett regény nyomán, hanem miatt született – ahogy azt a ruhatár mellett egy tábla is jelzi132 – rendhagyó módon teremti meg a kafkai hangulatot vagy inkább annak paródiáját. Eszerint a Ledarálnak „az utánérzések másodlevonatának, másodközléses utánjátszásának, másodhetességének paródiáj[a]”133, K. József személyes rémálmának egyszerre rémisztő és röhejes spektákuluma. A kritika felismerni vélte a produkcióban úgy a Kafka-regény filmes változatait – sőt, a K. Józsefet játszó Keresztes Tamásban magát Anthony Perkinst az 1962-es, Orson Welles által rendezett filmadaptációból –,134 mint David Lynch hatását,135 ahogyan az előadás „Kafka irodalmi szorongásmitológiáját összeházasít[j]a egy mai mozimitológiával, a David Lynch-ével, melyben a szorongás az akusztikai és képi feszültség intellektuális ripacsériájával jelenik meg”.136 A Ledarálnak ugyanakkor a musical világát is megidézi: „az amerikai sztárkultuszt sűrűn idéző, agyoncicomázott, flitteres csábruhákba bújtatott dizőzök (...) vonagló énekeltetése”137 a Kafka-univerzumon belül egyesek számára „a multikultrális környezetet [jelenti], amelyben azt sem lehet tudni, hogy tulajdonképpen mi ellen kell harcolni”,138 vagy „metonimikus rend[et], amelyben Kafka és a Chicago dalszámai, valamint a popkultúra egymásba csúsztatva magyarázzák és indokolják egymást”.139 Mások

számára azonban mindez „olcsó ötlet”,140 ahogy „[a] Kafka-paródia Chicago-paródiával váltakozik”.141 A kafkaságot elősegíti a speciális tér: a Katona József Színház stúdióterét, a Kamrát142 a rendező és díszlettervező (Bagossy Levente) olyan módon alakították át, hogy „[a] Kamra előtere is játékban van, az itt zajló eseményeket a színpadot lezáró kétszárnyú ajtó kerete zárja »képernyőbe«”,143 a nézőtér pedig „egy öltözőfolyosó-szerűségen át közelíthető meg”.144 Ennek az átalakításnak eredményeképpen „a színpad és az előtér mélységében felépített, perspektivikusan szűkülő folyosó”145 lesz a játéktér, amely számos oldalra nyíló ajtajával, és kihúzható, kinyitható zsebeivel és polcaival egyszerre játssza a bankot, József K. lakását, a bíróságot és minden egyéb helyszínt (pl. a „lokált”, ahol Bürstner kisasszony énekel), a nézők pedig „[k]ényelmetlenül szorong[ana]k szűkre szabott hely[ü]kön”,146 ahonnan nem lehet tökéletesen belátni a színpadot: „[h]a éppen elé áll egy színész, még az első sorban ülő néző sem lát szinte semmit”.147 Az egyetlen térben játszódó sokhelyszínes történetben „eggyé válik valóság és őrület, banalitás és brutalitás, kísérteties és ironikus, parabola és paródia (...), rémület és röhej”,148 és ezzel lehet összefüggésben az előadás eklektikussága is, miszerint „[a]z innen-onnan összehordott elemek, kulturális utalások »szép« új világgá állnak össze”,149 egy olyan sajátos univerzummá, amelyen nem lehet a realitás szabályait számonkérni: ebben a „megkergült világban nem érvényesek a klasszikus műfajok és a klasszikus erkölcsi kategóriák” sem.150

Székely Szabolcs, Független mosoly, Ellenfény, 2005/4, 37. Molnár Gál Péter, Miatt, Színház.hu, 2005.01.29. (http://szinhaz.hu/component/content/article/13-archivum/8559, utolsó letöltés: 2014.04.14., utolsó letöltés: 2014. március 22.) 134 Zappe László, Bodóra várva, Népszabadság, 2005. 01. 31., és Molnár Gál, i. m. 135 Deme László, Más hangok, más szobák, Színház, 2005/4, 18. és Koltai, Minden szétesett, Élet és Irodalom, 2005/5, 27. 136 Koltai Tamás, Minden szétesett, i. m. 137 Metz Katalin, Alagsori dizőzök, Magyar Nemzet, 2005. 02. 15., 15. 138 Székely, i. m. 139 Deme, i. m. 140 Metz, i. m. 141 Zappe, Bodóra várva. 142 Az előadás 2011-ben költözött át a Katona József Színház nagyszínpadára (lásd az előadás színlapját: http://katonajozsefszinhaz.hu/eloadasok/repertoar/9130-ledaralnakeltntem, utolsó letöltés: 2014. április 14.). Itt a nézők a hagyományos módon, a büféből közelítették meg a helyeiket, emiatt a kritikák által felelevenített Kamrabeli klausztrofób hangulat teljességgel hiányzott. 143 Deme, i. m. 144 Zappe, Bodóra várva, i. m. 145 Deme, i. m. 146 Jászay Tamás, Kafka haladóknak, Criticai Lapok, 2005/5–6, 12. 147 Zappe, Bodóra várva, i. m. 148 Koltai, Minden szétesett, i. m. 149 Sebők Borbála, Esszük, amit fogunk, Criticai Lapok, 2005/5–6,11. 150 Molnár Gál, i. m. 132 133

56

A kafkai életérzés itt nevetséges abszurd, „[a] tragikum paródiáj[a] (...) és a jóllakottság szórakoztatóipari öröm[e]”,151 ahol „a szorongás apokalipszis[e] (...) az egyetlen lehetséges módon (...), [a] nevetés útján”152 szabadul fel, és ahol „[n]emcsak jókedvünkben, hanem zavarunkban, félelmünkben, értetlenségünkben, kínunkban is nevethetünk, mert a nevetés meg- és felszabadít”.153 Ha tehát hihetünk az anekdotának, miszerint „Franz Kafka, miközben felolvasta A Per kéziratát barátainak, állítólag többször is nevetőgörcsöt kapott”,154 akkor a Ledarálnak tulajdonképpen a látszat ellenére igencsak pontos „adaptációja” a regénynek, amely ugyanakkor radikálisan szembemegy a szokásos „gondolatébresztően homályos dialógus[o]k unalmas színpadi felmondásá[val]”,155 és ehelyett kaotikus és illogikus, de rendkívül fogyasztható előadást hoz létre. Valószínűleg nemcsak a filmes szerkesztésmódnak, hanem egyáltalán Bodó – kaján és gyakran szexuális áthallásokkal gazdagított – humorának is köszönhető, hogy „a kafkai világgal vállalt fiatalos rokonszenv ürügyén életre hívott előadás híd lehet a fiatalabb közönség felé”.156 Eszerint a főszereplő K. József „[á]rtatlan és ártalmatlan fiú”,157 aki azonban ugyanolyan szerves része ennek az értelmetlen és kegyetlen univerzumnak, mint bárki más: „önjáró marionett, egyszerre beijedt és rátarti, valaki és senki, gumilabdaként fölpattog a falra, bírja szusszal, beesett mellel, szigszalagos mikrofonnal, kétségbeeséssel és lélekjelenléttel; ha akarná, tán visszafelé is tudna járni és beszélni”.158 Ahol a túlélés csak bravúr és cselezés a színházi illúzióval, ott az előadás végén ledarált Józsi érintetlenül mászik ki a darálógépből, hogy egy lassított jelenet erejéig önfeledten szörfözzön egy feléje hajított deszkán. A „happy end giccsmáza”159 jelzi, hogy mit is jelent valójában a bedarálás: Józsi, a marionett végérvényesen fölszívódik az őt körülvevő világban, ahol a brutalitás (például valakinek a bedarálása) a mindennapok unalmas része.

A nő mint dekoráció Nem véletlen, hogy a fentiekben szinte alig esett szó nőkről, hiszen a női szereplők az előadásnak nem nélkülözhetetlen részei, nem játszanak elengedhetetlen szerepet a fővonalbeli eseményeket és K. József sorsát illetően. Ennek értelmében a kritika sem értelmezte különösebben a helyüket az előadásban, attól eltekintve, hogy megemlítődtek a revüjeleneteket és a szerepalakításokat illetően. Jászay Tamás recenziójában található egy kissé kifejtettebb elemzés a női szerepeket illetően: „A nők látszólag a hatalom birtokosai ebben az elferdült világban, nekik kell kedvükre tenni, ha József valaha is révbe akar jutni az ügyével. A flittertől csillogó dizőzből másodpercek alatt részeges prostivá avanzsáló [Tenkihez], a dominaként pálcájával az ügyfeleket kéjesen csépelő [Jordánhoz], vagy a lassított felvételként mozgó, elcsöppenő nyálú Rezeshez mind a szexualitás révén tudhat közel férkőzni (...) – bár hiába: ők is a rendszer alkatrészei csupán, működését nem befolyásolhatják.”160 Eszerint a nők egyszerre generálják és szolgálják azt a gépezetet, ami felőrli K. Józsefet, szerepük pedig kizárólagosan a szexualitásukból határozható meg. Ugyanakkor eme állítólagos kulcsszerepük ellenére nem képezik releváns részét az előadás cselekményének, hanem inkább dekoratív elemei annak. A női szerepek elemzésében két aspektust vizsgálok részletesen: az egyik a fentebbiek értelmében a nők helye ebben a férfiak által dominált univerzumban, a másik pedig a humor és nevetés szerepe az előadás nőábrázolásában. Mindenekelőtt elmondható, hogy az előadás megtart főbb szerepeket, ahogyan a regény bizonyos epizódjai is visszaköszönnek: mindenki több szerepet játszik el (például a tánckart vagy a bank dolgozóit is), de az elosztást illetően így is a férfiak vannak túlsúlyban. Ami a nőket illeti, megjelenik a produkcióban Grubachné, K. József lakásának a házinénije, Bürstner kisasszony, az egyik lakó, aki „egy lokálban énekel”, Leni, az ápoló és a hivatalszolga felesége.

Molnár Gál, i. m. Koltai, Minden szétesett, i. m. 153 Jászay, Kafka haladóknak, i. m11. 154 Lásd az előadás színlapját a Katona József Színház honlapján (http://katonajozsefszinhaz.hu/eloadasok/repertoar/9130-ledaralnakeltntem, utolsó letöltés: 2014. április 14.) 155 Uo. 156 Deme, i. m. 157 Molnár Gál, i. m. 158 Koltai, Minden szétesett, i. m. 159 Deme, i. m., 19. 160 Jászay, Kafka haladóknak, i. m., 12. 151 152

57

A női szexualitás mint az agresszió kifejeződése A Ledarálnak női szereplőit egy paradoxon által lehet meghatároznunk: miközben valamely beláthatatlan rendszer alkatrészei ők (hasonlóan a többi, K. Józsefet körülvevő férfi szereplőhöz), ennek a működésében oszlopos, mondhatni főszerepet töltenek be, és ilyen módon jelentősen befolyásolják a főhős elpusztítását. A ferrisi „akaratos nő”161 [willful woman] eltorzított képét idézik fel, azét a nőét, aki valamilyen módon transzgressziót követ el, gyakran például öl, ezzel megbolygatva a fennálló – rendszerint patriarchális – rendet. A gyilkosság (K. József elpusztítása) azonban az előadásban nem a fennálló rend felszámolására irányul, hanem ellenkezőleg, annak fenntartására, és mint ilyen nem is csupán a nők tette, hanem egy olyan rendszeré, amelynek a nők alávetettjei. Ilyen módon nem lehet valóságos transzgresszióról beszélni, hanem inkább valamely rendellenességről, amely viszont külső jegyekben is láthatóvá válik. Bürstner kisasszony részeg, a hivatalszolga felesége elmebeteg, a szájából csorog a nyál, Leni köldökéből hosszú zsinór lóg ki, majd egy következő jelenetben pálcával és dominatrix-öltözékben jelenik meg, Grubachné pedig a nála jóval fiatalabb Józsefre hajt. Mindegyik deviancia kivétel nélkül szexualitással kapcsolatos, és mindegyik nevetségesen van megmutatva. Ezek a nők tehát csak látszólag engedetlenek, eljátsszák a szabályokat áthágó nők szerepét és a csábítást csak azért, hogy hatástalanítsák Józsefet, ezzel jelentősen elősegítve az elpusztítását. Az elemzésben hangsúlyosan foglalkozom Bürstner kisasszonnyal, aki az előadásban központi szerepet kap, és akinek a karaktere következésképpen a legproblematikusabb is. Bürstner kisasszony első megjelenése egy musicalbe illő entré vagy álomjelenet, ami mintegy a történések folyamán kívül áll, vagy csupán József gondolataiban megy végbe: miközben Nina Simone My Baby Don’t Care for Me című dala szól, betáncol Bürstner kisasszony, és pár perc erejéig két táncosfiúval az oldalán ritmusosan lóbálja magát. A táncba beáll József is, akihez egy adott pillanatban a kisasszony odadörgöli a hátsóját. Miközben Bürstner továbbtáncol a lakása felé, József megüti egy csokor virággal, a nő egyet sikkant és nevetve legyint („Nem baj!”), ahogy pedig eltűnik egy oldalsó ajtó mögött, abbamarad a zene. Bürstner kisasszony mint József szexuális fantázi-

ája jelenik meg, és ahogy a férfi megpróbál valóságosan közel férkőzni hozzá, vagyis bekopogtat az orra előtt becsapott ajtón, már egy megtermett félmeztelen férfi nyit ajtót. Hasonlóan a sztriptíztáncosnők performanszához, Bürstner kisasszonynak „konceptuális távolságot kell tartania” ahhoz, hogy a fantáziakép sértetlen maradjon.162 A sztriptíztáncosnő és a néző közötti távolságot a szerepfelvétel biztosítja, és ilyen módon a táncos nem más, mint „a férfi elmében található képzet fizikai megnyilvánulása”.163 Eszerint Bürstner kisasszony következő megjelenése, amely mintha már a lokálban volna, nem más, mint annak az eljátszása, amit József szexuális fantáziájaként feltételezünk. A férfi szórakoztatására Bürstner kisaszszony két táncoslánnyal és féltucatnyi táncosfiúval eltátogja az All That Jazzt a vörös fényben úszó színpadon, József a színpad elején ül középen, és álmélkodva néz, miközben a táncoslányok őt matatják, Bürstner kisasszony pedig az orra előtt simogatja magát. A musical értelmében a lányok csillogó flapperruhában táncolnak – a huszas évek divatja a nőket illetően végigkíséri az előadást. A musicalbetét több szinten is ironizáló: egyfelől a koreográfia felidézi a műfaj tipikus lépéseit, de hibákat és idétlenkedéseket épít bele. A színészek a saját szerepeikből építkezve vesznek részt a koreográfiában, és ilyen módon homogén és profi táncosok helyett egy sokszínű, a jelenetet széttáncoló embercsoportot kapunk, akik most éppen tánckart játszanak. Másfelől Bürstner kisasszony mint a „lokál” dizőze is gunyoros felhangot kap: eltúlzott játéka során rendkívül vulgárissá válik, ahogy obszcénul nyújtogatja a nyelvét Józsefnek, majd fél lábát feltéve József mellé széles mozdulatokkal forgatja a csípőjét a férfi arca előtt. A musicalszám nem más, mint József rémálmának a része, ahol a szabadságától őt megfosztó emberek járnak a szórakoztatására/kínzására táncot, ennek a rémálomnak pedig hangsúlyos részei a nők. A nők a férfi vágyának kivetülései, a szexualitás, következésképpen a szexualitásban meghatározott nő pedig nem más, mint az a hatalom, ami végül felemészti Józsefet magát is. A sztriptíztáncosnő izgató képét a következő jelenet semmisíti meg. Bürstner kisasszonyt az esti műsorszám után heves vita következtében – a kavarodásból nem egyértelmű, de mintha valaki meg is ütné a lányt – részegen elesve ott hagyják a háza előtt a felhevített, de kielégítetlenül maradt férfiak.

Ferris, i. m., 33. Dahlia Schweitzer, Striptease. The Art of Spectacle and Transgression, Journal of Popular Culture, 2000/1, 67. 163 Schweitzer, i. m., 67—68. 161 162

58

A kisasszony ezután találkozik Józseffel, aki a dizőzi imidzs igaztalanságáról tudomást sem véve próbál a hölgynek udvarolni. Nem tud mit kezdeni a dülöngélő részeg nővel, aki ugyan kapható volna egy kis éjszakai légyottra („Hát akkor gyerünk már vagy mi van.”), ha nem dőlne el minden mondat után. Végül sikerül elkapni egy csókot tőle, amitől József nagyon boldog lesz. József mintha mentes volna attól a konvencionális férfiúi tekintettől, amely teremtő és romboló erővel bír a nő megkomponáltságát illetően. A szexuális „ér(t)etlenségének” is tudható be, hogy végülis felörlődik abban az ostromban, amit ez a per jelképez: míg a férfiak letartóztatása, kínzatása és provokációja ellen minden erejét bevetve védekezik, addig a nők szexuális ingerlését nem értelmezi veszélyként, velük szemben kiskamasznak tűnik, aki szívesen belemegy bármilyen szexuális játékba. Hogy az a gépezet, ami Józsefet letartóztatta tulajdonképpen nem más, mint trágárság, bizonyítja az is, hogy a bíróságon a törvénykönyveket fellapozó József meglepetten nyugtázza, hogy a törvény nem más, mint pornográf történetek sokasága. A szemléltetésül szolgáló képeket a hivatalszolga felesége készségesen meg is mutatja Józsefnek, amiután az annak rendje s módja szerint lekenyerezi. Ugyancsak szexszel fizeti le József Lenit, Huld ügyvéd ápolónőjét az első felvonás végén, aki lazán leveszi a bugyiját, hogy azt a Józsi fejére húzza („Nem tetszem?” „De, tetszik, csak...” „Csak folyton a peredre kell gondolnod.” „Miért, mire gondoljak?” „A punámra.”). Miközben a pár az aktushoz készülődik, hátul beáll egy együttes, felettük mintegy a plafonból lóg ki szétterpesztett lábakkal, háton fekve Bürstner kisasszony, és kezével elégíti magát. Egy férfi rappel, a dallamot hozzá a gitároslány által demonstrált női élvezés hangja adja, oldalt Huld kéjeleg az egyik nyílásban, elől Józsi és Leni nemi aktust mímelnek. Ez nem orgia, hanem egyetlen hatalmas dekonstruált közösülés, a hatalom erőszaktétele Józsefen, amely aktusnak a képe és hangja nőnemű. Ez a nőnemű hatalom konkrét módon visszatér, amikor Leni a második felvonásban megjelenik dominatrixként, aki rendszerint „pártfogásába veszi” Huld ügyvéd klienseit, többek között egy bizonyos Block urat. Az ügyfélszolgálat itt is teljességgel szexuális: Leni eleinte a pálcájával izgatja magát, majd énekléssel asszisztál ahhoz, ahogy

Block orálisan elégíti Huldot. A jelenet egyszerre nevetségesen eltúlzott és felforgató: Huld hatalmas műpéniszt tart az ágyékánál, Block pedig az ének ritmusára és túlzóan mozgatja a fejét hozzá, majd Huld előrejön, útközben mindenkire ráélvez, hogy az utolsó cseppekkel majd Józsefet bosszantsa. A műpénisz olyan, mint egy vízipisztoly, amit meg kell nyomni, hogy spriccoljon, ahogyan a belőle jövő folyadék is egyértelműen víz, de az az apatikus zavartalanság, ahogy Huld játszik vele és a természetesség, ahogy ehhez az agresszív játékhoz Leni énekkel társul, meglehetősen visszataszítóvá teszi a jelenetet. A két férfi közötti felláció elrettentő, erőszakos bemutatása – a nők reprezentációjához hasonlóan – a heteroszexualitás normativitásának elgondolását erősíti, amely szerint „a másként vágyódás radikális[an] elgondolhatatlan”.164 Amit látunk, az „az elnyomók és elnyomottak által szakadatlanul ismételt színielőadás”,165 ahol a műpénisz a hatalmat, a (szexuálisan is) elnyomókat reprezentálja. A műpénisz pár jelenettel később visszatér egy dal erejéig, ahol a hivatalszolgát játszó színésznő énekel, és a tánckarban a domina Leni mellett a férfiak is megjelennek. Zöld és vörös fények vibrálnak, hangosan szól a zene – mintha részeg és bekábítószerezett emberek őrült partiját látnánk, ahol a nők magukat az oszlophoz vagy falhoz kenik, a férfiak pedig összeverekednek egymással miattuk. Bürstner kisasszony menyasszonyi ruhában jelenik meg, majd amiután lekerül róla a ruha, és egy szál kombinéban marad, egy színész hátulról megfogja és fellöki a falra. Pár perc múlva egy hátulról vörös fénnyel kivilágított lepel mögött folytatódik a jelenet: árnyjátékban látjuk, ahogy egy nő orálisan elégít egy férfit, majd a hatalmas műpénisz és a mélyen lehajolt, hátsóját kidüllesztett nőhöz nemsokára egy másik pár csatlakozik, és most már két nőt látunk előredőlve, miközben hátulról beléjük hatolnak a férfiak. A szexjelenet a lepel előtt, a színpadon is megismétlődik: ketten a rivaldára előredőlve mímelik a szexuális közösülés mozdulatait, és miközben a férfi énekel, a nő visít. Az első felvonást záró dekonstruált szexjelenet hangosabb és erőszakosabb változata ez a jelenet. A Ledarálnak pontosan bemutatja azt, ahogyan a hatalom szervezi és szabályozza az egyén működését, ahogyan azt is, hogy „a test kitüntetett figyelemben részesül a hatalmi intézmények által”.166

Butler, i. m., 98. Michel Foucault, Nietzsche, a genealógia és a történelem, Uő, A fantasztikus konyvtár, ford. Romhányi Török Gábor, Pallas Stúdió, Budapest, 1998, 82. Idézi: P. Müller, i. m., 46. 166 P. Müller, uo. 164 165

59

Az előadás ebben a hatalmi szerkezetben a nőket kivétel nélkül az erőszaktevők oldalán helyezi el, és ezáltal két értelmezési lehetőséget kínál fel: a nőket vagy mint „a mindenkori nő határsértésének jelképeként”167 kell értelmeznünk, vagy sztriptíztáncsonőkként, akik „szemléltetik azt, ahogyan a társadalmi rendszer meghatározza a devianciát”.168 Eszerint a nő szükséges rosszként reprezentálja a normától eltérőt a status quo fenntartásának érdekében,169 következésképpen ugyanúgy elszenvedője az erőszaknak, mint K. József, akit az előadás végén konkrétan bedarálnak, hogy azután érintetlenül kibújjon a hatalmas darálószerkezetből: „bedarálták egy olyan társadalomba, amelyben, K. regénybeli szavaival élve, a »hazugságot avatják világrenddé«”.170 K. József elpusztítása tehát nem más, mint egy érintetlen, a társadalom erőszakos szabályaitól mentes entitás befertőzése, más szóval: születéstörténet. Ha viszont – a butleri testfelfogás értelmében – „[a] kulturálisan konstruált test a társadalmi mező általi diffúz és aktív strukturálás eredménye lenne, amelynek nincsen sem mágikus, sem ontoteologikus eredete, strukturalista megkülönböztetése, vagy olyan test-fikciója, amely felforgató vagy más módon ontológiailag intakt volna a törvény előtt”,171 akkor a Ledarálnak egyfelől K. József történetének szemszögéből utópia, amely szerint létezik a testnek és a nemnek törvényelőtti volta, másfelől a nőábrázolás szemszögéből olyan agresszív disztópia, amely szerint az elnyomottak szükségszerűen és kivétel nélkül interiorizálják a hatalmi diskurzust, és ezáltal az elnyomók oldalára állnak. A valóságos transzgresszió vagy annak lehetősége nélkül – úgy a főhőst, mind ahogy a női szereplőket illetően – a Ledarálnak negatíve és tulajdonképpen a hatalom elnyomó diskurzusát használva beszél az elnyomásról, ezáltal hatálytalanítva mindazt, amit arról egyébként állítana. A nevető néző szerepe a nőábrázolásban A Ledarálnak szereplőit illetően a deviancia megmutatásában rendkívül fontos szerepet kap a humor. Míg a férfiszereplőkkel kapcsolatos gegek és jelenetek nem kapcsolhatóak szexuális szerepek-

hez vagy szokásokhoz, addig a női szereplők esetében szinte kivétel nélkül – minthogy a nőábrázolás kiindulópontja a szexualitás – ez az alapfeltétel. A humorforrás többféleségének hangsúlyozása a nevetés milyenségének meghatározását illetően fontos. Pavis leírja, hogy a nevetés a kortárs színházban „gyakran súlyosabb, ironikusabb”, 172 és az Arisztotelész és Bergson által is bemutatott „rosszindulat nélküli nevetés”, az „egyetemes, egyhangú, harsogó nevetés, amely során egy egész társadalom hahotázik békéltetőleg együtt” már nem érvényes.173 A felszabadító nevetést felváltotta az irónia, a szarkazmus, a cinizmus – az együtt nevetést pedig a kinevetés és a csúfolkodás. A Ledarálnak humora is ilyen ironikus humor, ahol minden és mindenki kinevetésre kerül: a pert és az ebből származó helyzetet naiv értetlenséggel fogadó K. József, illetve a bedarálást előkészítő és a rémálmot eljátszó rendszer szereplői. A férfiszereplők arroganciája és bohóckodása K. József rovására lesz vicces, és minthogy a humor feltételezi a hierarchikusságot, a néző is többnyire rajta nevet és együtt az erőszaktevőkkel, akik pokollá teszik a főhős életét. A nőket illetően a humor mindig a deviáns magatartással kapcsolatos. Bürstner kisasszonyon azért nevetünk, mert részegségében röhejesen viselkedik, Grubachné azért válik viccessé, mert idős hölgy létére nemcsak kacérkodik Józseffel, de egyenesen megcsókolja a fiatal férfit, viccessé válik a hivatalszolga felesége, ahogy vizes tekintettel a virág mellé önti a vizet, miközben a szájából csorog a nyál, és kinevetjük Lenit, amikor megmutatja a köldökzsinórját, ahogy akkor is, amikor ügyetlenül nekimegy az egyik jelenete végén a díszletnek, csak hogy „színésznősen” nyafogjon utána a hiba miatt („Most nem tudok rendesen kimenni.”). Röhejessé válik Bürstner kisasszony és József között a csók, ahogy a hölgy az utolsó pillanatban hanyatt vágódik, majd később, amikor valóban megtörténik a dolog, filmbeillő zene szól, és Bürstner kisasszony ismét eljátssza a dívát, ahogyan romantikus és végzetes csókkal búcsúzik a szerelmétől. Röhejes a hivatalszolga felesége és József között is a csók, ahogyan virágöntözés közben a nő hátrafordítja a fejét, mintegy kicsavarva a testétől, József pedig hevesen matat-

Ferris, i. m., 37. Schweitzer, i. m., 69. 169 Lásd Schweitzer 2000, uo. („A társadalomnak, annak érdekében, hogy magasművészete és magaskultúrája legyen, szüksége annak ellentétére is.”) 170 Deme, i. m. 171 Judith Butler, Foucault and the Paradox of Bodily Inscriptions, The Journal of Philosophy, November 1989, Vol. 86, No. 11, 607. Idézi: P. Müller, i. m., 56. 172 Patrice Pavis, Jokes. To Laugh and Smile, Contemporary Theatre Review, 2013/1, 37. 173 Uo. 167 168

60

ni kezdi a nő hátát (mintha a melleit fogdosná), majd egymás nyelvét nyalogatják. És végül már-már groteszk az, ahogyan Grubachné szájon csókolja a férfit, és utána szerelmesen énekelve, tánclépésekben hagyja el a teret. A nők rendkívüli magatartásának kinevetése által a néző nemcsak belehelyeződik az erőszaktevők nézőpontjába, ahonnan a szerelemre vagy szexuális együttlétre vonatkozó minden próbálkozás bizarr és gyermeteg játéknak tűnik, hanem a kinevetés által a szereplők ellenében pozicionálja magát. Ez a „szadista” nevetés „felszabadító nevetés, kilövellő, határtalan fizikai energia kifejeződése, a hanyatló mentális és fizikai egészség visszanyerésének eszköze”,174 és amely elengedhetetlenül a kinevetett gyengébb ellenében valósul meg. A néző a kinevetés által nyugszik meg affelől, hogy a láttatott szereplőkkel ellentétben szellemileg és testileg is egészséges, vagyis a másik feltételezett hibája ellenében megbizonyosodik saját hibátlanságáról. Eszerint hibás vagy kinevethető jegynek számít a részegségében önmagából kivetkőző nő, aki ráadásul konkrétan kifejezi a szexre tartott igényét, a fiatalabb férfit preferáló, öreg kora ellenére is szexuálisan aktív nő, a testi hibával rendelkező, de szerelemre vágyó nő és a sokszorosan bántalmazott,175 mentálisan beteg nő. A fentebb felsorolt nők az előadás során felszínesen és ironikusan kerülnek bemutatásra, megkomponáltságukat a feltételezett humoros hatás szervezi. Szemléltetésképpen hadd ismertessem pár szóval a férfiszereplőket: Huld ügyvéd flegma és arrogáns, akinek hatalma van arra, hogy az ügyfeleit konkrétan térdre kényszerítse, a Józsefet letartóztató Willem és Franz közönséges keményfiúk, a rendőr hanyag és szívtelen, ahogy a kivizsgálás alatt végig fáradtan a kávéját kavargatja, az őr saját jelentéktelenségéből kifolyólag barátságtalan és kimért, az egyik banki dolgozó stréber és utálatos, Block úr pedig a rendszer megpróbáltatásaitól eszét vesz-

tett. Mindegyik figura valamilyen közhelyes karaktert idéz meg a párvenütől (banki dolgozó) kezdve a macsón (tisztviselők) és a depressziós intellektüellen (Block) át a maffiózóig (ügyvéd). Csak a nőkkel kapcsolatban látjuk őket szexuális lényekként, és ilyenkor kivétel nélkül kielégítetlenek és erőszakosak.176 Ezzel szemben a női szereplők a szexualitásukból és a férfiak viszonylatában definiálódnak: Bürstner kisasszony tipikus díva, akit rendszerint kihasználnak a férfiak, és aki közönséges kurvává válik az alkohol hatása alatt, Leni szerelmes nő, aki dominaként éli ki a frusztrációit, a hivatalszolga felesége bántalmazott nő, aki viszont megengedi, hogy József megfogdossa, és még a házinéninek is csak a fiatal fiúkon jár az esze. Összességében elmondható, hogy az előadás a néző számára egy olyan perspektívát kínál fel, amely a nevetés hatásmechanizmusait felhasználva mutat be egy sokféleképpen aberrált világot, amely világ azonban a látszólagos abszurditása és kaotikussága ellenére a patriarchális hierarchia értelmében szerveződik. Az, amit az egyik kritikus a játék és rendezés pontosságáról ír, ti. hogy „[r]end van a káoszban”,177 a status quo rendjeként is értelmezhető, olyan rendként, amely minden illogikusság ellenére stabil és felismerhető. Ismerőssé válnak így a nők testére írt nemi szerepek, vagyis az előadás feltételezi azt, hogy a (női) néző ismeri és interiorizálta azt a szerepet, amelyet az előadás eltúlzottan, „viccesen” mutat be. A Ledarálnak humora csak akkor működik, ha a néző képes együtt nevetni a többi nézővel és kinevetni azt, amit a színpadon lát, hiszen az előadás nem ad lehetőséget az együttérzésre és a részvétre, ahogy az egyes karakterek és sorstörténetetkben való elmerülésre sem.178 A nevetésbe való bekapcsolódás által viszont a néző jóváhagyja azt a fennálló rendet, amely a nők testére agresszív módon írja rá a nő mint szexuális lény, a szexualitásában normatíve szabályozott és természeténél fogva bűnös ember közhelyét.

Jonathan Pollock, Rire, in Dictionnaire du corps, Michela Marzano ed., Presses Universitaires de France, Paris, 2007, 821. Idézi: Pavis, i. m., 41. 175 A hivatalnok felesége megemlíti a K Józseffel való beszélgetésben, hogy „szemet vetett rá” a bíró, a házasságát illetően pedig ugyancsak felmerülhet az abúzus kérdése: „gyakorta meg szokott baszni”, mondja a férjéről. 176 Lásd az előző alfejezetet. 177 Sebők, i. m. 178 Tulajdonképpen K. József története sem mélyül el: ő is ugyanolyan felszínes és érdektelen alak, mint a rendszer többi alakjai, csak idő kérdése, hogy mikor adja fel a reménytelen ellenkezést. A bedarálását követő utolsó jelenet, ami a rendszerbe való felszívódását (eltűnését) mutatja be, ezt az inherens sekélyességet bizonyítja. Egy valódi hős belehalna a bedarálás elleni küzdelembe: K. József végül elfogadja a rászabott szerepet. 174

61

4. A retinába beégő agresszió és a kétszínű világ. Szégyen179 A kritikai fogadtatás Mundruczó Kornél rendezését a Wiener Festwochenen mutatták be, az előadás Budapestre csak a külföldi bemutató után, mintegy „vendégszereplésre”180 érkezett el, egy időben a POSZT-tal (Pécsi Országos Színházi Találkozóval), amelyre viszont nem kapott meghívást: „[az előadás k]iesett az időből, a térből, a látókörünkből, a döglött magyar színházi életből”,181 és úgy tűnik, „a magyar színház egyik legerősebb valutája (...) egyszerűen nincs benne a magyar színházi életben”.182 A J. M. Coetzee dél-afrikai író regényén alapuló, „aktuálpolitikai felhangoktól mentes” előadást a rendező „a »legmagyarabb előadásának« nevezte”,183 és a kritika rendszerint felismeri a látszólag a magyar realitástól távol eső történet elemeiben azt, ami „hazabeszédnek”184 számít. A posztapartheidi Dél-Afrikát bemutató történet szerint a fehér David Lurie a fokvárosi egyetemen tanít angol romantikát, ahol viszonya lesz egy diáklánnyal, aki feljelenti, és ezért elbocsátják. A férfi a vidéken élő lányához, a leszbikus Lucyhez költözik, akit több fekete helybeli megerőszakolt, a lány viszont nem kíván feljelentést tenni, sőt, megtartja a gyermeket, majd felesége lesz egy fekete férfinak, aki az egyik megerőszakolójának rokona. A történetet végigköveti egy harmadik vonal, az eredetileg a feketék ellen idomított,

de most már gazdátlanul maradt kutyák elaltatásának problémája. Az előadás „az emberi történettel párhuzamba állítja az állatok, főképp a kutyák sorsát”,185 ahogy a produkció végére az emberek is kutyává válnak, akik az ebekhez hasonlóan haszontalanoknak bizonyulnak. A kritika Lurie sorstörténetét az „európaiságunk, sokra tartott humanista értékeink, kultúránk és intellektusunk túlbecsült univerzumának válságtudat[aként]”186 értelmezte, és az ő szexuális transzgresszióját, „[a]z európai civilizációba mélyen beágyazott vágykiélés[t] párhuzamba [helyezte] a nyersnek, ösztönösnek látszó, ám ugyancsak ősi kultúrában is gyökerező erőszakkal”.187 Vele szemben áll Lucy, aki „[g]yakorlatilag elfogadja a történelem által rárótt terhet, a nagyon is személyes, etnikai indíttatású erőszakban megnyilvánuló »büntetéssel« együtt”.188 A döntése nem egyértelmű, főleg, hogy a lánynak hatalmában áll elhagyni a helyet: indokolhatja a lány „föld iránti szenvedélye”, 189 vagy mert „ő szégyenkezik a történtek miatt”, 190 de „európai civilizáció elől[i] menekül[ésként]” és „beavatási, befogadási szertartás[ként]” is értelmezték.191 Az előadást magát pedig olyan műként, ami „önvizsgálatra késztet, ránk szól, emlékeztet saját önáltatásunkra”,192 és amelyben „a valósággal, és annak is a kegyetlenül hétköznapi változataival megrögzötten foglalkozó Mundruczó (...) a [néző] felelősség[é]t firtatja”.193

A Proton Cinema + Theatre előadása a Bécsi Ünnepi Hetek, a Festival d’Avignon, a KunstenFestivalDesArts, a Trafó Kortárs Művészetek Háza, a Malta Fesztivál, a HAU és a Romaeuropa Fesztivál koprodukciójában. A bemutató időpontja: 2012. május 17. Szereplők: Bánki Gergely, Katona László, Láng Annamária/Tóth Orsolya, Monori Lili, Székely B. Miklós, Szemenyei János, Wéber Kata, Zsótér Sándor. Rendező: Mundruczó Kornél. Dramaturg: Petrányi Viktória. Díszlet és jelmez: Ágh Márton. Zene: Szemenyei János. Művészeti tanácsadó: Bíró Yvett. Producer, produkciós vezető: Büki Dóra. Rendezőasszisztens és produkciós asszisztens: Csató Zsófia. Az elemzés a 2012. október 25-i előadás (Tóth Orsolyával Lucy szerepében) és az alkotók által a rendelkezésemre bocsátott felvétel alapján készült (Láng Annamáriával Lucy szerepében). 180 Koltai Tamás, Hazabeszéd, Élet és Irodalom, 2012/26, 23. 181 Uo. 182 Csáki Judit, Kutyába, Magyar Narancs, 2012/36, 40. 183 Horeczky Krisztina, Nehéz kutyának lenni, HVG.hu, 2012.06.25. (http://hvg.hu/kultura/20120625_szegyen_trafo_szinhaz, utolsó letöltés: 2014. április 26., utolsó letöltés ideje: 2014. március 14.) 184 Koltai, Hazabeszéd, i. m. 185 Zappe László, Fehérek, feketék, kutyák, Népszabadság, 2012. 06. 18, 15. 186 Koltai, Hazabeszéd, i. m. 187 Zappe, Fehérek, feketék, kutyák, i. m. 188 Ady Mária, Kétoldalú tükör, Színház.net, 2012. 06. 15. (http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view= article&id=36389:ketoldalu-tuekoer&catid=13:szinhazonline&Itemid=23, utolsó letöltés: 2014. április 22., utolsó letöltés ideje: 2014. március 28.) 189 Horeczky, i. m. 190 Ady, i. m. (Kiemelés a szerzőtől. – A. P.) 191 Zappe, Fehérek, feketék, kutyák, i. m.. 192 Földy Lilla – Molnár Illés, Tétova üresség, Prae.hu, 2012. 07. 08. (http://prae.hu/prae/articles.php?aid=5277&cat=4, utolsó letöltés: 2014. április 22., utolsó letöltés ideje: 2014. március 28.) 193 Jászay Tamás, Veszett világ, Revizoronline.com, 2012. 06. 14. (http://www.revizoronline.com/hu/cikk/4039/proton-szinhaz-szegyen-wiener-festwochen-2012/, utolsó letöltés: 2014. április 22., utolsó letöltés ideje: 2014. március 28.) 179

62

A felelősséget illetően a kritikák az előadás két aspektusát emelték ki: az explicit erőszakábrázolás és a néző szerepét a kívánt hatás elérésében. Az előadás nyitójelenetét, amely rendkívüli naturalizmussal mutatja be a nemi erőszakot, mindenféleképpen szubverzívnek tartották a recenziók. A „[z]sigeri naturalizmus egyfelől, elidegenítő effektusokkal spékelt stilizáció másfelől”194 szabálya szerint az erőszakjelenetet elidegenítés kíséri, miszerint a színésznő visszahívja a színésztársait a színtérre, hogy együtt előadjanak egy dalt. A jelenet kapcsán egyrészt a Mundruczó-féle színházi világ „egzisztenciális alapélmény[eként]” könyvelik el az agressziót, „amely a társadalmi normákból kilógó egyének ellen irányul, és általában nemcsak kirekesztésben, hanem azok teljes tönkretételében nyilvánul meg”,195 és amely „ma már aligha sokkol bárkit is”, 196 főként hogy az előadás különféle módokon jelzi, hogy „mindez csak játék, színházban vagyunk”,197 vagy azért mert „már nem vesszük észre az erőszakot, az embertelenséget, az inkorrektséget, mert megszoktuk: ez lett a norma”.198 Pontosan a színházi szerkezet felmutatása által válik a jelenet ugyanakkor hatásossá, hiszen a néző a színházi konvenció értelmében végignézi az erőszaktételt, „aki [pedig] szisszenés nélkül tűri, hogy egy gyermekien törékeny nőt véres, ketrecben nyöszörgő ájult állattá törjenek, nem valószínű, hogy az előadás több mint két órájában bármikor megszólal még”.199 Az előadás tehát a néző hagyományos nézőségével játszik, ahogy különféle módokon szervezi azt: „[v]an, amikor szerepben vagyunk, van, amikor színházban, a kettő billeg. Külső, semleges megfigyelőből cinkossá válunk. Tétlen szemlélőkké, akik dermedten bámulnak végig verekedést, nemi erőszakot, állatkínzást.”200 Az egyik recenzens szerint azonban „[a] Wiener Festwochen nézőterén már [az előadás első jele-

netében] mozgolódás és halk méltatlankodás kezdődik (...), néhányan nem bírják az erőszak látványát, azt pedig talán még kevésbé, amikor a jelenet végén a szereplők vádlón (?), kétkedve (?), közönyösen (?) bámulnak ki ránk”,201 egy másik kritika pedig beszámol arról, hogy „már [az erőszak-jelenetkor] kimen[t]ek néhányan a teremből”.202 Megemlítendő ugyanakkor egy kritikus próbálkozása, hogy az előadás szereplőinek vádló tekintetére válaszoljon. A produkció egy hangsúlyos pontján ugyanis Brev Shaw, az állatmenhely főnöknője egy élő kutyát próbál eladni a közönségnek, amit azonban senki nem vesz meg, ezért meg kell ölnie. Az említett recenzens az előadás ezen pontján felajánlja, hogy megveszi a kutyát, ráadásul „minden lehetetlen pénznemmel, az összes létező valutával rendelkez[ik], és áron felül is hajlandó (...) Miskát, a kutyát megvásárolni”.203 A felajánlást követően azonban a színész zavartalanul folytatja tovább a monológját, a „közbeszólás kellemetlen zavaró elemmé vál[ik]”, ami viszont „fölülírhatatlan jelként értelmezte újra a mű során végig erősödő moralizálást. (Sőt negatív előjellel látta el a morális hang képviselőit, akik süketséget mímeltek a kutyákat megmenteni kívánó közönség egy képviselője előtt).”204 A kísérletből a recenezens számára kiderül, hogy mindenféle moralizálás ellenére „a néző számára kijelölt pozíció épp olyan szűk ketrec, mint amiben David és Lucy szoronganak”.205 Az erőszakábrázolás kritikája Ugyan nem föltétlenül a feminista kritika égisze alatt, de a nőábrázolás problematikusságára is reflektálva született meg az elmúlt évben két a Mundruczó erőszakábrázolását tárgyaló írás. Ady Mária a rendező előadásait „a szabad akarattal rendelkező ember dillemája[ként látja] egy Isten nélküli, erőalapon berendezett világban”,206 és benne a nőket

Koltai, Hazabeszéd, i. m. Földy–Molnár, i. m. 196 Zappe, Fehérek, feketék, kutyák, i. m. 197 Uo. 198 Ugrai István, nyolc dollár, egy cent, mindegy, 7ora7.hu, 2012. 06. 11. (http://7ora7.hu/programok/szegyen/nezopont, utolsó letöltés: 2014. április 22., utolsó letöltés: 2014. április 22.) 199 Hutvágner Éva, Ug(r)atás a Szégyenben, Prae.hu, 2013. 02. 01. (http://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=5827, utolsó letöltés: 2014. április 22.) 200 Földy–Molnár, i. m. 201 Jászay, Veszett világ, i. m. 202 Ugrai, i. m. 203 Hutvágner, i. m. 204 Uo. 205 Uo. 206 Ady Mária, Az erőszak esztétikuma. Erőszak és nőábrázolás Mundruczó Kornél színpadán, Színház, 2013/3, 35. 194 195

63

„áldozat-szerepbe kényszerül[ve], (...) mintegy felmutat[va] a kiszolgáltatottságot a történetben és a színpadon”.207 A „szó konkrét és lélektani értelmében egyaránt” lemeztelenített női testek „nemcsak a történet, de a színházi mechanizmus szintjén is (...) a provokációt szolgálják”, mindehhez – „Mundruczó alkotói módszeréhez” tehát – pedig a néző a „passzív szemlélés pozíciójából”, „voyeur-szituációból” asszisztál.208 Ady úgy ítéli, hogy „amikor a történetek váratlanul lapot osztanak a nőknek, azok egészen különös képességet mutatnak”,209 és példaként hozza fel Lucyt, aki „egyedül próbál boldogulni az erő logikája szerint” és „marad, hogy gyökeret eresszen, megbékítsen, jövőt nyisson”.210 Ugyanakkor az egyes rendezések között ismétlődést vél felfedezni, amely által „a megrázó jelenet mint módszer ismertté és (a felkészültség értelmében) várttá válik, éppen ezért egyre kevésbé működőképes”.211 Az előadások egymás utániságában Kricsfalusi Beatrix az erőszakábrázolást illetően változást észlel a kétezres évek rendezéseit illetően, ahol „az erőszak már teljesen egyértelműen valós gazdasági, társadalmi, és politikai kontextusba ágyazottan jelenik meg, jórészt az alsóbb társadalmi rétegekhez (...) kapcsolódóan”.212 Az ismétlést pedig a színésznők hasonló módon történő újrahasználásában is felfedezni véli, amely egyrészt „az esztétikailag innovatív független színháznak ritkán sajátja”, másrészt pedig az erőszaktevést illetően „egyértelmű kiszámíthatóságot” kölcsönöz az előadásoknak, ahol „a Proton-produkciókon iskolázott nézőre az hatna a meglepetés erejével, ha [például a Szégyen első jelenetében a meztelen Lucy] nem válna brutális folyamatok elnszenvedőjévé”.213 Az előadásokat jellemző „kiszámított provokáció” által a néző úgy válik felelőssé „az általa végignézett brutális erőszakért, hogy közben [a rendezés] nem biztosít neki sem-

milyen cselekvési teret”.214 Az „erőszak struktúrájában (és a struktúra erőszakában)”215 létrejövő Mundruczó-előadás Kricsfalusi szerint „végül mégis a reprezentációs színház hagyományos keretein belül marad, amennyiben a »valós behatolását« is csak annak »úgy tesz, mintha-struktúrájábán« belül képes tételezni”.216 Az erőszaktevő néző A Szégyen erőszaktevését két szemszögből fogom megvizsgálni. Egyrészt a néző pozicionálásának, másrészt a fekete szereplők ábrázolási módjának elemzésével próbálom körülírni a nőábrázolás mikéntjét. Ami a néző szerepét illeti az erőszak megmutatásában, eldöntendő, hogy az, ami a színpadon látható, megfelel-e a férali értelemben vett „reprezentáció felfüggesztésének”217 [suspending the representation], más szóval az, hogy az előadás „elbizonytalanít[-e] abban, hogy [a néző] valóságot vagy fikciót lát”.218 A Szégyenben, minthogy „minden egyes kiszolgáltatott szereplő vagy színész passzív szemlélése kényelmetlen voyeur-szituációt eredményez”,219 különösen fontossá válik az „eldönthetetlenség előidézése”.220 Az előadás ezt az expliciten megmutatott és felforgató valóságszelet és az azt elbizonytalanító egyértelmű teatralitás váltakoztatása által éri el. Az esztétikai építkezéstechnikát az előadás kvázirealista tere is tükrözi: raklapokra improvizált terek egymásmelletisége, ahol van konyha, nappali, állatorvosi rendelő és egy semleges, homokkal beszórt tér is. A térdarabok egymásba folynak, ahogy az egyes jelenetekben nem játszó színészek is gyakran bent maradnak a térben: az átjárhatóság és átláthatóság azonban nem vonatkozik a nézőkre, akik mindvégig sötétségben, a játéktérrel frontálisan helyezkednek el, és követik végig az ese-

Ady, i. m., 36. (Kiemelés a szerzőtől. – A. P.) Uo., 37. 209 Uo., 36. 210 Uo., 37. 211 Uo., 38. 212 Kricsfalusi Beatrix, A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében, Theatron, 2013/2, 88—89. 213 Uo., 90. 214 Uo., 97—98. 215 Uo., 95. 216 Uo., 98. 217 Féral, i. m., 54. 218 Lehmann, i. m., 118. 219 Herczog Noémi, A közönség mint társadalmi modell, Színház, 2013/4, 9. 220 Lehmann, i. m. (Kiemelés a szerzőtől. – A. P.) 207 208

64

mények menetét. Az előadás leghangsúlyosabb – de nem egyedüli – erőszakjelenete az első jelenet: egy szobabelsőben alszik a női főszereplő, Lucy. Zene szól, amit majd a felébredő lány a rádión kapcsol ki. Cigire gyújt, üzeneteket hallgat a telefonján. Ekkor derül ki, hogy Lucy leszbikus, és nemrég szakított a barátnőjével. A nő egy szál bugyiban221 lófrál a ház terében, majd felöltözik. Ahogy a néző szeme megszokja a fényviszonyokat, válik láthatóvá az oldalsó, kivilágítatlan térrészben az előadás másik két szereplője, Lucy édesapja, David Lurie és Melanie, a diáklány: egy kanapén ülnek és nézik a jelenetet. A kutyaugatás, ami ezt az első jelenetet az első pillanattól kezdve végigkíséri, egyre hangosabbá lesz, ahogy az áramot kiüti valaki. A térben félhomály ül be, csak körben a falakon ég pár lámpa, hasonlatosan ahhoz, ahogy a nézőtéren is a sötétségben mindig láthatóak a kijáratot jelző fényforrások. Majd emberek rohannak be a színre, és a homályban látni, ahogy elkezdik ütni Lucyt. A lány hangosan ordít, miközben felmegy a fény, és láthatóvá válik három afroparókás fehér férfi, amint a lány ruháit igyekeznek eltávolítani. Ettől a pillanattól kezdve fényben van a rendezői jobb oldalon elhelyezkedő David és Melanie is, akik végignézik az erőszakjelenetet. Egy negyedik férfi behoz egy hatalmas ketrecet, benne egy kutyatetemmel, és ledobja a lány elé: a ketrec egyfelől valamelyest cenzúrázza a meztelenre vetkőztetett nő testét, másfelől elködösíti azokat a technikákat, amelyek által az expliciten megmutatott, meztelen testek által véghez vitt közösülést színházilag megoldják. Az egyik férfi meztelenre vetkőzik, leköpi a lányt, majd hozzálát a közösüléshez, miközben három társa lefogja a nőt. A jelenet néma, de hangos: a kutyák szűnni nem akaró ugatását Lucy ellenkező és kétségbeesett ordibálása kíséri, a férfiak pedig néha harsányan odavakkantanak, mintegy dresszírozva a nőt. Az erőszaktevés realtime történik: hosszasan nézzük az aktust magát, majd azt is, ahogy férfiak sárt dobnak rá, majd meg-megrúgják a négykézláb elvánszorogni igyekező nőt. Miközben Lucy a házbelsőt jelző térből előre, a homokos térrészre érkezik, folytatódik a nő sanyargatása: sört öntenek a hátára, apró rózsaszín szoknyát húznak rá,222 majd a hátára piros filctollal és hatalmas betűkkel azt írják fel, hogy GIRL. Lucy föláll, a férfiak többször megütik, majd beletuszkolják a kutyaketrecbe,

amelyből előzőleg kiveszik az eb tetemét. Miközben a nő a ketrecben van és tiltakozik, egy második férfi egy sörösüveggel hatol bele, majd egy harmadik ismét megerőszakolja, miközben egy másik a haját markolva fogja le. Lucy ekkor már hangosan bőg. Majd a levágott kutyafejről vért csöpögtetnek és kennek szét a lány hátán, aki időközben látszólag elájul, de legalábbis mozdulatlan, és nem reagál már a férfiak cselekvéseire. Miközben az egyik férfi a nő hátát csapdosva próbálja feléleszteni azt, sziréna indul be, elsötétül a szín, a férfiak pedig eliszkolnak. Amikor a sziréna elhal, már a kutyaugatást sem hallani: egy ideig így ülünk, a félhomályba borított tért és benne a megerőszakolt, ketrecbe zárt nőt nézve. Majd Lucy lassan felkászálódik, kimászik a ketrecből, megpróbálja felgyújtani a villanyt, de nincs áram, majd megfordul, és előjön a színtér szélére. Véresen, sárosan és mérhetetlenül szomorúan néz a közönségre, majd arcát a kezébe temetve egy kis ideig rázkódva és halkan sír. Amikor aztán az arcáról elveszi a kezét, már kilépett a szerepéből, az arca sima, és csendesen viszszahívja a színésztársait a térre. Felmegy a fény, bejönnek a – még mindig afroparókát viselő – férfiak, de bejön David, majd Melanie és a többi szereplő is. Egy szintetizátoron hangot adnak meg, elhelyezkednek a térben, a Lucyt játszó színésznő valahonnan egy vizespalackot vesz elő, iszik, majd egy ideig a közönséget nézik. Az arcokon a szomorúság, értetlenség, vád, apátia különféle színeit látni. Az eljátszott erőszak egyrészt olyannyira explicit, hogy egyértelművé válik a „valótlansága”: a ketrec fentebb említett akkurátus elhelyezése, az afroparókák egyértelmű hamissága (és ezzel szemben a színészek fehér bőrszíne), de egyáltalán a jelenet pontossága és feszessége, amely semmiféle improvizációnak nem hagy teret, mind a színháziasságról tanúskodik. Másrészt a láttatott cselekvéseknek van egy tagadhatatlan konkrétsága: ahogyan megrúgják, lespriccolják, lökdösik, lefogják, vagyis a legkülönfélébb módokon megalázzák a nőt, az mind valóságosan megtörténik. A színház specifikus ellentmondásossága válik itt láthatóvá, ahogy az, ami a színpadon végbemegy, „egyidejűleg anyagi folyamat (...) és ugyanezen anyagi folyamat »jele« is”.223 Eszerint tehát a színész testén végbemenő agresszív fizikai cselekvések a nemi abúzus jelei, ahogyan az elsötétített nézőtéren a színpadi ese-

221 A két szereposztás közt a meztelenséget illetően különbség figyelhető meg. Míg a Tóth Orsolya által játszott előadásban a női főszereplő a teljes első jelenet alatt anyaszült meztelenül van, beleértve az erőszaktevés perceit is, addig a Láng Annamária által jegyzett változatban Lucyn mindez idő alatt testszínű bugyi van. 222 Ismét megemlítendő, hogy csupán a Láng Annamária által játszott Lucyre kerül fel a kis szoknyácska az erőszaktevés eme pillanatában. Tóth Orsolya Lucyje az erőszaktevés alatt mindvégig teljesen meztelen. 223 Lehmann, i. m., 119. (Kiemelés a szerzőtől. – A. P.)

65

ményeket biztonságosan figyelő emberek szószerinti nézése az erőszaktevésben passzív szemtanú jele. Az előadás tehát pontosan kijelöli a néző számára a játszott szerepet: a néző rákényszerül az erőszakoló férfiakkal való azonosulásra, akik „hordozz[ák] a tekintetet” – a nézői tekintetet is –, illetve „[megteremtik] a cselekményt”.224 Ez a kényszeresen felvett tanúszerep viszont nem egyenértékű azzal, amikor „a néző a művészet és az élet normái, illetve szabályai, az esztétikai és az etikai posztulátumok között örlődik”.225 Sokkal inkább tudható be annak, hogy a rendezés megelőlegezi a hagyományos színháznézési szokásokat mint az előadás olvasásához használandó kulcsot, majd a felállított szabályt egyoldalúan és többszörösen megsérti.226 A megerőszakolás-jelenetet követően egy látszólag songszerű dal mozdítja ki az extrém valóságból: miközben a Lucyt játszó színésznő letörli a felsőtestéről a sarat és a vért, a színészek énekbe kezdenek. Hangszerek kerülnek elő, többszólamú angol nyelvű ének csendül fel. Az ének ugyan az események folyamából határozott kilépést mutat, de stílusában és hangulatában az eseményeket – jelen esetben az erőszak borzalmát – nem annyira ellenpontozza, mint inkább enyhíti.227 A színészek szerepből énekelnek, az események az ének által és alatt tulajdonképpen folytatódnak: pici némajelenetet látunk lejátszódni az apa és lánya között, ahogyan Lucy arcán is mindvégig látni a feldúltság és szomorúság jeleit. Ha a brechti Verfremdungseffekt célja, hogy „elidegenítsen egy szót, gondolatot vagy gesztust, hogy a néző újként hallja vagy lássa”,228 akkor elmondható, hogy az elhangzott dal nem az idegenség, hanem az ismerősség érzetét hozza magával, ahogyan kellemes harmóniáival megnyugtat, mintegy elfeledtetve velünk mindazt, amit pár perce láttunk. Az előadást indító erőszakjelenetet később újra megnézzük kivetítve: egyetlen előadáson belül láthatóvá válik az erőszak állandó ismétlésének a kényszere,229 amely ismétlést a rendezés ír elő, de az előadás ismét a nézőből következtet. A vetítést ugyanis Petrust, a Lucy szomszédságában lakó fekete férfit játszó színész állítja le azzal, hogy „ezt a jelenetet már látták”, tehát nem kell még egyszer megnézni, ugyanakkor megkéri a közönséget, hogy gon-

dolkodjon el azon, hogy miért az ilyen típusú jelenetek égnek be leginkább a retinákba. Időközben széthúzza a függönyöket, amelyek a házbelsőt takarják, és amelyre kivetítették a jelenetet, és bent látni a színészeket, amint éppen ismét eljátsszák az erőszakot, amelyet a Melanie-t játszó színész kamerával vesz. A színfalak mögött a traumát perverz módon újrajátszó színészek rajtakapása ugyancsak mintha a nézői voyeurizmus görbetükre volna: Melanie, aki az első jelenetben a közönséggel együtt nézte végig a jelenetet, most a szó szoros értelmében a kamera lencséjévé válik, amely kamera által a néző a férfi tekintettel együtt nézhet a nőre.230 Amikor az előadás végefelé Lucy elvégez egy terhességi tesztet, és kiderül, hogy terhes, hangosan elkezd sírni, az éppen bejövő apját pedig elkezdi püfölni. Ismét mintha az első jelenetbeli erőszak ismétlődne meg: ugyanazzal az erőteljes indulattal és kitartással üvöltve tiltakozik a terhesség ténye ellen, mint azelőtt az erőszak-jelenetben. Majd fekete női ruhát és magassarkú cipőt vesz föl, az apja pedig kirúzsozza a száját. A szomszéd Petrusékhoz mennek, akik ünnepelnek: a férfi visszakapta a földjeit, és ennek értelmében azt a házat is, ahol Lucy lakott. Miközben David tiltakozik, és rendőrséget akar hívni, a Petrus fekete családját játszó színészek minden bútort kihordanak a térből. David és Lucy eközben egy emeleti szinten elhelyezett hatalmas ketrecben vannak. A feketék ellen idomított kutyák története az előadás végére megfordul: Petrus két kutyája (a két kutyát két férfi színész játszsza) most a fehérekre ugatnak veszettül. Ezt a radikális pálfordulást – ahogyan az erőszakot és terhességet is – Lucy beletörődéssel és megalázkodással fogadja: úgy dönt, hogy nem megy el erről a veszélyesnek mutatkozó helyről, hiszen nincsen ennél jobb, „magasabb” élet: „Ez az egyetlen létező élet van, amivel az állatokkal osztozunk.” Megérti, hogy a feketék „személyes gyűlölete” miatt történt mindaz, ami történt vele, azért, mert ők úgy érzik, „tartozunk nekik valamivel”. Az apja kérdésére, hogy miért akarja megszülni a gyereket „ezektől az emberektől”, Lucy válasza: „Mert nő vagyok. Mert a gyermek nem tehet arról, hogy ki az apja.” A lány tehát elfogadja Petrus házassági ajánlatát, azt a védelmet, amit egyébként senki más nem tudna neki megadni. Az a megoldás, amit Lucy

Mulvey, i. m., 17. Fischer-Lichte, i. m., 11. 226 Hogy a szabályokat bizonyítottan csak az előadás írhatja újra, a néző nem, arról már volt szó. (Lásd Hutvágner, i. m.) 227 A színészek King Crimson I Talk to the Wind című dalát adják elő. 228 Elin Diamond, Brechtian Theory/Feminist Theory. Towards a Gestic Feminist Criticism, The Drama Review, 1988/1, 84. 229 Ferris, i. m., 40. 230 Mulvey, i. m. 224 225

66

apja megalázónak tart, a lánya számára egy új kezdés lehetséges kiindulópontja. „Elkezdeni a legalacsonyabb szinten, a semmivel. (...) Fegyver nélkül, jogok nélkül, birtok nélkül, méltóság nélkül.” „Akár egy kutya”, teszi hozzá David. Amikor Lucy a védelemről beszél, a színésznő kifordul a közönséghez, és egyeseket néven is nevezve közülük, megkérdi tőlük, hogy megvédik-e. Lucy teljességgel reflektált módon fogadja el az erőszakot, saját felelős döntése az, hogy magára vállalja egy társadalom bűnét, egy történelmi igazságtalanságot, és engedi a bosszút szabadon végigostromolni rajta. Felelősségvállalása akár messiási önfeláldozásként is értelmezhető, ugyanakkor ép ésszel értelmezhetetlen. Amikor a közönségtől kér védelmet, akkor tulajdonképpen azzal azt mondja, hogy az a társadalom, amit a néző játszik – a dél-afrikai fekete közösséggel szemben –, képtelen oltalmat adni a számára. A jelenet tulajdonképpen az előadás egyik kivételesen igaz és őszinte pillanatát adhatná, ha az alapfelvetés nem volna itt is igen problematikus. Az előadás ugyanis a dél-afrikai közösséget a fehér ember tekintetén keresztül, az erőszaktevő és erőszakot elviselő feloldhatatlan kettősségében, aktív-passzív szerepelosztással mutatja be, ahol a fehér ember mindig a fekete emberrel szemben gondolható el, egymást kioltó viszonyban, nagyon hasonlatosan ahhoz, ahogy „a szexuális egyenlőtlenség világában a szemlélés élvezete kettévál[ik]”.231 A kolonializmus tekintete ilyen értelemben tehát ugyancsak férfinemű, és szerkezete szinonim a patriarchális renddel. A fekete ember ábrázolása, avagy a fekete-fehér világ A Szégyen mint regény értelmezhetetlen a kolonializmus hatásának és a posztkolonializmus elméletek ismerete nélkül. A történet, amely a leigázók szemszögéből mutatja be az apartheid felszámolását már önmagában problematizálható, de minthogy az alapanyagul szolgáló regényt nem tartom relevánsnak az előadás vizsgálatát illetően, a Coetzee-mű elemzésével itt nem foglalkozom. Az eredeti műtől nemcsak azért tekintek el, mert a produkció maga is sokféleképpen eltekint, elrugaszkodik az eredeti szövegtől, hanem azért is, mert Mundruczó a dél-afrikai regényt ürügyként használja egy magyar történet elmondására, és mint

ilyen, nem az eredeti történet mint olyan problematikus, hanem az a technika, ahogy a rendezés egy idegen kultúra történetét parabolaszerűen, elidegenítve és átesztétizálva mutatja be. A feketék ellen irányuló rasszizmus és a kolonializmus fogalma ugyanis nem tartozik bele a magyarországi ember kulturális örökségébe, következésképpen leginkább intellektuálisan és nem empirikusan értheti azt. Ilyen szempontból a fekete-történet tulajdonképpen elidegeníthető és példázatos lehetne, ha nem volna a magyar kultúrában egy nagyon hasonló párja. Bár a hasonlat igencsak elrugaszkodott, érdemes végiggondolni, hogy hogyan nézett volna ki a Szégyen, ha a „magyarítás” nevében a rendező a fekete szereplőket roma szereplőkre írta volna át, a dél-afrikai helyszínt pedig egy magyarországi vidéki faluval cserélte volna föl? Valószínűsíthető, hogy a közönség feszengése és érzékenysége többszörösére hágott volna, ahogyan a kritikák sem tudtak volna elegáns távolságtartással írni a fekete-fehér konfliktusról. Két kérdés tevődik tehát fel: egyrészt elidegeníthető-e egy létező faji konfliktus valamely esztétikai élmény érdekében, illetve elmondható-e a többség perspektívájából az apartheid felszámolásának története egy olyan közösségben, ahol egy nagyon hasonló faji konfliktus elrendezetlensége égető problémát jelent?232 A posztkolonializmus feladata – nagyon hasonlóan a posztfeminista elméletek célkitűzéseihez –, hogy „lebontsa azokat a hegemón határokat és meghatározókat, amelyek a »mi és ők«, »első világ és harmadik világ«, »fehér és fekete«, »gyarmatosító és gyarmatosított« bináris oppozíciókon alapuló egyenlőtlen viszonyokat és hatalmat létrehozzák”.233 A posztkolonializmus szemszögéből tehát vizsgálandó az a mód, ahogyan a Szégyenbeli történések felülírják vagy aláírják a gyarmatosító diskurzus erőszakos nyelvét. Ehhez elengedhetetlen egy másik erőszaktevést is megvizsgálnunk az előadásban, amely David Lurie és Melanie, a diákja között megy végbe, és amely által – a Lucyn elkövetett nemi abúzussal párhuzamban – pontosan érzékelhetővé válik az az értékrendszer, amely mentén a produkció építkezik. Az iskolajelenetben egy három fehér fiúból, egy fehér lányból és egy fekete fiúból álló osztályt látunk, ahol a fekete fiú faji másságát egy hatalmas afroparóka jelzi. A fehér fiúk a fekete diákkal csú-

Mulvey, i. m., 14. Lásd például a Harvard Egyetem tanulmányát a romák helyzetéről: Jennifer Leaning, Jacqueline Bhabha, Arlan Fuller, Margareta Matache, Bonnie Shnayerson, Carrie Bronsther, Jelena Ivanis and Katalin Dobias: Accelerating Patterns of Anti-Roma Violence in Hungary, Harvard School of Public Health and Harvard University, Boston, February 2014 (http://fxb.harvard.edu/wpcontent/uploads/sites/5/2014/02/FXB-Hungary-Report_Released-February-4-2014.pdf, utolsó letöltés: 2014. április 26.). 233 Helen Gilbert – Joanne Tompkins eds., Post-colonial Drama. Theory, Practice, Politics, Routledge, London, 1996, 3. 231 232

67

folkodnak, és a legkülönfélébb rasszista közhelyek hangzanak el: hogy a feketék fekete-fehérben látnak, hogy miért támadnak inkább rájuk a németjuhász kutyák, hogy mekkora a péniszük, hogy hogyan lehet a legkönnyebben felismerni őket a sötétségben stb. A fehér színész által játszott fekete karakter egy olyan színházi kultúrát idéz meg, amely „miközben kirekeszti a nem-fehér színészeket, reprezentálja a faji másságot a jelmez, smink és/vagy maszk által”,234 és amely szokás negatív konnotációkkal terhes, és ezáltal ma már szinte kivétel nélkül használhatatlanná vált a színházban. Megemlítendő, hogy hasonló módon ábrázolja az előadás a fekete férfiakat, akik megerőszakolják Lucyt: egyszerre és paradox módon taszító az erőszakosság explicit megmutatása és a feketék lekezelően ósdi ábrázolása, amely ilyen módon ellehetetleníti a jelenet értelmezését. Az iskolajelenetet követően improvizált esőben találkozik Melanie és David Lurie, a tanár. David két gesztussal közeledik a lányhoz: először kijavítja a lányt, hogy ne tanár úrnak, hanem Davidnek szólítsa, majd felinvitálja a lakásába. A lakásban aztán egy kis borivás és ananászkompót-majszolgatás után mindenféle romantikus körítés nélkül, egyszerűen történik meg az aktus. Szovjet rajzfilm megy a tévében, a Millió rózsaszál című nóta szól, a tanár egy műanyag nyúlmaszkot vesz fel, és hátulról lehúzza a kanapén hason fekvő lány bugyiját, majd kézzel kényeztetni kezdi. Visszhangosan, kihangosítva halljuk, ahogy egy nő nyögdös, majd az aktust a lány félbeszakítja („Mennem kell.”), csak azért, hogy immár felállva meztelenre vetkőzzön, lekattintsa a villanyt, és visszatérjen a férfihoz: rövid, szinte hangtalan közösülés következik. A jelenet során végig jelen van Lucy, aki a tévé előtt ül, ahogy a tér egyébb részeiben ott ülnek páran a többi szereplő közül is. Egy rövid beszélgetést követően Melanie elmegy: meztelenül, ruháit magához szorítva lép át a homokos térrészre, ahol az osztálytársai várják. Hangos zenét játszanak és énekelnek, és egy ideig úgy tűnik, mintha a lány ki szeretne menekülni a zenéből és a férfiak köréből, de egy hirtelen váltással ő is beszáll az éneklésbe. Egy fehér zászlót lengetve

énekel („Glory Hallelujah”), hátul a képet kicsiben ismétli David (egy kisebb zászló lengetésével), majd ismét váltás következik, a zene harsányabb és erőszakosabb, Melanie-t elkezdik lökdösni, majd leteperik a földre, és szigszalaggal egy díszletelemhez kötik a lábától fogva. Miközben Melanie – még mindig meztelenül, a ruháit magához szorítva – a hátán fekszik, a lába pedig az égnek állva és lekötözve, David fehér rózsát rendel a számára, amit a virágárus aztán a nőre dob. Mindeközben Umberto Tozzi Ti Amo című dala szól. Egy következő jelenetben David egy újabb csokor fehér rózsával jelenik meg a lánynál, aki viszont elutasítja, és megkéri, hogy menjen el. A férfi inszisztál, vízbe tenné a virágokat, segíteni szeretne, Melanie ismét tiltakozik („Nem kell segíteni.”), majd sírni kezd. A férfi megfogja a lányt és leteperi a földre. Egy kisszékre előrehajolva, hátulról hatol belé, majd amikor abbahagyja, és a lány távozna („Mennem kell.”), David még megkérdezi, hogy szereti-e egy kicsit. A válasz: „Úgy tűnik.” Ahogy az első együttlétet, úgy a megerőszakolást is végignézi az ugyancsak megerőszakolt Lucy. David, aki a megerőszakolt lányát több ízben és fáradhatatlanul buzdítja arra, hogy jelentse az erőszakot és hogy ne maradjon az agresszorai között, Melanie-val való egyoldalú viszonyát nem hajlandó erőszakként felismerni.235 Az előadás, amely érzelmi azonosulást irányoz elő David Lurie-t illetően, de amely ugyanezt az empatikus hozzáállást nem teszi lehetővé sem Petrus, sem a Lucyt megerőszakoló férfiakat illetően, tehát morálisan elfogadhatóvá teszi David erőszakos cselekedetét, aki „Érosz szolgálatába állt” a „személyes gyűlölettől” fűtött, leigázott fekete közösség agressziójával ellentétben. Eszerint Lucy passzivitása a barbár236 tettet illetően érthetetlen és önpusztító döntés, míg Melanie, az „együgyű”,237 „csábító diáklány”,238 aki „ügyet csinál [a viszonyból]”239 tulajdonképpen önhibájából lesz erőszak áldozatává, és teszi tönkre a tanára életét. Melanie a feljelentéssel pontosan az ellen az előítélet ellen harcol, ami miatt Lucy viszont nem tesz feljelentést, hiszen a rendőrség amúgyis csak őt hibáztatná, hogy „miért nem öltöz[ött] lánynak”. De míg Lucy esetében a probléma az öltözékében

Gilbert–Tompkins 1996, 207. (Kiemelés a szerzőtől. – A. P.) Vö. Lianne Barnard, The politics of rape: Traces of radical feminism in Disgrace by J. M. Coetzee, Tydskrif vir letterkunde, 2013/2, 19—29. 236 A barbárságra utal az is, ahogy Lucy a kutyákhoz hasonlítja a feketéket: „Falkában jöttek, mint a kutyák.” Az azonosulása ezekkel az „állatokkal” eszerint nem annyira a közösség vállalását jelenti egy leigázott és marginalizált közösséggel, hanem inkább lealacsonyodást, az emberi méltóság feladását, az erőszak interiorizálását. 237 Horeczky, i. m. 238 Csáki, Kutyába, i. m., 41. 239 Jászay, Veszett világ, i. m. 234 235

68

is láthatóvá tett (nem hetero) szexualitás, addig Melanie bűne pontosan abban áll, hogy nőiségével elcsábítja a tanárát. Az előadás tulajdonképpen a fehér gyarmatosító narratíváját ismétli meg, ahelyett, hogy egy olyan dialektikus ábrázolásmódot ajánljon fel, amely által a „test paradox módon az analízis és azonosulás terepe, és úgy a reprezentáció része , hogy közben ellenáll a reprezentáció megváltozhatatlanságának”.240 A látszólagos brechti elemek – a songok, a szerepből való kilépés – tehát csupán a színházi kerettel való játékot szolgálják, és ilyen módon a nézői tekintet egyirányúságának megzavarását, de nem teszik lehetővé azt az ellenpontozó értelmezést, amelyet a brechti elidegenítés alapvetően előír. Ennek oka pedig a történet sajátos kihasználásában keresendő: az előadás a poszt-apartheidi válságos és viszályokkal terhes időszakot a hatalmi pozíciójából kifordított fehér szemszögéből mutatja be, ezzel szemléltetve valamely (magyar?) nyugati típusú kultúra álságosságát. De miközben egyrészt a nézői passzivitást provokálja (amikor végignézzük az első jelenetbeli erőszakot), másrészt az erőszakon való felháborodást kérdőjelezi meg (amikor újravetíti az erőszakot, amely unikális módon ég bele a néző retinájába), pontosan kijelöli, hogy mely cselekedetek minősíthetőek erőszakosnak avagy felháborítónak. Eszerint a feketék sematikus ábrázolásmódját és eszközszerű felhasználását egy színházi példázat erejéig vagy a buja diáklány megerőszakolását nem szükséges megkérdőjelezni. Az előadás működésének alapfeltétele, hogy a néző mind a nézőségét illetően, mind pedig intellektuálisan passzív, vagyis képes interiorizálni azt a narratívát, amelyet a rendezés a számára előír. Ilyen módon a néző feladata az előadás erőszakosságának interiorizálása, és ezáltal egy olyan hatalmi helyzet elfogadása, amely hatalmi helyzetet a produkció egyébként megkérdőjelezni kíván. Az előadás a nézőt az erőszaktevők oldalára kényszeríti, és így a felelősséget áthárítja rá, mindezt viszont az erőszakosság és a nézői szabadság radikális leszűkítése által éri el, ezáltal pedig tulajdonképpen érvényteleníti mindazt, amit az erőszak felmutatása által megfogalmaz. Összegzés, avagy a progresszivitás újragondolása Ha elfogadjuk, hogy az általam kiválasztott, a színházi szakma által relevánsnak tartott előadások valamelyest elfogadható mintavétel lehet arról, amit jelenleg Magyarországon kortársinak és progresz240

szívnek tartunk, akkor a négy előadás feminista szempontú újreértelmezése után a következő konklúziókat lehet levonnunk: 1. Elmondható, hogy a progresszivitás ismérve a 21. magyar színház előadásait illetően nem feltétlenül írja elő a feminizmus feltételét. Eszerint egy előadás sikeressége nem múlik azon, hogy az adott produkció mennyire konvencionálisan és szexista módon ábrázolja a nőket, ahogyan megengedi a (színházi) kultúra kanonikus darabjainak az újraismétlését attól függetlenül, hogy azok a nőábrázolást illetően konzervatívak vagy sem. Elfogadható narratívának tartja ugyanakkor a heteroszexista társadalmi berendezettséget az előadásokban, vagyis azt, hogy az egyes produkciók azt mutassák be, ami a status quo, nem pedig annak kritikáját. 2. Megállapítható, hogy a kortárs kritika nem érzékeny a női egyenjogúságra az előadások recenziójában, de legalábbis kevésbé szán figyelmet a különféle etikai és erkölcsi elveknek. A különlegesen szubverzív és evidensen problematikus jelenségekre azonban már kivétel nélkül érkezik reakció, ami viszont rendszerint nem változtatja meg a recenzens bírálatát az adott előadásról. A szubverzivitás kisebb vagy nagyobb hiba, amelytől azonban el lehet tekinteni ami a végső produktum megítélését illeti. Nem teljesen egyértelmű, hogy a Mundruczót ért kritika például temporális változásnak köszönhető vagy annak, hogy az említett rendezőnél a legexplicitebb a nőábrázolás problematikussága. 3. A nagy százalékban férfinemű rendezők által uralt magyar színházban a zömében férfiközpontú narratívák az antifeminizmus vádja elleni mentségként is állnak, amely mögött az a feltételezés áll, hogy a feminista szempontú újraértelmezése ezen műveknek azok megsemmisítését vonják maguk után (nem pedig a férfiszerepekhez hasonló módon komplex és változatos női szerepek beiktatását az eredeti történésekbe). Ahogyan az előadásokban, úgy a kritikában sem kap intergált helyet a női egyenjogúság elve. 4. A feminista elméletek leginkább a tudományos diskurzusban kapnak helyet, amelyek felvetései, vitái és eredményei nem transzponálódnak a kritika és a színházcsinálás gyakorlati mezejére. A színházcsinálásból való kimaradás eredményéül szolgálnak például az általam elemzett előadások. A kritikából való hiány azt vonja maga után, hogy az előadások recenziójában mindez nem jelenik meg, vagyis a posztfeminizmus elgondolásai nem válnak hozzáférhetővé a színházi nézők számára, következésképpen nem

Diamond, i. m., 89.

69

létezhet érdemi vita a témát illetően sem a kritika, sem pedig a közönség szintjén. Elképzelhetetlen volna például az, hogy színházi szakírók/kritikusok többféle feminista szempontú elemzést ütköztessenek egy nyilvános (írott vagy élő) vita erejéig, akár annak az esélyével, hogy a vizsgált előadást a szexizmus vádja szerint elmarasztalják, és ezért akár mondjuk avíttnak vagy érdektelennek tartsák. Ha ez megtörténne, akkor akár az is kiderülhetne, hogy nincs olyan alkotó Magyarországon, aki egyszerre érzékeny a nőábrázolás kérdéseire (és folytathat-

nánk: a melegek, romák ábrázolásának kérdéseire), és akit a szakma konszenzusosan progresszívnek és relevánsnak is tekint. Ez a felismerés azonban olyan hatalmas hiányt fedne fel, amelynek megoldására nem elég egyetlen (vagy több) nyilvános vita vagy tudományos dolgozat, és amelyet nem biztos, hogy képes a színház és egyáltalán a művészet önerőből megoldani, de amelynek kibeszélésére és megoldására egyre sürgetőbb a szükség – ami minket illet, a színházcsinálás és színházról való írás, párbeszéd szintjén.

Irodalom Ady Mária, Az erőszak esztétikuma. Erőszak és nőábrázolás Mundruczó Kornél színpadán, Színház, 2013/3, 34—38. Ady Mária, Kétoldalú tükör, Színház.net, 2012.06.15. (http://www.szinhaz.net/index.php?option=com_content&view=article&id=36389:ketoldalu-tuekoer&catid=13:szinhazonline&Itemid=23, utolsó letöltés: 2014. április 22.) Artner Sisso, „A győztes áruló, a vesztes mártír” – Bozsik Yvette táncos, koreográfus, rendező, Magyar Narancs, 2011/13, 39—40. Babarczy Eszter, Nők és feministák, avagy az aszimmetria szépségei. (Interjú Csáky Marianne-nal, Pető Andreával és Kuczogi Szilviával), Beszélő, 2000/4, 115—121. Barnard, Lianne, The politics of rape: Traces of radical feminism in Disgrace by J. M. Coetzee, Tydskrif vir letterkunde, 2013/2, 19—29. Beuker, Brechtje Cornelia Maria, Stage of Destruction. Performing Violence in Postdramatic Theater, University of Minnesota, 2007 Butler, Judith, Jelentős testek, ford. Barát Erzsébet, Sándor Bea, Új Mandátum, Budapest, 2005 Bury, Liz, Beyoncé samples Chimamanda Ngozi Adichie’s call to feminism, The Guardian, 2013.12.13. (http://www.theguardian.com/books/2013/dec/13/beyonce-samples-chimamanda-ngozi-adichie-feminism-talk, utolsó letöltés: 2014. július 31.) Cooper, Christine M., Worrying about Vaginas. Feminism and Eve Ensler’s The Vagina Monologues, Signs: Journal of Women in Culture and Society, 2007/3, 727—758. Csáki Judit, A művészet visszavág, Magyar Narancs, 2001/23, 32. Csáki Judit, A semmi ága, Magyar Narancs, 2002/4, 34. Csáki Judit, Alföldi színháza. Öt nemzeti év, Libri, Budapest, 2013 Csáki Judit, Kutyába, Magyar Narancs, 2012/36, 40—41. Davis, Geena, Geena Davis’ Two Easy Steps to Make Hollywood Less Sexist (Guest Column), The Hollywood Reporter, 2013.12.11. (http://www.hollywoodreporter.com/news/geena-davis-two-easy-steps-664573, utolsó letöltés: 2014. április 26.) Deme László, Más hangok, más szobák, Színház, 2005/04, 18—19. Diamond, Elin, Brechtian Theory/Feminist Theory. Towards a Gestic Feminist Criticism, The Drama Review, 1988/1, 82—94. Féral, Josette (ed.), Theatricality, SubStance, 2002/2—3. Féral, Josette, From Event to Extreme Reality. The Asthetic of Shock, trans. Wickes, Leslie, The Drama Review, New York University and the Massachusetts Institute of Technology, 2011/4, 51—63. Ferris, Lesley, Staging Violence against Women. A Long Series of Replays. In: Frick, John W. (ed.), Theatre and Violence, The University of Alabama, 1999, 31—40. Fischer-Lichte, Erika, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Balassi, Budapest, 2004 Fitzpatrick, Lisa, Signifying Rape. Problems of Representing Sexual Violence on Stage. In: Gunne, Sorcha, Brigley, Zoë (eds.), Feminism, Literature and Rape Narratives: Violence and Violation, Routledge, London, 2010 Földy Lilla és Molnár Illés, Tétova üresség, Prae.hu, 2012.07.08. (http://prae.hu/prae/articles.php?aid=5277&cat=4, utolsó letöltés: 2014. április 22.) Fuchs Lívia, Mandarin – Bartók nélkül?!, Színház, 2001/7, 35—37. Gács Anna, Beteljesületlen várakozások, Beszélő, 2000/4, 108—114. Gilbert, Helen, Tompkins, Joanne (eds.), Post-colonial Drama. Theory, Practice, Politics, Routledge, London, 1996 Hegedűs Claudia, „Ennek a darabnak a lényege az összjáték.” (Interjú Györgyi Annával), Színház.hu, 2012.03.20. (http://szinhaz.hu/budapest/45120-bennek-a-darabnak-a-lenyege-az-osszjatek, utolsó letöltés: 2014. április 27.) Herczog Noémi, A közönség mint társadalmi modell, Színház, 2013/4, 8—11.

70

Horeczky Krisztina, Nehéz kutyának lenni, HVG.hu, 2012.06.25. (http://hvg.hu/kultura/20120625_szegyen_trafo_szinhaz, utolsó letöltés: 2014. április 26.) Hutvágner Éva, Ug(r)atás a Szégyenben, Prae.hu, 2013.02.01. (http://www.prae.hu/prae/articles.php?aid=5827, utolsó letöltés: 2014. április 22.) Jászay Tamás, Kafka haladóknak, Criticai Lapok, 2005/5—6, 11—13. Jászay Tamás, Körülírások. Fejezetek a Krétakör Színház történetéből: 1995–2011, Szeged, 2013 Jászay Tamás, Veszett világ, Revizoronline.com, 2012.06.14 (http://www.revizoronline.com/hu/cikk/4039/proton-szinhaz-szegyen-wiener-festwochen-2012/, utolsó letöltés: 2014. április 22.) Kaán Zsuzsa, Mandarinok – pró és kontra, Élet és Irodalom, 2001/16, 26. Kádár Judit, Miért nincs, ha van. A kortárs nyugati feminista irodalomkritika hatása Magyarországon, Beszélő, 2003/11, 100—107. Kérchy Vera, A hetedik temagad légy. Woyzeck-variáció, Színház, 2002/1., 10—11. Kiss Gabriella, Testek lázadása, Kritika, 2002/2, 34—35. Koltai Tamás, A Mandarin, Élet és Irodalom, 2001b/22, 27. Koltai Tamás, Hazabeszéd, Élet és Irodalom, 2012/26, 23. Koltai Tamás, Minden szétesett, Élet és Irodalom, 2005/5, 27. Koltai Tamás, Nincs mese, Élet és Irodalom, 2001a/51—52, 20. Kovács Bálint, „Életemet és véremet adtam” – Eszenyi Enikő, a Vígszínház igazgatója, Magyarnarancs.hu, 2013.09.10 (http://magyarnarancs.hu/nagytotal/eszenyi-eniko-interjuvig-szinhaz-2013-85161, utolsó letöltés: 2014. április 27.) Kovács Bálint, Kovács Patrícia: Fiúk közt jobban érzem magam, Origo.hu, 2011.06.21. (http://www.origo.hu/kultura/20110621-poszt-2011-kovacs-patricia-otthagyja-a-vigszinhazat-interju.html, utolsó letöltés: 2014. április 27.) Kricsfalusi Beatrix, A felelősség átjátszásának politikája. Erőszak/reprezentáció Mundruczó Kornél három színházi rendezésében, Theatron, 2013/2, 87—100. Lehmann, Hans-Thies, A posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor, Balassi, Budapest, 2009 Lőrinc Katalin, Csak Mandarin, Criticai Lapok, 2001/10, 14. Metz Katalin, Alagsori dizőzök, Magyar Nemzet, 2005.02.15., 15. Molnár Gál Péter, Miatt, Színház.hu, 2005.01.29. (http://szinhaz.hu/component/content/article/13-archivum/8559, utolsó letöltés: 2014.04.14.) Mulvey, Laura, A vizuális élvezet és az elbeszélő film, ford. Juhász Vera, Metropolis: Feminizmus és filmelmélet, 2000/4, 12—23. Nánay István, Perényi Balázs, Tompa Andrea, Upor László, Kritikai párbeszéd?, Ellenfény, 2001/6, 10—21. Nyulassy Attila, Ugrai István, Zsedényi Balázs, Az ufó esete a porcelánbabákkal – Berzsenyi Bellaagh Ádám rendező, 7ora7.hu, 2012.11.08. (http://7ora7.hu/hirek/az-ufo-esete-aporcelanbabakkal-berzsenyi-bellaagh-adam-rendezo, utolsó letöltés: 2014. április 27.) Ott, Meredith C., Child Actor Ethics. Children in Plays with Adult Themes, University of Oregon, 2009

P. Müller Péter, Test és teatralitás, Balassi, Budapest, 2009 Papp Tímea, Mégis, kinek a szégyene?, Fidelio.hu, 2012.06.04. (http://fidelio.hu/szinhaz/kritika/megis_kinek_a_szegyene, utolsó letöltés: 2014. április 22.) Pavis, Patrice, Jokes. To Laugh and Smile, Contemporary Theatre Review, 2013/1 Phelan, Peggy, Unmarked. The politics of performance, Routledge, London, 1993 Pullen, Kirsten, Actresses and Whores. On Stage and in Society, University Press, Cambridge, 2005 Rényi András, A Mandarin-paradigma, Élet és Irodalom, 2001/24, 15. Réz Anna, Nem elég feminista?, Színház, 2013/3, 2—4. Russo, Ann, Taking Back our Lives. A Call to Action for the Feminist Movement, Routledge, London, 2001 Sándor L. István, Világbotrány, Színház, 2002/1, 7—10. Schuller Gabriella, Felforgató lehetőségek. Feminista kritika, dramatikus szöveg, színház, Színház, 2013/3, 13—16. Sebők Borbála, Esszük, amit fogunk, Criticai Lapok, 2005/5—6, 10—11. Shalson, Lara, On the endurance of theatre in live art, Contemporary Theatre Review, Routledge, London, 2012/1, 106—119. Szabó István, Adalékok a magyar színikritika helyzetéhez, Színház, 2010/10., 21—30. Szabó István, Nők a színházigazgatói székben, Színház, 2013/3, 4—8. Székely Szabolcs, Független mosoly, Ellenfény, 2005/4., 36— 37. Szentgyörgyi Rita, „Jött a gyomorgörcs”. Monori Lili színésznő, Magyar Narancs, 2012/42, 30—31. Szilléry Éva, Jobban szeretek háttérben maradni (Interjú Bozsik Yvettel), Magyar Hírlap, 2013.12.31. (http://www.magyarhirlap.hu/jobban-szeretek-hatterbenmaradni, utolsó letöltés: 2014. április 27.) Szűcs Katalin, Demilitarizált Woyzeck, Criticai Lapok, 2001/2, 7. Tompa Andrea, 1 százalék és a nem színházcsináló nők. (Előszó helyett), Színház, 2013/3, 2—4. Tóth Ágnes Veronika, És mégis: csodálatos, Ellenfény, 2001/3, 4—15. Townsend-Robinson, Joanna, Expressing the Unspoken. Hysterical Performance as Radical Theatre, Women’s Studies, 2003/5, 533—557. Ugrai István, Nyolc dollár, egy cent, mindegy, 7ora7.hu, 2012.06.11. (http://7ora7.hu/programok/szegyen/nezopont, utolsó letöltés: 2014. április 22.) Várnagyi Márta, A női irodalom és a feminista irodalomkritika Magyarországon. Hangok és visszhangok, Társadalmi Nemek Tudománya Interdiszciplináris eFolyóirat, 2011/1, 30. (http://tntefjournal.hu/vol1/iss1/03_varnagyi.pdf, utolsó letöltés: 2014. április 26.) Zappe László, Bodóra várva, Népszabadság, 2005.01.31. Zappe László, Fehérek, feketék, kutyák, Népszabadság, 2012.06.18, 15.

71

DERES KORNÉLIA

Köztes terek

MÉDIAELMÉLETI KÉRDÉSEK SZÍNHÁZI ASPEKTUSBÓL

Jelen tanulmány kiindulópontját az a tapasztalat adta, hogy a kortárs színházi gyakorlat egyik megkerülhetetlen sajátossága a színházi előadásokba integrálódó különféle audiovizuális, valamint digitális technológiai médiumok megjelenése, úgy az eszközhasználat és a narráció, mint a reprezentáció és észlelési konvenciók szintjén. Így a továbbiakban olyan alapproblémákat igyekszünk körbejárni, amelyek meghatározták az elmúlt évtizedek színháztudományi diskurzusait a színház medialitásának és mediatizáltságának kérdéskörében. Ugyanis alapvető metodológiai számvetésre késztet az a döntés, hogy a színház és más médiumok egymáshoz való viszonyának vizsgálatakor a médiumok eltérő specialitásaira helyezzük-e a hangsúlyt, vagy annak elemzésére, hogy a médiumok közötti dialógus miként formálja a nézők perceptuális elvárásait, konvencióit. Ez utóbbi megközelítés többek között arra is felhívja a figyelmet, hogy amikor a különféle audiovizuális médiumok lehetséges színházbéli hatásesztétikája kerül a kutatás fókuszába, akkor nem pusztán az adott médium technikai eszközeinek és feltételeinek (például videokamera, vetítővászon, hangrögzítő, mikrofon) megjelenését szükséges számba venni egy-egy előadás kapcsán, hanem azoknak az esztétikai-perceptuális konvencióknak a megjelenését is, amelyek lehetővé teszik, hogy egy jelenséget például „filmesként” vagy éppen „színháziként” azonosítsunk. Intermedialitás és/vagy médium-specifikusság Az audiovizuális-technológiai médiumok színházban való megjelenésének kutatásakor legelőször is

azt az alapvető kérdést kell körüljárnunk, hogy miként gondolkodunk a színházról mint médiumról és ennek vizsgálhatóságáról. Hiszen egyfelől a médiumok speciális jellegzetességei jelölhetik ki azt az értelmezési keretrendszert, amelyen belül a színházban megjelenő más médiumok összehasonlító elemzés tárgyává válhatnak. Másfelől felmerül a kérdés, hogy érdemes-e kizárólag az elkülönböződés és kizárás analógiája mentén gondolkodni egy heterogén és komplex médiakörnyezetben létrejövő kortárs színházi előadás elemzésekor.1 Hiszen ez a videojátékok, televíziós műsorok, akciófilmek, internet és egyéb technológiai médiumok és műfajok által meghatározott környezet nyilvánvalóan alakítja a nézők perceptuális elvárásait és kompetenciáit. Ezek a tényezők pedig nem rekesztődhetnek ki a színházi esemény produkciós és recepciós oldaláról, s így a színházzal foglalkozó tudomány alapvető kérdésfeltevései közül sem. Ahogyan Christopher B. Balme fogalmaz: „milyen módszertani és elméleti következményeket hoz magával az, amikor médiumunkat, a színházat egy pluralizált médiatájon helyezzük el? […] Hogy a médiumok sokszínűsége által felvetett kihívásra reagáljon, a színháztudománynak szüksége van egyik alapvető paradigmájának újragondolására: a médium-specifikusság doktrínáját középpontba helyező perspektíva helyett a színháztudománynak az intermedialitás fogalmain alapuló elméletekből kell kiindulnia.”2 Balme ugyanakkor rámutat arra is, hogy egy, a fentihez hasonló paradigmaváltás azt is jelentené, hogy búcsút kell inteni azon elképzelésnek, mely szerint a színház lehetséges definíciója szorosan összefügg a színház

A kérdés természetesen nem csupán a kortárs színházi előadásokkal összefüggésben merülhet fel, ahogyan a médiakörnyezet komplexitása sem kizárólag a mozi, videó, televízió és számítógép által fémjelzett évtizedek jellemzője. Annyi mindenesetre valószínűnek tűnik, hogy a digitális-technológiai médiumok mindennapi életbe való rohamos integrálódása tudatosította a médiakörnyezet eme összetettségét, ily módon tehát nem maga a jelenség új, hanem az, ahogyan gondolkodunk róla. 2 Christopher B. Balme, Intermediality: Rethinking the Relationship between Theatre and Media, THEWIS, 2004, 1. – http://www.theaterwissenschaft.uni-muenchen.de/mitarbeiter/professoren/balme/balme_publ1/balme_publ_aufsaetze/intermediality.pdf1 [Letöltés: 2013-10-13] A külön nem jelölt helyen az idegen nyelvű források esetében a fordítások tőlem: D. K. 1

72

médiumának speciális jellegzetességeivel. Nem kérdés, hogy az ilyen definíciós elmozdulások részben a tudománypolitika, részben a művészettámogatási rendszerek területén fejthetnének ki látványosabb hatást. Hiszen a Balme írásában meghaladni kívánt médium-specifikus perspektíva szorosan hozzájárul(t) az egyes művészeti ágak és a hozzájuk kötődő tudományok emancipációjához és legitimációjához is. Például a Berlinben Max Herrmann vezetése alatt 1923-ban létrejövő első színháztudományi tanszék a teatrológia önállósításának egyértelmű céljával – bár a dramatikus hagyományon belül maradva – határvonalat húzott a színházi előadás és a dráma közé, előbbit téve meg a szak első száma kutatási tárgyául. Maga Herrmann programadó előadásai során a színháznak a dramatikus szövegen túli két fontos aspektusát emelte ki, így egyrészt ontológiai szempontból aktivitásként („sociales Spiel”), másrészt tartalmi-funkcionális szempontból utánzásként („Nachbildung der Wirklichkeit”) tekintett a színházra. S ugyanilyen fontos, hogy a nézői élmény („ein Genießen des ganzen Volkes”) beemelésével a a nézők jelenléte is hangsúlyos színházi elemként vált felismerhetővé.3 Tehát a színháztudomány emancipációját meghatározta a színház mint az irodalomtól különböző médium sajátosságainak keresése. Mindez pedig az azóta eltelt évtizedek során is folytatódott, kiegészülve az olyan technikai médiumoktól való elhatárolódás igényével is, mint a mozi, a televízió, a videó, a digitális technológia. A színház és annak tudománya a maga esszenciáját pedig a már Herrmann által is sugallt, közös nézői-színészi tér-időben, illetve annak performativitásában ismerte fel. Walter Benjamin több mint tíz évvel a berlini színháztudományi tanszék megalakulása után így ír színház és film kapcsolatáról A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című tanulmányában: „A film esetében kevésbé fontos, hogy a színész a közönség előtt jelenít meg egy másik személyt, sokkal inkább a felvevőkészülék számára ábrázolja saját magát.

[…] Mert az aura az ő Itt és Most-jához kötődik. Nem létezik róla másolat. Az aura, amely a színpadon Macbeth körül jön létre, nem váltható fel azzal, amely az eleven nézőközönség számára a Macbethet alakító színész körül alakul ki.”4 Tehát a színház médiumának megkülönböztető jegye Benjaminnál a közös tér-idő tapasztalatának hatásesztétikájaként definiálódik, s ez a gondolat alapvető fontosságú maradt a színház elméleti-gyakorlati szempontból történő elhatárolásának, körbeírásának későbbi kísérletei során is. Hiszen hasonló gondolatmenet köszön vissza például Arno Paul 1970-es írásában is, amikor a színháztudomány központi tárgyának definíciós előfeltételeként a színházi pillanat születésére irányuló, pontos és szisztematikus kérdésfeltevést teszi meg.5 S ezt a színházi pillanatot Paul is a színészek és nézők között létrejövő, szemtől szembeni kommunikációként ismeri fel. A kilencvenes évek elején színházszemiotikai könyvében aztán Marco de Marinis is az „adó és vevő közös fizikai jelenlétében”, valamint a „produkció és kommunikáció szimultaneitásában” találja meg a színházi esemény két alapfeltételét.6 A színházi szituáció, illetve speciális mediális sajátosságai meghatározásának történetében az előadás élő volta gyakran kapcsolódott össze a testi jelenlét kizárólagosságával. Ennek egyik fontos példája az Erika Fischer-Lichte nevével fémjelzett, fenomenológiai alapozású színházelméleti modell, amely a művészetekben lezajlott performatív fordulatból kiindulva vezeti le a színészek testi jelenlétének és autoritásának elsődlegességét a színházi eseményben. Fischer-Lichte ennek alapján egy háromosztatú jelenlét-koncepciót7 dolgoz ki, amely taxonómiában következetesen felértékelődik a jelen időben lévő valós (fizikai) test, miközben kizáródnak a jelenlét koncepciói közül a technikai és elektronikus médiumok termékei: „[…] e fogalmak egyike sem alkalmazható a technikai és elektronikus médiumok termékeire, amelyek csak a jelenlét effektusait képesek létrehozni, magát a jelenlétet

Lásd Max Herrmann, Über Theaterkunst = Max Herrmann und die Anfänge der Theaterwissenschaft, szerk. Stefan CORSSEN, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1998, 282-291. 4 Walter Benjamin, A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában (ford. Kurucz Andrea – Mélyi József), http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html [Letöltés: 2013.10.12.] 5 Idézi Balme, i. m., 5. 6 Marco De Marinis, The Semiotics of Performance, ford. Aine O’Healy, Bloomington – Indianapolis, Indiana University Press, 1993, 137. 7 A jelenlét gyenge koncepcióját, amely „a színészi test fenoméjának puszta jelenlétével függ össze”; a jelenlét erős koncepcióját, amikor „a színész uralja a teret, és magára irányítja a figyelmet”, s így a jelenlét eseménnyé válása a jelen intenzív tapasztalataként jön létre; s végül a jelenlét radikális koncepcióját, amely során „[a] színész jelenlétében a néző a színészt és ezzel egyidejűleg önmagát is testesült szellemként, olyan valakiként tapasztalja és éli meg, aki folyamatosan valamivé válik, a cirkuláló energiát pedig transzformáló erőnek (egyfajta életerőnek) érzékeli”. (Erika Fischer-Lichte, A performativitás esztétikája, ford. Kiss Gabriella, Budapest, Balassi Kiadó, 2009, 132–139.) 3

73

sohasem. […] Anélkül hozzák ugyanis létre a jelenvalóság látszatát, hogy a tényleges testek és tárgyak jelen idejű létükben mutatkoznának meg. Bizonyos eljárások segítségével sikerül megteremteniük a jelenvalóság ígéretét. Emberi testek és testrészek, dolgok, tájak tűnnek különösen intenzíven jelenvalónak, holott valójában vászonra vetített fényjátékokról vagy pixelek speciális konstellációjáról van szó.”8 A mediatizált és nem-mediatizált jelenlét szétválasztása és a közöttük így létrejövő szembenállás ugyanakkor azt kockáztatja, hogy normatív-privilegizált szerepet tulajdonít a jelenlét egyfajta állapotának. Az elektronikus médiumok látszattevékenységének hangsúlyozása során ugyanis egyszerűen ignorálódnak a jelenlét – többek között technológiai médiumoknak is köszönhető – változó konstrukciói, valamint e konstrukciók színpadra állításakor a nézők önnön jelenlét-érzékelésének tudatosításában játszott fontos szerepük. Ekképp a test fizikai jelenlétének kizárólagossága az élő előadás változatos rétegeinek reduktív jellegű megközelítését eredményezi.9 Christopher B. Balme meglátása szerint a színháztudomány területén az élő előadás iránti megszállottságot három demarkációs stratégia motiválta: egyrészt a kutatási tárgy felszabadítása a pozitivista-historista orientáció alól, másrészt éles határvonal ékelése az irodalomtudomány és a színháztudomány közé, harmadrészt pedig a szemtől szembeni kommunikáció hangsúlyozásával a színház új, technikai, audiovizuális médiumoktól való megkülönböztetése.10 A médium-specifikusság a színház esetében tehát egy, az alapvető színházi szituációra történő fókuszt jelölhet ki, amely „szükségszerűen hangsúlyozná az élő közönség jelenlétét és/vagy egy olyan előadói stílust, amely nem függ a modern technológiától.”11 Ahogyan Eric Bentley híressé vált színház-definíciója is hirdette: „A megszemélyesíti B-t, miközben C figyeli”.12 S nem mellékesen, ezen gondolkodási paradigmán belül ismerhetőek fel a hatvanas évek olyan, hatástörténetileg megkerülhetetlen szín-

házi példái Európában, mint Grotowski szegény színháza, Peter Brook üres tere vagy épp Eugenio Barba laboratóriuma. Ezek a rendezők a színház elemi összetevőire fókuszálva építették fel mind elméleti, mind gyakorlati szempontból a médiumspecifikusság színházi megfelelőit. Természetesen a médium-specifikus paradigma megjelenésére a kultúrtörténet sokkal korábbi példával is szolgálhat, elég Lessing 1766-os Laokoón című írására gondolni. Ebben az írásban Lessing alapvető különbséget tett az időbeli és térbeli művészetek között, olyan gondolkodásmód előtt nyitva utat, amely az elkülönböződés és elhatárolás érveit részesítette előnyben az analógia és csere fogalmai helyett.13 Lessing érvei szerint a költészet, miután a szavakkal bizonyos sorrendben lehet találkozni, időbeli művészet, míg a festészet, amelynek jelenetei és rétegei térbeli értelemben folytatódnak, térbeli művészet. Tehát, alapvető minőségi különbségek határozzák meg e médiumok eltérő céljait és funkcióit is: „Következésképp a festészet tulajdonképpeni tárgyai a látható tulajdonságokkal bíró testek […] a költészet tulajdonképpeni tárgyai a cselekvések.”14 Noёl Carrol Lessing-olvasatának részeként mutat rá a médium-specifikus elmélet két fő összetevőjére: egyfelől arra a gondolatra, hogy „minden médium esetében van valami, amiben az a médium a legjobb”, másfelől arra a tételre, amely szerint „minden művészetnek azt kell gyakorolnia, ami megkülönbözteti őt a többi művészettől. A médium-specifikus tézis e két összetevőjét nevezhetjük a kiválóság és az elkülönböződés követelményeinek […] A médium-specifikus tétel egyik alapvető feltevésének tűnik, hogy az, amiben az adott médium a legjobb, összefügg azzal, ami megkülönbözteti a médiumokat (és a művészeti formákat)”.15 Ám, ha Carroll gondolatmenetével egyetértve feltételezzük/elfogadjuk, hogy a médiumok speciális sajátosságai szorosan összekapcsolódnak a többi médiumtól való elkülönböződéssel, felmerül a kérdés, hogy vajon a médium-specifikusság gondolata nem (elő)feltételez-e egy intermediális nézőpontrendszert.

Uo., 140–141. Ennek kapcsán mindenképpen érdemes még fontolóra venni Philip Auslander azon megállapítását is, mely szerint az „élő előadás” (legyen szó színházról, zenéről vagy egyéb előadóművészetről) terminust pusztán a film, a televízió és a digitális médiumok megjelenése kényszerítette ki, elhatároló és definitív lépésként – a rögzítés lehetőségét bevezető technikai médiumok megjelenése előtt csak „előadásról”, s nem „élő előadásról” esett szó. (Lásd Philip Auslander, Liveness: Performance in a Mediatized Culture, Abingdon – New York, Routledge, 2008, 3–5.) 10 Balme, i. m., 5. 11 Uo., 3. 12 Eric Bentley, A dráma élete, Pécs, Jelenkor, 2005, 123. 13 Balme, i. m., 4. 14 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoón, vagy a festészet és költészet határairól, ford. Vajda György Mihály, in Lessing. Válogatott esztétikai írásai, szerk. Balázs István, Budapest, Gondolat, 1982, 252. (193–303) 15 Noёl Carroll, The Specificity of Media in the Arts, Journal of Aesthetic Education, Vol. 19, No. 4, Winter, 1985, 12. 8 9

74

Ugyanerre utal Jens Schröter is, mikor felveti: „Vajon azok a határozottan definiált egységek, amelyeket médiumoknak nevezünk, és amelyeket bizonyos fajta »média-specifikus anyagok« jellemeznek, megelőzik-e a magát az intermediális kapcsolatot; vagy ehelyett inkább egyfajta ősi intermedialitás létezésében kellene hinnünk, amely ennek megfelelően úgy működik, mint az egységek puszta lehetőségének előfeltétele?”16 Ez a gondolat köszön vissza az intermedialitás Schröter-féle diskurzus-modelljeinek osztályozásakor az ontológiai intermedialitás meghatározásánál, mely modell azt tudatosítja, hogy a médiumok sohasem önmagukban léteznek, hanem a többi médiumhoz való kapcsolatukban, s körülírásuk is csupán ebben a relációban lehetséges.17 Tehát a purista jellegű médium-definícióknak is feltétele a médiumok közti kapcsolat és hatásmechanizmus felismerése, vagyis, hogy miben hasonlít és miben tér el egyik médium a másiktól. Másrészt fontos hangsúlyozni, hogy a fentebb elemzett médiumspecifikusság a különféle történeti, ideológiai, kulturális és mediális kontextusok által meghatározott, gyakran esetleges konstrukcióként lepleződik le. S bár a médium-specifikus narratíva a színház bizonyos esztétikai és tudományos paradigmáinak is okkal vált részévé (lásd a tudományterület legitimációja; az irodalomkritikáról való leválás szándéka; a színházi intézményrendszerről való leválás; a színház mint aktivitás gondolata), kizárólagos alkalmazása zsákutcához vezet számos színházi alkotó és kollektíva azon előadásainak elemzésekor, amelyek tartalmi, formai, esztétikai szempontból intermediális kapcsolatokon, szerkezeteken alapulnak.18 Ennek ellenére, ahogyan az a Schröter-féle osztályozási kísérletből is látható, az intermedialitás modelljének alkalmazási gyakorlata is szerteágazó, s közel sem egységes. A kommunikációtudományban Klaus Bruhn Jensen19 meglátásai szerint az intermedialitás három koncepcióját lehet elkülöníteni, amelyek a médium háromféle meghatározásából származtathatók.

Ezen koncepciók produktív értelmezési horizontot nyithatnak az intermediális dramaturgia mentén szerveződő színházi előadások vizsgálatában is. Az első szerint az intermedialitás a reprezentáció és reprodukció különféle materiális eszközeinek kombinációja és adaptációja, melyet a televízió audio és videó sávjai példáznak. E csoporton belül válhat elemezhetővé például a színházi térben megjelenő színész és a vele egy időben megjelenő vagy őt követő vetített képek kapcsolata, amelyek a reprezentáció szinteződésének tudatosításában, illetve a jelenlét játékaiban játszanak szerepet. A Jensen-féle második modell az intermedialitást a különféle érzékelési modalitásokon keresztül történő kommunikációból származtatja, ezt példázza a hangosfilm vagy a videojátékok. Ez a megközelítés olyan színházi alkotók munkáinak vizsgálatában válhat eredményessé, akik az audiovizuális-technológiai médiumok különféle közvetítőeszközeinek széles skáláját felvonultatva a mediálisan összetett elbeszélésmódok létrehozását, illetve az észlelésmódok szóródását és ennek reflexióját segítik elő. A harmadik elképzelés pedig a médiumok mint társadalmi intézmények közti cserékkel és kapcsolatokkal foglalkozik, elsősorban technológiai és gazdasági terminusok mentén. Itt érdemes lehet kitérni egyfelől annak a társadalmi-gazdasági infrastruktúrának a feltárására, amely a mindennapok részévé tette a különféle észlelési és érzékelési mintázatok egymásba íródását; másfelől kiemelni a digitális kultúrának azon – színházesztétikai perspektívából is fontos – sajátosságát, amely megengedi az adatok valós időben történő manipulációját (legyen szó élőben felvett kép- vagy hanganyagok azonnali lejátszásáról, vagy az élőben történő hangkeverésről, esetleg más videotechnikai eljárásokról). Az intermedialitás jelenségét hangsúlyozottan a színháztudomány aspektusából vizsgáló Balme szintén három alkalmazási területét határozta meg az intermedialitás koncepciójának:20 egyrészt a különféle médiumok közötti tartalom-áthelyezést,

Jens SchröterR, Discourses and Models of Intermediality, CLCWeb: Comparative Literature and Culture, 13. 03. 2011, 5. – http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.1790 [Letöltés: 2013. 10. 15] 17 Az intermedialitásról való diskurzus Schröter-féle osztályozásának további csoportjai: 1. szintetikus intermedialitás, amely az intermedialitást a különféle médiumok egyetlen szupermédiumba olvadásaként ismeri fel (gyökerei a wagneri Gesamkunstwerkhez kötődnek); 2. formális /transzmediális intermedialitás, amely a több médiumban is előforduló struktúrákat kutatja; 3. transzformációs intermedialitás, amely az egyik médium másik médiumban való reprezentálódásaként vizsgálja az intermedialitást. 18 Példának lásd Meredith Monk, Laurie Anderson, Richard Foreman, Wooster Group, Squat Theatre, Mozgó Ház Társulás, The Builders Association, Needcompany, Robert Lepage, Romeo Castellucci, Robert Wilson, Jan Fabre, Stefan Pucher, Thomas Ostermeier, John Jesurun, Gob Squad, Blast Theory, Rimini Protokoll, TÁP Színház, Bodó Viktor, Mundurczó Kornél, Természetes Vészek Kollektíva. 19 Klaus Bruhn Jensen, Intermediality, in International Encyclopedia of Communication, ed. Wolfgang Donsbach, Blackwell Publishing, Oxford, Blackwell Reference Online, 2008. http://www.blackwellreference.com/public/tocnode?id =g9781405131995_yr2013_chunk_g978140513199514_ss60-1 [Letöltés: 2014. 03. 20] 20 Balme, i. m., 6–8. 16

75

amely tulajdonképpen az adaptáció kérdéskörét foglalja magában, s mint ilyen, részben a médiumspecifikusság paradigmájából építkezik. Hiszen egy színdarab írott textusának, színházi előadásának vagy éppen filmváltozatának összehasonlítása magában foglalja, hogy a különféle médiumok miként kívánnak meg definíciószerűen bizonyos változtatásokat és módosításokat. Másrészt, az intermedialitás az intertextualitás egyik formájaként is értelmezhető, amikor a különféle médiumok produktumai kapcsolatba kerülnek egymással. Balme szerint ez a definíció és alkalmazási gyakorlat az összehasonlító irodalomtudomány területén, annak részeként bontakozott ki, s példaként olyan szövegeket, könyveket említ, amelyek szorosan összefonódnak a képekkel, mint William Blake szövegillusztrációi. Balme számára nyilvánvalóan színháztudományi elkötelezettsége miatt (is) válik problematikussá a fenti két alkalmazási terület, amely vagy túlságosan tág (ha feltesszük, hogy nincs olyan szöveg/előadás, amely ne lenne intertextuális), vagy túlságosan szűk (ha csak a konkrét pretextusok keresésére vagy a diegetikus tartalom adaptációjára fókuszál), s a tartalmi aspektus előtérbe állításával párhuzamosan a mediális konvenciók által meghatározott percepció háttérbe szorul. Márpedig éppen ez utóbbi dimenzió lenne az, amelyik Balme szerint az intermedialitás fogalmát ugyan specifikusabb, de hasznosabb módon definiálhatná és tenné alkalmazhatóvá. A harmadik alkalmazási terület ugyanis az egyik médium esztétikai-perceptuális konvencióinak másik médiumban történő realizálásaként íródik körül Balme tanulmányában. Tehát a hangsúly a tartalmi kérdésekről átkerül az észlelés mintázataira. Ennek vizsgálata pedig magában hordozza azt a feltevést, miszerint a médiumok felismerése egy sor történetileg meghatározott konvencióhoz kötött, melyek nem feltétlenül és minden esetben kapcsolódnak adott technikai eszközökhöz. Hiszen például az, hogy egy jelenséget „filmesként” ismerünk fel, nem kizárólag a kamera vagy vetítés használatától és látványától függ: számos olyan színházi példa hozható, amelyben a kamera vágási technikáját vagy látószögét idézik meg pusztán a világítás és testpozíciók változtatásával, bármiféle filmes technika igénybevétele nélkül.21

Így tehát az egymást átható és átíró észlelési kondíciók határozzák meg az intermedialitás alapját. Ennek eredményeképpen a filmes, mozis, videós eszközök használata önmagában pusztán egy multimediális színház alapjait teheti le – amelyen belül természetesen létrejöhetnek intermediális gyakorlatok, stratégiák. Ugyanakkor a színházszemiotika területén, ahogyan arra Balme is rámutat, egészen másfajta használata alakult ki a „multimediális” kifejezésnek, már amennyiben a teatralitást a multimediálitás felől közelítik meg. A terminus szemiotikai interpretációja azzal a felismeréssel függ össze, mely szerint a színház minden esetben a vizuális és auditív (esetenként taktilis) médiumok és jelrendszerek (például testek, hangzó szöveg, képek, zene) gyűjtőhelyeként, tehát multimediális művészeti formaként létezik. A közelmúlt (humán)tudományos diskurzusai azonban ahhoz a kérdéshez is elvezetnek, hogy lehetséges-e a színházra alapvetően és kizárólagos módon intermediális, avagy hipermediális művészeti formaként tekinteni. A színház mint észlelési gyakorlat: immediáció és hipermediáció Peter M. Boenisch 2003-as coMEDIA electrONica: Performing Intermediality in Contemporary Theatre című cikkében megállapítja, hogy a közelmúlt „új” színházi intermedialitást érintő elméleti vitái a színház sajátos medialitásának következményei, amenynyiben a színház kezdettől fogva intermediális művészeti formaként létezett.22 Hogy Boenisch ezzel az állítással túllép az imént említett „multimediális színház” gondolatán, vagyis nem pusztán az egymás mellett létező jelrendszerek összegzőjeként tekint a színházra, azt világosan mutatja az általa használt értelmezési-elemzési keret, mely az észlelés stratégiái felől közelít a medialitás fogalmához. Így a közös jelenben lévő testek definitív szemlélete helyett az átalakuló, új percepciós keretek mentén gondolkozik a színház médiumáról. Boenisch szerint figyelemreméltó, hogy a jelen színháza ismét az észlelés új módozatainak „tréning központjaként” (training centre) működik.23 Ismét, hiszen a McLuhan-féle médiaelméletet a klasszikus görög színházzal összehozó Derrick De Kerckhove kutatásai szerint a görög színház (the-

Lásd például Robert Lepage Polygraph (1987) vagy több mint két évtizeddel később Bodó Viktor Bérháztörténetek (2008) című rendezését. 22 Peter M. Boenisch, coMEDIA electrONica, Theatre Research International, 2003/1, 34–45. 23 Uo., 38. 21

76

atron = a nézés helye) alapvető szerepet játszott az ábécé és írásbeliség új kognitív rendszereinek széles körű megismertetésében és bevezetésében.24 Boenisch hasonló funkciót tulajdonít a kortárs színháznak, ám az elektrONikus kultúra észlelési mintázatainak tekintetében. A hagyományos nyomtatási kultúrát (print culture) meghatározó kognitív sztenderdeket (amely ugyanúgy meghatározta a színházat, mint a mozit vagy a könyveket) felváltják a multimediális és multiszenzorális észlelési módok, amelyek a hipertextuális szimultaneitás és az (inter)aktív felhasználók által keretezett tér-időben alakulnak ki.25 S ezek a sztenderdek nem csupán az új technológiák által meghatározott digitális esztétikákban lelhetők fel, hanem kulturális gyakorlatok egész sorát hatják át. A Boenisch által vizsgált, kortárs világot meghatározó perceptuális minták fenti jellemzése könynyen összeolvasható a kortárs színház posztdramatikusnak nevezett paradigmájával.26 Hans-Thies Lehmann ugyanis éppen a fent jellemzett, Gutenberg galaxissal összefüggésbe hozott észlelési sajátosságokkal írta körül a dramatikus színház/világ modelljét. Lehmann számára a „dráma” leginkább a szó metaforikus értelmében válik érdekessé, a dráma modellje pedig az egységes, lezárt, követhető és megismerhető világmodellként, észlelési módként artikulálódik (ezért beszél Lehmann „drámavágyról”). Ezzel szemben a posztdramatikus modellt a töredékesség, a hálózatos kapcsolatok és az asszociációk uralják, amelyek a médiakor társadalmában egyértelműsödő, újfajta valóság-szerveződés és -észlelés jellegzetességei.27 Ezeket a mintázatokat Lehmann természetesen a kortárs színház példáira vonatkoztatva használja fel elemzéseiben, olyan színházi formákra összpontosítva, mint a szcenikus esszé, kinematografikus színház vagy épp a kórusszínház. Talán nem véletlen, hogy Boenisch elektrONikus kultúrája és Lehmann posztdramatikus modellje eltérő címszavak alatt tulajdonképpen ugyanarra a jelenségre hívja fel a figyelmet. Az a belátás húzódik meg e két elmélet mögött, amely szerint a nem kizárólag az „új médiumok” használatához kötődő

(de nagyrészt általuk tudatosuló) észlelési keretek „a média minden formájának, még a hagyományosaknak is alapjává váltak, így ezeken a csatornákon keresztül hozzák létre az információ feldolgozásának és rendszerezésének új sztenderdjeit – ide értve azt az esztétikai információt is, amelyet művészetnek nevezünk”.28 Tehát a színházi intermedialitás gondolata nem pusztán a színház és egyéb médiumok interakciójaként válik releváns kutatási fókusszá, hanem a színházban (is) manifesztálódó új észlelési gyakorlatok terepeként. A Boenisch által propagált „színház mint észlelési tréning” gondolata vezet tovább a színház mint hipermediális művészeti forma téziséig. A hipermedialitás jelenségének körüljárásához elsőként Jay David Bolter és Richard Grusin Remediation: Understanding New Media című könyvére támaszkodunk. E kötetben a remediáció modellje segítségével határozzák meg az új és régi médiumok közötti kölcsönhatásokat, amelyek során az új médium átveszi és továbbfejleszti a régi médium reprezentációs technikáit (mint a digitalizált festmények vagy enciklopédiák), vagy éppen visszahat a régi médiumra és megváltoztatja annak ábrázolási módozatait (mint ahogyan a film különféle vágástechnikái visszahatottak a színházra, új reprezentációs módok előtt nyitva utat). Az új médiumok által meghatározott kulturális tér-idővel kapcsolatban merül fel az immediáció és hipermediáció fogalompárosa mint ugyanazon érme (a valóság felmutatása) két oldala. Míg az immediáció egy adott médium közvetlen hozzáférhetőségének látszatát, s ennek eredményeképpen a valóság illúzióját állítja előtérbe (mint például a lineáris perspektívával operáló festészet, fotográfia és a narratív film), addig a hipermediáció a különféle médiumok által meghatározott keret létét tudatosítja (mint például a dioráma, a fotómontázs vagy épp bizonyos templomi oltárok). Bolter és Grusin érvelése szerint az immediáció és hipermediáció gyakran párhuzamosan működve alakítják a világról szóló autentikus tapasztalatokat. Ennek eredményeképpen adott művészeti formák is egyszerre hordozzák az immediáció és hiper-

De Kerckhove vizsgálata rámutatott, hogy a klasszikus görög színház gyakorlata több órán keresztül megkövetelte a többékevésbé mozdulatlan közönség tekintetének egyetlen fix területre való koncentrációját. Ekképp a színházi esemény koordinálta a térbeli és időbeli viszonyokat, és a közönséget egy újfajta, egységesítő és leválasztott, a kinesztetikus részvételt nem bátorító észlelésmódhoz szoktatta, a színházi előadások „észlelési tréningjein” keresztül. Így a tér maga is mentális konstrukcióvá, spektákulummá vált. (Idézi Boenisch, i. m., 38.) 25 Uo., 38–39. 26 Lásd Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, ford. Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor, Budapest, Balassi, 2009. 27 Uo., 9–24. 28 Boenisch, i. m., 44. 24

77

mediáció esztétikai tapasztalatait, amelyek ugyanakkor kulturális-történeti-ideológiai kontextusok által meghatározott észlelésminták.29 A színház mint hipermédium gondolata ennek alapján azt foglalja magában, hogy a színház ontológiai sajátosságánál fogva képes más médiumok konvencióinak, formáinak, módjainak, technológiáinak felmutatására, miközben az ezek felismerését és rendszerezését lehetővé tevő befogadóra vár. Bolter és Gursin érvelése szerint „a hipermediáció logikája tudomást vesz a reprezentáció megtöbbszörözött aktusairól és láthatóvá teszi őket. Míg az immediáció egységes vizuális teret sugall, a kortárs hipermediáció heterogén teret ajánl, amelyben a reprezentációt többé nem a világra nyíló ablakként képzelik el, hanem önmagában is keretezett jelenségként (as windowed itself) – olyan ablakokkal, amelyek más reprezentációkra vagy médiumokra nyílnak. A hipermediáció logikája megtöbbszörözi a mediáció jeleit és így próbálja meg a gazdag emberi érzékelés tapasztalatát reprodukálni.”30 A színház hipermediális tér-időként képes tehát újrakeretezni más médiumok reprezentációs technikáit, tudatosítva ezzel a vizuális élmények összetettségét és létrehozva egyfajta köztes mediációs állapotot. A színház mint a médiumok gyűjtőhelye tehát olyan, többirányú kapcsolatokra nyithat ablakot, amelyek reszenzibilizálják a nézői érzékelést, és

újfajta viszonyokat tesznek lehetővé a művészeti ágak „materialitása (ontológia), medialitása (funkcionalitás) és észlelésük módozatai (tekintettel a médium-specifikus konvenciókra)”31 között. A színházba integrálódó audiovizuális médiumok cserébe képesek visszahatni a színházra, megváltoztatva lehetőségeit a reprezentáció, a narráció, a jelenlét konstrukciói és észlelési-érzékelési keretei tekintetében. Ekképpen a médiumok között létrejövő kapcsolatok performativitása kezdi szervezni az ilyen típusú előadásokat, amelyekben implicit módon maga az intermedialitás állítódik színpadra. Így a színház végső soron képes „olyan teret teremteni, ahol a különféle színházi formák, az opera, a tánc találkozik, interakcióba kerül és integrálódik a mozi, a televízió, a videó és új technológiák médiumaival; szövegek, inter-textusok, intermediális formák és köztes terek bőségét teremtve meg ezáltal.”32 Mindez rámutat az intermediális dramaturgiák és esztétikák alapján szerveződő színházi előadások egy olyan lehetséges – s a hazai diskurzustérben eleddig háttérbe szoruló – vizsgálati fókuszára, amely az emberi észlelés és érzékelés változásának, alakulásának, történetiségének reflexióját teszi meg kiindulópontjául. Ez a vizsgálati fókusz pedig az emberi szubjektum színházban is (re)prezentálódó kortárs pozícióit és koncepcióit is képes új fénytörésben láttatni.

Jay David Bolter – Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media, Cambridge – Massachussets, MTI Press, 21–49. Uo., 33–34. 31 Mapping Intermediality in Performance, szerk. Sarah Bay-Cheng – Chiel Kattenbelt – Andy Lavender – Robin Nelson, Amsterdam University Press, 2010, 27. 32 Freda Chapple – Chiel Kattenbelt, Key Issues in Intermediality in Theatre and Performance, Uő ed., Intermediality in Theatre and Performance, New York, Rodopi, 2006, 24. 29

30

78

SZABÓ ZSUZSA

Tasnádi István: Fédra Fitnesz Ha kortárs magyar drámaátiratokkal foglalkozunk, több kérdés megkerülhetetlen. Kiindulhatunk például abból a megállapításból, hogy azt, hogy Magyarországon a nyolcvanas-kilencvenes években megnőtt a drámaátiratok száma, az a jelenség kísérte, hogy megváltozott a drámaírónak a színházi alkotófolyamatban betöltött státusza. Az átiratok a nyolcvanas évek vége óta1 a magyar drámairodalomban is szép számmal megtalálhatók, a kétezres években kifejezetten „az átiratok kontrollálatlan burjánzása jellemzi az egész periódust.”2 Ennek hátterében egyrészt az a változás állhat, amiről TOMPA Andrea számol be egy tanulmányában, hogy „a 90-es évek európai színházába – Nyugaton, majd valamivel később Keleten is – egyszer csak berobbant a dráma. [...] Merthogy milyen alternatívái is lehetnek az európai rendezői színháznak, amelyben a dráma – bármilyen: klasszikus vagy mai – kétségtelenül háttérbe szorul a rendezői vízió, értelmezés dominanciájához képest? Amelyben maga a dráma alig több, mint a kellék.”3 Az idézett tanulmány, igaz, az európai színházra általában vonatkoztatva, megállapítja, hogy a ,,megjelenő új dráma a rendezővel azonos rangú szerzőt emelt be vagy inkább vissza a színházba”4. Ez a jelenség jelentheti magának a drámaírónak a megnövekedett szerepét a színházi alkotófolyamatban, valamint az egyre inkább terjedő közösségi alkotás mint szerzőség formáját is. Bár magyar vonatkozásban az írás szerint 2005-ben mindkét esetre csak pár példa hozható,5 egy a 2013-as Kortárs Drámafesztiválról szóló recenzióban már azt olvashatjuk, ,,hogy a színházi szövegről való gondolkodás egyre kevésbé elválasztható a kortárs színházcsinálói gyakorlatoktól

[...] abban az értelemben is, hogy sok esetben a szövegek az előadások létrehozásának műhelyszerű folyamatában születnek meg/íródnak tovább, egy produkció világára szabva, annak szerves részeként.”6 Viszont 2005-ben, mikor Tasnádi István szerves részét képezte a Krétakörnek, a társulat neve már megtalálható az említett kevés példa között.7 Azt, hogy a Krétakör ennek a jelenségnek a kontextusában példaként szerepel, az is magyarázza, hogy Tasnádi és „Schilling között kialakult kapcsolat következtében – a színdarabok szövege már előre számol a színpadi megvalósulás lehetőségeivel […], vagyis az irodalom és a színház összemosódása figyelhető meg.”8 Kettejük munkájában „a művek többségének genezise egy termékeny és inspiratív alkotófolyamat egyik elemeként mutatkozik meg, valahol félúton az ötlet és az előadás között – egyszerre utalva arra a szerepre, amit nagy drámaírók játszottak valaha a maguk társulatában –, de persze arra a dilemmára is, ami a »színházi szövegek« státuszára és autonómiájára utal kortárs színpadainkon.”9 A kortárs irodalom egyik fő jellemzőjének tekintett újraírás, átírás következtében a kortárs magyar drámairodalomban rengeteg drámaátiratot találhatunk. Ez a jelenség onnan is megközelíthető, mint ahogy JÁKFALVI Magdolna írja a kilencvenes évek drámáiról, hogy addigra a történelmi dráma kialakította befogadói értelmezését, és szinte már elvárásnak bizonyultak a történelmi szituációba ültetett áthallások, valamint az, hogy a „kortárs szövegek ezért megtartják a vállalt történelmi tematikát, de észrevétlenül módosítgatják a dramatikus megoldásokat. Ennek leggyakoribb kortárs változata az

CSÁKI JUDIT: A három és a sok, Alföld, 1997/2., 51. JÁKFALVI MAGDOLNA – KÉKESI KUN ÁRPÁD: Teríték 2.0. Kortárs magyar dráma és színház, Alföld, 2009/12., 99. 3 TOMPA ANDREA: Időszerűtlen drámák, Jelenkor, 2005/6., 652. 4 Uo. 5 TOMPA, i.m. 252-253. 6 VARGA ANIKÓ: Kortárs dráma – kortárs színház, http://www.jatekter.ro/?p=6991, letöltés dátuma: 2014. augusztus 1. 7 TOMPA, i.m. 253. 8 BARTA NIKOLETT: A személyiség határvonalainak dekonstruktív kibillentése, Alföld, 2013/8., 101. 9 NAGY ANDRÁS: Veszélyes gravitáció, Jelenkor, 2005/6., 648. 1 2

79

a(z idézésdramaturgiának is nevezett) technika,” melyben „a forrásdráma (legtöbbször egy klasszikusnak értékelt szöveg) indító szituációját a felhasználás jelenének viszonyrendszere értelmezi.”10 A drámaírói státusz megváltozásának és az átiratok nagy mennyiségének párhuzamos jelenségeire a következő kontextus vázolható fel háttérként. Az átiratokban magukban alapvetően a klasszikus, kanonikus művek által megjelenített értékek, problémák ötvöződnek az aktualitással, kortársi értékrendbe ágyazva. Így a művek klasszikus rétegét mind a nézők, mind az alkotók többé-kevésbé ismerik, egy már meghatározott viszonyban állnak velük, nyúlnak hozzájuk. Az aktualitás pedig a színházi hagyományban mindig érdekli őket, bár leginkább a színházcsinálókat foglalkoztatja – a nézőket egy idő után zavarhatják a nagyon konkrét, politikai, társadalmi kérdésekre tett utalások, hiszen van, aki pont azért jár színházba, hogy ebből a közegből egy időre kilépjen. Ami a vizsgált korszakra speciálisan jellemző az átiratok kapcsán, az a drámai szöveg és a drámaíró státuszának megváltozása a színházi folyamatban. Ezen időszak előtt leginkább az volt a jellemző, hogy először megszületett a dráma, aztán, a szöveg alkotói folyamatától függetlenül, a színházi előadás, mely a dráma, a szöveg mint előadás-elem elsődlegességének volt köszönhető a szöveg-előadás viszonylatban. Mostanra viszont ez kevésbé jellemző, egyre több olyan esetet ismerünk, sőt, bevált módszerré vált, hogy a(z egyre kevésbé klaszszikus értelemben vett) drámai szöveg a színházi alkotófolyamattal párhuzamosan születik, egymást alakítják. A két alkotófolyamat sokszor összefonódik. Ezen kívül az is mutatja a szöveg képlékenységét, hogy sokszor meg sem jelenik nyomtatásban mint önálló drámai szöveg. Az eddig leginkább kétféle alkotófolyamat egymásra hatása kapcsán a következő szempontok merülhetnek fel. Klasszikus szövegek feldolgozása esetén, mivel a színházi szakma leginkább klasszikus, kanonizált szövegekkel dolgozik, és mivel egyre szorosabb a kapcsolat a szerző és a színházi szakma más képviselői között, a szakma is ösztönöz-

heti az írót a már ismert drámák továbbgondolására, újra feldolgozására. A néző a már ismert témákat, klasszikusokat valószínűleg könnyebben befogadja, de jobban kedveli, ha közelebb hozzák hozzá például nyelvileg, dramaturgiailag. Annak következményeképpen pedig, hogy a szerzők a színházi munka résztvevőivé válnak, jobban is érzékelik az igényeket, hogyan működik a közönség és a színház kapcsolata. A jelenre reflektálás kapcsán pedig az a hatás merülhet fel, hogy mivel a színházi alkotófolyamat résztvevői érzékenyebbek az aktualitásra, és mivel közülük egyre többen belefolynak a mű születésébe, a színpadra állítandó klasszikus drámák telítődnek aktuális, akár konkrét politikai tartalmakkal is. Tasnádi István a korábbiakhoz képest megváltozott státuszú drámaíró par excellence példája. Ő ugyanis a „színházban készült szövegek író-dramaturgjaként indult a kilencvenes években, olyan közös alkotásokban vett részt, melyek a próbafolyamat alatt, a játékosok improvizációit alapul véve hoztak létre folyamatosan átalakuló szöveget.”11 Már pályája elején, a kilencvenes években is elmondható volt róla, hogy „szinte kizárólag átdolgozásokat, átírásokat, összerakásokat végez, ő a legtöbbet játszott kortárs drámaszerző.”12 Ebből a gyakorlatból született 2010-ben megjelent Fédra Fitnesz című darabja is. Ebben az esetben azonban a dráma nemcsak a klasszikus-átiratok sorába illeszthető, hanem annak a jelenségnek a szempontjából is érdekes, hogy több év átíró munkájának eredményeképp született ez a Phaedraparafrázis. A Fédra Fitneszt két másik változat előzte meg,13 melyek különböző előadások szövegeiként jöttek létre, a színházzal szorosan együttműködő, az előadás alkotófolyamatában aktívan résztvevő dráma- és szövegíró munkáiként. Az átírási folyamat végeredménye nemcsak egy újabb dráma, hanem az is, hogy Tasnádi drámaíróból saját szövegének rendezőjévé is vált: a Fédra Fitneszt 2009-ben vitte színre. Mint átiratot, a Fédra Fitneszt leginkább az „eredeti” drámák viszonylatában vetettük elemzés alá. Azonban Tasnádi drámájának kiindulópontja sem

JÁKFALVI MAGDOLNA: Magyar – dráma – ’90-es évek, Jelenkor, 1999/12., 1268. JÁKFALVI – KÉKESI KUN, Teríték 2.0. Kortárs magyar dráma és színház, 101-102. 12 JÁKFALVI - KÉKESI KUN, Teríték. Kortárs magyar dráma és színház, Alföld 2000/12., 88. 13 „Harmadik változatát készítette el Phaidra-drámájának Tasnádi István. Az első német workshop volt négy német és hét Krétakör-színésszel; a berlini Schaubühne kortársdráma-fesztiválján mutatták be 2001-ben. A második a Salzburgi Ünnepi Játékok Fiatal Rendezők Projektje keretében készült alapítványi támogatással és a stuttgarti Állami Színházzal koprodukcióban, német és krétakörös színészek közreműködésével, a címszerepben Udvaros Dorottyával. A harmadik, legújabb változatot volt krétakörös színészek játsszák a KoMa társulat tagjaival közösen az Eurocenter Club Fitness nevű két helyiségében Fédra fitness címmel.” – KOLTAI TAMÁS: Testkultúra, Színház, 2009. március, 14. Az első szövegváltozat megjelent: TASNÁDI: Phaidra In: Uő.: Taigetosz csecsemőotthon, Jelenkor Kiadó – Krétakör Színház, Pécs, 2004. 10 11

80

egyetlen mű. Míg ZALÁN Tibor14 és BARTA Nikolett15 leginkább Euripidész Hippolütoszát tartja a fő forrásnak, addig mi Racine Phaedráját legalább olyan jelentőségű „elődnek” tekintjük.16 Elemzésünkben a mindkét darabhoz viszonyított eltéréseket és hangsúlyeltolódásokat vizsgáljuk. A Fédra Fitnesz „egyetlen figurára és ezen keresztül egy problémakörre […] koncentrál: az öregedésre.”17 Az öregedésen keresztül pedig a test-problémakörre. Alapvető érdekessége a drámának, hogy ezzel egy olyan aspektusára játszik rá az eredeti daraboknak, mely tulajdonképpen nincs is bennük jelen, legalábbis nem ekkora hangsúllyal. Fédra öregedő nőként való értelmezése pusztán a Phaedrarecepciótörténet terméke. Az eredeti szövegekben nincs utalás arra, hogy Hippolütosz és Fédra között generációs különbség lenne.18 A testre, testi működésre vonatkozó elemeket csak kis számban találhatunk Racine és Euripidész szövegében, és ezek semmiképp sem teszik meg fő szervező elemmé ezt a problémát. Racine-nál annyit olvashatunk, hogy Hippolytos szépfiú,19 szűz,20 a szerelmet (mind a testit, mind a lelkit) pedig megvetette egy időben, de ez már megtört.21 Euripidésznél valamivel hangsúlyosabb a testtel való játék: Hippolütosz vegetáriánus,22 sokkal intenzívebben undorodik még a dráma jelenében is a szerelemtől,23 és itt is szűz.24 A test szempontjából kiemelkedő jelenet, amikor Hippolütosz teljesen szétroncsolódva jelenik meg a színen, míg Racine-nál ezt csak Theraménes elbeszélése idézi meg. A halál többeket is érint. A szerelemnek sem a testi oldalán van a hangsúly ezekben a szövegekben, azt leszámítva, hogy Phaedra belebetegszik, és azt az egyébként csak fiktív eseményt, hogy Phaidra, illetve Oinone megrágalmazza Hippolytost, hogy megerőszakolta mostohaanyját.

Tasnádi tehát tulajdonképpen a recepciótörténetből vette szövege szerveződésének fő irányvonalát, erre épít, e köré szervezi az eredeti szövegekben megjelenő többi problémakört. Ezen problémakörök vizsgálatakor ezért a test témakörére fogunk koncentrálni, miután megnéztük, miként problematizálódik maga a testtel való játék. Mint ahogy a cím is jelzi, a test, testi működés, karbantartás lesz a dráma témája. Ez, mint ahogy majd látni fogjuk, szinte már kultusz szintre emelkedik. Így tulajdonképpen az ember testi része kerül a középpontba az ezzel szokásosan párba állított isteni résszel szemben, sőt, mondhatjuk, hogy a testi rész emelkedik itt isteni szintre. Már a helyszínválasztás is a testkultusszal szembesít minket: a dráma fitneszteremben játszódik, a szép testek templomában. A cselekvések nagy része a testi funkciók, a test karbantartása körül forog:25 kómában fekvés, abból felkelés, edzés, masszírozás, kiherélés, verés, evés, megerőszakolás. A cselekvéseken kívül a verbalitás középpontjában is ez áll, ez mozgatja a karaktereket. A dráma kezdő szövege, Hippolütosz elhangzó monológja apja masszírozása közben már a legelején exponálja a szituációt. Thészeuszról mint testről beszél, annak romlásáról, fizikai állapotáról. Még a hőst is testében látja, testi erejének köszönhette virágkorát. „Elnyűhetetlen szellem és anyag”26 volt Thészeusz, „A legszebb asszonyok szerették ezt / A testet – ezt az arcot, mellkast, kart, / Kemény hasat, vasizmú combokat.”27 A dráma alapkonfliktusa megegyezik a forrásdrámákéval: a Fédra által áhított szerelem nem jöhet létre, azonban itt, a két másik műtől eltérően, nem ennek a szerelemnek az alapvető bűnös jellege, vagy annak megvallása miatt, hanem a drámára jellemző módon a kor, a test problémái, a sze-

ZALÁN TIBOR: Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör, 1. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), Kritika, 2007. november, 13., 14. (az írás Tasnádi Phaidra című művével foglalkozik, azonban idézett megállapításait az általunk elemzett drámára is érvényesnek találtuk.) 15 BARTA, i.m. 102. 16 A Phaedra-parafrázisok sorából természetesen több művel is össze lehet vetni Tasnádi Fédra Fitneszét. Jászay Tamás például Seneca és Sarah Kane művével is összehasonlítja. JÁSZAY TAMÁS: Phaidra – fázisok (Tasnádi István Phaidra – drámáiról). In: M. NAGY ILONA – SZEKERES CSILLA – TAKÁCS LEVENTE – VARGA TERÉZ (szerk.), Xenia. Tanulmányok a nyolcvanéves Tegyey Imre tiszteletére, Debrecen, Debreceni Egyetemi Kiadó, 2010., 245-256. 17 SEBŐK BORBÁLA: Thészeusz – merchandise, Ellenfény, 2009/2-3., 26. 18 Vö. JÁKFALVI MAGDOLNA: Tilos a szó. Phaedra. In: Uő.: A félrenézés esetei, Pozsony, Kalligram Könyvkiadó, 2011., valamint: BARTA, i.m. 112. 19 RACINE, JEAN: Phaedra. In: Uő.: Összes drámái, Budapest, Magyar Helikon Könyvkiadó, 1963., pl. 631., 638. 20 RACINE, i.m. pl. 631. 21 RACINE, i.m. pl. 617-619. 22 EURIPIDÉSZ: Hippolütosz. In: EURIPIDÉSZ: Összes drámái, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1984., 235. 23 EURIPIDÉSZ, i.m. pl. 205-208. 24 EURIPIDÉSZ, i.m. pl. 208. 25 Vö. BARTA, i.m. 101. 26 TASNÁDI ISTVÁN: Fédra Fitnesz. In: Uő.: Fédra Fitnesz, Budapest, Palatinus Kiadó, 2010., 145. 27 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 146. 14

81

relem itteni természete miatt. Az eredeti fő konfliktus ilyen átfordítása is oka annak, hogy a test(iség) válik a dráma középponti problémájává. A Fédra Fitneszben a szerelem elfogadott, érvényes oldala kizárólag testi természetű, a testi kapcsolatot fedi. Lássuk, ez hogyan kíséri végig a drámát. A bevezetőben, a tulajdonképpeni prologoszban, a kar az előtörténetet, a jelenlegi szituációt megelőző szerelmeket meséli el, leginkább azok testi oldalára, valamint a később sokat emlegetett „reprodukcióra” koncentrálva. A már említett Hippolütosz-Thészeusz nyitójelenetben Thészeuszt testileg szerették a legszebb asszonyok. Legelőször, amikor hangsúlyosan a szerelemről van szó, a harmadik jelenet végén a kar azt énekli, hogy az otthon maradt magányos asszony testileg hiányolja férjét, aki otthagyta, „ha véget ért a nász.”28 Az asszony testi magányáról olvashatunk. „A nő míg egyre otthon ül, mit is tehet? Mereng, s két combja közt matat, ha néhanap Dermedt szívébe tódul alvadt vére. De enyhülést nem hozhat a puszta kéj, Mámorát megosztaná, de nincs kivel, Egyszerre tépi őt magány és bűntudat. […] Ó férfiak! Ó férfiak! Gyertek, töltsétek be már ezt az űrt!”29 A negyedik jelenetben Szaurosz szerelmi vágyának kielégítéséről olvashatunk, arról hogy megerőszakolt egy papnőt, aki ráadásul az örök spirituális szerelemre esküdött. Az egész drámát uraló szerelem itt kizárólag testi lényegében jelenik meg: oka és célja is biológiai. „HIPPOLÜTOSZ Ha vágyat érez ő egy ifjú test iránt, Szomjúságát a vágy forrásánál hamar Lecsillapítja; ez náluk nem Túl komplikált, szolgáink így szaporodnak. FÉDRA Az állatok szaporodnak így.”30 Így a szerelem máris elállatiasodik, azon a szinten mozog, az állati, kizárólag biológiai működés kerül előtérbe. Szaurosz büntetése is állatoknak

való, fizikai büntetés. „Az állatot, ha tombol, ütni kell.”31 Szaurosznak egyébként még „a nevében is rögzül a szexualitás, hiszen neve maga egy szuffixum, vagyis egy utótag, amelynek jelentése egyszerűen annyi, hogy »gyík«.”32 Az ötödik jelenetben Fédra úgy közelíti meg a szerelem-témát Hippolütosszal, hogy a fiút testi igényeiről kérdezgeti, és a testi tapasztalatok megszerzésére buzdítja őt, mely Fédra szerint is elsődleges tapasztalat. De nála azért elsődleges, mert ez vezet a szerelem felsőbb fokához: „Miközben párzó állattá lealjasulsz / A másik lénybe oltva felderenghet régi / isten-részed.”33 Nála a testi szerelem csak egy lépcsője a szerelemnek, nem azonos vele. Hippolütosz válaszából azonban kitűnik, hogy ő csak pusztán biológia mechanizmusnak tartja: „Nem tervezem, hogy bármely testrészemet / Behelyezem bármely más lény tetszőleges / Testnyílásába.”34 Majd egyből egy testi problémával folytatja a beszélgetést: le kéne vágni Thészeuszról egy szőrszálat. A hetedik jelenetben, Szaurosz és Hippolütosz beszélgetésében a szerelem szintén a testi élménynyel, igénnyel azonosul. Szaurosz biológiai működésként írja le: „folyamatosan van egy kis lájtos erekciód. Gyenge feszülés a heréidben. Érzed a farkad súlyát, egész nap. Ez a szerelem.”35 Hippolütosz is azt mondja, hogy „mechanika meg biokémia az egész.”36 Valamint ebben a jelenetben is pusztán biológiai célja említődik: a reprodukció. A reprodukcióról, szülő-gyermek biológiai viszonyáról, és az emberi élet állati szintre csupaszított lényegéről szól Szaurosz első „monológja” is: élvezetről és szenvedésről, küzdelemről. A testi és lelki szerelem konfrontálódik a tizenegyedik jelenetben, ahol a testi részt leginkább képviselő Szaurosz beszélget Fédrával, magáról a szerelemről. Szaurosz állati funkcióival szagolja ki, hogy Fédra szerelmes, a nő szerelmének biológiailag megmutatkozó jegyeit veszi észre, míg Fédra érzelmileg beszél szerelméről. Félti Hippolütoszt és aggódik érte, mint ahogy a tizenkettedik jelenetben is érzelmi vallomást tesz a fiúnak, aki erre pusztán testi szinten utasítja el a nőt, ráadásul ennek okát Fédra biológiai jellemzője adja: „Nem baszlak meg, anyám, öreg vagy.”37

TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 153. TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 154. 30 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 155. 31 Uo. 32 BÓDI KATALIN: Izzadságszagú istenek, Színház, 2009. október, 39. 33 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 159. 34 Uo. 35 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 161. 36 Uo. 37 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 174. 28 29

82

A tizenharmadik jelenetben a testi érintkezés csúcsfokával, hiperbolikus megjelenítésével találkozunk. Itt főszereplővé válik a testi erő és szerelem drámában jelenlevő vezérmotívuma, a bika. A Kar bevezető énekében mindjárt három alakban találkozhatunk a bikával, az állati szintű szerelem jelzéseként.38 Zeusz bika képében hágta meg Európét, így született Mínosz, Fédra apja. Fédra anyja ifjú bikával üzekedett, nászukból pedig bikaember született, a Minotaurusz. Ezzel az eseménnyel találkozunk Fédra tizenharmadik jelenetbeli szövegében is. A bika egyfajta erő jelképeként is szerepel a drámában: az, aki legyőzi a bikát, Thészeusz, a hős. Négyszer olvashatunk arról, hogy bikákkal küzdött meg. Az első mindjárt a bevezetőben említett Minotaurusz megölése. Később Hippolütosz mondja, hogy „22 éves korában az apám már világhírű volt. Bikákat meg vadkanokat öldösött.”39 Magában a tizenharmadik jelenetben Fédra az anyjával üzekedő bika gyilkosa is Thészeusszal azonosítódik: „Látom apámat… a fatehénből. Látom a maszatos lyukon át. Áll… kezében a kétélű tiló… az arcán alvadt vér… nagyon buta arcot vág. Az arca… Thészeusz arca.”40 Legvégül pedig maga Thészeusz emlegeti hőstetteként, hogy „legyűrtem puszta kézzel ott a tűz-bikát.”41 A bika tehát Fédra családjához, annak „bűnös” szerelmi életéhez erősen köthető. Thészeusz lenne az, aki megszabadítja ettől Fédrát és családját, mint ahogy megszabadítja végül Fédrát is bűnös szerelmétől, ugyanis a dráma végén Hippolütosz is egy bikával azonosul: Thészeusz őt akarja feláldozni. „Bikát áldozunk, / Szűz fehér bikát.”42 Ez a büntetésre várakozó, éppen meglincselt Hippolütosz lesz: tudjuk, hogy szűz még, és a szőkeség is vele kapcsolatban hangzik el.43 „Meglepő, hogy a legtöbb mitológiai motívumot könnyedén kezelő, elhagyó vagy áttételekben megjelenítő Tasnádi ehhez a bikaügyhöz milyen erősen vonzódik.”44 És valóban, Racine és Euripidész szövegében a bika figurája nem ennyire hangsúlyos.

Euripidésznél egyetlen konkrét bika említődik meg, az, ami Hippolütosz vesztét okozza. Racine-nál a bika pusztán Pasziphaé szerelmeként említődik. A Phaedrában azonban a Fédra Fitnesz bika-motívumához hasonló szerepet tölt be a szörny gyakori említése. Minden ellenségre, hősök által legyőzendő dologra vonatkozik,45 ezért ilyen tekintetben is párhuzamba állítható a bika-motívummal. Az eddig bemutatott, a drámában megjelenő szerelemmel szemben Fédra egészen más szerelem-képet képvisel. Mint már említettük, nála is fontos szerepet játszik a szerelem testi/állati része, de nem kizárólagosat. Fédra az egyedüli, aki képes szerelemre érzelmileg is.46 „Phaidra több, mint környezete, mert tud szeretni. Nem csak baszni. Akar szeretni. Nem csak magát. Mást, másokat is.”47 Azt, hogy Fédra alapvetően nem passzol a társaságba, hogy más értékrendet képvisel, erősen kiemeli az is, amit először megtudunk róla: hogy ő egy idegen nő,48 akit saját fia, Minitaurosz még „debilségével is a rémes múltra és a terheltségre emlékeztet.”49 A testkultuszba való beilleszkedését kora, és ez által testének már elkezdődött romlása is gátolja. Azt, hogy 40-50 év közötti lehet, onnan tudhatjuk, hogy Hippolütosz most 22 éves,50 Thészeusz és Fédra esküvőjekor pedig négyéves volt,51 tehát körülbelül egy generáció választja el a dráma értékrendjét meghatározó korosztálytól. Ezt Hippolütosz azon, neki szóló szövege is megerősíti, hogy „korod szerint rég nagymama lehetnél.”52 Az, hogy testén jelentkeznek az öregedés jelei, az orvossal való jelenetéből olvasható ki egyértelműen.53 Fédra kulturálisan is egy másik generációhoz tartozik: amikor a fitneszterembe megy edzeni, az ott lévő nőknek ismeretlen, a fitneszedzésbe nem passzoló zenével, Simon&Garfunkel Sound of Silence című dalával jelenik meg, melyet Hippolütosz később azután játszik le, miután Fédra képébe vágta, hogy öreg. Az öregedés jegyei által „Tasnádi megszabadítja mitológiai emelkedettségétől, ugyanis a visz-

BARTA, i.m. 101-102. TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 171. 40 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 174-175. 41 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 185. 42 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 191. 43 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 151. 44 ZALÁN Tibor: Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), Kritika, 2007. december, 23. 45 JÁKFALVI, Tilos a szó, 210-212. 46 BARTA, i.m. 102. 47 ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 26. 48 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 148. 49 CSÁKI JUDIT: Szálkásít, Magyar Narancs, 2009/5., 40. 50 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 171. 51 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 151. 52 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 171. 53 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 160-161. 38 39

83

ketés és a vele járó kiütések korával járnak. […] Vélhetően ez a mitológiából kivetkeztetés, ez a nőiségében levetkőztetés az egyik legfontosabb elmozdulása/elmozdítása Tasnádinak az eddigi feldolgozásokhoz képest.”54 Igaz ugyan, hogy Fédra nem illik ebbe a csoportba, azonban szeretne beilleszkedni, „megpróbálja testét a kor igényei szerint formálni és kordában tartani, és szerelme kedvéért fitness órát vesz.”55 Fédra tehát kora, ebből kifolyólag testi állapota56 és érzelmi képességei miatt lóg ki ebből a társadalomból, és ezért van ellentétben Hippolütosszal is, ezért nem jön össze, amit szeretne. Ez a tulajdonképpeni tragédiája, mondhatnánk, tragikus bűne. Nem pedig az, mint a két másik drámában, hogy szerelmes Hippolütoszba, vagy hogy megvallja azt. Azért sem lehet az akkora bűn, mert „vélhető, hogy erkölcsileg ma már nem olyan nagy vétség az effajta érzelmi kötődés, a társadalom szemet huny fölötte.”57 Így „Tasnádi elsődlegesen a testek állapotának kiküszöbölhetetlen különbségét helyezi előtérbe a morális helyénvalósággal szemben.” A hangsúly nem azon van, hogy a „nevelt fia iránt bűnös szenvedélyeket tápláló nevelőanya megítélése kétes erkölcsileg.”58 Még „visszautasítása sem a morális felháborodás története”, hiszen Hippolütosz egyszerűen, mint már említettük, testi viszolygása miatt utasítja vissza. „Tasnádinál […] közel sincs ennek az érzelemnek akkora súlya, hogy drámai vétségként kellene rátekintenünk, inkább […] tragédiájának gyökerét, nőidentitásának a megrendülését, a társadalomból való kisodródásának a lehetőségét láthatjuk meg benne.”59 Már csak azért sem tekinthető bűnnek Fédra szerelme és vallomása, mert Fédra nem úgy éli meg azt: nem szenved tőle, nem akarja titokban tartani. Az, amitől a szenvedés elindul, az a visszautasítás. Fédra tehát itt teljesen úgy viselkedik, mint egy átlagos szerelmes. A Fédra Fitnesz nem akképp szerveződik a kimondás aktusa köré, mint Racine-nál, vagy Euripidésznél. A ki-nem mondás nem lesz szervező ereje ennek a műnek.60 Itt nem törekszenek arra, hogy valami titokban maradjon, ez nem merül fel prob-

lémaként. Fédra egyszerűen megvallja Hippolütosznak szerelmét; Hippolütosz sem kérésre (mint Euripidésznél), sem önszántából (mint Racine-nál) nem tesz semmilyen fogadalmat arra, hogy ezt titokban tartsa Thészeusz előtt, szemben a két másik drámával, ahol ezzel saját életén segítene. Itt nem érdekli, hogy lelkileg felkavarja ezzel Thészeuszt, mint Racine-nál, azonban el is éri azt: „Hallgass, apád nagy szíve megszakad!”61 De ezzel sem menti meg életét, sőt, csak elősegíti halálát. Nem is maradhat semmi titokban, a lelki problémák megmutatkoznak a testen: mikor Fédra még senkinek nem mondta el, hogy szerelmes Hippolütoszba, Szaurosz már állati ösztöneivel, szaglásával érzi azt, nem kerülik el figyelmét Fédra szerelmének testi jegyei: „Más a szagod, mikor a közelében vagy, […] Amit most még csupán / az én jó csődör-orrom érez: / Nedves vagy, egész nap nedves.”62 Bár nincs Fédra mellett a Dajka/Oinone figurája, akikre Euripidésznél és Racine-nál a kimondás vagy a rágalmazás feladata hárult, itt mindez Fédrára marad,63 de mint már említettük, ő ezt nem bűnként fogja fel, és a dráma alapján sem következtethetünk arra, hogy ezáltal bűnös lenne. A bizalmas szerepek (Dajka/Oinone, Aricia, Theraménes) kihúzásával a szereplőket Tasnádi maguk „kimondására bírja rá.”64 Ez meg is történik, a szereplők nem foszttatnak meg attól, hogy megosszák valakivel titkaikat, frusztrációikat. Sőt, mindent ki kell, muszáj kimondani. „Mondjuk ki!” – követeli többször a pap figurája. Így érthető, hogy ott, ahol a kimondás követelmény, ott nem lehet bűn. A kimondás, gyónás a paphoz köthető, aki ezáltal a lelki higiénia agresszív felelőse lesz a darabban. A „vallás lelki wellness,”65 mondja is Hippolütosz. A lelki higiénia kifejezést is lehetne használni, mely így a szintén hangsúlyos testi karbantartás, egészség, erő szintjére állítható. A kimondás fontosságának ilyen szintre emelésével Tasnádi „a kinem-mondás klasszicista tragédiáját a kényszerített kimondás aktusára írja át.”66 Itt megemlítendő, hogy bár a pap figurája erőlteti a kimondást, a papi réteg az egyetlen, amivel kap-

ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 1. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 15. SEBŐK, i.m. 26. 56 BARTA, i.m. 101. 57 ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 1. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 14. 58 BARTA, i.m. 112. 59 ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 1. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 14. 60 JÁKFALVI, Tilos a szó, 204-208. 61 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 190. 62 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 169. 63 ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 23. 64 ZALÁN Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 25. 65 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 149. 66 JÁKFALVI – KÉKESI KUN, Teríték 2.0. Kortárs magyar dráma és színház, 102. 54 55

84

csolatban valami homályban marad: az, hogy milyen szerepük volt Thészeusz kómába kerülésében. „HIPPOLÜTOSZ Vigyázz ezekkel, Fédra! Légy óvatos nagyon! PAP Miről beszélsz? HIPPOLÜTOSZ Máig nem tudjuk, hogy mi történt három éve. Mi volt, fatális balszerencse vagy Jól szervezett merénylet?”67 Aki a higiéniának, egészségnek legszélsőségesebb képviselője, az Hippolütosz. Csodálja a testet, ha szép, erős, úgy, mint Thészeuszt. Igaz, hogy „irtózik mindentől, ami testi, ami testiség,” de ugyanakkor „bámulja azokat, akik mindezt természetesnek veszik,”68 mint Szaurosz. Nem csak Fédrával vagy a Vének Tanácsának tagjaival kapcsolatban, hanem általában sem bírja elviselni a test öregedését. Első reformja a hatvan év felettiek elhalálozásának finanszírozása lenne. Ebből a szempontból azonban kérdéses marad, hogy miért ragaszkodik még mindig annyira apja testéhez. Undorodik a romlás, a testi működés biológiai megmutatkozásától: leginkább az ürítéstől és a szextől. Ez a legnagyobb frusztrációja, melyet megvall a Papnak. ZALÁN foglalja össze, hogy „Hippolütosz figurájának elmozdításában a mitológiától […] Tasnádi István merészkedett a legmesszebbre. Testi létében az ő Hippolütosza egészen betegesen finnyás.”69 Hippolütosz viszonya a testiséghez nyelvében is megmutatkozik. A fiú nyelve a már említett vallomásos „jelenetig »tiszta«, pontosabban mentes a nemiségtől és a testiségtől, amely retteg kimondani a testnek a rendszerint szemérmesen elhallgatott és rejtett fizikai működését, az ürítést és a szexualitást, [...] [mostohaanyja] vallomása hatására azonban önmagától, nem Szaurosz vagy a Pap kényszerítő felszólalására mondja ki a tabu által övezett szavakat. […] Ez a meghökkentő regiszterváltás fordulatot hoz mind a cselekményben, mind Hippolütosz jellemében, aki a politikai hatalom nyelvét beszéli ezután.”70 Ez a jelenet Fédra nyelvében is fordulatot hoz, ugyanis „az addig általa beszélt érzelmes nyelvet utolsó megszólalásaiban, a darab lezárásában, amikor az őt visszautasító mostohafi-

út erőszakkal vádolja meg Thészeusz előtt, nála is megbontja egy durva regiszterváltás.”71 Ez azzal is magyarázható, hogy az elutasítás után „Fédra felismeri, hogy életének addigi folyása megszakadt, elszakadt az a szál, melyre még utoljára mindent felfűzött. Hippolütoszban viszont ekkor születik meg egy olyan önálló impulzus, mely mostanáig tartó feminin jellegű viselkedését egy markánsan férfiassal váltja fel.”72 Hippolütosz hősiességének kérdése Euripidésznél nem jelenik meg, ott nincs arról szó, hogy apját szeretné követni ebben, sőt, Thészeusz hőstetteiről sem hallunk. Azzal, hogy ez izgatja, vagy inkább motiválja Hippolütoszt, Racine-nál találkozunk. Tasnádinál pedig egyenesen frusztrációvá válik apja árnyéka, mint ahogy azt Fédrának tett vallomásából tudjuk. Ugyanakkor csodálja Thészeuszt, ragaszkodik hozzá (állandóan masszírozza, nem engedi, hogy halottnak nyilvánítsák, hősiességéről beszél). Ez a szeretet, tisztelet is Racine Hippolytosára jellemző, Euripidész szövegében nem beszélhetünk különösebben érzelmi kapcsolatról. Tasnádinál ő az egyetlen aki, mikor Thészeusz feléled a kómából, nyíltan viselkedik, beszél vele: szembesíti azzal, hogy Fédra hazudik, és azzal, hogy eddig kómában volt, nem hőskörúton. Hippolütosz apjához való viszonyát árnyalja, hogy ellentétévé válik abban a tekintetben, hogy „konkrét tettek helyett inkább ködös elképzeléseket, üres eszmefuttatásokat gyárt jövőjével kapcsolatban.”73 Hippolütosz „tisztasága nem erény”, mint Euripidésznél, ahol csodálják is érte, és ugyanakkor parodisztikusnak is tűnik gőgje, vagy Racine-nál, ahol szintén erénynek és gőgnek is tűnhet. Itt viszont inkább „gyávaság és tapasztalatlanság” ez. Ezen felül „Hippolütosz is terhelt, anyai örökségként magán kívül képtelen emberi testhez vonzódni.”74 Ebben inkább visszaköszön Euripidész nőket megvető, csak saját magát érdeklő hőse („Sokkal jobban szoktad bámulni önmagad, / mintsem tisztelni illően szülőidet.”),75 mint Racine szerelmes Hippolytosa. Igaz, míg a görög drámában fel sem merül Hippolütosz egyedülléte, itt kihangsúlyozódik testi magánya: „Nincs biztonságosabb szex, mint / Mikor magunk vagyunk / Vágyunknak

TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 150. ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 22. 69 Uo. 70 BÓDI, i.m. 39. 71 Uo. 72 BARTA, i.m. 105. 73 BARTA, i.m. 108. 74 ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 24. 75 EURIPIDÉSZ, i.m. 239. 67 68

85

tárgya s eszköze. […] Saját kezével kúr, akár egy kiskamasz.”76 De nála nem a szerelem megvetése, hanem a testi undor a hangsúlyos. Megemlítendő, hogy Fédra „ezzel az aszexuális, gyáva és minden tapasztalattól eleve irtózó fiúval akar kapcsolatot kialakítani […]. Ő az ellentéte a hippolütoszi tartózkodásnak, eltartásnak.” Így kapcsolatuk már eleve a nonszensz kategóriába sorolható.77 Fédrával való kapcsolata az eddigiektől meglehetősen eltér. Euripidésznél különösebben nem fűzte hozzá semmilyen érzelem, csak az asszonyok iránti megvetés. Még csak nem is találkoznak a dráma során. Phaidra egyszerűen szerelmes belé, és jóval nagyobb bűnt követ el ellene bosszúból, mint Racine-nál: ő az, aki megrágalmazza a fiút. Racine-nál ez jóval kidolgozottabb. Ott Phaedra azt sugallja, hogy gyűlöli, Hippolytos ezért kerüli őt, de megtartja az apja feleségének kijáró tiszteletet, például rendelkezésére áll, ha beszélni akar vele. Phaedra itt is az eszét veszti szerelmétől, de nem akarja bemártani, sőt, végül még tisztára is mossa apja előtt. A Fédra Fitneszben ilyenekről meglepő módon nincs szó, itt ugyanis békésen és viszonylag szoros kapcsolatban együtt élnek, sőt barátokként viszonyulnak egymáshoz: „Te tényleg jó barát vagy. / Tudom, kevés fiúnak volt / Ilyen gyengéd-jó mostohája.”78 Kapcsolatukban valószínűleg a korkülönbség miatt is felfedezhetők az anya-fiú kapcsolat jegyei is: Fédra anyaként közeledik hozzá először, az ölébe ülteti Hippolütoszt, aggódik érte, stb. Kettejük kapcsolatát árnyalják a következő megfigyelések. „A darab cselekményének előrehaladásával Fédra minden olyan szerepbe belehelyezkedik, amelyre Hippolütosznak szüksége lenn, hogy érett férfivá tudjon válni. Legelőször anyai érzései dominálnak, ami sokszor keveredik apai tanácsokkal a szexualitás területén, majd Thészeuszt helyettesítő uralkodó, akinek meg kell leckéztetnie az apja nyomdokaiba lépő fiút.”79 Euripidésznél nagyon erősen, végletesen van jelen Hippolütosz Artemiszhez való kötődése és Aphrodité megvetése. A fiú vadászatból érkezik, csak ez az istennő érdekli, a dráma tulajdonképpen a neki való áldozással kezdődik, majd a legvégén is

Artemisz az, aki eljön a haldokló Hippolütoszhoz. Racine-nál expliciten nem jelenik meg Artemisz, meg sem említődik, a fiú a dráma jelenében már nem is törődik a vadászattal sem, és Venusnak hódol, szerelmes. A Fédra Fitneszben kétszer hangzik el Artemisz neve. Egyszer, mikor Hippolütosz veréssel bünteti Szauroszt, a Kar buzdítása által idéződik meg az istennő. „Dolgozzon most szépen a férfiizomzat, / Lássa az isten is ezt az ütést odafentről, / Hogy mire indít szűz felháborodásod. / Artemiszünknek, hidd el, kedves a látvány, / Hogyha merészen bünteti tested a testet.”80 Artemisz ezen kívül a dráma legvégén, Hippolütosz bűnösnek nyilvánítása után kerül szóba: őt hívja, mint szűz istennőt segítségül.81 Mindkétszer a drámát, illetve a Hippolütoszt meghatározó értékek képviselőjeként idéződik meg Artemisz: ifjú, szűzi, testi erő. És bár kevésszer hangzik el a neve, a három közül ez az a dráma, melyben a leginkább főszereplővé válik. Legalábbis az, amit képvisel. Aphrodité hatóköre, a szerelem itt pusztán testi oldalát mutatja, kivéve Fédra esetében. Artemisz kultusza erősebbé válik, mint Aphroditéé, mely szintén magyarázatot ad Fédra és Hippolütosz oppozíciójára, illetve Fédra be nem illeszkedésére. Artemiszhez hasonlóan a Nap motívuma is az erőt, életerőt képviseli mindegyik drámában, ám más hangsúlyokkal. A görög drámában a valamire fényt derítéssel,82 valamint az élettel, életerővel83 kerül kapcsolatba. Racine-nál a Nap Phaedra őse.84 Ezen kívül itt is az élettel és a tisztasággal kapcsolatos: Phaedra akkor jön a napra, megy az árnyékba,85 amikor meghalni készül, a dráma végén pedig a halálával kitisztuló napot emlegeti.86 Tasnádinál egyszer jön szóba, az előző drámákhoz hasonlóan itt is az életerő forrása. Fédra a tizenkettedik jelenetben tele élettel jelenik meg, mert egész nap napozott. Hippolütosz a Napban is csak egy olyan testet lát, mely egyszer tönkremegy, megöregszik. „Minden Nap kihűl és összezsugorodik egyszer.”87 A három drámában mind Hippolütosz, mind a többiek máshogy viszonyulnak a hatalom kérdéséhez. Euripidésznél tulajdonképpen nem is kerül szóba, ott Thészeusz zarándokútra ment, nem

TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 168. ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 23. 78 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 171. 79 BARTA, i.m. 109. 80 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 158. 81 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 185. 82 EURIPIDÉSZ, i.m. 224. 83 EURIPIDÉSZ, i.m. 234., 236., 242. 84 RACINE, i.m. 620. 85 RACINE, i.m. 220-228. 86 RACINE, i.m. 272. 87 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 170. 76 77

86

borult fel semmi a hatalom kérdéskörét érintve. Egyedül a Dajka beszél róla, mikor Phaidrát akarja meggyőzni az életben maradásról: ha meghal, később Hippolütosz elveheti gyerekeitől a trónt.88 Racine-nál ez a kérdés jóval összetettebb. Mikor nincs jelen Theseus, Phaedráé a hatalom. „Theseus megölése, lehetőséget ad a viszonyok újrarendezésére, a szabad beszéd gyakorlására, s ebben a szabad helyzetben a vágyak egyszerre lesznek érzékiek és ugyanakkor hatalmiak.”89 Míg a hatalmi viszony helyreáll, megérkezik ismét Theseus, az új rend felborul, mindez tragikus végkimenetelt szül. A hatalom kérdésével kapcsolatban megemlítendő még az a probléma is, melyet BARTA vet fel tanulmányában: Racine „művében jelentkezik először az udvari intrika, mely az addigi adaptációkhoz képest teljes mértékben átveszi az istenektől az emberek sorsát erősen befolyásoló szerepet.”90 A hatalommal kapcsolatban egyedül Tasnádinál merül fel, hogy „korrodál az államszerkezet,”91 hiszen nincs uralkodó, nem irányít senki, ez egy levegőben lógó helyzet, „hatalmi vákuum.”92 Így „Ha folytatódnak még e rossz tendenciák, / Könnyen megroppanhat jóléti rendszerünk,”93 foglalja össze a Pap. Az állam is romlik tehát, esik össze, mint a test, ha nincs karbantartva. A törvényes uralkodó Thészeusz, de míg „távol van”, kómában, rá várnak, nincs, aki irányítson. Thészeusz tulajdonképpen itt is a másvilágon jár, mint ahogy azt Racine-nál mondja, de itt szó szerint a másvilág tartja fogva, annak a határán „él”. „Azzal, hogy testi jelenlétével a szereplők közé helyeződik, beleékelődik a helyszínbe, passzívan ugyan, de részt vesz a cselekmény menetében, állandó fenyegetést, fenyegetettséget és kényszeremlékezést, emlékkényszerítést jelentve számukra.”94 Az által, hogy teste végig a helyszínen van, de nem cselekszik, kihangsúlyozódik, hogy a szituáció az ő hiánya miatt alakul így. Megemlítendő, hogy „az apaidol ebben a kétes állapotban még inkább akadályává válik Hippolütosz amúgy is retar-

dált fejlődésének […]. Mindkét nemzedék képviselője impotens tehát férfiként is, államférfiként is.”95 Kiderül, hogy Thészeusz „nevében Fédra híven ügyvezet.”96 Ezt Hippolütosztól tudjuk, majd a Kar is ezt mondja. A Pap későbbi tudósítása az igazi tényekről azonban azt mutatja, egyáltalán nem jó vezető Fédra. Ő azonban egyszer sem beszél a hatalom kérdéséről, láthatóan nem érdekli a téma. Egyetlen egyszer mutatja a dráma hatalmi pozícióban, akkor, amikor Szaurosz büntetéséről rendelkezik. Ezen kívül Hippolütosz hozza szóba Fédrával kapcsolatban a hatalom problémáját,97 egy lehetséges magyarázatot adva ezzel a rágalmazásra: „Azt akarja, hogy kitagadjál! / Hogy a saját nyomorék kölyke legyen a király!”98 – mondja Thészeusznak. Fédra szövegei viszont nem támasztják alá ezt a felvetést. Ez az indok egyedül a Phaedra-hagyományból jön: az euripidészi99 és a racine-i100 drámában valóban ez is vezérli a nőt. Hippolütosz kapcsolata a hatalommal meglehetősen ellentmondásos. Inkább frusztrálja, mint motiválja őt. Arra törekszik, hogy apja maradjon az uralkodó, kivárná, ha harminc évig is kómában feküdne, ugyanakkor olyan reformterveken gondolkozik, melyek a hatvan év felettieket eliminálják a társadalomból, melyek testi frusztrációit tükrözik. Látja is, hogy nem működik az állam, „készül a hatalomra, de ugyanakkor fél a hatalomtól, hiszen az uralkodás is egyfajta férfiasságpróba.”101 Nem ellenkezik, amikor őt kiáltanák ki uralkodónak, de nem is tesz érte semmit. Összefoglalva, Hippolütosz tulajdonképpeni „alapproblémája a felnőtté válásra való képtelenség. Sem férfiként, sem a hatalmat megragadni hivatott utódként nem lehet rá számítani, pedig szűkebb és tágabb környezete ezt várja tőle. Tasnádi nyers kegyetlenséggel kapcsolja össze Hippolütosz magánéleti és közéleti szerepvállalásának bukását: a testi szerelem (Phaidra felkínálkozása) automatikusan hozná magával a hatalom megragadását is.”102

EURIPIDÉSZ, i.m. 214-215. JÁKFALVI, Tilos a szó, 208. bővebben: 205-209. 90 BARTA, i.m. 112. 91 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 172. 92 KOLTAI TAMÁS: Mítoszmentesítés, Élet és Irodalom, 2005. szeptember 23., 27. (az írás Tasnádi Phaidra című művével foglalkozik, azonban idézett megállapításait az általunk elemzett drámára is érvényesnek találtuk.) 93 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 149. 94 ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 23. 95 KOLTAI, Mítoszmentesítés, 27. 96 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 149. 97 A két példáról vö. SEBŐK, i.m. 26. 98 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 191. 99 EURIPIDÉSZ, i.m. 214., 228. 100 RACINE, i.m. 627-628., 645-647. 101 ZALÁN, Tasnádi, Phaidra-átiratok, Krétakör 2. (körüljárások, rendszertelen tűnődések), 25. 102 KARSAI GYÖRGY: Játék és gyilkolás, Színház, 2005. november, 49. (az írás Tasnádi Phaidra című művével foglalkozik, azonban idézett megállapításait az általunk elemzett drámára is érvényesnek találtuk.) 88 89

87

Akit érdekel a hatalom, cselekedne is, és sürgeti az államügyeket, az a Pap. Ő az, aki a leginkább átlátja az államgondokat, valószínűleg ő és társai lennének a legmegfelelőbbek az igazgatásra. Ők azok, akik foglalkoznak az állammal, egyáltalán tesznek valamit az emberekért. Legalábbis ezt mondják: „Mi legalább vigaszt nyújtunk a szenvedőknek!”103 Tudják, hogy állnak a dolgok, és ők a legtapasztaltabbak: ők a Vének Tanácsa. Ők a drámát szintén meghatározó lelki higiénia, erő felelősei, így, bár „szekularizált politeizmusban”104 élnek, valamilyen szinten a papok kezében van a hatalom. Sőt, tulajdonképpen ők azok, akik működtetik az egész jóléti rendszert: a Pap az orvos, ő a lelki tanácsadó, ő buzdítja Fédrát testi edzésre is. Hippolütosz mégis ellenük van, mert ők alkotják a Vének Tanácsát.105 A hatalom, az öregedés-fiatalság, a test problémái mentén megfigyelhető, hogy „a Fédra tulajdonképpen egy generációs történet. Thészeusz és az udvar, a jelenlegi hatalom képviselői alkotják az idősebbek csoportját, velük szemben áll egy abszolút fiatal huszonegynéhány éves generáció, aki toporog a kapuban, és várja, hogy végre lehetőséget kapjon.”106 Szaurosz második „monológja”107 a fiatalok „toporgását” énekli meg, a hatalomkövetelésüket: „Hatalmat MOST a fiataloknak!” Szaurosz személye által, illetve azáltal, hogy egyáltalán szerepet kap egy ilyen szereplő, megszemélyesítődik, összegződik mindaz az erő, fiatalság, testiség, stb. amiről szó van. „Szaurusz brutális ösztönlény, aki mindig a hatalom felé fordul. [...] A fiatalság erőt képvisel és teret kér magának. Élni akar, de nem szerethető. Hideg és állandó.”108 Szaurosz valamiféleképpen párba is állítható Hippolütosszal: „a hideg és racionális Hippolütosz mellett ő képviseli a vad és buja testiséget.”109 Azáltal pedig, hogy ő testesíti meg a hatalom erejét, az erő-szakot (gondoljunk a papnő,110 Hippolütosz111 és a pap112 ellen elkövetett erőszaktételére), még inkább kihangsúlyozódik, hogy ő a mindenkori hatalom keze, ez által az erő

által gyakoroltatik a hatalom. Tulajdonképpen ő jelenti a hatalmat. Szaurosz a Pappal együtt jelenti „két különböző, egymással folyvást összecsapó, de más szereplők által is beszélt diskurzusoknak a központját, amelyekben az a közös, hogy mind a kettő a hatalomról és az erőről szól.”113 Ennek az új, fiatal hatalom-esélynek lesz a tragédiája Thészeusz visszatérése. Láthatjuk ugyanis, hogy „a hatalom már teljesen impotenssé vált, a helyére pályázó új generáció pedig kizárólag infantilis idegroncsokból, debil vagy agyatlan bunkókból áll, akikkel könnyedén le tud számolni a hatalomgyakorlás minden eszközét, az erőszakot és a manipulációt oly jól ismerő és alkalmazni is tudó, amúgy sokszorosan halálra érett régi generáció képviselője, Thészeusz.”114 Itt megemlítendő, hogy Thészeusz ugyanolyan süket mindenre, mint Euripidésznél vagy Racine-nál: nem hatja meg semmi Hippolütosz ártatlanságával kapcsolatban. Igaz, itt nem is derül ki, hogy Hippolütosz nem tett semmit. Még azok a szereplők sem sugallják Thészeusznak, hogy téved, akik tudják, hogy nem igaz a rágalom, sőt, őt szolgálják ki, az ő gondolatait, vakságát, hiszen megint ő az úr. Félelmetes, milyen hamar válik a Kar Hippolütoszt istenítő szereplőből Hippolütoszt szidó elemmé, vagy hogyan hízeleg a Pap Thészeusznak visszatérte után azonnal: „Tudtam, hogy visszatérsz, / Az isten áldozáskor ezt ígérte.”115 Annak ellenére, hogy ő siettette leginkább Thészeusz halálát. De még Szaurosz is visszaáll mellé, az ő parancsát teljesíti, nem Hippolütoszét. Egyedül Hippolütosz meri bírálni, igaz, ő meg is bűnhődik érte. Ami viszont minden földi hatalom felett áll, az söpör majd el mindent: a természet ereje, Thészeusz átka. Thészeusz itt a másik két drámával ellentétben nem Hippolütoszt átkozza meg, illetve nem az ő elpusztításáért kér segítséget, hanem általában az elzüllött „föld szemetjét”116 kívánja eltüntetni. Így tehát, a pretextusokban szereplő hírnök elbeszélésével szemben „nem egyetlen ember, hanem az egész emberiség egyetemes bün-

TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 149. Uo. 105 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 179. 106 SÁNDOR L. ISTVÁN: Saját legó, Ellenfény, 2009/2-3., 34. 107 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 181-183. 108 SEBŐK, i.m. 26. 109 JÁSZAY, i.m. 255. 110 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 154-158. 111 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 191. 112 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 181. 113 BÓDI, i.m. 39. 114 KARSAI, i.m. 49. 115 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 186. 116 TASNÁDI, Fédra Fitnesz, 191. 103 104

88

tetését vetíti előre.”117 Izgalmas megoldás, hogy Minitaurosztól tudjuk meg, hogy ez az átok valóra is válik. Ennek a látomásnak az elbeszélése az ő egyetlen értelmes, releváns megszólalása. Ő a leginkább gnóm szereplő mindenki közül, akinek nincs is teste, legalábbis nincs róla szó, nem kötődik a testi világhoz, nem abban él, hanem egy virtuális valóságban. Egy tulajdonképpeni másvilágban, mellyel leginkább neki van kapcsolata. Igaz ugyan, hogy más is belenéz: Fédra, Szaurosz, Hippolütosz. Tudjuk, hogy Hippolütosz is szorosan kötődik a nem „evilági” léthez: csetel, a neten vannak kapcsolatai. Sőt, Thészeusz maga is nem ebben a világban tölti a dráma jelentős részét. Ez a világ, a nem testi valóság, tehát erősen jelen van a valós fizikai mellett. Ebben a „másvilágban” a

legtöbbet Minitaurosz mozog, az az ő élettere. Ebből következtethetünk arra is, hogy neki van ezzel a világgal a legszorosabb kapcsolata, ezért is tőle halljuk a jóslatot. Ő ennek a világnak a közvetítője, „főpapja”, ezért sem a Pap, a testi világ főpapja az, aki tudatja velünk a bekövetkező tragédiát. Végső soron tehát nem a végig igyekvő, reprezentált testi, ifjú, tiszta erő az, ami hatalomra jut, sőt, nem is a régi, megszokott hatalom áll vissza, hiszen ezek igenis múló, idő által kikezdhető, legyőzhető erők. Az mutatkozik meg, hogy van egy ezeknél jóval erősebb szint, a természeté, mondhatnánk, az isteneké, melytől minden más erő függ.118 Ehhez képest mindkét másik nézőpont képviselői a „föld szemetjét” képezik.

JÁSZAY, i. m. 251. Ezzel ellenkezik Barta Nikolett azon megfigyelése, miszerint „Tasnádi […] minden olyan elemet kiiktat a darabjából, amely a transzcendencia jelenlétére utalhatna.” BARTA, i. m. 102.

117 118

89