Garai Erzsi mb. szerkesztő Hegedús Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly. Sára Sándor. Saliay Gergely olvasószerkesztő

FILM KULTüRA

761

Szerkeszt6bizottság

Garai Erzsi mb. szerkesztő Hegedús Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Papp Sándor

Sára Sándor

Saliay Gergely olvasószerkesztő

Ember Marianne belső munkatárs

Sebestyén Lajos képszerkesztő

1976. január -

február

XII. évfolyam 1. szám

TARTALOM Fórum 5 . 20 27

Pécs 1976 Rényi Péter: Közelebb a valósághoz, a központi kérdésekhez Bevezető a Magyar játékfHmművészet 1975. c. vitához Pándi András: Elsőfíemeseink világképe Hámos György 1910-1976.

Mérleg 28 34

Dobai Péter: Az életrekeltés poézise Gyurkó László: Vörös emlékmű

36

Koltal Tamás: Egy könnyű

39

Székely Gabriella:

43

Zalán Vince: A háború hétköznapjai Szímonov: Me,nt a katona Bi'kácsy Gergely: Forgatási napló - filmen

Grunwalsky

Ferenc:

Zsombolyai Kézdi

46

János:

Kovács

T1'uffaut:

Vörös

rekviem

darab

A kenguru

Magányra ítélve

Zsolt:

Ha megjön

Az amerikai

József

éjszaka

Visszhang 52

Dániel Ferenc: Chaplin sátáni humora Chaplin:

Monsieur

Verdoux

Premier plan 61 70

Jean Vigo (Ember Marianne) Vallomások és vélemények (E. M.)

76

A kereső Pasolini (Nemes Károly) Az eLkötelezet;t .nevetés II.

79

Csurka István:

Hozzászólás

Hagyományaink 83 87

Húszéves a Körhinta (Rubovszky Kálmán) Új Lunacsarszkij-dokumentum a szovjet filmről (Ford.: Bakesi György)

A film és közönsége 90

Mit jelent Önnek a filrn ? Válaszol

Örkény

István

író (Náda'sy László)

Könyvek 97

A poéno:k kis "pokolgépei"

99

Kollázs és portré

Tanulmányok Bikácsy

a magyar

Gergely:

Wajda

animációs

filmröl

(Máriássy

Judit)

Külföldi folyóiratokból

107

Kozincev utolsó filmterve Spanyolország Carlos SaUl'8 filmjeiben Angelopulosz : A színészek utazása Az amerikai ifjúság "vietnami nemzedéke"

110

Contents

101 103 105

(Bernáth

László)

E számunk munkatársai: Bakesi György műfordító Bernáth László kritikus Bikácsy Gergely kritrkus Csurka István író Dániel Ferenc kritikus Dobai Péter Író Ernber Marianne. a Filmtudományi Intézet munkatársa Gyurkó László Író Keresztury Dezső Író Koltal Tamás kritfkus Máriássy Judit kritikus N ádasy László rendező Nemes Károly filmesztéta Örkény István Író Pándi András, a KISZ KB kulturális osztályának vezetője Rényi Péter kritikus, a Népszabadság főszerkesztő helyettese Rubovszky Kálmán egyetemi adjunktus Zalán Vince, a Filmtudományi Intézet munkatársa

Következő számaink tartalmából Pécs után Az elkötelezett nevetés III. Portrék és stflusok az új magyar film történetéből Premier plan: a mai lengyel film, Renoir Új fHmek: Azonosítás, A járvány, Zongora a ~evegőben, Árvácska,

A társaság tisztelt

tagjai, Keserű csokoládé,

A fe~ső tízezer,

Papirhoui

Napirenden: a magyar film és közönsége Eizenstein: Naplójegyzetek A tőke megfiQmesí,téséihez Kovács András: Labirintus (forgatókönyv) Kortárs íróink és a film A dokumentumfilm művészete Nézőtípusok, fiiihnnézési szokások Mit jelent

Kéziratokat

Önnek a film?

nem őrzünk meg és nem adunk vissza

Index: 25 306 A kiadásért

felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Frlmarchívum igazgatója. XIV .. Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér 1., postadm: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KJHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 60,- Ft, félévre 30,- Ft.

Szerkesztőség

: Budapest.

FÓRUM

Pécs 1976

Közelebb a valósághoz, a központi kérdésekhez Bevezető a Magyar játekfilmműveszet Nem állíthatom, hogy a magyar film helyzetéről a szakmai sajtóban és a szakmai fórumokon kialakult vita a legszerencsésebb mederben és módon folyik. De fontos kérdéseket érint, és ezért sem lehet elkerülni. Különösképpen itt, Pécsett nem, hiszen ennek a fesztiválnak a gondolata onnan eredt, hogy a hatvanas évek közepén soha nem látott emelkedés ment végbe a magyar filmben. Ez tette indokolttá, hogy a hazai filmnek olyan fóruma legyen, ahol az alkotók, a terület párt- és állami felelősei, a közönség mennél szélesebb részvételével, időről időre áttekintik, meg vitat ják közös dolgaikat. És ha most akörül ütköznek össze a nézetek, hogy hová lett a korábbi virágzás, akkor 0.1'ról ezen a fesztiválon nem lehet szólni. Nem vállalkozhatom persze arra, hogy minden fontos vonatkozásban vizsgálj am az évad filmtermés.ét. Csak egyetlen nézőszögböl közelitettem meg a témát, a magyar film politikai szerepe és feladata szempontjából. Olyan heterogén, esetleges matériánál, mint egy érv filmjei. megvan 8 veszély, hogy az ember nagy analizáló buzgalmában a maga prekoncepciójánakkoncepciójának Prokrusztesz-ágyába gyömöszöl olyan műveket is, amelyek nek keze-lába, esetleg a feje sem fér oda bele. Remélem, hogy igyekezetemben nem na-

1975. c. vitához

gy on tévesztettem el a kategóriákat, és skatulyáim nem válnak koporsókká. Amikor az ember átfogó, általános tendenciák után kutat, nagyon nehéz minden egyes műalkotásnak az egyediségét tekintetbe venni. Ezért azt kérem, ne tekintsék megjegyzéseimet egy-egy filmről valamiféle minikritikának a műről mint olyanról, hanem abban az összefüggés-rendszerben értékeljék, amelyben említés esik róluk.

A vita amelyet említettem, úgy teszi fel a kérdést, mi az oka annak, hogy a magyar film nem olyan gazdag kiemelkedő alkotásokban, mint a hatvanas évek második felében volt. Mi a rossz abban, ha így teszszűk fel a kérdést? Mert szerintem már a kérdés hibás. Az a rossz, hogy mechanikusan fogja fel a művészet fejlődését, kicsit úgy, mint egy hadjáratot, amelyben mindennek a győzelem a mércéje. És ha egyszer nincs győzelem, akkor vereség van és kezdődik a vereség okainak elemzése. Persze az előbbi, a győztes csata ismérvei alapján, ami többnyire vádaskodással jár, Ibűnbakok keresésével, a felelósségek kölI csőnős tisztázásával, mindenféle egymásra-mutogatással. A magam részéről Gyertyán Ervinnel

5

\

értek egyet, amikor - a Filmkultúra legutóbbi számában megjelent cikkében elutasítja ezt a vádkeresést. Nem mintha hem lennének hibáka kultúrpolitikai gyakorlatban is, a filmpolitikábari, a kcitikában, a forgalmazásban vagy a filmek népszerűsítésében. Persze, hogy vannak hibák, ezt Gyertyán se tagadja, de ezek őszszességével sem lehet megmagyarázni a helyzetet. Mínt ahogy a korábbi évek sikereit sem lehet megmagyarázni azzal, hogy akkor mindaz rendben volt,amiben most állítólag a hiba leledzik. Ehhez a konklúzióhoz valóban csak mítoszok :teremtésével lehet eljutni, amire Kovács András álláspontj ában én is érzek bizonyos hajlamot. Csakhogy van egy pont, amelyen túl nem tudom követni Gyertyánt sem, ahol ő is belemegy a rosszul feltett kérdés csapdájába, ahol - ahogy szokták mondani - visszadobja a labdát, és a rendezőket kezdi okolrii: hla azok megtették volna, amit kellett, akkor, bezzeg, most is győzelem lenne és nem vereség ... Ebből a gondolkodási sémából ki kellene kerülni. Ma valóban nincsenek olyan jelentős műveink, mint hat-nyolc évvel korábban. De nincs is vereség, amelynek okát a harcolók szándékában, harckészségében kellene keresni, akár a művészek, akár az irányítás oldaláról, Új csata van, ha már a militáris terminológiában megragadunk, amely új terepen, új ellenféllel folyik, amelyhez új fegyverek kellenek, újfajta harernodor. Az erre való felkészülés idejét éljük. Ezt kell tudatosítani, erről és ezért szerétnék ma itt szólni. Kezdeném a tematikai arányokkal, amelyekkel szemben senikinek nem Iehet kifogása. Tíz film a jelenben játszódik, hat film a szocialista Magyarország közvetlen előtörténetéből meríti tárgyát (ezek közül is öt tulajdonképpen munkásmozgalmi tárgyú), négy nyúlik vissza korábbi időkhöz. A jelenről szóló művek nagy többsége munkásmiliőben bonyolódik le; egy foglalkozik értelmíségiekkel, kettő paraszti környezetben játszódik, egy anynyira össznépi, hogy statisztikailag nem kategorizálható. Nagyon 'idegenkedem a

6

művészeti statisztikáktól, csak azért hi- \ vatkozom ezekre a számokra, hogy eleve elhárítsam azt az ítéletet,' miszerint a magyar filmmel az a baj, hogy nem hallgatott tematikai intelmeinkre, elfordult a jelentől. Nem így van: ha tematikán a témaköröket, az alapvető társadalmi helyszíneket értjük, akkor 1975-nek mint rendkívül pozitív évnek kellene szerepelnie a magyar film történetében. S mit mutat a statisztika, ha úgy teszszük fel a kérdést _:_kicsit mélyebbre hatolva -, érzékelte-e a magyar film, hogy mélyreható változások korát éli az ország, sok minden átalakulóban van, az életforma, az életvitel is forrongásban van? Még erre sem lehetne egyszerűen nemleges választ adni. Például a filmek igen nagy része (alighanem a rendezők sorában végbemenő generációváltással is öszszefügg ez) a nemzedékváltás körül forog, a felnőttek és a fiatalok köztí váltásban vizsgálja a mai életet, ami óhatatlanul azt is jelenti, hogyaváltozásokra figyel. Van olyan vélemény, hogy a magyar' filmnek újabban az a legfőbb baja, hogy szépelgésekbe, esztétizálgatásba tévedt. De a statisztika ezt se nagyon támasztja alá: Gyöngyössy, Maár Gyula, Kabay Barna újabb filmjeit bírálták ilyen szempontból, de ez sem az évi termés egészét jellemző tendencia. Az összkép optikája oldaláról is nehéz lenne kifogást támasztani: . úgy értem, hogy túlságosan negatív-e vagy túlságosan pozitív-e az összkép, amelyet a film a máról elénk tár, Vannak filmek, amelyeknek negatív társadalomképével vitáznék. mint a Holnap lesz fácán-éval, de a problémát nem lehet általánosítani, hisz - Gazdag Gyula be nem mutatott filmje mellett talán ez az egyetlen mű, amelynél ez a kérdés egyáltalán felvetődhet. Sem az Örökbefogadás-nál, sem a Ha megjön J ózsef-nél, vagy az' Egyszerű történet-nél nem érezném igazságosnak azt a kritikát, amely a vigasztalan élethelyzetekben a negatívumok bemutatását sokallja, az Ereszd el a szakállamat-nál végképp nem, ahol a hiányérzetet inkább az okozta, hogy a

azt követelne, hogy sok tekintetben má.~t kellene csinálni. Oly mértékben mást, hogy nem is egy vonatkozásban az akkori hangütést, módszert, Iátásmódot is túl kell hal.adn'i, vagy - sarkosabban fogalmazva bizonyos értelemben le kell küzdeni, megszüntetve, ami elavult, megőrizve és továbbfejlesztve, ami érvényes. Csak egyetlenegyaspektusból kísérelném meg összevetni a két időszakot. A hatvanas évek legjelentősebb magyar iilmjeinek egyik központi, ha nem a központi kérdése a hatalom, az erőszak és a demokrácia viszonya volt. A legáltalánosabb vonásokkal így lehetne meghatározni a művek egész sorában kifejezett álláspontot : alapvető történelmi szükségszerűség volt, hogy a szocializmus a burzsoázia hatalmával szembeszegezte a proletárdiktatúrát, legyőzte az elnyomókat, gátat vetett a felforgató és 'zavaró törekvéseknek. A kérdések kérdése most viszont az, hogya győzelem birtokában képes-e

rendező súlytalanabbá tette aszatírat, mint amilyennek a konfliktust érezzük. Úgy is felmerül a kérdés, hogy a magyar film elfordult a közönségtől, görcsösen védve a maga jogait a kísérletezésre, a műhelymunkára, a szokatlan módszerekre, elszakadt a nézőktől, és ez manifesztálódik az 1975-ös év sikertelenségében: de hiszen ez a magállapítás se talál, akármilyen szenvedélyes viták folynak is erről a gyárban vagy a kritikában, vagy a filmfőosztály folyosóin. Kimondottan kevés a kísérletezés. Alig néhány tavalyi filmre vonatkoztatható. Altalános nevezőt sem ebben, sem az előbbiekben nem lelek. Másutt keresném a hibát, más összefüggésrendszerben, a struktúrák behatóbb, alaposabb vizsgálatával. Vagyis: még ha van is igazság abban, hogy a magyar film ma mcsszebb van il mai magyar valóságtól, mint korábban volt, nagy felvirágzásának éveiben, de nem tematikai arányaiban, és nem is abban az igyekezetében, hogy tükrözze a változást, amely életünkben végbemegy. A távolodás főként

demokratizálni I

a társadalomban

végbement változásokkal f

l függ össze, amelyeket a filmművészet kicsit lassan és olykor csak kisebb-nagyobb kitérőkkel követ. Csodákban nem hiszünk, de mindenképpen nagyobb biztonsággal, nagyobb lendülettel működhetnénk, ha tudatosítanánk: mi is játszódik le ezekben az években a magyar társadalomban és a világban. Ha így közeledünk a kérdéshez, rögvest szembeötlik, miért vitatható azoknak az alkotóknak p ,érvelése, akik a hatvanas évek egyik- .ásík közvetlen szakmai, szervezeti felt Aeleinek hiányában látják a nehézségek okát. Pláne, ha megszépítő nosztalgiával látják még azt is, amitől akkoriban egyáltalán nem voltak elragadtatva - okkal vagy ok nélkül, ezt most ne firtassuk.) A probléma gyökere ennél jóval mélye'lYbrőlered. Ma "ugyanazt" produkálni, .mint akkor - mármint művészi erőben, eszmei izgalomban és igazmondásban ugyanazt a szintet elénni - éppenhogy

és humanizáini

a maga hatalmát. Sokan foglalkoztak e tematikával, gondolatilag is a legkonzekvensebben talán Jancsó Miklós és Hemádi Gyula játszotta végig a maga logikai sorát: az Így jöttem a humánumban született hatalom "énekek éneke" volt; a Szegénylegényekben, az elnyomó apparátus praktikáinak ábrázolásában már ott bujkáltak figyelmeztető hangsúlyok; a Csillagosok, katonák az ellenség provokálta, kiélezett osztályharc dehumanizáló veszélyeit is érzékeltette; a Fényes szelek az új politikai rendszert kezdettől fogva fenyegető türelmetlen fanatizmust vélt felfedezni a negyvenes évek második felében, amelyet a hatalom rossz manipulátorai úgy fékeztek meg, hogy abból csőd lett; a Csend és kiáltás. a Sirokkó, az Égi bárány az elnyomó reakció meg szállotta iról szóltak döbbenetet keltő képsoraikban. A Még kér a nép egy a forradalmás tömegek Ielkéböl Ielkedzett új, közösségi Iét psalmusát íntonál'ta. A Szerelmem, Elektra azt mutatta be, hogy a hatalom humanizálásáért folyó harc is

7

visszájára fordulhat, ha gyanakvássá merevedik, és az igazságot hozó hatalom ellen fordul. Az analízis, amelyet Jancsó adott, sohasem volt ment irreális követelményektől, utópista vonásoktól ; elvi alapon, a nagy művészi teljesítményt tisztelve is, vitatkozni kellett vele. Ezt ma - Elektra-feldolgozásának nyíltan hirdetett. meseszerű utópizmusa ismeretében - talán azok sem tagadják, akik annak idején hallani sem akartak erről. Az absztrahálás - nemcsak J ancsónál, másoknál is - olyan mérvű volt, hogy a hatalom demokratizálás ára való törekvés összemosódott a hatalom önfelszámolásának még korántsem napirenden levő gondolatkörével, ami azzal járt, hogy gyakran az egymással szemben álló osztályerők harcának ellentétes tartalma is eljelentéktelenedett az ábrázolásban. Ezekről a korlátokról ma sem feledkezhetünk meg, de ez mit sem változtat azon, hogy elismerően és méltatóan szóljunk arról: a hatvanas évek magyar filmjeinek nagy felfelé ívelése szorosan összefüggött és együtt lendült a szocialista dernokráciát kibontakoztató társadalmi mozgással. Mi történt ezután, milyen irányban fejlődött a magyar szocialista társadalom? Megreformáltuk a gazdaságirányítást, ami nagyban növelte a termelési egységek önállóságát, hozzáfogtunk az államélet demokratizálásához, növekedett a szakszervezetek szerepe, kibontakozóban vannak az üzemi demokrácia intézményei, fórumai, szélesedik hatáskörük, szélesedett a termelőszövetkezeti demokrácia, nőtt a tsz-ek társadalmi szerepe, súlya is, a kulturális életben a korábbin ál erőteljesebben jelentkeztek a különféle stílusirányzatok. megélénkültek az ideológiai-világnézeti víták is. Az eredmények történelmi méretűek, semmi kétség. És mégsem az a Kánaán várt ezen az úton, amely az elvont demokráciakövetelések, az utópista elképzelések ábrándjaiban kirajzolódott. Objektív érdekellentétek és szubjektív nézetellentétek, amelyek persze eddig is megvoltak, láthatóbbá lettek, nyíltabban 8

összeütköztek ; és ahol nem sikerült idejében konstruktív, jó megoldást találni, ha ideiglenesen és átmenetileg, de el is mérgesedtek - olykor egészen addig, hogy a zörejek rég megvívott osztálycsaták harci zajára emlékeztettek; a mai konkrét vitakérdések körül feltűnedeztek a múlt mindenféle árnyai, történelmileg lezárt, túlhaladott, visszahozhatatlan szituációk mintha újratermelődtek volna. Fokozni kellett a harcot az itt is, ott is terjedő kispolgárisággal, a pri vatizáló életmóddal: nemegyszer igen támadó hangnemben megszólaltak mögöttünk hagyottnak hitt nacionalista érveik; az ugyancsak fel-feltámadó nyugatimádó, meg nemzeti nihilista nézetek tovább kuszálták az összképet. Pedig kétségtelen, hogy a demokratizálás, a szocialista demokrácia útján

haladtunk előre !Ez a nem várt, sok alkotó által előre nem látott bonyodalomsorozat az egyik oka a mai zavarodottságnak vagy pangásnak. Úgy tetszik, mintha ugyanazok az alkotók, akik korábban sürgették a demokráciát, szinte követelték a felelősségben való osztozkodást, most lemondtak volna a közbeszólás jogáról; legalábbis akkor, amikor a viták kezdtek kényessé válni, elhúzódtak az érdemi témáktól, és ma sem vesznek részt - a maguk teremtette hagyományhoz méltón nem a gyakorló demokráciában. Az utópizmusért is bűnhőd ünk itt: a realitástól elszakadt demokráciavárás, a demokráciával kapcsolatos illúziók csődjének is köszönhető az átmeneti pangás. Valami olyan érzés vett erőt sok alkotón: hát ez a sok civódás, ez a kuszaság és kötélhúzás, a múlt sok rossz maradványának e feltámadása - ezért küzdöttűnk volna? Mintlha azt a fel'becsülhetetlen sok jót is. amit a nagyobb szabadság hozott, eltakarták volna előlük a felgomolyg ó köd'ök! Dehogyis azzal függnek össze ezek a kedvetlenségek és félreállások, a periférikus témák némi térhódítása, hogya filmművészet, a filmgyártás vagy -forgalmazás

közvetlen feltételei hátrányukra változtak voina, és mintha minden rendben volna, ha helyreál1ításukkal a hatvanas évek filmjét fel lehetne támasztani. Azt éPpen-·' hogy nem lehet és nem is kell feltámasztani: az új kérdések új válaszokat követelnek. A polémia elvileg és általában a szabadságért, az adminisztratív elem túltengése ellen, az a fajta parabola vagy allegória, amely újra és újra ehhez tér viszsza, idejétmúlt, egyre inkább már unalmas is. Semmiféle "felhajtással" , Almási Míklós szavával szólva, ezt feléleszteni nem lehet. Lényegbevágó, fontos különbség van ugyanis aközött, hogya demokrácia határainak kitolásáért csatázunk, vagy a demokráciában ügyködünk - a konkrét kérdések ésszerű és igazságos megoldásáért, illetve olyan szemléletért. amely segíti a jó megoldás felismerését. Érthető módon, hisz mihelyt kifejlődik a demokrácia, differenciálódnak az álláspontok, az egyének és csoportok bátrabban kérik számon a maguk partikuláris igazát. Nemcsak ki akarják nyilvánítani álláspontjukat, hanem elfogadtatásáért is küzdenek. S minél elfogultabbak, annál abszolutabb mértékben. Bár kockázatos teóriákat rögtönözni, de még úgy is fogalmaznék : a szocialista demokráciáért való harcnak két foka van. Az első a harc az államhatalom kezdetben szükségszerű, de idővel mindinkább tágítható, hajlékonyabbá tehető centralizmusának demokratizálásáért, a második: a harc a demokráciában felszabaduló partikularizmusok egyeduralmi törekvései ellen, amelyek ha felülkerekednek, ugyancsak visszavethetik a demokráciát, más szóval a harc az indokolt egyéni és csoportérdekeknek egymással és a közérdekkel való egyeztetéséért, és az ezzel párhuzamos ideológiai tisztázásért. Ami a hatvanas évek kiemelkedő alkotásait illeti, hadd mondjuk meg - mindenféle udvarlás és szeptevés nélkül -, a demokráciáért való akkori harcuknak, vitattható hangsúlyai ellenére is, jeilentős politikaformáló szerepe volt abban,

hogy ma más és új kérdések állnak az előtérben, hogy ma fl

a gyakorló

demokrácia

problémáival

van dolgunk. Hogy ez a demokrácia nem teljes, nem "tökéletes", hogy a fórumok, a módszerek, a viták jellege, végigvitele, a szintézísek kidolgozása tekintetében még sok a teendő, az annak nem mond ellent, hogy ma a demokrácia működése áll a közéleti érdeklődése centrumában. A hatalom demokratizálódása előrehaladt; kétségbevonhatatlanná vált, hogy ez a fejlődés megmásíthatatlan és uralkodó irányzat hazánkban. No de, mit kezdjen a művészet, a film mindezzel? Talán arra buzdítj uk az alkotókat, hogy ebben a differenciálódó érdekés nézetstruktúrában válasszanak maguknak partikuláris nézőpontokat, vállalják el csoportok és irányzatok esztétikai képviseletét, segítsék ily módon felvállalt partnereiket a harcban, a vitában? Hogy erre a kérdésre válaszolhassak, még egy kicsit mélyebbre kell merülnöm a magyar társadalom problémáinak érzékeltetésébe. Enélkül ugyanis nincs mércénk .a film társadalmi-politikai helyzetének megítéléséhez. A viták középpontjában főként a kongresszusig - olyan kérdések álltak, mint a gazdaságirányítási rendszer reformja, a szövetkezetpolitika és az életszínvonalpolitika ; olyan területek, amelyek érzékenyen érintik különféle társadalmi rétegek érdekeit. Altalában és általánosságban szólva azon különböztek össze a nézetek, hogy a partikuláris érdekek érvényesítése meddig tűrhető el. A hetvenes évek Jegelején az aggályoskodók kérdése még csak úgy fogalmazódott meg, hogy a gazdasági élet nagyobb szabadsága harácsolóknak és spekuláns elemeknek kedvez, a dolgozó milliók rovására; a lángossütő orvos példája járta akkoriban. Ezzel viszonylag könnyen végezhettünk. De ezután jóval súlyosabb érdekellentétek kerültek szóba, mint példának okáért az iparon belül azoknak a nagyüzemeknek a 'cérdése, amelyek a közép- és kisüzemeknél kevésbé aknázhatták ki az új irányítási 9

rendszer előnyeit, ami a munkásosztályon belül kezdeti feszültségeket okozott. Emellett jelentkezett ellentét a termelő szövetkezéti parasztság és az ipari munkásság, a mezőgazdaság és az ipar között, amely abban nyilvánult meg, hogy a jelentős állami támogatást élvező mezőgazdaságban, a szövetkezeti szektorban gyorsabban nőttek a jövedelmek, mint a tervezett, míg az iparban dolgozó munkások életszínvonala az előirányzottnál lassabban emelkedett. Eszem ágában sincs persze azt gondolni, hogy az ilyen gazdasági problémák közvetlen módon összefüggenek filmek témaválasztásával vagy mondanivalójával, annál inkább közvetve. Hadd mondjak el egy gondolatsort, amely az ilyen közvetett összefüggést érzékelteti: mihelyt a társadalomban lényeges egyensúlyok, akárcsak ideíglenesen, bizonytalanná válnak, rögvest jelentkezik bizonyos nyugtalanság, amely ideológiai vagy moráli s érvekben is tükröződik. Ha a munkások között az az érzés kerekedik felül, hogy az életszínvonal az ő rovásukra, a parasztok javára alakul, feltámadnak parasztellenes hangulatok, keletkezhet az a hiedelem, hogyamunkásosztálynak a maga érdekvédelmi szervezetei útján meg kell védenie magát, további áttételekkel ez elvezethet egy általánosabb bizalmi válsághoz, amikor is úgy teszik fel a kérdést: vajon a fejlődés tendenciája nem fordult-e egészében visszájára, a szocializmus igazságos rendjének nagy vívmányait nem veszélyezteti-e alapjában a partikuláris érdek megnövelt szabadsága, a szabadság elve nem hat-e az egyenlőség elve ellen stb. Ennek persze megvan a tükörképe más rétegekben: bizonytalanság és gyanakvás ütheti fel a fejét a parasztságban, a kispolgári rétegekben, az értelmiségben. S erre is voltak példák.

ben, vagy hogy a politikai viták előterében e folyamatok okainak és összefüggéseinek leleplezése állott. A politikai szféra a konfliktusok enyhítésére, kiéleződésük megelőzésére ügyelt, és az ellentmondások és az ellentétek praktikus feloldására fordította fő figyelmét, a gyakorlatban előforduló torzulások felszámolására: erre ösztönzött, ehhez kérte a társadalom segítségét. És óvott a konfliktusok dramatizálásától, tudva: a problémák nem olyan jellegűek, hogy vészharangokat kelljen kongatni. A "drarnatizálás" az elfogult irányzatok, a magukba zárkózott partikuláris törekvések zászlaja volt, szemben apolitikáéval, amely a korrekciókat, az érdekek egyeztetését, az egyensúlyok helyreállítását sűrgette. "Dramatizálók" ugyanis akadtak szép számmal; a szituáciőkat önkényesen értelmező, túlzó és teoretikusan is tarthatatlan elméletekből egész csokrot lehetne kötni. Ezek a "dramatizálók" persze nem a szó szakmai értelmében dramatizáltak, hanem úgy, hogy kiragadtak fél- vagy látszatigazságokat, és azokból fabrikáltak világképet. Az ő "dramraturgiájukat" semmiképp sem szabad számon kérni filmjeinken. Nem a helyzet drarnatizálésait kell keresni, hanem a drámáját

Ez hiányzik többé-kevésbé a mai magyar valóság ábrázolás ából, a magyar világképéből. Mert dramatizálás nélkül is dráma zajlik a színen, mint ahogy megvolt a drámája a hatvanas éveknek. Csak a I mainak éppen más a dramaturgiája. A művészetnek, ismétl ern, természetesen nem elsősorban a konkrét konfliktusok megoldását, nem valamiféle pragmatizmus t kell szolgálnia, hanem azon kell elgondolkodtatnia a közvéleményt, hogyan értelIlyen és ehhez hasonló problémák, ha mezze a mai jelenségek tartalmát és ez nem is kifejlett formában, de lappangvs, segíteni fogja a politíka törekvéseinek jelen voltak, jelentkeztek a magyar tármegértetéset is és a praktikus feladatok sadalomban, a közéletben, a közvéleményteljesítését ils. A magY1artársadalom valóben. Azt persze nem állíthatom, hogy a ban dinamikus mozgásban van - "minsajtóban, a direkt politikai fórumokon bődenki újakra készül", ahogy Ady mondta velkedtünk volna a jelenségek elemzései10

mm

-, minden kollektívájában, gyárában. szővetkezetében. városában, községében érezni a feszültséget: az ernberekalkotni akarnak, meg boldogulni is, az igények nőnek, a lehetőségek is, de nem hasonló mértékben; ki mit tud érvényesíteni vágyaiból. törekvéseiből, csak attól függhet, így kívánja-e a szocializmus igazsága, mit tesz a köz javára. Csakhogy azt is tisztázni kell, mit kíván a köz, hisz úgyszólván minden partikuláris érdek (és annak eszmei kép-, viselete) a közérdek nevében lép fel. Sok szinten és formában zajlik e témák vitája. Elképzelhető, milyen zavarok adódnának, ha az egyes szernléletmódok megmerevednének, frontokká alakulnának, táborokba szerveződnének - kitermelve saját ideológiájukat, melynek kivétel nélkül megvan a maga múltbéli hátországa. (Nem is szólva a tőkés környezetről, amely ugyancsak nagy buzgalommal "besegít" ilyenkor.)

embernek, az egyénnek, a jellemnek - é3 a kollektívának, amellyel mint drámai csoportalannyal egyre inkább számolni kell!

Az elmondottak alapján talán a legkézenfekvőbb, mi a kifogásom Sára Sándor és Páskándi Géza Holnap lesz fácán-jával szemben. Nem tudom - legfeljebb kit alálhatom - honnan vették azt a világot, amelyben ez a film játszódik, hol van az az agyonregulázott, agyonszabályozott társadalom, amelyről ezt a -r--Ót tegyük hozzá '- elég erőltetett szatirikus parabolát mintázták, kik, mikor és hol változtatták ilyenné a mi valóságunkat. Saját múltunkra sehogy sem illeszthető; hiszen amikor nálunk a mindenre kiterjedő rendszabályozás módija dívott, amikor mindenhová irányjelző táblák mutatták az utat, és nem jutott hely sem az, önálló gondolkodásnak, sem a magánéletnek, akkor meztelen napozókról s egyéb "fogyasztói" élvezetekről sem lehetett szó. Pedig itt nyilvánvalóa n erről van szó: a fogyasztói psziché szektás megrendszabályozásáról. Itt mindent lehet, csak éppen egy őrült szervező fórsriftjai szerint. S az is nyilvánvaló. hogy amit ez a sziget ábrázol, az egyfajta társadalmi összkép, egy szisztéma persziflázsa, nem valamiféle periferiális részlet. Az alkotók bizonyára gondoltak valamire, amikor megcsinálták ezt a filmet. Nehezebb válaszolni arra, mire gondoltak, akik a forgatáshoz hozzájárultak. Ha már

Ezek olyan szemléleti bonyodalmak, amelyekbe a művészetnek és nem utolsósorban a filmnek tevékenyebben és tudatosabban be kellene avatkoznia, ahol ki kellene mutatni a drámát - esete válogatja, hogy megoldással vagy anélkül -, de mindenképpen orientálva, megmutatva azoktat a bonyolult helyzeteket, amikor objektíve nem-antagonisztikus ellentéteket kell leküzdeni, olyan partnerek között, akik szubjektíve antagonisztikusan állnak egymással szemben, nem tagadva azt sem. hogy ez korántsem minden esetben sikerül stb. Ne mondja senki, hogy itt nincs drámai anyag, nincs nagyon is robbanékony drámai matéria, és hogy itt nincsenek új, eddig még soha nem látott konfliktusok és a társadalomképet összegzéS múvekkel szituációk. Hisz az a történelmileg új, amit csak a szocializmus hozhat az emberi kezdtem, hadd folytassam a sort Bacsó kapcsolatokban, az csak most csak ezután Péter filmjével, az Ereszd el a szakállabomlik ki. Vagy gondoljunk bele például mat-tal. Nyilvánvaló, hogya körülötte keannaik a drámájába, amit a politikai dO}{11- letkezett vita abból is adódik, hogy Bamentumokban úgy neveznek, hogyaszöcsó egyfajta jelképes, a mai bonyodalmak struktúráját összegező foglalatnak gondolvetségi politika és az ideológiai harc egybekapcsolása. De sok elvtelen, rossz, ócska ta el filmjét, így is nyilatkozott róla, krikompromisszum született és születik ma tikusai pedig csak a direkt sztorit vették is, ahol ezt hibásan és laposan értik, míg az észre benne, a "szakálrras banalitást" elvhűség és a türelem egyesítése, a harc ahogy valaki nem éppen udvariasan írta. mind a kettőért - nem a polgári liberális Kicsit más véleményen vagyok e film békítgetés persze! - micsoda próbája az megítélésében, mint a kritika. Nem is az 11

értékét illetően, amely valóban elmarad attól, amit Bacsó az utóbbi években teljesített, inkább a félsiker vagy a sikertelenség okát illetően, amely szerintem nem abban van, hogy a film a szóban forgó Elhajlásvizsgáló Intézetben dúló klikkharcot csak felületesen, a szakáll-ügy szintjén tárgyalja. Azt hiszem ugyanis, hogy akárrrűlyen mélyre hatolt volna a klikkezés lélektanába, sehogy se kerekedett volna ennek a két intézeti vezetőnek az intrikáiból igazán mai, izgalmas szatíra. Az a fajta vakbuzgalom és magánszorgalom, amelylyel egymást el akarják áztatni a felsőbbség szemében, nemigen hathat ma már a leleplezés felszabadító erejével: erről már kabaréink is gondoskodnak. A gyengeséget abban látom, hogy az intrika képlete nem tartalmazza azokat a valóságos társadalmi ellentéteket, amelyek a klikk-harcokba mindig beáramlanak, és amelyektől az ilyen harcok veszélyesek is, érdekfeszítőek is. Ilyenek voltak például D Falak kl:i.i(k-fu:aroai,ahol érem i lelhetett hogy - az elfogult indúlatok miatt egy valóságos, de nem megoldhatatlan probléma gubancolódik össze felfejthetetlen csomóvá. De említhetném Hacsó korál~bifilmjét is, mint például a Jel'2nidő-t, ahol ugyancsak feltűnik ez a veszél Y. Az elhajlások körüli legújabo viták felidézése pedig de sok mindent mozdíthatott volna meg, amitől felettébb elevenné és élessé válhatott volna e komédia! Az évad más filmjeiben nem lehetett hasonló általánosító törekvésekkel találkozni. A problematikát azonban, amelyet elöljáróban vázoltam - vagyis azt, hogy a filmművészet ma távolabbra került a társadalmi mozgás centrumától -. bennük is nyomon lehet kísérni. Nem abban az értelemben, magától értetődően, hogy ez egymagában meghatározná muveszi megvalósításuk színvonalát, vagy általában eszmei hitelüket. Ezért is az év néhány szép produkciójával

folytatnám az elemzést, amelyből - minden értékük ellenére is - hiányzik az a plusz, az az izgalom, amelyet éppen a 12

közéleti ihletettség ad a filmművészetnek, és amelyre a magyar film legjobb éveiben méltán büszke volt. Két film is Hernádi Gyula forgatókönyve alapján, ill. forgatókönyvirói közreműködésével készült, tehát - gondolhatnánk - a jancsói parabolavilág tradícióját folytatja. De e gyökerekre legfeljebb bizonyos külsödleges jelek utalnak, valójában ezek a filmek egészen mások, mégpedig - ez volna .biEft>izonyítandó! - nemcsak az eltérő rendezői alkatok miatt, hanem a jelenkorral való kapcsolat lazulása miatt is. Itt van Grunwalsky Ferenc filmje, a Vörös rekviem. Igazán szép film, érdekes, tartalmas mű, korántsem valami epigon alkotás. Már csak azért sem az, mert nyoma sincs benne parabolisztikus mondanivalónak. Ha egy szóval kellene jellemezni, egy fogalommal, akkor azt mondanám : történelem pszichológiában elbeszélve. Forradalom és ellenforradalom, mint jellemek és lelkiállapotok rajza, mint belső folyamatok. A sztori merev szimmetriájában az ellenforradalmárok a forradalmárok fogságában 19-ben és fordítva: a forradalmárok az ellenforradalmi rendszerben - tulajdonképpen csak egyetlen drámai kérdés merül fel: a Tanácsköztársaság megkegyelmezett az összeesküvő ludovikásoknak, a Horthy-bíróság végrehajtotta a halálos ítéletet Sallain és Fürstön, az illegális kommunista párt vezetőin - miért voltak a forradalmárok olyan elnézőek, amikor minden okuk megvolt rá, hogy ne legyenek azok? De erre a kérdésre is csak lélektanilag válaszol a film, hiszen Sallai, mint halljuk, nem is igen helyeselte, hogy a fellázadt tisztiiskolásokat futni hagyták. A pszichológia válasza mégis hiteles és egyértelmű: így kellett hogy legyen. Megszállottak álltak sz-emben egymással Igben, a tisztinövendékek is azok, nem egyszerűen valami drill-nek vagy opportunus helyzetnek engedelmeskedtek, amikor a felkelésre vállalkoztak a túlerővel szemben: az életüket kockáztatták a régi rend védelmére, a régi, rossz, de számukra szerit hagyományért, a tradioionális osztályok uralmáért. Egy kivételével, aki öngyilkos lesz, fegyeImezetten néznek elébe a halál-

nak ra tét elveszett, az árát meg kell fizetdekli, hogy üzenni akar az élőknek, buzdíni. A felmentés, a kegyelem meglepi öket, . tani a harc folytatására, hanem az is, hogy Szemet szemért, fogat fogért - ezt tanullegyen elég ideje el is mondani, mert az ták, ezt fogadták el normaként. ez vonatosztályharcban csak az számít, amit meg is kozik rájuk is: vae victis, jaj, a legyőzötlehet valósítani. Kétségtelen, hogy Grunwalskya forradalmár' belső világáról új léteknek! Majdhogynem azt lehetne mondanyeges dolgokat mondott el fii1mj éoen. ni, hogya forradalmárok nagyobbat lélegemek fel a kegyelmi hír h allatára , mint És mégis marad a nézőben egy olyan bea halálnaítéltek. Sall'ai csak azért nem henyomás, hogy valahogy önmagáért való ez lyesel, mert az eszével tudja: nem olyan az egész, valamiféle etűd, olyan művészi eros a tanácshatalom, hogy ilyen nagyvogyakorlat, amelynek virtuozitása elkápráznalú lehessen, de belülről, érzelmileg mégis tat, de nem mozgatja meg, nem foglalkozrmntha ő is felszabadult volna a kegyelmi tatja az embert igazán. A történelem, a legdöntés hallatára. Az emberiességért válkonkrétabb ábrázolási formában is elsősorlalta a forradalmat, a jövőért, azokért az ban attól érdekes, hogy valamit üzen' a időkért, amikor a rossz fanatizmusokat jelennek, ha mégoly sok áttétellel is. És le lelhet majd más eszközökkel is győzni, különösképpen egy olyan forradalom törmmt puskalövésekkel. ténelme, amelynek folytatója és beteljesítője a mi jelenünk. Valami távolság van A reciprok jelenetben, Sallai és Fürst itt, amelyet nem tudok magamnak egészéstatáriális tárgyalásán is lejátszódik valaben megmagyarázni, de amit mindvégíg mi, ami erre min tha felelne: abban a Iudoéreztem. Az ilyen érzések nem jogosítanak vikás tisztben, aki a tárgyalóterem hátsó fel arra, hogy kétségbe vonjuk a művész a'jtaJjáibó'1figyeli a fejleményeket, nyilván jogát arra, hogy e problematikával és így felrémlik : a kegyelem elutasítása az ő széfoglalkozzon. színvonalas művet alkot. gyene is, hiszen ha amazok, a forradalmásemmiképp sem. De azt sem lehet rossz rok nem engedik 19-ben futni, akkor ő néven venni, ha a néző bármennyire most nincs itt, azoknak volt erejük ... foglalkoztatja is a forradalom sorsa - kiCsakhogy az ő aggálya nem több, mint csit kívülről nézi e játékot, kérdései nem az, hogy az övéi nem tartották be a .fair keltenek benne elég mély rezonanciát, nem pLay szabályait. Arnögött, hogy ő nem szólítják meg. kívánja Sallai halálát, csak ennyi van, a Újabban sokat olvasni a kritikákban, lovagiasság, nem pedig a humanizmus, az mint már említettem, emberiesség eszméje. Ez az oka annak, hogy olyan hamar túl is teszi magát lelkiismeretfurdalásán, és visszasüllyed lezser az esztétizáló film veszélyeiről cirrizmusába, azon gúnyolódva, hogya forradalmárok bezzeg nem lesznek öngyilkoEhhez azonban már-már szinonimaként, sok ... hozzá szokták tenni a szépelgés fogalmát. Vannak filmek, amelyekre ez az utóbbi js Érzékletesen jelzett lélektani különbsóillik. Grunwalskyéra biztos, hogy nem. Az gekben rajzolódik ki itt a történelmi erők esztétizálás fogalmát se igen használnám. különbsége és harca. Ide sorol nám a film mert ez a fdlm nem esztétizáló, hanern legemlékezetesebb jelenetét is, azt, amiszép. De tökélyében van valami klasszicikor Sallai kiszámít ja, hogy lesz-e ideje és zálban lezárt és lezáró - történelmi értemennyi ideje, hogy az ítélet végrehajtása lemben is. De ez az, ami nem megnyugtató, előtt éltethesse a nemzetközi munkásoszfőképp, ha arra is gondolunk, hogy Gruntályt, a kommunizmust, szólhasson Kun walsky 32 éves, és ez az első önálló filmje Béla, a proletárdiktatúra visszatértéről. Az akkurátus prakticizmus, amellyel a másodJellegben. tematikában egészen más perceket számolgat ja: elgondolkodtató jelMészáros Márta Örökbefogadás-a, de hakép eszmeiség és gyakorlatiasság egyesítésonló kétségek itt is támadnak. Ez is jó séről. A bitó árnyékában nemcsak az érfilm, figurái karakteresek, van atmoszfé1

Ha

13

raja, mondandója emberséges és rokonszenves, csak éppen azt nem tudjuk, van-e több közünk hozzá, mint a részvét, az együttérzés egy magára maradt asszony iránt, aki gyereket szeretne, mert fél a rá váró magánytól. Hogy mindez a társadalom mélyeiben játszódik le, a szociálisan elesettek miliőjében, nem változtat a szüzsé privát jellegén. Az állami gondozott lányok, akiknek elegük volt "a szülőkből" és ez az elmagányosodott asszony, akinek meg semmi más vágya nem maradt, mint hogy szülő legyen, szerethessen egy gyereket - az ebből az ellenpontozásból kiolvasható közhelyszerű intelem: éljen a család! -, aligha volt az alkotók vezérlő gondolata, annál bonyolultabb igényű ez :1 mű. És mégsem marad több emlékünk róla, mint egy emberi sors hangulata, némi szociológiai háttérrel. Hogy ki vagy mi felel ezért a sorsért, hogy tragikum-e, vagy csupán a véletlen szeszélye siklatta félre, arról olyan keveset tudunk meg, hogy véleményt se igen formálhatunk. Pedig csak ez, a társadalmi koordinátarendszer, amelyben keletkezik, adhatna a részvéten túl' töltést, feszültséget indulatainknak. Tértől és időtől függetlenül még az enynyire személyes kérdéseken is nehéz meditálni. A dokumentarista

filmek

ugyancsak rokon kérdéseket indukálnak, közöttük még az évad talán legeredetibb ':~alkotása, Dárday István Jutalomutazás-a.

4\'

Ha egy pillanatra visszatekintünk a hatvanas évek dokumentarista kezdeteire, Kovács Nehéz emberei-re, amely a francia cinéma direct módszereit alkalmazta a mi víszonyainkra, akkor két dolog tűnik szembe: egyfelől a műfaj rendkívüli gazdagodása. Kovács tulajdonképpen még csak 01dottabb, a szokványos kereteken kicsit túllépő interjúfilmeket készített, bátrabban kérdezett, és bátrabb, egyénibb hangú válaszokat kapott és közölt. Azóta a valóság közvetlen vallatásának eszköztára kiszélesedett, módszertana rafináltabb lett, ki-: tetszett, hogy a film eszközeivel nagyon is közel lehet férkőzni a realitáshoz - szi-

nészi közvetítés nélkül is, vagy vegyítve a hivatásos színész és a szinte önmagukat játszó dilettánsok játékát, vagy színészek segítségével szólaltatva meg olyan embereket, akik egy szabályos interjú keretében talán soha sem szólalnának meg. Emlékezzünk Sára Sándor remek Cigányai-ra, Zolnay Pál bravúros Fotográfiájáro, vagy Bacsó Jelenidő-jére, amelybell cl játékfilm és a dokumentumfilm határai olykor már el is maradtak. Valósággal új dimenzió nyílt itt meg a társadalmi-emberi dolgok feltárásának, filmszalagon való rögzítésének. Ebben a sorban az Egyszerü történet, Elek Judit munkája is említésre méltó, de. különösen a Jutalomutazás. amely bebizonyította, hogy még az élet groteszk oldalait, fonák helyzeteit is meg lehet rag~nir ezekkel az eszközökkel, ha nem is egy '1ígjáték pergő üt emében , de olyan színekkel és hangokkal. amelyeket végig élvezünk. Csakhogy ezek a dokumentarista kísérletek kezdenek olyan irányt venni, amelyek el is szegényíthetik a műfajt. Arra gondolok, hogy van valami egyoldalú vonzásuk a nagyon. primitív, az elmaradott rétegek világához, és kár lenne, ha ez a trend eluralkodna rajtuk, ha ez a műfaj a társadalmi perifériák kizárólagos műfaj ává válna, a legöntudatlanabb rétegekre korlátozódna. Hogy ezt szóvá teszem, következik az elöljáróban mondottakból is. Hisz gondoljuk csak el: Kovács András a Nehéz emberek-hen - és éppen e műfaj segítségével valóságos röntgenképét adta az akkori társadalmi problémák magvának, kimutatta, hogy a kezdeményező, vállalkozó szellemű emberek előtt milyen torlaszokat emelt az elavult mechanizmus. A Nehéz emberek-ről ebben az értelemben nyugodtan elmondhatjuk, hogy politikai-társadalmi jelentőségű alkotás volt, a szocialista építés lényegi problémáinak felismerését segítette elő. Mai dokumentaristáink, bár sokkal összetettebb módszerekkel dolgoznak, mintha egyre jobban eltávolodnának a nagy, centrális kérdésektől, mintha elfeledkeztek volna a műfajban rejlő más, fajta intellektuális, felfedező lehetőségekről.

Szám szerint csoport

a legnagyobb

tematikai

a nemzedékváltással foglalkozó filmeké

Ha van témakör, amelyben a jelen égető kérdéseinek meg kellene jelennie, a továbbhaladás problémáinak, akkor itt. Természetes'en szó is esik bennük sokfél. jelenkori konfliktus ról, mégis azt hiszem, hogy tulajdonképpen ezekben a filmekben lehet leginkább tetten érni az izgalmas aktualitás hiányát. Fiatalok és felnőttek, az ifjúság és az idősebb generáció ellentéte szinte egyetlen komponensre redukálódik, az életstílusra, a modorra, a külső habitusra. Konfliktus köztük nincs is. Valami olyasféle sablont érzek több film mögött is, hogy az idősebbek megveregetik a fiatalok vállát, derék fickók vagytok, még ha más is a stílusotok, a fiatalok meg hasonló gesztusokkal viszonozzák a nagy jóindulatot. Ez alól kivétel csak a Ha megjön Józse!, amelyben a fiatalok is, az idősebbek is egyaránt megrekedtek, semmi sem változik, semmi sem megy előre. De konfliktus itt sincs. Nem kérnék persze számon mesterségesen kiélezett nemzedéki ellentéteket, olyan műveket, amelyek egymás ellen uszít ják a generációkat. Ám ez a kép mégis túlságosan idillikus, konfliktusmentes, más szóval: felületes, felszínes. Hogy egy proelémát említsek a sok közül: a rni generációnk, amely a felszabadulás után kézbe kapta a stafétabotot, mintha különösen nehezen adná át a helyét az utána következőknek, nehezen, vonakodva, tele féltékenységgel és gyanakvással. Miért? Azért is, mert ez a generáció nem egyszerűen biológiai értelemben nemzedék. hanem történelmi, politikai értelemben. Neki jutott osztályrészül a szocialista fordulat megvalósítása, a maga művének érzi mindazt, ami ebben az országban azóta történt. Ez a felfokozott generációs öntudat egyfelől érthető, méltányolható, még megbecsülhető is, másfelől akadálya a továbblépésnek, konzervál, megmerevíti a dolgokat. Példának okáért abban az értelemben, hogy emlékezetében és részben

reakcióiban életben tartja a múlt sok feszültségét, bizalmatlanságát, sebek és sérelmek emlékét, őrzi az osztálytársadalom szétveréséért folytatott küzdelem, azután a személyi kultusz és az ellenforradalom nyomait, régi szorongásokat és indutatokat. Persze, emellett sok lényegbevágó, fontos, ma is érvényes tapasztalatot, de fóbiákat, komplexusokat is. És úgy tekinit rnindenre, mintha a személyes tulajdona lenne, amelyből a fiatalok csak úgy részesülhetnek, mint az ő kegyes adományaként. Ha az ifjúság így elfogadja tőle, akár el is kényezteti, el is halmozza jótéteményeivel, csak saját jogán ne követelj e - a maga természetes jussa- és felelősségeként. Az amúgy sem egyszerű generációváltást ez a tulajdonosi attitüd - mi áldoztunk érte, mj szenved tünk meg, tehát: csak rn] értünk hozzá - még tovább bonyolítja. Igaz, hogy ezek a nemzedékek objektíve nem állnak egymással szemben, és hogy hamis minden beállítás, amely az egyiket a másik rovására ki akarja emelni, de bagatellizálni azért nem lehet az ellentéteket. Annál kevésbé, mert éppen a haladás szempontjából legdöntőbb kérdések megoldásában mind nagyobb szerepet játszik, hogyan alakul a nemzedékek

egyetértése

A fiatalok számára sok kérdés, amely az idősebbek körében szenvedélyes viták tárgya, szinte érdektelen, gyakran nem is értik, hogy rnibe hergeljük bele magunkat. A régi osztály- és rétegstruktura számukra már alig jelent valamit, ugyanakkor nagyon érzékenyek a mai hierarchiákra, ingerülten reagálnak, ha úgy érzik, hogy ezek a racionális értelmüknél nagyobb szerepet játszanak, eluralják a közéletet; olykor persze azt is sérelmezik, hogy egyáltalán vannak még hierarchiák. Általában idegen tőlük a régi sérelmek kiváltotta és a múlt irredenta propagandája által soviniszt ává torzított nemzeti hipertrófia, az internacionalizmus már-már természetes létközegük. Ahogy nem gondolkodnak a régi osztályellentétek fogalmaiban, úgy nem érdekli őket a múlt nem15

zeti sérelmein rágódó búsmagyarkodás sem, és ez jó. De nem jó, ebben sem, az utópizmus: a múltból ittmaradt szellemi maradványokat negligálással nem lehet kiirtani a világból, azokra figyelni kell, történelmi okaikat meg kell ismerni, hogy hatékonyan küzdhessünk ellenük. És ebből nekik is ki kell vennlök a részüket. Ilyen és ehhez hasonló jellegű problémákat vethetne fel a nemzedékváltás, ha a mai kardinális konfliktusok terep ének tekintjük. Az említett filmek színvonaluk tekintetében, a művészi megoldás szempontjából nagyon különbözőek. Az öreg-et mint olyan művet emelném ki, amely talán még leginkább közelít az említett követelményekhez, legalábbis érzékelteti. hogy milyen homályos, a tudat által meg nem világított tájak választják el olykor a nemzedékeket egymástól. Csupán az szűkíti be a látómezőt, hogy ez az öreg is, meg ez a fiatal is valahol a valóságon kívül, egy külön erre a célra teremtett exterritóriumon találkoznak, szinte laboratóriumi feltételek között, És ennek felel meg a mozgásuk is: modellek, akik egy hamar felfedezhető séma pályáján mozognak. Az öregnek már csak múltja van, a fiatalnak ez a múlt már csak legenda. Találkozniuk kell, ez az első pillanattól bizonyos, csak e kísérlet steril viszonyai között nemigen éljük át, hogy miért is kellene jobban megérteni ök egymást, mi az a társadalmi szükséglet, történelmi parancs, amiért ez olyan életbevágóan fontos. Nem lenne igazságos Révész György sok évtizedes, nagy tapasztalatához mérni Csányi Miklós első munkáját, a Kenyér és cigarettá-t. Csupán azért vetném össze a két alkotást, mert az utóbbi is egy öreg munkás meghasonlásáról szól. Csányi munkája nem sikerült. dramaturgíailag is kusza, szirrte semmi sincs a helyén, ilyen kiérleletlen formában talán kár is volt leforgatni. Csupán egyetlen fórja miatt említem, azért, mert itt a fiatal és az öreg nem egymásnak gondolnak ki próbákat; egy halálos kimenetelű üzemi baleset kapcsán az élet maga teszi őket próbára. Sajnos Csányi beleveszett a részletek kavar16

gásába, nem tudta kibontani a történet egyetlen szálát sem, pedig az anyag kínált drámai helyzeteket, amelyen sok érdekes folyamatot demonstrálni lehetett volna. A nemzedéki filmek közül a könnyű műfaj zsánerébe tartozik Zsombolyai, János A kenguru-ja, amely bizonyára népszerű lesz a fiatalok között, kedvessége, humora, jópofa zenéje miatt meg is érdemelné. Jóllehet - műfajához híven nem görget sem nagy társadalmi, sem mélyenszántó filozófiai problémákat, rokonszenvesebbnek, sőt igazabbnak éreztem, mint Kézdi Kovács Zsolt Ha megjön József-ét, amely a szigorú társadalomkritika igényével jelentkezik. Igazabbnak abban az értelemben, ahogy hitelesebb egy elevenen pergő őszinte vígjáték, mint egy álszent, erőltetett erkölcsi prédikáció. Kézdi Kovácsnak ezt a filmjét ugyanis valamí ilyesminek érzem, sz-ép részletek és a főszereplő helyenként igen jó játéka ellenére is. Mint a katekizmusban, itt minden bűnnek megvan a büntetése, főként a paráználkodásnak persze. Másként alig tudom értelmezni a mesét; legfeljebb azon meditálhat az ember, hogy ha ez a vágyaival magára maradt kis asszonyka nem egy olyan "unmensch" sofőrt szed fel, mint ebben az esetben, aikkor mi lett volna, vagyis hogyan alakult volina az erkölcsi tanulság. A sztori ugyanis nem az ifjú tengerész-házaspárok bizonyára nem egyszerű szexuálszociológiai problémáira, hanem a hitvesi hűség elvont követelményeire kérdez rá. És ha egyszer így kérdez, csak moralizálás lehet a válasz. Ha feminista lennék, isten uccse', tiltakoznék e film ellen. Legalább annyira lett volna igazságos e szerencsétlen kis nővel szemben, hogy valahol megkérdezte volna, hogy az a József ott a Földközi-tengeren nem kötötte-e ki bárkáját valami nőnél? Csak ezen az ifiasszonyon és magányos anyósán kérjük számon a morált? Csak őket hibáztat juk, sajnáltat juk egyre megy! -, mert nem találnak kiutat? Nem fejezhetem be ezt a körképet, ha nem szólok néhány szót a múlttal foglalkozó igényesebb művekről is. Már csak

azért se, mert mai mondanivalón korántsem csak mai témát értek, mint ahogy azt sem hiszem, hogy a történelmi téma

nem szólhat életbevágó módon a mának. A Kopjások-at, a Dunai hajós-t hadd ne keverjem ide, bízva abban, hogy a fiim és a közönség kapcsolatairól szóló vitán szóba kerültek. A Tűzgö,mbök-et is csak megemlítem, kapcsolódva mindazokhoz, akik Fehér Imre, e fájdalom, utolsó művében a Bakaruhában rendezőjét üdvözölték újra, és annál döbbentebben fogadták korai elhunytának tragiku» hírét. A járvány-on nimes sok problémázgatni való: a múlt századi koleralázadás történetében a polgári reformerek klasszikus dilemmáját mutatja be; e dilemma legjelentősebb magyar elemzőjének, Németh Lászlónak hatását érzem rajta, a forradalmat megelőzni akaró reformer tragédiáját, aki a frontok közé kerül, akit a forradalmárok is, a régi rend hívei is árulónak tartanak. Szép, nemes és. tiszta eszközökkel megformált film, csak ugyanaz az Achilles-sarka, mínt a Vörös rekviem-m'ek: nemigen van desifrírozható üzenete a mának. Nem min tha nem lennének nekünk is "reformer" problémáink, sőt dilemmáink, de a legnagyobb igyekezettel se lehetne és nem is volna szabad ebben az esetben ilyesfajta analógiákat keresni. Annak kell venni ezt a filmet, aminek készült, a magyar történelem egy eleddig keveset tárgyalt, a XIX. század későbbi forradalmi mozgalmaira jelentősen ható esemény krónikájának. Nagyobb a dilemmám a Déryné, hol van? megítélésében. Hogy e filmnek is, ilyen szívonalas irodalmi és színészi segédlet mellett, vannak' értékei, finomságai, szép részletei, azt természetesnek tartom. De mind a szellemi, mind az anyagi eszközök - minek nevezzem? - hóbortos pazarlásának tartom, hogy ennyi mondanivalóra ekkora energiát fordítsunk. Meglehet, hogy szépelgéssel nem lehet vádolni a produkciót, de hogy a filmgyártást aránytévesztéssel, abban bizonyos vagyok.

Mielőtt a filmet láttam, azt hittem, hogy a témaszválasztásnak személyes háttere van, hogy egyfajta hommage Dérynének és az őt megtestesítő főszereplőnek. Alkalom Törőesik Marinak, hogy a maga színészi tapasztalatának kincsestárából olyasmit eljátsszon-elmondjon, amire csak a nagy előd nagy utódja hivatott. Örültem volna, ha ezt láttam volna, olyan luxusnak éreztem volna, amelyet a magyar színjátszás - a maga egészében s e két nagy egyénisége külön-külön is - megérdemelt volna a magyar filmtől, amit nemcsak megengedhetünk magunknak, hanem büszkén vállalhatunk is. Dérynétől Törőcsikig - nem akármilyen pálya ez, miért ne ragyogtathatnánk fel egyszer ívének fényét? De hogy ehelyett örökzöld bölcseimeket hallgassunk arról, hogyaművészlélek nem tűri a nyárspolgári kúriák üres unalmát, hogy a színésznek színpad kell és szerep és siker hogy egy ragyogó művész egyénisége más, mint a besavanyodott földbirtokosoké -, erre, bizisten, kár volt ennyi erőt elfecsérelni, ez nem a művészet tiszteletének luxusa. Négy film is a felszabadulás körüli időkből választotta témáját. Közülük Lugossy Lászlóé, az Azonosítás az, ami leginkább felgyújtja az ember képzeletét. A felszabadulásr61

mint fordulatról, a nép, a nemzet az osztályok, az egyének életében, sok film szólt már. És fog még szólni. Az ennyire frekventált történelmi témákat különösképp fenyegetik a sémák, az a fajta "tipizálás", amelyben nincs helye a különösnek, az egyedinek, ahol minden figura és minden helyzet történelmi értelmeket hordoz, történelmi súlyok alatt görnyed. Lugossyt dicséret illeti meg, mert volt mersze egy félig-meddig ütődött mániákus figuráját a nagy idők centrumába állítani, egy embert, aki a maga identitását keresi a háború után, amelynek káoszában nem egy ember elvesztette a maga személyiségét, és - mí tagadás - nem mindenki kereste olyan elkeseredetten önmagát, mint ez a béresgyerek. Bizonyára ezért is bosszant-

17

ja csökönyössége annyira az egész környe. zetét, ezért vált ki annyi indulatot maga ellen. S ezért talál végül is megértést a kommunista ellenállónál. Paraboláról persze itt szó sincs, és céltalan is Iennetúlságosan absztrakt értelmeket tulajdonítani a filmnek, amelynek az ereje éppen a figura egyedi hitelében van. Ugyanezt n~m lehet elmondani Rényi Tamás művéről, Az idők kezdetén-ről, bár annak legjelentékenyebb epizódja is egy rendhagyó alak körül bonyolódik. A filmet általában, és különösen ezt a részét többen is azért bírálták, mert tárgyilag pontatlan, mert olyan szituációkat mutat be, amelyek akkor igy nem á1~hattJakelő. Ez is igaz, de mégsem ebben látom az igazi problémát. Kétségtelenül voltak ilyen romantikus forradalomvárók, akik a felszabadulást úgy értelmezték, mint ez a komísszár : kicsit műszÍn'játék prolidikinek. S hogy 45-ben volt-e ilyen vagy 46-ban, azt nem tartom perdöntőnek. Bajom azzal van, hogy ez a film úgy megy neki ennek a gyermekded forradalmárosdinak, ennek a naiv avantgardizmusnak, mintha ez lett volna a kor igazi konfliktusa és - haláLos komolysággal! - úgy búcsúzik a főhőstől. mintha a történelmi feladat az lett volna, hogyan lehet majd rendbe hozni, amit ez a fránya 19-es és a hozzá hasonlók elrontottak. Pedig tudvalevőleg nem az ilyen kicsit kótyagos vöröskatonák nehezízítették meg a szocialista fordulatot, hanem a későbbi hibák, a későbbi visszaélések a hatalommal, amelyek végrehajtói tudvalevőleg nem kaptak szigorú intő levelet a párt főtitkárától. Ilyen értelemben, történelemszemléletében pontatlan e~ a film. Végül néhány szót még a VárakozÓk~ról. Félek, hogy Gyertyán bírálata, ha gorombának goromba is, de lényegében igaz volt. Gyöngyössy Imre a szürrealizmus útján indult el, és egyfajta nemes giccsnél kötött ki (mellesleg a művészettörténetben nem ó az egyetlen példa az ilyen tévelygésre). De ez a balsiker sem egészen független az áltaiánostól, vagyis attól, hogy fHmjeink olyan nagy szárnban távolodrrak, szakadnak el a valóságtól. A Várakozók va-

Iamiféle végállomást jelez - a távolodás egyik lehetséges irányában, mert persze más irányok is vannak, és mint ilyen: f}gyelmeztető jel, hiszen nem akármilyen müvészről van szó. Próbáljunk Gyöngyössynek is segíteni, hogy másfelé forduljon. de gondoljunk közben arra, hogy az egész tendencián változtatni kell. Nem akartam kötekedni, nem akartam veszekedni, nem azért mondtam el, amit elmondtam, hogy mindenáron kritizáljak. Kerültem - már amennyire tőlem telik - a polémikus hangvételt, ami talán valami békítgető póznak is tűnhet azoknak, akik korábbi pécsi vitáinkra emlékeznek. Pedig nem az. Egyszerűen arról van szó, hogy a film fejlődésében a következ6

láncszemet

abban látom, hogy az említett gondok megoldására bá'torí1Jsuik,invitáljuk az alkotokat. Arra, hogy aktívabban vegyék ki részüket a seocialista demokrácia megvalósításából, belső életéből. vágják a fejszéjüket nehezebb témák fájába, loerüljenek közelebb a centrális kérdésekhez. Nem d partíkulárís elemmel való azonosulás él szocialista demokrácia próbája: az amúgy is, tőlünk függetlenül is jelen van. De abban sem rnerülhet ki törekvésünk, hogy az egységről a nézetek szükséges azonosságáról szépeket prédikáljunk. A partikulárist is meg ken érteni, belső világát fel ·keH tárni, ellentmondásosságában, a benne rejlő hatalmas konstruktív erőket éppen úgy, mint a veszedelmes, romboló lehetőségeket - diiiftf:eernciállVia és analizálva, rostálva és tisztázva. S mindenek fölött azt a történelmi mozgást kell megragadni, mélyebb dialektikájában, amely mindig újratermelődő konfliktusokon keresztül - újra meg újra szintetizálja az erőket, egységet teremt - mind magasabb szinten. Ebben a folyamatban nem nélkülözheti a magyar szocialista társadalom a magyar f.ilm hatha tós segítségét; itt torlódnak mai feladatai, amelyek nem kisebbek és nem is érdektelenebbek, mint amilyenek a hatvanas évekéi voltak. R'nyi Péter

Elsőfilrneseink

világképe

A filmrendezői diploma átadásakor nem hangzik el, hogy "művésszé fogadom". Ez így helyes, hiszen alkotások sora fogja eldönteni, hogy akiben megbíztak (akiről hitték), valóban élt-e az adott lehetőséggel. A témák felvetése, a feldolgozás érzékenysége és a közösségre gyakorolt hatás lesznek az értékelés sarokkövei. Elsőfilmesnek lenni az alkotóvá válás lehetőségét jelenti. Első játékfilmesnek lenni és élni a (talán csak egyszeri) lehetőséggel, nagy felelősség. Az első film nagyban meghatározza az alkotó további sorsát, tevékenységét, ahogy ezt rendezők egész sorának példája igazolja. Az elsőfilmes előtt járó sikeres rendező-nemzedék, akiknek munkásságán a jelölt részben nevelkedett, a felszabadulást követő harminc év alatt meghatározta a magyar film arculatát és az elvárásokat, illetve az elvárfuatóságo'kat. Igy egy gondolat- vagy probléma-felvetés, akár tematikai, akár formai vonatkozású, akarva-akaratlanul ősszehasonlítás tárgyává lesz. Ez nem ross? értelemben vett spekulatív gondolkod ásmódot jelent, hanem az önvizsgálat és kontroll szükségességét. A vizsgálat nerr az alkotói konvergencia elker-ülését szolgálj:a, hanern a hozzászólás színvonalának, az új érték ter-emtésének elkerülhetetler felülvizsgálatát, az alkotó felelősséget je-

lenti. Eldönteni azt, 'hogy az első film miről beszél, rn'ilyen eszkiö2Jőkkel , milyen célial jön létre, határesetet jelent. Az önma~ának feltett kérdésekresszígorúan igen t és nemet kell tudni mondani, hogy rnit és rnenmyit vállal ,el, mrt tud ebből megfogalmazni, és mindez mennyiben felel meg az önmaga elé állított méreének. A rendeze igy aztán összegez (összegeznie kellene) mindent, amit ebben a - kockázattól sem mentes - felelős határesetben magáénak mondhat a világból, a világról. Az 1975. év elsőfilmeseit fokozott érdeklődéssel vártuk. Egyre messzebb kerül tőlünk az az időszak, amelyben a magyar film úttörő szerepet vállalt a társadalom fontos kérdéseinek feltárásában. A hatvanas évek filmjei gondolatiság, műfaj, szemlélet, stílus tekintetében nagyon különbözőek, szerteágazóak voltak, de a közéleti hozzászólás igényében megegyeztek. A valóságfeltáró szándék, az él:etközelség izgalmas, vitatható (és vitatott) témákat vitt a filmvászonra, provokálta a gondolkodást. Ez a lhul1ámawnban elcsitult, a filmművészet a valóság mozgásához képest elmaradt. A korábbi indulatos, szókimondó, bár néha elnagyolt alkotások helyét ragyogóbb köntösbe bújt, de szerényebb, áttétel esebb mondandó foglalta el. Némi iróniával szólva, az elmúlt évek19

ben már-már úgy tűnt a kritika egybehangzó véleménye alapján, hogy a magas mércét csak az operatőrök tudják átugrani, rendezők csak ritkán. Érthető hát, hogya bemutatkozók filmjei nyomán mindíg nyomatékosabb a kérdés: merre indulnak el a magyar fi'lmművészet fiataljai ?

A bemutatás sorrendjében a Jutalomutazás az első. Rendezője Dárday István, akin - úgy tűnik - megtört az elmúlt évek rontó varázsa. Készülődése (melyről ;:: Kongresszusi levelek-ben tudósított), kísérletei után teljes fegyverzetJben, magabiztosan lépett elő, kiérlelt gondolatokkal, határozott világképre valló véleménnyel, anyanyelvi szinten beszélve "filmül" . A Jutalomutazás-t sokáig nem fogják elfelejteni, akik látták (sajnos kevesen l). Nem hiszem, hogy elsietett vagy túlzó lenne korszakosnak, filmtörténeti (legalábbis magyar filmtörténeti) jelentőségűnek nevezni. Olyan igazságot, olyan igazság képét tárja elénk, amely gyakori tapasztalásunk a hétköznapokban, gyakran halljuk is, így már-már közhely: az anyagi jólét és a késlekedő tudat, az új helyzetek és a régi beidegződések összeütközését. Dárday István jól lát és jól láttat. Az átmeneti korszak különféle átmeneti embereinek nagy-nagy problémákká magasodó - apró bajait, apró tragédiakat C'S apró komédiákat. Az életanyag, amely összesűrűsödik filmjében, mindenkinek ismerős, de a Jutalomutazás-ban mégis új. "A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz" - mondja Paul Klee. Dárday filmje láthatóvá teszi a szemünk előtt zajló életet, művészetté növeli az ismerős igazságokat. Miért tekint (miért tekinthet) félénk gyanakvással a kisember azokra, akik éppen az ő életének jobbítására szövetkeztek ? Az alapkonfliktus az ifjúsági es közigazgatási vezetők és a falusi átlag-família között bontakozik ki. A vezetők szándékainak tisztaságában nem kételkedhetünk, de az ügybuzgó apparátust elárasztó tennivalók sűrűjében nem tudnak (vagy ehhez

20

Zsombolyai

János:

A kenguru

szoktak?) időt és energiát szentelni a jelölt családjára. A jutalomutazás szervezői mindvégig értetlenül szemlélik a történteket, a hivatali rutin, a bürokratízálódó nyelv és magatartás mögül nem látni az embert, az "aktává aljasult" feladat megakadályozza az egymásra találást. Dárday természetesen nemcsak a hivatalt és a pusztán .Jcipipáló", végső fokon embertelenné váló munkavégzést látja, hanem az állóvizet is, melyet a váratlan lehetőség felkavar. Az utazás megszervezése körüli vad rohanás, egy olyan világban, ahol még egy-egy keményebb lépés is nagyot dobban, kiáltó ellentétel e lesz a mozdulatlanságnak. Nevetés és sírás végig közel járnak egymáshoz, sőt olykor az

ember nem vessen?

is tudja,

sírjon-e,

vagy

ne-

Csányi Miklósról többet kell feltételeznem, mint amit a Kenyér és cigarettá-ban megmutat. Miként a film főszereplője igyekszik megtalálni helyét, a helyet, ahol szükség van rá, Csányi Miklós is igyekszik megtalálni egy fontos, mindenünnen várt téma helyét filmmüvészetünkben. Talán túlságosan is igyekszik. A kialakulóban levő, frűss, új munkásgenerácló ábrázolásával adós a művészet, legalábbis a rangos alkotásokkal adós. De ez nem jelentheti azt, hogy sémává merevedett, közhelyszerű, tehát régóta kész elemekből kellene építkezni. A néző dilemma előtt áll: riern tudja, hogya rendező világképe valóban ilyen naiv és sematikus-e, vagy inkább arról van szó, hogy az alkotók nem saját világképük, világlátásuk megfogalmazására, hanem csak egy fontos téma megfilmesítésére vállalkoztak. A motívumok nagy részére az ál-aktualitás jellemző. Az "öreg szaki", a konszolidált körülményektől megcsömörlő, annak hátatfordító gyerek, a lélektelen és érdektelen szerelmi kapcsolat alkotják ennek a fajta megközelítésmódnak az építőkockáit. Csányi mondandója szerint "fent" csak papírszagú irodák vannak, míg "lent" zajlik az igazi élet. Aki saját útját szeretné járni, aki igaz közösséget akar maga körül, annak vállalnia kell a "lent" világát. A hamis kettéválasztás on túlmenően. sem meggyőző ez a mondandó. A két különböző környezetet ugyanis csak külsődleges kellékek jellemzik: a "fentit" a fekete autó saját sofőrrel, az agyonterhelt apa rohanása, a szokványos értelmiségi feleség, a gyárigazgató elegáns irodája. De "lentről" a munkások életéről sem tudunk meg sok újat: a munkában eltöltött évek nem feltétlenül hoznak nyugalmat, a becsületben megőszült fej is tévedhet, ma is vannak szerelern nélküli házasságok és idillinek nem mondható szerelmek. Ahol a sémába nem illő igazi kérdések sejlenek fel, ott a film másról kezd beszél-

ni. Nem tudjuk meg, valóban képtelen-e helytállni a nagyobb tudást követelő poszton a becsületes munkásember, valóban idegenekké váltak-e egymás számára a régi ismeretség alapján még tegeződő igazgató és munkás-feleség, mire jut belső drámájával a gyötrődő Feri bácsi, nem érzik-e idegennek, kívülállónak munkatársai a "jobb környezetből" érkezett fiút? A Kenyér és cigaretta kevéssel járul hozzá gazdagodásunkhoz, és Csányi Miklósról inkább korábbialkotásai alapján lehet ítéletet mondani. Tehetséges rendezőről van szó, hiszen aki a Boldogság-ot vagy a televíziós Aszjá-t forgatta, nem lehet tehetségtelen. Első játékfilmje isa filmkészítés szakmai biztonságáról vall, de a munkásvilágról jó ecsetkezeléssel festett képe mesterkélt. A művinek érzett fordulatok nem engedik, hogy a mondandó társadalmi méretűvé legyen. A film a közösség-keresés, a mai munkássors, vagy akár a történelembőlvaló "kiöregedés" drámája lehetett volna, ha a rendező valamelyik sajátjának érzett problémájáról vallott volna és hitelesebben.

Kabay

Barna

Legenda a nyúlpaprikás1·ól

@4mű filmjéről,

az alkotói világképről is a csalódás hangján kell szólni. A rendező ugyanúgy jár, mint Gazsi a film befejező kockáin. Nagy előkészülettel, csendet és figyelmet várva, saját szavai szerint "valami nagyon fontosat" készül elmondani, de a függöny éppen ekkor gördül le, így inkább csak sejthetjük mondanivalója lényegét. Valami általános (Tersánszkyhoz képest viszont sokkal szegényebb) vágy csepdül csak fel a természettől elidegenedett ember visszatalálásáról, egy új paradicsomi idill megteremtéséről. A modern ember elszakadása a természettől, szélesebben értelmezve a természetes élettől, az elgépiesedett, uniformizált civilizációs ártalmakkal terhes világtól való menekülés a természetes tisztaság és jóság feltételezett ősállapotába mindez olyan gondolat, amely a hippiségtől az "új kultúra" ideológiájáig érezteti hatását, de amelynek a

21

Dárda'll

18tváJn: Ju·tcz,lmnutazás

művészet számára is van izgalmas és igaz magva. Ennek megmutatásához azonban következetesen végig kellene gondolni ennek a vágynak az okait, társadalmi tartalmát és realitását, Kalbay világképe azonban szintén leegyszerűsített; a problémák lényegének megjelenítése helyett csak kissé szépelgő, inkább mívességre, mint lényegte törő panteisztikus válaszokat ad. A természet szép és jó, a természetben élő ember úgyszintén, az igazságot az állítólagos bolondok mondják ki, az emberek egy kegyetlen, gyilkoló világot tekintenek normálisnak stb. A film hitet tesz ugyan ember és természet egysége mellett, de nem látja, hogy ezt a vágyott harmónilit is csak az emberek közötti viszonyok teremthetik és bonthat ják meg. A valóságos ok-okozati viszonya filmben megfordul. Itt nem az emberi-társadalmi viszonyok szabják meg az ember és természet kapcsolatát, hanem éppen megfordítva: még az ember és ember közti konfliktusokat is az okozza, hogy egyikük 22

szereti, másikuk pusztítja a természetet. Gazsi világával szemben halvány a kontraszt; a mezőőr figurája kevés a falu életének jellemzéséhez, a grófkisasszony szépelgése inkább Gazsi természetes érzéseinek paródiája. így a nyulak, virágok, madarak iránti jóság nem válik az emberek iránti jóság parancsának jelképévé, holott igazi értelmét éppen ez adhatná meg. A film tagadhatatlan poézise ezért nem kötődik valóban izgalmas kérdésekhez, inkább csak a költőiség, a mitizált ábrázolás, az érzelmesség, a "szép film" újjáéledő divat jának tünete marad. ..

A kenguru Zsombolya'i Jálnos első, rende-

zőként jegyzett filmje. Jó tempójú, pergő, kitűnő zenei anyaggal erősített, minden bizonnyal nagy közönséget vonzó film. Nem nagyít ja fel a botlásokat, a hibákat, megértően tud (vagy inkább mer) mosolyogni a beilleszkedés komoly zökkenőin és mer optimista lenni. A kenguru világ-

Lugossy László: AzcmositÓ$

képében talán az a legfontosabb, hogy Zsombolyai János és Varjú István kimondják: tudjuk, hogy rengeteg kifogás, panasz merül fel ellenünk, de nemzedékünk szeret és akar dolgozni. Igaz, ezt egy kicsit szégyenkezve kell mondani, hiszen Varjútól mást várna el társasága, ő ennél "jobb fej". Sokféle hatás, különféle magatartás- és életformák veszik körül az éppen beilleszkedő nemzedéket, és nem mindig a helyes választást sugallják. Zsombolyai főszereplője is bizonytalanul, néha kissé ügyefogyottan mozog a világban, de határozottan akar valamit. Az az érzésem, hogy ma nagyon sok és egyre több fiatal akarja ezt a valamit, még ha időnként másnak mutatkoznak is. Ezért vet árnyékot a napsugaras látás- és láttatás módra a "kék kápolna" ügyetlen elörángatása és begyömöszölésa él fHmbe.Ez a kápolna nem a Paks felé vezetó (6-os) országúton köze'líthető meg, és Itt torz, "k,ikacsintó", idegen elemmé lesz, A kenguru olyan film, amelybe bele lehet feledkezni. Sok-sok bájos ötlet, sike-

rült képi megfogalmazás, nyelvi lelemény és hangulathoz simuló zene segíti a .várható közönségsikert. Finoman rajzolódnak elénk a jellemző élethelyzetek, a mindennapi apróságok, amelyek néhol jobbak is a kelleténél. Ugyanis Varjú István - részben a forgatókönyv, részben a színészi megformálás okán - nemegyszer alulmarad az őt körülvevő szituációval szemben. A "kenguruság" persze sajátos állapot, és inkább elítélik; ritkábban értik. Gyanítom, hogy a rendező ezt - a "kenguruság" magyarázatát .- épp oly hangsúlyosnak érzi, mint a munka szeretetét. Erre a magyarázatra szükség is van. Egy kenguru - ha jól értettem - apró előnyökért nem mond le a jól végzett munka öröméről, amit csinál, azt komolyan veszi. A hasonlatot azonban, a gondolat "felvezetésével" együtt, kissé mesterkéltnek, erŐit~tettnek érzem. A jelkép nem közkeletü, a forgatókönyv írójának leleménye. Valószínűleg a fiatalok nyelvén alakuló vicces fordulatok ihletésére született, de lehet, hogy valós élményalapja van.

23

Nem hiszem azonban, ~ogy elterjedne, vagy beépülne a fiatalok szókincsébe. Talán azért is tűnik kimódoltnak a kenguru, mert a film magabiztosan beszéli az ábrázolt világ nyelvét, gesztus és szó mesterien illeszkedik és találóan jellemez. Így a természetes környezetben - hiába értem, mit jelent - idegenül hat. Zsombolyai János filmjének üzenete szimpatikus, és ha Varjú István alakja torzó marad is, a film ivéből megrajzolható a további pálya, amelyen. eléri célját. Miként - remél em - A kenguru című film is.

Grunwalsky Ferenc Vörös rekviem-je rokonszenves törekvésről, letisztult világképről tanúskodik. Következetesen végiggondolt és megvalósított (!) film egy fejlődés két végpont járól. Kemény, mondhatni szikár képi fogalmazással halad előre, valamennyi hangsúly a helyén, mesterien komponált, minden képkockája külön tervezett. Grunwalsky kivételes atmoszféra-teremtő erőről tesz bizonyságot, filmjének hatása szinte lenyűgöző. Első pillanatától áramkörében tart és - ami manapság nem lebecsülendő visszaadja az ember hitét a filmben, hogy mire képes (egyedül képes!) a mozifilm. "Ok nem könyörülnének meg rajtunk" - mondja Sallai, amikor a fehér tisztek előtt kihirdetik a forradalmi törvényszék kegyelmi határozatát. Rezzenéstelen arccal, mozdulatlanul, gőgösen állnak mögötte az ellenforradalmárok és a néző visszamenőleg megérti, hogy mi játszódott, mi játszódhatott le ezekben az emberekben Sallai és Fürst perének ítélethirdetésekor. Megértünk valamit a mártírsorsok történelmi és erkölcsi igazságából, megértjük" hogy az eddig csak elvetemültnek, könyörtelennek ismert, szinte gyermek ellenforradalmárok talán szégyellték győzelmüket. Szégyellték mir.: katonatisztek és szégyellték, mint emberek. A történelemkönyvből egyszerűbb, világosabb képlet volt számomra a fehér tiszt. Grunwalsky nem becsüli le az ellenfelet azáltal, hogy pusztán diabolikus

24

gonosznak ábrázolja, és igy igazi rangot kap a hatalmas dráma, amely az emberben játszódik le. A nézőnek pedig élménnyé válik, milyen lehet a történelem igazán fontos, nagy kérdéseit átélni és önmagunkban meg válaszolni. A Vörös rekviem világa vonzó, de statikus világ. Szoborszerű, kemény figurák állnak a pást mindkét oldalán, a lényeges események belül játszódnak és számunkra az arcok és a szemek közvetítenek. A forradalmiságról zajló ismert vita bizonyára nyomot hagyott a rendezőben. A forradalmár sors emberi nagysága mellett tesz hitet, de ábrázolásával azt sugallja, hogy a hősök az emberfeletti heroizmus kemény világában születnek, a mindennapok emberi léptékéhez kevés közük van. Némi nosztalgia tükröződik a filmből e heroikus, de korunkhoz mérten mégis egyszerűbbnek ábrázolt világ iránt, amelyben egyértelmű a velünk és ellenünk kérdése, amelyben a bátor ember nem téveszthet utat. A művészet, a művészi alkotás - Benedek Marcell szavaival - "gazdagítja a világot valamivel, ami csak mint lehetőség volt meg benne". Grunwalsky Ferenc filmjéről elmondható, hogy régóta esedékes a témában rejlő lehetőség kibontása.

Lugossy László filmjének világképét és a művészi megvalósítás színvonalát is azonos rangúnak érzem a Jutalomutazás-sal. Az Azonosítás is azt a fontos kérdést veti fel, amit Dárday István kutat napjainkban: hogyan történhet meg, hogy az emberért született hatalom néha azokkal nem ért szót, akikért, akiknek a nevében fellép? A film konfliktusa az új hatalmat megteremtő kommunista és a tegnap még hadifogoly lelenc-gyerek között bontakozik ki. Tragikusan nem érthetik egymást, sőt kezet, fegyvert is emelhetnek egymásra azok, akiknek egy sorban lenne a helyük. Ennek az új hatalomnak - éppen humánus célkitűzései miatt - rengeteg tennivalója van; megalapozó történelmi tettek és az új élet indulásának apróbb-nagyobb

Kabatl Barna: Legenda a ntlúlpaprikásról

intéznivalói. Alapvető ellentmondás akkor keletkezik, ha e gondoktól nem marad idő megismerni és megérteni az embert, akikért dolgoznak. A politikai biztos, a rendőr 'és a hivatalnoklány nem ér rá meghallgatní Ambrus Andrást, így nem érthetik meg, helyzetét. Nincs idejük, hogy a név és arc nélküli tegnapi senkit "aronasítsák" az egyszeri és összecserélihetetlen személyiséggel. Igaz - és ezt a forgatókönyv hibájaként kell felróni - Ambrus András nem sok segítséget nyújt ebben az azonosításban. Még akkor sem, amikor erre lehetősége lenne. Az Azonosítás-ban látszólag mélyebb a szakadék, mint a Jutalomutazás-ban. A volt partizán és a magyar hadsereg katonája a lövészárok két oldalán, egymással szemben harcolt, nem ismerik és nem értik egymás történelmi tapasztalatait. Itt

mégis megérik a hatalom gyakorlój ában a katartikus felismerés, az összetartozás tudata, az azonosulás képessége. Lugossy keletkezése történetében, Dárday pedig kifejlett, már-már mindennapivá vált formájában mutatja fel a veszélyt, a figyelmeztető indulat azonban mindkettőjüknél azonos: ne hagyjuk a humánus tartalmat idegen, gépiesedett formába öltöztetni, őrizzük és tisztítsuk meg a szocialista hatalom emberi tartalmát, verjünk hidat az itt-ott létrejövő szakadékokon át a hatalom képviselői és képviseltjei között.

Az alkotó világképe csak egyik meghatározója az elkészült film színvonalának. Minden művészeti ágban így van ez, de különösen a film esetében, ahol a monda-

25

Csányi Miklós: Kenyér és cigaretta

nivalót nemcsak a szorosan vett muveszi forma, hanem az ettől elválaszthatatlan technikai közeg is közvetíti. Az idei elsőfilmes ek műveiben azonban a világkép tísztázottsága, személyes hi tele alapvete szerepet kapott a siker feltételei között. Némi egyszerűsítéssel azt is mondhatnánk, hogy a sikerültebb, müvészileg újat adó filmek vállalják az önálló világképet, társadalmunk fontos pont jainak érintését, a kérdések következetes végiggondolását. Kevésbé lehet azonosulni azokkal a filmekkel, amelyekben a rendezők őszintén tudósítanak ugyan világképük alakulásáról, problémáik a mi problémáink is, de ezeket végiggondolás helyett inkább csak jelzik egy leegyszerűsített világkép talajáról.

'26

Ha Le Sage sánta ördöge bekukkantana a fejekbe, vajon mit látna? A fiatal rendezőket természetesen annyi probléma foglalkoztatja, ahányan vannak, sőt több. Fő vonalaiban azonban kirajzolhatók ezek a problémák. Ainnyi b'izonyos, hogy az 1975-1benbemutatkozó relIldewket az emberi hely tálíás, a következetes emberi magatartás lehetöségeí izgatják. Filmjeik középpontjában olyan egyérnségek állnak, akik valarnilyen rnódon - olykor nehéz körülmények között - a becsület útját keresik, akik a hagyományos értelernben is pozitív. hősnek nevezhetők. Valamennyi filmben a példaadás, az értékek Ielmutatásának igénye jel:enrtllrieziik. P6ndl Ándrás

Hámos György

rI

1910-1976 Az emberakkor telhet igazi bizonyságot arról, hogy ki s mi Ő, ha a megváltás reménye nélkül nagyon szenved, Hámos György is akikor lépett számomra a legkedvesebbek között is a legtisateltebb barátok sorába, amikor körme közé fogta a gyötrelmes testi szenvedés. Panasz nélkül váílalta, hogy tovább éil:jen,s hogy a kínok csőrétöl tépve is példás gonddal, sziszegő Iegyelemmel és okos derűvel végezze dolgát. Legutolsó írása is tele van finom íróniávai,az élet szeretetével, bölcs mosolygássall. Azon kevesek közé tartozott, akik látvány bilincselte korunkban is megőrlztek finom hallásukat: akik tudták, hogy a film. a televízió képei is akkor lesznek igazán elevenné, értelmessé, ha ritmust, dallamot kapnak valamilyen művészi alkotás egészében. Fájdalmainak mélységében csak a zene ésa vers tudta felüdíteni: a legnehczebb s a legfájdalmasebb is. Éjszakai tele-

fOIlJbeszélgetéseinkemlékére írtam neki -magam is, bár másfajta gyötrelemben égve - ezt a verset. Örülit neki. Hadd tegyem ezt emlékének oltárára.

A gyötrödönek

a Világ Hámos Györgynek

mint önmagába záruló kör, számlálhatatlan .falú sokszög, kristályrendbe kényszerülő pör, kitáguló pont, angyalördög ;

mállva is önmagát szorozza, sziklagátat, szárnyaló szárnyat; ha győzöl tompa szorongáson, az lehetsz, mit nem végzetéhe választ, de tudva hord, ki bátor, mert a teremtés anya-vére, szenvedés, zúzhatattan. márvány, mely láng porrá esik szét végül: -

megfejtette vagy megalkotta az ember, önmagát tetézve, öröklét, halálosztó kobra, idegháló fény-tenger égbe? földbe mélyült sarokbástya, hűs visszhang, lenti ég, tenyérnyi, ki zuhan: magát hogy megváltsa : kéj-iszonnyal létet cserélni;

kűt:

s a kivetett nem marad árván, gőg, átok, szenny áldássá szépiii, költészet lesz bomló anyagból, bújdosókarhazáik várják, a kimondhatatlan szól akkor, zenében, versben az imádság.

nyolcszögű vár nyolc nyolcszög-tornya, botránya idők rontásának,

Keresltúry A FHmkultúra

szerkesztoséüe

től, Hámos GyÖ'1'gy;től. Mindig retetét,

krit~káti.,Ulk

lebilincselő

erejét.

mély

fájdalommal

búcsúz~k

példaképün101J,ek ta:rtoUuk

testvérlapunk,

a filmművésZ\et

eszmet elkötelezettségét, humCJnizmusát, Emléké: szeretettel megőrizzü:~.

a Filmvtlág iránti

D.1I6

főszerkesztőjé-

érzékenységét

és sze-

stílusá1UJJk közvetlenségé t, ,tisztaságát

és

27

MERLEG

Az életre keltés poézise Grunwalsky

Ferenc: Vörös rekviem

zált gondolat, vagyis arra képes, hogy abA múlt - a tegnapok, mint az évszázaból, ami látszik: elvonatkoztasson valadok attól, hogy "tanulmányozzák", mit, ami nem látható és nem láttatható még nem mozdul meg. Egy régi hír szöközvétlenül. vege - bármilyen súlya, jelentése lett légyen is a maga idejében - nem hozzánk Egy történelmi - azaz időben már lezajszól, csak "lexikálisan" lép a tudatunkba, lott - esemény dokumentációjára épülő azzal a minden más hatásnál elsőbb eviregényben, filmben: mindig a személyesdenciával, hogy elmúlt. A történelmi filség_ ábrázolása a legnehezebb, mert az idő mek egyik nehézsége az, hogy ma már kíméli a tényeket, a levéltárakat és a törnem létező - megváltozott, átalakult, elvénykönyveket, de nem kíméli azoknak tűnt - személyiségtípusoknak kell viszaz arcát, akik egy adott pillanatban a tészaadnia az érzékiséget, az emberi megjenyek, levéltárak és törvények felett: egylenés totalitását : gesztusokat, szavakat, vimással az ítéletig szembenéztek. selkedést és viseletet, ezen túl: az adott kor különös, már csak fényképeken, festA film - mivel időben mozgó, hangos ményeken, esetleg régi híradókban viképsorok közegében formálja anyagát szontlátható életképét. A múlt csak anya lényegénél fogva kötve van egy múlt nyiban lélegzik egy mai műben, amennyi"másodszori" megjelenítésében. Más doben a személyesben ragadjuk meg a valalog szavakkal leírni egy regényben Miskin mikor befejezett esemény belső sokaságát, herceg jóságtól és együttérzéstől "terhelt", amit csak az idő vett számunkra zárt egységbe, holott miközben történt, míg vé,g- félkegyelmű arcát, és más dolog megmutatni ezt az arcot egy filmben, amelyben bement: szétszórt és gazdag volt. Az úgylátszik is ez az arc, noha már mások emnevezett történelmi filmek a film formai, lékezetéből, képzeletéből, valahogy úgy, nyelvi közegét rendszerint csak az illumimintha önmagunkat szeretnénk megmunáció szintjén használják fel egy adott esetatni őrajta keresztül. ménysor ábrázolásában. A film azonban melynek alkotói birtokba veszik a "mozA forradalom, a forradalmak nem hagygókép" művészetének nyelvi rendszerét ják nyugton azokat, akiknek nem adatott nem csupán illumináció, hanem a film meg az egyéni életből kezdődő, arccal és specifikus közegében nyelvileg interiori-

2e

sorssal lázadó forradalmi élet, ezért "rekonstruálják" az akciókat, konspirációkat, az illegalirást és azt az utolsó lélegzetet is, amelyhez még gondolat, eszme, magatartás társul, "szózat" és "himnusz" nélkül, amikor még a kegyelem helyett a méltóságot is lehet a történelemre hagyni, a személyes - és már feldobott - pályakockán. Van egy régi festmény, Madarász Viktor "Zrínyi és Frangepán a bécsújhelyi börtönben" című képe. Két férfi ül a romantikus és totálisan személytelen festmény előterében. Az ifjú könyököl, és gyermekien kék, ártatlan tekintetét idősebb társára függeszti, akire ugyanaz a sors - a kivégzés - vár, mint őrá. A ruhák, a külsőségek, a kor tárgyi jelenségei itt most mellékesek. A siralomház padlózatának síkban eltolódó, hideg, "káró"-rajzú négyszöget nem emelkednek fel addig a kifejezésig, hogy a halálraítéltek félelmét, ész- és emlékezet-pangását az arcai k. a kezeik, a szemeik felénk-szökésével érezzük át. Ha nem ismernénk a kép címét és ebből kifolyólag a témáját, akkor nem gondolnánk feltétlenül arra, hogy siralomházat és két halálraítéltet ábrázol. _ Bár a festmény nem igénytelen: a háttérben a hatalom képviselői állnak, a protokoll teljes "monstranciájában": államhívatalnok, katonatiszt, pap, vagyis az a testület, amely az ítéletért felel. Mégis, a festmény nem jut túl a történelmi illusztráción, azon az ábrázolás-stádiumon, amit fent "illuminációnak" neveztünk. A Vörös rekviem círnű film szint» ugyanígy kezdődik: egy filmi "festményt" látunk. Hatalmas tárgyalóterem, padsorok, a mindennapi napvilág természetes beesé-se mindenre, ami itt összezsúfolódik: bilincsek, iratok, foglyok, őrök, jegyzők, fényképész, hallgatóság, bíró, ügyész, védők és más emberi kellékek egy halálos ítélet kimondásához. Egy halálraítélt férfi szemével, megbilincselt kezének mozdulatával kezdődik a film. Ezt a tekintetet aztán az egész filmen keresztül látjuk és érezzük, arra vagyunk kényszerítve, hogy lássuk és érezzük egy ember öntudatá-

nak és emlékezetének agonizáló és az agóniát eszmélettel leküzdő mozzanatait. Az erőszak és az eszmélet állnak itt szemben. Ezen a szembenálláson keresztül alakítja a történelem az embert és az ember a történelmet, vagyis az emberek az embereket. De csak akkor, ha ez a szembenállás erősebb az egyén kéréseinél, emlékeinél, habozásainál, vagyis ha nemcsak egy kirándulást tett Pilátusig. hanem ha eleve tudta Pilátust és a halált, a XX. század szimfoníkus korlátoltságában. A mártírium talán legelső, archaikus dokumentuma: "Szokrátész apológiája", amelybőlegyéb hatások mellett - hat ránk az, hogya mártírok, a vértanúk, az áldozatok ~ akiket pár évtized múlva egy új társadalom vall majd kezdeményezőinek - tudták azt, hogy mi történik velük és miért. A film éppen azért, mert alkotója képes arra, hogyelkerülje az illusztráció triviális megoldásait - ebbe a tudásba hatol be, ezt mutatja meg egy emlékező arcon keresztül. Ennek a jelentől egyre távolodó, aztán pár hátralevő percre még visszatérő politikai és érzelmi emlékezésnek a kutatása alakítja ki a film eidoszát: ez határozza meg a képsorok egymásutánját, tartamaikat, a plánozást, a hosszokat, a beállításokat. Az emlékezés "medáliái" lassan az ész iriszébe gyűjtik a gyermekkor, az ifjúság, a forradalom, az emigráció, a visszatérés képei t: "zöld füst az ég és lassan elpirul, csöngess, a csöngés tompa tóra hull, jéglapba fagyva tejfehér virág, elvált levélen lebeg a világ _" (József Attila: Medáliák)

Ez a bilincsbe vert kéz nem nyúlhat többé az elvált levél után. Az ember egy cellában, ahonnan majd a bitóhoz viszik, talán megpróbálja eloldani magát a félelemtől. A film ezt az "eloldást" követi, egészen a brutális "kötésig" ,a hurokig. Az ernlékezetbőli viszontlátás mint valami titkos, belső, "harmadik" szem képe - lassan a részletekbe nehezül, amelyek egyre fontosabbá válnak, mivel minden

29

Ered~ti

felvétel

ez 1932. júl.

29-i tárgya!,á.sról

még időben gondolható, felidézhető részlet külön-külön az egész helyett áll, hiszen itt a vesztőhelyen már irracionális az egész fogalma, mert hiányzik a jövő, amitől valami, ami létezik, egyáltalán egész lehet. Egy filmben és általában a művészetben mindig a legnehezebb dolgok közé tartozik a halál "ábrázolása", mert egy egész életet kell fölvonultatni mögé, különben csak egy közúti balesetről forgatott rendőri riportot látunk, amelyben a halál ténye ugyan drámai módon fejeződIhet ki egy kicsavart kar vagyelroncsolt arc látványával, de annak a sorsát, aki meghalt, természetszerűleg nem közvetíti ez a dokumentáció. Különösen nehéz pedig egy halálraítélt ember emlékezetét, viselkedését, szemét, hallgatását megmutatni, mert hiszen mi nem a halál felől, hanem az élet felől nézzük, és van - akár bátor, akár gyáva - másnapunk, "una manana pura" (Machado), amikor minden folytatódik, elkezdődik, változik és erőnket próbára tehetjük ismét a véletleneken vagy a ma-

30

gunk választotta élet másnapi következményein. A halál az élet egyetlen abszurditása, minden más kinevethető, vagy ha fáj, leküzdhető, elfelejthető végső soron, csak a halál, az a felejthetetlen. Milyen fil.mnyelvi, stiláris, formai eszközökkel érte el a film rendezője a történelminek a személyességen keresztül hitelessé váló kifejezését? Emlékezzünk a megelőző filmjére, az Anyaság című "frontális" filmdokumentumra. A kamera itt - valamilyen tanyaszéli telket pásztázó - hosszú fahrt-tal közelít meg egy női arcot. A nő az objektívbe néz, nem tudunk róla semmit. A film a nő életét mint egy álmot mutatja meg, ébren, a kamerába néző női szempár nyugodt, magányos tükrében. Az asszony tiszta és primitív. Nem tud beszélni magáról folyamatosan, és amit elmond, az is nagyon szaggatott, esetleges, alig összefüggő. Mégis, a film végén már ismerjük ezt a nőt, a társát, a sorsát, a tegnapi és a holnapi napját. Pedig nem kaptunk narráclót vagy feliratos iniformációkat róla,

Grunwalsky

Ferenc: Vörös rekviem

csak láttuk őt. Ez a film tehát nem az "anyaság" elvont fogalmát és annak viszszatérő ábrázolás-sztereotípiáít állította elénk, hanem egy nőt, aki anya lett, akit elhagytak - ő legalábbis úgy érzl, "megálmodta" -, aki elmosolyodik, mert nem érti meg a hozzá intézett kérdéseket, azt talán még kevésbé, hogy miért veszik filmre az arcát, az életét, a hajlékát.' Egy másik Grunwalsky-film, a Vörös május amely egyébként merészen és szervesen épül bele a Vörös rekviem szereplőinek közös emlékezetébe mint életük "meglett" összegzése egy forradalom tetőpontján _. szintén azt az érzékenységet jelezte előre, amely első játékfilmjének legfőbb revelációja lett: a mának az arcával megmutatni egy elmúlt arcot, amelynek ha esélye nincs is már, de rejtélye még van: az emlékezete, ez a minden emberben élő zarándok, aki soha nem tud megállni, még azon az udvaron sem, ahol a bitófa várja, a legsúlyosabb büntetés, amit emberre ki lehet szabni. A premier plánnal mindentől és minden-

kitől elszakított kivágott emberi arc és a történelem emblémái, zászlói, tömegei között - a megkísérelt együtt-ábrázolás szempontjából - nagyon nagyok a különbségek, A zászlók, az eszmék, a plakátok, az emblémák és az előtérben cselekvő tömegek: mindig történelmileg időszerű, de egyéni, azaz egy-egy forrad almárhoz vagy azok csoportj ához visszavezethető eszméket, gondolatokat, programokat képviselnek. Ezért nehéz ábrázolni, megmutatni - szemben egy kihirdetett halálos ítélettel - azokat a személyes indítékokat, amelyek ezt az egyéni, csak önmagával mérhető életet arra a végső méltóságra emelik, ami az áldozat. Ez az "emelkedés": az öntudat maga, és hogy egy ilyen öntudat hogyan néz szembe a bakóval, a félelemmel, az elhihetetlen ténnyel, hogy őt megölik, hogyan uralkodik önmagán a legutólsó percben, az tényleg "fel nem kutatott birodalom", ahogy Ernest Hemingway nevezte a Golf-áramot. A Vörös rekviem című film ennek az egyéni "hogyannak" a kutatása, miközben 31

a belső indítékok mellett - mintegy azok indítékaként - látjuk az objektív, történelmi okok nehézkedését a valóságon, amelyben ez az élet megszületett, felnőtt és jobbért lázad. Ebben a filmben az emlékezés az életrekeltés eszköze, hogy a szembenézés szigora és jelenvalósága életre keljen a nézőben. A film szereplői szigorú kitűnőséggel lettek kiválasztva a szerepükre, kezdve a főszereplőtől, annak vértanú-társáig, át az emlékezésben megjelenő "fehértiszti" és kadett galérián, a két ügyvéden, a szekta tagjain - különösen egy nőre gondolok itt, aki megpróbálja elmondani, hogy miért "üres kezű varázsló" az isten - a volt elvtársakat alakító amatőr szereplők során keresztül vagy egy tiszti szieszta vendégeként feltűnő gyönyörűszép, diabolós női fej tüneménye révén, egész a Gyermekig, akinek arca lezárja a filmet, aki hitványul élőket kér máshogyan élni. Valami mérnökien módszeres "szellemidézés" előzte meg a film forgatását. Ez a

32

film fényképekben született meg: az a reprezentatív album, amely az úgynevezett szereplőválogatás fotódokumentációit őrzi, jellemző erre a műre. Fényképsorozatok : férfi és női arcok "pietái", aztán furcsa, játékos archármasok : egy ifjú, egy hölgy, egy kisfiú látszanak az egyik fényképen, a felvételvariációk valóban létező mértékének kísérletezésére, választásra alkalmas sokaságában. Az a priori film, ha létezne ilyen, nem is lehetne más, mint fénykép, fotó, állókép, amit egy esemény, egy érzelem, egy helyzet észrevétlenül mozgásba hoz, "mozgóképre" transzformál. Jurányi hadnagy - a film egyik kulcsszemélyisége - a forgatást jóval megelőző fényképek szériáin keresztül "beszél magáról", hogy azután a filmben,a "mozgóképen" eljátsszon egy egzaltált és osztály-fatalisztikus szerepet, a forradalom ellenségeként és "fehér" áldozataként. Azok a fénykép-szekvenciák, amelyeket erről az arcról felvettek, azért, hogy szerepének filmi "fenoménját" még a forga-

tás előtt, mozaikszerűen megközelítsék, önmagukban megérdemelnének egy sze... miotikai "kontemplációt". Ugyanez a kiválasztás-figyelem kísérte a többi filmszereplő filmi játékát megelőző valamenynyi fényképtanulmányt. A szereplők kiválasztását és nem puszta .Jciválogatasát'' természetesen megelőzte a film regény-bázisának és eredeti dokumentációjának a filmi formálás közegébe való fogalmi és képi "átfogalmazása", hogy filmben egyesüljön a leírás és a megmutatás, ez a két egyesíthető, de nem azonos struktúra, amelyeknek egysége a filmművészetben épp olyan ritkaság, mint a maradandóság. A Vörös rekviem csaknem teljes forgatása egyidejűleg

VÖRÖS REKVI,EM (fekete-fehér,

folyt filmkamerával és televíziós képmagnóval, Így a film, a jelenetek filmrevétele előtt - mintha kétszer exponálták, kétszer fogalmazták volna meg - már megszületett: a felvételek, a beállítások, a plánok, a hosszok, a kompozíció különösség felé törő egésze ugyanabban a legalább ketté osztható pillanatban vált technikailag és esztétikailag véglegessé, amikor még változtatni is lehetett rajta, aszerint, hogy milyen volt az az objektívvel szembenéző arc - a filmfelvétel valamelyik adott pillanatában _, amely minket önmagunkkal szembesítve, az emberi akarat lehetőségeiről gondolkozni kényszerít. Dobai Péter

magyar) 1976.

R: Grunwalsky Ferenc; 1.: Hernádi GyUJLaés Grunwaísky

F.; O.: Ragályi Elemér; Sz.: Lantay Miklós,Andorai Péter fh., Andai Kati, Blaskó Balázs, Gonda György.

33

Vörös emlékmű Az esküre emelt kezű Petőfi, a kacagányos Arpád, a nyalka Kossuth, a hősi pózba merevedett első világháborús honvédek, a trónoló Arany János, a szépfiú Széchenyi, a mélázó Vörösmarty - nem szeretem az emlékműveket. Pontosabban: nem szeretem a rossz emlékműveket. Nemcsak azért, mert művészileg rosszak. Még inkább mert egy hamis történelemszemléletet sugároznak és plántálnak bele az emberekbe. Nem úgy, mint a mezítlábas, csupa ín és akarat Szántó Kovács János vagy a görnyedten is törhetetlen hitű Károlyi Mihály. De hát ezek a nagy kivételek a száz meg száz rosszból. Az emlékmű, úgy látszik, nagyon nehéz műfaj. Talán a legnehezebb. Aki első művében a legnehezebbre vállalkozik, nagyon merész művész. S aki meg is tudja oldani a feladatot, nagyon jelentős tehetség. Grunwalsky megoldotta. O ugyan Vörös rekviem-nek nevezi filmjét - én vörös emlékműnek. A legszebb emlékműnek, amit valaha magyar kommunistának állítottak. Sallai Imre kilépett a párttörténet lapjairól s elindult útjára az ország és - remélem - a világ köztudatába.

34

Ez ugyanis az emlékmű legfontosabb feladata: érzékelhetővé tenni azt, ami a művészet segítsége nélkül pusztán ismeretanyag marad. S ehhez nem elég az élethű fotográfia, az ábrázolt embe?' pontos gipszöntvénye. Talán azért olyan nehéz műfaj az emlékmű, mert egyetlen ember képmásában nemcsak egy embert kell megmutatnia, hanem mindazt is, ami ezt az embert létrehozta. A Vörös rekviem Sallai Imrének állít emlékművet s mégsem csak Sallainak: minden magyar (és nemcsak magyar) kommunistának, aki így vagy úgy Sallai Imre útját járta. Emlékművet csak nagy embernek emelnek. S ez az emlékműkészítés másik nagy nehézsége: belevésni egy ember nagyságát, történelmi szerepét egy nemzet tudatába. Aki emlékművet készít, nem mutathatja meg a minden emberben meglevő hibákat és gyöngeségeket, nem tárhat ja .föl az ábrázolt ember tévedéseit, útjának buktatóit. A .lényeget kell elmondani: azt, hogy akit ábrázol, nagy ember volt. 19y szillettek és születnek szerte a világon a patetikus emlékmiívek ezrei - mintha a pátosz és a nagyság ugyanazon fogalmak lennének. Vagy talán mert a pátosz kö-

nyörtelenTil úrrá lesz az alkotókon, ha egy nagy emberrel kerülnek szemközt. Grunwalsky és Hernádi sok utat választhatott volna Sallai bemutatására. Elemezhették volna hősük jellemét, lelkivilágát, politikai pályáját, életsorsát. Űk azonban emlékművet állítottak Olyan egyszerű és pátoszmentes emlékművet, mint Somogyi József a kubikos-vezér Szántó Kovácsnak. Ettől szép ez az emlékmű és ettől igaz. Ezért nincs szükségük bizonyítani, hogy hősük is csak ember volt, hibákkal, gyarlóságokkal, tévedésekkel. És ezért nem merevedett Sallai patetikus pózba. Amit a film alkotói, Jancsó Miklós legközvetlenebb munkatársai, mesterüktőlbarátjuktól megtanultak, az az, hogy lélektani árnyalás nélkül is el lehet mondani az igazságot. Amiben eltértek tőle, az épp a pátoszmentesség. Jancsó ugyanis patetikus. Csakhogy ő sosem "nagy embereket" ábrázol; az ő művészetének lényege a névtelen szegényemberek lllindennapos élethalá1harcának igaz pátosza. ElU;' Grunwalsky mesterétől formanyelvében is: amíg Jancsó világa az "arctalan" tömeg (hiszen az Ő sorsukról beszél), Grunwalsky legerősebb kifejező eszköze az emberi arc. Amit Jancsónál a szakadatlan, megkomponált mozqás fejez ki és elevenít meg, azt Grunwalskynál a csodálatosan

megválasztott fejek, melyeken azért időz olyan sokáig kamerájával, mert ezek az arcok nemcsak a film alaphangulatát határozzák meg, hanem perdöntőek is:' a Vörös rekviem után én, aki nem éltem ái ezr a kort, tudom, hogyafegyőrök, a forradalmárok, a bírák, a tiszte k ilyenek voltak. Vagy ami ennél is több: csak ilyenek lehettek. És csak ilyen lehetett az emlékmű alanya, Sallai Imre. Elméletileg persze nyitott a kérdés: vajon alkalmas műfaj-e a film számára az emlékmű, ez a jellegzetesen szobrászati alkotás. Irodalomban, színpadon, filmbén nem épp az árnyaltabb, összetettebb, az ellentmondásokat is megmutató ábrázolás a helyesebb út? Különösen, mikor még nem is olyan régen annyi fényesre csiszolt, makulátlanra kozmetikázott portrét láthattunk, olvashattunk, hogy belecsömörlöttünk. Csakhogy Grunwalsky nem portrét rajzol, hanem emlékművet farag, s ei nem ugyanaz. Nem tudom, ismer-e a filmtörténet ehhez hasonló vállalkozást, de nem is érdekel. Számomra Grunwalsky bebizonyította, hogy ennek a műfa,inak a filmben is létjogosultsága van. Mert amennyire nem szeretem a hamis emlékműveket, annyira fontosnak tartom, hogy egy ország tudata igaz emlékeire épüljön. Ilyen emlékművek segítségével is. Gyurkó Lánl6

Egy könny.ü darab Zsombolyai Kánya

akit tu~ajdonképpen

-

hívnak

-

hogy

.János: A kenguru

tieherautósofőr

kamjonsofőr

Z-elemeket viérá.ra, mint

a

hanem

a barMja.

az olasz Riviérára.

Választási

nél

Paks

jóval

dául

szííkeob.

&tl
csinosan

szeplős

dett

Ez a kitérő

fijl.

lánnyal,

he4'autó lárra,

közül kivéve

enpél-

termetű,

de

orsZGgúton

sze-

nem

lenne

telje-

wk.i bevaLLja, hogy

Kányát,

szerelvényfalán

pasasai

vagy

egyelőre

kis

az

azonban

Ri-

a

elmehetne

a

akit

szeretni

járjon

a fj',ancia

köre

sen szcubályos. És bár a lány, nQ{IlIOn tudná

Paksra

helyett

azzal

ALma,

VoLvóval

Mondjuk

vös dolog. Másrészről

Istvánnak

V'olánnáL

és ne

Iegyen,

fuvarozni,

Varjú

úgy

látható

véri:

a te-

CameL-T€klám

őt BfLLfl/tonbogKá-nya még'sem vi-

mindegyik

eLvinné

a kenquru:

-

A dolog úg1l fest,

hQQY Ké:Il4)U- kenguruvá

tozott. A k.é,·~s mos·t máj'

vál-

AUqha

állítható,

ez: csakugyan

el

a

k.er!{Juruvá.

jó kérdés.

mek

és eoy ingerUíen

Mert

az embert,

ké'Útloes. Ha ViíLaszt;a,

akkor Kánya akkor

hogll

ha váLasztani vonzó

köZÖU, aki a Vol.án vownja

csakugyan

fonio~b

kérdés

filmtörtén.e-tben,

be keü valliLnunk,

c~k

s ez

váLása alapos

a kőbányai

szubjek.tive

lárnyok,

sem

azért kell

mégis

a Zr-ele-:

miniszoknyás fölött

de

szájon

lány csókol-

hogy

ClIfIIIohorm el. A

a veszély

Zá1lNIlJIk

keHemetlen, . sőt e különös biológiai

mQlyabbra

mIÍ{l

fordul

vesz igényhe,

ugyanakkOl'

a kengwru-1l'f'Obl.éma

Sőt, tcJvább ocmllolódik. Kánya a szeplbs

időnk.ént

Lányt

szél'll OSÖ:k;k.en),má.s>kor újabb növeks2lik),

majd

érdeklődik,

eoyre

aZ első

taUíUkozik Len baj szély

a külfökLe.t

~n),

a jeLen esetben azt jeLe.nti, hogy

fejlett

a köteLességtud4t,

u(Jyan

kel18rnetlew,

ami

de objektive

Kányában

szubjektíve nagyon

Lehet is 00-

hogy meg

sor/őröket

hcwerral

Zsozsóval

sőt, amikor

Paks on de azért

(cl

közwt-

is (kenguruve-

kiderül,

szereti

megoldódnak,

Zsozsót,

küldenek,

de minek,

volt,

külföldi

leségüL, a nuuoati Paksra,

járó

utakra Lakni 1UL

ott

igy

a Uiny

Iwgy mert

lehetőség

vonaIra miért

ne

különben meg van

a

(leenguruveszély

Qssze is vé 'z vele (kenguruveszéty

áUapoWi,

tán

száLlít,

hogy beállhatna-e

lcengurutünetek),

elm'ÚU), ritkán

BaLa-

(lvenguruveszély

es·etLeg le i.s telepedme

'lUJ,gt/obb),

(TIU!(J~k

Kánya

oeszélue,

újNL

(kenguru ve-

Z-elemeket

épitk.eúséhez

kara.mbol

fennfCNO(J a ke11.(Juruvá válás

vagy

is) váLtozC'Jtt formá'ban

arra,

ne mondjunk)

iB Bok

a "Z-elemek

f öLm.e-riiJ..

németben

mást

kokül-

a SZe1J)ZŐS lárny" -'PTobLéma (s ezzel természetesen

(hogy

lRh.e,t

múlt

a

hlerü.1.é·seLintézése

ennélfogva

ennek ellenére a Z-eleme-

is

nem

Zsozsó"l!lal egyre

a dolog,

fö'di VO~-V6maZu.kra időt

egyá-ttalán

köziU eggyel,

a dalnok

nem

ve-

kenguruvá

fo/:JlDtmat puszta térnyében.

La). Végül

a választás

a Pillangó

lehet

glcunJk van kételkedni

P6kSJia.tQ;m,erőmű

hog1J ennél

még

M1l.gzott

ugya.nakkor

ket

körül

Kányát

adClJkozó rajongással

és vÍl8$za;ut.cJ;site{N ma.szekfuvart

vlŰtQ;Wtt-e Ká"R-'JIO-?

ja

szik

viszont

t.er,aszán olyan

tonba!glCÍírQltl,keresi

szi el.

nem

presszó

nul-

N1I'UglLttámad

kerüLjön,

az-

vehetné

fe-

is csak

nős

etmeh€1tnének

ZSQZsóék családi

h.á.2la, persze, főzni ja ...

meg

azért

nyulaka:t

tudjuk gondja

relolámon,

ez

V:alószínűleg Kánya

mai

akad,

pálinkát

Zsozsó

a,p-

nem is

már

mint

Ami-

fiatalembernek

míg

azok

annyi

fiWÚ1:lemberi minő-

a kenguruval

már igazán nem

a pasasok

a Camel-

Ausztráliában,

,,

lensége és bizonyára Zsozsó is, aki itt

De vonzza

a pénz, a nök.

van,

kéznél

az egész kenguru-ügy nincs

különösebb

amelyből

szüU. Tulajdonképpen je~entése.

A

banálisak

Munka,

-

csak játék.

jelentése,

Egy öt-

és Bertha

Bulcsu

ké-

A kenguru

cimű

film

semminek

sincs

mélyebb

Kányával

történtek

kikapcsolódás,

távT.atok vonzása

-

szerinti

távlatokat

kmföLdi

Vonzza

a kötetlenség,

jelent:

sofőr

az idegen

hétköznapian lányok, lévén

szere-

szó

kamionutaka,t. tájak

ismeret-

szereii

van, és aki

az is

mert

a jövő. Kányának vidám

nincs

konfl~ktusa.

és' gQndtalan,

nem

érik

lőre

mindegy,

igazi

nem

adásul

nincsenek

csalódások hogy

is kell

Nizza

és

álmokwt

egyesítő Kánya

életsz,emléLet

lamire,

egyelőre

céljai, ezért

sem. Számára vwgy

a kettő

számításból

ré-

IOOzött,

Ez a romantikát eléggé

egye-

Kőbánya,

valóságat

a legtisztességesebb

tesz, sohasem

Kánya igazi

választania

nem zárjÚik ki egymást. litást,

fantáziájában

regényében,

A

történik,

va/,aJhol A1nerikában,

vagy ki tudja. Persze,

minden

egy

és dolga

ér rá törődni,

lem.

fog

mint

hogy mi van a kenguruval.

követni,

megértjük:

ségében helY,MU -

let

nevelni,

őt. És vonzza Paks az atomerőművel,

MÍJlOOzbenennyi ből

nem

Kánya

és rea-

gyak01'latialsan ismert,

ifjak

ráadásul

egyike

teszi.

Még

-

amit

viheti

de az is tehes; hogy mégiscsak

va-

pálinkát

fog főzni, mint jövendő apósa. Zsombolyai

zőbb,

hogy

tegségétől: dani

János eLső filmjében mentes

nem

az él,etről.

zőjével.

úgy

az elsőfilmesek

lJlkar egyszerre

az a legvomgyermekbe-

mindent

Csaknem

kérkedik

tesz, mintha

semmit

elmon-

az ellenkesem

akarna

37

elmondani.

Van

benne

pimaszéria,

ami

kizár

vatos fennkölt gulatot,

álmélységet,

ködfátyolt,

kérdezné:

nem

legalább

unjátok

kettős

mintákból kat

egy

jelképekben

a szépség

elnyomja

okoznak

konfl~ktusok

iHegetik

hitel

benne

Nincs

a hétköznapokra, még

harcias

szóraJco2ltaWsra. Nincsen alább gal,

érthető

de

-

nem

ami

látszólag

életből

azt, ami eLé kerül,

a

előtt

válogatás

amervkai hanem

nélkül

valóságosan -

filmben mai

-

legalább

gondolatok

terhétől

a

a rendezőre BuLcsut

is

szcenárium, nek.

Ami

színe-java operatőr

erre

Egy

a zenét

illeti,

a hazai

föLlép akusztikailag. mozgékony

levegős

ez

a

R-óberté,

Közben kamerája

pedig hol

az a

Nem

érezhetők

egy szövegében

csu-

megha.tározott,

zárt

megnyilvánulások

meg

Zsombolyainak

mindenesetre

amiből

zófia,

Zsozsó

a

egy

-

hoz

ügyeit,

is osztogat, hanem

mazódik.

királya.

adag

abban

nemcsak

és

ki-

Aho-

tatárbifsztek

fölénnyel

és ki:izben még

egy társadalmi

a~-

az ismerős

Nyugodt

elegáns

Koltai

kamionos

és üzleti

élet -

többel

remeklés: "menő"

atyai.

-

beie-

volna

joviális,

a (kamionos)

Er-

szerepéber.

a történe·t

baráti

barátságosan

-

Pásztor

láttunk

egy kertvendéglőben üzleti

kitűnő

színészi

és Ván·

főiskolások

sziileinek

nyugatra

mellett

üdvözöljük.

(Kánya)

csempész

leereszkedően

elfogyasztása tézi

A

szívesen

Ö a -

Kányával

László

mindketten

Jó fej. Cuccot

haver.

csokat

popegyüttesek

gyüleke-

élettelenek.

problémák

üdék.

János

korábban is. Van a filmben

gyan

és a képek-

-

iróniát

egyensúlyozott,

mint

arcokat

(Zsozsó)

fanyar

pincérrel

társszerz{j·

ő maga), és taLán Bertha Jó

'Jlyan

pon,

az operatőrre,

a zenének

kedvenc

popze-

még nincs

sz-iltuációl<

teraszán

(egyéni

elengedettek,

jezésébe,

mozgásterét a nagy

hanem

hagy

Éva

zsi és Csapó

felelőtlenséggel.

~er'kentette.

friss

évvel

sem

helyet

új,

érintésére. ez-

még vég-

többszerepZős

az, hogy

OTPfilmvíg-

mozog

igencsak

fölépítéséhez

lazák,

darab című

A

A két fősze1'epben GálJfy dor

alkal-

utcai

magyar

kellő tapasztalata. Az

az

nem álomutazások,

gondolt

(mindkettő

összességéből)

módon

"könnyű darabhoz" illően. Zsombolyai János, a forgatókönyv többet

kajánság-

kihí-

és a szinésszel

hangulatilag

helyzet

vállal··

reális

inkább

Pil-

valóságos

Ferenc

a PHlangó

például

jelzett,

a kőbányai

pedig mai

játék-

sem a szoká-

biztonsággal

terén.

de az lega laza

világért

kedves

pán

a

ez

e'lnehezedve,

kedélyesen,

it.t, mint

sincs

lefényképezze

Aranypart,

színész1,áLasztási

véshető

egynémely

strand

a jelenetépf,tés

fiatalok

annyira

de-

arra

néhány

fiatalember

főZ. Persze

je alig.hanem

jelenti.

Mert

az Öt könnyű

térképezik nével,

munka

elég [eszesek,

csak

kérdések

akár

Nicholsoné

egy

némi

különös

létező

utazgGJtásai Jack

zett

szándék,

reklám-

nyűvő

nem ző

turisztikai

híd-Deák

Zsombolyai

fé-

amelye'k

presszó és környéke

helyet-

szövegalattik,

tudatba

mondhatnánk

hogy

Kánya

múlt

drá-

Zsombolyaianziksszá

városképeket,

hivatal

játékokkal szemben. Kevesebb szakmai

kitalált

benne semmi,

kozik, mas

Pasa1'ét útvonftlat

végig, hol országutat.

sőt.

színes

hasonlatossá

mondén

vás az Erzsébet

társada~mi

a

a balatoni

hogy

eltökéltség

le.nneigazunk.

nemtörődömség,

Még

hogy

benne okító

-

fUmünket.

sikerednek;

utalások,

mondanivaló

teszik

a valóságot;

de

nyavalyát,

rék: jótanács

idegenforgalmi

filmjeihez

langó

rekonstruált

rejtett

ez a karnera,

IU.l:uscsillogású

sos siófoki

suttogáso-

szemMletet? ... minden csak önmagát

A kenguru-ben kódoLt üzenetek.

hogy

pásztázza a [orqoimas

elkerülnie

csak

magukat

nélkül,

tesíti a történel-mi Nincsenesc

lellei

az

hogy

utánozni,

és nyeldeklések

bűvölete

álproblémák maként

beszéltek,

akartok

sikerül

nyesített,

egy kö-

áttűnésben;

hivalkodó

nak

azt

mindennek

föltételeztek

sejtelmes

sikolyakat

nyögdécselések

hogy

Nem

han-

csak

tulajdonítsatok;

parabolát

vett

és

még,

di-

lila

Mintha

teherkocsi műszerfalá·t a Balaton-partot, hol

kedves

napjainkban

okoskodást,

értelmet

vagy

lezserség,

szépelqést.

mélypszichológiát, tőszó ban

valami minden

baráti

elintaná-

bölcs életfilo·

típus

is megfogal-

Színész van a filmvásznon. Koltai Tamás

A KIElNIGURU(színes, magyar), 1975 R.: Zsombolyai János; F. i.: Bertha Bulcsú és Zsombolyai J.; O.: Zsombolyai J.; Z.: Benkő László, Delhúsa Gjan, Frenreisz Károly, Koncz Tibor, Latzín Norbert, Marko András, Somló Tamás, Szörényi Levente, Tardos Péter, Tolcs; vay László; Sz.: Gálffy László, Vándor Éva fh., Csapó János, Pásztor Erzsi, Füller Dezső, Tarján Györgyi, Koltai Róbert, Trokán Péter

38

Magányra ítélve Kézdi Kovács Zsolt: Ha megjön József Lélektanilag Kézdi

pontos,

Kovács

zia-világa

után

a társadalom

túlságosan

is mélyre

hogy

azonban

nyúlt,

jelenséget

olyan

figurára

nössége folytán

és amit

talált,

nem

nem alkalmas

képviseljen. akads:

plasztikusan

ré-

Lehet, hogy

iLki éppen

jeleníti

ar-

Valójában meg a film

a lapgondolatát. Ez a figura, Marikának

hívnak,

né~kül nőtt

fel,

kát

a filmben

nem

kapták

zuhannak

segédmunkásként

aki tengerész

egy jó

sával kettesben.

Hogyan

alakul

szót

lélekölő

muna fér-

az anyó-

a sorsa ebben

a

ami-

vet

munkát

simulnak

eléjük;

az csak

végeznek

vissza

egy-egy

az egész kezdődik Magányos

akik

Azokat,

mindenkihez, célok

Akik

a nagy hónapra

tengeri marad

akik aki

és tartalom

"hozd

egész nap.

ide, vidd

Akik

várjá-k

hajóútról, velük,

de

s aztán

elöl1·ől.

kilátástalanság

te. Ezt a magányt

az mégis va-

jelen"l.

éHk Le kis életüket.

Józsefüket

után

meg azt az első kapaszkodót,

hálás kóborkutyaként

Család

otthagyja

azokat

neveZőszülőknél

bele a házasságba, mert

jött.

házasság -

tengése az életben

nevelőotthonokban,

"hozzátartozást"

oda"

mélyről

-

ilel az élethez, a többiekhez közelíthetnek. Azokat, akik szerelem és emberi kapcsolat: nélkül

Józsefnénak.

Dávid

igazán

végez, és pár.hónapos

je, József -

akik

nélkül akit

magáramaradottság9an

esemény története.

gyökértelen

idézi,

lamiféle

külö-

t?llátott

a film

Marika

mon-

kis?o1·ult

felügyelettel ennyi

gye1'mekfantá-

történetét.

kuriózumnál,

egy

rendezett filozofikus

periférikusnak

érdeklődéséből

választotta

több szociológiai 1'4,

költői

egy sokszor

teg életteréből

filmet

Romantika

A

a Locsolókocsi

parabolája, dott,

kemény

Zsolt.

kívülről

Dávid

Józsefné

flegma-páncéllal

élebur-

39

~ézdi

Kovács

megkísérli

ségéhez eljuttatni akikne'k

eUenszenven,

tésre, egymásba A

rendező

amilyent godt

most

vonja

le

János a

a

nyu-

korántsem ponto-

a ta11talmi megol-

az elegánsan Semmilyen

el a figyelmet

mint

pillanatok

az aLkotók

bízzák

eljutniok.

Nézőpontja

Kende

jényképezi

mozgásaira.

nem

át megér-

csinált,

tőle.

A drámai

san kidolgozottak, nem

filmet

közelije.

látványt.

dásokat

gyűlöleten

láthattunk

puritánsággal

mera

vad

másfajta

félkö;;,elije,

látványos

a meny t és. az anyóst,

kapaszkodás ra kellene

eddig

kasnera

a vá~aszadás lehető-

hőseit:

tovasuhanó

formai

ka-

trouvaille

a megjelenített

élet-

anyag izga~asságától. A

fiLm

Marika

múlt jából,

indíttatásából

csak

meaértéshez

feltétlenül

zottsága

csak

azért

kerül

a világból,

szóba, hogy

az emberi

láncolatCÍibóI

-

erről

Kézdi

szólt

már

+,

Marika

dődik,

ahol

ezek

a filmek

kapunk,

amely

nevelőszülőknél

ami

a

g~omegtud-

rokoni közösség nem áll há1ltérben. Nem folyaffila-

elődje rajzot

társadalmi

meg,

során ez a kis ösztönlény

tOlt lCÍitunk, melynek magCÍit

mutat

szükséges. Allami

jwk, senki, semmilyen segí1lséget ny,újtón a zárja

családi,

annyit

Kovács

sok

tör,ténete

lány

neves

ott

végződnek.

általánosabb

felnőtt

ki-

kapcsolatok kez-

Allapot-

érvényű

testi-lelki

egy

kálváriá-

jánál. A

talajtaLanság

állapotát

Kézdi

e.l1Yszerűsíti le a családtalanság re.

Nem

klinikai

elégszik

eset, nem

sérű.lés későbbi

nem

Végigkísérhetjük gába

roskadva

kongó

szat, és egy lélek ahol

magára

televízió

fényében,

7'ült

lopni

nítja nek

ahol

szolható-e kás a

hanem,

40

ez a burok

összezártságában?

mási:knak?

Dávid

áttörni

például, Józsefné

Nem

a

ezen egy

apáncélon,

kényszerű

Segithet-e szerelmes

együttla-

egyik

ember

szerelm,esének,

anyós a menyének. emberi

lecsi-

kapcsolat1'a?

Képes-e még

anyós rendjére tud jön

kis

csak akik

József,

A rendező

néhá,ny

valakit,

akinek

fontos

hiszen

és

Embereket kénytelenek összezárta,

lény,

Egy

Volga

órára

sike-

ő

számára aki

megta-

az egyhónapos

ideje,

lakótelepi

A

sarká-

pár szavas szeel.

érzi,

sem

nyegle

aki

ma-

naphosz-

rekamié

hajóút

férj-

sem érzékenysége.

lakás

jelenlé:tében,

válaszolni.

meny t,

úgy

ölelni,

figyelő

a ha-

a tábortűznél.

érnek

érdekes,

nem volt

A fojtogató ko1.ja. Stkeriil-e

marad

mcssze

magának

szeretni, erre

al-

amint

asztalon

a kinyitható

csak a

is egy ember,

fel-

aggódása.

mindennapja,it egy

levelezőlapjai

hátsó ülésén,

heveny

sem szól hozzá. A közös kirán-

duláson,

ban, ahová

betegség patológiai

sivárságában,

könyököl

nem

Az ér,te érzett

az orvos

sziirke

csarnok

mélytelen

társadalmi sorsa nem

van szó csupán.

felelősség

jógyári

egy

Marika

egy lelki

lobbanásáról kotói

meg

leírásával.

Kovács

következményei-

falai

között,

az

kinek

mintaszeru

gyűlölködő

grimasszal

látunk: együttélmi,

anyóst míg

összekötötte

hosszú párbeszéddé

formálja

és

meg-

őket. a tör-

,

ténetet,

amelyben

cselekvések, ről

azonban

gesztusok

a szavakat

helyettesítik.

és benne az emberről

A

a legtöbbet

tázatl:ansága

többnyire töroténetés legiga-

Annyi

mostanában után

látott

nyers,

emberi

szépeZgés, keresett magatartásokkal

ta-

A hősök semmit

sem tesznek

Csel.ekvéseik

am,i.t nyilvánvalóan szervírozott egyik

pontosan jelentenek:

levesestányér

utolsó

e~keseredett

hisztérikus könnyel

a menynek

kihívása

a

betegágyhoz Marika

az anyós nyu-

követelő felcsukló

szétbőgött

világa

arca

párbeszéd

a1l/lUllk -

'Úgy tűnik

HA MEGJÖN

mégis -

"monológgá"

el-

része:

félszavai,. pedig

be~ő jégpáncél repedezésé,nek külső jelei. S hogy ez a kivételes erejű, gesztusokban fejeződő

a

jelentik,

sohasem lehetett

hazamenekvése, masza.tolt,

azt

fe l borítása

gaL1IUlt, kiegyensúlyozottságot len, melyben

szimbolikusan

a rendező

a vásznon.

sek: hamisítatlan

egy

elképzelését,

Arra

lanatai

kitisz-

Éva szífigurára.

hogy

csak

keveesett-

hoz a vászonra.

csak Koncz

lel. A film

szégyenlős, akiről

úgy

iélezea

va-

csak "él-

gonoszságot,

"Ját-

Gáborban,

Hal-

legmegindítóbb

pil-

is ezekben a kettős jelenetekben

Monori kibe,

a

képes, amire

emberséget,

azonban

Sándorban

láthatók:

kapaszkodása

gondo Ua, jelent

számára

valavala-

mit. É,rzelmi

gyökértelenség,

ugyanakkor

dacos

radottságnak gyelme

gyengül,

az anyós szerepének

szotérsakra" mágyi

erre

alkalmas

séget, szeretetreméltóságot

lálkozunk. filmben.

sem

Lili a meny szerepében meg tudja

Monori jen"

az oka, de sajno.~, Ruttkai

alkata

lósítani

zib'bat a színész képes elmondani. művilág

nészi

alól

-

ha

künk

akarom:

kicsúszoU

sára. Ha akarom életének

reszkető

tudomásulvétele réteg

az enyém,

a

társkeresés és a magáramatársadalom

reakCiója a másik,

saját

fisor-

akármelyi-

veszélye.

Székely GabrielID

JOZSEF (színes magyar), 1976. I. és R.: Kézdi KOvács Zsolt; O.: Kende János; Sz.: Monorí Lili, Koncz Gábor, Ruttkai Éva. Ha'lmágy1i SáJndor, Bujtor István.

A háború hétköznapjai Szirnonov:

Ment a katona

Az 1975-00 Lipcsei Filmfesztivál nagydiját szovjet film nyerte el. A film címe: Ment a katona, rendezője Konsztantyin Szimonov. Szimonovot, az írót nem kell bemutatni a magyar közönségnek. Irodalmi munkássága nálunk is széles körben ismert, elsősorban költeményei, kivált a Várj reám, valamint a Nappalok és éjszakák, az egyik legjobb regény, amit máig a Nagy Honvédő Háborúról írtak. Szimonov életművének vissza-visszatérő témája a háború, műveinek pedig gyakori hőse a szovjet katona. Munkásságában konok következetességgel végzi a hazáért harcolók írói szolgálatát. Felelősségérzete, elkötelezettsége mindig újabb s újabb vallomástételre ösztönzi. Ezúttal tollát kamerára cserélte föl. Hatvanadik életévéhez kiizeledoe (1975. november 28-án volt 60 éves) a vágóasztalhoz ült, háborús filmhíradók között válogatott és filmriportokat készített: megrendezte élete első önálló dokumentumfilmjét (Csupán szakmai vonatkozásokban támaszkodott M. Bahak rendező seqitségére.) A Ment a katona című film szerues folytatása Szimonov eddigi írói életművének, annak a film nyelvén történő tudatos továbbépítése. De több is ennél: olyan mű, olyan filmalkotás, amely után a szovjet

katonáról már nem lehet a régi módon filmet készíteni. Filmjében Szimonov nem (vagy csak igen érintőlegesen) beszél azokról a dolgokról, amelyek az eddigi háborús filmek legtöbbjének anyagát képezték. Nem elemzi a Szovjetunió világpolitikai helyzet ét, nem bocsájtkozik a diplomácia sziivevényének ismertetésébe, nem jeleníti meg a különböző hadi eseményeket, nem részletezi a csatákat, és így tovább. Ezek megtanulhatók a történelemkönyvekből. Azt jeleníti meg, amit a háborús filmek legtöbbje elkerült: a szovjet katona hétköznapjait a második világháborúban, méghozzá úgy - s ebben rejlik Szimonov igazi érdeme -, hogy a műből és a képsorokból a háborúban töltött mindennapok hitelessége sugárzik. A szocialista filmművészetnek talán nincs olyan háborús filmalkotása, amelyik ne hivatkozna a szovjet közkatonának a Nagy Honvédő Háborúban tanúsított hősiességére, ám ennek a hősiességnek a valódi tartalmát ez a film, a Ment a katona világítja meg u legteljesebben. Kiemelkedő jelentőseyű ez azért, mert leszámítva néhány alkotást (Emberi sors, Ballada a katonáról, Békét az érkezőnek stb.), a fUmek e tekintetben hiteltelen vagy csak részben hiteles ábi'tízolása "eredményeként" a szovjet katonák . 3

hősiességéről már-már olyan egyébként igen magasztos - képünk kezdett kialakulni, amely nélkülözte sorsuk valóságos ismeretét. Szimonov filmje azért kardinális mű, mert a szovjet katonák életét mítoszoktól, illúzióktól mentesen, az utókor sallangjaitól megfosztva jeleníti meg. A Ment a katona tartalmilaq új jelentést kölcsönöz a deheroizálás nal_Jjainkban olyan sokat emlegetett fogalmának azzal, hogy a túlrajzolt, az indokolatlanul emberfelettivé növesztett heroizmus helyébe nem a hősök jelentéktelenségét, hanem a tényleges körülmények között, naponta, megszülető, emberszab6sú hősiességet állítja. Igen jellemzőnek tartom például, hogy a filmben a katonai virtusról, hőstettekről egyáltalán nem esik szó, annál több a hidegről, az ellenség magas fokú technikai felkészültségéről, a katonatársak és az otthon-maradtak iránti szeretEitről, a gyakori riadókról stb. Ennek a realista alkotói szemléletnek az eredménye, hogy Szimonovnak sikerül a közhelyektől megtisztítani a háború egyszerű katonájának alakját, azét a ka44

tonáét, akire oly sokan hivatkoznak, s akinek életéről oly keveset tudunk. A film nyelvén is megvalósítja azt, ami a Nappalok és éjszakák-nak egyik fő erénye volt: a legrendkívülibb dolgok leghétköznapibb szavakkal való kifejezését. A Ment a katona rendezőjét a közkatona élete nem általában érdekli, hanem az, hogy a háborúban, annak konkrét helyzeteiben hogyan élt, hogyan tudott élni és harcolni. Interjú-alanyait arról faggatja, hogy mikor volt a legnehezebb?, mi volt a legrettenetesebb?? mikor volt szabadságon?, mennyi idő jutott az alvásra?, milyen viszonyban volt feletteseivel? stb. S a vásznon, korabeli dokumentumfelvételeken megelevenednek a közkatonák háborús hdköznapjai, s ezzel együtt mindaz, ami a történelemkönyvekből kimaradt. Szimonov mintha szisztematikus következetességgel és pontossággal követné végig az eseményeket. A munkát, a menetelést, a kúszást,a pihenést, .~.Jedezékásást, a rohamot, a vízen törtérÜ5átkelést, az ellenség által - támadás, majd meneíciilés közben elpusztított településeket, a nyugodt

evés és a kitüntetés-osztás ritka pillanatait. Vagyis azokat a lényeges motívumokat, amelyek majd négy éven át a legközvetlenebbül meghatározták a harcoló katonák életét; azt, ami a győzelmek, vereséqek, napiparancsok és jelentések mögött van; azt, amit talán sohasem lehet szakszerűen regisztrálni. A Ment a katona ereje éppen abbún van, hogya háború, a harcoló katonák életének tudományosan szinte megközelíthetetlen tényezőit dokumentálja. Hősiességük is ezáltal lesz hiteles. Szimonov jól tudja, hogy dokumentálni annyit is jelent, mint bizonyítani. Ezért soriástaiia alkotásában a többségében ritkán vag?) talán még soha nem látott dokumentumfilm-felvételeket a szovjet katonák háborús hétköznapjairól. Am a háborús évek megjelenítésében segítik saját emberi és írói tapasztalatai is. Mint haditudósító belülről ismerte meg a katonák életét, ezért is tudja oly pontosan, hogy mi az, ami ebben az életben meghatározó. De van, ami még ennél is jontosabb.

Kevés film van, amelyben a háborús hétköznapok nehézségeit, szörnyűségeit és Icegyetlenségeit ilyen őszintén mutatta volna be rendező. Mégsem ezek maradnak meg a néző ben, hanem az erőfeszítés, amellyel halálokon át úrrá lesz rajtuk az ember. Miért tudja Szimonov ezt így megjeleníteni? Valószínűleg azért, mert a szorjet közkatonákban felfedezte azt a meggyőződést, amelyet még a szovjetellenes német orvtámadás előtt, egyik színdarabjában a következőképpen fogalmazott meg: "Mert itt sok minden lehetséges. Csak az az egy lehetetlen, hogy ne mi győzzünk." A Ment a katona bizonyos értelemben párja Mihail Romm alkotásának, a Hétköznapi fasizmus-neje. Egymás igazságát erősítik, mélyítik el, s együtt talán többet mondanak az emberről. A legszívesebben elmennék egy olyan moziba, ahol újra megnézhetném mindkettőt. Az egyik előadásban Mihail Romm művét, a másikban Konsztantyin Szimonovét. Ialón Vince

MENT A KIATONA (I sjol szoldat) dokumentumfilm, szovjet, 1975. R.: M. Bahak ; 1.: Konsztantyín Szímonov; O.: V. Altsulei

45

Forgatási napló - filmen Truffaut: Az amerikai

éjszaka

A stáb a másnapi felvétel helyszrnén van, terepszemlét tart. Ferrand, a rendező épp a szakadékot szemléli. Mellette az angol kaszkadőr, s a film főszereplője. Julie Baker, fiatal amerikai sztár, aki olykor a tolmács szerepét is betölti. "Szeretném, ha megmondaná a kaszkadőrnek, hogy az autóbalesetet majd »amerikai éjszakábanforgatjuk le." Julie nem érti ezt a kifejezést: "Mi az a nuit américaine?" kérdi. Ferrand udvariasan megmagyarázza: "Az, amikor egy éjszakai jelenetet nappal veszünk fel. Tudja, felrakunk egy szűrőt az objektív elé ... " Julie félbeszakítja: "Á! Day for night! Angolul így mondják ... " Ferrand-t, az udvarias rendezőt maga Truffaut játssza. Tru:f.faut filmje, Az amerikai éjszaka (La nuit américaine) Ferrand filmjének forg at ás áról szól. Arról, hogyan készül el egy film, arról, hogy egy film készítése, ennek a munkának a folyamata sokszor épp olyan érdekes, mint maga a vászonra került mozi. Film a filmről! A Rendező önvallomása! Önvallomást általában élemedett korú. pályájuk delelőjén túl levő alkotók szoktak készíteni. Megöregedett talán minden idők egykor legfiatalabb cannes-i díjnyertese, hogya "filmcsinálás"-ról készít nosztalgikus emlékműsort, akár René

46

Clair 1947~ben a Hallgatni arany-nyal'! De filmrendezőnek, ellentétben talán az irókkal. nem kell feltétlenül élemedett kort megérnie ahhoz, hogy pályája, szakmája tanulságait összefoglalja. A Nyolc és fél elkészültekor Fellini éppen 42 éves volt, ugyanannyi, mint Wajda a Minden eladó bemutatásakor. Truffaut egy esztendővel fiatalabb náluk, amikor befejeződik a forgatás. Furcsa, sőt tanulságos életkori

megfelelések. Az amerikai

éjszaka azonban a témán kívül vajmi kevéssé emlékeztet Fellini vagy Wajda művére. Azok a művészet, a művész-életforma, sőt művész-Sors nagy kérdéseivel viaskodtak, s közben törvényszerűen érintették az emberi élet nagy problémáit. Truffaut nem ereszkedik hasonló mélységekbe. Mozija úgynevezett "szórakoztató mozi". Itt a Rendező még elfojtott vágyálmában sem akasztat ja föl egyik munkatársát (mint Fellini Nyolc és fél-jében a forgatókönyvírót), itt nem hordoznak olyan elbírhatatlanul titkos gyűlöletet-szeretetet, nem kutatnak egymás (és talán hazájuk) múlt jában olyan aesarkodva a szereplők, mint Wajdánál a Minden eladó-ban. Ebben a latinosan nyílt és franciásan ésszerű világban senkit sem fenyeget életveszély: Julie Baker, a sztár ugyan ideg-

összeomlásból gyógyult fel éppen, de soha nála egészségesebb, nyugodtabb embert: ha falusi vajat kaphat, percnyi sírógörcse villámgyorsan elmúlik. Alexandre, a kiérdemesült hollywoodi amorózó autóbaleset áldozata lesz ugyan, de halála a Rendező számára aligha okoz megrendülést. A néző számára sem. Truffaut nem is szeretné, nem is akarja ezt. Minden film kicsit álom is - a filmkészítes hasonló a sokszor szörnyű, néha vidám és míndíg izgalmas-feszült álmodáshoz (freudi műszóval : "álommunkához"), amely bármilyen vidám, mégis megvisel, amely után a hétköznapi ébrenlét hideg, józanító fürdőjét sóvárogjuk. René Clair mosolygósan ártatlan Hallgatni arany-ától Fellini és más jelentős, mai alkotók kevésbé mosolygósan ártatlan filmtárgyú filmjéig minden hasonló témájú mű erről szól, a filmcsinálásnak erről a víziós, a valóság és az irrealitás senki földjén imbolygó onirikus jellegéről. Az amerikai éjszaka nem erről szól. 1.

"A dokumentum-műfaj iránt érzett regr gyűlöletem (Jean Renoir joggal nevezte a leghamisabb film-műfajnak) és a valóságon alapuló forgatókönyvek iránti vonzódásom között hányódva olyan filmet akartam rendezni, amely a filmkészítésről szólva, (annak ürügyén) a legtöbb információt mondja el a filmkészítésről. Nem mondom el a teljes igazságot a forgatások természetéről, de csak igaz dolgokat mondok el, melyek előző filmjeim felvételekor meg is történtek. Igyekeztünk elérni, hogy filmünk minden nézője megfigyelő lehessen: stábunk gyakornoka" - így foglalja össze Truffaut vállalkozásának célját. Egy másik nyilatkozatában arról beszélt, hogy Az amerikai éjszaká-val vizuális feletetet akar adni az örök kérdésre ("hogyan készül egy film ?"), mert itt egyedül a képi válasz lehet hiteles. Mégis - folytatja ugyanebben az interjúban - úgy érzi, valamiképpen könyv lett ez a film. Valaki már a Vad gyerek

forgatásakor megemlítette, hogy a valódi "sztori" végül is a rendező története lett, egy rendező é, aki naplójegyzeteit papírra vetve észrevétlenül könyvet ír. Ez a könyv: forgatási napló. A forgatási napló megjelenhet nyomtatásban, s megjelenhet a vetítővásznon is. Nyilván ez az összefüggés vezette Truffaut-t, amikor a Fahrenheit naplóját és Az amerikai éjszaka forgatókönyvét közös kötetben adta közre. Maradjunk hát Truffaut meghatározásánál : filmje forgatási napló, s filmjének nézője = gyakornok a stábban. Ez a néző-gyakornok nem fogja magát rosszul érezni a film (a forgatás) ideje alatt. Csupán az zavarja majd kicsit, hogy felületesen ismeri a rendezőt. Felületesen és hiányosan, mert nem látta még (nem láthatta) a Jules és Jim "testvérfilmjét" (Két angol lány és a kontinens, 1969/70), nem a Jeanne Moreau-nak és Hitchcock-nak szentelt krimijét (A menyasszony feketében volt), vagy a Renoirnak meg az egzotikumnak hódoló Mississippi szirénjé-t. S csak a Filmmúzeum közönsége láthatta öt éve néhány előadásban azt a már említett Vad gyerek-et, melyben először játszott maga Truffaut. Kár, hogy ismeretlenek nálunk ezek az előzmények. Kár, mert a néző (gyakornok) esetleg még mindig valami új-hullám-emlé'ket vár e fílmtől, s e vízuális forgatási naplóban minden áron "nouvelle vague"· hangulatokat próbál keresgélni. Pedig Truffaut-tól, mint az egész mai francia filmtől, történelmi messzeségben van már az 58-59-es filmtörténeti fordulat, a hagyományokat tagadó és újraértékelő lázadó korszak. Az amerikai éjszaka valóban tisztelgés a filmkészítésnek, ám ez a tisztelgés nem az "új hullám" emlékének szól. Legbevallottabb s legrégibb példaképének inkább: a lassan kihalóban levő "szent szörnyetegek", az utolérhetetlen amerikai mesteremberek, Hawsk és Hitchcock emlékének. Hitchcock és Truffaut? Kommersz-mesterember és a papa moziját tagadó "nouvelle vague"? Truffaut indulásakor a

47

Négyszáz csapás nézője, legalábbis nálunk, nyilván értetlenül fogadta volna ezt a párhuzamot. Pedig a párhuzam, a rokonság jogosságát semmi sem bizonyítja jobban, mínt az a tény, hogy 'I'ruffaut könyvet szeriteit Hítchcocknak, s hogy már "lázadó" korszakában is tisztelegni igyekezett a krimi, a suspense, a horror mestereinek, a Lőj a zongoristára! elkészítésével. Hogya Lőj a zongoristára mégiscsak jobban hasonlít a francia új hullám bármely filmjére, mint a hollywoodi mesterekre ? Igen, de napjainkból, a mából viszszatekintve, mintegy filmtörténeti távlatból, mai tanulságokkal, mai filmélményeinkkel gazdagodva sokkal inkább szembetűnnek a nouvelle vague kapcsolódási pontjai a legnagyobb amerikai filmmesterek munkásságával. Godard Kifulladásigja (forgatókönyv: 'Druflfaut!) gyökeres szakítás volt a francia filmművészet 1944í45

utáni álmatag és konzervatív törekvéseivel, de mély és gyümölcsöző kapcsolatteremtés is volt az amerikai filmmesterség "jobbik részével", az irodalomra, szabvány-logikára, kisrealizmusra fittyet hányó, izgalmas és kultúrtörténeti jelentőségű ős-Hollywooddal, azzal a világgal, amelyet a magyar olvasó és mozinéző ma már leginkább csak Mándy Iván egy-egy filmtárgyú novellajából ismerhet meg. Az amerikai éjszaka ennek a mozinak tiszteleg. Nem véletlen, hogy Truffaut filmjének rendezője, Ferrand hollywoodi sztárokkad forgat filmet. S ezért van, hogy ez a Ferrand a múltból ittmaradtakra, az idős, szívrabló Alexandre-ra és az egykor Eleonora Dusé-val összehasonlított Séverine-re tekint a legelismerőbb pillantá •. sal. Pedig az igazán "hozzátartozó" mítoszt nem ők, hanem az Alphonse-t játszó Jean-

Pierre Léaud jeleníti meg. Akit Bertolucci is az uj hu:llám kifigurázására alkalmázott az Utolsó tangó-ban. Indokolatlan fölényeskedéssel, szellemtelenül. Truffaut józanul, majdhogynem távolról, de sehol sem "fölülről" nézi ezt a "négyszáz csapásos", soha felnőné válni nem tudó, komolytalan fickót - saját suhanc os elsőfilmes korszakát. Nem gúnyolódik: mosolyog rajlia.

2. "Abbahagyom a filmezést" mondja egyszercsak kamaszos daccal a filmbeli Alphonse (Léaud), és a rendező munkatársa, Joelle vidáman felnevet: sok mindent el lehet hinni, csak ezt nem. Persze aki akarja, és nem érzi tovább létezükségletének, hogy jelen legyen a forgatáson, az elmehet, mint ahogy elmegy Liliane egy angol kaszkadőrreL Dehát ezek úgysem számítanak, a film nem nekik és nem róluk szól. Hanem azokról, akiknek élete szétbogozhatatlanul összefonódott a filmmel. "A film harmonikusabb dolog, min t az élet, Alphonse. Egy filmben nincs forgalmi dugó, nincs holtidő, érted? A film úgy halad előre, mint egy vonat. Mint egy vonat az éjszakában. Nagyon jól tudod, az olyan emberek, mint mi, arra születtek, hogy a munkában találják meg a boldogságot ... a mi munkánkban, a filmben ... " - az infantilísen hisztériázó Léaud-nak így magyarázgatja Ferrand-Truffaut D legfontosabb at. Az amerikai éjszaká-ban a legfontosabb önvallomásokat nyugodtan, míndennapí hangsúllyal mondják el, szemforgatás és pátosz nélkül, amúgy "mellékesen". Truffaut tudtunkra adja, hogy jól tudja: életünk teli van megoldatlan problémákkal, de ebben a filmben nem óhajt elmerülni bennük. Mesteremberi pontossággal és könnyedséggel vázolja fel a "Bemutatom Parnelát" banális históriáját, és saját, "valódi" filmjének sem akar mélységi dimenziót adni. Soha még ennél udvariasabb, fegyelmezettebb, visszafogottabb Rendezőt, mint ez

a "Ferrand" ! A "Parnela" forgatása az akadályok ellenére mégiscsak olajozottan gördül. Néha az igazi film, Az amerikai éjszaka is túl gördülékenynek tűnik. A színészeknek itt az a legnagyobb sorskérdésük, hogy elfelejtik a szöveget, s hogy nem tudják eldönteni: "mágikusak-e a nők?", a rendezőnek meg az, hogyafelvételben szereplő macska sohasem azt csinálja, amit a szerep előír a számára. A néző gyakornokként mindenesetre kellemesen érzi magát. A magyar szakmabelinek amúgy is szekatlan lesz, hogy J francia stábban nem olyan hierarchikusan merevek és elhatároltak a posztok, mint minálunk. Hogy a scriptes leginkább elsőasszisztensi feladatot lát el, még bele is ír egy-egy jelenetbe. Szokatlan, hogy nem veszekednek igazán a stáb-tagok, hogy olthatatlan gyűlölet egyik arc (álarc) mögött sem fészkel. Irigyeini fogja azt a ny u49

godt és jó hangulatú munkát, melyet mint néző is munkatárssá avatva követhet. IrigyeIni fogja a Rendezőt, hogy milyen udvarias, korrekt és fegyelmezett. És milyen tisztán látja a filmjét. 3.

Nem, valóban semmi álom-jelleg nem fedezhető föl ebben a filmben. Semmi sötét, semmi félhomály, mintha állandóan sütne a nap. Ha mégsem süt, akkor fehér hó borítja a vásznat, s egy nizzai forgatáson a kellék-hóval beszórt díszlet-tér épp úgy

50

nem tűri az éjszaka képeit, mint a józan nappal. Ez a napfényes jelleg, ez az állandó világosság (s most a szót nemcsak betű szerint értjük), ez etneli ki igazán a film refrénként visszatérő kis betét j ét. Ez a betét, kár volt hallgatni róla, mégiscsak' Alom. A Rendező töredék-álma, tükördarab-víziója gyerekkoráról. A kisfiúról, aki titokban szökött moziba, éjjel meg visszatért, hogy leszedhesse az Aranypolgár előcsarnokba kiragasztott fotóit ... ez a Rendező kic-sit a Jules és Jim egyetlen életben maradó hősére. a szőke, halk szavú,

alacsony Jules-re hasonlít, aki mintha szemlélné csupán a mások belsejében viharzó szenvedélyeket, holott maga is átéli őket. Látszólag csak mosoly, csak "fecsegő felszín" van ebben az önvallomás-filmben, csak a napos oldal. Hiába hal meg az idős amorózó váratlanul, hiába kerül megint közel az idegösszeomláshoz Julie Baker, hiába lesz hirtelen őszinte, s hagyja abba szenvelgéseit Alphonse (J-P. Léaud), ebben még mind az objektív elé tett szűrőt érezzük csupán, nem az igazán fenyegető, emberi gondok sötétjét. A nizzai díszletutcán a főszereplő halála ellenére is befejezik a forgatást, Julie Bakerért eljön humánus és okos férje, Alphonse megnyugszik és talán elutazik Japánba egy következő forgatáara. Minden rendeződik. Csak Ferrand-Truffaut éjszakáit kísérti a kopogó léptű, moziképeket tolvajló kisfiú emléke. Azzal kezdtük, hogy nincs

álom és nincs vízió ebben az olyannyira fegyelmezett filmben. De ezzel a visszavisszatérő keret-betéttel mégis megteremtődik az a bizonyos, sokat emlegetett, s nagyon általános értelemben használt "víziós"-jelleg. Így mélyül igazzá az önvallomás: a színvonalas szórakoztató mozi így lesz több. Ezzel az éjszakával. Mert hiszen sejtenünk és,éreznünk kell, hogy nemcsak a Rendezőnek, hanem a stáb többi tagjának is lehetnek visszatérő álmai, hogy a filmcsinálóknak nem zavartalan az éjszakai nyugalmuk. Igaz, a többiek gondjainbajain inkább csak mulatunk: Julie Baker könnyei, Alphonse-Léaud esti, hálóinges hisztériázása megnevetteti a nézőt, viszont mindezek, az apró-cseprő, felszínes ügye cskék és kisszerű bajok végül is, a film egészében, a Rendező álom-látomásával kiegészülve mégis súlyt kapnak, többlet-tartalommal telítődnek. Éppen ezért fontosak a film mellékfi51

gurái. Forgatási naplót "olvasunk", de ez nemcsak a Rendező naplója. Truffaut fegyelmezett és udvariasan igazságos. Számára nemcsak ő maga létezik a nagy sztárok társaságában, hanem az Asszisztens is. (Aki papíron scriptes - lényege szerint pedig Munkatárs). Ez a Joelle a legrokonszenvesebb figura a filmben. Hol "parasztvajat" gyúr a zokogó sztárnak, hol egy elveszett kelléket keres a Kellékessel ; este a Rendezővel együtt dolgozik a másnapi jeleneten, a forgatásen még a csapót is ő tartja a gép elé. Mindenes. Minden. Truffaut első filmjeiben, a Négyszáz csapés-ban, a Jules és J im"'ben töltött be hasondó szerepet Suzanhe Schiffrnan, azóta is asszisztense és forgatókönyvírója. A Négyszáz csapás felvételi szünetben készült fotóin kísértetiesen hasonlít is Az amerikai éjszaka Joellejére. Ugyanilyen fontos munkatárs a Kellékes. Buzgóbban sürög csodakellékeivel, mint egy feltaláló, izgatottabb, mint maga AZ AMERIKAI

a rendező: a kismacskát olyan felelősségteljes arccal idomítja, mintha ettől függne a film sorsa. Talán ettől is függ. Az amerikai éjszaka nemcsak, sőt nem elsősorban a Filmművészetnek szóló tiszteletadás. A Jilmcsinálók előtt tiszteleg. Truffaut nem mond el mindent a forgatások lényegéről. Nem mondja el a teljes igazságot, nem vállalkozik rá, meg sem kísérli. Ezt sajnálhat juk. De csak igaz dolgokat mond. A Müvészetről, amely nagyritkán a filmvásznon is megjelenik, másvalaki fogja elénk' vetíteni a nagy, a felzaklató látomást. A Nyolc és fél meg a Minden eladó igazságát. Mégis, nagyon szegények lennének Truffau't humora, TrUIfaut forgatási naplójának látásmódja nélkül. "Fontosabb a film, mint az élet? Vagy fordítva?" Az amerikai éjszaka hőseinek ez a kérdés rosszul van feltéve. ~let . " film... Ők a szinonímák közöt: s a rokonértelmű szavak szótárában keresik a kapcsolatot. Bikácsy Gergely

ÉJSZAKA (LA NUIT AMERICAINE) (francia-olasz, színes), 1973. R.: Francois Truffaut; F. i.: F. Truffaut, Jean-Louís Richard, Suzanne Schiffrnan : O.: Pierre-William Glenn; Z.: Georges Delerue; Sz.: Jacqueline Bisset. Vaűentinn Cortese, Jean-Pierre Aumont, Jean-Pierre Léaud, Dany, Alexandra Stewart, F. Truffaut.

VISSZHANG

Chaplin sátáni humora Chaplin: Monsieur

Verdoux

Láttam az aggastyán-Chaplin egyik tolókocsis fénykép ét, és végtelenül fájdalmasan érintett, hogy az idő őt sem kímélte meg: a báj, az akrobatika, a gunyorosság és érzelmesség örök hajlékony lovagjának a mozivásznon kívüli örökélet is kijárt volna. S a csoda, hogy új és új filmeket írhasson, játszhasson, rendezhessen; izguljon a mozik vetítőtermében, hátul: "bejött-e a geg"; volt-e értelme mindannak az erőfeszítésnek, leleménynek, igényességnek, amelyből fölemelkedik a chaplini mozi a természetes könnyedség régióiba ? Hogy az izgága kortárs, a cirkuszi társadalomfilozófus gondolatait és értékítéleteit "jól veszik-e?". Most, az életmű-válogatás, felújítás hetedik darabjának, a Monsieur Verdoux-nak a bemutatása után is biztosan érzem, hogy az Örök Csavargó szimbolikussá nőtt árnyképei helyett, a chaplini tragikomédia és bohózat filmográfiáját taglaló akadémiai székfoglaló beszédek helyett új és új filmjeire volna szükségünk. Erre azonban nincs lehetőség. Vissza kell mennünk a régi moziba. Ott legalább boldogan megvigasztalódunk, ésa mozinézői képzeletünk benső akadémiáján vitathatjuk meg: mit is jelentenek számunkra a korai etüdök, a tízes-húsza-s évek néma remekei; mint hódít meg és izgat fel 1975-

ben az 1947-ben közreadott Monsieur Verdoux. Az a film, amelyben talán először fogadta el a hangosfilm-technikát az akkor ötvennyolc éves, de remekül kondicicnált s némelyest megkeseredett bohóc; amelyben először váltott polgári álcába a Csavargó. ,,- Yes, my dear" - "igen, drágám" búgja sokszor a filmben Verdoux - Igen, drágám, készséggel, mindhalálodig . .. legyen óhajtásod szerint, drágaságom a krematóriumig, a tóba fulladásig - a polgári színművek finom modorában. Vagy azzal a lágy tónussal, amellyel Hitchcock borzongatja horrorjaiban a nézőt. A hangosfilm chaplini hangja nem akármilyen "megszólalás" , magában is tragikomédiai feladvány, bizarr, riasztó, talányos. Műfaji okokból is az. Hiszen Chaplin még 1936-ban is némafilmet forgatott, a Modern idők-et; a hangosfilm térhódítása közben kockáztatott és nyert, majd négy esztendei tusakodás eredményeként született meg A diktátor stilizált beszédtartománya, ahol a szatíra követelményei segítették át a műfaji buktatókon: a hitleri halandzsa, az idegenes akcentusok, a borbély viszonylagos némasága, az egész film kérlelhetetlen politikai irányzatossága együtt alkottak félig-néma, félig-hangos filmet; Chaplin számára azonban - s ezt

53

emlékirataiban is olvashatjuk - a maga megszólalása olyan alkotói bonyodalmakkal járt együtt, hogy csak a teljes megújulás, átalakulás révén juthatott ki azokból. Műfaji premisszája az volt, hogy a film egész kifejezésrendszere sínyli meg, ha a szereplők kézenfekvő közléseikkel igazítanak el a cselekményben, ha nem többek vagy mások, mint beszélő személyek (azonosak a beszédükben kifejezett szándékaikkal, s így legfeljebb modoruk van), és akiket a kamera engedelmesen, alázatosan .Jekövet és rögzít". Chaplin visszaemlékezéseiből megtudjuk, hogy amikor Orson Welles megkereste őt a Landru-dokumentumfilm forgatásának ötletével (Landru a hírhedt sokszoros bigámista és nőgyilkos, a Verdoux-alak modellje), Chaplin semmiképp sem akart forgatókönyvírást is vállalni. Egy másik forgatókönyvén évek óta dolgozott már, hol felbuzdulva, hol meg elkedvetlenedve, még kevésbé lelkesítette egy újabb, méghozzá dokumentum-jellegű munka bonyodalma. Majd néhány nap múlva ötlött fel benne a tragikomédia ötlete. "Verdoux kékszakáll; egyébként jelentéktelen banktisztviselő; a gazdasági válság éveiben elveszti az állását, mire tervet dolgoz ki, hogy vénlányokat vesz feleségül a pénzükért, és meggyilkolj a őket. Törvényes, nyomorék felesége vidéken éldegél a kisfiukkal, és sejtelme sincs férje bűnös üzelmeiről. Verdoux egy-egy gyilkosság után úgy tér meg otthonába, mint a középosztálybeli férj a kemény napi munka után. Ellentmondásos keveréke Monsieur Verdoux az erénynek és a bűnnek: olyan ember, aki rá nem lépne egy hernyóra rózsái metszése közben, de a kertje végében éppen egyik áldozatát hamvaszt ja el házi krernatóriuma tüzében. A történetet sátáni humor, keserű szatíra és társadalomkritika szövi át" íme így összegzi Chaplin filmjének tartalmát, minden filmbírálatnál tárgyszerűbben, hitelesebben. Mielőtt azonban a sátáni humor, a szatíra és a társadalomkritika chaplini természetét. eredőit, mai éivényességét kóstolgatnánk, sietve tegyük hozzá, hogy Verdoux összetett s ellent-

mondásos jelleme alapvető műfaji, dramaturgiai követelmény is volt, e sűrű, bonyodalmas jellem tette lehetövé, hogy Chaplin beszélve játszhassa végig e szerepét.

Abban a méltánylandó hiedelemben nézzük meg a nagy filmteremtő egyéniségek filmjeit, hogy azokból - különféle áttételek révén - még az életükbe is belelátunk. Gondolom, nem tűnik túlzásnak vagy mohóságnak, ha ilyen sok év múltán, néhány mozzanatot kiemelve, meg szeretném tudni: mi vonzotta Chaplin t ehhez a különös történethez; mennyiben tekinthető - áttételek révén - fonák önéletrajzi alkotásnak is a Monsieur Verdoux? Ugyanis a tragikomédia i feladvány egyik szembetűnő részlete az, hogy Chaplin e filmjétől szédületes kasszasikert várt, legalább tizenkét millió dolláros bevételt; és ehelyett előbb a cenzúrával kellett megvívnia, majd szemben találta magát az ellenséges sajtóval, a hidegháború baj nokaival; láthatólag elpártolt tőle az amerikai nagyközönség jó része; és végül még az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság is zaklatni kezdte. Ebben a megváltozott légkörben valósággal csődöt mondott az addig legendás aktualitásérzeke, az üzleti szimata. Még azt sem elemezte ki magában pontosan, hogy a baloldali emigránsok: Brecht, Eissler, Feuchtwanger elismerése és barátsága, meg az ő vonzódása hozzájuk már sehogyan sem egyeztethető össze a közhangulattal ; s hogy már érik a pillanat, amikor ő maga is emigrálni kényszerül. Európába. Kérdezem: nem pokoli bohóctréfa az, hogy érett művészete teljes vértezetében kesztyűt dob az ellenséges érzelmű társadalomnak, s ugyanakkor nagy anyagi sikert remél tőle? Milyen élesen ábrázolja ezt egy fonák analóg helyzetben a film: Verdoux már régen lecsúszott, megbékélt, bűneitől eltávolodott ember, amikor a világégést elfogadó társadalmi igazságszolgáltatás utoléri, hogy lesújtson rá, s az annyira méltat-

lan helyzetekben sasszézó bigámista gyilkos most csupán a maga méltósággal elfogadott haláláért küzd ... Nem pokoli, hogy Chaplin (a bevándorló) a tízes évektől kezdve úgyszólván együtt. s egyszerre csinálja meg a karrierjét a modern Amerikával, filmjeivel kinevetteti, ám ugyanakkor ki is aknázza a technika újdonságait; végignevetteti és végígszorongja a gazdagodást, a tőkekoricentrációt, a népmozgalmakat és tömeglázakat, a válságokat - s közben ő maga is vállalkozóvá, sőt milliomossá és amerikaivá lesz? Vertioux örökös Iótás-futását, utazásait. gyors akcióit egy sokáig láthatatlan Molooh: a részvény tőzsde kormányozza, és az összeomlásig nincs is számára megállás. Chaplin, bár nem tőzsdézik, és ezzel megvédelmezi a pénzét, mégis minden új filmjénél az egész vagyonát teszi kockára. Neki a siker nemcsak művészi presztízse miatt kell, hanem létkérdés is. Gyermekkora zűrzavaros nyomorúságából kilábal va, világéletében a zavartalan,

a munkának kedvező családi életre. vá.gyott, s ehelyett bukott házasságok, csúfondáros végű vagy futó gyönyörökkel vert viszonyok, botrányok, szerelmi válságok jutottak ki neki. Ezért azután volt alkalma megismerni a Verdouz-ban felvonuló szörnyeteg "amerikai" nők széles skáláját. Önéletírásából megtudjuk, hogy e film gyártása idején indult meg ellene a hírhedt Joan Barry apasági követelésének aljas hajszája, s nem kevés izgalomba telt, amíg kimondták az igazságot: "Charles Chaplin 337 068 számú büntetőügy ... az első vádpontban nem bűnös!" Milyen "sátáni humor szövi át" a Monsieur Verdoux áldozatnak szánt nőalakjait: gyanakvó, pénzsóvár, hisztérikus, ordenáré, gazdag (amerikai és nem francia!) vénlányok ezek. Alaposan tnegdolgoztatják, megkínozzák a "gyöngéd. férj" Verdoux-t. Itt a gyilkos a gyámoltalanabb, a kiszolgáltatottabb. S vicces a végtelenségig, hogy még fizikai értelemben is ő a gyengébb. És milyen az az áhított békés családi

55

fészek? Kissé ízléstelen; a nyugalma lappangó feszültségekkel terhes: Verdouxnak Itt is jár az esze kereke, hogyan lehetne a gyilkos bünt gördülékennyé, nyomtalanná, zavartalanná "kemizálni"? A polgári házasság egyetlen, végső megoldása a nyomtalanul ható méreg - találja fel Verdoux, s Ohaplinnek ez a társadalomkritikai telitalálat a olyan elementáris geg, amelyet a válság modern filmművészete azóta sem múlt felül. A cenzúra, amely természetéből fakadóan nem a valóságot fürkészi, hanem a filmbe beszüremlő valóságot hallja tendenciózusnak, talál va érzi a társadalmat a chaplini nagy gegtől : " ... Verdoux álláspontjából az következik, hogy gonosztetteinek arányai n nevetséges volna fölháborodni, hiszen ezek voltaképpen csak operettgyilkosságok a háború törvényesített tömeggyilkosságához viszonyítva, amit pedig a "rendszer" aranypaszományokkal ékesít. Nem taglaljuk a kérdést, vajon a háború tömeggyílkosság-e, vagy igazolható emberölés, de leszögezzük a tényt, hogy

56

beszédeiben Verdoux komoly kísérletet tesz bűntettei erkölcsi jellegének értékelésére. A forgatókönyvelfogadhatatlanságának második alapvető oka rövidebben is megfogalmazható. Abban rejlik, hogy a történet jórészt egyfajta bizalomgerjesztő férfitípusról szól, mely azzal kaparintja meg asszonyok vagyonát, hogy sorra látszatházasságba csalogatja őket. A történetnek ezt a fonalát a tiltott nemi kapcsolat ízléstelen légköre veszi körül, ami megítélésünk szerint elvetendő dolog." A Breen Office egyszeriben felfedezte a chaplini szemtelenséget, kifogást emelt ilyen némajátékok és jelenetek ellen is: "Nem szabad vulgáris hangsúlyt adni a középkorú asszony ••elülső és hátulsó, egészen külföldies görbületeinek- ... a táncos lányok csupasz combját nem szabad a harisnyatartó felett mutatni ... a ••feneke megvakarásávalkapcsolatos vicc elfogadhatatlan . . . a fürdőszobában nem szabad láttatni vagy sejtetni a vécét ... kérjük, hogy változtassa meg a »kéjsóvár«

szót Verdoux monológjában ... és így tovább". Nem vitás: az ötvennyolc esztendős Chaplinnek már nem lehet csak úgy a vállát veregetni "jól megröhögtettél minket Csárlii l" -, kényelmetlen, fürkésző szemmel néz vissza cenzoraira, meg a háború utáni politika hatalmasságaira. Ű ugyanis azt akarja, hogy taglalják a kérdést: a háború tömeggyilkosság. Azt akarja, hogya történet "ízléstelen légköre" a film mögöttes történelmi hátterének "ízléstelensége" előtt lebbenjen szét: "Verdoux: (zavarodottan pillant a lányra) De maga ... és ez ... (a pompás kocsira érti.) Mi történt? Lány: A régi mese. .. kunyhóból a palotába. Találkozásunk után megváltozott a szerencsém. Osszeismerkedtem egy nagyon gazdag emberrel - egy lőszergyárossal. Verdoux: Ezt a pályát kellett volna választanom. Miféle ember? Lány: Nagyon kedves és bőkezű, de könyörtelen, ha üzletről van szó. Verdoux: Az üzlet könyörtelenül üzlet. drágám. .. szereti azt az embert? . Dány: Nem, de éppen ezt tartja ébren a: érdeklődését." Amikor Brecht elolvasta a film forgatókönyvét, egyetlen megjegyzést tett: "Aha, ön kínai módra írja a forgatókönyvét." Ez nemcsak a legnagyobb fokú dicséretet jelentette nála, hanem a film dramaturg iájának, sőt Chaplin egészfilmdramaturgiájának különleges, epikus jellegére mutatort rá. Valóban, már a korai etűdöktől kezdve megfigyelhetjük, hogy a chaplini film cselekménye nem végkifejlet-központú, nincs kitűz ve valamiféle konkrét vagy illuzórikus dramatikus végcél, amelyet buktatókon vagy sikereken át vakon követnie kellene; dramaturgiája nélkülözi a sorsszerű előrelátás és megoldás (feloldás) elemeit. Viszont az egyes nagy epizódok mind-mind tökéletesen megoldott filmegységek, amelyek füzérszerűen vagy tükörképien illeszkednek egymáshoz, s így válnak epikus filmfolyamattá. Mindennek a burleszk ősi találékony gazdaságcssága az indítéka; az, hogy az adott térben, a

tér adta lehetőségekkel élve tökéletesen ki kell aknázni a cselekvés, a humor, a mozgás, a játék valamennyi elemét. Ez a gazdaságosság a bohózat iparosainak kezében gyártási és technikai kény~zerré . fokozódott le, míg az olyan láng~sz, mmt Chaplin (vagy Buster Keaton) az onmaga teljes kifejezésének eszközét találta meg benne. (Persze, a gyártási ökonómia aranyszabályait ők is szemmel tartották.) Nos, a Monsieur Verdoux cselekményének haladásában sem adott az a dramaturgiai kényszerűség, hogy a bűnösnek míndenképpsn bűnhődnie kell majd elkövetett vétkeiért. Nincsenek egymásra torlódó, egymást vakon keresztező dramaturgiai erők, hogy pillanat értékű "drámai" feszültséget csiholjanak. Az egész film billenékeny. A cselekmény minden nagy epizódja labilis. Tükörképekként vetítődnek egymásra, egymáshoz, s így nem a kronológia függvényeként adódik, hogy Verdoux arcai hol innen, hol onnan csillannak vissza - míg összeáll a teljes Verdoux-kép. Egy példát: Verdoux első "fellépésekor" egy sorozatgyilkosság "n"-edik tagjának utómunkálatai közben jelenik meg: felszámolja a háztartást, eltünteti anyomokat, részvényekre költi az "örökölt vagyont", kedélyállapota billenékeny - ez az újabb "siker" vidám zenei ritmusokra ösztökéli. amiket a félelem hirtelen feltörő akkordjai szakítanak meg (lásd összefoglalás a zongorával és a kopogással) ; majd amikor színre lépa telekügynökkel az elcsábításra igen alkalmas "új" hölgy, Verdoux mindent felejtve szinte megmámorosodik tőle. Körülzsongja. Az alkalomhoz egyáltalában nem illő módon ostromolja. A beálló kis zavarok, ijedelmek, botlások jelzik ugyan, hogy gyors sikerre most még nem számíthat, ámde éles fényben, paródiai megvilágításban rögzül belénk a csábító Verdoux arca, s felvillan a komikusan prezentált igazság: a csábító egyszersmind elcsábul ó is. "Aldozat!" A mozdony kerekei megindulnak. Verdoux élettevékenysége nagyepizódokban

57

tűnik elő, újszerűen billenékeny helyzetekben. Lydiával, a legacsarkodóbb vénlánnyal, ki a legfélelmetesebb esetnek bizonyul, kisstílű torzsalkodások után valami különös mámorban végez (a néző számára láthatatlan!) - -rnegittasulva az "endümioni hold" fényétől. A cenzúra ízléstelennek találta ezt a jelenetet. Mí látnokinak, felfedező erejűnek látjuk ma. Mert az endümioni hold mágiájába menekülő kispolgár-gyilkos az ilyen "költői segédeszközök" révén tartja távol magától azt a bűnt, amit nem tétováz elkövetni. Ekképpen biztosítja az erkölcsi egyensúlyát, amely nélkül nem létezhet; s ez a távolságtartás teremt olyan szituációt, hogy amikor késve megérik a számonkérés órája, a bűnös maga sem képes azonosulni a bűncselekmény elkövetőjével. Amikor a bírósági tárgyaláson megbélyegző ujj mutat rá Verdoux-ra, ő a töb biekhez hasonlóan megfordul, hogy megnézze: ki is az a szörnyszülött, akit most megbélyegeznek ! - kívül kerülni a bűvös körön, kirekesztődni a saját drámájaból; tettesből, hajszoltból nézővé vedleni - ezek a gondolatok, történelmi megfigyelések foglalkoztatják Chaplínt -, és senki sem vetheti a szemére, hogy felborzoló eredményeit nem rejti véka alá. Verdoux a történelem produkturna: egyszerre régivágású gavallér és korszerű gyilkos. De tükörképi helyzetben: érzelmes, "érző" lény is. Képtelen megitatni a kísérleti méreggel az igazi szerelemről filozofáló prostituáltat, megrendíti a filozófia, a vallomás. Már csak természetes, hogy az ezekben a pillanatokban fogant érzelmek fonák visszfényben tükröződnek, mert egy prostituált az ihletőjük. aki végül is "kunyhóból a palotába" tör fel, munkaeszközül használva a szerelmet. Az érző Verdoux-ról adott helyzetjelentés ugyancsak eltorzul, átalakul (egy újaJb'btükörben), amikor virágokkal és átf\Ítött, giccses' .kö2Jhelyekkelostromolja 3 külföldies idomú hölgyet, és nemcsak a palotában ér velük sikert, hanem - ériintőleg - a virágárus kisasszonyt is szerelmi tolu-

68

lásig hevíti. Giccs fent és lent: átszínezett, félig átélt, közhelyszerű lelki élmények kötik össze a világot - állapítja meg Verdoux-C'haplin -, akárrrrilyen fura kis figura korcsolyázhat rajtuk, csak ne sértse meg a varázslatot. (A nyomozói szimat fölényében bízó felügyelő sem sejtheti, hogy a fura kis figura engedelme milyen "mérges" varázserőt leplez.) A civilruhás bohóc a maszkjával, még pontosabban a maszkos figurájával olyan "bizalmas" viszonyban van, amelyről nekünk, kívülállóknak sohasem lehet teljes képünk. Hiába, hogy a mestersége lényegéhez tartozik a közérthetőség: számtalanszor begyakorolt és ellenőrzött pózokat, grimaszokat, botlásokat, trükköket mutat be, s próbál ki rajtunk; azért, hogy a szándékainak megfelelően reagáljunk (szeressük, szánjuk, izguljunk érte, fölébe kerekedjünk, nevessünk rajta, legyintsünk rá) - ez a nagyon is kiszámított, eleven művészet sosem tárja fel mindenestől a "vezérlőmű" szándékait és reagálásait. Misztifikációk nélkül is megállapíthatjuk, hogy semmi rendkívüli nincs ebben. Hiszen egy erős hagyományt kell mindig új és új, napi tartalmakkal feltölteni, a bohócfigura változásokban is állandó, kimért jellegzetességeit frissen megőrizni a képzelet és a test készenlétével. E munka ismétlődései közben a bohóc is egyfajta munkássá lesz: különféle szakmai fogásokkal gyűri le az anyag ellenállását, tudja, mikor váltson szerszámot, mik a gyöngéi és az erősségei, milyen ritmusképletek adódhatnak a munkadarab és az idegrendszer "szövetséges" állapotaiból. Gondolom, e futó indoklásra szükségünk van, hogy megértsük, miért érezte Chaplin: a Csavargó sosem szólalhat meg! Harminc esztendőnyi bizalmas szakmai együttlét után hogyan is találhatta volna meg "a hangot"? A beszélő-Verdoux figurájában azonban - Iátensen - jelen van a csavargó. A nett, hódításra kész gavallérban az örökké maszatos, toprongyos, kedves, lecsúszott alak. S annak a lehetősége, hogy ez a bizarr "polgári" pályafu-

tás a sivár tömeg-nyomorúságba hanyatlik. (A legbohózatosabb csónakos gyilkossági jelenet helye is ezért van a film utolsó harmadában kijelölve.) E ponton a mindenkori dramaturgia csapdájához érkezünk. Ugyanis a feladvány nem az, hogy Verdoux varázsos tevékenységének véget kell vetni, hanem az, hogy mi vessen véget neki, és mi legyen belőle:' azután? Chaplin esen szólva csak akalapunkat lengethet jük dramaturgiai

lángelméje és társadalomkritikai érzéke előtt, amikor a megfosztást a gazdasági összeomlás puszta tényével .Jcözlí", ekként Verdoux szempillantás alatt besorolódik a többi, habon táncoló burzsoá közé, már ami a társadalmi helyzetét illeti; míg a figurája nem nyeri el az örök, elpusztíthatatlan csavargó kiváltságait. A színen egy ember marad, vétkes és áldozat egyszemélyben, nem jobb és nem rosszabb azoknál, akik ítélkeznek fölötte. D6niel Fer.nc

MONSIEUR VERDOUX (fekete-fehér, amerikai) 1947 R. és 1.: Charles Chaplin; O.: Rudolph Scbrager ; Sz.: Oharles Chaplin, Mady Correll, Albisorr Roddan,Audrey Betz.

59

PREMIER PLAN

~ean Vigo Kinek a munkái maradnak meg az utókor számára? Az óvatosan tapogatódzöké vagy a szertelenül vágtatóké? Illyés Gyula a Franciaországi változatokban teszi fel a művészet története során örökké ismétlődő kérdést. A filmek általában feledésbe mennek. Egyre gyakrabban emlegetjük Griffith-t, Dziga Vertovot, Eizensteint. De vajon részei-e kulturális tudatunknak? És hányan vannak, akik egyáltalán ismerik Jean Viga nevét? A filmművészet fejlődésének más művészetekhez hasonlóan sajátos törvényei vannak. A filmes kultúra a szemléletmódok és művészetek örökséget nyomán ,; technikai fejlődéstől meghatározottan alakult. A hatvanas és hetvenes évek filmje elsősorban sajátos filmművészeti hagyományokra támaszkodik. A pályakezdők kulturális örökségeket keresnek, melyekhez kapcsolódhatnak. A par excellence filmes elődök közé tartozik Jean Vigo. Poeta natus volt, a film Rimbaud-ja.

Halála után harminc évvel művészetének ereje a nouvelle vague fiataljainak munkáiban felparázslott. Bevallva vagy ösztönösen hatott Fellinire, aki Országúton-jának töreténetvezetésével, a trombitás figurájáva! és az utolsó beállításban, a tenger felé futó férfi magányos alakjá-

ban Virgo Atalante-já't idézi. Ugyanez a kép zárja Truffaut Négyszáz csapás-át, ezt az egészében neki szentelt filmet. Truffaut az, akinél mindig felvillan egy könyv, egy elejtett mondat, egy utcatábla, felbukkan Vigo neve. Tudatosan idézik megoldásait Resnais és Godard, Bunuel, Bergman és Wajda. Vigo nevét viseli a francia filmklub-szövetség. Fesztiválok retrospektív sorozatokon mutatják be filmjeit. Díjat neveztek el róla. Ha mindez nem formaság, vagy ahogyan mcstanában sokan mondják ; sznobság, vajon mit köszönhet neki a modern film? Olyan időben szólalt meg, amikor egyetlen jelentős művészi hullám hoz sem csatlakozhatott. A szürrealizmus progresszív korszaka véget ért és még csak érlelődtek a költői realizmus megszületésének feltételei. Mi vár egy ilyen korszakban a rendezőre? A némafilm hanyatlását válságos, viharos korszak követi. A harmincas évek hangos filmje általában irodalmi fogantatású. Az irodalomból pedig ilyenkor nem a legmélyebb és legszínvonalasabb alkotások hanem inkább a kor olcsó, divatos irányzatai kerülnek elő. Alaptémáik az elvágyódás, a menekülés, a félelem, a kaland, az ismeretlen csábítása. A kor vezető francia rendezői René Clairtól Feyderig a roman61

Ata~nte

tikus nosztalgia hangján szólalnak meg. Ez a hangvétel új plebejusi ízekkel gazdagodva az évtized második felében fog felerősödni Prévert költészetében. Carné, Duvivier és Renoir filmjeiben. A pályakezdő Vigo nem tud mit kezdeni a nosztalgiával. Önmagában a halálról, a félelemről és a vágyakról nincs mondanivalója. Nem vágyódik el saját világából, ehelyett megpróbál szembenézni vele. A racionális szemléletet is a kor kínálja. Arról az időszakról VIanszó, amelyben a francia értelmiség már nem térhet ki a kapitalizmus növekvő ellentmondásainak vizsgálata elől, mind többen és világosabban kezdik látni, hogy félrevezető és lehetetlen független belső világot kialakítani. A 2930-as nagy gazdasági válság utáni években bizakodóbbak az emberek. Clair Miénk a szabadság-a erről az optimizmusról tanúskodik. Vigo nem osztja Clair optimizmusát, és nem figyel fel a Renoir-filmekben

62

megjelenő plebejusi hangvételre. Elszigetelt marad. Mi az oka magányosságának ? Túlzott radikalizmusa vagy éppen összeférhetetlensége? írásai azt bizonyítják, hogy nem bízott a fellendülés éveiben. Kíméletlenül bíráló természete is okozta, hogy szembefordult korának divatos mestereivel. Igaza volt? Vigo 1934-ben meghal, Renoir pályája ekkor indul, René Clair ugyanebben az évben Amerikába megy, munka híján el kell hagynia Franciaországot. Az életsorsok nem igazolnak, legfeljebb magyaráznak. De miért nem talált mélyebb kapcsolatot Dulac-kal vagy Epsteinnel, korának csapongó filmes esztétáíval, a szürrealizmus megkésett híveivel? Ö Bunuel rajongója, Az andalúziai kutyá-t polgárpukkasztó szelleméért szereti. Epsteinék "cinéma pur" elmélete túlságosan megfoghatatlan, arisztokratikus számára. Nem hisz

Atalante

a mozgás és a kép "kizárólagosságában" , filmjeire a valóság jelenségeinek egységes felhasználása a jellemző. Mindent alkalmaz: a némafilmes feliratokat, a pantomimet, dokumentarista ábrázolásban a környezetet, a zenét. Szabatos, könnyed előadásmódjában a valóság teljes leképezését igényli. A lényeg: kizárólag a szemlélet, határozott nézőpont kialakítása, a szempont-tálalás, ennek alapján rögzíti a jelenségeket a kamera, dokumentarizmusból fakadó és társadalmilag elkötelezett realizmusa. Napjaink nagy rendezői általában ban egy módon, egy gondolatot elemezve, ismételve, bővít' 'és újrafogalmazva szólaln~k meg. Ha azt mondjuk: bunu eli, bergrnaní vagy jancsói, tudjuk, hogy milyen művészi megoldásokról és szemléletmódról, vagyis milyen művészi stílusról van,szó. Vigo mai szemmel nézve stilisztikailag következetlen, következetes azon-

ban a kor kommersz ízlésének elutasításaban. Ahányszor megszólalt, mindig más hangot ütött meg, azonban olyan erőteljesen, hogy a hangvétel az utókor számára stílusteremtővé vált. A Nizzáról jut eszembe dokumentarizmusa, frappáns politikai hitvallás. Tiltakozás és pamflet. A telitalálat, mint minden jó dokumentumfilm esetében, már a helyszín kiválasztása. Nizza a húszas évek végének karikatúrája. olyan kűlönös helyszín, amely esztétikai értelemben is különössé válhat, egy egész országot, egy kort jellemző eszköztárat tud felmutatni.. Az újgazdag nyaralők itt találkoznak a vérszegény arisztokráciával. Tűzijáték, pőf.eteg pompa, és mindezzel nyersen szembeállítva a konzumvilág, a cselédek, prostituáltak. A kiszolgáló személyzet teljes kiszolgáltatottságában. Boris Kaufman kamerája megmássza a pálmafák csúcsát és leszáll a kanális mé-

lyébe. Az Ő dokumentarista szemlélete kétségtelenül rokon testvéréével. Dziga Vertovéval, hiszen a szovjet avantgarde nyomán született a készség a kihívó, pregnáns jelenségek attraktív társítására a montázs elvének alkalmazásában. Sajátos nézőpontja iróniájából fakadt. A napon pöfetegen sütkérezőkön és fillérekért fl moesokba nyúló, ragadós kezűekerr jogosan nevet, hiszen ugyanannak a beteg társadalomnak megnyomorított, legfeljebb édes vagy mostoha gyermekei. A gazdagság, a jómód már csak tűzijáték a gazdasági válságok idején, ahogy ezt a film bevezető képe mutatja. Az emberek Vigo szemében e virágkarneválon álarcot viselnek. Hasonlatokkal él (a semmibe néző kövér arcot az ásító krokodil képe követi), ugyanakkor egyetlen jelenség variációival is jellemezni tud. (A siető, támolygó, topogó, ácsorgó, keresztbe vetett és megfáradt lábakat gondolati sorrendben mutatja.) A NizzáróZ jut eszembe sűrűn vágott, személyes gondolathoz igazodó film. Éles társadalomkritikájával egyben páratlan művészi kordokumentum 1929 Franciaországáról. A kamera, mint Vertovnál, lát, a valóság objektív, ugyanakkor mégis ironikus rögzítésére képes. Claude Perrin nyomán idézzük Vigo dokumentarista vallomását: "A felvevőkészüléket a megfigyelés tárgyára irányítva a valóság dokumentarista hűségű interpretációját kapjuk, a vágás pedig ugyancsak a dokumentaritást kívánja hangsúlyozni. Bizonyos idő után ez a tudatos folyamat nem marad hatástalan. Az embereknek meg kell szokniok a kamera jelenlétét, ha pedig ez nem történik meg, le kell mondanunk a forgatásról." Korát megelőző tudatos és határozott művész volt. Az új hullám rendezőinek művei nyomán terjedt el a megfogalmazás: szerzői film. Nálunk a hatvanas évek elején kezdték használni, amikor olyan elsőfilmes rendezők jelentkeztek egymás nyomában, akik bemutatkozásukkor egyben személyes és karakterisztikus mondandó elbeszélésére is vállalkoztak. Lírai önéletrajzi filmet 64

készítettek, és önmagukról szólva önkéntelenül generációjuk és egy korszak sajátos önkifejezését adták. Franciaországban Godard. Truffaut vagy Agnes Varda valódi cínéma d'auteur-ök voltak. A franciák "elsőfilmes" elődjüknek Jean Vigót tekintették, André Bazin tollából a Magatartásból elégtelen nyomán született ez a speciális filmes kategória. A film Vigo líra: memoárja. Jean Vigo apját, az anarchista Miguel Almereyda-t 1914-ben a francia 'kormány életfogytiglan bebörtönözte. Anyját is korán elvesztette, ezért gyermekkorát kollégiumokban és líceumokban hányódva töltötte. Először Nimes-ben, majd Millauban, és később Ohartres-ban. "Csodával határosnak tűnik az a tény, hogy sikerült lelkileg épen, szörnyeteggé nem válva túlélnem gyerekkorom, hogy megúsztam." írja Vigo egyik barátjának. Milyennek is mutatkozik ez az ifjúság? Sivárnak, csaknem dickensinek. De mégsem egészen. A Magatartásból elégtelen szépségét az a sajátos humor adja, amelyben a felnőtt férfi gyerekkorát megidézni képes. Megalázott gyerekkor volt és mégis diadalmas. A gyermekkor témája a filmtörténetben először ad alkalmat arra, hogy segítségével a társadalmi feszültségekről essen szó. A képlet bonyolultabb, mint ahogyan az első megközelítésre látszik. Nem az elnyomó tanárok a gonoszak, és velük szemben nem a kiszolgáltatott és jóra-szepre érzékeny diákok állnak. Tanárok és diákok Vigo filmjében egyformán hivatottak jóra és rosszra. A gyerek magában hordja a gonoszságra, irigységre, perverzitásra való hajlamot, mely a kialakult személyiségben kiteljesedik. Gyerekszereplői érzékenyek, megronthatóak, azonban alapvető kiszolgáltatottságuk miatt nem hibáztathatóak. A film egy vidéki iskola diákjainak megalázott helyzetét. Iázadásuk érlelődését és kirobbanását követi. A diákokból álló kis csoport belső mozgását és három fiú barátságának történetét adja. Ezek hárman, mert okosabbak, mert érzékenyebbek, mert bátrabbak a többinél -

Atalante

egyikük éppen betegsége folytán -, soro. sukban meghatározottak. Képesek arra, hogy társaik kÖ2'JÜl, a tömegből kiváljanak és vezetők, "hangadók" legyenek. Szövetségük alapja, hogy egyikük kapta a legnagyobb pofont, a másikuk a legötletesebb, a harmadik pedig, akit a perverz tanár állandóan lányként kezel, a legmegalázottabb. Elütnek az átlagtól és a tömegen vagy kívülrekedni, vagy felülemelkedni, ez a sorsuk. Velük szemben a tanárok, a jog, a hatalom és a tudás sáfárai állanak. A történet a vakáció végén kezdődik, a pályaudvaron és az iskolába menő vonaton, majd a komikus körü1ményességgel megrendezett, botrányba fulladó ískolaünnepélyen ér véget. Az epizódokból építkező szerkezetet a némafilm eszköztárából

átemelt feliratok fűzik egybe. Az események a három fiú kapcsolatát és a lázadás elkerülhetetlenségét egyszerre hivatottak jellemezni. Testi-lelki kiszolgáltatottság vezet a végső nagy csetepatéhoz. és ugyancsak a megaláztatások hozzák össze a barátokat. A film első jelenete akár önmagában is elemezhető. Caussaut és Bruel találkoznak. A történés-egységet a "Vége a vakációnak" felirat indítja. Az éjszakai pályaudvar képe után egy negyedosztályú vonat fülkéjébe tekint be a kamera. Ott benn csöpögő olajlámpa fénye világít. Vonatfüst keveredik a köddel, a fények csak lassan világítják meg az ablak függönyel mögött bóbiskoló gyerekeket. Két fiú Bruel és Caussaut - most az éjszakai csendben a zötyögő ülésen ürítik ki zse-

65

Nizzálr6l jut eszembe

beik kincseit. Kirakodóvásár a másik ámulatba ejtésére. A leggyerekesebb és a legabszurd abb tárgyakat veszi sorra a kamera. Golyók, gömbök, kulcsok, ócska pénzdarabok gazdáik gyűjtőszenvedélyét jellemezve kerűlnek elő. Aztán egy ráncos, lottyadt léggömb. Amikor felfújják, a ballon elbűvölően és valószínűtlenűllebeg fejűk felett. Bruel ámuldozik, majd hirtelen a zsebébe nyúl, madártoll ak kerülnek az űlésre. A tollak közűl egyet kackiás an a sapkáj a mellé tűz, egyet indiánosan a szájába vesz, szegfűként kabátja hajtókájába tűzi a másikat. Az utolsó tollat pedig a játékot koronázva űlepébe szúrja. Különös madárra emlékeztet ebben a groteszk és kiszolgáltatott pózban. Alakja a kamaszkor gazdag fantáziavilágának, játékosságának és testi-lelki nyomorúságának megfogalmazója. Vigo a tárgyakkal és tör-

66

téllésének együttesen kd.fejezi azt, ami közvétlenül nem elmondható,csak kapcsolataikkal érzékeltethető. A legabszurdabb tárgy: a toll vagy léggömb jellemez és jelentést kap ebben a kapcsolatrendszerben. Vigo megőrizte a gyermekkor és a francia szürrealizmus érzékenység ét is. A vertovi következetességű és könnyedségű kamera használat a tárgyak és hangulatok ielentésének érzékeny párosításával egye~ül. Autant-Larától tanulta, hogyan kelJ egy történetet tagolni, tömöríteni, intenzíven elbeszélni. Eközben pedig határozott személyes véleménye volt a világról, gyermekkorának szenvedései fűtötték át tehetségét. Azóta sok filmet láttunk az iskoláról, a zendűlésről, a "forr a bor" világáról. A Tiltott játékok-tól az Eper és vér-ig

Nizzáról

jut

eszembe

vezet a sor. A gyerekek Vigónál voltak először kegyetlenek és konokok, olyan módon, hogy eközben valódi gyermekvoltukból semmit sem veszítettek. Soványan, pattanásosan játékosak és álmodozók maradtak, optimisták és tájékozatlanok. Vigo gyerekei mások, mint René Clément Tiltott játékok-jának szereplői, nem eredendően gonoszak, és nem miniatűr felnőttek, mint Anderson Ha-jának diákjai a filmjének társadalmi modelljében. Vigo arra a sokoldalúságra figyelmeztet, amelyet a gyerekkor után csaknem valamenynyien elveszítünk, leszoktatnak róla a bővülő ismeretek és az alkalmazkodás. A lázadásra való készülődés korántsem boldog állapot, pofonok csattannak, egyre több a tilalom, zárak csukódnak és lakatok kattannak. Azután az elszánás pillanata, amelyben a gyerekek felismerik a

lehetőséget. Különös mámora van már önmagában a tervezésnek is, ettől részegülnek meg az éjszakai hálóteremben a kisfiúk. A karnera lassított felvételben mutatja a groteszk hálótermi menetet, a gyerekek diadalmasan és kísértetiesen úsznak a levegőben. A seprűre és porolókra tűzött lepedők győztes lobogóként lengenek. Vigo képes olyannak mutatni az eseményt, ahogyan azt a kisfiúk látják. Nem-· csak a dolgokat, azok mögöttes áttételes jelentését is felhasználja. Igy tud atmoszférát, határozott szemléletmódjával pedig stílust teremteni. A hálótermi menet egyenes folytatása az iskolaünnepély. A hálótermi felvonulás elmosódó képeivel álom volt a lázadásról, és ez az álom itt az iskolaudvaron drasztikusan valóra válik. A lepedők helyébe valóságos zászló kerül: a szabadság

67

felnőtt szimbóluma. A három barát tűzi ki az iskola homlokzatára. Az utolsó beállításban Bruel, Caussaut és Tabar egymás kezét fogva mássza meg a cseréptetőt. Magasbatörő törékeny alakj uktól távolodik a kamera. Győztes és boldog pillanat emlékével ér véget a film. Vigo a filmtörténetben először készített filmet az önmagára találó és eszmélkedő gyerekről, a személyiség szenvedélyes szabadságvágyáról. 1932-ben forgatták a Magatartásból elégtelen-t. Amikor a film elkészült, csak néhány vetítést sikerült a barátoknak tartani, az gyakorlatilag dobozban maradt. Az első hivatalos bemutató 1933 áprilisában volt, az év augusztusában a filmet néhány napos vetítés után az állami cenzúrabizottság betiltotta. 1945-ben mutatták be először a Magatartásból elégtelen-t, a felszabadult Párizsban, a Pantheon-moziban. Talán nem véletlen, hogy André Malraux Remény című filmjével egy programban. Érthető, hogya kereskedelmi bukás után Vigónak nem volt könnyű következő témajához vállalkozót találnia. A Gaumont-nal folytatott tárgyalások 1934-ben megbízásuk elfogadásához vezették. Jean Guinée "Le Chaland qui passe ... " című forgatókönyve eimét egy közkedvelt francia slágertől kölcsönözte ("Az uszály ring a folyón ... "). Kegyetlen és csúfondáros fordulata a sorsnak. Az ifjú és elszánt alkotó, hogy dolgozhasson, pontosan olyan hangvételű és szemléletű forgatókönyvet kényszerül realizálni, mint amilyenek rendezéséért kortársait megvetette. Kompromisszum vagy várakozás? Vigo a harmadik utat választja. A nosztalgikus és érzelgős romantikus hangvételű matériát igyekszik átformálni. A társadalomtól izolált környezet, a Szajnán úszó hajó jó színtere lehet az emberi kapcsolatok vizsgálatának. A slágervilág elveszti dramatikusságát és laza szerkezetű lélektani történetté alakul. A cselekedeteket az elvágyódás helyett a kíváncsiság és megismerés vágya mctiválja, a magányosságot pedig a szegénység és öregség. Albert Rierával amennyire 68

csak lehet, átalakítják a történetet. Az eredményben nagy része van Kaufmann határozott operatőri munkájának és a három nagyszerű színésznek, Jean Dasténak, Dita Parlonak és Michel Simonnak. A film új címe Atalante, a hajó neve lesz, amelyen a hősök utaznak. A történet pedig a lehető legegyszerűbbé, esemény telenné válik. Az Atalante sztorija semmitmondó: Pierre, a tengerész útjairól megtérve falujából nősül és a fiatalasszony t magával viszi az uszály ra, amelyen most szelgálatot teljesít. A fiatalok a kopott uszályon együtt élnek egy öreg tengeri medvével és hajósinasával. A film belső történése átalakul, négy ember kapcsolatának alakváltozatai jelennek meg a házasság és a magány vonatkozásaiban. A kalandfilm lélektani történetté változik. A fiatalasszony számára az uszály a boldogság szigetéből a világtól elzáró börtönné, ahonnan el kell menekülni, és ahová majd mégis vissza lehet térni. Az öreg hajós számára ugyanez az uszály a múlt, az emlékek és álmok egybemosódó világa lesz, amelyből kiszorul a jelen. Ha az Atalante-ot egybevet jük például a Mire megvirrad-dal, a korszak e tipikus filmjével, nyilvánvaló az eltérés, amely Vigót Carnétól és kortársainak legjavától elválasztja. Az alapanyag, a téma, amelyből filmet készítenek azonos, hiszen ugyanazok az ízlésbeli társadalmi igények, amelyeknek megfelelniük kell. Azonban mennyire másféleképpen válaszolnak! Vigo alakjai tevékenységre és megismerésre vágynak, Carné hősei gyökértelenül, sorsuktól űzötten menekülnek. A színtér mindkét esetben a társadalom perifériája. Nem míndegy azonban, hogyan kerűlnek ide az emberek, itt születnek, vagy itt találnak menedéket. A két pillanatfelvétel, amely a cél felé futást vagy a menekülést ábrázolja, látszólag azonos, tartalmuk azonban csaknem ellentétes. Az Atalante Juliette-je a kikötőben bolyong, arnikor keresi a városba vezető utat, ugyanott jár. ahol Carné filmjének két szomorú szerelmese. Mindegy lenne, hogy a megis-

merés vágya vagy az űzöttség vezérel valakit? Az sem közömbös, hogy az események a Gaumont díszletvilágában vagy egy valóságos Párizs környéki rakparton játszódnak. Vigo közvetlenebb formában használja a valóságot, szakít a teátrális elemekkel, Művészete ezért spontánabb, szerkesztésmódja oldottabb lesz, hangvétele pedig egyszerű. A szenvedélyek nem dramatikusságukkal hatnak, árnyaltan több oldalról megvilágítottak. A történetnek nincsen hagyományos bonyodalma vagy végkifejlete, hiszen az az igazi tartalom, a három szereplő kapcsolata vizsgála tának szempontjából mellékes. Nem véletlenül lett ez a stílus puritánságával az olasz neorealizmus (Megszállottság. Biciklitolvajok) egyik ihletője. Vigo mélyebb jelentéssel képes felruházni a fordulatokat nélkülöző köznapi történetet. A szürrealizmus hagyományaira bukkanunk az öreg matróz kabinjában játszódó jelenetben. Idetéved Juliette, hogy megcsodálja a gramofontölcsért. a kagyló zúgásában az ismeretlen hívását hallgassa, és iszonyodva forduljon el az üvegben tartósított emberi kéztől. A kíváncsiság hajtja, és amit most megismerhet, az a még nem egészen öreg férfi múltja. Az emlékek tárgyakba bújtatva. vonzanak és taszitanak egyszerre, mint maga a feltárulkozó sors. A jelenet hatása egyértelmű és pontos, a néző elhiszi, Pierre, a férj féltékeny lehet a jelenét és múltját egyetlen groteszk lélektani gesztusban feltáró vénemberre. Az Atalante-ot finom irónia szöví át. Michel Simon alakítása nevetségest és szánandót egyszerre nyújt. Gramofonja elromlik és ezzel végleg feledésbe ment a múlt egy érzelmes darabja. Az öreg búsul, de amikor ujjait végighúzza a lemez barázdáin és megszólal a zene (a fiú kapcsolta be a rádiót), bár nem hisz a fülének, kész elfogadni az illúziót, hogy újra jó a masina. Az egyszerű geg frappánsan érzékelteti az öregedés ambivalens lelkiállapotát. A film váratlanul megjelenő szereplője a mutatványos, a bohóc. A városban tett rövid kiruccanáskor lép a házaspár életé-

be. Felhívja magára Juliette figyelmét. Tréfáival, kedvességével ugyanúgy, mint az Országúton trombitása Fellininél - figyelmezteti az asszonyt arra a változtathatatlanra, hogy életével a lehetséges életeknek csupán egyikét éli. A komédiás játékos filozofikus alakja elüt a történet hétköznapi menetétől. Magával ragadja, elkápráztat ja az asszonyt. Olyanfajta funkeiót nyer az ő egyszerü életében, amilyen a különböző m;gismerési lehetőségek sorában a művészeté. Mindenkit felkavar, ennek a katarzisnek következménye lesz, hogy az asszony elhagyja férjét és az uszályról Párizs felfedezésére indul. Aminek birtokában voltunk, annak értékét igazán csak nélkülözésében ismerjük meg. Ezt mondja a fiatal Vigo ember- és életismerete. Magányos férfihőse aSSZOnyát elveszítve a folyó hullámaiba veti magát, nem a halálért, hanem hogy a habokba n idézze fel tovatűnt és immár lassan elfelejtett szerelmesének arcát. Az asszony visszatér. A magány és szomorúság a felhalmozódó életismerettel mirrtha harmóniába oldódna, A magasból az ATALANTE nev ű gőzöst látjuk nagytotálképben tova úszn i a folyón. Ez a kép azonban Vigo megfogalmazásában cseppet sem megnyugtató. Vigo tehetsége abban volt, hogy az eseményeket korát megelőzően képes volt nem önmagukért ábrázolni, bennük az alakuló emberi kapcsolatokat vizsgálta. A cselekedetek indítékai érdekelték, a hangulatok okai. A tárgyakkal és a színészi játékkal teremtett atmoszférával érte. el hatását. A műtermi díszletvilág helyebe filmjeiben a "nem közömbös" valóság került, a kisvárosok, piszkos rakpartok, kikötők világának igazsága és a korabeli Párizs. Abrázolní tudta a közvetettet : a szerelmesek egymásért valóságát a Chagall-kiépre emlékeztető falusi lakodalmas menetben, a boldogságban is megőrzött magányosságot Dita Parl o éjszakába lobogó menyasszonyi ruhájával és a fájdalmával folyó felé rohanó férfi sokat idézett alakjával. Emb.r Mariann.

69

A,talante

Vallomások Vigo:

A társadalmi

Hizzáról

jut eszembe

és vélemények filmért

Nem mi fedezzük fel a társadalmi filmet, nincs szó annak formulákba szorításáról sem, kizárólag igyekszünk felébreszteni önökben a szunnyadó vágyat, hogy minél gyakrabban nézzenek meg jó filmeket, olyanokat, amelyek a társadalomról és a társadalomnak az egyénekhez és a dolgokhoz való viszonyairól szólnak. A gondolkozásbeli fogyatékosságban, és nem a gondolkozás teljes hiányában szenved ma a filmművészet. Ha filmről esik szó, valamennyien olyan megfontoltan használjuk értelmünket, ahogya régi kína'iak tették. A film csak tegnap született, rnondjuk, és úgy viselkedünk, mint az egyszeri apa, aki azért "gügyög", hogy gyermeke jobban értse. A felvevőgép nem légszivatytyú; nem arra való tehát, hogy légüres teret állítsanak vele elő. A társadalmi film felé fordulás azt jelenti, hogy kiaknázzuk a mindennapok kincsesbányáját. Azt jelenti, hogy végre

70

megszabadulunk a felesleges nyersanyagpocsékolástól. Azt jelenti, hogyelkerüljük a "tiszta filmművészet" artisztikus finnyásságait, vagyis lemondunk a technika kizárólag önmagáért való alkalmazásáról. ( ... ) Kinek jutna eszébe egy írót beszámoltatni arról, vajon utolsó regénye megírásakor lúdtollat, vagy másmilyen tollat használt? Mindezek vásári dolgok. Dehát a filmet végső soron a piac törvénye irányítja. A társadalmi film azt kívánja, hogy többé ne nyugodj unk bele abba, hogy egyszerűen csak mondunk valamit, és ezáltal a böfögésen kívül valami mást is kiváltunk a tisztelt nézőközönségből, amelyik úgyis csak a könnyebb emésztés kedvéért jár moziba. ( ... ) Szerettem volna ma levetíteni önöknek Az andalúziai kutyá-t, rnert ez a költemény formájában kibontott belső dráma a társadalmi film valamennyi erényével rendelkezik. Bunuel azonban ellenezte a tervemet,

azért most nekem magamnak kell bemutatnom önöknek a Nizzáról jut eszembé-t. (

... )

A társadalmi film felé fordulás tehát azt jelenti, hogy a film számára egész egyszerűen olyan témákat kell biztosítanunk, amelynek ereje van. .A legjobban definiálható társadalmi film a társadalmi dokumentumfilm, vagy még pontosabban a dokumentarista nézőpontú film. Biztosíthatom önöket, hogy ebben a még felkutatásra váró birodalomban a felvevőgép, ha nem is mindjárt király, de legalábbis köztársasági elnök. ( ... ) Annak, aki dokumentumfilmet csinál, be kell férnie a kulcslyukon, hogy képes legyen levenni Carol herceget hálóingben, amint éppen kiugrik az ágyból, feltéve, hogy az valamiért lényeges látvány. Az, aki dokumentumfilmet készít, képes a Monte Carlo-i kaszinó atyaúristenének, a krupiénak a széke alatt hasalni, ami, higgyék meg nekem, cseppet sem kényelmes. A társadalmi dokumentumfilm az egyszerű dokumentumfilmtől vagy a híradótól éppen a nézőpontban különbözik, amelyet a filmben a szerző kelJ hogy kiválasszon és igazoljon. A dokumentumfilm határozott állásfoglalást kíván, a rendező k[ kell hogy tegye az i-re a pontot, Ez a film bizonyosan művészt és egész embert igényel. A kettő számomra ugyanazt jelen'ti. Felvevőgépünkkel azt vesszük célba, amit majd dokumentálunk, és amit a vágásnál is dokumentumként fogunk értelmezni. A színészi játéknak itt nincs helye. A figurát a felvevőgépnek észrevétlen kell meglesnie, különben le kell mondanunk az effajta film "dokumentumértékéről". Csak akkor mondhatjuk el, hogyacélnál vagyunk, ha sikerült feltárnunk egy mozdulat rejtett okait, ha egy hétköznapi és véletlenül elénk kerülő személyből elő tudjuk hívni belső szépségét vagy karikatúráját, ha rá tudunk jönni egy közösség szellemének titkára pusztán egy fizikai megnyilvánulása alapján. És mindezt olyan erővel kell tennünk,

hogy attól kezdve a világ, amely mellett azelőtt közömbösen haladtunk el, önkéntelenül is feltárja magát. Ez a társadalmi dokumentumfilm fel kell hogy nyissa a szemünket. A Nizzáról jut eszembe szerény kísérlet egy másfajta filmművészethez. Ebben a filmben egy reprezentatív város megnyilvánulásainak közvetítésével egy egész világ perében veszünk részt. A film a groteszk eszközeivel egy olyan társadalom durva élvhajhászásának bemutatására törekszik, amelynek önfeledtsége undort kelt és forradalom előtti viszonyokra utal. (Elhangzott rizsban.)

a film

vetí-tése előtt,

1929-ben, Pá-

Magatartásb61 elégtelen

Kicsit rosszul esik, hogy teljesen egyedül vagyok ezen a színpadon. Tekintve a Magatartásból elégtelen kollektív alkotói szellemét, jobban szerettem volna,' ha a film vetítés éhez rövid bevezetésként munkatársaimmal együtt - mint valami girlcsoport - táncos üdvözletet küldhettem volna önöknek. Egy körtánc. úgy hiszem, néha minden eldadogott szónál többet ér. Arra is gondoltam, hogy elhozom önöknek a francia cenzúrahivatal néhány munkatársát, ezek többsége úgyis összeollóz magának egy "valódi" filmet. De féltem, hogy az úton még valami bajuk esik. De álljon helyettük egy idézet tőlük: "A mi szép szemeinken kivül - vallottak nekern színt ínyenc arckifejezéssel -, más szem ne mocskolja be ezt a filmet." Elbűvölő kizárólagosság! El kell ismerniük, hogy nincs okom panaszra, nem sokan látták eddig a filmet. ( ... ) A betiltás Franciaországban a film ismerőiből meglepetést váltott ki. Azt hivatalosan soha nem jelentették be, lévén, hogyacenzúrahivatal döntései nem szorulnak nálunk igazolásra. És ha már mindent el kell mondanom, tudják meg azt is, hogy mit válaszolt ennek a független cenzúrahivatalnak az elnöke egy ismerősömnek, aki felkereste, épp a film megvétózása ügyében: "Kaptunk egy szolgálati fel71

Magatartásból elégtelen

jegyzést, amely parancsba adja a Magatartásból elégtelen betiltását még mielőtt kollégáimmal megítélhettük volna a filmet." ( ... ) Ez az ítélőszék gazdasági és kicsinyes politikai érdekek szolgálatában áll: egy példa talán megerősítheti ezt: a nagy orosz filmesek alkotásait két éve minden külön kommentár nélkül betiltották, most pedig engedélyezték teljes, eredeti változatukban való vetítésüket. Azt se felejtsük el, hogy alig néhány hónapja egy szovjet dokumentumfilmet nem engedtek behozni, mivel az orosz fiatalok túlságosan vidámak, túlságosan jóbőrben levőknek tűntek, vagyis tökéletes ellentétei voltak annak a furcsa képnek, amelyet nálunk az emberek a Szovjetunióról, a foga közé kést szorító férfi által cserberiha-

ri

gyott, és fényes nappal a felnőtteket felfaló gyerekekről alkottak maguknak. ( ... ) Szándékaim ellenére - tehát annak ellenére, hogy ebben a filmben megtiltottam magamnak minden irodalmias kit alálást - a Magatartásból elégtelen néhány epizódja mégis a szatíra határát súrolja. Vajon a francia kormány ezeket a kamaszokról szóló képeket nézve miért érezhette önmagát annyira taknyosnak, hogy a maga jószántából és olyan erővel fújta ki az orrát. (... ) A probléma sajnos, sokkal súlyosabb. Gyermekkor. Srácok, akiket vidéken. ősszel egy udvarban felejtettek az iskolaév kezdetekor. Messze az otthontól, ahol az anyai szeretetet, az apa barátságát még remélni lehet, ha ugyan az apa még él. Elfog a szorongás. Látni fogják a Ma-

Magatartásból

elég,telen

gatartásból elégtelen-t, és én is látni fogom, önökkel együtt. ( ... ) Egyetlen filmrendezőnek sincs joga ahhoz, hogy filmjét tökéletlennek ítélve, úgy jelenjen meg a közönség előtt, hogy részleges vagy teljes bukását elleplezze, hogy tehetJetlenségét bárkire vagy bármire áthárítsa. A szabadság! "Nem volt olyan szabad, mint ahogy gondolta, amikor filmjét csinálta." A dolog természetéből adódóan a filmrendező a polgári világ jelen állapotától idegen test, a pénzügyi vagy más machinációkra lehetőséget nyújtó piac gépezetébe van vetve. ( ... ) Nem kellenek a hamis mentegetőzések: "A cenzúra megvágta a filmemet ; nézzék csak, micsoda szégyen!" 1933. október 4-én a francia lapok utol-

só oldalán, egy sarokban szégyenletes cikkecskét lehetett olvasni, amelyet azonban néhány szándékos. hivatalos sajtóhibával szinte olvashatatlanná tettek: "M. de Monzie és M. Camille Chautemps között létrejött megállapodás értelmében a filmcenzúra székhelyét a közoktatásügyi minisztériumból a belügyminisztériumba helyezték át." Bravó! Ennek talán meglesz az a következménye, hogy egy napon eljutunk az állami cenzúra cinikus, ám lojális őszinteségéhez. Hogy ezután valamennyi filmesnek el kell mennie az igazságügyi rendőrségre, ahol ujjlenyomatot készítenek a filmbűntetteikről, ahol mocskos rendőrfényképeket készítenek róluk, és szükség esetén még azt is lehetővé teszik számukra, hogy önkéntes' vallomástétel

73

céljából kicsit megpihenjen ek a törvenyszéken. ( ... ) Szeretném, ha ezt jegyeznék meg ebből az egész hosszúra nyúlt fecsegésből. A bűnös itt áll, cinkosai pedig szolidárisak. Senki és semmi nem akadályozta mun-

Claude

Autant-Lara:

a film

vetitése

előtt,

1933-ban

Pá-

és ez a véletlen egybeesés segítette Jean Almereydát az azonnali kezdésben és abban, hogya sors által számára kiszabott néhány évet a lehető legjobban kihasználhassa. L. li, Burel ajánlólevelemre odavette Jean Alrrnereydát operatőr-csoportjába, Negyedik operatőrasszisztensi minőségben került kapcsolatba a szakmával és a felvevőgéppel. Kivételes intelligenciájának köszönhette, hogy egyetlen film alatt megtanulta a szakma fogásait. Burel, akit megdöbbentettek a fiatalember adottságai, a lehető legnagyobb mértékig segítette. Az általa fényképezett egyik film munkálatait átadta Vigónak, aki aztán egy(!dül dolgozott tovább. Ennek az apró segítségnek köszönhetjük ezt a rövid dokumentumfilmet, ezt az első, vad, de tökéletesen sikerült próbálkozást, a Nizzáról jut eszembé-t.

Egy világos szellem

Jean Vigo 1929 egyik őszi napján lépett be az életembe. Azóta szellemileg sosem hagyott el. Most, amikor a kezdeményező készség oly igen nagy rnértékben hiányzik a fílmművészetből, gyakran gondolok arra, ahogyan Vigo belevetette magát a filmgyártásba. ( ... ) Módszere abban állt, hogy tényeket, mozdulatokat, magatartásokat, kifejezéseket nyakon csípett. Arnikor az, akit fényképe ztek, észrevette, hogy fényképezik, Vigo abbahagyta a forgatást. ( ... ) Azt mondták, hóbortosak vagyunk, mert a hálóteremben, szinte teljes sötétségben forgattunk (tegyük hozzá: gyenge érzékenységű filmmel); mert lassított tempó-

74

(Elhangzott rizsban.)

..Jean Vig o pályakezdése

Még nagyon fiatal voltam. A Lepic utcában laktam aszüleimmel. Forgattam <1 díszletezéstől megmaradt szabad időmben. Francis J ourdain, anyám egy barátja egy·· szer megkérdezte tőlem, nem tudnám-c magamhoz venni egyik barátjának, Alm ereydának a fiát, aki feljött Párizs:ba és ég a vágytól, hogy a filmszakmában dolgozhasson. így ismertem meg ezt a sovány, csontosarcú, de csillogó fekete szemű, egészen fiatal embert, aki megkért, segítsek neki a szakmában elindulni - akárhogyan - mondta. Mint kezdő rendező, arra nem is gondolhattam, hogy asszisztensnek jöhessen. Eszembe jutott, hogy beajánlom az egyik vezetőoperatőrhöz, akinek korábban apró szívességet tettem, szeréztem neki ugyanabban a házban egy kis lakást. L. H. Burelről volt szó. Ö is Nizzában lakott, mint a fiatal Almereyda,

Boris Kaufman:

kánkat. De a film, a maga 1200 méterén át cipeli súlyos hibáinkat, de erről maguknak kell ítélkezni. Mentegetőzöm, mint egy jóbaráttal űzött csúf tréfa miatt.

ban forgattuk a hálóterembeli lázadás jelenetet. Saint-Cloud-ban a lakosságot megbotránkoztattuk a Jean Dasté vezette menettel, ahol a gyerekek üldözőbe vesznek egy nőt. Vigo alkalmazott minden olyan új módszert, amelyről úgy gondolta, alkalmas eredeti elgondolásának kifejezésére. Ilyen például az, amikor Dasté chaplinesen J ar. Vigo úgy idézi Ohaplint és filozófiáját, ahogy az irodalomban klasszikusokat idéznek. A gyerekek menetének lassítása, a megvalósult lehetetlen költői koreográfiája, és ahogy azt Vigo gyerekkorában álmodhatta. ( ... ) A közönség különböző okoknál fogva

Mag,aIta1"tásból elégtelen

nem ismerhette meg filmjeit eredeti for-májukban. Vigo kíméletlenül pazarolta erejét. Emlékszem az Atalante utolsó, repülőgépről készült felvételeire. A rendező már ágyban fekvő beteg volt, amikor megkért, repüljek alacsonyan az uszály fölött, majd húzzam magasba a gépet, hogy mindkét part benne legyen a képben. Az első részt megcsináltam, a másodikat már nem, mert a gép felszállás helyett lezuhallotegy mezőre. Este elmeséltem Vigónak az esetet. Nagyon beteg volt, de mosolygott és boldog volt, hogy épen és egészségesen lát viszont, és megpróbálta maga elé képzelni a film utolsó jeleneteit, amelyet sajnos, már nem láthatott! Szerenesémnek mondhatom, hogy mellette dolgozhattam, hogy megismerhettem világos szellemét, egyszerűségét, alkotókészségét. Az azóta eltelt idő nem enyhítette a pótolhatatlan veszteség fölött érzett fájdalmat.

..JeanVigo bemutatott filmjei NIZzAROL JUT ESZEMBE (A propos de N'ice) dokumentumfilm, 1929. R: Jean Vigo; O.: Borís Kaufman TARIS ddkumentumfilm (töredék) Jean Vigo ; O.: Boris Kaufman

(1931)

R'

MAGATARTAsBOL ELOOTELEN (Zem de conduite) 1932-33 I-R: Jean Vigo ; O.: Boris Kaufman; Z.' Maurice Jaubert; Sz.: Louís Lefevre, Gerard de Bedaríeux, GiJJbert Pruchon, Jean Dasté, Robert le Flon AmAILAJNmE (L'Atalante) 1933-,314 R: Jean Vígo ; 1.: Jean Guinée ötle télből Jean Vigo és Aillbert Riera; O.: Bor.is Karulfiman; Sz,' Díta Parlo, Louis Lefevre, Michel Simon, Jean Dasté (A dokumentumok forrása: Premier plan, Ne 19, SERDOC, Bernard Chardiére szerk.; MIlJgYa7 fordítás: Horváth _Ag;n.es.)

75

A kereső Pasolini Bár Pier Paolo Pasolini már korábban 1954-től - foglalkozott forgatókönyvírássai, első, önálló rendezői munkájához 1961-ben jutott. Ez a dátum - de már az ötvenes évek közepe is - a neorealizmus válságát és a válság nyomán egy - főleg Fellini, Antonioni és mások nevével fémjelzett - új filmművészeti áramlat kialakulását . jelentette. Az ábrázolásban ugyanis a társadalmi kritika, az általánosítás alapjává - a nyomor közvetlen meg..jelenítése, a nyílt társadalmi kontraszt megmutatása helyett - az elidegenedésnek, a személyiség beszűkülésének. a belső emberi korlátoltságnak, érzelmi elsivárosodásnak a megjelenítése vált. De továbbra is fel-felbukkantak azok a törekvések, amelyek a neorealizmus ihletése nyomán a társadalmi viszonyok közvetlen megidézésével próbál ták meg alátámasztani a kritikai általánosítást. ·Elegendő ezzel kapcsolatban a Nápoly négy napjá-ra (Nanni Loy, 1962), vagy Francesco Rosi Gyilkosság Szicíliában (1962) 65 a Kezek a város felett (1963) című műveire gondolni. A hatvanas évek legelején azonban ezeket a törekvéseket nagyobb jelentőséggel szinte csak Pasolini tudta képviselni. Az ő nevéhez, művészetéhez, sőt tudományos nézeteihez fűződik tehát a neorealista alapokból kiinduló -

76

filmművészeti általánosítás megújításának ·kísérlete. Neki sikerült úgy nyúlni vissza a neorealizmushoz, hogy közben a filmművészeti általánosítás tekintetében továbblépett - elsősorban a kezdeti műveiben, az Ehenkórász-:ban (Accatone, 1961), a Mamma Roma-ban (1962) stb. Természetesen már nem volt lehetséges az ún. "gazdasági csodák", a "jóléti" (fogyasztói) társadalmak idején úgy visszatérni a neorealizmushoz, hogy a filmek hitelesen és általános érvénnyel a dolgozók nyomoráról beszéljenek, azt tárják fel, és azzal minősítsék a világot. Lehetséges volt azonban a lumpenproletár réteg bemutatása, környezetének, életvitelének ábrázolása. Ezzel megjelent a filmvásznon az elidegenedés világának antipólusa - a szűk oduk, omladozó házak, a piszkos, elhanyagolt gyerekek, a minden tekintetben peri-

fériára szorult emberek megismertetése, akiknek s amelyeknek léte tagadhatatlan volt a jólétinek nevezett társadalomban is. Önmagukban azonban ezek a jelenségek aligha lettek volna alkalmasak a társadalom kritikai ábrázolására, negatív esztétikai minősítésére (mint ahogy Francesco Rosinak is nehezen sikerült). A felületes szemlélők hajlamosak lehettek volna ezt a világot pusztulásra ére! tnek, szemétdombra valónak ítélni - tehát megmutatása éppen ellenkező hatást ért volna el. Pasolini ezért nem egyszeruen megmutatta ennek a világnak magukra maradt hajótöröttjeit, hanern - éreztetve a menekülés lehetetlenségét - a puszta emberségért vívott harcukban ábrázolta őket, tehát bizonyos poétikus képet rajzolt l'Ó-

'I' IU~ÖltőiSéget mutatni egy éhenkórászban

(aki striciként él, s saját gyereke nyakáról lelopja a nyakláncot), vagy ugyanígy _ költőien - ábrázolni a Mamma Romát, az - öregedő prostituáltat, vagy fiát, a bűnöző ." Ettorét - nem könnyű dolog. De éppen ez a megoldás tett lehetővé egy új módszerű ! filmművészeti általánosítást. Az éhenkoJ rász eljutott addig, hogy Stellát már nem küldte az utcára, hanem ő próbálta meg eltartani, eljutott a harchoz, amelyet így fogalmazott meg: "Vagy a világ tesz tönkre engem, vagy én a világot." Mamma Roma pedig eljutott az álmodozásig, s álmai megvalósítójává fiát akarta tenni. Eljutott a szégyenig, az új életért való kétségbeesett küzdelemig. Ricci, de Sica Biciklitolvajok (1948) című filmjének hőse nem egyszerűen a társadalmi nyomor illusztrációja volt. Filmbeli szereplése nem is csak a nyomort példázta, hanem a küzdelem reménytelenségét a tehetségtelenséggel, a közönnyel, <1 rosszindulattal szemben. Az ő alakjának költőisége abból táplálkozott, hogy élete fenntartásához nagyon kevés kellett, s ennek megszerzéséhez sem sikerült lehetőséget kapnia, még hallatlan erőfeszítések árán sem. Pasolini hőseit emberré válásukban, emberi emancipálódásukban akadályozza meg a világ, amellyel küzdeniök kell, akárcsak önmagukkal.

"e

l

Ebben a költőiségben nyert konkrét formát a film érzelmi-eszmei hatása, kapott az események konkrét észlelésén túlmutató jelentést a mű. Ezt az eszmét a maga kettősségében leginkább egy későbbi film - a Madarak és madárkák (1966')hollója fejezte ki: "... sajnos szavaim a semmibe hullottak ... , nem gondolod, ember, hogy zabálni kell, mert vége az út végén mindannak, amiben hittünk." A "zabálás" és a "hit" kettőssége, méginkább kapcsolata, végigvonul szinte minden Pasolini-filmen, annak megfelelően, ahogy az emberré válás vágyát hol akadályozza, hol éppen ösztönzi az anyagi szükség. Nyilvánvaló, hogy ez a jelentés, ez a tartalom sokkal bonyolultabb, mint a neorealizmus alkotásaié. Nem véletlen egyrészt, hogy tovább éIt és finomodott Pasolini későbbi műveiben is, másrészt pedig hogy kiváltotta az alkotó elméleti érdeklődését is a probléma iránt. Ez Pasolini nak a film költői nyelvéről szóló eszmefuttatásában valósult meg leginkább . Gondolatmenete röviden a következő: egy hős ábrázolása egyet jelent annak a világnak megteremtésével, amelyben ez a hős él, méginkább azzal, amilyennek az ember a maga környezetét, a valóságát felfogja. A vidék paraszt ja mást lát, mint ugyanott a művelt polgár, s ez a más őt mélyen jellemzi, de a film nem képes ezt a "mást látást" nyelvileg is visszaadni. Ennek megfelel az, hogy a filmben nem lehetséges a költői nyelv - a függő beszéd -, ami az irodalomban nemcsak a hős lelki alkatával azonos, hanem nyelvével is, és társadalmi helyzetét is kifejezi. Nyilvánvaló ennek - az egyénre mélyen jellemző beszédben, de gondolatokban is kifejeződő - világlátásnak a jelentősége éppen a fent említett "hittel" kapcsolatban, a hős emberi emancipációja ábrázolási folyamatában. Mivel filmen nincs függő beszéd, így a rendező csak lélektani és társadalmi értelemben tudja megkülönböztetni magát hőseitől, de nyelvileg nem, vagy fordítva: azok csak stilisztikailag, de nem lingvisztíkailag kelhetnek önálló életre. Ennek következménye - Pasolini sza-

17

vaival - a költészetet illetően: " ... mi mást fedezhetnénk fel a filmkészítés eszközeiben, mint ősidők barbár, szabálytalan, erőszakos, látomásos költészetét. ... minden, amit egy felvevőgép mozgófényképen rögzít, szép; hiszen nem más, mint a valóságnak művi úton történő, tehát költői visszaadása." Ez az ontológiai költőiség - amely egy függő képalkotással álcázódik - valójában verssé, anti-elbeszéléssé változtatja a filmet, ha igazán és nyomatékkal érvényesűl. Következésképpen a hősöket, az eseményeket "hozzá kell igazítani" ehhez az ábrázoláshoz. Ezért szentelt Pasolini a modern filmművészet idegbeteg hőseinek és hősnőinek olyan nagy figyelmet - mint lehetőségnek a világ torzítása magától értetődő igazolására. Majd pedig ezért kapott egyre nagyobb szerepet a rendező művészetében a klasszikus írók világlátása - persze a tematikát illetően egyáltalán nem indifferens módon. Az elmélet Pasolininál nem független saját alkotási problémáj ától, nem elvont teoretikus vizsgálódás, hanem szerivedélyes válaszadás a maga kérdéseire. De objektíve Pasolini is ugyanaz előtt a feladat előtt állt, mint a nyugati világ minden haladó filmművésze : olyan esztétikaiművészeti képet (minősítést) kellett adnia a nyugati világról, amelyben a látszat, a felszín ellenére érvényesül a negatív minősítés, és ennek a képnek hitelesnek is kellett lenni - figyelembe véve a forradalmi szituációk hiányát, amelyekkihatottak a hagyományos pozitív hősök ábrázolására. Ez a feladat a neorealizmusra utalt visz-

sza, de az új helyzetben lehetetlenné vált annak ábrázolási módszere. Adva volt viszont a film elementáris ontológiai költőisége, a modern filmművészet lélektani lehetőségeivel. Ez az ábrázolási lehetőség mintegy kiszűrte a valóságból azokat a hősöket és magatartásokat, amelyek kritilkuSlabbképet adtak a világról, még él neorealizmusnál is méginkább az elidegenedés problémakörére épült műveknél. így kapták eleinte egy szent, később egyre inkább egy őrült vonásait Pasolini hősei (egyik póluson a Mamma Roma, a másikon a Disznóól (1969) hőse állhat), míg végül az alkotó eljutott a "földi" ember, a maga emberi mivoltát vállaló ember dicséretéhez ~a Decameron (1970), Canterbury mesék (1971) stb. c. filmekben). Pasolini ráérzett a film költői lehetőségeire. Tanulmányaiban, ha nem is mindig a teoretikus pontos fogalmaival elemezte ezt, meghatározta korlátait. Gyakorlatilag mint alkotó művész a film nyelvi költőiségét használta fel a világ kritikai ábrázolásának alapjául. Különösen pályája első szakaszában olyan népi hősöket teremtett, akiket reménytelen küzdelmük megszépített, s eszményükért, a tiszta emberségért vívott harcuk reménytelensége negatívvá minősítette a világot. Művészeti és elméleti munkái nem maradtak hatástalanok, belekerültek a filmművészet vérkeringésébe. Újabb művek utalnak arra a problémára, melyet az ábrázolás megújulásának szükségessége jelent, s amelynek megoldásában Pasolini a maga idejében kezdeményező szerepet vállalt, s a filmművészet előrelépését segítette. Nemes Károly

76

Az elkötelezett nevetés II.

Csurka István: Hozzászólás Vígjáték? Humor kell hozzá és kész. P. humor a művészi tehetségen belül is egy külön adottság, tehetség. Vicceket ki lehet agyalní született tehetség nélkül is, de épkézláb vígjátékot csak "Isten kegyelméből" lehet megszülni. A hibák gyökere talán ott lelhető, hogyavígjátékra óriásimód szüksége van a közönségnek, és a született tehetségek ezt nem gyözik, s így vígjácéket csinálnak, agyalnak ki száraz elmék is. Egy olyan filmgyártásban, mint a miénk is, ahol a film létrejöttét elfogadás előzi meg, a jó, igazi vígjáték létrejöttének szükségképpen az is egyik feltételévé válik, hogy az elfogadó szerveknek is legyen humorérzékük. Kérdés, aggódva: a sovány koszton, a száraz elmék vígjátékain tartott közönség meddig bírja? Mikorra veszti el a humorérzékét? Hozzászólásom csatolt része, mellékletc - részlet új darabomból. Az "Eredeti helyszín" műfaját illetően tragikomédia. Egy bizonyos forgatócsoport egy eredeti helyszínen forgat egy vígjátékot. A Rendező, az egyik főhős éppen egy ilyen száraz elme, aki lenézi azt a vígjátékot, amit forgat. Persze, legalábbis szándékom szerint, ez egy "termelési" darab, vezetők és vezetettek konfliktusával.

Magyarázatképpen : r. Örömanya egy parasztasszony t játszó színésznő, II. Örömanya pedig egy pesti zöldséges felesége. A jelenet elején a darabb eli darab szövegét mondják, próbálják a felvevőgép előtt. I. Örömanya: "Mindenki csak bekap valamit és rohan. Egy merő rohanás ma az egész élet." II. Örömanya: "Falun is? Te jó isten, mi lesz ebből a világból, ha már falun is rohannak az emberek!" I. Örömanya: "Még tán jobban, mint itt." II. Örömanya: "Azért csak főzöl mindennap?" I. Örömanya: "Főzni főzök. Az nem maradhat el. Kell a főtt étel napjában egyszer." II. Örömanya: "Én csak vasárnap főzök. Kálmán szombaton mindig hoz finom friss húst." I. é5römanya: "Az nagy szó, friss hús!" II. Orömanya: "A bolt mellett, talán a harmadik üzlet egy hentes az utcában. Onnan kapjuk a friss húst. A kereskedelmi dolgozók összetartanak. Kálmán elteszi a hentesvezetőnek a banánt, a szép őszibarackot, a citromot, mikor mit, a hentes meg ad szép friss sertéscombot. karaj t, felsált, néha belsőséget. Májat." I. Örömanya: "Jaj, de szeretem a májat! Akkor hát ezekben a pesti férfiakban is

79

csak megvan az összetartás szelleme. Nagyon helyes, úgy is kell." II. Űrömanya: "Nem is lehet másként manapság. Együnk talán fagyasztott húst?" (kinéz) Olyan árva vagyok .•Jó ez? Nagyon nehéz így instrukció nélkül próbálni. Érzem, hogy ennek a fagyasztott húsnak van valami jelentése, amit valahogy ki kéne emelni. Rendező: Ez egy vallomás. I. Orömanya: Fagyasztott vallomás. (rákapcsol, mondja a szerepét) "Három-négy jó embere az én uramnak is megvan, közösen viszik a dolgokat. Neked ez kell, nekem meg az kell. Békesség, egyetértés. Nem is hittem, amikor bejött ez a tsz, hogy ebből ez fejlődik ki. Én úgy tudtam, hogya magyar ember széthúzó. Csak maga. Egy az istene, a saját feje. Megváltoztak az emberek. Barátkoznak, segítik egymást: Mind anyagiakban, mind egyébként. Mert csak így lehet valamire jutni." Rendező: Stop. Kitűnő! Elragadó! Ez már a centrum. Azt hiszem, nem kell magyarázni, hogy sokkal több tartalom rejlik az egyes mondatok mögött, mint a hús meg a citrom. Világos? I. Űrömanya: Nekem is van egy hentesem, aki elteszi nekem a karajt, a felsál t , amit akarok. Hát ennek most vége. II. Orömanya: Mindenkinek van hentese. Az uram egyik ismerőse a diplomata bolt vezetőhelyettese. Csak egy telefon: borjúmáj, szarvashús, borjúhús, amennyit akarunk. Sokszor szinte feszengek a vendégeim előtt. Mert persze nem szabadíthatom a barátunk nyakába őket. Nagyon kevés ember eszi a fagyasztott húst. A csapó: így igaz, művésznő. A nép is kitanult már! Nekem egyenest a vágóhídrój bugázzák. Csak azt veszem át, ami még meleg. Rendező: Elég volt a hazudozásból. öreg! Mindannyian tudjuk, hogy kegyed vegetariánus. A csapó: Voltam. Csak voltam. Beléptem a húsevők táborába. És itt megbecsülést élvezek. Nem is hiszik: a Vágóhídon senkit sem tisztelnek jobban, mint egy volt vegetariánust.

80

Operatőr : Csak azt nem értem, ki vásárol

a boltokban? I.-Orömanya: Jó kis vígjáték ez! Operatőr: Ingoványos talaj. A nép megta-

nult lopni. Rendező: Megtanult? I. Űrömanya: Ezért küzdöttem én végig ezt a dögnehéz pályát, hogy most végül ezzel a szimpla, de gusztustalan szereppel mindent tönkretegyek? Athúzzak? Én voltam Klütaimnesztra, voltam Hamlet anyja, Gertrudisz, voltam Lady Macbeth, azok mind sokkal gonoszabb alakok voltak, és én mégsem féltem eljátszani a gonoszságukat, nem féltem megmutatni az embereknek: íme, az emberi természet. Ilyenek vagyunk. Most pedig félek. Egy ilyen kis hétköznapi alaktól. II. Orömanya: Talán épp az benne a sátáni, hogy hétköznapi. I. Űrömanya: Meg szabad azt mondani az embereknek: ilyen romlottak vagytok? Meg szabad mondani? Félek. Rendező: Meg kell mondani. Ezért csináljuk a filmet. I. Űrömanya: Most, értse meg, másról van szó. Ha én mint Gertrudisz kimegyek a függöny elé és fogadom a tapsot, tudom, hogy a taps annak szól, hogy én: Kálóczi Erzsébet jól eljátszottam ezt a szajhát, ezt a gyilkost. Egyfelől azonban nincsen kétség: a nézőtéren mindenki tudja, én nem vagyok sem gyilkos, sem fehérmájú szajha. II. Űrömanya: (megköszörüli a torkát) I .. Űrömanya: (ránéz) Az évek szállnak, mint a percek. (visszatér) Itt viszont nem tudom, hogy tudják-e, elhiszik-e, joggal, mert nekem is van hentesem. Személy szerint éppen úgy benne vagyok a buliban, az én kis bulijaimban, ahogy a tapsoló néző. És ezt a néző is tudja. Miért tapsoljon ? Nem is tapsol. Ezt csak azzal a hittel lehetne eljátszani, hogy az ember tiszta. Én magam. Ha kívül lennék, és meg is lehetnék róla győződve, hogy kívül vagyok. Miért bántunk, miért figurázunk mi ki embereket, azért mert nem szeretik a fagyasztott húst? Rendező: Könyörgöm, ne csapj unk át Pi-

randellóba . .. Ez egy szerep, egy szerep, semmi más. Éppen olyan szerep, mint Gertrudisz, vagy akármi. Szerep. Ezt éppen úgy nem azonosíthat ja magával a néző, ahogyaGertrudiszt. Nem kérdés, nem ügy, nem tétel, hogy magának véletlenül szintén van egy hentese. Maga nem háziasszony, nem ér rá várni, ez csak egy kedves figyelmesség a hálás közönség egyik tagja részéről. I. Örömanya: Tudja maga, hogy én nem erről beszélek. Vagy ha' nem tudja, akkor nagyon nagy a baj. A hentes csak egy jelzés. A hentes a folt a lelkemen. A sötét bűn. A részesedés, a cinkosság, az árulás. Rendező: Értem. Hát én akkor, csakhogy megnyugtassam magát, kijelentem, hogy nekem, ennek a filmnek a rendezőjének, kvázi tulajdonosának nincs hentesem. II. Örömdnya: "Nagy kényelem a megnyugvás hitünkben, de nemes és terhes önlábunkon állni." - Én meg Éva voltam valamikor. Ezt ugyan nem Éva mondja, ez csak úgy rám mgadt... Rendező hentes nélküli? I. Örömanya: A mai nap azzal kezdődött, hogy elloptak egy ezüst kancsót. Operatőr : Az nem biztos, hogy ennek a stábnak valamelyik tagja lopta el. Lehetett az egy besurranó tolvaj is. A csapó: Minden besurranó tolvaj tartozik valamilyen stábba. Rendező: Átalakulunk vitafórummá? Nem bánom. Sajnos azonban a cégnek erre nincs pénze. Az erkölcsi, etikai, színészetikai problémák megvitatását talán valamelyik hentesüzletben kellene megejteni. Napidíj csak munkáért jár. I. Örömanya: Látja? Pedig az alapos, becsületes munkához az is hozzátartozik, hogy én erre a kérdésemre választ kapjak. Erről nekem beszélnem kell. Én enélkül nem tudok játszani. Nem tudok magamból egyetlen igazi hangot kicsikarni, ha nincs tisztázva bennem az ügy morális tartalma. Én erről vallani szeretnék. Rendben van. Magának nincs hentese, de ugyanakkor nem engedi még, hogy én ezen egy kicsit elmorfondírozzak. Ez már annyi, mint egy hentes. Hunyjam be a

szemem és kezdj em el pocskondiázni azokat az embereket, akik eltartanak. Milyen alapon? És mit érek el vele? (kis szünet után) Jó az, hogy mind a két női alak romlott? Rendező: Értem, kedves Erzsike, értem. Nem romlott ez a figura, de nem is szent. Ebben most nem lehet eljátszani a Iegendás-szép, költői parasztasszony alakot, a mesebeli öreganyót, a magyar anyát. Ez nem az a pillanat. Ez nem Szilágyi Erzsébet, nem is Zrínyi Ilona, de még csak nem is öreg Karnyóné. 1. Örömanya: Félreért, nem vesz komolyan. Rendező: Nem értem félre. Magának megvan az erkölcsi alapja az ítélkezéshez! És én erről meg vagyok győződve! Bőven! Nekem is, neki is, mindenkinek. S külőn.ben is: egy a fontos, nekem megvan. Én vagyok a kapitány. II. Örömanya: (lemondóan) Helyes, akkor csináljuk. Nehogy aztán az legyen, hegy miattunk nincs meg a napi teljesítmény. (az I. Orömanyának) Újabban, ha kicsi a napi teljesítmény, a legközelebbi produkcióba már nem hívják azokat a színészeket, akikről elterjed, hogy lassúak, A minőség nem számít. Csak a tempó. Ha nem is a színész volt az oka, akkor is a színészt büntetik. Csak olyan színész kell nekik, aki mint egy automata: köpi. Aki megáll, gondolkozik, az nem kell nekik. Legyen szép, fiatal és pozitív és ne gondolkodj on. Rendező: Maga tulajdonképpen mit akar most, kedves Dóra? Mert hogy a velej éig igazságtalan, az nyilvánvaló. Ez nekem szól? El sem tudom hinni. Nem ez az első közös munkánk. És talán nem is az utolsó. Én nem hallgatom meg a színészt? Én nem adok időt az elemzésre? Nálam jóformán nincs is más, csak elemzés. Nagyon kérem magukat, ne éljenek vissza azzal, hogy védett korba kerültek, és hogy ezeket a figurákat csak maguk játszhatják. II. Örömanya: Nem magának szól.. Vagy nemcsak magának. A rendezői karnak szólt. Legyen szíves, adja át. És baj van az arányokkal is. Nem jók az arányok. Igen, megmondom, elégedetlen vagyok. 81

Nem tartom igazságosnak az arányokat. A szerep nagyon negatív. Nagyon lehúzza az embert. Amellett rémesen nehéz. Szinte megoldhatatlan. Ez nincs megfizetve. Sem a nehézségi fok, sem a népszerűségcsökkenés. Retuiezii: Aláírta a szerződést? II. Örömanya: Nem adtak példányt, csak szóban vázolták a figurát. Nem sejthettem, hogy ilyen lesz a szerep. Ezt jobban meg kellene fizetni. Ha az embert jól kifestik, és ámul rajta a fél világ: jaj de gyönyörű, akkor olcsóbban is megcsinálja. De így? Rendező: Hogy több jusson a hentesének? II. Örömanya: Ez az Erzsike problémája. Én ezt nem értem. Azt hiszem, akkor lennék bulizó, henteses, ha ezt elhallgatnám. Igenis, kevés a dohány! Rendező: De mennyire kevés, kedves Dóra! De mennyire! Mit gondol, a prímás mennyit kap? A prímás én vagyok, természetesen. Én vajon mennyit kapok ezért a fülbe-muzsikálásért? Mert az, ne tévedjünk, fülbemuzsikálás a javából. Hogy igaz? Hogy ilyen az élet? Hogy leleplez

bizonyos dolgokat? Nem a lényeget. Megnyugtatok mindenkit: itt egy kommersz film készül. "Húzd rá cigány, húzzad jobban, táncolni való kedvem van". Nem! Ez csak egy kellemes kis házimuzsika lesz. Jó ebédhez szól a nóta. Na és mit kap érte a prímás? Mit gondol, kapok annyit, mint maga? II. Örömanya: Nem tudom, de felejtsük is el. Nem szóltam semmit. Rendező: Kapok. Valamivel többet. Három hónapja vacakolok ezzel az anyaggal, és még legalább két hónapig kínlódhatok vele. És többet kapok majd, majd, majd, aki ennyit melózott vele ... Nem folytatom. Belezavarodok. Mindenesetre maga két hét múlva még az emlékezetéből is kitörölheti ezt a filmet, de én többet kapok érte. II. Örömanya: Mondom, Kázmérkám felejtsük el. Maga egy nagyon aranyos fiú, nem szabad ilyen semmiségekért már a plafonon ugrálnia. Rendező: Tudom, miért hozta szóba ezt :=I gázsiügyet. Tudom. (asszisztensnek) Hetényi Pötyi művésznőt kérem ide. Azonnal. (Asszisztens kimegy)

HAGYOMÁNYAINK I

I Húszéves a Körhinta 1956. fe.bmár

r

nem

l-én

a

mekművét, minden

tősebb

nézőjét

dtja,t nem

besoroUíson

vajon

A

az a számflalan megért,

meghódította,

noha

a Budapesti

A

mai

mi

az

tétikai

napos

ez a film

mai nézője

az objektív küzdelmét,

megvalósítását

már

ez a film

korLátozó

a magyar

után

teremtett

szinte

tikusok

nyitánya

a havasori

Hosszú

éle,tművében fHmjének

mhhez persze találkoznia,

Verébdűlő cimii. novella

cimű

olyan

kriirá-

a

nevezhetjük Sarkadi

kötetében,

Imre.

éppen

akiarod te? . " ki

a jó

mert' lom

-M,k

a

a fordulópontot,

Két

ban.

LdZadása kezéből

máját

ölti.

A

ban,

mikro-vilá;gában

rül.

kapcsolatok

Ezt Hát

ja

azt

meg,

parancsolhat ."

Én

élni kell Meg én!"

hősünk

mtként

amikor

a fejsze,

Belső

legfőbb

mozgatóJa

melyet

pasz-

népmesében mind

korán

forMari-

megöre-

eléje.

és a világosság

monológjai

csupán

s belső monológok

jellegű,

\a

a nők

közül,

csúcsjelenetéig,

perspektíva,

a sötétség

és Jú-

hátrány-

gedett ah!.yjának élete rajzol Marit,

senki,

van

repül

lázadás

ja

megaLkotott

is, Mari

film

a

megcsiná-

Rómeó

folytán

a

hogy

mindannyiunk-

központi

tttdna

szív, elvágyódás

következményeit

az emberi

".

ebbe a sál'ba? . "

Máté és Mari mint afféle falusi !id próbálja átLépni aszigorúan helyzete

ezeket mond-

ez az élet?

szétverem! ...

Ma-

gépállás-

a sarat kell taposni? ...

meg nem

~gamnak,ahogy ezena vidéken

a filmben távozó

felső

közepén

Hát

parancsolhat

ugyan

prO(J1'am nyomán vizsgálja

".

én fel.rúgam,

ná~ a kietlen

helyzet

megsemmisítő

kútba.

bennma1'adás

érzékelteti

Beleragadni

apja

szimbólu-

jelképező való

a tsz-irodából

egész életébe

ez a novella lép túl a sematikus tükrözésen. És ez a novella a Körlhinta alapötLete. A Kútban, miiként a Körhinta, az 1953 június i kormányelőállt

ezt jól

sártenger

Isten

törvényeket.

vagy

is a sár az, hogy beleessen a

nyomort

amikor

ez a sár!

,,'"

évezredes

alkotótársakkal

mint

jelentette

idő

nézzük

ja:

életforma

a tsz-ben

csak

az eltörpt,tő,

Énnekem

és méltó és a T'alpalatnyí

hagyománynak.

rinak

maradnak-e,

elcsúszik,

dönbhete.tt,

pamsztnak

differenciál-

az első film voU, mely kűlföldi a magyar filmművészetr~

Fábrinak

Sarkadi Kútban

jelentős

figyeImét

az aLkotást.

Máté paraszti

Máté

elhatározásukból

az alapnovellában

ból fényképezett

ön-

kísérleteinek,

nyította. Ha pedig Fábri Körlhintá-t: a beérkezés kellett

minden-

ma is hatnak. képes modellez-

1954 utáni

film

ugyan-

természetes

tradíciók

szempontból

az Elmberek

örököse

Biró

tradicionáUs mellett

paraszti

Már

ez ismeretes,

min·t

szabad

a közösben

hogy

a sár.

Hogy

példa-

állt

hagyományos

ma

a filmesz-

vívja

az ember

szemLé~etű tükrözési

föld álltal

eldönteni, kilép nek. A

ugyanis,

módjukban

melyen

a

alatt

korántsem

tényezőkkel de

Filmtörténeü

tabb

tsz-parasztoknak

az máig

állandó

l'1 K!örlhinta ezt az összefüggést ni.

A

ezután

az a jelenet,

anllagaként? A Körhinta azokkal

20 év

és a tankönyvek

oktatás

ami

tulajdonítható

melyet

szerepei

jelen-

fókent

varázs,

Minek

Te-

csak-

12-be való

filmnézőt

a

felújítás,

mwrt

ZoUán azóta

teszi ezt az aJkotást?

fmsé

be Fábri film

kapott

kivűl.

izgat.hatja,

! fi~

mutatták

K.ö!1hintá-t.

vagy

a mítosz-

erői

veszik

kö-

egy-egy

kisérlet

"a

83

sötétség Mari

birodalmának"

jókedvűen

saságában, Farkas ják

legyőzésére.

oldódik

azonban

Sándor

a Halászcsárdában

tervezgetései

~idánnságát.

Fábri

képeket

mesterien

köti

Marihoz

már

el

a két

férfi

össze csak

Az

latai

elröppenő

is, abba

dultan

érzi

a világba,

ahol

mQ;gát: a brigád

de hosszú ez az út ... " -

munkából

hazainduló

tük

Bíró

Mátéé

ricamorzsolás, a

szbuetkezet

brigádfiatalok

és Marie

majd

udvarán.

nyugtalanságot

szemben

Mari

túlzottan

is idealizáltak,

árasztanak.

84

emlékképei

Pataki

mert

fi-

mene-

el gondod~

hangzik éneke,

A

locsolódás való

árasztó

a

köz-.

a kútnál,

helyzet

vásári

eHenpólusaival

letisztultak, nyugalmat,

Pataki a

mink

döntésének

magunkban

szabad

kissé

harmóniát

Pataki, jét, Mari

első

...

ereszti

lánya

"megle-

.. ." Vagyis

kilép

a

tsz-ből,

rideqek,

kapott

melyet

s

léggömb-

Ez volt

boldogságó,t.

'élve, szubjektív

Fábri,

saját

dinamikus

mon-

tudomásunkra. belső monológnak

ség birodalmában

lehetünk

ismét

tJanúi. A

a sötét-

derűs

vá-

Patakiék

nyomasztó

tanyájának

pei követik.

Mari

vár

beteljesedésére,

Anyjával

kwkoricát

idő

képeket

szófo~zlányai

A tények

a Mátétól

em-

azonban

örömét:

Nélkülük

társulni.

Mari

A következő sári

érdes

belső monológja,

tázzsal hozott

az imént Most

elhatározásból

m~ként

szélnek

átszövi

melankóHája.

visszaemlékezés

szóhasználatával

felszaba"Jaj,

,neg

Úit-

csendes

és Fankassal kíván

iS, a'z,tán közös kwko-

húsvéti

zajával,

helyzet

tagjaihoz.

széles, jaj

öreg

szünk

vaw

igazán

az

dal

szétdúlják

mandatfoszlányok

röpülnek

lített

ábl'ázoló

katicabogá1"hoz

bogárral

és

apja

beszélgetéséből,

gyeltme egy kezére tévedt kül.

a

tár-

beárnyékol-

az elvágyódást

képeiveL jutnak

hamar

Amonológot

Kezdetben

fel a derűs fiatalok

a

könyörtelen,

lassan pergő

itt

morzsolják.

eLőírásszerű

szemek,

cseppek tehetetlen című

sorsa

Pudovkin-film

az óra

zuhanásai.

Minden

múlását

hirdeti:

ketyegése, A képsor

hatásairól

kéa. a

a víz-

Az anya

árulkodik.

A

tisztaszobából dor

az öreg

egyezkedésének

,,farkasai" elröpül

és

Pataki

hangjai

Farkas

szűrődnek

benn. S ekkor

tárgyalnak gondolCLtban

néhány

Sán-

ki. Mari

Mari

percre,

ismét

hogy

lop-

a boLdogságb ó l. Amíg anyja [áadtan elszunyókál, ő hallani véli annak a zonoraverklinek a hangját, amelyik kettejüknek játszott, mikor legutóbb Mátéval a vásárban jon

egy

picit

körhintáztClJk.

és a film

Fábri itt

ismét

zeneszerzője,

remekelt.

Az

egyik

ezt a belső monológot

nem

gilag

másik,

építe·vték fel.

oldotJtá,k. A

giccses

érzelmi

Mari

apjának követően

mint

minthogy

juk,

arra

úgy,

mentes

mint

Farkas

ez a figura rozott

hitvallása

MÚlté

sodró

akinek

nem

le-

van.

agy

ellenére mert

iS';

hatá-

mOltivált.

lett

volna

előttünk miként

a film

öntudata

földje játéka

eléggé

kö-

más

a tsz, nem

gyengéje,

sikerültebb

lát-

családjának mint

nagyszerű

során,

a filmsem

Tehát

előtte,

előtt,

öntudata

csele'kmény Mari

hogy

a forgatókönyv

KétségkívüL

könnyebb.

árvagyerek,

fiatalember.

Soós Imre

mondja

hozzátartozóját

is állhat

nem

véljük,

a helyzete

hogy

egyetlen

az éjszaka

Szemébe

majd a baltahajUást el a szülői házat.

következtetünk,

tölltségétől

felszabadu~tságot ez után

tettig.

férfinak

tudjuk,

ből,

a tánc máa táncforgás való-

Mari

ellenvéleményé-t, iizottkérü hagyja

novellából

hetőség

idézi.

a tényleges

Máténak A

s egyben

példája.

forgásának

emlékét

eljut

a fiatalok parafrázisa.

belső monológja

rá, amikor

körhinta

árasztó

han-

ezt meg-

a Gimbelem,

komponált szép

hogy

belső monológjára

találunk

a

sága

ahogyan

ugyanis

igen

harmadik

morában

után

Mari

jellemzés

György

hanem

oPerettmelódiúnak

világára

~••A körhinro-zene a zenei

képileg,

körhinta-zene

!gombolom őszifllte

A

Ránki

remeklésük,

a film,

bontakozik az

ha

a

ki

a·lapnovellában.

folyamán

érlelődött

ki,

Mátéé kész. Máté

nem

is a harcos mében

ábrándozik.

Mint

magányt

túlnyomóan

a noveLlában,

képviseli,

egyedül

melynek

kell

megvívnia

cát a múlt fantomjaival : a tedd-ide, tsz-vezetőséggel, Farkassal és Patakival. Mátéja

azonban

mégsem

annyira

itt

értelhar-

tedd-otic A

film

etsziqetelt;

a novelláé, körülveszik a brigádtagok, az új sze llemé t hozó orvos s maga az új rendszer mint

ezernyi

jelével.

llívja

sok segitséggel

-

bé önmagával. dicsérhetjük volt

életet

matikus A

Ennek Soós

lehelni

solokal -,

inkább

kifelé

s a kelleténél

kevés-

fényében

Irnre ebbe

csak méginkább

alakítását,

aki

a félig-meddig

képes

még

se-

alkotói

állhatott,

vagy

koncentrálnak. maivá ri

előtt hogy

feLtehetően vagy

Mari

az az alterés Máté győ-

sorába

bukásának

líraiságot

tette

Farkas

líraivá,

tragédiájára az utóbbi

az alapkonfliktust.

előző filmjeinek

Pataki

és

Pataki Az előbbi

színezheti

jobban

ábrázolása,

dominánssá

a Körhinta ellen-Rómeó a korábrázolás polit~kai

beille,tt Fábri

művében.

és Júlia.

drá-

S bár FábvoIna

mégis igy

Talán

c lett

ez is

követelményeinek

ma-

radványa.

és Mari

Máté magukat.

ez egyben forma

közös

Közösen

leánykérőbe. kísérletig,

szerepbe.

film

natíva

Harcát

zelmére,

Pataki,

rezignáltan

cselekvésre

vonulnak aki

eljutott

veszi

el

Patakihoz

a gyilkossági knuiarcas: paraszti élet-

tudomásul

az egész tradicionális

kudarca

szánják

az öreg

is.

85

Hallgassuk ,,-

Pataki

csak

Pataki

bátyám,

és Máté

feleségül

párbeszédét:

veszem

MaTit."

,,-

"Ti dolgotok." "Az, persze, hogy az ... MeT az ember élete a saját maga dóga ... A mi életünk,

a Marié

Nem. '. ké

egészen

nem

látszik,

más! ...

haragudhat az időt

ránk!"...

sikerült

ban

miusésziué

mint

későbbi a vásári

komponálttá,

tÖTténelmi

tenni jelenetben ezt

Hát...

úgy

...

Megy

helyzetben

lecsiszolni,

az

filmjeiben. s

,,-

örök-

.. ."

kellőképpen

De túlkomponált

azért ...

visszatorgatni

útján

az akkori

nem

zött

Dehát

nem lehet

az a maga kiszabott Fábrinak

A meg nem ez ..

meg az enyém ...

aktuális

Ezért

válik

életanyagot, többek

a sógor figurája

éreztük

kö-

is túl-

A

Körhinta magyal'

mégis

méltán

legjobb

átlós

S

a rendező

kompozíció a

az

együttese

Mari

végtelenségét Fábri

és Máté

filmművészet

szintézisét eizensteini

és fOTmateremtő

lími

közé.

Képi

lunk.

még

faaz

is

tetézi.

a

pcno-

boldogságának adta

az

időbeli

addigi

elsősorban

(Szőts filmjei,

nem

a későbbi

aktuali-

az

olasz átfogó

utolsósorban

parasztábrázoló

Talpalatnyí

film-

a szovjet

és pudovkini

valamint

ez

egy-két

lassításának

hagyományaira,

filmművészet

Jó nyi·tány

ioraás

az egész filmepítményt

muzikaLitásám,

mányaira

Csak

a térbe.

lehetőségeknek;

is.

a felszaba-

is, hi-

a forgásból

amelyben

és a

rajzolja

szép

művészeti záló

is.

érzetével

képsor,

áttűnés

tu·

keriil;

és oktatják'

és az operatőr

zuhanó

befejező

rámázás,

Máténál

12 filmje

lehet

a körhinta-jelenetben

Kadó lebeqést

a magyal'

film

oktatni

a képkompozíciók

erre:

is "hatásos"

saivaL dult

Mesteriek példa

neOTealizmusnak

néha

n·éha a zene

még

higgadtab-

és hanyi. világát

szen tele van iskolapéldávaL

hagyo-

föld) gondo-

Fábri-ouvre-Mz.

Rubov5zky Kálmán KÖRHINTA (fekete-fehér, magyar), 1955. R.: Fábri Zoltán; L: Sarkadi Imre; F'i.: Fábri Z., Nádasy László; O.: Hegyi Barna bás ; Z.: Ránki György; Sz.: Barsi Béla, Kiss Manyi, Törőesik Mari, Soós Imre, Szirtes Adám.

86

I

Új L.unacsarszkij-dokurnenturn

a szovjet filmről

Közismert, hogy Lunacsarszkij, az első szovjet kulturális népbiztos milyen rendkívüli figyelmet szentelt a szovjet fiLm fejlődésének. A szovjet filmgyártá.~sal kapcsolatos tanulmányai, cikkei, kije .. lentései 1965-ben külön gyűjteményben láttak napvilágot "Lunacsa'fszkij okino" (Lunacsarszkij a filmről) címmel. Am még napjainkban is felfedeznek új dokumentumokat, ezek egyikét közli az Iszkussztvo Kino 1975. novemberi száma. Lunacsarszkij elős.zót írt 1929-ben a Püssli kiadónál (Zürich-Lipcse) megjelent "Az orosz forrada1\mi film" című albumhoz. Ebben 74 kép szerepelt a húszas évek neuezetes szovjet filmjeiM! (a többi között Eizenstein, Pudovkin, Kozincev és Trauberg, Protazanov műveiből). Az előszót Lunacsanzkij valószínűleg nyomban németül diktálta, mivel orosz nyelvű eredetije mindmáig nem kerűlt elő. A cikk jelentőségét növeli, hogy más forrásokhoz képest bővebben fejti ki Lenin nézeteit a fi!mről. Lunaesarszkij eWszavát a szovjet közlés alapján teljes terjedelmében adjuk.

A. V. Lunacsarszkij:

Az orosz forradalmi

A háború és az 1917-ben lezajlott februári forradalom halálos csapást mért a cári Oroszország rendkívül közepes filmművészetére. A polgárháború és az éhség pedig csaknem teljesen megsemmisítette. A forradalmat követő első évek filmtermése lényegében említést sem érdemel. A külfőldi filmek behozatala is csaknem teljesen megszűnt. A filmmel foglalkozó szakemberek száma ötödére csökkent. Csupán az orosz-lengyel háború, majd a köztársaságainkban pusztító szörnyűséges éhség után kezdődhetett meg - a gyors gazdasági és kulturális fejlődés láncszemeként - a filmművészet felvirágzása is. Nyilvánvalóvá lett, hogy a nézőket ez a műfaj különösen érdekli. Egyúttal megteremtődtek az anyagi és a szellemi feltételek is ahhoz, hogy fokozott figyelmet

film

fordítsunk a filmművészetre, amelyet a bölcs és messzire tekintő, Lenin a művészetek közül a legnagyobb erőnek nevezett. A kulturális és forradalmi propaganda eszközét látta benne, amely tapasztalt kezekben legyőzhetetlen fegyverré válhat. Filmművészetünk ily módon folyamatosan fejlődött, erősödött művészi, műszaki és ideológiai szempontból egyaránt. Körülbelül 1925-26-ra világossá vált, hogya szovjet filmek éppolyan érdeklődest váltanak ki a nézőkből, mínt a kü1lföldi filmek. Aztán pedig az is kitűnt, hogy a szovjet filmeket jóval többen látogatják, mint a külföldieket. Emellett be kell vallanunk, hogy filmművészetünk új arculatát nem azonnal ismerte fel a vezetés, de a kritíka, sőt a nézők sem. Egy ideig az a nézet uralkodott, hogy az új film, úgymond, előkészítő osztályba jár, és ezért

87

korai lenne még akármiféle eredményről beszélni. A fiatal Eizensteint magukkal ragadták az új eszmék. Már ismert, a futurizmushoz közel álló rendező'v~t, aki a Proletárkultúra Társaságának Munkásszínházában dolgozott. Ennek a társaságnak a megbízásából kísérletet tett arra, hogy új szóval jelentkezzék a filmművészetben. A Sztrájk c. filmet rendkívül eredetien rendezte meg - ebben nincsen sem hagyományos cselekmény, sem hős vagy hősnő. Ebben a filmben kétségkívül virtuóz teljesítményt nyújtott - és mégis, alig vették észre. Am filmművészetünk legéleslátóbb vezetői mégiscsak felfigyeltek Eizenstein bátor tehetségére. Azt tervezték, hogy rábízzák egy sajátos monumentális krónika megteremtését, amelyben forradalmunk legfontosabb pillanatait rögzítette volna. Ez a terv nem valósult meg. Bizonyos mértékig megtestesült Eizenstein legutóbbi rendezésében, az Október-ben. Ennek az eredetileg elképzelt krónikának nagyszerű láncszemeként jött létre a Patyomkin páncélos. Az eredetileg elgondolt eposz e ragyogó töredékének forradalmi erejét és új technikáját eleinte nem értékelték nálunk kellőképpen. Csupán az a visszhang, amelyet ez a film Németországban kiváltott; segített bennünket abban, hogy filmművészetünk sikerét megértsük. Ebben az időben indul filmművészetünk emelkedő görbéje. Az idősebb filmrendezők új lendületre kaptak és olyan erejű forradalmi filmeket teremtettek, mint A kereszt és a puska (rendezője V. Gargyin) vagy Jakov Protazanqv A negyvenegyedik című filmje, amely 'döbbenetes művészi tömörségre és lélektani mélységre épít. Emellett egész sor új rendező-tehetség jelentkezett, akik között is felragyog V. Pudovkin, ez a ragyogó alkotó. Nagy örömet keltett bennünk filmtermésünk egyre növekvő művészisége, hogy operatőreink gyorsan elsajátították a modern technikát, hogy a szovjet és a külföldi nézők egyaránt feszült figyelemmel kísérik új filmjeinket, hogy új és új film-

88

remekművek jelentek meg (Pudovkin Az anya és Szentpétervár végnapJat Clmu filmjei, L. Kulesov jó néhány kifejező újdonsága, J. Tarics A jobbágy szárnyai cimű filmje, a "FEKSZ" ifjúsági rendezőstúdió NTSZ - a nagy tettek szövetsége - című produkciója stb., stb.). És mégis el kell ismernünk, hogy nézőink, de kritikáink sem - bármennyire kedvelik is az új filmeket - még nem értik kellőképpen, hogy milyen újszerű eredményeket értünk el bennük. Mi több: miközben a filmművészetben dolgozó szakemberek kisebbsége jogos büszkeséggel szólt az eredményekről, a kritíkusok és a nézők jelentős hányada türelmetlen és elégedetlen, tiltakozik, és vádolja filmszakernbereinket. Nos, az igaz, hogya támadások egy része jogos volt, mivel .fílmgyártásunkban voltak szervezési hiányosságok, amelyeket a vezetők csak fokozatosan tudtak felszámolni. Amellett a tiltakozást és bírálatot nemegyszer az a törekvés váltotta ki, hogy minél előbb távolítsák el vásznainkról a rossz nyugat-európai és amerikai filmeket, amelyeket - olcsóságuk miatt - importálnunk kellett a nagyon kis számú valóban jó külföldi film mellett. És végül, ezeket a támadásokat az a kívánság szülte, hogy filmgyártásunknak minél előbb művészi-agitatív jelleget adjunk. A Kommunista Párt Központi Bizottsága csakhamar nagy tanácskozást' hívott össze (1928. március 15-21. között), amelynek napirendjén a filmművészet problémái szerepeltek. Ezen a "balos csoportok" indokolatlanul komor színekben tüntették fel filmgyártásunk állapotát és fontos feladatként jelölték meg a heti híradó fejlesztését, vallásellenes filmek gyártását (ez a két ág eddig valóban gyengén fejlődött nálunk), továbbá a művészi filmek előtérbe állítását. Nézetük szerint a művészfilmnek politikai és forradalmi témákat kell feldolgoznia, ábrázolnia kell az új életformát, új formákat kell találnia ennek az életformának a megtestesítéséhez, és pontosan meg kell jelenítenie az ipari és mezőgazdasági munka összes problémáját.

Nincs okunk kételkedni abban, hogy ez az éles, és a maga élességében igazságtalan bírálat ugyanakkor nagyon hasznos is volt. Kiemelte filmművészetünkben azokat a vonásokat, amelyek valóságos belső erejét biztosítják. Persze, voltak ebben a bírálatban túlzások is. Rendezőink a kritika hatására eléggé leszűkítették témaválasztásukat és túlságosan élesen kiemelték művük tendenciáját. Márpedig a tendenciát a művészi alkotásban - amely természetes eszközökkel, erőltetés nélkül igyekszik a nézőkre hatni - el kell rejteni, hogy szervesen kapcsolódjék a művészi egészhez. . Am az ilyesfajta túlzásokat maga az élet fogja nagyon gyorsan túlhaladni. Gyorsan győzni fog az az igazság, amely szerint művészetünk számára elérhető minden, ami - ahogy mondani szokták földön és égen végbe megy, vagyis a múlt, jelen és jövő minden témája; világossá válik, hogy filmművészetünk proletár-sajátossága nem annyira a témakiválasztás specifikumában rejlik, hanem a végtelenül változékony valóság minden oldalának különleges megvilágításában. Filmművészetünket természetesen már ma is jellemzik bizonyos rendkívül eredeti vonások, és remélem, nemcsak hogy nem veszíti el őket a jövőben, de tovább is fejleszti. Mindenekelőtt nagyon jó, hogy filmművészetünknek nem az a célja, hogy többé-kevésbé semmittevő, többé-kevésbé fáradt embereket szórakoztasson. Még az agitációs film legradikálisabb szószólói sem kívánják, hogya filmből távolítsuk el az eleven művészi elemeket. A művészetben - és ez magától értetődik - a művésziség marad a principium ok principiuma. Minden egyes filmnek elsősorban az a feladata, hogy magával ragadjon, felizgasson, igazi örömet szerezzen. Am minek a segítségével, és hogyan? .. Az egyik legismertebb amerikai filmproducer, Soherik úr azt hirdeti, hogy az amerikai néző "kizárólag szórakozásra, kikapcsolódásra vágyik". Én viszont mindig

is úgy gondoltam, hogy ez a feltételezés nem veszi figyelembe a nézők tömegeinek valóságos kívánságát: mi több, azt a szándékot tükrözi, hogy a nézők többségét a hagyományos gondolattalan "szórakozással" árasszák el. Márpedig a művészet "szórakoztató" ereje voltaképpen abban rejlik, hogy koncentrált mű, amelyet teljesen áthat a valóság, hiszen azt tükrözi. Az, aki úgy véli, hogy egy zseni, vagy egy nagy tehetség nagyszabású, szenvedélyes művei érdektelenek a nézők tömegei számára, hogy ez a néző csupán a savanykás-édeskés kispolgári regényeket vagy ikertestvéreiket, a melodrámákat képes megérteni, az nézetem szerint rágalmazza a nézőt, vagy legalábbis tagadja a benne rejlő lehetőségeket. A mi film művészetünk lelkesítő és pozitív, mint azt az ismert berlini kritikus, Kerr is megjegyzi "Az orosz filmművészet" c. könyvhöz írott előszavában (Russische Filmkunst, Ernst Pollak Verlag, 1927). Ennek a művészetnek van mondanivalója, hatalmas etikai és megismerési tartalékai vannak. Filmgyártásunk másik fontos jellegzetessége a népeinkre jellemző eleven és rugalmas realizmus. Nemcsak legjobb rendezőink és legkiválóbb színészeink, de legjelentéktelenebbnek tűnő tömeg-statisztánk is képes arra, hogy teljes közvetlenséggel éljen a kamerák előtt, és csodálatos magától-értetődőséggel helyezze át magát a különféle körülmények közé éppen ez teremti meg filmjeinknek azt a lenyűgöző közvetlenségét, ami az esetek többségében felülmúlja mindazt, amit a nyugat-európai film legjobb produkcióiban nyújtani képes. A szovjet kormány felismerte a film nagy jelentőségét - mint iparét és mint művészetét egyaránt. Kitűzte a feladatot, hogy építsenek két nagy stúdiót, amelyeket a legmodernebb technikával kell felszerelni - ezek közül az egyik, a kijevi már felépült. Hasonlóképpen nagy gyárat is építenek majd filmszalagok előállítására. Filmgyártásunk életteli, eleven - ragyogó jövő áll előtte. (Bakesi György fordítása)

89

A FILM ÉS KÖZÖNSÉGE

Mit jeleni önnek a film? Válaszol: örkény -

Milyen

sűrűn

jár

István író

moziba?

- Elég sűrűn. Többféleképpen: rendező barátaim meghívnak vetítésekre, bemutatókra; ha érdekes filmet játszanak, elmegyek a moziba; s ha külföldön járok többnyire Párizsban -, ..-akkOr is a színház mellett - a mozi érdekel legjobban. Igényem, valósággal szükségletem, hogy lépést tartsak a filmmel, amely egész gondolkodásomra és írói munkásságomra döntő befolyással voW Ez nem csupán kiváncsiság, nem egyszerűen kapcsolat kérdése; állandó jellegű visszatérés a forráshoz, amelyből magamat eredeztetem. -;-

Tudatosan

válogat

vagy

inkább

véletlen-

szerűen jár moziba?

- Ki tud erre felelni? Tudatosan nem válogatok, mert az ember többnyire nem tudja, mi vár rá, különösen külföldön nem, de nálunk is váratlan meglepetések érik az embert: amiről szinte biztosra veszem, hogy kitűnő, arról váratlanul kiderülhet. hogy közepes, és amitől nem várok semmit, arról hirtelen kiderülhet, hogy nagyszerű. -

VannuJik-e kedvelt

"filmszerzöi"?

Antonioni nevét megemlíthetném, ők kűlönösen közel állnak hozzám -, de ami voltaképpen a filmhez vonz, az éppen ennek a művészetnek polaritást magába foglaló elmondhatatlanul széles skálája, hogy a le~szárazabb do~umentarizmustól a költői képzelet legféktelenebb szárnyalásáig mindent be tud fogadni, és mindent ábrázolni tud. Ez a film egyik nagy adománya; hogy művészi módszerével tulajdonképpen az egész érzékelhető világot felöleli. Személy szerint még Chaplint említeném meg: ahogy az irodalomban Petőfi, úgy a filmművészetben Chaplin a legnagyobb élményem. Szemléletemre is hatott, sok mindent átvettem az ő groteszk szemléletéből, nem tudatosan, nyilván azokon a csatornákon keresztül, amelyek öntudatlanul működnek, mégis szinte megfogalmazzák bennünk a világot, megkeresik mestereinket. A film mesterei közül ő volt rám a legnagyobb hatással, úgy is mondhatnám : személy szerint igazán mély hatással csak ő. -

Mit

tart

a mm

megkülönböztető

művészi

sajátosságának?

- Inkább azt mondhatnám, hogy az v - A filmművészet megkülönböztető saegyik nyomós ok, amely miatt érdeklődé- \ játosságát abban látom, hogy egy nasem a filmhez kapcsol, éppen az, hogy gyon kritikus történelmi pillanatban tunem tudnék neveket mondani - habár dott egy nagyon kritikus művészeti probpéldául Makk Károly, Jancsó Miklós vagy lémát megoldani, nevezetesen az idő prob-

lémáját. Kissé vissza kell kanyarodnom a múltba, hogy érthetőbbé tegyem, amit mondani akarok. A múlt század művészetének a csúcspontja a realista nagyregény volt. Ez pontosan tükrözte az olvasók, illetve az író lineáris időképzetét : úgy tételezte az időt, hogy az folyamatosan múlik - mintegy vízszintes vonal mentén a múltból a jövő felé. A középkorí embertől még teljesen idegen volt ez. Ha középkori freskókon a bibliai jelenetek szereplői korabeli firenzei viseletben vannak ábrázolva, ez nem azt jelenti, hogya művész aktualizált; a művész egyszerűen nem vett tudomást arról, hogy volt idő, amikor másfajta köntösökbe öltözködtek. Történelmi mélységben nem múlt számára az idő. A középkori embernek az idő voltaképpen nem jelentett élményt, legalábbis nem abban az értelemben, ahogy számunkra. A lineáris, azaz vízszintese~ folyamatos - múlttal, jelennel és jövővel rendelkező - idő képzete az ipari forradalom vívmánya; az óra feltalálása tette lehetővé, hogy az emberi élet szorosabban igazodjék az időhöz. Ez az időfogalom a századforduló kezdetén kizökkent, megrepedt és süllyedni kezdett, 'akár egy hajó, Bergson - aki elválasztotta az időt a tartam tól -, Proust - akinek a regényében az idő már nem lineárisan múlt -, Joyce - akinek a regénye egy nap alatt játszódik, de ez a nap voltaképpen egy egész élet, ha akarom, több is, mint egy élet ideje - után már nem fogadható el teljesértékűnek. Megszűnt a lineáris idő ábrázolásába vetett bizalom, különösen, amióta a modern fizika fölismerte, hogy az idő nem egyéb, mint a létezés terének negyedik számunkra felfoghatatlan dimenziója. Az idő ábrázolása a művészetek döntő fontosságú tényezoje, súlyos gondja lett. Válaszút elé kerültek: vagyelfogadták a klasszikus realizmus időlátását. vagy - az új fölismerések nyomán - kalandozni kezdtek az időben. A kalandozás máig tart, a vita máig sem dőlt el, az élet folyamatát megszabo időtényezőről ma sincs határozott elképzelésünk. Es mintha parancsszóra jelent volna meg a század ele-

jen a film, az első olyan művészet, amely magát eszközei természeténél fogva - a lineáris időszemlélettől függetleníteni tudta, amely megadta, szinte kihívta annak a lehetőségét, hogy az időt most már ne línárisan, hanem teljesen a művészet követelményei szerint, a jelenben, a múltban és a jövőben szabadon kalandozva ábrázolják. Megfigyelhető, hogy a film a saját eszköztárán belül is viharos gyorsasággal újít ja meg konvencióinkat. Régebben az időben való változást - előreugrást vagy visszapillantást - elsötétedés, "blende" jelezte; ma már ez szinte ismeretlenné vált, részesei lettünk egy új konvenciónak : maga a képváltozás időbeli változást is jelent, ha a film logikája ezt sugallja. Tehát míg például a próza- és a drámairodalom sokáig az idő függvénye volt, a film a maga függvényévé tudta tenni az időt. Ebben látom, így tudnám megfogalmazni legfőbb sajátosságát. -

A

televízió

t'áUozá.s.t

megjelenése

a filmművészethez

hozott-e

való

valami

viszonyában?

- Nem. A televíziót ebben az összefüggésben nem tartom teljesen egyenrangú partnernek. A televízió ma tart ott, ahol akkor tartott a filmipar - a filmművészet -, amikor engem gyermekkoromban először vittek moziba, a Belvárosi Mozíba, és egy kalandfilmsorozat tizenhatodik folytatását láttam. De a televízió is - ha én már nem is érem meg talán be fogja futni a maga útját, és épp olyan szuverén művészetté lesz, akár a film. -

Erről

sokat

ziót különáUó

viiáznak;

művészetnek

némelyek tekintik,

a televí:

mások csak

új tec-hniká,nak. On hogyan vélekedik?

- Új technikának is tartom, de mindenképpen új művészet lehetőségének, mert új viszonyt teremtett a művész és a befogadó között. Azáltal, hogy az emberek otthonába jut el, új alapállásra kényszeríti az alkotót, és új szituációba ülteti a szó legszorosabb értelmében - a nézőt. Ebben a szituációban mindazok a szabályok, amelyek eddig a műélvezetre alkalmazhatók voltak, érvényüket vesztik; új variáns jön létre. Ezt az is befolyásolja, hogy a viszonylag kisméretű kép nem alkalmas bizonyos hatásokra, amelyekre a

film kiválóan alkalmas. A televíziónak tehát meg kell találnia a sajátosságainak megfelelő, a méretekhez és' a helyzetéhez illő anyaget és formát, azt, aminek egyedül lehetséges művészi kifejezése lehet. Ezzel szuverén művészetté válhat. tette, fiction

Ön a ~egutóbbi hogy

műfajnak

szemlé n kifej-

veszprémi

a te~evízióban van

mindenekel.őU

jövője.

Nincs

a non-

ebben

e~-

~entmondás?

- Nincs. Abból indultam ki, hogya televízió az élet spontán megnyilvánulásainak a megragadására képes, és a történés pillanatában tudja ezeket átadni - sok millió példányban. Erre eddig semelyik művészet nem volt képes. A legmegrázóbb televíziós élményeim mindig non-fiction jellegű adások voltak. Ilyen volt a holdraszállás, ilyen lehetett a Kennedygyilkosság, amit százmilliók láttak, én vé'letlenűl nem. Tehát mindig a tények, mindig a non-fiction, és nem a színpadot vagy filmet utánzó televíziós játékok. Egy művészet akkor válik önállóvá, ha megtanul a saját nyelvén beszélni, megtalálja a maga sajátos tartalmait és formáit, azt és úgy fejezi ki, amit és ahogyan egyedül csak ő tud kifejezni. Szerintem a televíziónak abból az adottságából kell kiindulni, hogy spontán történéseket tud egyidejűségben és milliók szemeláttára reprodukálni, Ez a televízió alapvető jellegzetessége, ebben rejlenek jövőjének lenetösége: -

Hogyan

fajáról, művészet

a

vé~ekedik

a fiLm

dokumentumfilmről? l€hetőségének

keM a f,Hm ddkumenMrista

tartja-e?

non-fiction

mű-

Művészetnek, Hogyan

érté-

i1'ányzatait?

- Dokumentarista szemlélettel, dokumentum-anyag fölhasználásával teljes értékű műalkotást lehet létrehozni. Megint egy kis nekifutásra van szükségem, hogy álláspontomat megindokoljam. A dokumentum mint művészi alkotás voltaképpen ugyanúgy a huszadik század szülötte, ahogy maga a filmművészet; a tizenkilencedik század nem ismerte. A dokumentarizmus a huszadik században - nemcsak a filmművészetben, a szépirodalomban talán még nagyobb mértékben - hirtelen előretört és szuverén szituációt vívott ki magának. Ennek oka az, hogy míg a tizen92

kilencedik század muvesze még abban a biztos tudatban alkotott, hogy a világot nemcsak áttekinteni, hanem megmagyarázni is tudja, addig a huszadik század művésze ezt már nem mondhatja el magáról; tudomásul kell vennie, hogy a művészet a második helyre szorul t, nem képes már a világ teljes magyarázatára, nem is vállalkozhat ik rá, mert a fizikusok és a biokémikusok többet tudnak a világról, mint a művészek. Ezért lépett előtérbe a dokumentum. Tudniillik a dokumentum az a része a világnak, amit a világról biztoLsan tudok állítani. Becsületes művész nem ír le olyat, amiben nem biztos. Minden mondat ítélet, minden mondat állítás, minden mondat mögött valóságfedezetnek kell lennie. Ez a művészet erkölcsi törvénye, alapvető szabálya. A hatás felől nézve ez a biztonság örömérzést jelent; a néző örül, ha olyat lát, ami valóban megtörtént. rAz Jagyonmanipulált és a manipulációtól már ösztönösen félő tömegekben a valóságélménynek, a meg nem hamisított, az át nem költött valóságnak nagyobb hatása kezd lenni, mint az álomnak, a képzelet',nek. Még ha a költest a szó legnemesebb értelmében vesszük is. Ez tulajdonképpen szomorú jelenség, de nem tudunk ellene védekezni, tudomásul kell vennünk, és ehhez kell igazítanunk a nézőpontunkat. Mi, magyarok viszonylag szerenosések vagyunk ebben, mert mögöttünk áll a falukutatók hatalmas szociografikus irodalma, amelyben remekművek is vannak, nálunk tehát a dokumentarista irányzatok eleven nemzeti hagyományból meríthetnek ösztönzést és példát. -

Hogyan

helyezkedik

érde1vlődésében filmélményeire lődés

kiemelkedő

a

magyar

el szeUemi-kulwrátis filmművészet?

emléksziJk szívesen, mH tart

Me~y a fej-

ÚJllomásn.inak?

- Voltak az életemben korszakok, amikor úgyszólván feléje se néztem a magyar moziknak, mert nem volt érdemes. Ifjúkoromban a Horthy .... korszak filmjeit, amelyek a Royal szálló vörös szalonjában készültek, nem volt értelme komolyan venni. A személyi kultusz korszakában készült filmjeinkre sem volt érdemes túlságosan odafigyelni. Bár ebben a korszak-

ban már én is aktív részt vállaltam egy film erejéig; az egyik regényemből készült, Becsület és dicsőség volt a címe. Azt hiszem, a címnél többet nem kell mondanom. Nos, éppen mert két ilyen szürke és művészileg semmitmondó korszakát megértem a magyar filmművészetnek, tudom most nagyon értékelni és izgalommal, szeretettel, érdeklődéssel követni mindazt, 'ami az elmúlt tizenöt-húsz évben végül mégis kialakult, és amiről megint csak azt tudom mondani, amit a filmművészet egészéről mondtam: a skála szélességével ejt meg ez is.' Azt érzem igazán nagy értéknek a magyar filmművészetnek ebben a húszéves korszakában, hogy módot-Iehetőséget adott rendező egyéniségek kibontakozására. Ez szerintem a legnagyobb jelentőségű eseménye ennek a korszaknak. Hogy azután a rendezői pályák egyenesen ívelnek-e, törésekkel valósulnak meg, vagy befulladnak-s esetleg, ez nagymértékben függ magától a rendezőtől, és sajnos nagymértékben függ bizonyos adott körülményektől, amelyek alól a film mint ipar és mint tömegszórakoztató eszköz nem vonhatja ki magát. -

Említene

néhány

példát?

- Nehéz a választás. Mellesleg személyesen is furcsán vagyok érdekelve, mert noha több drámát írtam, mint filmet, mégis több filmrendező barátom van, mint ahány színpadi rendező barátom. Hát például Makk Károly pályáját a kezdetétől kísérem figyelemmel, azt hiszem, én írtam a Liliomfi-ról az első kritikát az akkori Csillag nevű folyóiratban. Az ő dinamizmusa, szertelensége, rendkívül egyenetlen, mégis nagyon is tudatosan épített pályája igen közel áll hozzám, humorát, vérmérsékletét, valóságlátását a magaméhoz hasonlónak érzem. Nem tudok nem beszélni Jancsó Miklósról, aki t hallatlanul tisztelek és nagyra becsülök; az ő fejlődési parabolája volt talán a legzavartalanabb, holott neki sem volt könnyü útja. De ugyanilyen izgalommal kísérem figyelemmel a mostanában induló fiatalok jelentkezését is. Eredeti tehetségnek tartom Dárday Istvánt, Gazdag Gyulát, első filmjeiket - a Jutalomutazás-ra és A si-

poló macskakő-re gondolok - kitűnőnek tartom. Tehát igyekszem mindennel lépést tartani. A teljesség igényével nagyon sok filmélményemet kellene még felsorolnom. Talán az említetteknél is jobban példázza, amit én a magyar filmművészet legutóbbi korszakában egészségesnek és jónak érzek, hogy olyan rendezők is tudnak hozzám szólni, akiktől rendkívül távol vagyok. Például Kovács András, akitől az én egész emberi és írói alkatom különbözik, néha nagyon megrázó dolgokat tudott elmondani nekem, egészen másképp, mint ahogy én fog.almazok és gondolkozom. Bekötött szemmel című filmjét például minden idegensége ellenére is megragadónak éreztem, s régebbi, dokumentárisabb filmjeiben is mindig találtam valamit, amire rezonáltam. Vagy például Kósa, aki ugyancsak távol áll .tőlern, vagy Szabó István, akinek érzelmes világlátása teljességgel idegen az én humorra és groteszkre való hajlandóságomtól, de az őszinteségével, a melegségével mindig magával ragad. mit

Miben tart

látja

a további

filmművészefünk

lematikus

vonásának?

fejlődés

akadályait,

ellentmondásos, Észlel-e

prob-

válságfüneteket?

A filmesek bizonyára azt mondják, hogy a magyar filmgyártás beteg, a magyar filmművészet kátyúba jutott. En mindenesetre mást se hallok húsz éve, miközben nagyszerű rendezői pályafutások iveltek a szemem előtt a magasba. De talán nem is baj, ha az alkotó krízisben hiszi magát; a krízis állapotából mindig egy jó filmmel lehet kitörni. -

A

hetvenes

közönségnek szült

filmek

évek

szánt

legvitatottabb

és a művészi

polal'izálódása;

túLságosan alacsony

igénnyel

biak

csak

néha

Ön hogyan vész vagy kiút

mintha vélekedik

ízlését

előbbiek

készülnek,

egy

erről?

a közönség

az

kérdése

ambícióval

elit hez

a

kénéha

az utóbszólnánwk.

Kisérle.tezzék-e kövesse?

mű-

S van-e

ebből a dilemmából?

Könnyen megfelelhetnék, ha most vállalkozni mernék arra, hogy egy eddig meg nem nevezett filmrendező barátom pályáját végíggondoljam; Fábri Zoltán é t, akinek tulajdonképpen minden filmje kísérlet volt, mindig valami újat próbált, ez

93

néha sikerült neki, néha nem, de az is sikerült neki, nem is egyszer, hogy olyan kísérletet hozzon létre, amely a közönség előtt sikerrel vizsgázott. Én ezt nagyon tanulságosnak vélem, és jó példának arra, hogy van kiút a dilemmából. Ami az elitnek szóló művészetet illeti, ezt csak abban az esetben fogadom el, ha valami érvé1\ nyes újat hoz létre, amelynek a felfogására a társadalom még képtelen, tehát olyan útra indít el bennünket, amelynek a megértésére később alkalmasabbá válunk, ha mi nem, a gyermekeink. Már most azt megítélni, hogy melyik kísérlet a jövő kísérlete és melyik a pillanaté, nagyon nehéz. Nagyon sok fordul meg azon, hogy annak a művészi gondolatnak, amelyet a film ki akar fejezni, mennyi a súlya, az átütő ereje, mekkora a szuggesztivitása. Nem hiszem, hogy a Bergmanfilmek például tömegsikert jelentenének bárhol. Mégis, aki betéved egy Bergmanfilmhez, ha nem érti is azt a filmet, megérez valamit abból, hogy nagyon komoly dolgot mondanak el neki, és ami keveset felfog belőle, az is hasznára, előnyére válik. Tehát nagyon sok függ attól, ki a kísérletező, van-e benne igazán átütő gondolat és igazi szuggesztivitás ahhoz, hogy valamit megsejtessen - ha nem is mindent - abból, amit el tud mondani a világról. Azt hiszem, hogy mindnyájan, akik írunk és filmet csinálunk, az olvasóhoz, a nézőhöz szólunk. Döntő kérdésnek érzem, hogy működésünkben hatásra töV\ rekedjünk. Aki nem törekszik hatásra, az magának ír vagy filmez, monológot folytat, ami nem érdekel senkit. Mi valamit tudunk, amit át akarunk adni; tehát adni akarunk, változtatni akarunk, újat akarunk, újat próbálunk. Ezt az újat, ha zavaró, ha nem kellemes, ha olyan igazságokat tartalmaz, amelyeket az emberek legszívesebben elutasítanak, akkor "be kell csomagolni" - valamilyen művészi eszközzel elfogadhatóvá kell tenni. Csak a magam útját és módszereit ismerem igazán jól, hadd hivatkozzam a magam példájára. Drámai munkáimat mindig azzal kezdem, hogy a. nézőt megnyugtatom. A Tótlék idillel kezdődik, a Ku!lcskeresők I

9~

- a legutóbbi darabom - úgy kezdődik, mint egy kommersz szímpadi mű, a Macskajáték egy öregasszony vásárlási problémáival teletüzdelt kisrealista, kisnaturalista történetnek indul. Csak miután megnyertem a néző fígyelmét, bizalmát, megalapoztam a biztonságérzetét, próbálom eltéríteni a megkezdett pályától, kissé mélyebb vagy magasabb régiókba. Fontos eszköznek tartom a nevetést; úgy vettem észre, hogy ez nemcsak a mindennapi életben, hanem a rnűvészetben is kulcsjelentős'égű mozzanat; azon kevés ernben dolgok, közé tartozik, amelyek az áilatvilégtól elválasztanak bennünket. -

Ha jóL értettem:

fontosságára

hívja

a ..captatio

benevolent.iae"

fel a figyelmet.

- Igen, a jóindulat megnyerésére. 1\ magam tapasztalataialapján ezt a tanácsot adhatom. Mert ha egy film úgy kezdődik hogy már a kezdetén elriaszt és kevesck~ hez szól, az - azt hiszem - nem filmnek való. Mindez persze nemcsak a filmművészet problémája: vannak költők - például a legszükszavúbb magyar költő, Pilinszky, vagy a leglávaömlésűbb magyar költö, Juhász Ferenc -, akik tudatosan vállalják, hogy ők kevesekhez szólnak. Ez mit sem von ie költői értékükből. De más a költészet, amely kétszemélyes műfaj --a költő és olvasója -, és mása film, amely sokszemélyes müvészet: egyfelől a a filmíró, a fiilmrendező, a stáb, másfelő} a sokmillió néző. Ez bizonyos meggondolásokra kell hogy késztessen. A verseskönyvet, ha akarom, összehajtom és leteszem. A moziból - és a szính ázból -nem illik kimenni. Tehát ha ártatlan, becsületes embereket abba a kényszerhelyzetbe hozok, hogy két óra hosszáig nem mozdulhatnak el a helyükről, akkor bizonyos értelemben magam is kényszerhelyzetbe kerülök. mert tudomásul kell vennem, hogy a néző ötszázadmagával a székéhez van szegezve, hogy engem türelemmel, belátással, jószándékkal végighallgasson, és ezt a türelmet, belátást és jószándékot viszonoznom illik valamivel. Hogy kézzelfoghatóbban is szóljak a problémáról: Maár Gyula legutóbbi, Déryné, hol van círnű filmjét én nagy művészi kvali-

tásokkal rendelkező, kiváló alkotásnak tartom, és tulajdonképpen nem értem, hogy a közönség elutasította. Ám azért hadd jegyezzem meg, az imént elmondottakra hivatkozva: azt a luxust ritkán engedhetjük meg magunknak, hogy unalmasak legyünk. És ez a film, legyünk őszinték, nagy művészi kvalitásai ellenére sem volt eléggé érdekes. Az érdekesség egyébként nem művészi kritérium. Veres' Péter az "érdekesség ringyói" néven errilegette azokat, akik művi úton építenek be feszültségeket a munkáikba. Persze nem a művi úton beépített érdekesség az igazi érdekesség, hanem az, amit a tárgy magában hord. Nos, ha jobban megvizsgáljuk a Déryné, hol van című filmet, amelyet mondom - kiváló alkotásnak tartok, akkor az, amit az életről elmond, ebben a mondatban foglalható össze: az idő múlik. Ez olyan gondolat, amit meg lehet írni. zseniálisan. De a filmben az idő múlásának valamilyen új ábrázolását kellett volna megvalósítani, amely kárpótolhat azért. hogy a téma nem eléggé érdekes, nem elég érdekfeszítően érdekes. -

Egy

nemcsak

időben mint

önt

-

műélvezőt,

is szoros száLak fűzték

ahogy hanem

a magyar

hez. Mi az oka, hogy az aLkotói szakadt,

miért

emlUeUe mint

-

alkotót

fHmművésze·tkapcsolat

meg-

nem ír ön az utóbbi időben [ilrnei.?

lamelyik tilalomfába, Így hát nem mondható, hogy nekem nem kellett a film, inkálJjb,hogy én nem kellettern a f:i.lmnek. - Ma már nem lennének ilyen problémák ... - Ma már a problémák bennem vannak. ~n rengeteget tanult am a filmirás- ri ból. Mindkét müfajom - a novella meg a dráma - rendkívül drámai műfaj, tehát jól hasznosíthattam filmdramaturgiai tapasztalataimat,Jkezdve a Tóték realista inditásatól egészen a Vérrokonok-ig, amely már az időtől, tértől független síkon ját-. szódik, a képzelet erőtereiben. Persze nemcsak én, az egész drámairodalom rengeteget tanult a filmtől. Én csak egy atomja vagyok a sodrásnak, amely a film születése óta zajlik: a film időszemlélete, a tér szabad ábrázolása betört a drámába, és ütközése a hely-idő-cselekmény egységének arisztotelesz i elvével iszonyatos forradaimat jelentett a színpadon; a film J-" mint tükörrendszer befogadta és továbbfejlesztette a dráma újitásait; itt állandó: kölcsönhatás van. Mióta a film szuverén művészet lett, beépült a többi müvészetek eleven áramába. Mindezzel azt is érzékeltetni akartam, hogy én már nem tudnék visszatérni a filmhez; túl messze mentem azon a pályán, amit a film tanulságai alapján, de a film től függetlenül_ tettem meg. - A Tóték és a l\lQf~kajáték filmváltozatá-

- Voltaképpen groteszk szituációban vagyok a magyar filmművészettel. SOkkaI'\ nak sikeréto; sem támad-t 'újm kedve a filmtöbb filmet írtam, mint ahány színdara- [.íráshoz? bot, bár csak négy filmem van, amit be- Jó példákat említ kedvcsinálónak. mutattak xaz egyik a már említett Becsilhiszen - ön bizonyára nem tudja - erelet és dicsőség, a másik a Sarkadi Imre Eldetileg mindkettő filmnek készült, fiImveszett paradicsom című drámájából Makk novella volt. De akkor nem kellettek. Csak Károlynak írt film, a harmadik és negyeévek múltán, amikor a két darabot már dtk a Tóték, filmcime: Isten hozta őrnagy sikerrel játszották, támadt föl a fiImesíúr és a Macskajáték, de ezeket már nem tési kedv, készülhettek el a filmek. én írtam, hanem Fábri, illetve Makk azNem gondolja, hogy az ön esete bizonyos én regényeimből. Ennyi, ami látható és mér.tékiig általánosítható? S hogy filmművészefogható. A láthatatlan ennél jóval több. tünk kissé elszakadt a magyar irodalomtól? Ha jól emlékszem, tíz vagy tizenkét for~r - De igen, azt hiszem, ami velem törgatókönyvet írtam, ezeknek a legkülön- I L tént, az tipikus annyiban, hogy' nem tiszfélebb sorsuk volt, egyben volt csak kötázott nálunk az a kérdés: egy film létrezös: hogy nem lett belőlük film. Nem; jöttében mennyi része van az Írónak és azért, mert művészilag nem voltak kielémennyi a rendezőnek. Vagy merészebben gítőek; elfértek volna azok a magyar film föltéve a kérdést: kell-e egyáltalán az író skálaján. Hanem mindig beleütköztek vaa rendezőnek vagy sem; Gaál István pél95

- Mit tart a film jövőjéről? dául Magasiskola című filmjét kivéve amelyet Mészöly Miklós novellájából írt - A film nagyon fiatal, mozgékony, - tudomásom szerint nem fordult íróhoz, .fürge művészet, amely rendkívül gyorSzabó István szintén nem fordult még író- ( san követi az élet a művészetek fejlödését. hoz. Azt hiszem, ez nem egészséges álla- i Azt hiszem,a Iilrn igazi nagy alkotásai pot, bár ettől függetlenül a nevezettek csimég előttünk vannak, mi csak előfutárok náltak és csinálhatnak még kiváló filmevagyunk, hiszen a ftlm rnűvészei még most ket. De: az íróí szemlélet, amely a külkezdik kitapogatni a lehetőségeiket, a levilág befogadását és egy bonyolult tükörhetőségek határait, s eddig még sohasem rendszeren keresztül való kivetítését jeütköztek falba, sohasem kellett azt monlenti, nem azonos a filmrendező i látásdaniok: nem tudok tovább menni. Ez még móddal. A filmrendező hivatása általában nem fordult elő. A film előtt minden az, hogy az írói anyagot a forgatókönyv irányban nyitott a pálya. Ami engem illet, bonyolult tükörreflexein keresztül újraa filmnek a költészet felé való közeledéséteremtse. Az ő tehetsége töb~nyire er~e ben látom a legnagyobb lehetőségét, még alkalmas. 'Nem akarom vitatm, hogy leha ez a natúra, a realitás, a nyers valóteznek, mert miért ne létezhetnének, maság dokumentumainak a költészete is. Ebtematikailag nagy a valószínűsége, hogy ben az irányban a filmnek még beláthaszülessenek olyan filmrendezők, akik szütatlan lehetősége i vannak, és el fog jutni letett írók is. De nálunk, úgy tűnik, a staodáig, hogy a katarzis - minden művétisztikai valószínűség fölött van a számuk. szi alkotás alapvető követelménye Ebből az következik, hogy önéletrajz-prougyanolyan erővel, ugyanazzal a mélységdukciók születnek, s ezeknek az a bajuk, gel és intenzitással nyilatkozzék meg benhogy olyan kutak, amelyek hamar kimene, mint az irodalom klasszikus műfajairülnek. Az író nem a saját életét írja. Bár ban. Ma még nem tartunk itt, bár a film sokszor mondják, hogy "mindig a saját sokféle hatásra képes, ezért a fejlődés ebéletét írja", valójában sohasem a saját éleben az irányban nemcsak lehetséges, hatét írja' a világot írja a saját életen, szenem szükséges is. mélyes' tapasztalatain, művé~zi .~épe~~é- Köszönöm a beszélgetést. gein keresztül. Ezt a transzmissziós sZ~Jat - bár alkalmilag nélkülözhető - a Iilm Önkény István 191Q-ben született Budapesten. művészetéből végképp kihagyni lehetetEgyetemi tanulmányait Budapesten végzi, v~· lenség. Azt hiszem, már a főiskolán kellegyészmérnökí, majd gyógyszerészi oklevelet szene a rendezőket arra tanítani, hogy az irorez. Első írásai 'a harmincas évek!ben, a SZ!ép Sze dalmat mint bázist tudomásul vegyék. Tacímű folyóiratban jelennek meg. 1942-lben T'enlán megteszik ezt, de nyilván nem elég geitánc CÍmmel jelenik meg az első novellásköhatásosan, mert sok filmrendező - a filmtete. A második vílágháborúban íoatorraí szolgárendezők túlnyomó többsége - szuverén latot teljesít, majd szovjet hadifogságba kerül, alkotóként akar filmet csinálni, holott a Elményeit A lágel'ek népe círnű szooiográfiában filmrendező nem szuverén alkotó. Tudo(1947) dolgozza fel. 1949-től az Ifjúsági Színház, másul kell venni, hogy vannak nem szu19'51-től 53-ig a Magyar Néphadsereg Színháza verén művészi tevékenységek. A színházi (Vfgszinház) dramaturgja. Regényeket, elbeszélérendező sem szuverén, a drámaíró sem. seket, drámákat ír. 1965-ben jelent meg Jeruzsú' Én csak az eljátszott drámát tekintem lem hercegnője című novellagyűjternénye, 1968drámának, hiszen nem a papírnak készül, ban Egyperces novellák című kötete. Legismermint ahogy egy forgatókönyv sem akar tebb drámái a Tóték (1967) és a Mru:skajá1lé\ forgatókönyv maradni. Akkor valósul (1970), utóbbit Európa szárnos városában bemu. meg, akkor teljesül ki, akkor mondhatom, tatták Kétszeres József Attila-díjas (1955, 1967) hogy a világra jött, amit írtam, amikor al1973-ba:n Kossuth-dfjjal tüntették ki. kotótársaim - a rendező, a színész - a (Háda.y Lá'lló) színpadon újrateremtik.

I

96

K'ÖNYVEK

A poénok kis "pokolgépei" Tanulmányok a magyar animációs filmről "A magyar

rajzfilm

A

gyémánt

1951-ben Macskássy Gyula félkrajcárja cimű filmjével született meg. Az ötvenes években élte gyermekkorát, a hatvanas évek elején lépett a serdülő korba, az új gazdasúgir-ányítást rendszer első éveiben vált nagykorúvá és napjainkban küzdötto fel magát az érett felnőttkor küszöbére." kiskakas

A fenti idézet Matolcsy György Gondolatok a hazai animáció jövőjéről CÍJffiŰ irásából való, és a Tanulmányok a magyar anímácíos filmről círnű kötetben jelent meg, ami a Filmrnüvészet i Könyvtár 49. darabja. Ha Matolosy György hasonlausorával nem periodizálta volna a magyar arrímáció történetet, akkor maga ez a tanulmánykötet is bizonyíthat ná, hogy vége a pubertásnak : meg sem születhettek volna ezek az írások, ha n€lJTllenne virágzó animációs filmrnűvészet Magyarországon. amely gyártási kapacitásával, termelésének mennyi:S!égével ís lassari a világ legnagyobb volumenű műhelyeinek vetélytársává

lett.

A magyar animációs film a kezdetektől fogva sokszínűségro törekedett. MŰifadok, témák, grafi!kai, képzőművészeti stílusok sokfélesége élt és él egymás mellett, s ez olyan körülmény, ami megnehezíti a tudományos igényű krí tikai áttekintést. Ez a sokszínűség ugyanakkor sokféle megközelítési módot kínál, és szinte míndegyík egyformán jogos, indokol t. A Tanulmányok a magyar animációs filmről című kötet szerzői élnek is ezekkel a lehetőségelckel. A hét tanulmány más-más oldalról közelítí, Vizsgálja az animációs problematikát.

Hiányérzetünk legföljebb éppen az -;,animáció" szó gyakori használata miatt támad: a bábfilm, a tárgyrnozgatott film csak hellyel-közzel válik a vizsgálódások tárgyává. Mert ha igaz is, hogy az animáció tág határai között a magyobb helyet a rajzolt film fogIalja el, akkor is érdemes lett volna legalább egy tanulmány erejéig keresni az okát annak: vajon a báb- és tárgymozgatott filmek nálunk éppúgy, mínt a világon mindenütt - miért kullognak kifejező eszközök dolgában - s ami ettől elválaszthatatlan: az ábrázolt gondolatok mélységa és összetettsége dolgában is - a rajzfilm mögött? Ha azt kutatj uk, mi a közös ezekben az irásoklban, akkor a történetiség szempontjait látjuk érvényesülni akikor is, ha a poén szerkezetéről, akkor is, ha a befogadás pszichikai folyamatairól vagy a rajzfilm jeleinek természetéről van szó. A közös történeti nézőpon tot nemcsak a marxista esztétika természetes jelenléte indokolja a tanulrnámyokban, hanem a fejlődésnek az a rövdrí két évtizednér alig hosszabb - történeti folyamata i:s, amelynek során a magyar animációs film a szemünk előtt, szinte előzJmények .nél'kül, gyorsan telnőtté vált. Ilyen viharos átalakulás láttán a kutató, vizsgálódó szem - bármilyen nézőpontot választ - óhatatlanul is megakad a változások ugrópontjain. Ezeket a pontokat pedig szinte egységesen ugyanott találták meg a szerzők, ahol Matolesy György tanulmánya szemléletes hasonlatsorával megjelölte. Egyetlen tanulmány van más véleményen, de a fejlődés lépcsőfoka it meghatározó érveiwel o

97

<J. jövő egyik nagy esélyét tartogatja még a hanem nagyon sikerül meggyőznie az olvasót. Begyományos festészet felfedezése az animáció ke László és Tölgyesli János A magyar animációs film és a képzőművészet című írása az számára. Akifejezetten történeti áttekintésre Kelemen elmúlt mintegy két évtized változásait a képTibor A magyar animációs film történetének zőművészet és a kétségtelenül képzőművészeti vázlata című írása vállalkozott. Nehéz vitába karalk:terű animációs filrn viszonyával magyaszállni ezzel a dolgozattal, mert a cím végén rázza. Természetesen, eleve' ez a megközelítési a vázlat szó sok míndenre felmentést követel a mód sem utasítható el, ám végül is a vizsgálat szerző számára. Irásából 'Sok fontos kérdés, léeredménye vagy eredIménytelensége dönt az előnyeges összefüggés rész,ben vagy teljesen hiányzetes koncepció felől. Beke László és Tölgyesi zik, máshol pedig másodrendű dolgok bő kifejJános írása azzal ébreszt kétségeket, hogy ott ls tésével találkozunk. Nagyon hiányzik egy-két aleredményt . erőltetnek, ahol ilyen nem találhakotóművész portréja a többieké mellől Kelemen tó. Feltételezésük aZ - némileg leegyszerűsítve TIbor írásában, aminek adatközlő erényei via tísztázatlanságok miatt tú1bonyolított gondotatlhatat:lanok, de vázlatszerűsége és aránvralataikat -, hogy az animációs fiim fejlődése lanságai végül nem adnak megnyugtató átteattól függ, mennyire tud élni, azonosulni a kintést a két évtizedről. lagkorszerűbb Irep-zJöművé!Szebtörel{JVésekkel. Ha Horányí Özséb és Pléh Csaba szűkebb vízsgámost a rövidség kedvéért eltelkintünk attól a nelódasi körükben is megbízható történet; képet hezen mellőahető kérdéstől. hogy ugyan mit kell adnak a magyar animációs film fejlődéséről, adott pillanauban a legkorszerűbb képzőműrvéjóllehet, ők csak a szemiotika, a jeltu.domány szeti törekivésnek tartani, akirol' is csak olyan eredményeit alkalmazták erre a speciálls terüeredményre jutlhatunk ezzel a módszerrel, mint letre. Megállapításaikat néhol homályossá teszi a szerzők, akiknek vizsgálódást köréb ől egyre a kevéssé ismer t szakzsargon, de lényegében inkább kívülreked a magyar rajz.filmművészet egyszerű igazságaikihoz nem fér kétség. Kár, hogy nagyobb hányada, hogy fókuszában csak Korruss a tanulmány teljesen váratlanul ér véget, mintDezső és Kovásznai György maradjon. (Nem ha csak véletlenül hagyták volna abba. ar.ról van szó, min1lha a két művész nem érdeFéjja Sándor, a Pszichikus folyamatok az animelné meg a kitüntető figyelmet, hanem arról, mációs fiLm befogadásakor című tanulmánya sok hogy a többiek ilyen mértékű mellőzése indoolyan érdekes elemet, megfigyelést, megállapíkolatlan.) Nem csoda azután, hogy szkeptikus tást tartalmaz, amely legaláJbb arinyira érvényes a végeredmény, amit a szerzők így fogalmaza natúr filmre, sőt a drámára, bizonyos megszenak meg: ,.Az eddigi fejlődés során kikr istályorításokkal az irodalomra is általában. Kár, hogy sodott az animációs film műfaji modelljének saját konkrét vizsgálati anyagaiból csak keveset tekinthető film típus, mely talán a jelenleg eltett közzé és a meglevő hazai és külföldi pubérhető legmagasabb szintet képviseli, el.lentmonlikációk eredményeire is ritkán hivatkozott. Kisdásossága rniatr azonban egyre kevesebb az esésé egyszerüsítőnek kell tartani azt a végerediye arra, hogy további fejlődés kiindulópontja ményt is, amely szerint alapvetőerr két nézőtípus legyen." létezik: a lényeglátó és a jelenség szinten megMásrészről persze, nehezen lenne vitatható az animációs műfaj, mindenekelőtt a rajzfilm 'SZIO- rekedő. Nem is az kelt eilenvetést, hogy az átmenetek gazdag skáláját - mint maga is utalt ros kapcsolata a képzőművészettel. Az is birá elhanyagolja, hanem hogy az így reduzonyos, hogy eddig legalábbis a képzöművékált nézőtábor is komplexebb képet mutat. A szeren belül az alkalmazott grafikához állt legtanulmány gyermekekre vonatkozó megállapítáközelebb, mint azt a kötet több tanulmányában sai azonban minden tekintetben meggvözöen is meg áll apították, de ezt egyáltalán nem tartották műfajidegen, alacsonyabbrendű, ezért hangzanak A kötet talán legérdekesebb írása, Hankiss ideiglenes és megvetésre méltó kapcsolatnak. Fáy Elemér A "poén" szerkezetéröl és funkciójáMariann tanulrnánytöredékeiben például helyeról című tanulmánya tulajdonképpen egy kicsit sen hivatkozik arra, hogy "az animációs film kilóg a sorból. Legmagvasabb része ugyanis jóa maga süüzált tömörségében világszerte egyre val az animációs film témakörért túl egy sajáIilozófíku sabb á, íntellektuálisaobá, egyúttal áltatos és nagyon meggyőző komikum-elméletet körlánosabb érvényűvé és részben fogalmibbá vált." vonalaz. Véleménye szerint a vicc " ... új utaÉs ez hozva létre a reklámmal, a kar lkatúrával, kat, lehetőségeket, a történetileg és társadalmia plakátgcaéíkával kötött kaposolatokat. De igaleg adott racionalitásori és szabályrendszereken za lehet Matolcsy Györgynek is, aki a jövőt lmtúli racíonalítást és szabadságot keres.", majd tatva arra a feltételezésre jut: lehetséges, hogy

98

oldottabban ugyanezt így fogalmazza " ... a poénok k.ís .pokolgépek: az ember önnön világá'nal" önnön gondolkedásának adott, s megrnerevedett logikai, ismeretelméleti, szemiotikaí eresztékeit, pilléreit, tételeit robban tga tj a velük és figyeli a hatást." Az általános megállapítások után a különböző poéntípusok szerkezetének variációival igazolja elméletét. s a bizonyítási eljárá'shoz rajzfilmek, jórészt a Gusztáv-fflmek szolgáltatjáj; számára a példatárat. Figyelemre

rnéltó gondolatok szellemes kifejtése a tanulmány, legfeljebb a példatár kategóriáit érezhetjük fölöslegesnek, vagy inkább: meblékesnek, A .kötet, amely egy műfaj problematikáját, múl tját, jele.nét,sőt bontakozó j övőié t igyekszik felölelni, végül is azt a kívánságot ébreszti az olvasóban, hogy jó lenne, ha hasonló célkitűzésű tanubrnánysorozatokat olvashatna a filmművészet többi műfaját érintő kérdésekről is. Bernáth

Lószló

Kollázs és portré Bikácsy Gergely: Wajda A film, .a filmesztétika irodalma rohamosan fejlődik Filmtörténeti áttekintések, rendezői Anaroképek, könyv vagy füzet alakjában megjelenő forgatókönyvek szaporodnak a filmművészet híveinek könyvespoleán. A kiadványok egyenetlen értékűek, példányszámuk pedig általában alacsonyabb a kívánatosnáí. A Szemtől szemben sorozat megkülönböztetett Iigyelmet érdemel a filrrurodalom áradatában. Megkülönböztetett figyeLmet, olvasói töprengést, önnön nézői emlékeink újragondelását érdemli meg a sorozat Iegújabb kötete, Bikácsy Gergely Wajda-portréja. A téma rendkívüj hálás. Andrzej Wajda nemcsak korunk egyi!k Iegízgalrnaaaob, világsikereket és parádés bukásokat megélt rendezője, de a filmesztéta számára Icivételesen érdekes alany. önkínzásig őszinte, meditativ nyrlatkozó, a filmművészej értelmét, hatását, eszkö zeit és lehetőségeit filozofikus elmélyüléssel vizsgáló ember ils. Bikácsy Gergely okosan és nyitott lélekkel figye] erre a - zárkózottsága ellenére vagy éppen zárkózottsága okán - önelemzesre, kí táru'lkozásra hajló művészre, ahol csak teheti (életrajú adatait is beleértve), neki ,adj'a ál a szót. S a vgondosan válogatott nvilatíoozatokbój fejezetről fejezetre (azt is rnondhatnánk : fHm.rő,1 filmre) mind plasztí'kusabban borrtalcozik ki annak a Wajdának hiteles tükörképe. aki nemosak filmet rendez _:_ az eredménytör függetlenül míndíg a maximalista művé z igényével -, de akit a legszorosabb szábak fűznek a lengyel irodalomhoz, történelemhez, a színházhoz, aki restőnek .készült, de akiben nem "veszett el" a festő, aki még tévedésesben is abszolút morálís , lény. Bíkácsy Gergely szemérmesen szer eti

Andrze] Wajdát. Erről nem csupán az önvallomások gondos válogatása, egy-egy kevésbé sikerű lt filmnek a rendezői nyilatkozattal való megmagyarázása tanúskodik. Szemérmes szeretetéről vall az is, hogy a maga kr itikusi véleményét, elragadtatását és rosszallását következetesen visszafogja, ·s más kr itikusok, esztéták állásdogtalásával, ídézetekkej helyettesíti be. Egy árulkodó részlet a Légyfogó kapcsán, ahol "tanácstalanságunk és .osszkedvüníc növekszik' az ide-oda dobált sodródó hőst látva. "Dehát mi az öTdögnek

sodródik!

-

kiáltanánk

föl

vesebben,

kilépve

az

esztétikai

megközelítési

s meglehetősen

alpárian,

módból,

a legszí-

az utca

tanu-

Csakugyan vétség volna olykor kilépni az €sztéti·kai megközelítesi mód tartózkodó, Iilosz-szerepéből és a jeles hazai és külföld i k ri trkusok véleménye mellett "az utca tanulatlan nézőjével azonosulni? Wajda esetében - semmiképpen. Ha van valami, ami a Hamu és gyémánt, A légió, a Menyegző. s lkirváltk.éppen a könyv megjelenése után bemutatott Wajda-fl lrn, Az igéret föLdje rendezőjét megkülönbözteti reles lcortársai tól, s ami különös aíctuali tást ad éppen rnosz és Magyal'onzágorn Bikácsy Gergely rnüvének, az az utca embereInek, a tanulatlannak 'is őszinte tisztelete, a szüntelen .küzdelem a szándék és a hatás összhangjáért, a "l eváí th atatlan" közönség meghódításáért rriűvekben, ciklcekben, töprengés.ben. Íme, egy erre utaló nyilatkozata - Bikácsy könyvéből: "Ha a film szelwed valamilyen betegségbe.n, akkor ez, véleményem szermr, éppen a túllatlan

nézőjével

finomultság »auuiot gek

és művészieskedés

megszakadt

közötti

tétlenül

azonosulva."

kapcsolat.

betegsége. Sajnos,

a filmművészet A film

szól mindenkihez.

és a töme-

ma már

Egyre

nem [ei-

gyakmbban

él

99

abból, nem

hogy tudós

leo:nagyobb

önmag'át nézöt

alkotásai

meg1'endítette,k, pendítettek

idézi.

igényel.

»Beavatott«,

Pedig

egyszerűen

ijesztettek.

Azaz

1neg az emberben,

csak-

a filmművészet -

nevetl.eUek.

olyan amelyek

húrok:zt a mű-

zt a Wajdát nem kell félteni az "alpár,i" fel'kiáltásokroól; ilciJváltképpen, ha azok jogosak Az értően és érzékenyen válogatott nyitátkozatokból. forgatókönyvi idézetekből. a filmek szűkszavú és mégis megjelenítő ismertetéséből mnmasy szemérmes vonzaírna így is híven tükrözi Wajda személyiségét, sokunk személyes, mitliók ismeretlen ísmerösét. A könyv egésze - az életmű felidézésére válla'!Jkoma - egyfajta collage-ra emlékeztet. Mint ilyen meghöklkentóbb, tárgyilagosabb, többféle _ egymás hatását erősítő vagy éppen megkérd(ije!ező anyagból áll össze. A portré így telj esi, s ha egy-egy elemet feleslegesnek, hátterét pedig kissé elnagyoltnak érezzük is, ez már a coUage-teohni'ka sajátosságaioól ered. Meg abból, hogy Wajdáról sokan és sokat írtak. Magyaeorseágon is. Bbkácsynak volt miből válogatnía, IS válogatása többnyire szerenesés. Am amilyen frappáru; a két francia kritíkus, Marcel Martin és Louis Marcorelles homlokegyenest ellenkező értékelésének idézése, a lengyel munkatársak, barátok, esztétálc elemzéseiről, Bíró Yvette, Nemeskürty István írásainak szemelvényeiről nem is szólva, olyan feleslegesnek tetszik néhány tartalmat ismertető vagy éppenséggel vészei/; mély

átélését

tették

lehetövé,"

E

jelentéktelen szerzőtől származó ~dtikai észrevétel, melyeknek egyetlen funkciója, hogy Bikácsy saját értelmezését vagy 'bírálatát helyettesítse be. Holott az ő stílusa adekvátabb, láttatóbb emezeknél. Azt is mondhatnánk : Bikácsy a Wajda-filmek ideális nézője. Nem az esztéta kötelező f.igyelme imponáló, mely egy-egy motívum például a fehér ló -, egy-egy figura - a részeg titkár, Illetve az őt alakító színész - utóéletét, újbóli felbukkanását észleli és értékeli a fHrrnekben, hanem az a sajátos. fogékony ,;tanult-néző" attítüd, amely nemcsak arra képes, hogy felidéz ze bennünk saját egyszer-volt élményünket, de ezt a saját emléket át is alakítja. Igy változik meg az olvasó-néző tudatában például a Lotna, az a ftlrn, amely a maga idején (!kö~vetlenül a Csatorna és a Hamu és gyémánt után l) hidegen hagyott, így kap bensőségesebb, filozofikusabb jelentést A légió, ez a túlságosan széles történelmi panorámába foglalt Háború és béke. A Lotná-ból n.em avat remekművet Bikácsy, /1 légió gyengéit sem tagadja el, az egész méJÍ'5 átalakul képzet:ünkhen, szervesebb, fontosabb részeként az életműnek. A könyv jóvoltából magunk állunk szemtől szemben Andrzej Wajdával, nem kritikátlanul, nem intim ismerősként. hanem mint művészetének, tehetségének, kínlódásainak. megújulásának. szándékainak és munkáiának tisztelői. S rajta keresztül - a Wajda-nyilatkozatok és Bikáesy tényközléseinek jóvoltából a filruművé .. szer valódi (nem kulissza-) titkaiba is betekintést nyerünk, Máriássy Judit

KÜLFÖLDI FOLYÓIRATOK BÓL

Kozincev

utolsó fllrrrte-rv e

A kiváló szovjet rendező hirtalen halála előtt megtfeszítetten dolgozott nagyszabású tervén : Shakespeare: HA vihar" című sztnrnűvét akarta rnegfilmesíteni. Korábban Gogol "Pétervári elbeszélései" -n, Puskin úgynevezett "ki,s tragédaáin" és Tolsztoj futásári gondolkodott, de ezeket az elképzeléseket egyre határozottabban szorította ki "A vihar" terve, és nem kétséges, hogy ezt valósította volna meg. Megkapó Kozincev sok irányú irodalmi érdeklődése, intenzív szellemi rnunkája, és ugyanakkor művészi felfogásának egysége: bármirvel fogilaakozott is, lényegében a művészet ről, az élet értelméről, a halálról gondolkodott. Ahhoz, hogy a halálról egyenesen és becsületesen szóljurrk, bátorságra és tiszta lelkiismeretre van szükség - így szólta haIálrój Eize.IlS1tein,Dovzsenko és Kurosava, és így beszélt róla a Hamlet-ben és a Lear. királyban maga Kozincev. Az olvasó értetlenül kérdezheti: m] köze "A vihar" -nak a halálhoz? Hiszen HA vihar" szép tündérmese, amelyben rninden jól végződik, míndenkí ép és

egészséges, és aZ összes, kellemetlensÍ!'i - varázslat segítségével - jóra fordul, Igen, azelőtt így mutatták be "A viharv-t Kozincev másképp értelmezi a darabot, mélyebben, sőt tragikusebban. Elz Shakespeare utolsó darabja, amely után abbahagyta az írást, elhagyta a színházat és Londont. Kozincev "A viharv-ra gondolva a "MaClbetJh" -et idézi: "Az élet egy bolond adomája ... " De bármilyen. keserűen gondoljon is Kozincev a művészet sorsára, továbbra is hisz annak magasztos elhivatottságában, méltóságában, abban a jogában, hogy korának ,lelk.iismerete legyen .. , Az alábbiakban néhány részletet közlürrk Kozincevnek "A vihar"-hoz 'készített feljegyzéseiből az Iszkussztvo Kino 1975. augusztusi száma alapján. A fel'iegvzéseker Valentyina Kozbnceva tette közzé : ,,Munkám egyik alapja: nem a fő irányban keresek. A fő vonal osak akkor 'rajzolódik ki, amíkor a teljesen meHékes (amit láttam, hallottam, arnire emlékezem) egyesül az alapanyaggal

Itt, ezeikben a "tö,rvénytelen kapcsolatokban", véletlen egyezésekben válik számomra a "fő" láthatóvá. plasztiJkussá, mozgóvá, _lélegzővé. A közvetlen anyag (tanulmányok, az adott korra vonatkozó anyagok) azéot kell nekem. hogy szabadon mozoghassak, könnyedén kezelhessern az anyagot, amelyet ismerek, amelyet egyenesen nemcsak hogy nem akarok felhasználni, de még célul is tűzöm ki magarn elé, hogy az egyenes anyagót rnindenképp meghaladjam, és eljussak a reálishoz. korszerűhöz, tÚL az eddig feltárt körökön, amelyek már stílussá, feltételes rendszerré, megoldott képletté lettek. A "Don Quijote" és a "Hamlet", ha úgy tetszik, a lelkdismeret tragédiája, a "Lear" ped'ig a hatalomé, Most pedig szeretném művészettel kifejezni amü. vészetet. de nem mánt művésziséget, hanem mint az álom és a valóság jsmétlődő, tragíkus, groteszk összeü tközését ; a költészet erejének és a költészettel szembenálló erőknek az ütközését,

101

Praspero

varázsköpenye.

bár-

mi.lyen különös is, számomra valamiképpen összefonódík Alkak:ij Aka:kijelVics "köp.enyideáljárvany. Gogol számára a rnűvészet a rparadiClSOffiról szőtt áíom. Sh'akespeare számára "A víhar"ban a művészet elhagyásának S7JÜ1k'SégszerűJSége. Most apuSikini Shakel'>peare-t kel[ vászonra vinnem. Eddig a dosztojevszkJij!it próbáltam. Csak egy hős Val!1 - Prospero. A film az ő gondolatát, a világtól való elbúesúzását mutatja meg, Nagyon sok némajeleriet. Az első premier plan Miskinre emlékeztet. Az arcán - nyu. galom és világosság. Prospero egyszerű, magakészítette ruhában lesz. Műveli a földet. Tolszto], GandIhi, a nagy utópiák visszfénye (persze csak az eszmé:ké, nem a jellerneké). Prospero egy,re csak csinál valamit: az életbölcsesség, amelyre rátalál t, azt sugallja: ellhagyni a realitást. Nemcs!ak hogy száműzték a "KJ\l'lturáltviláglból" (Európa, RJeneszánsz), de filem is akar oda vísszatérm. Prospero a szigeten? Mínt amíkor 'Elizenstein Alma-Atában megkapta a könyveivel teli ládát, Az állatvilág nagy szerepet játszhat ebben az egész történetben - a sziget tájképében. Oalibanna'l - a csirkefogóval _ együtt felélednek az ősi vadállatok, rnegrrurtatják történelemelőtti, ördögi pofájúkat. Azonnal sötétedni kezd. A játék teljesen reáíís, Ennél a forgatásnál. egyelőre forgartJókÖln.yvnél az a feladatom, hogy erőtel'iesen kászorítsam a

102

pásztorjátékot és helyébe a tragikumot áítítsam. Meg ken tisztítanom a mítoset a pásztorjátéktól, majd a mítoszt tragikomilkus példázatta kell formálnom. Prosperónak a tragikus hősök egyikévé kell válrua,

alatt megkötöztk, tJitolklban elviszílk, és egy hajó fedélzetére dobják. Elvá,@ák a kötel eiket A rettentő emlékek: szenny és vér, harc a hatalomért. Undorító jelenetek, melyeket n€lffi feledhet.

Ha filmre viszem "A vdhar,·-t, egyúttal be keH mutatn om, rniért kellett Shakespeare-nek elhagynia Londont, a színnáeat, és hogy miért nem született a tolla alatt több "szó, szó, szó".

Gonzalo ._ Járvet legyen? Prospero _ Dvorz;seclüj (csak minden démonizmus nélkül !) vagy Grinyko - legyen benne valami don-quijotei. Scofield!!! OlivIier!!! Caliban _ D zsígaohan jan ?

Prosperorój álmodtak volna a .hurnanisták ? Nem, ő inkább ami-álom. A rmmkamódszer : megtisztítani a mítoszt a szavaktól. Megteremteni a mítoszt a mi világunkban.

A szíget teljesen valóságos, de ugyanakkor ",különös" is. FurCSa vtlág - vadállatok rninden pillanatban, "Az aranykor" - az emberiség álma. Leonardo: a végtelen messzeség, Lásd a szerit remetéik ábrázolásá t. Prospero egyik bölcsessége: természetes életet élnek, fizikai munkát végeznek. megszeltdttették az állatokat.

,.A vihar" -ban két vslág van,
vitágokat. Van-e ehhez ,jogom? Ha történelmi színrnű lenne, vagy tragédia, akikor nem, aikkor ez ostoba, zavaró álarcosbál lenne, gyermeiki rendező[átszadozás, "A viharv-ban maga az íré adta ezt a jogot - akárc.salk az "Alhogy tetszik" -ben. A legnehezebb - szerény, nyugodt tormát talásni. Semmi tündérjáték. világ megvetése. oda visszatérni.

Rémület, a Nem kiván

Isten veled, Reneszánsz! A milánói pallota!owadaJlom a mára emlékemet: teITor'i:sták az olimpiai játékokon. Prosperőt kislányával együtt egy pilíanat

Festőien maníerísztrkus Shakespeare Gozz,i-Fellini szíriességével. A XVH. század sWr:realizll'TIIusa. A fHm fel,V1étele a Dendezői munkának csak egyik szakasza. Az íróasztaínál kezdőd ~k. A Wmet mrndenekelőtt meg kell látní. Almikor egy-egy képsor világossá válik, elk:éipzeljülk a mozgás ritmusát, a megvilágítás je'1lemwit, a hős mozdulatárt; .(jvagy más részleteket) és 1eí:rjuik egy darab papírra. Aztán kinyitjuk a dossziét - már jócskán van feljegyzés. Meg lehet próbálni azt is, hogy a szétszórt 'részeket egyesítsüik, a mozgást meglá:sSlUk. Nem komédia,

hanem

tragíko-

média. T'ragikus nem pásztorjáték.

groteszk,

és

Az egész vHáig most "álomból" van. Mennyibe keru l az álom most a piacon? Ki volt Shakespeare a legutolsó periódusban? A "műfajdk." szétbomLasztója tragikus író, aki elfedte a napat, hogy ánnyék boruljon a pásztorjátékra. Elég pénzt gyűjtött hozzá, hogy ne kelljen költészetet árulnia. Lehetséges ez a változat is: a költészet nem eladó, de megvehetik a jegyet a pénztárnál. Azt hiszem, kezdem megfejteni a titok nyitját: miért hagyta ott Shakespeare a színpadat? - Itt a tollam - mondja -, írjatok ezentúl magatok! vél?ire eljött a régóta várt pillana t. Eljutotj a csúcsra: mindent megértett, megtestesitett: az életet, a történelmet, az embera érzéseket. Megírta a mű, veket, amelyek örökké fennmaradnak. A bölcs költő megértette: itt a búcsú ideje. Prospero leveszi válláról varázsköpenyéi és szabadon bocsátja Arielt. Farewell! És

Prospero és Caliban - a költő és a néző - - kapcsolata valójában nem olyan egyszerű, még nem tudni, ki a gazda, ki a rabszolga? Caliban, aki rőzsét

Spanyolország

hord és fát vág ,.,A viharv-ban szórakoztatja a másik Calibant, aki egy pennyért állóhelyet vett a Globus szírsházba. Prosper o elbeszélése Mirandának - mínt a Szellem elbeszélése Harnletnek! Caliban valamiféle középút a majom és az ember között (aihogyan Tol ubejev játszott majmokat). Amikor emberiesedik nyelv.

Amikor állatiasodik - bujaság, vodka. 'ITagi,komfkJus. De azért legyűrt szabadság is. Boldogtalan, rnert nem szabadulhat meg. Belsőleg igen dinamikus. Az elején a hajótörés nemcsak a matrózok csibészbandajaj veti partra, hanem a ci vildzáció töredékei t is - mint a Zabriskie Point befejezése, Van valami közös bennük

A partra vetett politikusok és diplomaták. Nagyságuk és létformájuk paródiája. Talán vihar közben bemutatni a hajón Arielt? OH van mellettük, de nem lá t ják. Ez alighanem rettentő. Ez az utópia-sziget (Thelemi apátság) vulkánori van. Ez aztán a mulatság. Szükség lesz a vulkánok víz alatti felvételei re. Ellenőrizni még egy hipotézist: Prospero = a művészet ereje. Az álmok ereje. Slhakespeare életr:ajza. The rest is silence (Hamlet utolsó szavai).

Shakespeare padot.

elhagyja

a szín-

Na és mi van abankettel? Nem volt búcsú este, nem voltak könnyáztatta felköszöntések, A hajó bizonyos fokig a nem mondta a jubiláns, hogy: ..kulcúrvrlág" mikrokozmosza : Köszönöm, uraim és hölgyeim, osztályok, politika, cívalízáció, köszönöm?! Az eloo jelenet - kollektív Nem hagyott nekünk ünnepi ŐI'ÜIet,pánik, annak legrosszabb válaszokat, nem mondta el a változetában . . . Egy külsőleg nyugalomba vonuló mágus szaIgen hatásos jelenet! Ti'szta Ar- vait, ehelyett szenvedést hagyott taud: kiáltások, könnyes hisztehátra, fájdalmat és elkesereda, káromlkodás,kapkodás a dést. holmík után. Farewell, uraim és hölgyeim, Mirut a fehérek menekülése a Farewell". Krírnből. A sziget

Carlos Saura

Tanulmányban és interjúbar foglalkozík a Cinéma 75 c. folyóírat Carlos Arares Saura-val. a legihaladóbbnaik számító spanyol rendezővel. Saura 193~-Ibe.n született az aragóniai Huescaban. Mérnöknek készült, majd 1952-'ben átiratkezott a filmfőiSkolára, ahol 1957-ben szer-

'káromkodás a hajón. A rendi társadalom minden mocska.

idillje

és

undorító

(Iszkussztvo

Kino,

1975. aug.)

filmjeiben

zett di!plomát. Később ezen a főiskolán (lE1scuola Officiaj de Clnematografícasj tanított is ; 1949-től fényképezéesel is foglalkozott, több képeslapnak dolgozott, és részt vett néhány kiállításon, Vizsgafilmje. az Hec című rövidifilm nem keltett feltűnést. A La Tarde del domingo

még 1956-ban készült el. 1956ban Cuenca címmel dokurnentum-rövadfilmet készített. Első játékd'ilmje, a Los Gotios 19Mben készü'!t, majd sorrendben a következő filmek: Lanto por un bandido 196·3; La Caza, 1965; Pip-perrmint frappe, 1967; Siress es tres tes, 1968; La Madriguera,

103

1969; Et Jaj'din

de

las deticias,

y tos lobos, 1972; La Prima Angetica, 1973. Szárnos filmnek volt technikai tanácsadója: Jesus Ferriandez Santos 1958-ban készült Puertotiano círnű fi.lmjének operatőre volt, saját Los Goiios c. és Marco Ferreri Et Cochecito círnű filmjében filmszínész-szerepe t is vállalt. Néhány évvel ezelőtt feleségül vette Chaplin Geraldene nevű lányát .. 1970; Anna

tanulrövid Michel Cluny mányban elemzi a művész eddigi munkásságát. Főbb megállapításai: 1. Saura rninden filmjében a múltat ragad,i-a meg valarnilyen formában. Ma ő az egyetlen spanyoj filmrendező. aki a cenzurának és a nagy pénzeket íg0rő kommerszfí lm-készitési lehetőségek csábításának ellenállva. megtartotta egyéniség-et. ellhatáwlta magát mindentől, ami üzlet és egy egységes, magas művészi színvonalú életművet alkot. Saura munkásságát a tanulmányíró Bunuel-éhez hasonlítja; szermte anélkül, hogy Bunuel epígonia lenne, Saura látásmódját is a polgárháború élménye és a katol ikus, polgári nevelés alakitotta ki. Saura fi1lmjeinek hősei a vallásos. prüd nevelés áldozatai. a polgárháború és az utána következő évek terrorja idején megsérült és eltorwlt lelkű erreberek. családok. 2. A múlt a jelenben játszódó események idején tárgyszerűerr is jelen van Satira filmjeiben. A háttér rrríndig olyan. mínt valami nagy freskó. Pl. a La Prima Angelica (Angéla, az unokahúg) hátterei Casa del Sordo fires:kói·ra emlékeztetnek. Ellie!k a hatalmas, mozdulatlan hátterek a mozdíthatatlanságot hivatottak érzékeltetni 3. E' filmek egy évtizedek óta megbénított országban készül-

104

rítus, a szénház, az egyház, a pompa paródiája, a tragédia és komédia keveréke, s egyben azt is érzékelteti, hogy a jelenben a régi egyházi környezet, a hit, az ima már nem segít. 6. A múlt átélésének módja din de las delicias (A gyönvökülönös és jellegzetes Saura rök kertje) című filmjében a filmjeiben. Mindig a múlt tör a gyáros autóbaleset következtéjelenbe valamilyen erőszakos ben elveszti emlékezetőtehetséesemény, cselekmény kapcsán gét, s nem képes visszaemlékez_ s ekkor kezdődik el a "moni a kódszámra. mely milliókat rális visszafelé haladás" (Saura rejtő bankfiókját újra megnyithatná, Saura így mutatja be kifejezése), melynek során a az Apa. a Vezető csődjét, s ez- szereplő a jelenbeli énjével, egy megismétlődő szítuációban átéli zel párhuzamosan a világ tehemúlt jának egy darabját. Az igy tetlenségét is, hiszen a környefelszakadó gyűlőletek. szorongá, zet sem segít, nem segíthet. sok, kegyetlen indulatok azután 4. A múltábrázolás soha nem darabokra törik a jelent is. Az jelenti a spanyol múltra, a diértékek más értékek lesznek. csőségre való hivatkozást, ellen; Pl. A La Prima Angelica~ban kezőleg, talán még soha 'lem az ostorozasi jelenet ugyanúgy mutatta senki ilyen dicsőségtől játszódik le, mint a szereplő megfosztottnak Spanyolországot ,gyermekkorában: le kell térdels a benne élőket. mint Saura. nie a szoba közepéri s újra el Nála a múlt súlyos, rádöbbentő kell szenvedníe -- mint annak erejű, bár megoldást soha nem ad a jelenben. Látornás -jel leg'ű. a kisgyermeknek, de már a mai fejjel a nadrágszfjjal való de nem misztikus, irrkább valómegveretest. ságfölötti ("sur·-reaILsta·'l. Saura 7. Saura-nál a rnúlr rnlndig világát Greoo nem tudná el'vipokoli. Ezzel kapcsolatban igy selni Goya érezné otthon ír: "A spanyol polgárság életébenne magát. ben engem leginkább a felszín5. Miért súlyos a Saura álre bukkanó ellentmondások értal feltárt múl t ? Mert a vallás dekelnek. Egy olyan országgal és a vallásos erőszak, a korlávan doLgunk, ahol mínden gyortolt nevelés miatt az emberek san vá ltozi k, ahol a technokrátele vannak elfojtásokkal. bűncia égetően fontos kérdéssé vált, tudattal. lelki megnyilvánulásaik torzak. Saura elsősorban a de ahol az érzelmek még nagyon közel állnak a középícori szadomazochisztikus jelenséérzelmekhez." Tehát a dolgok gekre figyel föl, s ezeknek a fellényege évszázadok óta nem nőtt korban megnyilvánuló agváltozott. Saura Spanyolországa resszív, a politikai életben érmaga a mozdulatlan múlt. Szezékelhető következményei t vizsreplői szüntelenül oda térnek gálja, A vallás és a politika vissza, kapaszkodnak a tek!ingyötrelmes'en keveredik Saura tély, a vallás, a család merev történeteiben. Pl. aZ Et Jardin visszade las delicias~ban a család a szabályaíba, ismételnek. térnek, de a tér, melyben motemplomba megy könyörögni, zognak, zárt. Korlátottságuk, féhogy a családfő visszanyerje lelmük elzárja a menekülés útelrnlékezőképesoségét - S a milliókat, Hogy sokk-hatás érje a ját. Így lesz valaki egy életen beteget, rekonstruálják előtte a át rabja egy szemtanúnak. így "vörösök" egykort betörését a Icényszerül valaki örök életétemplomba. Ez a jelenet a szerit ben egy béna öregurat ápolni

nek: ilyen atmoszférában a parabola és az allegorikus kifejezésmód szinte magától értetődően adódik, a cenzúrával szemben Saura is ezekkel a megoldásokkal él. Pl. az El Jar-

stb. Az poklok a láthatóvá rencse. a si Múlt"'

igy feltáruló egyéni társadalom poklát is teszsk : Et rang, a szeszületésí "jog", a "hő- mind a pokol reszeí, De pokol a szexuális élet is, ahol a férfi az úr, s ez mindkét félnek pokol lehet, kínokihoz, perverzitásokhoz vezet (Anna

y

los

lobos;, La

prima

Saura filmjeihen a gyermekkori erotika a felnőtt emlékezetében rmndíg bűnös. Ennek felismerése a dolgokat lern.ezteleníti s bénult, bezárt állapotot teremt, melyből csak valamilyen erőszakos robbanás, agresszív cselekedet mentheti ki az embert. Eklkor a látszólagos egyensúly felborul, s újra rendezÓIdiÍk a jelen. Angelica)

Jacques Grant interjúja Saura-val megerősíti Michel Cluny tanulmányának elméleti megállapításait. Ezeken kivül szó kerül a Saura filmjeiben míndig jelenlevő furcsa, perverz, erőszakos szerelmi kaposolatokról. Saura szermt a szerelern és erősza'k kapcsolata rníndig gyermekkori élményekre vezethető vissza, TObbek közt ennek a

kapcsolatnak feltárása volt a cél1ja az Anna y los lobos és a La Prima Angelica círnű filmjeiben. A "múlt-problémáiVal", ibletve a La Prima Angelica-val kapcsólatban Saura elmondja, hogy Louis - a férfiszereplő -, aki felnőtt korában újra felkeresi Angelicát, nem a gyermekkori szerelmí kapcsolatot akarja újrateremtení, hanem a múltat szeretné megtalální. Ehhez újra kell játszania a múltat. Hiszen ha csak megnézzük ,gyermekIkori képünket: idegenek vagyunk magunknak Ha gondolunk gyerme'kíkorunlkra: mai eszünkkel gondolunk rá. Ha eljátsszuk, ak
rett-, western; és regény-adaptációs fi~meket készítenek, mert itt ütköznek a legkisebb ellenállásba, s amellett sok pénzt keresnek. Úgy érzi, nincs oka reménykedésre a jelenlegi helyzetben. A művészfilmeket készítő rendező kénytelen iZOlált maradni. Egyébként úgy véli, .az Individualizmus Spanyolországban a polgárnáború s az azóta kíalaloult elvisebhetetlen politikai nyomás következménye. A háború előtt Bunuel, Lorca, Alberti és mások sokkal inkább képesek voltak kapesolattererntésre, egyáltalán több 'Volt bennük a vitalitás. Ernlírést tesz a cenzÚl'ál'ÓI,s az országot elárasztó komcnersztilmekről, melyek főleg Amerikából, Olaszországból é6 Franciaországból származnak. A spanyol közönséget éretlennek tartja a modern filmek megértésére. Végül megállapítja, hog)' jelen pillanatban alig van Spanyolországban jó fiatal filmrendező, frlrnszínész pedig úgyszólván csak a 40 évesek között van olyan, akit valóban művésznek IE:ID.et nevezni, (Cinéma

75, október)

Angelopulosz: A szinészek utazása Szmte egyáltalán nem ismerjük a mai görög fiímművéseetet, jóformán egy olyan film sem jut el a mozíkba, mely hűen reprezentálná Görögórszág filmművészetének mai helyretét állapítja meg a Posíníf c. folyóiratban G. Qrivaud az új görög film kítátásaít tárgyaló írásában. A hatvanas évek elején Görögország egyike volt a legtöbb filmet gyártó európai országoknak, majd a 65-~-os évek rendkívüli fellendülését a filmgyártás fokozaros visszaesése követte. Ennek okát a televízió nagy élszívó erejében és gazdasági, pobítíkaí problémákban

kereshetjük. A televízió megjelenése és fokozatos elterjedése a nagy ipaei központokoan 1969tól erősen megváltoztatta a mozik látogatottságának addig igen kedvező arányát (s így a filmgyártó és mozieégek bevételének nagyságát is). M:íg 1969ben hozzávetőlegesen W1 rrríllióan - egyénenként átlagosan több mint 17-szer - voltak a görög nézők moziban, addig .ez a szánn 1973-ra 62 mi llíóra csökkent. Gazdaságj problémák elsősorban a filmkölcsönres és -for galmazás terüleren jelentkeznek. A fővárosi és vidéki mozík fele még amerikai társaságok kezén

van. Ily módon az országban forgalmazott filmek közül főleg az amerikai tőkével kés~ül,t külföldi filmeknek csinálnak reklámot, igencsak korlátozott életteret hagyva így a hazai filmeknek, E helyzet kialakulásáért jórészt az állam a felelős, mivej eltűri, hogy a tőkés társaságok korlátozás nélkül fektessék be pénzüket. A film~lPar jelenlegi helyzetét tükrözi, hogy öt év alatt az évi filmgyártás 1015fHmről 15filmre csökkent, ami több mint 90uu-os visszaesést jelez. A korábban műiködő - és általában gyenge bulvárfilmeket gyártóötven-ttatvan filmgyártó társa-

105

ságbó] mára CSaIkazok a kevesek maradtak meg, amelyek az új piachoz, az új körülményekhez alkalmazkodni tudtak: leginkább oly módon, hogy folytatásos filmeket kezdtek készíteni a tv számára. A filmforgalenazáshoz hasonlóan a kapitalista érdekek kiszelgálása jellemzi az államnak a filmgyártáshoz való viszonyát is. A filmgyártást két erősen hátrányos rörvény szabályozza az 1961-es és az 1973-as. Ezek - azonkívül, hogya filmgyártás eflenőrzését gyakorló öt minisztériurn, valamint a prodúcerek is bármikor beleszólhatnak a gyártás folyamatábarendkívüli előnyökhöz juttatják az országban forgató leülföldi fii'LmgyáI1tókat.Még rosszabb a helyzet a cenzúrát szabályozó törvények terén: ezeket még 1936~ba!Il, Metaxasz tábornok diJ\1tatÚl'ája alaét hozták, 19'41412-ben,a német megszállás alatt fe'lül!vizsgá1rt:áik és helyesbítették, és elég szigorúak ahhoz, hogy 40 év alatt egyetlen kormánynak is változtatnia kellett volna ragtuik. A helyzeten kísmértékben segít a nemrégen létrehozott többé-kevésbé állami irányítás alatt álló - két nagy filmgyártó szervezet: a Filmügyekkel Foglalkozó AltalánosTársaság és a Görög Filmkö~t. Az előbbit a katonai junta engedélyezte 1970-ben, lehetőséget adva a rendezőknek - sok megkötéssel. A Görög Fílmközoont szirstén folyósít bizonyos összegeket a rendezőknek forgatásra, de az abkotók keze itt is erősen meg van kötve, és a szervezet rnűködését nem ellenőrj2JhetikJ. A gőOOig filmművészet kibontakozását és fejlődését gátló állami politikával szemben a görög rendezők szervezetbe tömörülve harcolnak. Létrehozták a Görög Rendezők Társaságát, melynek jelenleg több mint 130

106

tagja van. A társaságot megamelyeken néhol a személyealapító első nemzedék rendezői sebb, gyakran avantgardásta el-- Gri,gori Grígorjov, Georges mélyültség érződik (Szf.ikasz. Cavellasz stb. - ilyen célokat Theosz, Panajotopulosz filmjei). tűztek maguk elé: elismertetni a fHmszakm.áJtaz állammal, létMinden bizonnyal az új görög rehozní a ri1mrnűvészet autonóm filmművészet alapjait megvető központját, felülvizsgálni a gö- alkotásokhoz tartozik Theodorarög filmgyártást és a cenzúrát kisz Angelopulosz: A színészek .szabályozó törvényeket. Bizo- utazása (O Thiassos) c. filmje is, nyos eredményeket márís elérmely egyébként az idei cannes-i tek A szaloniki fesztivállal kapfesztiválon nagy f,igyelmet kelcsolatosan kivívták, hogy a tett a krWlkusok körében. A fesztivál megszervezését, a fil- rendező a Positif-mak adott inmek kiválasztását és a zsüri terjújában - melylből összefogösszeállítását intéző bizottságot lalásszerűen idézünk részleteket ne a rnínísztéríurnok, hanem a - így jellemezte fidrnjét.: f.i-Lmesekvál ass zák meg. Sikerült A f.ilm kiindulópontja egy elérniük a filmek árusításának színtársulat, mely hosszú utaés forgalmazásának liberálisabzást tesz az országban, illetve bá tételét is. annak rendkívül zavaros törtéAz új görög filmművészet elrietében 1939' és 195,2között : a ső alkotásainak gyártói részben második világháború kirobbanáa rendezők önkéntes, baráti társától kezdve, a német megszálsulásaí, rés~ben a kevés számú láson, a felszabaduláson, 19'44 rü~getlen prodúcerek voltak decemberének végzetes eseméTermészetesen korai lenne nyein, aZ újrafelfegyverkezésen, még a görög filmmüvészet UJ a polgárháború kitöréséri át egéiskolájáról beszélni. Az utóbbi szen aZ W5,2-es választások. Paöt évben készült f,i'lmek közül pagosz marsall a polgárhájónéhány azonban - úgy tűnik ború végét és a jobboldal győúj alapokat rak le. E filzelrnét jelentő - diktatúrájának mek rendezői a görög fflmrnű,i:dejéig. Bhhez az alapötlethez vészet kibontakozásakor -- te- lassanként más elemek is kaphát a hatvanas években esolódtak, nevezetesen a görög kezdték pályájukat, egy részük kultúrában mélyen gyökerező mUlIllkaközben, a gyakorlatban ősmítosz, az Atradák mítosza, iltanulta mesterségét, mások vi- letve az ebben jelenlevő alakok szont különböző nyugati filmfőviszonyainak a maii környezetiskolákban sajátították el a be való átültetése. Volt tehát rendezés tudományát. Filmjeie:gy adott struktúránk, amely a ket jellemzi, hogy nyíltan és filmben mítoszkénj is, de konkőszintén beszélnek a mai gÖTÖg rét történetiként is- - egyaránt történelem olyan tabuként funkcionál. Mínthogy nem akarkezelt - időszakairól, melyektam történeti értekezést készíteben az osztályellentétek éles ni, az Atridák mítosza [ehetővé harca dominált (Arigelopulosz, tette számomra, hogy ezt a szín , Pszarrasz és Kronopulosz fUm- társulatot az egész részének tejei). Mamatisz és Ceberopulosz, kintve, ezen keresztül vethessek Jaropulosz és Vulgarisz filmjeipillantást erre az egész történelben pedíg kifejezetten a mai mi periódusra. Igőrög társadalom problémái A szereplők nincsenek kisajátítás, fal usi életkörülmémegnevezve ... egyáltalán nínnyek, kivándorlás - állnak a esenek nevek. Csak Oresztész középpontban Végül meg kell .ríevét ejtik ld. Számomra ő inemlíteni azokat a fiLm:eket, kább eszmét jelent, a Forrada-

lom eszméjét. A fi'lmben elsősorban az ,ellenállás nemzedéke' érdekelt, vagyis azok aZ emberek, akíík szembehelyezkedtek a Metaxaszi dííctatúrával, aki'k harcoltak 1940-ben, akik beléptek a N€'l1'1ZJetiFelszabadítási Frontba (EAM), tehát rnímdazok, ak~k 1939-ben még fialta'1ok és gyanútlanole voltak, és az események kényszerí tő hatásár-a állást kellett foglalniok, Azok tehát, alcíkbő] az emlitett .ellenállási nemzedék összetevődött - ternnészetesen a baloldal szempontjából nézve. - E nemzedék a filmben három szereplőben ölt testet: egy 1939-es ba101dali8ffibel1ben es két ftatalabban, alIctkcsak 'később váltak azzá. Míndnárman csatlakoznak az ellenállőkhoz, partízánok Iesznek, részt vesznek a polgánháborúban, majd fogságba esnek, Az egyiket egy szígetre depol1tálják, a másikat 19511ben kívégzík, mert nem tette le a fegyvent, a harmadikat is letartóztatják, megbetegszik és mínt ",gyógyíthatatlan" távozik a börtönből: élve marad, de ott

Az amerikai

van benne az, amit a "forradalom traazmáriának" nevezhetünk. Megállt 1944-,ben, ezt vetíti ki vég nélkül a jövőbe. A Iorradalomnak eZ a "traumája" munkál az egész filmben, nyomát valamennyi szereplő magán viseli. - Elvileg, három alapszövegre épüj a film szerIkezete : ereket - melyek három történelmi eSerIlényt idéznek fel - három szereplő mondja el, akik egy adott pillanatban, kilépve a fiJkcióból, közvetlerrűl a kamerálhoz intézik szavaikat, mant ahogyan ez a brechti színházban is gyakori. Ezjek az írások osztják három részre a fiLmet. Szándékosan rajzolom mez sematikusan a szerepiőket. akik engem nem mimt jell-emek érdekelnek, hanem mint a történelem, ha úgy tetszik, az ideológiák hordozói. Mozgató rugóile különbözőek, a történelem alakítja őket, jelek ők, és ez teszi számomra lehetővé, hogy ehmélyültebben elemezzem azt a történelmi összefüggést, amelyben kibontakozn ak. Nem egyéni, ha-

ifjúság "vietnami

nemzedéke"

gyú amel'ikai filmeket mutattak háború befejezése, be F1rranciaországban; többek kö, a vdetmami forradalrrrí erők zött P. David Hearts and Minds győzelrna után sokan fel teszik (Szí'V'ek és nézetek) és R. Kr-aazt a kérdést, hogy milyen szemer-e-J. Douglas Milestones repe volt ebben a történelmi (Klilométel'kÖ!Vek)c. filmjeit. forduratban az utóbbi években Vietnam hatása az amerikai végbement amerfíkaí politikaitársadalmi változásoknak. Film- fi lrruművészetre elsősoI'iban abban történeti szempontból pedig az állott - állapítja meg aZ emlíelemző tanula kérdés is felmerül, hogy va- tett kérdéseket mány _, hogy egy új, nyíltabjon az elmúlt éveízedben kéban pobitíkus fdlrnrnűvészet kiszült amerikai fiLmek rnennyiben és hogyan tükrözték azt a alakulása indult meg, és hogy erre a maccarthyzmus korszapolitikai és lelkiismereti válsálka utáln most nyílott először algot, arnid a vaetnami háború kalern. Fontos hozzájárulást jeváltoltt ki az amerikai társadala vietmon belül. A Jeune Cinéma c. lentett e folyamatban namiak közvetett segítsége; nyifrancia folyóirat több írásban latkozataikban míndíg megleüfoglalDkozik ezzel a problemattlönböztették az amerikai népet kával, részben abból az apropóvezetőiktől, szarnos újságírót, ból is, hogy újalbb hasonló tárAz indoktnai

nem kollelktí!Vemlékezetről van itt szó, ez mindvégíg lehetővé tette, hogy 1952-t szembeáll ítsam az adott történelmi eseménnyel. A film utolsó plánjában együtj látjuk a társulat minden tagját,pedig sorsuk nagyon is eltérően alakult. Vari, aki meghalt, van, akit kivégeztek, aki békésen megöregedett, és aki börtönben senyvedt. De most - a befejezés'kor -- mindnyájam a karnera felé közelednek, megállnak, mi pedig a narrátor kommentárját hailljuk (rnínt már a film elején is): ,.19'39 őszéri megérkeztünk Aigionba. Fáradtak voltunk. Két nap óta nem aludtunk." A filJmnek ez a végső jelenete olyan. mint egy nagy családi fénykép, amelyre már fel van irva a jövő, és amelynek szereplőire az elkövetkező idő melyriek mí már tanúí voltunk - most nehezedik rá. Ez kínálta a film különböző történelmi időket vál , togató szenkezetét, mely több lehetőséget ígért, mínt a folyamatos elbeszélés. (Positif, 1975. október)

művészt, haladó értelmiségit, polítikust hívtak meg kettészakitott hazájukba, hogy ismerjék meg az országot és a népet. ilyen előzmények után kezdték tárgyalni egyes amerikai filmművészek a vietnami problérnát becsületes eLkötelezettséggel. példát mutatva rá, hogy nem kell hosszú évelerg várni egy tö rtén elm i jelenség elemzésével. Ennek ellenére illúzió lenne azt képzelni, hogy a film döntő szerepet játszott az amerikai lelkiismeret fejlődésében. Az almeriJ~ai ,;Lilbel'aliZ1ll1us"elég erős ahhoz, hogy korlátozza, vagy seml~esítse e fdlmek hatását, s különösen nem szabad eI-felejtkezni a propagandaaparáeus hatalmáról - amit nem

107

kis résiben a képernyőn látható kommersz filmek képviselnek. P. Davis Hearts and Minds-ének éppen az az egyi,k érdeme, hogy szemléletes példákat mutat be azokból a militarista és antikommunista filmekből, amelyek nagy hatással voltak a közvéleményre. Ezzel szemben az olyan filmeknek, rnint a kollektív rnunkában készült Winter Soldier, vagy Kramer-e-Douglas Lee c. műve - osak szűk körű közönsége lehetett. Mégis, ésszerű azt állítan i, hogy e politikai fHmek hatásos fegyverek voltak a háborúellenes mozgalom és az amerikai ifjúság körében. Végigtekímtve az ameríkaí politikai fú.lmek változatain, ezek háremféle típusát figyelhet jük meg. A dokumentumfilmek kategóriájába tartozik pl. Emile de Antonio Vietnam, A disznó éve (1968) és P. Davis Hearts and Minds c. filmje, amelyeknek közös törekvése és erénye a történelem kritikus elemzése. Az előbbi a háború kezdetéiig megy vissza, megpróbálja megvilágítaní annak okait és következményeíj az Egyesült Allamokra nézve. Kiemelkedő részlete a filmnek, amely az 1968-as válsággal foglalkozik: a vietnami probléma ekkor felforgatta az egészamerilka4 politikai életet. Johnson nem jelöltette magát újra, s a demokraták csíkágói elnökjelölő konvenciója a vietnami katonai beavatkozás elleni leghevesebb tiltakozás légkörében ült össze. A másik fnm, Peter Davis-é, mint a címe is mutabja, az arneoíkaíak belső világát kutatja, befelé fordult elem.zéssel, azokat a tényezőket .j,gyekszLk feltárni, amelyek lehetövé tették ezt a háborút és annak megdöbbentö, alkalmázott formáit. Nem szubjektílv iJmpressziókra támaszkodik, hanem fontos dokumentumok sokaságára épít, annak megvilágítás a érdekében, ho-

108

gyan képes a hatalom a maga poli tíkáját rákénysreríteni a közvélemény re. Olyan analízisét kapjuk üt egy társadalomnak, ameilyenben csak igen ritkán lehet részünk az ilyen műfajú dokumentum-összeálhtásoknál. E két film jól illusztrálja az amerikai haladó értelmiség egy rétegének magatartását: az újságírókét, egyetemístákét, művészekét. azokét, aloik hozzájárultak a háború és az amerikai hatalm i rendszer gépezetének lefékezéséhez. Nem nevezhetak militáns (harcos) fileneknek. de frappáns példát nyújtanak arra, hogy mire képes a filmművészet egy aktuális probléma ügyében. A fe1ihasznált dokumentumok a valódi inforrnádást és gondolkodtatást szolgálják, az igazság felrkiutatását, s nem arra kínálnak lehetőséget, hogy a vádolt politika "megmagyarázhassa" indítékait, ami csak a problémák elkődösítését eredményezhetí. A politikai filmek második típusát a mUitánsabb filmek alkotják, rnint pl. Gordon Davidson The Trw.l of the Cattonsville Nine (A cattonsví llei kilencek tárgyalása) (019,72) c. film_ je és különösen a Winter Soldier (1972) c. kollektív alkotás. Az előbbi egy "vallá,sos" ellenállást mutat be a h áborúva l szemben, az elítélt Ber-rigan testvérekét. a Winter souuev pedíg bizonyos értelmben egyedülálló mű a filrntörténetben, mive'! valami teljesen szokatlan dolgot láthatunk benne egy háborúval kapcsolatban : tanúvablomásokat az amerikai hadsereg ábtal elkövetett szörnyűségekről. éppen azok részéről, akik azokat elkövették, vagy szemtanúk voltak. A film tulajdonképpen a detroiti esküdtszék üléseinek összefoglalása, meggyőző érzelmi töltéssel, vádoló erővel, ami aztán a film vágásat és ritmusát is megha-

tározza. Ezekben a háború ellen harcot folytató frilmek'ben van meggyőző erő, bátorság és tantázia - a küzdelem rníkéntjére vonatkozólag -, amit nem találhatunk meg mindig a mtlítáns filmekben. Nem a harc helyett készültek ezek a filmek, vagy ünnepi megemlékezésként. vagy a fUm forrnaművészetének igézetében, hanem a film elkészítése volt a harc egyik formája. A harmadik típus a játékfilmég ha olykor nehéz is meghúzni a választóvonalat játékfllrn, dokumentumfilm vagy rrrílítáns fiLm között. Itt mindenekelőtt a kanadai angol Robin Spry Prologue-ját ken megemlíteni, amelynek cselekménye a demokraták esikágói konvenciójához kapcsolódik; Illetve az amerikai valóság megdöbbentő felismerése (ezen a pobitikaí manifesztáción) váltja ki a szereplők reflexióit az elkötelezett politikáról, egy másfajta, közösségben és harcban foíytatandó életről. Egy másik sokat emlegetett. tudatosan politizáló film, R. Kramer Iee-e (1970) esetében a Vietnammal való kapcsolat közvétlenül nem nagyon nyilvánvaló. A film ugyanis az erőszakos políöikai aJ~ió kérdését tárgyalja, a háború eldeni harc összefőggésében; de az lee-ban szereplő rnilítáns csoport olyanokból áH, akik nemosak követelték a háború végét, hanem ígyekeztek állni a harcot az amerikai városokban is. meké,

Végül R. Kramer MHestones ja egy kissé epilógusnak tűnik ehhez a korszakhoz, amely oly termékeny volt változásokban, 'különösen az arnerjkai ifjÚ!Sálg körében. Krarnor ebben a filmjében igen átfogó képet rajzdl arról, hogy mi lett a "N'ietnam1i nemzedékkel", legalábbis azokImI, alcik részt vettek a küzdelemben, vagy akik számára ez

a korszak egy ellen-kultúra megszületését eredményezte. Mármost ennek az áttekintésnek a tükrében meglehetős en nehéz pontosan meghatározni, midyen szerepet is játszott a vietnami háború az amerikai változásokban - folytatja fejtegetését a Jeune Cínéma cíkikfrója, Mindenesetre a Vietnammal foglalkozó filmek arról tanúskodnak, hogy jelentő-s fejlődés ment végbe az amerikai ífjusag politikai gondolkodásában, és tájékoztatnak e fejlődés okairól, főbb jellemzőiről. Mindenekelőtt az derül ki ezekből a filmekböl, hogy az arnerakai Hljúság egy jelentős il"é'sze számára Vietnam az amerikai álom végét jelentette, és mindazon mítoszok megsemenisülését, amelyeket ez az "álom" taotort életben; meggyorsította bizonyos értékek szertefoszlását, amelyekre a rendszer támaszkodott. A vietnami háborúval kapesclatos lelkiismereti válság indította ela szakítást a hagyományes magatartásmódoíckal és a Watergate-botránnyal együtt az 'terjesztette a rendszerrel szembeni bizalrnatáanságot. Az indokínai polibikát ért támadások során lelepleződött a fennálló hatalom igazi természete, a poli tilkai-katonai gépezet egész szerkezete. Tény az is, hogy a 30-as évek óta a négerek mozgaímartól elteleintve - nem volt ilyen tömeges megmozdulás aZ USA-'ban, mint ez a háborúelrenes mozgalom. Másfelől tévedés volna holmi széles körű politikai mozgalom kialakítására és megszerveződésére gondolni. Arrnál is inkább, mert míg kezdetben bizonyos előnyök származtak a rnozgalmat meghatározó ideológiai és szervezetí spontaneításoól, később, különösen Níxon újraválasztását követően a mozgalorn lemorzsolódásának oka is éppen az ídeológiaí és szervezeti strukturák hiánya volt. A Pro-

logue c. film vége már jelzi a háborúellenes mozgalom határait és blzonytalanságadt. Világosan kitűn ik a rnozgalocn krttlkus állapota Kramer és Douglas második fi'lrnjéből, a Milestones-ból. A film tele van a korábbi militáns korszak iránti nosztalgiával; bízonyos fegyverletétel és befeléfordulás tanúi vagyunk a legtöbb szereplőnél, egy diák kivételével, aki egy gyárban helyezkedett el, így próbalva előlbbre vinni a dolgokat. Úgy tűnik, mintha az elmélyülés korszaka következne rnost, amiről azonban nem lehet tudni, hova vezet. A vietnami háború éveiben aZ ameríkat ifjúság gazdag, ám tisztázatlan tapasztalatokat gyűjtött, ezek összefüggéseit és tanulságait ezután kell rendeznie. A film arra is utal, hogy e nemzedéknek meg kell ismernie a múlta t, az amerikai történelem gazdag tanuíságait. Kramer filmjének .különféle elemekből összeálló, rnozaíkos szerkezete, a maga nyitva hagyott befejezésével, hűen kifejezi a bizonyosságok hiányát,aJmi Amerikát ma jellemzi. Mínt ahogya Vietnammal foglalkozó filmek is több kérdést vetnek fel, rnirrt amenynyire választ adnak - fejeződik be a Jeune Cinéma tanulmánya.

Érdekesen világítja meg a? amerikai ifjúság köréIben IezajJott folyamatokat az a beszélgetés, melyet a Jeune Cinérna egyik munácatársa Robert Kramerrel, a Miles,tanes rendezőjével folytatott. Krülönösen a politilkai tudatosodás elrlen.tmondásos folyamatáról és jelenségeiről tett megállapítások figyelemre méiltóak. Hogyan filmjük

váLasztoUák

szereplőit?

berelokel

dolgoztak,

ismertek

korábbi,

ki

Olyan

em-

akikeit

már

kommunabeU

1capcsolataikbóL?

-

Igen, barátaink

közül vá-

logattunk és azokból a helyzeteIkIből, amelyek személyes törtenetünkhöz tartoznak Hiszen itt egy kissé az elidegenedés kérdéséről is szó van. Bennünket nagyon közelről érintő, belső problémákat választottunk, szinte azt mondhatjuk, hogy a film azok számára készült, alkilk láthatók benne, akik a "kis ellenállásnak" ezt az életformáját ébik. Nem nagy ellenállásról van itt szó. Az új kultúrának csak egy részletét Iábhatjuk itt, amit az elmúlt évek során alakítgattunk. Sokan .közüilJünlk dalokat í.rtak, vagy verseket, filmeket cslnáltak, festettek stb. Mindez az eUen~.::,~á:skultúrájá, nak csak a kezu~ :2, még nem forradaleni kultúra, Egy csíra csupán, de sokan vannak mellet te. -. Végül is a Mdlestones a kommunák

filmje?

-

Bizonyos értelemben igen. A 60-as éve:kben nagyon élesen vetődött fel a nemzedékek problémája, sok súrlódás volt a fiatalok és szüleik között. És ugyanígy el voltunk szakadva a történelmünk től ls, az USA történelmétől: kívül ám az életünkön. Meg alka.r,tuk változtatni az életet, megsemmtsíteni mindazt, ami osztály-eredetű stb. Most viszont úgy érezzük, hogy át kell gondolnunk ezt a történelmet, levonva belőle a tanulságokat. Mi tehát sokat tanulmányoztuk az amerikai történelmet, a baloldal történetét Amerikában. Ez nem ugyanaz, mint Franciaországban. Mi teljesen el voltunk vágva a pártokkal való kapcsolatoktól. A kommunista párttól . .. Én magam semmit sem tudtam a kommunista pártról. a 30-as évek küzdehmeiről, a gazdasági válság idején stb. A 60-as éveikben a világ közepeben hittük magunkat, s úgy gondoltuk, hogya legfontosabb: Látni a pnoblemáikat és harcolni. " Én soha egy jó szót sem hallottam

109

a komanumsta pár tról , egész idő alatt, rníg a 60-as években pohtikával fogbal'koztarn. Elmondhatjuk magunkról, hogy nem értettük meg, hogya harc formája korszakról korszalera változík. Nekünk tehát meg kell ismernünk ezt a történelmet. meg kell értenünk, hogy a forr adalrni harc az egész nép harca sok-sok éven át... ez az. amit meg akartunk mutatni a filmoen, eZ az, amiben az embereknek egyezségre kell jutmindnyájan niük apáikkal ; ugyanabban a hajóban vagyunk ... -

Úgy tűnik,

Iwmmunáknak

hogy a jelenlegi eUérő a munká-

hoz

való

van

foglalkozásuk

viszonyuk.

ban, mindnyájan

Önöknek

a kommunádolgoznak.

Mí az utóbbi két évben a filmen dolgoztunk, de azelőtt 3-4 évig nem csináltunk filmeket, és azt hiszem, a legtöbb barátunk nem is tudta, hogy filmesek vagyuruk Min] a filmben is látható, sok ernbernek van foglalkozása a kommunaban, de nem gyakorolják azt. Különféle munkákat vállalnak, attól függ... De igaz, hagy ez nálunk másképp van, mint másutt. És az is igaz, hogy én, mínt filmrnűvész, ak'i filrneket csinálok, nekem bejárásom van különféle személyiségekhez, én

A folyóiratszemle

recenzióit

pénzt szerezhetek a filmekhez ... Nos, ez tehát egész más dolog. -

Úgy

szereplői, évek

nagy

sét, utána lábuk

tűnik,

a

film

a 60-as, 70-es

politikai

fellendülé-

elvesztették

a talajt

alól:

van nalanti

elgondolásuk, semmi

hogy

átélvén

de

a

politikai

a tennivalóról

konk1·étttm.

- Azt hiszem, hogy ők átmeneti állapotban vannak, kétféle politikai magatartás között. A 60-as évek poli ti'kájának középpontjában a vietnami háború állott; akikor estnáltak valamit, együtt az egyetemistákkal. néha a munkásokkal, rendeztek sok tüntetést, titkos segélyt szerveztek a katonaszökevényele számára, és hasonlókat. Azoknak, akik nem szerették a háborút, a háborúellenesség sz ilárd pol.í'tíkai álláspontot jelentett. De a háború befejezése u tán ez a szilárd politikai bázis már nincs meg náluk. - Nagyori sok jó dolgot csináltunk a hatvanas években, hatásos akciót indítottunk a vietnami háború ellen; sok volt a bizonyíték, tehát 'a mondanivalónk is sok volt; A legtöbbünknek azonbari nem volt ideológiája; nem vagyunk marxisták leninistáJk semmilyen értelemben, azt gondoltuk, hogy az Egyesült Allamok talán valamilyen különleges esetet, kivételt képez, nem ugyanazon az úton

készítették:

Bakcsi

György,

keli végigmennie. rnint a töbibi. országnak; sok elmélet van 00nek megmagyarázására : fejlett ipari ország stb., stb.... EJz azonban nem igaz, a mi politikánk ingatagsága tehát nydlván való a filmekben. Most azonban igazi polttikát kell kialskítam, én az,t hiszem, hogy ennek marxtsta-Ieninista poli. ttkának kell lennie. Vitágosan meg kell mondani, hogy aZ írnpertalizmus nem korlátozódik csak a vietnami háborúra ... Mi átéltük azt a nagyon nehéz időszakot, alITIIi re a film is utal, amikor elvesztettük szem elől az objektív politikai vezérfonalat, s akkor az afelé terelt rrrirrket, hogy baráti közösségek, be mentsük át magunikat a "megmenteni a lelkünket" értelmében; hogy megtalál juk a választ olyan kérdésekre, mint az öregség, vagy az, hogy gyermekeínk vannak, hogy munkát 'keH keresnünk, hogy legyen pénzünrk . '. Ekörül a folyamat körül forog a film, minden szereplőt nyugtalanít a világos politika hiánya. A Mdlestones nem nagyon mozgósít

cselekvésre.

- Ez számunkra is probléma. De reméljük, hogy a tétlenség e kis állóvizétől tovább vezet az út, a kívánt tájékozódás és cselekvés új [ehetőségei felé. (Jettne

Cinéma,

Takács MártJa, Tóth

Adám,

1975. szept.-okt.)

Sallay Geroe'ly.

COMTEMTS Forum 5 20

27

Péter Rényi: Closer to reality and to the central íssues Introductiom to the "Hungarian [eature f~Lms 1975" debate András Pámda : The way Hungaríans maIking 1Jheir mifst fHms see tJhe wonld. The Pécs Feature FlilJmJsSurvey of Hungarían films was arramged once agaín th'is year. It also serves as a market for ddeas where eriti cs als well have their say. Péter Rényi tal'ked of the social and poditical background when descr-ibing the road travelíed !by Hungarían films in recent years, dealímg in detaíl wi th everyone presented illn 197'5. András Pándi took a doS€' look at first films by young dírectors, outlírung 1Jheworld view evídent in thern. György Hámos 191()-1976. GYÖI1gyHámos edited Famvilág, one of the most popular Hungarian journals. 'Dhis obítuary telis of the wonk od' a noted erdtic and wníter of film~scripts.

Balance 28 34

Péter Dobai: The poesy ai revival László Gyur1k:ó:Red memoríaí Grunwalsky: Requiem for a revoluticmary Ferenc Grumwalsky's first film, Requiem for a revolutionary, based on a fiction by GYiUIaHemádí, is a memoI1i:a'ltű Il11TeSa:11aiand Sándor Fürst, two Communísts wiho in 19312, in 1Jhe Horthy era, were "condemned tű hang by their neeks unrtJildead", The fiI1m tell.s the story od' theíer Iast hours cm earth, employing a suggestíve lyricism of faces and memories.

Ferenc

36

Tamás Koltai : A Htgjhtpiece Jánws Zsombolyai:

The Icalngaroo

Zsornbolyaí based hiS .fhlm on Bulcsú Bertha's prose fiction. The music and an easy touoh ,make it stand out arnongst recerit new films. 39

Gabriella Székely: Condemned to Ionelíness Zsolt

Kézdi

Kovács:

When Joseph returns

This fidm tells of two woman, their lonelí ness and interdependence One is marrded to ,the son of the other, and the younger one appears as partícularty memonable and authentícally described. 43

Vince Zalán : The workaday Simonoff : l shiol

world of war

szotdJat

A docurnentary rnemorial telling of the daily sacrífices and troubles, rather thanthe heroísm, of rnembers of the Red Ar:my dúring the Second World Wal', 46

Gergely Bi!kácsy: A fí'lm-rnaker's diary -

Truiiaut : La'

nuit

on film

(JJI'lU!ricaine

Truffaut, 'Ín thds fiLm, does not bat in the same league as Fellini or Wajda. Wih:at.he doe,s is to pay his respects to the fi:lm and those who. made it, at al! levels, and wihatever their funetion.

Ec:ho 52

Ferenc Dániel: OhIaipl'Í1l1's staníc wít ChapLin: MomsÍJeur Verdoux

The artícle, wTiitten cm the occasion of a recent Budapest revival of the film shows how deeply rooted the cruel satire that finds express ion jn it is in OhaJpl'in's art, and liIfe.

Close-up 61 70

Jean Vigo (Maríanne Ember) Coní'essíons and opirrions (M. E.) Jean Vigo wiho did mot live to a great age but is stall reckoned a elássic of Freneh films, is .the subject of the historical compilatdon here presented.

76

The searebíng Pasolirri (Károly Nemes) Pasolini wthose death was such a tragedy, had under-taken to take the Italian film - brought baek to l1d'e by neo-realísm - one step turther. thus creating sometíhing of lasting value for the cinema as suoh. COII'nmitted la:ughter

79

István Csurka: A con tribution István Csunka, well-íknown as a writer of cornedíes, contrubutes to our díscussion af film-cOlmedies and film-satires with a section of his rnost recent work,

Traditions 83

Merry-o-round

is twenty (KáiJJmáJnRUOOV1siky) Zoltán FáJbri's fiilimhas grown into a olassic in the course of the 20 years that passed sínce it was made. It figures prominentlyon the list of the 12 best HUlnlga:rlÍnnfii,Lmsever made, and amongst the paradigms used when films are díscussed in secondary schools.

87

A new Lunacharsky piece on the Sovíet film (transl. György Baikcsi) An tnter€StiJng píece, wrítten towards the end of 20s, on the píoneermg done by Soviet fdlms.

work

The film and its public 90

What's the fibm to you? The writer

Is,troán Örkény

has his say (László

Náda'sy)

István Örkény, the author of The Tot family and Catsplay which appeared as prose űictíons, stage plays, and fi'lms, as well as of a great many other works, here tells of his relataonship to the film,and he also makes a number of interesting points related to the educatíve role of the large and small screen. (Films & televísíon)

Books 97 99

'I1he srnall tírne-bornbs concealed in the points of a story Papérs on Hungarian animated ccrtoous (László Bel'náth) Collage and portrait Gergely

Bikácsy:

From periodicals 101 103 105 107

Wajda

(Judit

Máriássy)

abroad

Kozintse
Készült a Veszprém megvei Nyomdában 76 75(3979 számon' Fe!l.e1ős vezető: SteJ.tzer Ferenc