FILM KULTúRA
763
Szerkesztőbizottság Garai Erzsi szerkesztő Hegedűs Zoltán Illés György Kovács András Köl1ő Miklós Makk Károly Papp Sándor Sára Sándor
Sallay Gergely •
olvasó szerkesztő
I Ember Marianne belső munkatárs
Sebestyén Lajos képszerkesztő
1976. május-június
XII. évfolyam 3. szám
TARTALOM Fórum 5 Gyertyán Ervin: Az elveszett vígjáték
Mérleg 22 Vitányi Iván: A cselekvés értelme és lehetősége Kovács András: Labirintus 28 Hegedüs Zoltán: Történelem keresztfonállal Bódy Gábor: Amerikai anzix 34 Lázár István: Az építésró1 van szó Mikaelian: Prémium 39 Almási Miklós: Felületes mestermű Bergman: Jelenetek egy házasságból
Visszhang 44 Lányi György: Ismeretterjesztés - filmmel Mai népszerű-tudományos filmieinkrdl 48 Kelecsényi László: Csak a filmtechnika szab határt ••• Az 1975-ös rajz- és animációs filmek 50 Csányi Miklós: A tettenért emberi pillanatok gazdagsága Olmi: Tavaly nyáron
Műhely 54 Hitet tenni az alkotó erők mellett Beszélgetés Reisenbűchler Sándorral (Dizseri Eszter)
Premier plan 60 Bikácsy Gergely: Jean Renoir 72 Dokumentumok (B. G:) 76 Visconti 1906-1976. (Nemes Károly)
Látóhatár 80 Vita a mai lengyel fllmről 110 Boleslaw.Michalek: Irodalmi fílm ••• és rni jön ez után? (Ford. Morvay Károly) 85 A gdanski Filmfórum, 1975
Hagyományaink 90 A Patyomkin fél évszázada
A film és közönsége 92 Három nemzedék
Beszélgetés egy híradástechnikai gyár műhelyeiben (Berkovits György) 99 Zay László: Mellékletek a mozijegyhez
Ellenvélemény 101 Rövíd hozzászólás -saját interjúmhoz (Örkény István)
Külföldi folyóiratokból 102 A film vígjáték 103 105 107 110
"komolysága" Beszélgetés Dányelija szovjet rendezővel Dokumentarizmus és feminizmus Lesz-e nagykorú II nyugatnémet új film? Forman: Száll a kakukk fészkére Contents
E számunk munkatársai
Almási Miklós krítikus Berkovits György szociológus Bikácsy Gergely kritikus Csányi Miklós rendező Dizseri Eszter, a Pannónia Rajzfilmstúdió munkatársa Gyertyán Ervin, a Filmtudományi Intézet tudományos munkatársa Hegedűs Zoltán, a Filmvilág szerkesztője Kelecsényi László, a Filmtudományi Intézet munkatársa Lányi György, a Búvár szerkesztője Lázár István író, kritikus Boleslaw Michalek (Varsó) kritikus Nemes Károly filmesztéta Örkény István író Reisenbüchler Sándor rajzfilmrendező Vitányi Iván, a Népművelési Intézet igazgatója Zay László kritikus
Következő számaink tartalmából:
A művészi befogadás és belső felépítése A kommerszfilm új arca Új filmek: A járvány, Tűkorképek, Az ötödik pecsét, Foglalkozása: riporter, A háborúnak vége, Derszu Uzala, Hímnem-nőnem, Papírhold Nézői igények szociológiája Cannes, 1976 Nagyító: Sodrás ban, Álmodozások kora, Bohóc a falon Premier plan: Zanussi, Antonioni második korszaka, Dreyer Mit jelent önnek a film?
Kéziratokat
nem őrzünk
meg és nem adunk
vissza
Készült a Veszprém megyei Nyomdában 76.2557 - számon Felelős vezető: Steltzer Ferenc
A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér 1., postacím: 1900 Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96 162 pénzforgalmi jelzőszárn1ára. Előfizetési díj egy évre 60,Ft, félévre 30,- Ft.
FÓRUM
Az elveszett
vigjáték
Az alábbi írás a szerző hasonló tárgyú tanulmányának, illetve e tanulmány néhány összefoglalása.
Hol és mikor kezdődött a filmgyártásnak az az elkomorulása, illetve a humor szerepének az az elsúlytalanodása, a stilizált műfajok elzüllése, amely napjainkban szinte világszerte jellemző. Naptári dátumhoz az ilyen folyamatok természetszerűen nem köthetők, mégis úgy tűnik, hogy a francia nouvelle vague volt az első olyan jelentősebb hangosfilm irányzat, amelynek nem volt "adekvát" vígjátéki vetülete, amelyben a vígjátéki törekvések másodlagosak voltak. Annak az esztétikai alapvetésnek következményeképpen, amelyet a mozgalom szellemi atyja, André Bazin dolgozott ki. Bazin esztétikájának kiindulópontja ugyanis a film objektivitása, amely a fénykép objektivitásán alapul. "A film úgy jelentkezik, mint a fénykép objektivitásának kiteljesedése az időben - hja, kifejtve, hogy a fénykép a művészetek történetében az első példa arra, "hogy az ábrázolt tárgy és az ábrázolása között nincs más, csupán egy másik tárgy," "Az első eset, hogy a külső világ valamely képe automatikusan, alkotó közreműködése nélkül alakítja ki önmagát. Minden művészet az ember jelenlétén alapul. Egyedül a fotográfiában profitálunk az ember hiányából." Nem feladatunk most, hogy elemezzük, mi ebben a
a közeljövőben megjelenő főbb gondolatának lapunk
- nagyobb számára írt
közeIítésben a film ontológiai sajátosságának mély meglátása, és mi elfogadhatatlan túlzás - arra kívánunk rámutatni, hogy a film objektivitásának - amely szerintünk egyik lehetősége, mert nem a művészet, hanem a művész objektív vagy szubjektív (vagy mind a kettő), a film esetében is - ez a kizárólagos kultusza természetszerűen a stilizált, a dramaturgiailag előszervezett, a valóságot nem a maga természetelvűségének szerkezetében bemutató műfajok ellen irányul. A bazini ideált humorosan, vígjátéki értelemben - ismereteim szerint - egy rendezőnek sikerült teljes következetességgel megvalósítani. Gazdag Gyulának, aki a maga rövid- és közép filmjeiben (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, A válogatás, A határozat) "felfedezte" és tudatosan
ábrázolási elvvé tette azt a komikumot, amit ez ideig legfeljebb a kamera ördögének tréfájaként, az ünnepélyes híradófelvételek akaratlan melléktermékeként láthattunk: a dokumentarista humort, vagy ha úgy tetszik a humor dokumentarizmusát. Bazin koncepciója, elképzelései - számos üdvös hatásuk mellett - közrejátszottak annak a hangulatnak a kialakulásában is, amely mintegy két részre osztotta a filmprodukciók világát: egy igazi és egy 5
nem igazi filmművészetre. Számos formája van ennek a megkülönböztetésnek: művészfilm és kommerszfilm, valóságfeltáró és szórakoztató film, elitfilm és tömegfilm, avantgarde film és hagyományos film, einematographe és cinéma (ahogy Bresson nevezi), cselekvő film és (ezek szerint) nem cselekvő film (ahogy nálunk divat beszélni róla), könnyű műfajú és "nehéz" műfajú és így tovább. Természetesen dőreség lenne azt vitatni, hogy valóban van igazi filmművészet és nem igazi, van művészi produkció és ipari teljesítmény, van ihletett alkotás és rutinmunka, sőt selejt is, van hatásában könnyed, derűt keltő és elmélyülést, feldolgozást kívánó film. A disztinkció csak akkor válik problematikussá, ha ezt a határvonalat nem minőségi, hanem kizárólag műfaji kritériumként kezeljük. Ez akkor is vitatható, ha a különböző műfajok valóban reprezentálhat ják a művészi érték különböző szintjeit, a filmművészetben is. De nemcsak a szemantika, a filmnyelvi tisztaság elvont igénye "veszélyezteti" a vígjátékot. "Elsöpréssel fenyegeti" a bölcseleti pesszimizmusnak az a hulláma is, amely korunk emberének elidegenedettségét emberi létfeItétellé általánosítva a komédia ontológiai lehetőségét tagadja korunkban. A legegyértelműbben Adorno negatív dialektikájában fogalmazódik meg ez az álláspont. Adorno a következőket írja (igaz, a zenével kapcsolatban, de értelemszerűen vonatkoztatható a többi művészetekre is): "A művészet éppen azt a boldogságlehetőséget könyveli el negatívan, amellyel manapság megrontó an áll szemben il szerencsének pusztán részleges pozitív előnybe részesítése. Valamennyi -könnyű- és kellemes művészet látszatszerűvé és hazuggá vált: az, ami az élvezeti kategóriákban esztétikailag fellép, többé már nem élvezhető, és a boldogság ígérete, ahogyan régen a művészetet meghatározták, többé sehol nem található, csupán ott, ahol a hamis boldogságról leránt ják az álarcot. Az élvezetnek már csak a legközvetlenebb testi 6
jelenlétben van helye. Ahol igényt tart az esztétikai látszatra, ott esztétikai mérce szerint látszatszerű, és egyszersmind megcsalja maga felől az őt élvezőt. Egyedül ott marad hű a lehetőségeihez, ahol látszata hiányzik ... " Nincs módunk itt Adorno - túlzásaival egyetemben is izgalmas, tévedéseivel is meggondolkoztató és korunkat mélyen jellemző bölcseletét elemezni. Azért idéztük most őt, mert a nézeteknek az a típusa, amelyet talán a legkiérleltebben képvisel, szintén ,jelen van" azokban a hangulatokban, magatartásokban, amelyek a vígjáték leértékelése irányába hatnak, annak művészi voltát, lehetőségeit kérdőjelezik meg. De azt a kérdést fel kell tennünk: vajon a lényeget tekintve igaza van-e Adornonak és - tudatos vagy öntudatlan - híveinek? Vajon válhat-e a valóság, az élet dialektikája valaha is egyoldalúan és kizárólagosan negatívvá? S nem lesz-e ezzel a dialektikából egy sajátos metafizika, az elidegenedettség, a boldogtalanság metafizikája? Anélkül, hogy egy percig is tagadnánk korunk zaklatottságának, emberi tépettségének, kataklizmáinak, fenyegető lehetőségeinek, nyomasztó emlékeinek valóságosságát, hogy lebecsülnénk az elidegenedésnek azt a bénító hatását, amellyel korunk emberére telepedik - mégsem tudjuk napjaink emberi teljességét csak erre az életérzésre redukálni, nem tudunk hinni az "egydimenziós" emberben. A boldogságlehetőséget a rnűvészet már csak azért sem könyvelheti el negatívan, mert ezzel az ember felszabadításáért folytatott szabadságharcát - küldetésének lényegét - kellene feladnia, mert magát az önérvényesítésre, érzelmi-gondolati beteljesítésére törekvő embert kellene kétségbe vonnia, aki élettevékenységével tanúsítja, hogy hisz ebben a lehetőségben. A boldog beteljesülés - happy end ugyanis a múlt ban sem a szociológia, hanem mindig a pszichológia praemisszája volt a vígjátéki stilizációban. Napjainkban is csak az vitatja el a "bol-
dogság ígéretét" - a happy end lehetőségét - a művészetektől, aki - mint Adorno teljesen reménytelennek, még időleges és részleges győzelmekre is képtelennek ítéli a harcot korunk elidegenedése ellen, illetve pontosabban, aki feltételezi, hogy az ember valaha is feladhatja ezt a küzdelmet, anélkül, hogy ezzel emberi voltát is feladná. A konvenciórendszerek is azért tudnak fennmaradni, mert az alkotók művészi célkitűzéseiben a nézők makacs, követelő igényei tükröződnek. S ezek az igények azért olyan makacsak, olyan elemi erejűek a kultúrában, mert egy ősi és kiirthatatlan emberi nosztalgiából táplálkoznak egy erkölcsi világrend után, amelyben - ahogy Lukács György az epopeiát jellemezte A regényelméleté-ben - harmónia uralkodik az emberi belső és a külső világ között: "lét és sors, kaland és beteljesülés, élet és lényeg mind-mind azonos fogalmak még ... "Ez az eltűnt világ, amely Lukács szerint a gyermekkornak és .az ifjúságnak felel meg az irodalomban (s melyik felnőttben ne élne az egykori gyerek), teremtette meg maga művészi rezervátumát a színpad és a film stilizált műfajaiban, műfaji konvencióvá és költészetté téve azt, ami egykor természetes életérzés volt, de amelynek elveszett édene után, sohasem szűnt meg sóvárogni az ember. A konvenció, a játékszabály azonban összekacsintás is, feloldás is, idézőjel is, ami ellen csak akkor kell küzdenünk - de akkor valóban küzdenünk kell -, ha - megszegve a játékszabályokat - a vágykiélés a valóságábrázolás igényével lép fel, tárgyi igazságnak vagy lehetőségnek hazudja önmagát. De ha műfajában és hangvételével hirdeti, hogy itt nem "egy az egyben" ábrázolt életről van szó, hanem transzponált valóságról, egy konvencionális játék új és eredeti formájáról - tehát, ha nem hazudik, nem csap be - esztétikai értéknek tekinthetjük, még ha ez az érték másban rejlik, és - megengedem - esetenként kisebb fajsúlyú is lehet a művészi megismerést, felfedezést közvetlen megcél-
zó, hasonló színvonalú alkotásokénál. "Szép szóval oktasd, játszani is engedd ... " - írta József Attila, aki félt a játszani nem tudó emberektől. A játszani nem tudó művészetben is van valami gyanús csonkaság.
Tekintsük át vázlatosan a magyar filmvígjáték fejlődését a felszabadulás után. A személyi kultusz nyomán kialakuló esztétikai normatívák a társadalmi apologetika feladatkörét jelölik meg elsődleges, sőt kizárolagos feladatként, az agitáció szempontjait a valóság visszatükröződése igényei elé helyezve. S éppen ez a lakkozó törekvés találja meg a maga fegyvertárát a Horthykorszak fehértelefonos vígjátéki hagyományában, amelynek csak előjeleit kellett felcserélni, csak figuráit kellett osztályhovatartozásukban a megfelelő' társadalmi értékrendbe besorolni, de ,jól bevált" (és egysíkú) jellemképleteik és konfliktusaik mélysége, természetrajza nem szorult változtatásra (hiszem éppen társadalmi apologetika szükséglete hívta életre azokat). Jávor Pál dzsentri-szerepköre "deklasszálódik", proletárrá válik, és népi hős, a nagyon tehetséges, Sós Imre kerül helyébe, aki nem sokkal a halála előtt adott interjújában megrendítő keserűséggel beszél erről a beskatulyázásról, amely színészi képességeiből csak fogai villogtatására tart igényt. A nevetést - ugyanúgy betétként s magánprodukcióként, mint egykor Kabos Gyula Latabár Kálmán szállítja, a happy end mindig teljes, idillikus, áldozat nélküli és kiszámítható, legfeljebb időnként némi pedagógiai példázat színesíti - mint új elem a régi műfajképletet, a megjavulást, a múltból hozott apróbb hibák, szemléleti maradványok leküzdésének lehetőségét hirdetve. Ezerkilencszázötvennégyig a magyar filmvígjáték vezető műfaja az operett, akár abban a formában, hogy ismert' operettet filmesítenek meg - mint a Mágnás Miska vagy a Gábor diák -, akár abban, hogy a gyártás jelenidejében játszódó történet és .·(-i'··
7
Makk Károly:Liliomfi
feldolgozása maga operettesíti, teszi operettszerűvé az élet "ábrázolását", mint a Dalolva szép az élet, a Civil a pályán, az Állami áruház vagy a Hintónjáró szerelem stb. esetében. S míg a Horthy-korszak operettesített "valóságának" mítosza az individuális társadalmi felemelkedés lehetősége, a személyi kultusz vígjátékának a már megvalósult kollektív boldogság, az "itt van már a Kánaán" euforiája, amelyet csak futó bárányfelhők árnyékolhatnak be. A magyar filmvígjáték igazi megújulása 1954-ben kezdődik, a magyar film általános fellendülésével párhuzamosan. A személyi kultusz torzulásainak megszüntetése a marxista esztétika vonatkozásában hozzájárult a vígjáték társadalomkritikai funkcióinak rehabilitásához is. S a szélesebb körű művészeti tájékozódás lehetövé teszi a kortársi 8
vígjáték haladó irányzatainak - így elsősorban a plebejus töltésű, a szocializmus eszmevilágával nem egy ponton érintkező olasz neorealizmus szemléleti vívmányainak - alkotó szellemű elsajátítását. Makk Károly Liliomfi-ja a romantikus történeti vígjáték első és filmtörténetünkben egyedülálló jelentkezése. A Mese a tizenkét találatról c. filmje pedig az első olyan filmvígjátékunk, amely valóságos életünk valódi problémáit tükrözi, bizonyságát adva annak, hogy a vígjátéki meseszerű ség nem szükségképpen jár együtt hamis társadalmi illúziók kergetésével, hogy a boldogság ígérete a való életben is gyökerezhet. Ez a vígjáték a magyar filmvígjáték egyik legértékesebb hagyományát teremtette meg, amely később az egyik legéletképesebb magyar vígjátéki irányzattá fejlődött. (Legenda a vonaton,
Makk Károly: Mese a tizenkét találatról
Kétemelet boldogság, Hogy állunk fiatalember?, Miert rosszak a magyar filmek? , Volt egyszer egy család stb.) De e néhány esztendő egyéb vígjátékai (Dollárpapa, Csodacsatdr) jelzik filmművészetünk közeledését az élethez, a valósághoz, s érzékeltetik, hogy e tekintetben is egy ígéretes fejlődést 'vág el, szakít félbe az ellenforradalom s a nyomában fellépő eszmei megzavarodás, néhány évre ismét a keresést, a kísérletezést, az önálló arculat megtalálását állítva a filmgyártásunk középpontjába. Ez az időszak, amely filmművészetünknek a hatvanas évek közepe tájékán útjára induló nagy ívű és nagy jelentőségű fellendüléséig - az "aranykorig" - terjed, mennyiségi értelemben kedvez a vígjátéknak. Soha annyi komédia nem készült stúdióinkban, mint ezekben az években. De ezekben a vígjátékok-
ban már kirajzolódnak azok a szemléleti fogyatékosságok, amelyek a magyar filmkomédia "fő vonulatát" sajnálatos módon mind a mai napig jellemzi. A személyi kultusz torzulásainak feltárása és nyílt bírálata, majd az ellenforradalom a maguk traumatikus megrázkódtatásaival lehetetlenné teszik annak az idillikus szemléletnek, operettszerűségnek a nyílt folytatását, amely a személyi kultusz vígjátékait jellemezte, a művészi élet átmeneti eszmei elbizonytalanodása, talajvesztése egyfelől, a megrendült bizalom helyreállításának kiemelt követelményei másfelől annak az elkötelezetten kritikus vígjátéki hangvételnek töretlen folytatását gátolják, amelyet Makk Károly filmje kezdeményezett. Így válik a vígjáték a kompromisszum műfajává - amely mind a kettőt nyújtani 9
próbálja, s ezért egyiket se nyújtja. Ezekben a filmjeinkben ugyanis a mondanivalót a legritkább esetben képviseli a komikum, s a komikum nak a legritkább esetben van mondanivalója. A kettő nem együtt, egymásban jelentkezik - hanem egymástól függetlenül: a nevetés és a mondanivaló legfeljebb alibiként szolgál egymás számára, egy önkényes bohózati masinéria "kapcsolja össze" őket, még ha egyébként maga az alapötlet szervesebb humor, komikum kibontakozására is lehetőséget nyújtana. Több formája, alaptípusa van ennek a szétválasztásnak : 1. Az alapötlet már indulásakor nem hordozza magában a vígjátéki lehetőséget. Ez többnyire akkor válik az alkotók csapdájává, amikor egy túlságosan általános emberi eszményt - szeressük .egymást, legyünk becsületesek stb. - á-llítanak a konfliktus középpontjába, vagy a maguk didaktikus szándékát pozitív példával kívánják megjeleníteni. Abból kiindulva, hogy egy pozitívum - jóság, becsületesség, öntudatosság stb. - "rendkívülisége'" ugyanúgy komikummá tehető, mint egy negatívumé. (Például szolgálhat erre az l 958-ban készült Micsoda éjszaka, az l 964-es Másfél millió és az l 968-as Az örökös egyaránt.) 2. A film menetközben lép át az ígért vígjátékból a nem vígjátéki közegbe. (Lásd például a Don Juan legutolsó kalandjd-t, amely az asszonyi csapodárság kicsúfolását ígéri, de végül is a női állhatatosság felmagasztalása lesz.) 3. A film azért nem bírál semmit, mert a bohózati helyzetek tohuvabohujával minden képzelt és valóságos rosszat meg akar bírálni. (Ilyen a Felfelé a lejtőn, amelyben egy-egy alakon négy-öt dramaturgiai funkció is kimutatható, és a negatív vonások inflációs felhígulása akadályozza, hogy közülük 'egy is komikus konfliktus forrásává mélyülhessen. ) 4. A fordított ja ennek, amikor gondosan kerülik, hogy az útjukba sodródó negatívumokból egyet is vígjátéki reflektorfénybe 10
állítsanak. (Erre példa a Fűre lépni szabad, amelynek az a fő fogyatékossága, hogy egyik hőse sem vállalkozik a főbenjáró komikai vétség elkövetésére.) Es végül míndezek a típuskategóriák összefognak az 5. "effektus" előidézésére, amelyet az jellemez, hogy a vígjátéknak valódi szatírikus alap ötlete van, de megijednek a "komolyságától" és a humort, a komikus effektusokat, éppen a szatirikus ábrázolás elől való kitérésre, annak tompítására, érvénytelenítésére használják fel. S erre aztán bőséges példatárral rendelkezünk a Megfelelő ember-től kezdve a Hét tonna dollár-on, az Emberrablás magyar módrá-n, a Forró vizet a kopasz rá-n át stb., egészen a Ki van a tojásban-ig, vagy a Zongora a levegőben-ig. Vegyük példának az Emberrablás magyar módra círnű vígjátékot. A film emberrablói - egy nagyüzem mérnöke, technikusa és munkása - saját igazgatójukat vonják ki néhány hétre a forgalom ból, mégpedig a legnemesebb céltól vezéreltetve. Jótékony hiányával ugyanis a szétzi1álódó vállalat dolgait kívánják rendbe szedni. Tervüket a vártnál is nagyobb siker koronázza. Katasztrofális siker - legalábbis számukra. A vállalat ügyei ugyanis rendbe jönnek, ám az igazgató - akinek jól tartása már minden pénzüket felemésztette - a nyakukon marad. S csak amikor a visszaküldésével fényegetik meg a vállalatot, akkor dobják össze a kért váltságdíjat, Ebből a telivéren szatirikus szituációból, kacagtató fordulatokat sejtető történetből, amely már így elmondva is jóízű mosolyt kelt - a magyar filmgyártás egyik legsavanyúbb vígjátéka kényszeredett ki. (Pedig hát rendelkezünk némi hagyománnyal e tekintetben is.) Pedig adva van egy emberrablás, amit bátran és céltudatosan hajtanak végre kitervelői, bátran és hidegvérűen visel el áldozata, tűrő lélekkel és imponáló nyugalommal fogad az a közösség is, amelyet "sújt" a vesztesség (a jelek szerínt az elfogadó szervek sem rettennek meg a
Bán Frigyes: Rangon alul
témától) - csak éppen a film alkotói ijedtek meg tőle. Rettenetesen megijedtek, érzékelhetően szinte pánikszerű riadalom fogta el őket - s tudvalevő, hogy a pánik gyorsan elharapódzik - és mi másfél órán át annak a nem éppen szívderítő látványnak lehetünk tanúi, milyen fejvesztetten menekülnek - a saját témájuk, alapötletük elől. Író, rendező, színészek összefogtak, hogy bebizonyítsák, dehogy is arról szól a film, amiről szól, tulajdonképpen nem is szól semmiről, csak úgy mókáznak, összevissza bolondoznak, dehogyis "valóságos" ez az emberrablás, dehogy is létező embertípus az igazgató, a vállalat pedig tényleg csak bohóka kitaláció, egy percig sem szabad azt gondolni, hogy valamit is mondani akartak, valamiféle valóságos jelenséget is megcéloztak ezzel. Találóan adta meg a Mokép a film forgalmazási jelmondatát: "Ami nálunk lehetetlen ... " De ha mindez lehetetlen a film szerint - akkor minek elkészí-
teni? Es egyáltalán - lehetséges-e? Mert amennyire mulatságos lehetne egy valóságos, esetleg úrhatnám, helyzetét elfogadni nem tudó igazgató elrablása, annyira érdektelen egy, a fogságban vidáman nyaralgató derék családapa-ezermester, aki a fal repedéseit gipszeli és a fürdőszoba csempézéséről álmodozik. Amilyen vibráló feszültséget kelthetne egy valódi vállalat - érdekellentéteivel, intrikáival, nézeteltéréseivel annyira közömbös (sőt bosszantó) egy nemlétező, kabaréra stilizált üzem önkényes és ötletszerű "ábrázolása" helyette. Es így tovább. Az így keletkezett dramaturgiai űrt a legkülönfélébb színező ötletekkel kívántak betölteni. Csak éppen az hiányzik, amit ezek az ötletek színezhetnének. Valami olyasmi történik itt, mintha Mikszáth a Zrinyiász-ban minden sorával mentegetözne, azt is bizonyítani kívánná: maga is tudja, milyen ostobaság egy több százéves halott feltámadása (legalábbis a végitélet 11
Máriássy Félix: Fügefalevél
előtt), egy percig sem szabad hitelt adni ennek a csacskaságnak, Swift pedig egyszerre akarná megírni a Gullivert és egy leleplező pamfletet a liliputiak, az óriások, a nyihahák létezésének babonás elképzelései ellen. Es természetesen ugyanez az elemzés ugyanilyen (vagy még rosszabb) eredménnyel alkalmazható az emlitett többi filmmel kapcsolatban. Mindegyikben fellelhetjük azt a jelenséget, azt ahatáseffektust, amit a régiek göregáborizmusnak neveztek, mi gugyerákizmusnak hívhatnánk, s ami a humorizálás legalantasabb formája, mert nem valamilyen társadalmi-emberi fogyatékosságot tesz nevetségessé, nem a tudat, a 12
jellem, a kapcsolatrendszer valamilyen valóságos torzulását pellengérezi ki, hanem magán az emberen csúfolódik. Vagy a társadalmi osztály hierarchia magasabb fokáról nézi le az alatta állót - mint az eredeti göregáborizmus esetében -, vagy egy vélt szellemi-fizikai magasabbrendűség "csúcsairól" gúnyolódik észbeli vagy. testi adottságok dolgában alatta gondoltakon, állati-fiziológiai normalitásunkat, biológiai intenzitásunkat téve meg vígjátéki fölényünk mértékéül. De mivel ezek a csúcsok éppenhogy nem az emberi intellektus magaslatai, gúnyolódásának tárgyát mesterségesen le kell alacsonyítania, el kell torzítania - idiótává, félhülyévé, ütődötté, szellemileg-testileg fo-
gyatékossá kell "stilizálnia" ahhoz, hogy fölényét kiélhesse rajta. Ez a gugyerákizmus - ilyen vagy olyan formában - de szinte kivétel nélkül megtalálható az említett és nemcsak az említett vígjátékokban. A közvéleményt például élesen megosztotta A veréb is madár círnű vígjáték, amelyet a közönség egy része nagy tetszéssel fogadott, a kritika viszont élesen elutasította. S én úgy vélem, hogy mind a kettőnek meg volt a maga viszonylagos igazsága, és könnyen készülhetett volna olyan film is ebből a témából, amelyet a nem sznob - kritika is jó lélekkel elfogadhatott volna. Az a társadalmi jelenség ugyanis - a külföldi előtti megalázkodás, a deviza előtti hajbókolás -, amit a film kigúnyol, valóságos, alkalmas arra, hogy plebejus-demokratikus indulatokat keltsen, és a film meséje is ötletes, társadalmilag jellemző fordulatokon alapult. De a rendező, úgy látszik, nem bízott eléggé társadalmi mondanivalója - valójában igen erőteljes - humoros töltésében, és elkövette azt a szarvas hibát, hogy gugyeráki eszközökkel "dúsította fel". Főszereplőválasztása következtében ugyanis - s ez aztán a cselekménybonyolításra is kihatott - egy nem éppen adoniszi megjelenésű férfiú (akinek legfőbb komikusi eszköze éppen ez a nem éppen adoniszi megjelenés) szexuális hódításainak naturális és naturalista "komikuma" - tehát egy elsődlegesen nem tudati vagy társadalmi jelenség, fogyatékosság került a nevettetés fókuszába. Fizikai adottságokkal -- s különösen a színész magánemberi adottságaival - nevettetni viszont akkor sem a legízlésesebb dolog, ha ezt a nevetést éppen az adottságaitól korlátozott lehetőségek valószínű tlen, abszurd habzsolásával váltja ki. Sőt, talán akkor a legízléstelenebb. Ez az a nevetés, amit nyelvünk röhögésnek nevez. Meggyőződésem, hogy legalább ilyen nevettető film készülhetett volna ebből a forgatókönyvből, ha egy komikus vénájú jellemszínész alakítja a főszerepet, aki figurát formál az
Keleti Márton: A tizedes meg a többiek
alakból, aki a komikumot a valóban ellentmondásos alaphelyzetből hozza ki, és ha eltekint azoktól a gugyeráki mell ék figuráktól, környezetstilizációtól, amelyet e szemlélet beáramlása hozott magával. Ez esetben a film valóságos telitalálatai minden zavaró mozzanattól mentesen érvényesültek volna, s a közönség "csak" felszabadult kacagással fogadja jópofa fintorait. De a rendezőnek annyira megtetszett ez a .Jcomíkus effektus", hogy következő filmjének, a Hét tonna dollár-nak is a középpontjába állította, talán még kiélezettebben és ízléstelenebb formában. S ez a gugyeráki szemlélet - ha nem is mindig ilyen végletesen és ízléstelenül, de 13
legtöbb vígjátékunkban érvényesül valamiképpen, ha másban nem, a történet rendezői felfogásában, megjelenítésében. Hogy például a szerelemre épülő romantikus köl tői vígjátéknak nálunk nem alakulhatott ki egy színvonalasabb irányzata, az elsősorban azzal magyarázható, hogy a rendezői oldalról hiányzott az a stiláris készség, az a költői erő, amely ennek a vígjátéki műfajnak sajátos atmoszféráját, hangvételét meg tudta volna teremteni, s ez aztán végül is az írói ambíciókat is lehervasztotta. Pedig ha eljátszunk a gondolattal, hogy mit hozott volna ki egy René Clair, egy William Wyler, egy De Sica, egy Billy Wilder mondjuk Hámos György vagy Gyárfás Miklós egyegy felemásra sikeredett filmvígjátékának alapötletéből - a Rangon alul, a Mici néni, az Alfa Rómeó és Júlia vagy aButaságom története, az Elsietett házasság, a Történelmi magánügyek konfliktusából - ez a gondolati kísérlet is meggyőzhet arról anélkül, hogy magukat a forgatókönyveket elfogadott formájukban hibátlan alkotásoknak minősítenénk -, hogy - tisztelet a kivételnek - rendezőink egy alapvető félreértésben leledzenek a vígjáték jellegét, stilizációját illetően, és ez azzal arányban bosszulja meg magát, minél igényesebb az az anyag, amellyel dolgoznak. Eszerint az oly gyakori dramaturgiai félreértés szerint a vígjátéki konfliktus abban különbözik a drámai konfliktusok egyéb - nem komikus formáitól, hogy hőseik maguk nem veszik "komolyan" azokat a helyzeteket, amelyekbe a történet során sodródnak. Holott ennek inkább az ellenkezője igaz: a vígjátéki jelleg éppen abból fakad, hogy túlságosan is komolyan veszik, vagy komolyan kellene hogy vegyék. A konfliktus ugyanis mindig a hős szándékainak összeütközése azokkal a következményekkel, amelyek szubjektíve nem szándékoltak ugyan, de objektíve a szándék megvalósításából fakadnak. A tragikus konfliktus éppen abból származik, hogy a hős ráébred szándéka és annak nem kívánt következményei ellent14
mondására. A komikus konfliktus lényege viszont éppen ellenkezőleg, abban rejlik, hogy a hős nem ismeri fel - illetve csak a film végén, happy end ben ismerheti fel a szándékai és azok megvalósítása közötti ellentmondásokat, vakon járja a maga útját, és éppen ezáltal válik komikussá. Csak egy példát a sok közül ennek érzékeltetésére a Rangon alul c. filmből: Szerepel benne egy amerikai nagybácsi, aki - mivel azt hazudták neki, hogy unokahúgának jövendőbelije egy fogorvos - egy hipermodern fogorvosi széket küld nászajándékba a hozzávaló felszereléssel. A fogorvos-vőlegény azonban egyelőre csak a fantáziában létezik. S mivel a vám tetemes, az ajándék mindaddig csak terhet jelent a családnak, amíg nem kerít enek ténylegesen egy fogorvos-jövendőbelit. Igy maga a drága ajándék, amely stílszerűtlenül ott terpeszkedik behemót testével a polgárian berendezett lakásban, s egyelőre csak teret vesz el, pénzt vesz el - a komikum eredeti és szellemes forrása. A puszta létével az, azzal, hogy a film hősei nap mint nap látják, beleütköznek. Amikor azonban a rendező - ahelyett, hogy ezt a komikum-lehetőséget kiaknáz ná - azzal akar nevetést fakasztani, hogy beleülteti és hanyatt vágód tatja a vígjáték szereplőit, tehát az ügyetlenség itt teljesen öncélú és funkciótlan burleszkfogását alkalmazza, akkor valóban nevettet, de úgy, hogy ezzel agyonü ti a humor mondanivalóját, olcsóvá teszi azt, eltereli a figyelmet a lényegéről. Hiszen a természetes - és nem kevésbé humoros - éppen az lenne, ha féltve őriznék, hozzá se érnének, illetve törülgetnék, szidoloznák, anyagi áldozatokat hoznának érdekében, átrendeznék a lakást - egyszóval, ha hagynák magukon eluralkodni a közben egyre inkább meggyűlölt, egyre több kényelmetlenséget okozó nagy "értéket", amelytől a család jövőjét megalapozó házasságot remélik, és amelynek objektíve - épp itt a komikum - már rég nincs meg ez az értéke számukra. S szinte jelenetről jelenetre mehetnénk végig
a
annak bizonyítására, hogyan sikkasztja el, halványítja szinte már láthatatlanra a forgatókönyv valóságos és szerves komikus jeleneteit, hogy helyettük és rovásukra bevált, de olcsó bohózati fogásokkal fakasszon nevetést, a színészekkel mulatt asson a szerepek helyett. Találkozunk persze - bár ritkábban ennek a képlet nek inverz változatával is: olyan filmekkel, amelyekben éppen a rendezés műgondja, kidolgozottsága fedi el a konfliktus másodlagosságát, vagy déja vu voltát, azt, hogy - szocialista környezetben, hangszereléssel - az irodalom, színházés filmművészet egy nemzetközi vándormotívuma (Cilike, a naturbursch, az iszákos öregember stb.) került el hozzánk. Úgy vélem, ilyen filmekre is szükség van, vannak "örökzöld melódiák" a vígjátékok világában is, "helyzetük" csak akkor válik problematikussá, amikor - s erre hajlamunk van - a szocialista vígjáték megteremtését, életünk sajátos szépségének felfedezését ünnepeljük bennük. A Kiskrajcártól, az En és a nagyapám-on és a Kölyök-ön át A kenguru-ig, időről időre felszínre kerülnek a "szocialista vígjátéknak" ezek az "ügyeletes képviselői", amelyeket a magyar filmvígjátékot megváltó "nagy művekké" tupíroznak ·fel, hogy aztán néhány hónap elteltével a maguk megérdemelt helyére kerüljenek filmművészeti köztudatunkban, Illint hasznos, gondosan-gusztusosan elkészített, közönségfogyasztásra alkalmas, de nem korszakot teremtő vígjátékok. Kétfrontos küzdelemre van itt szükség. Egyszerre kell harcolni azok ellen, akik a tömegigényt lebecsülve, arisztokratikusan a létjogosultságát is tagadják az effajta vígjátékoknak, és azok ellen, akik ezeket igénytelenül "a" szocialista vígjátékká kiáltanák ki.
Tulajdonképpen két olyan irányzata alakult ki a magyar filmvígiátéknak, amely folytatható és tovább fejleszthető vígjátéki örökség
•
Gyarmathy Lívia: Ismeri a szandi-mandit?
és bizonyítéka annak, hogy a gugyerákízmus és a humoros formáktól való elfordulás mellett van egy harmadik lehetőség is a film számára. Az egyik filmjeinknek az a már említett neorealista ihletésű vonulata, amelyet a Mese a tizenkét találatról indított útjára. A másik a groteszk hangvételnek az az újabb jelentkezése, amit a BöszörményiGyarmathy házaspár kezdeményezett, az Orkény-megfilmesítésej; folytattak, de idesorolhatóak Gazdag Gyula már említett "dokumentarista" rövidfílmjei, A sípoló macskakő csakúgy, mint Sándor Pál filmje, a Régi idők focija vagy Máriássy Félix a 15
szatírához
leginkább közelítő Fűgefalevel-e.
Persze amikor vígjátéki irányzatokról vagy műfajokról beszélünk - sajátosan paradox helyzettel kell szembe néznünk. Ezek az irányzatok, műfajok ugyanis vannak is, nincsenek is. Vannak abban az értelemben, hogy a valóság szemléletének, a művészi anyag formálásának, stilizálásának egy-egy alkotói elvét testesítve meg, objektív kategóriák. Nincsenek abban az értelemben, hogy egy lezárt, örök időkre szóló műfajkínálat kötelező normatíváját jelentsék minden korok számára. A társadalmi valóság alakulásával a műfajok is szüntelenül megújulnak, átrendeződnek - éppen ez adja a többi között az új irányzatok létjogosultságát. S ez a paradox helyzet határozza meg a szatíra jelentkezését is filmgyártásunkban. A klasszikus értelemben vett szatíra szinte teljesen hiányzik a magyar filmgyártás műfaji térképéről, s ha mégis felbukkan, többnyire vagy a múltat célozza meg nyilaival (Imposztorok), vagy a parabola elvont és túláltalánosító formanyelvét ölti fel (Egy őrült éjszaka, Holnap lesz fácán). De a szatirikus tendenciák érvényesülhetnek - és érvényesülnek .is - mind az általunk neorealista ihletésűnek nevezett, lírai vígjátékokban, mind - s talán még erőteljesebben - a groteszk hangvételű kornédiákban. (A bohózati tartalmatlansággal agyonütött ál-szatírákról beszéltünk már.) Az általunk neorealista ihletésűnek nevezett filmek dramaturgiai felépítése többnyire megegyezik abban, hogy keretét valamilyen nyitottabb vagy zártabb, alkalmi jellegű vagy állandó bb közösség alkotja. A Mese a tizenkét találatról-ban egy totózó kollektíva, a Két emelet boldogság-ban egy ház, a Legenda a vonaton-ban egy brigád, a Hogy állunk fiatalember? -ben vagy a Volt egyszer egy család-ban egy-egy család. Különböző tagjai különbözö komikus vétségek, illetve konfliktusok hordozói, amelyek szorosabban-lazábban összefont füzéréből alakult ki a film meséje. S ezekben a konfliktusokban a mai élet már nemcsak külsősé16
geiben van jelen, a szocialista mondanivaló már nemcsak mint eröltetett moralizálás jelentkezik, de valóságos és tipikus jellemek, helyzetek, konfliktusok igyekeznek feltárni korunk arculatát - fényeivel és árnyoldalaival egyaránt. Vegyük példának most a Két emelet boldogság-ot - ezt az ironikus címével sűrített idillt "ígérő" vígjátékot. Voltaképpen hat - történetnek is alig nevezhető - alaphelyzete t ábrázol a film, amely kűlönböző variációk ban mindnyájunk előtt ismeretes. Egy új házba öt ifjú pár költözik (a hatodik, két család serdülőkorban levő gyermekei még csak Igérik a jövőbeli pár lehetőségét) - a két emelet megtelik boldogsággal. De hol a vígjáték lehetősége "kéfemelet boldogságban"? Megérkeztünk a szocialista vígjáték egyik lényeges problémáj ához, amelyen a legügyesebb próbálkozások sora feneklett meg: életünk pozitívumait ábrázolni - tehát lényegében apologetikus művészi feladatot megoldani - társadalmi vígjátékkal, tehát olyan műfajjal, amelynek lényege éppen a kritikus alapállásban, akicsúfolásban rejlik. Hogyan old ották meg ezt a - látszólag megoldhatatlan - feladatot a film alkotói? Úgy, hogy megértették: a szocialista vígjáték nem abban különbözik a polgári vígjátékoktól, hogy az egyik a társadalmi kritikát, a másik az apologiát képviseli - az apologetikus vígjáték fából vaskarika -, hanem abban, amit és ahogyan kritizál. Tehát vígjátéki "ravaszsággal" megfordították az alapkérdést - nem ezt a "kétemeletnyi" boldogságot, hanem ennek a boldogságnak ugyancsak "kétemeletnyi" kerékkötőit, zavaró elemeit, árnyoldalait ábrázolták, tették a - most már helyénvaló vígjátéki kritika, kicsúfolás tárgyává. Mindegyik "lakásnak" megvan a maga "keresztje", de éppen ezzel válik a film életszerűvé, és éppen ezzel fejezi ki mondanivalóját: a problémák megoldódnak, aztán új problémák keletkeznek - de az élet így szép, az emberi bonyodalmaknak és nehézségeknek ebben az állandó hullámverésében.
Mindössze a meseszövés apróbb kövétkezetlenségeit, logikai töréseit, helyenkénti lélektani felszínességeit, a környezetrajz itt-ott túlságos lakkozottságát kifogásolhatjuk. A mi számunkra azonban mégis bizonyítéka annak, hogy a szocialista vígjáték nemcsak elbírja, de igényli is a kritikát, a valóságos hibák, fogyatékosságok tényleges felfedését, amely nem csökkenti életünk szépségét, hanem éppen ellenkezőleg, életszerűvé teszi azt, a hitelesség, a valódiság veretét biztosítja számára. Persze a szóban forgó vígjáték nem szatirikus vígjáték. Társadalomkritikája nem a csipkelődő irónia nyelvén szólal meg, hiszen a film szereplői - egy kivétellel rokonszenves emberek, pozitív hősök, csak éppen szárnyak és glória nélkül. A film középpontjában pedig a lírai vígjátékok hagyományos mondanivalója áll: a "mindent legyőz a szerelem." Ennek megfelelően a film gyakran él kontraszt-hatásokkal, groteszk ellenpontozással a filmi megoldás legkülönbözőbb formáiban. A kispolgári rangkórság ellen például éppen a film legkispolgáribb szereplője - Albert Ferenc hölgyfodrász - tiltakozik. Korbusz néni viszont, bár csak "egyszerű proliasszony', hálás a pártnak, a népi demokráciának, mert "úriembert" - KISZ-titkárt - csinált a fiából. Ezek a groteszk és ironikus ötletek valóságos emberi hibákat, meglevő fogyatékosságokat fednek fel, akár a jellemekről, akár a viszonyok - tehát teszem a gyorsütemű lakásépítkezések - fonákságairól van szó. S ez a szerkesztés - több-kevesebb rnódosulással - az említett filmvígjátékokra is jellemző (különösen a Legenda a vonatonra), sőt A tizedes meg a többiek-nek is dramaturgiai alapja, ahol háború elől búj kálók - az életét mentő katonaszökevény, az ellenálló, a dekkoló, a zavarosban halászó különböző típusainak összeverődése teremti meg azt a kényszerkollektívát, amely a történet keretét alkotja. De ennek a filmnek külön mélységdimenziót ad, hogy cse-
lekménye történelmünk sorsfordító időszakában játszódik, -és típusaiban - figuráiban a nemzeti-történelmi önvizsgálatnak ugyanaz a szellemisége érvényesül - vígjátéki formában, nevetve búcsúztatva túlhaladott múltunktól - mint e korszak egyéb filmjeiben (pl. az Így jöttem-ben). S azzal, hogy túlmenően az individuális jellerntorzulásokon, a tudatformákban, az ideológiákban kutatja az elmaradottságnak, a valóság hamis tükröződésének, a nemzeti érdekek félresiklott - önsorsromboló - értelmezéseinek megnyilatkozásait, a maga neorealisztikus formanyelvével is átvezet, de legalábbis utat mutat filmgyártásunk jelenidejének vígjátéki kísérleteihez, azokhoz a törekvésekhez; amelyeket a groteszk gyűjtőnévvel illettűnk. A groteszk látásmódnak ugyanis éppen az az egyik jellemzője, hogy a hamis tudatformákat leplezi le, és többnyire eltolja magától azt a meseszerűséget, líraiságot, a feloldódásnak, a happyendnek, a hősök fejlődésének azt az igényét, amellyel a romantikus vígjáték lép fel. Tulajdonképpen azt a programot teljesíti, amit Adorno egyedüI jogosultnak ismer el, amikor azt írja: " ... a boldogság ígérete, ahogyan régen a művészetet meghatározták, többé sehol sem található, csupán ott, ahol a hamis boldogságról leránt ják az álarcot." A groteszk valamilyen módon mindig a hamis, az önáltató, manipulált és uniformizált boldogságról rántja le az álarcot, az eltárgyiasult-elidegenedett világ felszíne mögé hatol. Ami helyzetét a filmgyártásunkban még némileg problematikussá teszi, hogy ez az irányzat nálunk még nem forrta ki magát, és - eltekintve Gazdag Gyula már említett kisfilmjeinek dokumentarista humorától többnyire csak groteszk pillanatai, telitalálatai, jelenetei vannak, de nem válik következetes látásmóddá, stilizációvá, egységes viIággá - mint mondjuk Forman,'vagy másképpen Joszeliani műveiben. Még az olyan valóban kiváló, a groteszk világlátás írodalmi-színházi remekeit jelentő alkotások ese."-i):
17
tében is, mint Örkény István Tóték-ja, vagy Macskajáték-a, a filmi átültetésben amelynek mind a két esetben számos kiemelkedő erénye volt és egy nagy rendező művészetének kezenyomát viselte magán éppen a groteszk jelleg volt az, amiből a legtöbb elsikkadt, vagy a drámai vagy a lírai "elmélyítés" érdekében. Fordított a helyzet Gyarmathy Lívia és Böszörményi Géza filmjeiben, amelyekben az eredendően groteszk inspiráltságú rendezői véna nem találkozott egy konzekvensen groteszk szemléletű írói nyersanyaggal, történettel, s ezért - kitűnő meglátásai, groteszk pillanatai, helyzetei ellenére - a szemléleti teljességet nem sikerült megteremtenie. Vegyük példának az Ismeri a szandi-mandit? c. filmet. A rendezőnő így nyilatkozott filmjéről: "Filmem ipari környezetben játszódik. Ironikus, groteszk módon ábrázolja a munkások világát és az ipari .munka sztereotípiáit." S ez pontos meghatározása célkitűzéseinek. A film ihletői és forrásai között világosan felismerhetjük az olasz neorealista életkép - urb anus-ipari népiességét, Tati mulattató küszködését az ember fölé kerekedő tárgyi világgal, némely cseh film groteszk emberlátását. sőt talán az antonionii idegenség fanyar humorral feloldott kísértete is megjelenik Somló Tamás gyárfelvételeiben, az elnéptelenedett gyár titokzatos csőrengetegében. Az a gondolati és stiláris koktél, amit ezekből a "nyersanyagokból" a rendező kever számunkra, mégis eredeti lelemény, sajátos és pikáns íz, amely felfedezésével teszi nyilvánvalóvá eddigi hiányát. Ha meggondoljuk, hogy a magyar filmművészet a paraszti élet ábrázolásában elért, világszínvonalon is kiemelkedő alkotásai és az értelmiségi konfliktusok meggyőző feltárásai mellett és ellenére az ipari, a munkás életfonna ábrázolásaban többnyire a lakkozott-idillizált vígjátékok vagy az álmélységű melodrámák szintjén rekedt meg - így bontakozik ki Gyannathy Lívia filmjének "helyi értéke" filmgyártásunkban. Paradox módon ugyan18
is éppen az eddigi munkás- és gyárábrázolásokat érezzük elvont sztereotípiáknak (pedig nem erre törekedtek) e film mellett, míg a Szandi-mandi tudatosan vállalt sztereotípiáinak "fonnalizmusa" mögött valóságos emberi tartalmak bontakoznak ki, egy tényleges ipari "életérzés" fogalmazódik meg. A titok nyitja abban rejlik, hogy amíg eddigi munkás tárgyú filmjeink többnyire az irodalom, a különböző műfajok és az elvont szociológia sztereotípiáival közeledtek a munkásélet, az üzemi világ felé, Gyarmathy Lívia ebből az életből magából vonja el típusait és magatartásformáit. S ha - filmje vígjáték lévén - természetszerűen . ennek az életfonnának olyan negatívumai állanak is érdeklődése középpontjában, mint a szerelem üres kalandkereséssé devaldálódása, a "bukott", elvonókúrából visszatérő, lumpen szülőktől és elzüllött testvérektől megnyomorított munkáslány küzdelme az előítéletekkel, az intrikákkal, a törtetés vagy az elgépiesedett élet egyhangúsága elől hobbykba menekülő alkotni vágyás mindez a maga hiteles emberi dimenzióiban marad meg. Lakkozás és dramatizálás nélkül, s nem torzul sem egy vigasztalan, öröm nélküli élet igaztalan "vádiratává" , sem a "dalolva élünk" ugyancsak hazug és hamis happyendjévé. Éppen a groteszk látásmód óvja meg ettől, amely a dalolásban is fel tudja mutatni a keserűséget, és az üres kalandokban, az élménypótló hobbyk pótcselekvésében is a futó örömöt. S ez nem kis művészi teljesítmény. A film értékei és úttörő, stílust, szemléletet, műfajt kezdeményező jelentősége - tehát akkor sem vitathatók, ha a helyenkénti üresjáratok, a tempótlanság a groteszk látásmód kihagyásai és - főleg a groteszk alapkonfliktus hiánya - szétesővé, töredezetté, önálló kisfilmek füzérévé teszi. S ezek 'a hiányosságok - miként ezek az értékek, ha különböző összetételben is, de - a szerzőpár többi filmjében is fellelhetőek. E két irányzatot gyakran megpróbálják egymás ellen kijátszani, az egyik jogosult-
Gazdag Gyula: Hosszú futásodra mindig szdmithatunk.
sága jegyében a másikét kétségbe vonni. A vígjáték azonban gyűjtőnév, amely különbőző célkitűzésű, nyelvű, stilizációjú műfajokat foglal össze. Közös nevezőjük, hogy ilyen vagy olyan formában a humorra, a komikumra építenek, nevetéssel kívánnak hatást kelteni. E műfajok mindegyikének megvan a maga létjogosultsága a maga saját és sajátos társadalmi feladatvállalása. S e társadalmi feladatok semelyik éről sem mondhat le a korszerű, a valóságos közönség valóságos.igényei - illetve a társadalom fejlődésének valóságos szükségletei - kielégítésére törekvő filmgyártás, Lírai vígjátékra, szatírára, gtoteszkre, paródiára, sőt ab-
szurd parabolára - minderrr., amin nevetni lehet, s aminek a komikuma emberi igazságokat fogalmaz meg - szüksége van a szocialista filmművészetnek, amely - alkosson bár más vonatkozásban remekműveket félkarú óriássá válik, ha, az emberi életnek ezt a felszabadító, gazdag, nembeliségéből fakadó - hiszen csak az ember tud nevetni - dimenzióját figyelmen kívül hagyja, vagy tnásodlagos alkotói területként kezeli, Összegezve megállapíthatjuk, hogy ha voltak is értékesebb kezdeményezések a szocialista magyar filmvígjáték kialakítására, ezek - szemben a lengyel vagy a cseh 19
Sándor Pál: Régi idők focija
filmszatírával - eszmei-művészi igényességükben és eredményességükben - tisztelet a kevés kivételnek - filmgyártásunk egyik korszakában sem váltak olyan jelentőssé, mint nem humoros hangvételű filmjeink, és különösen kitárult ez a színvonal-olló az úgynevezett "aranykor" idején. A már említett A tizedes meg a többiek-en kívül, 20
amely az eszmeiség oldaláról csatlakozott e korszak útkereséséhez, talán a Gy ere kb etegségek-ben volt érzékelhető a törekvés a magyar filmvígjáték stílusának, hangvételének megújítására. Es később a már említett groteszk kezdeményezésekben. Rendezőink, akik alkatukkal, tehetségükkel a filmvígjáték mestereivé válhattak volna, egy-egy kevéssé sikerült vígjáték fogadtatása után (feledve előbbi sikereiket) elkedvetlenedtek, végleg vagy hosszabb átmeneti időre átpártoltak a műfajtól, a több babért, nagyobb társadalmi elismerést ígérő "komolyabb" filmekhez. S ez egészségtelenül polarizált a filmkultúránkat, amely miközben valóságos kultúrát teremtett, egy szubkultúrát is létrehozott. S megerősítette azt a téveszmét, hogy a művészet és a nem-müvészet (ipar, tömegszórakoztatás) közötti határvonal a különböző műfajokban keresendő. A művészi köztudatot és lehetöség-szférát azonban - mint minden mást - társadalmi tényezők- alakítják ki a maguk komplex összetettségében. S ezek a tényezők objektívek és szubjektívek egyaránt lehetnek. S ez gyakran meg is téveszt bennünket mind a két irányban: szubjektívnek véljük azt, ami csak jelentkezési formájában tűnik annak, és objektívnek, ami pedig lényegét tekintve szubjektív csupán. Úgy gondolom, a legobjektívebb adottság és szükségszerűség, amely korunkban a filmművészet és ezen belül a filmvígjáték helyzetét, lehetőségeit hosszú távon, s az eddigi helyzettől minőségileg különbözően meghatározza: a fejlett szocialista társadalom felépítésének programja és feladata. S ez kulturális vonatkozásban a fejlett szocialista öntudatú ember kialakulását és kialakítását jelenti, társadalmi értelemben a szocialista demokratizmus - tehát a kritika-önkritika - szerepének állandó elmélyülését, szélesedését. Fejlődésünknek ez a fő tendenciája, s így talán nem csalóka az az optimizmus, hogy ez a fejlődési tendencia új és más diszpozíciókat teremt a vígjáték műfaja számára is, mint
amilyenek a múlt ban voltak. Hiszen az osztályharc fő súlya a nemzetközi küzdőtérre tolódott át, míg belpolitikai viszonylatban a stabilitás, a világtörténelmi konszolidáció időszakába léptünk, a szocialista népi egység kikovácsolása és erősítése került a napirendre. Hazánk lakosságának egyre növekvő többségét teszik ki azok, akik már beleszülettek a szocializmusba, s akikkel kapcsolatban nem kell tartanunk attól, hogy életünk negatív jelenségeinek bírálata, akár szatirikus kifigurázása - magát a társadalmi rendszert kérdőjelezi meg tudatukban. Az életszínvonal szüntelen emelésének gazdaságpolitikája - ha vannak is időnként ennek a folyamatnak vargabetűi, nehézségei is - de fokról fokra teremti meg annak a "boldogságígéretnek" gazdasági alapjait, amelyet a lírai vígjáték mindig és szükségszerűen "hangoztatott". Es így tovább. Ezzel nem áll szándékomban az ellentényezők súlyát lekicsinyelni - akár a tömegek oldaláról jelentkezzenek (mint a giccs-igény, a filmközönség egyenlőtlen fejlődése, a konzervatív, elmaradt vagy éppen ellenkezőleg, sznobisztikus ízlésformák, igények), akár az esztétika különböző egy 01dalúságaiból, végig nem gondoltságaiból, torzulásaiból származzanak. De az utóbbiak a szubjektív. tényezők - ha ma még objektíve súllyal, hatalommal rendelkeznek is - , és az előbbiek az objektívek, bár szubjektíve még tudatosításra és erősítésre szorulnak, és még jó ideig harcolnunk kell érvényesülésükért. A komikumnak még el kell végeznie a maga szocialista "honfoglalását" szellemi életünkben - ez a kulturális fejlődés objektív szükségszerűsége -, .és több-
nyire szubjektív tényezők gondoskodnak arról, hogy ez azért ne menjen teljesen simán, harc nélkül, mechanikusan. Nem tudom tehát azzal vigasztalni filmes barátaimat, hogy könnyű terepen veszik fel a harcot - ha felveszik - a szocialista magyar filmvígjáték megteremtésére, sem műfaji-esztétikai értelemben, sem a társadalmi közegellenállást illetően. Legfeljebb azzal tudom buzdítani őket, hogy nemes feladatot vállalnak, éppúgy művészi míszsziót teljesítenek, mint bármely más igényes rnűvészi alkotással, hogy erre a munkájukra - hadd legyek kissé patetikus - a népnek, az épülő szocializmusnak van szüksége. A jelenlegi pillanat, úgy tűnik, alkalmas arra, hogy filmvígjáték-gyártásunk újabb lendületet kapjon. Nem utolsósorban a közönség filmjeinktől való elfordulása következtében - az irányító szervekben és az alkotók egy részében felülkerekedett az a józan belátás, hogy nem mondhatunk le a filmművészet tömegességéről, a film populáris mű fajairó l sem, s ez a figyelmet a vígjátékokra irányította. Nagyon sok múlik azon, filmgyártásunk hogyan tud élni ezzel a lehetőséggel. Mert felhasználhatja arra is, - hiszen olyan nagy a vígjátékhiány, hogy minden észrnei-esztétikai eltévelyedés bocsánatos bűn, ha becsalja a közönséget -, hogy a gugyerákizmus valamiféle reneszanszát élessze újjá, de arra is, hogy valami újat, minőségileg-művészileg magasabbrendűt, szakmailag érettebbet kezdeményezzen, a maga népszerű vagy ha úgy tetszik népies formákat is' felhasználó és felújító vállalkozásaival. Gyertyán Ervin
21
MÉRLEG
A cselekvés értelme és lehetősége Kovács András:
Labirintus
Kovács András úgy készíti filmjeit, ahogy a népmese alkotója-elmondója szövi újra meg újra meséit: néhány alapvető téma jelenik meg mindig az új meg új változatok ruhájába öltözötten. Művei között egy nagy témavonulatot a Nehéz emberek és a Falak hordozott, a Labirintus most voltaképpen ennek folytatása. Egymásra következésük jól bevilágít Kovács alkotói műhelyébe. Az első darab még közvétlenül dokumentum, csak elrendezésében ad művészi pluszt a valósághoz (igaz, hogy sokat, nem kisebb élmény, mint jónéhány úgynevezett művészfilm). A Falak már műfajában is játékfilm, bár Kovács szokása szerint továbbra is dokumentumot vagy riportot mímel (ezért szokta önironikusan "dolgozatoknak" nevezni alkotásait). De . hogy ez csak álca, azt a film szigorú művészi szerkezete mutatja, tulajdonképpen az ősi Elektra-Hamlet-téma jelenik meg benne új köntösben. Egyáltalán nem véletlen, abban az időben nemcsak ő nyúlt ehhez az ismert archetípushoz, hanem Gyurkó Lászlótól Petrovics Ernilen át Rarfai Saroltáig sok mindenki más. A téma ugyanis érvényes és aktuális kere22
tet kínál a ma mondanivalója számára, ha úgy fogjuk fel, mint az autoriter magatartás elleni lázadás alternatíváit: a konfliktus magja ugyanis sohasem az autoritarizmus leküzdése, hanem az ellene és különösen az utána való harc lehetősége, alternatívája, a cselekvés értelme és lehetősége. (Hamlet is ezért gondolkodik annyit, nem jellemhibából.) A kor, amelyben ezek a művek születtek, felvetette mindnyájunk felelösségét, és arra szólított fel, hogy közösen találjunk utat a jövő viszonyainak kialakításában. A 60-as évek magyar filmje (Kovács is, Jancsó is, Szabó is, Bacsó is) mind-mind az alternatíváknak ezt az ellentmondásos dialektikáját rajzolta fel, hatásuknak ez volt a "mélyrétege" . A Falak - siker volt. Ezen nem azt értem, hogy mindenkinek tetszett, Kovács "sikereinek" nem ez á formája. Inkább azt, hogy szóbeszéd tárgya lett, dicsérték és szidták, elfogadták és vitatkoztak vele, hivatkozási alapul szolgált. Az út, úgy látszik, nem volt folytatható, a szerző tehát más "mesébe" kezdett. Miután a Falak-ban a maga korosztályát írta meg (megjelent ugyan benne az ifjúság, mint aki nem érti a
elkerüli, hogy valódi szerelmet (akár kibonhősök hamleti önté pését, és radikálisabb takozást, akár konfliktust) ábrázolj on, a megoldásra szólít fel), Kovács most az ifjúszerelem vagy csak mint múlt,. vagy csak ság problémája felé fordult. A módszer mint lehetőség jelenik meg - ugyanez a hasonlatos maradt: előbb egy dokumentum szerepe a fiatal nő által képviselt magatar(Extázis 7-től lű-ig), majd egy Falak-toiitásnak, ott van mint lehetőség, de nincs fajú játékfilm, a Staféta, amely azonban ott mint valóság. egyszerre a Falak folytatásának is bizonyult. Az ifjúság, közelebbről szemlélve, Az elmondottak egyaránt érvényesek a ugyanazokba a falakba ütközött, mint a Falak-ra és a Labirintus-ra (és még számtaközépkorúak, A következő időszakban lan részlet-párhuzam, mint például a párizsi ezért végképp felhagyott a téma ilyen kibetét-jelenet). Egy dologban azonban mégis bontásával, és a másik kedvelt tárgyához gyökeresen különböznek, s ez igen lényenyúlt, a történelemhez (1919-hez és a máges: a Falak egydimenziós szerkezetével sodik viIágháborúhoz). (Persze ott is ugyanszemben a Labirintus egyszerre több diezeknek a konfliktusoknak az eredetét kumenzióban játszódik. Legalábbis négy szfétatta, de egy más kontextusban.) Akitérők ra montírozódik egymásra: 1. a filmbeli után most egyszeriben visszatért a Falakfilm alapjául szolgáló történésé (amelynek hoz. (Már a cím is azonos - a címadás értelmezése a kérdés), 2. a filmbeli film szimbolikája egyébként is jellemző: Kovács megformálásáé, 3. a főszereplők magánéleAndrás mellett egyidőben mások is előszetéé és 4. mindezek összegéül (ez tehát retettel fordultak hasonló gondolatok kifejvoltaképpen nem a negyedik, hanem a hátésére. a zárt tér jelképéhez - gondoljunk .rom + egyedik szféra) a filmrend_ez~_._ például Hernádi Gyula Folyosók-jára - ez: A szféráknak ez az egybeépülése olyannyizel szemben a nyílt tér - például a Fényes ra jellemzi a. filmet, hogy nem tekinthetjük szelek-ben - a szabadon bontakozó forracsupán formai ötletnek: a mondanivalót dalmi fejlődés szimbólumává vált.) hordozza. Tartalmi elem például, hogy a szintek játéka által Kovács nagyobb távolsáÁ történet magja ugyanaz a Falak-ban és a Labirintus-ban. Van először is egy már got .tart hő~eitől. így sajátm~gától).' ~i~t eddig: megjelenik lia humor es az iroma. megtörtént, lezajlott konfliktus, amely egy hibás társadalmi magatartást, az autoriter Voltaképpen az egész idézőjelben van, csak vezetési stílust leplezi le. (Ebben azonos a a legeslegutolsó Jelenet, a filmrendező labimű szerkezete az Élektraéval vagy a Hamlerintus-járása-a valóságos, a többi csak ennek tével: a mű tárgyának alapjául szolgáló vé- előzménye, .magyarázata. Még az a váratlan tek mindegyikében már a darab kezdete 'esemény is megtörténhet a nézővel. hogy előtt végbement.) A kérdés a Falak-oesi is,a nevetésen kapja magát (például a filmbeli Labirintus-ban is az ezzel.az ,,-eredendŐbűntűzjelenetnél), pedig erre, aki Kovács-filmet nel" szemben követett és követendő maga- megy megnézni, igazán nem számíthatott tartás, a megalkuvástól a kompromísszuelőre. De ez persze csak a felület. A lényeg, mon át a merev-lázadó vagy anarchikus hogy a különbözö szférák bonyolult rímszembeszegiilésig. Külön szerepük van eb- rendszere a probléma általánosságára akar ben a nőknek: a központi szereplő mellett a figyelmeztetni, arra, hogy az analóg példák nők mindig a bátrabb magatartást képvise- száma akár tetszés szerint is folytatható. lik, a fiatal nők még ezenkívül ki is mutatA szinteknek ez a dialektikája mindennak a konfliktus körbezárt struktúrájából, képpen gazdagodást jelent Kovács András azt állitják vagy érzékeltetik, hogya problé- művészetében. Kovács módszere eddig is az volt, hogy .szerette kiteriteni a problémát, máknak ez a köre eleve hibás ("ördögi kör"). Ahogy azonban Kovács gondosan dramaturgiája is ennek a terítésnek az algo-
(t
23
ritmusát követi. Eddig azonban jobbára horizontális irányú volt ez a tagolás, a szerkezet így megőrzött valamit az idő és a hely (nem mereven értelmezett) klasszikus egységéből. Most a "teregetésnek" ez a technikája változott, többdimenzióssá fejlődött, az ábrázolás ezáltal mélységet kapott, nemcsak időben, de a probléma mélységében is. Elég terméketlennek tartom azt a vitát, amely Kovács filmjei után mindig azt firtatja, - hogy művészet-e vagy dokumentum, esszé, értekezés, "dolgozat". Ha film mond valami fontosat, tökéletesen mindegy ez a minősítés (és akkor is, ha nem mond). Ezért most sem csak azt emelném ki, hogy ez a többdimenziósság művészi értéket teremtett, hanem azt is, hogy a mondanivalót is megemelte. Valóban, a Falak puszta elismétlésének nem lett volna már értelme. Itt nem is pusztán naiv újramondásról van szó, a szakadatlan visszautalás egy dacos még mindiget jelent: még mindig ugyanaz a probléma, csak még súlyosabb, a feltételeknek ugyanebben a rendszerében (Iabirintu24
sában) kell megtalálnunk a cselekvés útját, illő hasonlattal: Ariadne fonalát. A kulcsmondatot, úgy hiszem, a rendező volt felesége mondja ki a kettejük közötti beszélgetésben: "Hét évvel ezelőtt még jogosan bőszített, hogy nem hallgatsz rám, nem használod ki a lehetőségeket. De akkor voltak lehetőségek, drága uram. Akkor volt hátszél is, meg ellenszél is. Mindkettőben lehet vitorlázni." - Es még keményebben: "Most szélcsend van. Csak nevetséges lennél a kibontott vitorláddal." A Falak problematikájára való utalás világos: a lehetőségek kihasználása annak volt a témája. A Labirintus-é viszont a folytatás lehetősége. Amikor tehát a rendező a film végén kikiáltja a munka folytatását ("Dudát kérek!"), nem pusztán a "Falak" zárójelenetének nyitottságát ismétli, hanem azokkal vitatkozik (a feleséggel), akik akkor elfogadták ezt a nyitottságot, de most úgy vélik, mássá formálódtak a körűlmények. Nem válaszol arra, hogy van-e szélcsend
vagy sem, de úgy dönt, hogy hajózni mindenképpen szükséges. Érdemes elgondolkozni a film hatásán. Nem tudományos felmérésre gondolok most, hanem a közvetlen benyomásra. Több alkalommal vo.: módom olyanokkal beszélni, akik éppen l trák a filmet: többnyire nem a művészi meg oldást boncolták, hanem magáról a problémáról gondolkoztak: a szélről, a csendről és a vitorlázás lehetőségéről. JeIéül a film müveszi értékének: olyan dolgokat mondott ki, amiről sokan érzik, hogyahúsunkba vág. Van erkölcsi bátorsága ahhoz, hogy miközben annyian vesznek el a részletekben, ő ismét az egésszel akarjon farkasszemet nézni. Többször mondták már - s úgy igaz -, hogy Kovács mindebben nemzedékének, a mai ötvenéveseknek az étoszát vállalja és fejezi ki. Azét a nemzedékét, amely ma leginkább képviseli a folytonosságot a jövő számára is: még látta a kapitalizmust, részt vett a 45 utáni újjászületésben, végigcsinálta az 50-es éveket, megízlelte a csalódás és az elfordulás katarzisát, de belőle felemelkedve vállalta és vállalja az elkövetkezőt is. A film nem is titkolja ezt a nemzedéki öntudatot, a rendező és a vágónő jeleneteiben nyiltan is ábrázolja, a következő (vagy inkább kettővel következő) nemzedék értetlenségével együtt. Már-már szembesítés történik - minden kész van ahhoz, hogy a rendező és a lány beszélgetése más folytatást nyerj en. Kovács látszólag a banalitást kerülte el, amikor a kapcsolatot nem vitte el a szerelemig, de ezzel együtt egyben hősének igazi megméretését is elkerülte. Így úgy vélhetjük, mindaz, amit a lány elmondott, egy másik nemzedék problémája, majd egy másik film foglalkozik vele (a Staféta folytatásaképpen), ebben a kontextusban az a lány (s vele a fiatalok új kérdéseinek) szerepe, hogy a rendező nemzedékét a folytatásra ösztönözze. A válasz azonban. éppen ebben a vonatkozásban kérdéses. Mint a Kovács-nemzedék tagja, magam is eltöprengtem azon,
hogy meddig adhat juk még ezt a feleletet, amelyet különböző változatokban már néhányszor elmondottunk. Ezt a lényegében etikai feleletet, amely egy magatartás pátoszávaI válaszol a kor problémáira. A Labirintus egyik legmagasabb rendű és legművészibb megfogalmazása ennek a ma25
gatartásnak, ezért tartom igazi értéknek. De éppen ezért úgy érzem, egy sorozat befejezése. Akármilyen makacs alkotó is Kovács András, még egy szuperlabirintust már nem csinálhat. Es nemcsak azért, mert közben lassan a vágó után is újabb generációk nőnek fel. Inkább abban látom a problémát, hogya magatartás étoszának ez a központi szerepe korlátozottságot is eredményez. Emlékezetem szerint már a Falak után is azon meditáltam, jogos-e ennyire a mindenkori főnökhöz való viszonyt állítani mindenek középpontjába, vajon most már egész további életünket az autoriter vezetőkkel szemben tanúsított megalkuvó vagy harcos magatartás alternatívájában kell-e leélnünk. A kérdés szónoki volt, és sokszor úgy látszott és látszik, hogy nem is volt időszerű, hiszen az értelmiségnek olykor egész rétegei töltik idejüket azzal, hogy a többieket a m egalk u vás- k o m p ro misszum-karakánság skálán osztályozzák. . Ami problémát okoz itt, az a konkrétság 26
hiánya. Mind a Falak, mind a Labirintus úgy van felépítve, hogy magáról a tétről, a konfliktus okáról nem sokat tudunk meg, azt csak mintegy bianco utalványon nyújtják át nekünk. Nem tudjuk pontosan, hogy rniről folyt a harc (a Falak-ban) az igazgató és beosztottjai, (a Labirintus-ban) Bíró és Tatár között. Az utalványt persze magunk is ki tudjuk tölteni, ezért úgy tűnik, nem is kell többet tudnunk róla, magatartásuk ból és a harc következményeiből úgyis kiszámíthatjuk. Hiszen látjuk, hogy az egyik jó ember, a másik rossz, itt amúgy is a magatartásformák csapnak össze, nem konkrét célok és program ok. De vajon van-e magatartás cél nélkül? Vajon eldönthetjük-e, hogy milyen vitorlát vónjunk fel-rés vonjunk-e fel), amíg a széljárásról nem alkottunk képet magunknak. Oka van persze annak, hogy az utolsó évtized magyar filmjében és irodalmában ilyen központi helyre került a magatartás . étosza és pátosza - önmagában. E törekvés értékes és jó műveket szült, a Labirintus
is sorukba tartozik. Kovács András ismét annyit ölel fel a mai magyar élet problémáiból és olyan mellszélességgel áll ki igazáért, ami mindenképpen tiszteletre méltó. Egyfajta csúcspont tehát a Labirintus, egy t~ rekvés összefoglalása. Mégis úgy érzem, éppen ezért végpont is. Az eljárás nem folytatható tovább ugyanígy, a problémákat most már konkrétan kell feltenni, a magatartásnak ez a bianco _pátosza a szerző nemzedék én kívül senkit sem fog kielégíteni (legkevésbé a vágó lányokat). Lehet persze, hogy ez az igény túl nagy, különben is túlságosan megszoktuk már, hogy a művészet ne a sorskérdésekkel foglalkozzék, hanem az adotton belül adottat cifrázza, Ez a korlát azonban nem szükségszem, csak felelősséggel kell áthágni, Lehet, hogy először beletörik a bicskánk, de az igényről nem lehet lemondani. Mindezt persze igazságtalanság volna éppen a Labirintus-tól és éppen Kovács Andrástól számon kérni, hiszen ismét annyit
ölel fel a mai magyar élet problemáíból, es olyan mellszélességgel áll ki igazáért, mint kevesen mások. De erre a "maximalizmusra", az útnak erre a folytatására éppen Ő támaszt igényt bennünk. Hiszen éppen ez a lényege a befejező jelenetnek: a főszereplő maga is ki akar tömi az útsesztöbdl - s azt most már nem teheti másként, csak ha változtat a nemzedék elmerevédő magatartásán, különben ki fog hullani az idő rost áján. Kovácsról persze az hírlik, hogy a néző reagálasát is belekomponálja filmjeibe. Feltehetőleg ezt tette most is, és maga elé képzelte azokat az embereket is, akik olyanokat fognak gondolni, amiket most én leírtam. Most majd rnosolyog, mert elérte a célját. De ha nem, akkor is gondolkodásra, az út keresésére késztet és kényszerit. Olyan filmet alkotott, amely mintegy beleépül az emberbe, és ott gondolatokban folytatódik. S ennél többet - úgy vélemnem is kell műalkotástól megkívánnunk. ViUnyi Iván
LABIRINTUS fekete-fehér, magyar, Budapest Játékfilmstűdiő V411alat, 1976. I. ésR: Kovács András, O.: Kende János, Sz.: Ruttkai ~va, Avar István, Kállai Ferenc
Történelem
keresztfonállal
Bódy Gábor: Amerikai
anzix
Bódy Gábor előbb jegyezte el magát a formanyelvi - filmszemiotikai - kísérletekkel, mint az alkotással. Már a főiskolán élén járt azoknak, akik tudatosan készültek egy új - egy általános nyelveimélet alapján nyugvó - filmi nyelvrendszer kidolgozására. Első ilyen kísérletei - a főiskolán, majd a BBS-ben - fokozott érdeklődést keltettek. De legalább annyi kételyt is. Nem általában a filmszemiotikai kísérletezésekkel szemben, mint inkább azok elvi kiindulási pontj ával. Ez ugyanis feltételezte minden jel- és jelentés-rendszer relatív voltát, mint ahogy Bódy megfogalmazta: minden nyelvi kifejezés - a beszélt nyelvé is "fikció". Föl lehet fogni így is. Csak egy "apróságról" feledkezik meg ez a strukturalista szemlélet: hogy minden természetes nyelvben, jel- és jelentés-rendszerben, igya 28
rnűvészetek jel-rendszerében is,egy-egy kultúrán belül, ez a "fikció" történetileg alakult ki. Es ez a fejlődés egy szakaszán megszabja a formai kísérletek irányát és határait, s korlátot vet esztétikai hatásuknak is. A legjobb példa erre maga Bódy - nemcsak az Amerikai anzix-szal, hanem - még a főiskola előtt készített első kísérleti filmjével. Ennek a kisfilm nek valóban nincs hagyományos értelemben vett ,,,meséje", vagy valami kézenfekvő mondandója, a sok kis történés, "eseményecske" szándékosan van elhatárolva egymástól, illetve csak szubjektív asszociációk alapján teremthető közöttük kapcsolat. Már a helyszín is szokatlan: egy nagy épület teraszos teteje, a szereplő figurik--:ossze nem illő, sokféle maszkjuk, gesztusaik, tevékenykedésük a teraszon, dialógu-
~i~ enyhén szólva önkényesek, összefüggés lúján csak magukban "értelmezhetők." Bódy azt ak;rt;i itt demonstrálni, hogy mindezek - figurák, dolgok, tárgyak: jelek, melyek önmaguktól vesznek fel jelentést, függetlenül a már kialakult jelentésrendszertől, a hagyományos formanyelvtől. Hogy mennyire nem független, hogy egy művészet nyelve mennyire nem "önkényes fikció", azt képről képre ki lehetne itt mutatni, csak a legjellemzőbbet hozzuk fel példának. Ennek az egész kafkai világnak, melyet Bódy akisfilmjében megteremt, a középpontjába egy - valóságosan is - elmebeteg (szkizofrén) lányt helyez, egy hosszú, cinéma direct-formán megoldott jelenetsorban, s így akarva-akaratlanul racio-· nális kulcsot ad a látszólag zavaros jelekhez, maga értelmezi hagyományosan kisfilmjének jelentését. Egy megbomlott tudatnak, egy szubjektíve szétzilált jelrendszernek lidéfCeS világává lesz mindaz, ami ezen a "különös teraszon történik.Mert Bódy formanyelvi kísérletei közben egy pillanatra sem adta fel a racionális értelmezhetőség gondolatát, még akkor sem, ha elvi következtetései másokban a jelek önkényes értelmezését vagy az irracionalitást bátorítják, akkor sem, ha azok elvileg szembeállítják az esztétikával. E tekintet ben - mint szenvedélyes formanyelvi kísérletezőnek - igaza van minden olyan esetben, amikor az esztétika - s az ezen alapuló kritika - túlságosan konzervatívnak mutatkozik, és - a történetileg kialakult művészi kifejezési formák védelmében rossznak rninősít minden kísérletet. De nincs igaza akkor, amikor az esztétika történetiségét tagadja, amikor a kritikával azért fordul szembe, mert az a formanyelv, a jel- és jelentés-rendszer esztétikai hatását vizsgálja. Vagyis egy mű - egy film érzelmi-értelmi felfoghatóságát. De Bódy Gábor, a filmszemiotikus, szerencséjére, nem teljesen azonos a pályáján most induló, tehetséges, fiatal rendezővel. Hogy mennyire nem, azt első játékfilmje,
az Amerikai anzix is mutatja. Igaz ugyan, hogy mint kísérletező szemiotikus elégedetlen lehet önmagával mint filmalkotóval, amint egy nyilatkozatában mondta is: filmjében "némely kísérleti tapasztalatok stiláris elemként épülnek bele az egyébként teljes mértékben hagyományosnak mondható, narratív filmi struktúrába. De ez még nem megoldás .. ." A "némely kísérleti tapasztalatok" a BB Stúdiónak K 3 Munkacsoportjában végzett sokféle ilyen irányú tevékenységére vonatkoznak. Mindezek közül - amilyen a programjuk szerint a "mimika" a gesztusok, a környezet kódjai, a tárgyak nyelve stb. feltérképezése" - éppen Bódy kísérletei céltudatosan lehatároltak voltak,~r,;t lehetne mondani így utólag, hogy mind egyfelé, az Amerikai anzix formai megfogalmazása felé mutattak. (Később Maszkok címmel foglalta össze e kísérleteket.) Ilyen volt a szintező-földrnérő távcsövekben, katonai látcsövekben alkalmazott szálkereszttel való játék, kivetítése a filmképre, magának a filmkép egy részének letakarása (maszk), az ebből látható résznek időnkénti töredékessége, ovális vagy kerek formája, s ezáltal e képrészlet erős kihangsúlyozottsága, kiemelése a sötétben hagyott egészből, a nagyfokú fényerősségváltozás egy jeleneten belül (fényvágás), mindez nagy szerepet kapott az Amerikai anzix megformálásában. Nem memém azt mondani, hogy ezek a f~.rmai effektusole meröben újak. A leszűkített látószög, a félközeli képek kissé lefelé irányuló gépállásból, a szinte "lesütött szemű" kamera, helyenként még a fényvágás is megvan Bresson filmjeiben (pl. a Zseb tolvaj-ban, részben megtalálható Bergman korai alkotásaiban, NemeQfilmjében (Az éjszaka gyémánt jai), sőt Tarkovszkijnál is (az Iván gyermekkorá-bariéS sokhelyütt, bár tágabb látószöggel a Rubljov-ban). De az is kétségtelen, hogy Bódy Amerikai anzixában határozottabb formai céltudatossággal. Ezek az elemek esztétikailag az "intimitás" hatását keltik! képi eg is megteremtik 11 29
"pars pro toto" érzetét (azaz a töredékesen látható részek, a Ieszűkített látószögek alapján kell elképzelnem a nem-látható egészet). Ez az effektus kiválóan alkalmas arra, hogy egyszerre teremtse meg a nézőben egy karnara-dráma feszült bensőségességét és a kívülről történő, tárgyilagos, érzelemmentes szemlélődés érzetét. A merészség nem is ezeknek az effektusoknak a felhasználásában van, hanem Bódy témaválasztásában, aminek kifejezésére alkalmazza őket. Az, hogy a technikai racionalitás jeIét, a szintezés, a földmérés keresztfonalát rávetíti a történelemre. Mégpedig a ma ar szabad: ságharc utáni emigráció egyik, kevés figye: iemre méltatott mozzanatára. Hőse, Fiala János _ történelmi alak, a szabadságharcban őrnagy, térképész, müszaki ember, aki egy ideig együtt él emigrációban Bemmel Aleppoban _ részt vesz az amerikai szecessziós háborúban az északiak oldalán. 30
Azt lehetne mondani így utólag, hogy Bódy említett kísérletei _ "a környezet kó djai, a tárgyak nyelve, a maszk alkalmazása, a szűkített látószög, a fonálkereszt a képmezőn" _ szinte előre körülírták az alkalmas, kiválasztható hős foglalkozását _ technikai értelmiségi, térképész, _ sőt jellemét is - okos, hideg, racionális katona _, de még a kort is, amiről a történet szólhat: kissé távolinak kell lennie, hogy emlékezésként hasson (az ovális.képek anzixlap-jellegel), de még elég közelinek ahhoz, hogy a történelmi ismeret, tudás a részeket, töredékeket kiegészíthesse a nem-látható egészszel. Fiala János alakja s Naplója> némileg megtoldva, szükség szerint rendezői invenciókkal dúsítva _ igen alkalmasnak látszott erre a célra. De ha a film csak ennyit akarna mondani _ eIjátszatni egy kamara-drámát, egy sorsválasztást az emigrációban _ az amerikai
szecessziós háború egyik front jának mellékfiguráival, homállyal körülvett képtöredékekből elképzeltetni ennek a háborúnak történelmi totalitását, minden formai effektusa, erőteljes, hatékony képi nyelve, "feltérképezett" mimikai és gesztus-rendszere hiábavalónak bizonyult volna. Ami az Amerikai. enztx-ct művészi ténnyé emeli, az az, amivel többet és mást mond, mint e háború - egyébként inkább csak illusztratív, mint valóban drámai - képtöredékei. Mert először is, Bódy nem a szecessziós háborúról szól, hanem a múlt század második felének magyar ernigrációjáról, nem az amerikai történelemre utal, hanem a magyarra, bizonyos értelemben máig is kiható érvénnyel. Csak ebből a szempontból magyarázható - esztétikailag - három főfigurájának jelleme, értelmezhető és értékelhető a korabeli magyar emigráció három típusának - értelmes vagy értelmetlen -
sorsválasztása. S mert hármuk sorsválasztása plasztikusan kidomborodik a képrendszerb ől, ábrázolása világos, és egészet alkot a filmben, nem érezzük hiányát a cselekményességnek, a különben is sovány történet, jelentéktelen eseményecskék teljességének. Tökéletesen elég így is, hogy a sorsválasztás történelmi hátterét, drámai feszültségéts hiteles atmoszféráját megteremtse. A sorsválasztás is tipikus, és összevág a jellemekkel. A történelem ritkán adja meg a sorsválasztás lehetőségét, . az emberi jellem soha. Így válik -tipikussá egy adott történelmi pillanatban. De milyen sorsokról van szó, ki ez a három ember, s mint típusok hogyan függnek össze a szabadságharc utáni magyar történelemmel? Hogyan utal vissza az otthoniakra, a Ráday grófokés a Szegénylegények akkori Magyarországára ez az észak-karolinai front mögött otthonosan meghúzódó, bár sivár, de ironikus ábrázolá31
arra, hogy kifejezzék a magyar emigráció drámáját.
i
, ;,.-;
~tt~ ~ 1w"
I',(~
sában igazán jellemző Magyar Tiszti Kaszinó a félmagyar, félnémet vendégeivel. demokratikus szólamaikkal, vagy meggyőződésükkel, fel-feltörő hazafiságukkal? Ha nem olvastam volna Ambrose Bierce George Thurston círnű novelláját - melyet Bódy részben felhasznált forgatókönyvéhez -, azt gondolnám, hogy az ő fatalista, ostoba halált halt Vereczky főhadnagya egy karakánkodó magyar huszárnemes egyszerű lenyomata. De még a novella dadogó, bölcseket mondó szállásmestere is megjelenik, mint a szabadságharc volt századosa, a szintén dadogó, Görgey ellen dohogó Boldog kapitány alakjában Fiala mellett. De a rendezői szándék, az atmoszféra, invenciózus árnyalás, újra formálás törzsgyökeresen magyarrá teszi őket. Mindenesetre alkalmassá
Három sors, három különböző jellem, viszonyulás a forradalomhoz, a demokrácia, a polgári szabadság eszméihez, 48-hoz. Mert ez a 65-ös szecessziós háború számukra, magyar emigránsok számára - akik a forradalom nemzetközi országút jain sodródnak ide s tova - csak ismétlése a magyar szabadságharcnak: első, bár kései győzelme eszméiknek. S mint minden forradalmi győzelem: sorsfordító is, Ki mit kezd a békével, a győzelemmel? A békét, az új feladatot az Amerikai anzix-ban a acific-vasút végtelen vonalának építése jelképezi: Fiala ajánlatot kap --nilnt vaSúti mérnök és térképész - a Társaságtól, s ő magával akarja vinni barátait. Boldog százados - aki Európa népeinek általános fölkeléséről álmodozik - végül is a kegyes császári amnesztiában reménykedik, odáig alázza forradalmiságát, csakhogy hazajuthasson, "mint szélfutta levél", mely legszíveseb-ben egy hazai árok mélyén nyugszik el örökre "in alter orbis". A honvágy viszi haza, a forradalmat csak kisszerű nemzeti keretben tudja elképzelni, csak ezért tud lelkesedni, harcolni. A fatalista Vereczky más szabású, - ő, aki Sebastopol 55-ös ostrománál a' földsáncra hágva, keresztbe tett karral, mellét feszítette a cári fegyvereknek, s büszkén kiáltotta: "Nem ismerem a halált!" - a sors kockajátékát szereti, a forradalomban is a harcot, a forradalom permanenciáját. Ezért él-hal. S amikor Fiala megcsillogtatja előtte a lehetőséget, hogy harcolhat az indiánok ellen is a távol-nyugaton, amerre a Pacific-vasút fog vezetni, hajlandó is az őrnaggyal menni, megtanulni a térképészetet. Ostoba halála, lezuhanva az ötven láb magas hintáról, az eredeti Bierce-novellában valóban a vaksors műve. A filmben szinte végzetszerű szükségesség, egy értelmetlennek, mert öncélúnak választott sors beteljesülése. Ellentétes variációja Boldog kapitány "szélfutta levelének", neki mindegy milyen árokban fog örökre megnyugodni.
Kétségtelenül a legidegenebb vagy inkább legtávolibb számunkra Fiala őrnagy alakja - nem szűkszavúsága, jellemének ridegsége, s nem is száraz iróniája miatt, ahogy például Bem aleppöi emigrációjáról beszél, hanem mert ez a racionális, józan, céltudatos technikai értelmiségi típus hiányzott legtovább történelmünkből; aki a forradalomban is már az építés lehetőségét méri fel, 'akinek praktikus jellemétől a szabadságharc bukása és a kirajzó emigráció a legnagyobb mértékben megfosztott. De éppen ezáltal, hogy idegennek érezzük ezt a típust - jellemző, hogy az irodalomban is csak Jókainál tűnik fel jellegzetesen -, válik az Amerikai anzix ku1csfigurájává. Nem a hagyományos értelemben vett hős, nem
vonz minden feltétel nélkül, de arra kényszerít, hogy birkózzunk a megértéséért, hogy látszólagos önzése, szakmába zárkózottsága, ridegsége mögött keressük őt, s társadalmi tevékenysége objektív, racionális értékeit. Arra késztet, hogy újra végiggondoljuk - e három ember sorsának és magatartásának tükrében - egy évszázad történelmét, S ez nem kevés egy elsőfilmes rendezőtől. Mint minden igazán élő, hatni tudó műben, az Amerikai anzix-ban is együtt él tartalom és forma - még ha nem is minden részletében harmonikusan, magától érteter dően -, mégis nehéz lenne szétválasztani a formai kísérletek eredményét, a felhasznált effektusok hatását a film egészének tartalmától, s nem is ez a kritika elsőrendű feladata. De ha igazat mond az esztétikai elemzés, annyi már bizonyos, hogy itt egy nagyon tehetséges fiatal rendező mutatkozott be. Különös figyelmet érdemel atmoszféra teremtő ereje, jellemábrázolása - hivatásos és nem-hivatásos színészekkel való fegyelmezett, céltudatos munkája -, filmjének nagyfokú tárgyi hitelessége s nem utolsósorban elgondolkoztató racionális történelem szemlélete. Igaz, Bódy Gáborban az alkotó rendező ezúttal legyőzte a szemiotikust. De soha filmszemiotikus csúnyább vereséget ne szenvedjen! Hegedűs Zoltán
AMERIKAI ANZIX fekete-fehér,
magyar,
Balázs Béla Stúdió, 1976. R.: Bódy Gábor, F.: Bierce novellájából és Fiala János naplójából Bódy G.,
o.: Lugossy
István, Sz.: Fekete András, Felföldi László,
Csutorcs Sándor, Cserhalmi György
33
Az építésröl van szó ... Mikaeljan : PrérTIiurTI
Filmről kellene írnom, s minduntalan közgazdasági, politikai gazdaságtani és termelési problémák és fogalmak járnak eszemben. Nem véletlenül. Mikaeljan Prémium című filmje az olyan művek nem kevés ismérvével rendelkezik, melyeket hagyományosan "termelési" filmnek (regénynek, színmű nek) szoktunk nevezni. Leírom ezt, bár tudom, hogy sokak számára eleve elriasztó. Az volt számomra is ... A hatalmas gyárépítkezésen, ahol Potapov építőmunkás brigádja dolgozik, rosszul mennek a dolgok. Az ütemtervhez mérten nagy az elmaradás. Még szerencse, hogy a vállalat vezető gárdája elérte a felettes hatóságoknál a terv módosítását. Magyarán: a csökkentését. Kimutatták ugyanis, hogy objektív akadályok hátráltatták az eredeti terv teljesítését. A könnyített tervet azután valamicskével túlhaladták, és ezért szép összegű prémium jár a vállalat dolgozóinak. A vezetőknek persze jóval több, mint a munkásoknak. De azért még az utóbbiak jutalma sem kevés. Amikor e prémium nekik járó részének átvételét Potapov és egész brigádja megtagadja - gyanakodva fészkelődni kezdtem a 34
vetítő ben. S ráadásul e meghökkentő, lázadó-lázító színezetű lépés okát nem .hajlandók a vállalati hierarchia mind magasabb embereinek elmondani? Indoklásukat a pártszervezet végrehajtóbizottságának ülésére tartogat ják? Megvallom: attól tartottam, hogy ezután nem következhet más, mint egy a jövőből vétetett, az alkotók által "megelőlegezett" tulajdonságú, ideális kommunista brigád megdicsőülése. Olyan embereké, akik a legmagasabb öntudattal állnak helyt a munka - és a morál! front ján. S égetné a kezüket az a pénz, amit nem szolgáltak meg. De hát miért is ne érdemelték volna meg Potapovék a prémiumot? Hiszen ők dolgoztak. Sokat és becsületesen. Es még ha azok a tervteljesítést gátló akadályok nem voltak is annyira objektívek? Ha a vállalatvezetés hibái miatt kellett a tervet mérsékelni? Tehet-e erről a munkás, aki különben megtette a magáét? Ez a film ott vált izgalmassá, ott forrósodott fel számomra, amikor Potapov brigádvezető számolni kezdett. Elmondta, hogy őneki is kellene a pénz. De még mennyire kellene. Csakhogy nem az a 40 rubel, amit
egy brigádtag prémium kén t kapott. Hanem ennél sokkal több. Az a 400 rubel, amit megkeresett volna. Ha nem akadályozzák őket: nem rontja teljesítményüket az állandó leállás, az anyaghiány , a szervezetlenség, fejetlenség, a hibás tervezés. Potapovék tehát egyáltalán nem azok az ideális, önzetlen emberek, az öntudat bajnokai, akiknek elsőre tűnnek? Hanem nagyon is anyagiasak, akik az építkezés hibáit a maguk anyagi vesztesége felől közelítve, a nagyobb kereset érdekében, ennek elmaradása feletti dühükben feszegetik? Es indulatuk, szándékuk csak objektíve esik egybe a munka megjavításának össztársadalmi érdekével? Ez sem igaz. Mikaeljan filmjének - pontosabban Alekszandr Gelman forgatókönyvének - nem kis érdeme, hogy egy alapjában reális politikai, termelési és emberi közegben, környezetben mozog. Potapovék pénzért dolgoznak, és ezt nagyon számon tartják. De: nemcsak a maguk vesztesége izgatja őket. Amikor közgazdász segítségével elemzést készítenek, és ebből kitűnik, hogy igenis teljesíteni lehetett volna az eredeti termelési tervet, s hogy a vállalatvezetés a tervcsökkentest a felettesek félrevezetésével, a saját hibáik és felelősségük elkendőzésével érte el, akkor már a saját 40 kontra 400 rubeljüknél sokkal nagyobb értékek kerülnek a mérleg serpenyőibe. S a hivatalos vállalati, és a Potapovék vázolta ellenterv olyan kérdések felé nyit utat, melyek az egész népgazdaságban felmerülnek. Hogy nemcsak erről az építkezésről van szó, az egy pillanatig sem titok. Hiszen Potapovék "őrült" vállalkozását részben éppen azért utasítják vissza, s azért csodálkoznak rajta annyira, hogy ugyan mit ugrál ez a brigád a látszat-teljesítmény premizálása és a felettesek megtévesztése ellen, mert ez tulajdonképpen bevett ,játékszabály": az illetékesek feszítik a tervet, ahogyan csak lehet, az érdekeltek pedig alkusznak belőle, amennyit bírnak ... Csakhogy ez a "játék" mostanában már
egy olyan gazdasági-társadalmi környezetben folyik, .ahol mind élesebben vetődnek fel a magasabb szintre lépés égető kérdései. A szocialista gazdaság, túljutván a kűlterjes fejlődés legnagyobb részén, amikor a növekedésnek szinte nem látszottak a külső határai, olyan szakaszba jutott, amikor mindinkább belülről kell megerősödnie. Elfogy a munkaerő-tartalék, mind távolabbra vagy mélyebbre kell hatolni az új nyersanyagokért, s az emberek felhalmozott szaktudása hatékonyabb felhasználásért kiált. Ebben a helyzetben nem elég a gazdaságirányítás tökéletesítése. Minden szinten érvényesülni kell, illetve kellene annak az emberi, állampolgári, kommunista ellenőrzésnek és'felelösségvállalasnak, ami Potapovékat jellemzi. Ez persze közhely, és közhely-szinten rengeteg alkalommal elemlegetjűk, vezércikkektől. a játékfilmekig. A Prémium jelentősége abban áll, hogy a megszokottnál mélyebbre ás, szenvedélyesebben kutat, amikor a Potapovék logikus és jogos, mégis meglepetést keltő fellépésének körülményeit és akadályait ábrázolja. Feltárulnak a szervezeti akadályok. A vállalati és a pártmunka intézményesített jellegéből, az ezt kisérő bürokratikus beütésekből fakadó hibák. Melyek következtében egyrészt túl erőssé válik a szervezet önérdekeinek hatása: az össztársadalmitól és az egyénitől károsan elkülönülő, azok ellen érvényesülő csoportérdek olyan érvényesülése, ahol ráadásul nehéz az érdekviszonyok tisztázó feltárása. Megvan tehát a lehetőség a manipulálásra, amivel azután főként a tervosztályvezető s részben az igazgató él is. Másrészt az intézményesítettség következtében lefékeződik, sőt meg sem születik sok olyan kezdeményezés és felelősségvállalás, ami pedig az előrehaladás motorja lehetne, s éppen nem akadályokat, hanem szabad utat kellene kapnia. Es feltárulnak az emberi akadályok. A jellemek kűlönbözősége, torzulásai: az önbiztosítás óvatoskodása és furfangjai, a karrierista, 35
csak a saját előrehaladás szolgálatáig tartó "ellenzékieskedés", a kényelmesség példái. Es ez a "szövevény" annyira erős, hogy Potapovék küzdelme: valódi küzdelem. Nem egyelőre lefutott akadályverseny csak dramaturgiai leleménnyel felépített látszatakadályainak kell nekirugaszkodniok. Hanem olyan harcba bocsátkoznak, aminek valódi áldozatai lesznek, éspedig mindkét oldalon, és csak menet közben dől el, hogy melyik oldal veszít többet "emberben és anyagban" .
Az építésről van szó - írtam le a címben. De nem egyszerűen a hatalmas gyárépítkezésről, ahol Potapovék brigádja dolgozik. Es nem is csak a népgazdaságról. Hanem a szocialista építés egészéről. Ahol a gyár és az ember "épülése" együtt történik, egymástól elválaszthatatlan - és persze az 36
utóbbi érdekében való. Ahol a mindennapok forradalmát kell vagy kellene megvívniuk mindazoknak, akik nem akarnak kibicek maradni: akiknek a cselekvés nem csupán annyi, hogy többé-kevésbé lelkiismeretesen vagy csak kényszerűen eleget tesznek közvetlen feladataiknak, hanem a maguk szűkebb környezetét éppen úgy rendben szeretnék látni, mint a nagy egészet: az ország dolgát. Potapovéknak valódi harcot kell megharcolniok? Ez a harc jórészt egyetlen, hosszúra nyúló pártvégrehajtó bizottsági ülésen folyik. Igaz, közben értesülünk néhány, a háttérben történt lépésről, .Jiúzásról" is. A lényeges azonban az, amit "hallunk" a filmben. Igen, a Prémium azoknak ajánlható, akik hajlandóak odafigyelni "tizenkét (illetőleg ezúttal néhánnyal kevesebb) dühös ember"
szópárbajára. Akkor is, ha ez az "esküdtszék" nem valaki - hanem önmaga. felett tart ítéletet. Akit azonban érdekel Potapovék - és valamennyiünk! - dilemmája a látszat-eredmények termelését és jutalmazását tapasztalva, azt a megörökített vb-ülés vitája valódi politikai és intellektuális feszültséggellepi meg. Van e vitának néhány olyan fordulata, pillanata, amikor a kiélezett párbeszéd tőrként villanó mondatai egészen alapvető kérdéseket érintenek. Még az aláolvasott szöveg - én még a szinkronizálás előtt láttam a filmet - szükségszerűen fakó mondatai is szikrákkal teltek meg, amikor a pártbizottság titkára, ez a sokféle feladatba, a sokféle szempont ismeretébe és egyeztetésébe nyilván belefáradt, s kissé el is fásult fiatalember az irigység és a tisztelet vegyülékével fakad ki Potapov "ellen", illetve mellett. Mert ez II munkás "szabadon" adhat hangot véleményének ... A párt aktivistájának lenni valaha azt jelentette, hogy az első feladat a szervezés és a politikai mozgósítás. És ehhez az önfeláldozó pártmunkásnak nem kis személyi függetlenséget is kellett teremtenie. Hiszen olyan munkát végzett és olyan kockázatokat vállalt, hogy ez bizonyos tekintetben önként vállalt kötöttségekkel járt, más te:kintetben viszont olyan "szabadságot" tett szükségessé, amiben a szókimondás, a bátor kiállás esetleges következményeire nem volt szabad tekintettel lenni. És ez nem is csak addig tartott, amíg a párt nem volt hatalmon. A gazdasági építés mai szakaszában azonban, a régi értelmű és tárgyú harcokon már régen túljutva a pártmunka jellege is erősen megváltozott. S ha eközben túlságosan eluralkodik a rutin, az intézményesülésből fakadó formalizmus, és a szükséges kompromisszumok az ezeken továbbmenőkre tesznek hajlamossá? Akkor jön el az az idő, amikor Potapovnak olyan elszánással kell harcba indulnia, ahogyan Don Ouijote indult a szélmalmok ellen. És maga is meglepődik, bárha alapjában bízott ebben,
hogy szövetségesei között - ha nem is az első perctől - a pártbizottság titkárát is,ott találja. A vita éles, drámai, valódi ellentétekről folyik valódi ellenfelekkel. Mégsem válik teljesen a Prémium javára, hogy ennyire nagy terjedelme t és súlyt kapott - a teljes 37
tér-idő egység jegyében - ez a vb-ülés. lIikaeljan filmjének forgatókönyvét saját Melynek "élénkítésére" az apró kis mozza- drámájából Alekszandr Gelman írta? Nem, natok, emberi megnyilvánulások, az egyes a látszat ellenére a sorrend ezúttal fordírésztvevők átmeneti elfáradása, rutinos és tott. A Prémium filmsikere után készített a forgatókönyvíró színművet is az anyagból. aggódó hazatelefonálásai stb. nem szolgálnak elegendő kiegészítő motívumul. Ez egyrészt azt jelzi, hogy a Szovjetunióban S számomra annak közvetlen bemutatása a színháznak ma is hatalmas, mással nem is nagyon hiányzik, hogy miért hagyta cser- pótolható, saját közéleti szerepe, jelentősége ben Potapovot korábban egységes brigádjá- van. S a színpadon úgy jerennek meg az nak egy része? Potapov mellett a brigádból egyéni ésa társadalmi élet alapkérdései, csak az inkább testőrnek, hűséges árnyék- ahogyan nálunk a művészetek közül a kölnak tűnő komszomoltitkárral ismerkedünk tészet tölt be kiemelt szerepet. Másrészt meg. Hogyan született meg korábban az pedig azt, hogy mennyire találkozott ez a egyhangú határozat a prémium visszautasí- mű a "társadalmi megrendeléssel" . tásáról? Es legfőképpen: hogyan gondolták A gazdasági építés és a morális problémeg néhányan mégis magukat, mielőtt még mák szoros összefüggésének, a gazdasági a vb-ülés végetért, és vállalkozásuk "sikere" fejlődés magasabb fokán jelentkező új dieldőlt volna? lemmáknak és konfliktusoknak taglalását a Nem kellően motivált, ezért nem eléggé Szovjetunióban nem tartották fenn a zárt hiteles az igazgató szavazást eldöntő, várat- politikai és szakmai fórumoknak. A XXV. lan állásfoglalása sem, amikor egyenlő sza- kongresszust előkészítő társadalmi vitának vazatmegoszlásnál éppen az ő voksa dönt szerves része volt az a vita, amit Potapovék Potapovék javaslata mellett, hogy tárják fel folytattak a Prémium című filmben és a a felettesek előtt, miként tévesztették meg színpadon, és amit a nézők vettek át, a őket a tervcsökkentés érdekében, és az vetítéseket és az előadásokat követően, egész vállalat adja vissza a meg nem szolgált sok-sok ankét on, politikai fórumokon és prémiumot. .. Mindez azonban' inkább magánbeszélgetésekben. utólagos spekuláció. Amíg néztem a filmet, Lázár István feszültsége, a vita sodra fogva tartott.
PR~MIUM (Premija) színes, szovjet, 1974. R.: Szergej Mikaeljan, I.: Alekszandr Gelman, O.: Vladimir Csurnak, Sz.: Jevgenyí] Leonov, Vladiinir Szamojlov, Oleg Jankovszkij, Mihail Gluzszkij
38
Felületes mestermű Bergman:
-Jelenetek egy házasságból!
Tan-film - felnőtteknek - a házasság pokláról, annak minden titkos bugyráról, intim rémségéről. Szinte iskolatévé, persze remekmű-szinten, hiszen Bergman a tv számára készítette ezt a furcsa dolgot, ezért mintha népművelési szándék vezette volna. Egy modell-esetet keresett, olyat, me ly ugyan egyedülálló, de azért mégis tanulságos, mert valahogy mégiscsak általánosítható. Igy aztán képletszerű a vizsgálat is, az eredmény is. Kiderül ez már a szereplők számából is. A vásznon csupán két ember birkózik eg)' mással: egy házaspár. Feltűnik ugyan a film elején még egy másik pár is, de csak öt percre, s teljesen érdektelenül. Ök is vesze:kednek, de csak ocsmányságokat vágnak egymás fejéhez, és eszük ágában sincs elválni egymástól. Ök azt az átlagot testesítik 'meg, azt az összehasonlítási alapot, ahonnan a történet kiindul, s mely null-szintként
jelzi, hogy Johan és Marianne viviszekciója más, különleges eset, s csak ezen a különlegességen belül lehet egyáltalán tan-történetté. Egyébként már az is megejtő, hogy itt egy köznapi történetközegbe lépünk. Szimbólum, mélyréteg, homályos erotika - a hagyományos bergmani kelléktár egyszerre' eltűnt. Csak a meztelen köznapiság jelenik meg, a lehető legkonvencionálisabb beállításokban. Később persze kiderül,' hogy ez is rafinált, mint ahogyan Marianne-ék önmarcangolása is az: a film minden konkrétsága ellenére megmarad azért valami jótékony emelkedettségben. Hiszen csak őket, kettejüket lehet látni, kezdettől a végig, s előbb-utóbb rá kell jönnünk, hogy ez az elvontság, ez a két emberre koncentráló sztori-fűzés olyan stilizáciot jelent, mint a régi Bergman-filmek szimbólum-rendszere. 39
kiemelni, igazolni viszonylagos
magasabbrendusegét ebben az önelvesztő önkiüritő játékban. (Más kérdés, hogy Liv Ullmann csodálatos játéka ebből a relatív győzelernből abszolútat varázsol, s nemcsak Josephson t - Johan megszemélyesítőjét -, hanem Bergman eredeti koncepcióját is .Jejátssza" a vászonról.) Szóval a férfinek tönkré kell mennie. Előbb csak az derül ki róla, hogy könnyen csábuló, gyenge ember, aki a nők befolyása alatt éli le egész életét: hol felesége, hol szeretője terrorja alatt, mely terror természetesen szelíd és bájos, gyengéd vagy nőiesen A film alapközege így a 'vita, a beszélgeKövetelőző. Csak annyira terror, hogy Johan tés, a veszekedés, a megbeszélés, a vallomás, a gyilkos szócsata. Más szóval: nem a látha- elfelejti saját 'életét. Aztán előtűnik brutalitása: kiabál; dühöng, csapkod, majd egy kétóság, hanem az elbeszélhetőség, megmasőbbi fázisban már verekszik is, rugdossa a gyarázhatóság. Ennek a két embernek legföldre került Liv Ullmannt, szegényt. S véfőbb törekvése, hogy önmagukat, s főként gűllátjuk a teljes csődöt: már csak egy ócsa másikat megfejthessék, és hogy ne maradka, kimustrált Volvóra telik neki, karrierje janak alul a szavak pingpong-csatájában. E tönkrement, tudományos álmai szertefoszmegfejtési, önmagyarázási mánia mögött él lottak. egy sajátosan felfogott bergmani ösztönréEnnek az anyagi, erkölcsi, emberi kiürüteg, mely ezt a két embert egymás felé hajtja,ri1ajd elválasztja, később összebilincseli lésnek láthatóan az a szerepe, hogy a férfi emberi alávalóságát mutassa be. Johan pl. újra, miközben lehetetlenné is teszi őket akkor veri meg Marianne-t, mikor kiderül, egymás számára. A szavak, a magyarázatok hogy az asszony tehetségesebb, sőt hivatáannál üresebbek és képtelenebbek, mennél sában is sikeresebb, és mikor már-már sikeinkább elhatalmasodik rajtuk ez az ösztörül neki érzelmileg is megszabadulnia férjénök által diktált Wahlverwandschaft-vi'SZöny. Sem együtt, sem egymás nélkül: től. Persze ennek a kis pokolnak a játékszabályai szerint Marianne is rémes egy aszcsak egymás poklában. szony: hiszen mindezt akkor lobbantja férje A filmen, mondom, alig történik valami. szernére, mikor az éppen elpanaszolja Johan bejelenti Marianne-nak, hogy fél évre karrierje összeomlását. De hát éppen ez a Párizsba utazik egy lánnyal, Paulával. Aztán pokol a téma, s a brutalitás még ezen a pokrögtön megint Johant látjuk, amint fél év Ion belül is sportszerűtlen: Johan így minmúltán visszajön, látogatóba. Már ekkor den rokonszenvünket elveszíti, idegenné vásejti a néző, hogy ezek itt képtelenek elvállik. Igy nem is csodálkoztunk, mikor kideni igazán, legfeljebb azért teszik mégis, rül teljes üressége, mikor már nullára játhogy végre jobban együtt lehessenek. Így is -szotta magát: még Paulát is megunja, és lesz egyébként: mikor hét év után - már visszakéredzkedne, ha lehetne. mint elvált házasfelek - újra találkoznak, Bergman persze már kezdetben sincs vavégre boldogan szeretkezhetnek egy kis halami nagy véleménnyel erről a szakállas lászkunyhóban ... férfiről. Mikor először látogat haza, hat Addig persze végig kell menni a lejtőn. hónap után, Marianne fel szeretné olvasni Mármint a férfinak. Mert Bergman nő (vagy a női nem? ) relatív győzelmét akarja neki naplóját, ez a fafejű meg elalszik a felolA férfi beleszeret Paulába, el is tűnik vele egy fél évre, - de ez a harmadik mégsem jelenik meg a láthatóságban, még egy fényképet sem látunk róla (bár Johan mutogat egy párat Marianne-nak). Annyira nem a "többiek" a fontosak, annyira csak ők ketten kerülnek a "nagyítóüveg alá, hogy a legfontosabb hozzátartozók is kívül rekednek az elemzéseken. (A nagymama, a gyerekek, Marianne későbbi férje, udvarlói, mind csak egymásnak elmesélt és kiszínezett sztorikban jelennek meg, tehát a két főhős érvrendszerébe ágyazottan.)
a
I
40
vasás alatt. Előtte persze egy kicsit erőszakoskodik, hogy felolvasás helyett valami másra terelje a figyelmet, és képtelen megérteni az asszony elutasítását. Nevezetesen azt, hogy mivel Marianne még szereti, így kevésnek találja ezt a puszta testiséget. Johant viszont más nem érdekli, és mivel e kísérletek nem sikerültek, számára az egész ügy érdektelenné vált, és elálmosodott. Minek udvariaskodjon, alszik egyet. Hát ilyen rémes ez a férfi. Bergman persze még rémesebbnek láttatja. Marianne magatartását mindig konfliktusai, gondjai, pontosabban lelki reflexei felől közelíti meg, Johanét viszont csak alávalóságaiban engedni látni. Marianne-nak lehetnek gondjai, kiderülhet róla értékgazdagsága és hűvössége, Johanból viszont csak a hibapontokat látjuk, minden bonyodalom nélkül. Mert a férfi oldalán nincsenek problémák, a dolgok végtelenül egyszerűek (csak alávalóságról van szó ugyanis), ha
szenved, csupán a jot megérdemelt büntetést szenvedi el. Szóval egy feminista egyenlet ez, melyet a "csak tényekről szólok" látszólagos elbeszélésmódja leplez. Nem sokáig persze, mert Bergman voltaképp ezt a manifesztumot tartja igazán fontosnak az egész üzenetben. Es ebben az egyoldalúságban mégis van igazság. Mert több ezer év férfiuralma után Bergman joggal érezte úgy, hogy kicsit át I kell hangszerelnie a hangsúlyokat: nem a férfisors bonyolultságára, hanem női belső gazdagság magasabbrendűségére kell terelni a figyelmet, kicsit protesztből, s kicsit a rossz beidegzések átnevelése érdekében. Ezzel a történelmi túlzással egyet is tudok érteni. Csak megjelenési formájával nem: azzal a végeredménnyel, mely leértékeli az egész sztori hatását, nemcsak fekete-fehér ábrázolássá változtatva a honyodaljnasnak induló viszonyt, hanem egy új tétel alá besorolandóként bemutatva a szenvedőket. 41
Persze, magyarázni sem akar. Ha már egyszer egy tabu-témát választott, az intimitás poklának bemutatását, akkor úgy illik járkálni, hogy csak nézelődünk, de nem magyarázkodunk. Különben is, ezt a viszonylatot már oly sokszor motiválták Ibsen és Strindberg óta, ironikusan, mint Shaw és Wedekind, tragikusan, mint O'Neill, komikusan, mint Beckett, totálisan, mint Tolsztoj. Most már- valóban az maradt hátra, hogy azzal mondjon valamit a rendező, hogy semmit sem magyaráz, de többet mutat meg a részletekből, az önfelemésztés páros küzdelméből, és ki-ki helyettesítse be magának a saját motívumait. Azért nekem mégis hiányzanak a motívumok: miért élnek így ezek az emberek. Fentebb azt írtam, hogy ösztöneik vezérlik így életüket, - de ez csak sejtelem. Bergman egy helyen azt mondatja Johannal, hogy túlságosan gazdagok és gondtalanok, és ezért süppednek bele ezekbe a magyarázkodó veszekedésekbe. Egyik sem kíelégítö motívum. S talán a film leginkább ki nem elégítő rétege ez: a mélység némasága. Dehát ezt a filmet azért mégis Bergman csinálta, felső fokon. S ami odaszegezi az embert a székéhez, az a viviszekció kíméletlensége. Ha le is tagad bizonyos bonyodalmakat, nem szabad elfelejtenünk, hogy először utazunk az éjszaka mélyén ilyen intenzitással, ennyire a tabuk országában. Nem is a hálószoba titkaiban, de a közös lélek bugyraiban. (S ha az előbb Strindberget emlegettem, ő legfeliebb. a motívumokat és következményeket írta meg - de nem a tényeket: az intimszféra számára is tabu maradt.) Itt először találkozik a néző letagadott, elhazudott, másnapra tudatosan elfelejtett vitáival, léleköléseivel, megoldatlanságaival ilyen tömény mennyiségben, szó szoros értelemben vett meztelenségével. S bár közvétlenül előtte és utána mások is felfedezték ezt a tabu-mitológiát (Chabrol például), Bergman komolyabb felfedezőnek bizonyul: ő nem a kalandot, hanem a tényeket keresi. Talán ezért is ragaszkodik 42
'
annyira a látható, elmondható tényekhez, és ezért nem kívánesi a felsorolható társadalmi, egyéni, mélylélektani motívumokra. A kaland érdekli tehát: vajon segít-e életünkön az a nagyfokú tudatosság, mellyel titkaikat kiteregetik, mellyel tárgyilagosan elemzik egymás szexuális igényeit és fiaskóit, lelki defektusait és titkos vágyait? Vagy éppen ez a nagyfokú tudatosság akadályoz meg minden érzelmi közeledést, visszatérési igényt, - egyáltalán a meleg emberi kontaktust, kötődést, kapcsolatot? Bergman számára ez a házasságbeli magányosság annak akalandnak apropója lett, hogy felvesse a modern ember tudatosságigényének és érzelmi ösztönszerű szférájának konfliktusát. Mint rendező, a tudatosságra tesz, - mint ember kritikusan figyeli ennek a tudatosságnak a törékenységét, kiszolgáltatottságát: szinte minden esetben, mikor Johan és Marianne előveszik józan érveiket, és elemezni kezdik helyzetüket, testüket, viszonyaikat, tehát mikor mint semleges harmadik akarják. vizsgálni saját, elevenen felboncolt lelküket, akkor csak arra lesznek képesek, hogy véresen összeverekedjenek. Egyszeruen nem tudják elviselni ennek a tisztán tudatos elemezgetésnek a borzalmát. Akár asztalnál, akár szeretkezés közben - de ez a tudatos, józan önmegfejtés és érvelés egyszeruen felháborít ja legmélyebb érzelmi rétegeiket, és brutálisan kezdenek viselkedni. Itt tehát valami baj van - mondja Bergman, mégpedig a tudatosságnak ezzel a sajátos formájával. Tele vagyunk tudással - mondja Johan -, viszont ezekről a. mélyebb és egyszerűbb dolgokról fogalmunk nincs: emberi dolgokban analfabéták vagyunk. Itt tárul fel a történet legmélyebb rétege: az elidegenedett racionalizmus tragikus kritikája ez. Mert Bergmann szerint megoldhatatlan. Az együttélésnek ugye az lenne a feltétele, hogy mindent szépen és okosan meg lehessen beszélni. Csakhogy éppen ez a "szép és okos" megbeszélés lázít, és ez taszít el, ez változtat mirident véres veszekedéssé. Ezek az emberek olyan életformá-
ban élnek, melyben minden nagyon racionális, de mikor az emberek kitörnek belőle, hogy önmaguk előtt is eltitkolt, elracionalizált igényeiknek szabad folyást engedjenek - egyszerre becsapva érzik magukat, tehetetlennek. De akkor is ilyen gyámoltalanok és kényszeredettek, mikor vissza akarnak témi a "normális" életbe - a racionális érvekkel körülírható világba. S egyáltalán: kalandjaik során, melybe testük, ösztöneik, szerelmi igényeik - vagy éppen elkériyeztettségűk, gazdagságuk - kergette őket, képtelenek ezzel a racionális fogalomrendszerrel megmagyarázni, mi történik velük, és még inkább képtelenek ezzel az érvrendszerrel rendet teremteni magukban. Megmondani: mit tegyenek. E fogalomrendszer közegéből nézve mindaz, ami velük történik - dzsungel. S amint ezzel a racionalizmussal közelítenek hozzá, rájuk is a dzsungel törvényei lesznek érvényesek. Nincsenek olyan fogalmaik, amilyeneket testük, emberi mivoltuk igényelne. Nem tudják - s ebben a racionalizmus-típusban nem is tudhatják -, mit kell tenniök, mit kell tolerálniok, és mit elutasítaniok, s egyáltalán, hogyan kell embernek lenni. Csak hányó dnak, és mikor megnyugszanak - mint 10han és Marianne a halászházban -, már kívül állnak minden racionális logikán. Itt dereng fel a bergmani tanulság: ez a téma azért volt tabu a felvilágosultság annyi évtizede után is, mert nem volt író és filozófus, aki tudott volna valami okosat mondani erre a kérdésre: hogyan kell embernek lenni saját túlzott, elidegenedett racionalizmusunk és ugyancsak elidegenedett ösztönszféránkkal szemben? A modern ember mind a kettőnek ki van szolgáltatva - és a polgári életforma mindkettőt úgy értem: mindkettő elidegenedett kereteit - előnybe is részesíti. Megoldási formákat viszont nem sejtet. S nem is enged keresni. Ezért hallgatott róla a művészet is. Igen, volt ebben prüdéria, vallásos tilalom is (mint ahogy Bergman szemléletében is van egy adag vallásos-keresztény család-centriz-
mus) - de mindennek a mélyén ott talála tanácstalanság is. S ezt a mély tanácstalanságot mutatja most fel Bergman: nem tudtok mit kezdeni saját racionalizmusotokkal, ösztöneitekkel, - ezért tagadtátok eddig a kérdéseket is. De az is lehet, hogy még tovább nyúlnak gondolatai, kérdést kereső, választ nem is remélő igényei: ha már nem lesznek családi gondok (gyereknevelés, anyagi terhek), ha már a komfort leveszi az emberek válláról az élet terheinek javát - még elementárisabb erővel fognak rátörni ezek az elhallgatott, elfojtott vagy éppen elracíonalízált igények, vágyak, fájdalmak. S mi lesz akkor? A nagy racionalista forradalmak idején elfeledkeztünk saját lelkünk, emberi igényeink megértéséről. S most ez bosszulja meg magát - a férfi - nő konfliktus megoldhatatlanságába öltözötten. Mert Bergman végső tanulsága valahogy így, ilyen közhelyszerű en foglalható össze: sem külön-külön, sem egymással. Valahol útközben. Csak így tudják elviselni önmagukat. Az is lehet persze, hogy mindez valóban csak túlfinomult, túlbonyolított tanmese. Az életben egyszerűbben oldódnak meg az ilyen konfliktusok: brutálisabban is természetesen. Bergman ezért is akart egy ilyen modell-történetet adni, valódi tanmesét, ami az életben nem található, de ami elvontságánál fogva lesz mégis tipikus: lehetőségeiben. Nem igazi film tehát ez a történet, de éppen nem-igazi voltában mesteri. Megol- . datlanságában izgató, ellentmondásaival, bosszantó egyoldalúságaival jelentős. Olyasmit jelent be, amiről már régen tudunk de ennyire higgadtan még sohasem gondoltuk végig: ennek a házassági formának képtelenségét -, de vele együtt az emberi magány, a valakire utaltság elviselhetetlen igényét is. Hogy hozható ez közös nevezőre? Mit tudom én - mondja Bergman -, így van, és kész.
ható
Almási Miklós 43
VISSZHANG
Ismeretterjesztés - filmmel Mai népszerű természettudományos Milyenek a mai népszerű-tudományos, illetve ma már - funkciój ukat tekintve inkább ismeretterjesztőnek nevezett filmalkotások? Mennyiben fejlődik vagy éppen stagnál erre hivatott filmgyártásunk? A mozilátogató közönség körében legnépszerűbb természettudományi témakört tekintve, milyen tendenciát árulnak el az újabb alkotások? A vizsgálódásunk körébe tartozó filmeket a MAFl LM Népszerű-Tudományos és Oktató Filmek Stúdiója gyártja, évente jelenleg mintegy negyvenet. Ebből a 40 rövidfilm ből kb. 10 a játékfilmek kísérőműsorául és ismeretterjesztő előadások szemléltetésére készített, ún. ismeretterjesztő film, 10 mezőgazdasági szak film, 10 felsőoktatási, 10 pedig közép- és alsófokú oktatófilm. A ma gyártott tudományos rövid filmekre mindenekelőtt az a jellemző, hogy 10, 15, 17 perces vetítési idejükkel a játékfilmek kiegészítő műsorául vagy az ismeretterjesztő előadások szemléltetéséül szolgálhatnak. Mint rövidfilmek, szűkebbre szabott terjedelmükkel, egy-egy tudományos kérdést, törvényszerűséget, természeti 44
filmjeinkről
tájat tömörebb, egzaktabb képi és szövegi megfogalmazással, jobban a téma lényegi megvilágítására korlátozva, feszesebb szerkesztéssel fejeznek ki, illetve a rövidebb idő már eleve erre ösztökéli írójukat, dramaturgjukat, rendezőjüket és operatőrjüket. A legutóbb elkészült természettudományi kisfilmek nagyobb része még mindig a természeti környezet és az élet jelenségeinek egy-egy tudományos kérdéséhez kapcsolódik, de már akad néhány más természettudományági törvényszerűséget is feldolgozó ismeretterjesztő film. Így Czigány Tamásnak a Semmiből egy új, más világot című filmje igen ügyes rajztrükkökkel a geometriai térszemlélet fejlődését mutatja be. A világos és szellemes szemléltetésmód révén úgyszólván minden alapfokú iskolázottságú néző egycsapásra megérti e rövidfilm ből az euklideszi. és a Bólyai János-féle geometriai térszemlelet közti különbséget. Préda Tibor filmje, A természeti folyamatok iránya már címében is kifejezi, hogy benne a megfordítható és a megfordíthatatlan vegyi és fizikai folyamatok törvényeiről, e folyamatok ismeretének a gyártási folyamatokban való felhasználásáról van
szó. Ahogyan azonban ezt az elvontnak hangzó témát a rendező filmjében feldolgozta, az szórakoztató élmény és gyakorlati útmutatás is egyben. Tiefbrunner László egy nálunk még kevéssé ismert tudományágat, a bionikát választotta témául Dobog és ketyeg c. kisfilmjében, ez a fiatal tudomány az élő szervezet alaktani és bonctani sajátságainak a műszaki tervezésben való alkalmazási lehetőségét kutatja. A film párhuzamosan szemlélteti az ébresztőóra és az emberi szervezet "szerkezeti" működése közti hasonlóságokat és a lényegbevágó különbségeket. A demonstráló képsorok tanulságait a "riporter" által megszólaltatott szakember dialógusa összegezi a film végén. Játékfilm számára is vonzó címmel Rapszódia kékben és pirosban - indítja az emberi test felépítését az anatómia és a képzőművészet közös "nyelvén" megszólaltató humánbiológiai sorozatának legújabb filmjét Komis Gábor. Ez az epizód - a csontrendszer és az izomzat után - most az Dévényi László: Az élet bölcsője
érrendszert mutatja be, úgy, ahogyan azt más senki sem láthatta. Remek anatómia modelleken, ügyes rajzokon és művészeti alkotásokon kívül mozgó röntgenfelvételekkel, műtéti képekkel, sokoldalúan ismerhetjük meg az erek létfontosságú szállító funkcióját szervezetünkben. Mind ez a művészileg is nagyhatású kisfilm, mind Farkas István tudományos riportfilmje, a Kromoszomák; nemcsak hogy kitűnően foglalják össze a témájukra vonatkozó legfontosabb mai ismereteket, hanem egyúttal hasznos egészségügyi felvilágosítást is nyújtanak. Az előbbi filmnél az érbetegségek megelőzésére és gyógyítására, a Kromoszómák című humángenetikai tárgyú filmben pedig a házasság előtti tanácsadásra és a laboratóriumi kromoszóma-vizsgálat szükségességére hívják fel a néző figyelmét. Es milyenek mai természetfilmjeink? A Vadak vagy szelídek? kérdését Hárs Mihály a fogságban tenyésztett vadak öröklött tulajdonságaira, a természetbe való visszahonosításuk e feltételérevonatkozóan teszi
J!o.••• <
~, Iitio-t
György István: Egy nap a Bükkben
fel érdekes filmjében - és az élettani választ a tények megkapó bemutatásával adja meg rá. Dévényi László nagy témát igyekezett rövidfilmben kifejteni. Az élet bölcsője a vizet;mint életteret, mint éltető elemet, és e miliő édesvízi és tengeri élővilágának változatosan gazdag formáit villantja fel gyönyörködtető képsorokban. A képi megfogalmazásban, sőt a kiragadott példákban is 46
megismétli a korábbi sikeres "vizi" témák (Akvárium, Mint csepp ben a tenger, A lápvilág titkaibol, Elet a tenger melyen) hatásos jeleneteit, bár a szűk terjedelem szabta keretek miatt célszerű lett volna a film alkotóinak a film eiméhez ragaszkodva inkább az élet vízi kialakulásának bizonyítékaira korlátozódniuk. Annál eredetibbnek hatott Hárs Mihály kis természetfilmje, A menyet, A nem sokat ígérő eimfelirat után a néző e kis ragadozó környezetének egészébe, tehát a természet csodálatosan egybehangolt "műhelyébe" tekinthet be. Csupán a betanított sassal eljátszatott zsákmányrablási "drámánál" gyanítunk némi utánérzést HomokiNagy előszeretettel ismételt, hatásvadászó jeleneteiből. Ettől eltekintve e jól sikerült rövidfilm nemcsak természet-ábrázoló élményt nyújt, hanem ügyesen oktat is. Préda Tibor az ember számára nélkülözhetetlen munkát végző kutyákról készített ügyes kis filmet a Pásztor és kutyája címmel. Ez a látszólag nem sokat mondó című film egy modern tudományág, a viselkedésélettan (etológia) vizsgálódási körébe vezeti be a nézőt, s egyben a hortobágyi és kiskunsági pásztorélet néprajzi emlékeit is megörökíti. A legutóbb elkészült természetfilmek közül művészi eszközeivel, képi kifejezőmódjával, ösztönző erejével a legmélyebb hatást rám György István csaknem 20 perces filmje, az Egy nap a Bükkben tette. Ez a minden kisérő szó nélküli film a jelenetek hangulatával, remekül harmonizáló aláfestő zenével - gyakran kórusdallamokkal - a festői Bükk-fennsík és a Szalajka-völgy mesés tájaira kalauzolja el az urbánus nézőt. A bevezető komor képsorok előbb megdöbbentenek a nagyváros idegtépő zajával, zsúfoltságával, kormos levegőjével, szennyezett folyóiban fuldokló halaival, s ekkor hirtelen átvált a kép a csipkéskúti ménes lassított vágtájába, a tisztalevegőjű. napsütötte hegyi legelők idillien szabad, egészséges környezetébe. Ez a képi kontraszt minden
szónál hívebben fejezi ki, mit is jelent a városi ember számára manapság az ősiségében még megmaradt természet. Ez a képi megfogalmazásában rendkívül kifejező, jól összeállított film természetfilm-gyártásunk legjobb hagyományainak továbbfejlesztője. Bár még több figyelemreméltó alkotásról szólhatnánk (A természet geometriája, Követelmény, .Jeli arborétum, Vaddisznó, Orvosrneteorologia, Fekete doboz, Levegátl}, úgy vélem, az imént ismertetett újabb alkotásokból is megvonhatjuk népszerűtudományos filmgyártásunk mai színvonalának mérlegét. Népszerű természettudományos filmjeink ma főleg a korszerű tudományos ismeretek terjesztését szolgálják, a korábbiaknál talán még célravezetőbb oktatási szándékkal, de továbbra sem mellőzve a film szórakoztató, gyönyörködtető, helyenként derűsen humorizáló elemeit. A tudományos törvényszerűségeket és jelenségeket a tudomány legújabb eredményeivel illusztrálják. A bonyolult kérdések megértetésére a rajzos és mozgófelvételi trükkökön kívül a kamera minden részletbe behatoló "szemét" éppúgy jól alkalmazzák, akárcsak az adott tudományos kérdés egy-egy kiváló szakértőjének megszólaltatását. Igyekeznek a művészi effektusokat, a jó (többnyire az ideillő klasszikus) kísérőzenét, a képzőművészeti alkotások képi bekomponálását, a természet művészi formáinak, színeinek és szerkezeti struktúrájának filmszerű megfogalmazását érvényre juttatni. Ezért e rövid színesfilmek távolról sem a régi, rosszemlékű, merev oktatófilmek, hanem érdekes információkkal, riportszerűségükkel és gyönyörködtető művészi hatásukkal a mozinézőt szórakoztató műsorkiegészítők. Ám itt mindjárt sajnálkozva kell megállapítanunk, hogy a tudományos filmkészítők fáradságos művészi munkája az évenként megismétlődő miskolci rövidfilm-szemlék és a televízió alkalmi bemutatásai ellenére is mintha elsikkadnának. Az egyre hosszabb vetítési idejű játékfilmek miatt a filmszínházakban csak alkalmilag tűzik kiegészítő
Préda Tibor: Pásztor és kutyája
műsorra egyik-másik tudományos kisfilmünket, s a moziműsor-programokból a mozilátogató előre ugyan meg nem tudja, melyik nagyfilm mellé adnak egyáltalán (és milyen) rövidfilmet. Így aztán maradnak az ismeretterjesztő előadások. De miért ne állíthatna össze stúdióprogramot néha a filmszínházak egy része ezekből a kitűnő rövidfilrnekből? Es miért nem mutat be belőlük többet a televízió is? Az idén műsorba iktatott rövidfilm-estek keretében a sok kűlföldi rajz- és természetfilm mellett miért nem láthatjuk a hazai tudományos kisfilmek újabb meg újabb darabjait? Manapság, ha elkészül egy-egy ilyen új természettudományi film, néha hónapokig, sőt évekig is dobozba zárva várhat, míg egyik-másik mozink műsorra tűzi. Merjenek hát films7:í'lházaink és a televízió e tudományos kisfilmekből összeállított külön műsorokat is bemutatni! Bizonyos, hogy sok-sok érdeklődőre számíthatnak. Unyi György 47
Csak a filrntechnika szab határt... Az 1975-ös rajz- és animációs
filmek
A rajz- és az animációs filmeket látszólag nem kötik olyan szoros szálak a valósághoz, mint például a játék- vagy a dokumentumfilmet. Itt a rendező maga "teremti" a valóságot, minden lehetséges, a bemutatni szándékozott világ határai tetszés szerint tágíthatók, csak a filmtechnika szab határt a kifejezés lehetőségeinek. Az animációs film a legnagyobb lehetőségeket kínálja rendezőinek. Valójában azonban ez a műfaj sem szakad el a valóságtól. A rendezők túlnyomó többsége itt is a valóságból "indít" és hozzá tér vissza, bármily képtelen vagy hihetetlen ötletet vigyen filmre. A szabadság éppen a kifejezési formára vonatkozik, arra, hogy e műfajban mindent elhiszünk, ha a gondolat, amit a film közöl, a mi emberi világunkból való. A Pannónia Stúdió új filmjei - 8 film, az 1975-ös év termése - maximálisan kihasználják az animáció nyújtotta kifejezési lehetőségek szabadságát és majdnem mindegyik rendelkezik azzal a többlettel, ami egy-egy jól eltalált figurát vagy helyzetet érdekessé, izgalmassá, s ezáltal mondandója hordozójává tesz. A rendezők élnek az animálási lehetőségekkel, a legváratlanabbakkal is: a bab és a mézes is egy-egy film szereplői. Ami e felsorolás elejére kívánkozik, az Reisenbüchler Sándor filmje, az Ugrás a tehetetlenbe, illetve végleges eimén: Holdmese. A rendező korábbi filmjeihez hasonlóan itt is maga teremti meg műve stílusát, öntörvényű világot alkot. Filmje tulajdonképp sci-fi - az artimáció eszközeivel. Egy tudományos hipotézis megjelenítési kísérlete, mely feltevés szerint a Hold mesterséges égitest lenne. Maga a film azonban csak érzékelteti ezt a hipotézist, és inkább a feliratok közléseiből tudunk meg többet róla. 48
Reisenbüchler kísérletező alkotó, kísérletező kedve e filmjében sem hagyja el. Korábbi művei pedig - mint pl. az 1812-es év és A Nap és a Hold elrablása - nem csupán kísérletek, hanem jelentős művészi erejű alkotások. Az Ugrás a lehetetlenbe egy tudományos gondolat költői reflexiója. Mégis van benne valami magával ragadó, elsősorban azért, mert mindvégig érezzük, hogy szuverén világú alkotóművész keze (és szelleme) van jelen. Erdekes Lisziák Elek filmje, Petőfi A helység kalapácsa c. naiv eposzának filmi átköltése. Ebben az esetben tényleg átköltésről van szó. Lisziák grafikai stílusa egyébként is kiválóan alkalmas komikus, groteszk, sőt torz jelenségek bemutatására. Ez a kisfilm a Petőfi-féle naiv, népies humor, a költői stílusparódia elemeit egyesíti a modern, huszadik századi groteszk kifejezés lehetőségeivel. Nemcsak a Petőfi kitalálta alakokat látjuk a vásznon, hanem újmódi szemlélettel megrajzolt változatukat. A végső csattanóra épülő filmek sorába tartozik Ternovszky Béla Mindennek van határa c. munkája. Filmjének figurája nevezzük talán Emberkének - tiszta szívvel és száraz lábbal gázol át minden bajon, gondon és csapáson. Nem állíthatja meg és nem rendítheti meg angyali nyugalmát és vidámságát semmiféle katasztrófa, sem úthenger, sem hóhérbárd, se természeti csapás, se plasztikbomba, hogy csak néhányat soroljak fel a hősünket ért "inzultusok" közül. Végül persze őt is utoléri sorsa, mert ugyan ki sebezhetetlen? Mindennek van határa. .. De hol van ez a határ? A legutolsó geg törést okoz az igen hangulatos kis film lendületében. A rajzolt világ valósággá változik, de ez a fordulat itt inkább a naturalizmus felé viszi a filmet, s nem a nagyobb életszerűség hatását adja. Hősünk
Lisziák Elek: A helység kalapácsa
Ternovszky Béla: Mindennek van határa
"emberré" változik, s elüti egy autó, amint 'épp egy csinos nő után fut az utcán. A megoldás problematikusságát lehet érezni Foky Ottó Babfilm-jében (nem sajtóhiba: .a film szereplői babok). Maga az ötlet ragyogó: hogyan lehet néhány zacskó babból külön világot alkotni, mely mégis az emberekéhez hasonlatos, azt utánozza, annak problémái jelennek meg a babszereplők között. Foky filmje apró részleteiben is telített sok-sok szellemes ötlettel, az alapötlet szinte minden lehetséges variációja kihasználásra kerül. Kár, hogy a film - a babokban való magunkra ismerés öröme, humora mellett - rejtettebb üzenetét nem tudja elég átélhetően ábrázolni. E felsorolt 4 film emelkedik ki a Stúdió múlt évi terméséből. Tulajdonképpen nincsenek nagy különbségek e filmek és a másik négy között. Talán csupán abban rejlik a többlet e filmek javára, hogy szerencsésebb kézzel nyúlnak anyagukhoz, maximálisan kihasználják lehetőségeiket, és ami lényeges, mindig hoznak valami újat is. Csonka György Ló a házban c. filmje érdekes kísérletet tesz arra, hogyan lehet egy novellát, amely igencsak a nyelvi humorra épül, filmen megjeleníteni. (Lázár Ervin kis groteszkja alapján készült a forgatókönyv.) Varsányi Ferenc Mezestáncosa egy jó kiinduló ötlet alapján kerek egésszé formálja "hősei" (a mézesek) történetét. Varsányi filmjéhez hasonlóan ugyancsak első film Herpai Zoltán Egyszer volt, hol nem lesz és Kovács István Karácsonyi meglepetés c. műve. Mindkettő mesefilm, illetve olyan mese és példázat, mely gyerekeknek és felnőtteknek egyaránt szól, mint általában az igazán kifejező és hosszú életű mesék. Reméljük, hogy a közönség sem fogja csupán "kísérő" műsornak tekinteni ezeket a filmeket,amikor egy-egy új magyar filmalkotás előtt a mozikban is megjelennek. Kelecsényi László
Varsányi Ferenc: Mézestáncos 49
A tettenén emberi pillanatok gazdagsága Olmi: Tavaly nyáron
Ennanno Olmi nevét harmincéves korában forgatott második játékfilmje, Az állás (Il Posto) után illett megtanulni, jóllehet ez a név soha nem volt és azóta sem lett fesztiválok fődíjra esélyes "nagy neve", önmagában soha nem jelentett "színt" az itáliai filméletről szóló tudósításokban. Olmi kevés filmet forgatott, és legnagyobb sikerei is - a filmkereskedelemnek köszönhető-e vagy másnak, ki tudja? - inkább csendes bukásoknak tekinthetők. Munkásságának immár másfél évtizede azonban következetességével és öntörvenyű tartalmával, sajátos emberismeretével és pontos egyéni világszemléletével mégis az itáliai filmkultúra egyik legtiszteletreméltóbb fejezetét jelenti. Kezdjük az elején. A neorealista olasz film sokat elemzett válságát azok a törekvések élték túl, amelyek a megváltozott politikai-társadalmi helyzetben képesek voltak új témavilágukat kialakítani, eredeti élményanyagukhoz sajátos, gazdag fonnanyelvet találtak vagy teremtettek. A másfél évtizeddel ezelőtti olasz film égboltján Olmi művészetének fénye meglehetősen halványnak tűnik a rendkívül attraktív, filozofikus mondanivalóját dekoratív filmfreskóban feldolgozó kortárs Fellini (Édes 50
elet), a filmen eddig szokatlan életérzéseket ábrázoló és meglepő dramaturgiát alkalmazó Antonioni (Kaland), az irodalmi-színpadi tradíciókra hatásosan építő Visconti (Rocca és fiverei), valamint a vérbő délolasz komédiázást keserű társadalmi szatírává érlelő Germi (Válás olasz mádral mellett. Elményanyaga Felliniéhez képest szegényes és szinte érdektelen, képei Antonioniéihoz hasonlítva szürkék, fantáziátlanok, unalmasan komponáltak, rosszul világítottak. Mintha mindenfajta esztétikai kvalitást szándékosan kerülne, figuráinak, szereplőínek játékstílusa nem "érdekes", nem "hatásos" - Viscontival ellentétben Olminak nincsenek sztárjai, civil szereplői közül egy sem lett filmcsillag. Látásmódjának fanyarsága, visszafogottsága és főleg iróniája már eleve nem veheti fel a versenyt Germi vaskosabb, nyersebb, frappánsabb és tudatosan harsányabb komédiázásával. Mi az mégis, ami vonzó Olmi művészetében mai filmízlésünk számára? - Elsősorban a hangsúlyozott, sőt legtöbbször túlhangsúlyozott mesterségbeli fogások elutasítása tűnik fel. Olmi a celluloid-stilisztika rafinált eszközeinek manipulatív használata helyett a lehető legegyszerubb módon fo-
/
galmaz. Módszerébe ugyanis beépül az a dokumentarista stílus, amely a nézőt a játékbeli és képi stilizáció szinte teljes mellözésé.vel a mindennapi életet közvetlenül megfigyelő kamera szemszögével azonosítja. Az északolasz mindennapok anyagi és erkölcsi problémáinak pontos megjelenítésével Olmi azt kutatja, hogy miként éli, őrzi meg egyéniségét, személyiségét az átlagember, milyen vágyai vannak, és sikerül-e azokat kielégítenie, mit jelent számára a társadalom, az élet. Az érdekli, hogyan élnek a jóléti északolasz "gazdasági csoda", Milánó, Torino és más ipari, kereskedelmi centrum ok szuperéletformáinak megteremtői: a munkások, az alkalmazottak, a kisemberek. Hogyan próbálnak ők is "prosperálni", miként alakulnak emberi kapcsolataik, és milyen választ adnak arra a kérdésre: megfelelünk-e vagy sem a kor diktálta követelményeknek? Máig érvényes kérdésfeltevése: alkalmazkodjunk-e az új normákhoz, vagy inkább utasítsuk el azokat, egyáltalán mit nyerhetünk így vagy úgy? Az állás hőse, mint minden későbbi 01mi-filmé, igazi anti-hős: vézna átlag-teenager, aki szerencsésen kiállja élete első komoly erőpróbáját. Megkapja a vágyott, biztos jövedelmet jelentő állást. Embersége akkor nyeri meg rokonszenvünket, amikor nem pusztán szenvedője életkörülményei súlyának, hanem felnőtt öntudattal próbál sorsa alakulásán segíteni. Alaptulajdonsága, a félszegség érthetővé válik abban a hivatali világban, amelyben még a felnőttek is nehezen tájékozódnak. Olmi mesterien érzékelteti azt, hogy a munkaadók (ld. alkalmassági tesztek jelenetei) miért éppen ebben a csendes fiúban látják az ideális utánpótlást. A film végén az immár saját íróasztalra váró fiút egyik kollégája váratlan halála rendkívüli előreléptetéshez juttatná. Elfoglalhatná a megüresedett helyet. Es ekkor szomorú, kegyetlen és egyben nevetségesen tragikus jelenet kezdődik. Megindul a harc a megüresedett íróasztalért. Vélt és valós előjogok, évtizedes sérelmek nyomán feltörő
szerivedélyek, szervilis demagógia és direkt talpnyalás indulatai kavarognak a szobában, míg végül a Hivatal beavatkozásával helyreáll a Rend. Mindenki a "helyére" kerül, s mi, a jelenet megfigyelői egy egész életforma, egy teljes világkép összetettségét érthetjük meg. Chaplin Modern id6k futószalag-jelenetének kvalitásaival mérhető Olmi művészete, amikor a néhány íróasztallal berendezett szoba képével a hivatali, adminisztratív munkakörben dolgozó olasz milliók normáit, perspektíváit illúziómentesen ábrázolja. Olmi dokumentarista ihletésű, gyakran rendezetlennek ható képsorai tudatos alkotói szemléletéből fakadnak. A Jegyesek-ben például technikailag szinte a meglesettség hatását kelti a számtalanszor - többnyire gyengébben - utánzott híres bevezető táncterem-jelenet. Olmi munkáit mégsem az ilyen "nagy jelenetek" teszik időtállóvá, hanem a lélektani megfigyelések éltetik, a tettenért emberi pillanatok gazdagsága. Ahogyan feltárul egy-egy bonyolult lélektani, sőttársadalmi jelenségkör, s ennek révén kibontakozik egy-egy szociográfikusan is pontos kép az ábrázolt közegről, rétegről, osztályról. Olmi egyszersmind írója is, sőt legutóbb már operatörje is volt filmjeinek. Ezzel úgyszólván egyedül áll a nagy olasz rendezők között. Néha operatőrként dolgozik más rendezőkkel, ilyenkor sem hajlandó a kamera hívalkodó használatára. Kedvelt eszköze a varioglaukár alkalmazása - a témára szűkítés és nyitás oldott váltása. laassú, alig észrevehetően változó képkivágással, a felvevőgép helyzetének változása nélkül. Civil szereplői játékát végül is ez a kamerán keresztül figyelő rendezői tekintet és operatőri rögzítőkészség teszi hitelessé. A szereplők ritkán játszanak a felvevőgép felé, a filnikészítők szinte "csak úgy mellékesen" vannak jelen a bemutatott folyamatok rögzítésére. Ezzel a módszerrel éri el Olmi azt az említett nagyfokú hitelességet. amit első munkái legfőbb erényeként ma is csak cso51
dálni.lehet. Másfél évtizeddel ezelőtt a dokumentarizmus nagy fellendülése, divatja idején, amikor a kötetlenebben komponáló fényképezés, a kézikamera alkalmazása játékfilmben, a nyersebb vágások, a meglesettség, ariportszerűség módszereivel kialakított ábrázolási lehetőségek kerültek előtérbe a filmművészetben, Olmi törekvése két szempontból is figyelmet keltett. Nála nem önállósul a dokumentarista szemlélet a filmen belül. Stílusa egységes játékfilmstílussá teljesül, szemben másokkal, akik játékfilmkonstrukciójukat időről időre különféle dokumentum- és riportelemekkel igyekeznek gazdagítani. Ezeknél a rendezőknél - bár52
mily sikeres is a kompozíció, a dramaturgia vagy a dokumentumanyagnak a képi egységet megőrző felhasználása - a végeredmény mégis bizonyos eklektikusság lesz. Olmi soha nem eklektikus. A másik szembetűnő tulajdonsága szemlélete. Itt az érzelmesség és irónia reá jellemző egysége ma is példaszerű, követni való. Olmi magatartása! szereti a bátortalan hőseit, tiszteletben tartja naivságukat, megérti gyengeségüket. Nem nézi fölénnyel kisszerűségüket, időnkénti butaságukat, csúnyaságukat. Amikor érzi, hogy méltatlanok rokonszenvünkre, finom iróniával kezeli az ábrázolt anyagot. De nem a kamera objektívja, a gépállás vagy a képkivágás segít ilyenkor: nem alkalmaz zenés vagy más dramatikus, hangbeli ellenpontozást sem. Az alaphelyzet nyugodt megfigyelésének, kiteljesítésének módszerével él, így a néző - szinte alkotói közbeavatkozás nélkül- a szereplőkkel együtt, egyszerre fedezheti fel. és értelmezheti az ábrázolt emberi magatartásformákat, kapcsolatokat. A mindmáig legegységesebb és legeredetibb Olmi-filmet, Az állás-t követően a Jegyesek szerkesztésmódját a vágás teremtette új asszociációs, intellektuális filmnyelv Resnais-féle eszközei jellemzik, az 1972-ben készült és nálunk nemrégen bemutatott Tavaly nyáron (Durante l'estate) c. filmje pedig többször alkalmazza a szituáció és lelkiállapot pontosabb érzékeltetésére a korábbi cselekmény egy-egy pillanatát visszaidéző montázst. Így akarna Olmi divatos lenni? Inkább arról lehet szó, hogy így kívánja frissíteni nagy figyelmet követelő, általában szokatlanul lassú tempójú stílusát. A Tavaly nyáron egész világa, problematikája érdekes összefüggésbe hozható Az állás-sal. Mi történik tizenöt-húsz év múlva azzal a fiatalemberrel, akit ott megismertünk? A válasz: szerény önállóságú, magányos férfi lett belőle. A "Hivatalba" csak ritkán megy be, amikor otthon bedolgozóként elkészített munkáját - térképeket szí-
nez - megbízó inak átadja. Milyen jellemző az indítás: ahogy portásnak, gépírónőnek, titkárnőnek, szinte minden szembejövőnek tiszta, barátságos arccal köszön! Öhatatlanul eszünkbe jut De Sica csodálatos filmjének, a Csoda Milánóban-nak fináléja, ahol az emberek egy olyan világ utáni vágyukat fejezik ki; amelyben boldogok lehetnek, ahol a "Jó napot!" valóban jó napot jelent. Olmi hőse, miként már a korábbiak is, őrzi a neorealista klasszikusok emberség eszményének melegét, hitét, jóllehet a megváltozott világban ezek az eszmények egyre talajtalanabbnak, illuzórikusnak, nevetségesnek és "korszerűtlennek" bizonyulnak. Ez a mai világ a nyers, érzelemmentes, praktikus, elidegenedett kapcsolatoké - érzékelteti a film -, itt egy Olmi-hős sorsa előbb-utóbb a szánalmassá, nevetségessé válás. A főszereplő félénk mentalitása, emberi tisztasága, normális vágyai végül - keserű fmtorként - idillikus konklúzió ban, a melodramatikus mese szabályai szerint nyerik el "jutalmukat". Hősünk azért, hogy egy a maga ideáljai szerinti méltóbb életet alakítson ki, kis stílű szélhámoskodásba fog. S ekkor rokonszenves vonásai ellenére sem láthatjuk másnak, mint a hozzá hasonló kisemberek vámszedője. Szubjektíven értelmezett tisztessége ellenére társadalmi értelemben nem lesz különb azoknál, akiket megvet, akiktől különbözni próbál. Pedig Olmi hangsúlyos képi motívummal próbálja hőse tettét indokolni. Lakásával szemben egy ormótlan, a Palazzo Vecchio tornyát idéző mai betonfelhőkarcoló áll, tekintete, ablakán kinézve állandóan ebbe ütközik. Ez a "Hivatal" a rendezői szándék
szerint minden probléma forrása, letartóztatása után a' rabkocsiból reá pillantó hős úgy látja az épületet, mint fenyegető monstrumot. Ez a jelkép kellene hogy érzékeltesse, miért és hogyan jutott el a hős az antiszociális magatartásig. Valójában a szándék erőszakolt marad, a végeredmény a korábbi két nálunk ismert Olmi-film tartalmasságához képest felszínes, erőtlen, nem meggyőző. Hiába bizonygat ja az egész filmen át a rendező azt is, hogy az emberek között még létezik szolidaritás (a segítő szomszéd), a férfi-nő kontaktus nem okvetlenül áru-jellegű, önző, szexuális kapcsolatok lehetősége, hanem igazi emberi értékei 'lehetnek. A hiúságok világában hiába mutatja fel a belső emberi értékek, a tiszta emberi élet vágyát, az előítélet-mentesség, az önzetlenség, a becsület tisztaságába vetett hitét, ha a külső kényszerrel magyarázható botlások motívumai végül is dráma helyett szomorkás anekdotát alakítanak ki,amelyben minden korábbi rokonszenvünk ellenére csupán tudomásul vesszük a hős ügyefogyottságát. Sorsa ugyanis nem indít meg. A filmet Olmi az olasz televízió számára forgatta, tehát képernyőre készítette. A tévénézés lélektanára épülő- dramaturgiának tett engedmények - a motívumok ismételgetései, a dialógus-szövegek "visszalapozásai", az alapbeállítások ismétlődése, a helyszínek kamarajellege :_ mind ellenére fordufnak, ha a filmet moziban vetítik. A Tavaly nyáron-t mégis érdemes megnézni. Olmi közismert stílusában a filmen ritkán látott Itáliáról beszél. Cs4nyi Miklós
TAVALY NYÁRON (Durante l'Estate) színes, olasz, RAl, 1972. O. és R.: Ermanno Olmi, F.: Fortunato Pasqualino, E. Olmi, Sz.: Renato Paracchi, Rosanna Callegrari, Mario Berillá, Gabriele Fontanesi
53
nez - megbízóinak átadja. Milyen jellemző az indítás: ahogy portásnak, gépírónőnek, titkárnőnek, szinte minden szembejövőnek tiszta, barátságos arccal köszön! Ohatatlanul eszünkbe jut De Sica csodálatos filmjének, a Csoda Milánóban-nak fináléja, ahol az emberek egy olyan világ utáni vágyukat fejezik ki; amelyben boldogok lehetnek, ahol a "Jó napot!" valóban jó napot jelent. Olmi hőse, miként már a korábbiak is, őrzi a neorealista klasszikusok emberség eszményének melegét, hitét, jóllehet a megváltozott világban ezek az eszmények egyre talajtalanabbnak, illuzórikusnak, nevetségesnek és "korszerűtlennek" bizonyulnak. Ez a mai világ a nyers, érzelemmentes, praktikus, elidegenedett kapcsolatoké - érzékelteti a film -, itt egy Olmi-hős sorsa előbb-utóbb a szánalmassá, nevetségessé válás. A főszereplő félénk mentalitása, emberi tisztasága, normális vágyai végül - keserű fmtorként - idillikus konklúzióban, a melodramatikus mese szabályai szerint nyerik el "jutalmukat". Hősünk azért, hogy egy a maga ideáljai szerinti méltóbb életet alakítson ki, kis stílű szélhámoskodásba fog. S ekkor rokonszenves vonásai ellenére sem láthatjuk másnak, mint a hozzá hasonló kisemberek vámszedője. Szubjektíven értelmezett tisztessége ellenére társadalmi értelemben nem lesz különb azoknál, akiket megvet, akiktől különbözni próbál. Pedig Olmi hangsúlyos képi motívummal próbálja hőse tetté! indokolní. Lakásával szemben egy ormótlan, a Palazzo Vecchio tornyát idéző mai betonfelhőkarcoló áll, tekintete, ablakán kinézve állandóan ebbe ütközik. Ez a "Hivatal" a rendezői szándék
szerint minden probléma forrása, letartóztatása után a' rabkocsiból reá pillantó hős úgy látja az épületet, mint fenyegető monstrumot. Ez a jelkép kellene hogy érzékeltesse, miért és hogyan jutott el a hős az antiszociális magatartásig. Valójában a szándék erőszakolt marad, a végeredmény a korábbi két nálunk ismert Olmi-film tartalmasságához képest felszínes, erőtlen, nem meggyőző. Hiába bizonygat ja az egész filmen át a rendező azt is, hogy az emberek között még létezik szolidaritás (a segítő szomszéd), a férfi-nő kontaktus nem okvetlenül áru-jellegű, önző, szexuális kapcsolatok lehetősége, hanem igazi emberi értékei 'lehetnek. A hiúságok világában hiába mutatja fel a belső emberi értékek, a tiszta emberi élet vágyát, az előítélet-mentesség, az önzetlenség, a becsület tisztaságába vetett hitét, ha a külső kényszerrel magyarázható botlások motívumai végűl is dráma helyett szomorkás anekdotát alakítanak ki, amelyben minden korábbi rokonszenvünk ellenére csupán tudomásul vesszük a hős ügyefogyottságát. Sorsa ugyanis nem indít meg. A filmet Olmi az olasz televízió számára forgatta, tehát képernyőre készítette. A tévénézés lélektanára épülő-dramaturgiának tett engedmények- a motívumok ismételgetései, a dialógus-szövegek "visszalapozásai", az alapbeállítások ismétlődése, a helyszínek kamarajellege :__mind ellenére fordufnak, ha a filmet moziban vetítik. A Tavaly nyáron-t mégis érdemes megnézni. Olmi közismert stílusában a filmen ritkán látott Itáliáról beszél. Csényi Miklós
TAVAL Y NY ÁRON (Durante l'Estate) színes, olasz, RAl, 1972. O. és R.: Ermanno Olmi, F.: Fortunato Pasqualino, E. Olmi, Sz.: Renato Paracchi, Rosanna Callegrari, Mario Berillá, Gabriele Fontanesi
53
MŰHELY
Hitet tenni az alkotó erők mellett ... Beszélgetés
Reisenbüchler
Sándorral
bizonyítása. Töprengtem, vajon hogy nézhet ki egy Hold-nagyságrendű kozmikus űrhajó, hogyan építik fel, kik lakják a belsejét, milyen szerepet játszhat egy ekkora mesterséges test a világűrben? Azt hiszem, érdekes játéklehetőség ez minden animátor számára. - A Hold-építés bemutatásával hitet szerettem volna tenni a galaktikánkban munkálkodó, feltételezett alkotó erők mellett. Hogy ezek a "csillagmérnökök" humanoid - A holdűrhajó-hipotézisről 1969-ben 01- intelligenciát képviselnek-e, vagy fejlődésük vastam először a Sputnik Digest című fo- folyamán eljutottak egy olyan pontra, amelyóiratban. Ugyanezzel a témával azóta már lyen túllépve az ember más minőségbe Kuczka Péter Galaktikája is foglalkozott. megy át - nem tudhat juk. Az olykor eléggé Vászin és Scserbakov, két szovjet kutató nyers Arthur C. Clarke például egy nyilatholdleletek vizsgálata alapján felvetette an- kozatában meggyőződéssel vallja, hogy szenak a lehetőségét, hogy Holdunk akár egy rinte a humanoid intelligencia képviseli a elhagyott, kozmikus porral borított szu- teremtő tevékenység legalsó fokát. Arról, per-űrhajó is lehetne. Az amerikaiak érde- hogy a biológiai teremtőerő milyen szerekes összetételű fémeket találtak a kihalt pet játszhat a kozmoszban, én nem tudok égitest felszínén, és szerintük néhány vitatkozni, de azt pontosan tudom,. mi ösz"holdfizikai" jelenséget is lehet úgy magya- tönzött e film elkészítésére. Sokat olvasharázni, hogy alátámassza ezt a különös felte- tunk manapság arról, hogy az emberiség vést. Engem, a rajzfilmest természetesen a most érkezett el odáig, hogy kimerészkedhipotézis költészete ragadott meg. Filmem jék a Föld-anyaöl biztonságából, és megmodern mesefilm, nem asztrofizikai tények kezdje lassú, kitartó szétáradását a naprend-
- Reisenbüchler Sándor animációs-rendezői pályafutásának negyedik jelentős rajzfilmjét mutatta be.Holdmese (Ugrás a lehetetlenbe) címmel. A kritika fenntartásokkal élt: " ... Elmossa a fantázia szülte sci-fi és az elfogadott tudományos igazság közötti kulonbseget" - írta többek között egyik kritikusa. Mi indította a képzeletet meglódító témaválasztásra, mi ösztönözte filmje elkészítésére? Hold-hipotézise milyen forrásokból táplálkozott?
54
szeroen. Stanislaw Lem játszik azzal a gondolattal, hogy egyszer talán más pályára "lódít juk" majd a Holdat is. - Festői kifejezésmódját a saját maga által kikísérletezett képi nyelv, a kollázstechnika is gazdagítja. Mint rajzfilmes kollégáját nagyon érdekel, hogyan folynak filmjeinek technikai előkészületei? Mennyi munkáiban az improvizáció? Nélkülözheti-e a képes forgatókönyvet, ami nagyjából magán viseli azokat a koncepeionális és grafikai jeleket, amelyek a későbbi rajzfilmet meghatározzák? - Filmjeim létrejöttét komoly készülődés előzi meg. Rengeteget olvasok, jegyzetelek, sok időt töltök könyvtárakban. Egy-két hét elteltével gondolatok és vázlatok százait vetem papírra, és körülbelül három hónap alatt tisztul le bennem a tervezett film struktúraja. Ezután hozzálátok kollázsnyersanyagaim beszerzéséhez. Hat-nyolc hetes keresgélés következik kűlönböző antikváriumokban, könyvesboltokban. A scifi filmemnél természettudományi, geodéziai, űrhajózási szakkönyveket is vettem a képzőművészeti albumok mellé, kompozícióimat ugyanis ezek színes, kivágott képeiből állítom össze. Ereznem kell a körvonalakban meglévő elképzeléseim alapján, hogy melyiket válasszam. 70-100 könyv, folyóirat szükséges egy tizenkét perces film elkészítéséhez. Körülbelül két hónap alatt lapozom át, és vagdosom ki ebből a még számomra is halott halmaz ból azokat a részeket, amelyek valami miatt megragadtak. Ezeket aztán csoportosítom, dossziékba rendezem, majd egy izgalmas, teljesen szubjektív tevékenység, játék következik. Előveszek ötletszerűen például egy medvefejet, egypár csigaalakot, virágot, mi jut ezekről eszembe? Nem használok képes forgatókönyvet, hanem filmem történetét szabadversszerűen leírom. A Holdmesé-nél ez .például így kezdődik: l. Tibeti fennsík 2. Saskeselyű repül keresztül balról jobbra a hegyek előtt 3. Három jak áll, mögötte kopár szikla ... Es így tovább ..
- Hatszáz ilyen mondat, tehát írott story-board adja a film gondolati, képi felépítését. S mikor már tudom, hogy az első tíz mondat Tibetről szól, akkor a kiteregetett nyersanyagomból sziklákat, köveket, kristályokat, állatszemeket kezdek válogatni, s egyelőre fehér háttér előtt rendezgetem őket. A film stílusát ízlelgetem. A kulcsjelenetekből három-négy variáció t készítek, ezeket fel is veszem, hogy aztán a vágóasztalon dőljön el, melyik megoldás a legjobb. - Szélsőségesen szubjektív műfaj a kollázs. Mást lát az én szemem a - lényegében - élettelen, tarka-barka papírtömegben, mint egy esetleges asszisztensé, ezért a film grafikai megformálását egyedül végzem. Munkaasztalomon száz meg száz variációban rakosgatom a kivágott anyagot, s mégis gyakran előfordul, hogy egész napi munkámat este a kályhába dobom. - Kérem, vázolja valamelyik kollázstechnikával készített filmjének egy kompozícióját. Honnan származik annak képi anyaga, milyen illesztések hordozzák egy filmkocka mondanivalóját? - Vegyünk egy "lapot" például Az 1812-es év című filmemből. A cselekmény drámai fordulópontra érkezett. Az ellenség közeledtét a zenében fellelhető Marseillaise motívumai jelzik. Az orosz nép védtelen, riadt. Magányosan álló sziklaoszlopot látunk, mögötte kietlen tájat felhőkkel, és egy megdöbbentő kifejezési! arcot. Tehát: a szikla egy izlandi őskőzet fotója, a jellegzetes színű, barnás-vöröses, sehol máshol nem látható orosz felhőket én festettem személyes élményem alapján, a vidék a Grand Canyon képe egy prospektusból, és Repin reprodukcióból vágtam ki a semmibe bámuló orosz paraszt portréját. - Mennyire veszi igénybe az operatőr segítségét? - Azt hiszem, a legteljesebb mértékben. Alapvetően úgy képzelem el magát az animációt, hogy a jól előkészített képanyag egy részét az operatőr alkotó fantáziája 55
hozza mozgásba. Ezt azért érzem lényegesnek, mert lehetőséget ad munkatársaimnak arra, hogy a sík grafikákon különleges bevilágításokkal, kűlönböző mélységű tereket alakítson ki. Módot nyújt ez a módszer arra is, hogy az operatőr összetett géprnozgásokkal olyan "bűvészmutatványokat" hozzon létre, amelyek csupán a nézők agyában állnak össze képekké. N agyon szeretek Henrik Irénnel dolgozni, aki alkotó módon azonosul filmjeimmel. Nem sokkal a tényleges forgatás előtt beszélgetni kezdünk a film témájáról. A trükkasztalon való felvételhez én nem készítek - az elfogadott gyakorlattól eltérően - ún. expozíció s listát, ahol kockáról kockára leírnám a felvételi elképzeléseimet, hiszen a képi anyag rögzítésénél rengeteget improvizálunk, az operatőr is, én is. Az a törekvésem, hogy rajta is az a szellemi izgalom vegyen erőt, ami engem lendületben tart. A témához szóló könyveimet odakölcsönzöm, a vitás kérdéseket együtt beszéljük meg. Úgy érzem, hogy forgatásunk esemény mindkettönk számára. - Holdmese cimü filmjének zenei anyaga közismert, ennek ellenére lenyűgözően hatott. A végtelenbe hajózás lélegzetállító lehetőségét Bach D-dúr szvit-jenek Air tétele megerősítette. Hogyan kapcsolta a zene eleven lélegzéséhez kocka-pontossággal a száguldás szürrealista, gyönyörű grafikai anyagát? - A tökéletes zenei kapcsolódás ugyancsak Henrik Irén operatőri tehetségét dicséri. Ö tervezte meg papíro n a nagy utazás összetett gépmozgásait. Mikro- és makrostrukturákon keresztül száguldunk csaknem három percen át. Ennek az operatőri munkának az volt a célja, hogy érzékeltesse az egységes tér-idő szétválaszthatatlan kapcsolatát. - Amikor pontosan kialakul filmern gon-e dolati váza, és megjelennek képzeletemben a jelenetsorok, keresgélni kezdek zene-után. Különböző szerzők anyagát összegyűjtve több nagy hangtekereset készíttetek, Ez56
után munkatársam, Hap Magda addig vágja az elképzelt zenei montázst, amíg nem találja meg a legérdekesebb kapcsolódási pontokat, eggyé nem ötvözi , a zene "lelkét", azaz a filmet szolgáló leglényegesebb részeket. - Fontos megjegyeznem, hogy nem vagyunk teoretikusok. Tiszteljük a zenét, de nem értünk hozzá. Ösztönösen, sok intuícióval dolgozunk a konkrét elképzeléseken túl, úgy, mint a dzsessz-zenészek. S ha a dramaturgia úgy kívánja - olykor a zeneszerző iránt tiszteletlenül - manipulálunk a zenével. A most bemutatott filmben például elektronikus zenei anyag csúszik Bach muzsikájára. - Láthatóan ragaszkodik a klasszikus és romantikus szerzőkhöz. Fel sem vetődik Önben a filmhez szerzett zene gondolata? - "Szeret klasszikusokkal dolgoztatni" mondják rólam tréfásan munkatársaim. Meg kell mondjam, erre elvi okok kényszerítenek. Úgy érzem, hogy ami műfajunk sok vonatkozásban lényegesen többet tud megragadn i a világból, mint a játékfilm. A rajzfilm rég felnőtté vált, ezért jogában áll "felnőtt" zenét adaptálni. Norman McLaren például évtizedekkel ezelőtt bebizonyította híres dzsessz-animáció iban, milyen gazdag skálán képes a mozgó grafika értelmezni a zenét. - Már a főiskolán felhívták a figyelmemet az ellenpont használatának emóciókat kiváltó lehetőségére. En modem formavilágot animálok, tehát úgy érzem, a képet egy ellenkező hatású zenére kell építenem. Penderecki s Lutoslawski a két kedvenc zeneszerzőrn, kellő hangulati fokon szívesen hallgatom őket, de filmjeim kisérőzenéjeként - úgy érzem - elidegenítenék a nézőt. A filmhez szerzett jó zenének csak egy-két kivételes esetét ismerem, gondolok Prokofjev Jégmezők lovagjá-ra, vagy Michel Legrand Cherbourg-i esenyők-jére. Ezek ritka szerenesés találkozások. - Az 1812-es év cimü filmje Csajkovszkij muzsikájára épült. Mennyire érezte a maga
számára kötelezőnek a zene' hangulatának. dra ma tu rgidjdnak; a csajkovszkiji mondanivalónak az adaptálását?
- Csajkovszkij és Tolsztoj jó barátok voltak, lelkileg hasonló kvalitású emberek, így a zenéhez Tolsztoj felől közelítettem. A Háború és béke többszörös átolvasása, kijegyzetelése után kezdtem a film felépítésehez, így a részletek hitelessége tőle származik. A film azonban az osztályviszonyok tudatos ábrázolásával rendelkezik. Elesen elkülönül és szembenáll a paraszti társadalom az egyházi hatalommal, a petrográdi klasszicista építészet nemesi társadalm ával. - Sokat időztem a Grand Armée megfelelő ábrázolásánál. Hogy nézhetett ki egy akkori nyugat-európai hadsereg? A kora- és későreneszánsz festészetéből ismert - népi modellek után festett - szentek arcait, Van Evck nortréit, németalföldi zsánerképek figuráit használtam fel a hódító hadsereg ábrázolására. A kollázstechnika lehetővé tette, hogy a glóriáktól, egyéb rárakott fejdíszektől ezek a portrék megszabaduljanak, és a napóleoni hadsereg egyenruhájába bújtatva közkatonaként visszakapják eredeti, népi jellegüket. Az avantgarde-ból kölcsönzött kollázstechnikával a mai ember felé modem formavilágban próbáltam közvetíteni Csajkovszkij zenéjét. - Egyes helyeken tudatosan alkalmazkodtam a zene hangulatához, mondanivalójához, például a borogyinói csata bemutatásánál. A nagy zenei beütésekre a tüzérség ágyúi l~ptek pusztító akcióba. Gyors vágásokkal követtem a zene dinamikai változásait is. - Több helyen alkalmaz tam ellenpontot. A zenemű végén rézfúvósok harsogják a cári himnusz győzelemittas hangjait. S az ábrázolt képi anyag: sima és kettős keresztek végeláthatatlan, drámai sora. Vagy a legutolsó kép: orosz paraszt görnyed az eke előtt, igavonó. híján emberfeletti erővel, maga töri fel a földet, a Nagy Háború terhe az orosz paraszt '.,:álláranehezedik .. - Úgy tűnik, ez a legkedvesebb filmje.
- Nem. Azért nem, mert "nagyon megesinált"-nak, túlkereknek tartom. Jobban szeretem, ha egy film befejezése után problémák maradnak bennem, jobban ambicionál a következő elkészítésére. - Felejthetetlenek A Nap és a Hold elrablásának azok a kepsorai, amelyek az ember és a természet ujjongását fejezik ki a sötétség, a gonoszság elmulta felett. - A Nap és a Hold elrablása mesefilm, és
benne minden mese, az eufóriának itt helye van, ezt világszerte így is érthették. De tulajdonképpen kemény életöröm feszül benne. Orff zenéje, a folklór felé vitt grafika valamifajta pogány ízt adott a filmnek. Az én bizakodásom a természet törvényszerűségeinek tudatos vállalásából ered. Juhász Ferenc műféinek hatására kezdett bennem alakulni egy - azóta szüntelenül gazdagodó - kép a Világegyetem állandó változásáról. Sok-sok vázlatot és rajzot készítettem már erről a képzeletemben lejátszódó folyamatról. - Katarzist kiváltónak szánom az "optimizmusomat" . Filmjeimben mindig arra törekszem, hogy befejezésként új kezdési lehetőségeket kínáljak a nézőknek. Sohasem a szabványosított hollywoodi "happy and" jegyeinek segítségével, hanem a fejlődés új tartományai felé mutatva, .' - Nyolc évvel ezelőtt készítette első jelentős, külföldön is sikert aratott animációs filmjet Küzdelem címmel. Ez a filmcím jelképesnek is felfogható, hiszen az elkövetkezendő évek a müvesz számára a kibontakozás, az önmaga-keresés évei voltak. Hogyan látja saját rendezői pályafutását és az elmúlt évtizedek" kűzdelmeit" ?
- A rajzfilmes pálya számomra önmagában véve is küzdelem. A hagyományos rajzfilm ugyanis sohasem vonzott, a konvencionális művek szerintem nem a dolgok lényegét, csupán a felszín képét mutatják. Úgy érzem, a jövő kihívása csupán periférikusan érződik a mai animációs művészetben. A rajzfilm mára kialakult, konvencionális stílusát korszerűtlennek érzem. Ma már a 57
A Nap és a Hold elrablása
pedagógiának is az a tendenciája, hogy gondolkodni tanítson, háttérbe szorítva bizonyos rnértékig a lexikális tudást. Gyerekeinknek is más indítást kellene adni. Hogyan várhatunk utódainktól szüntelen szellemi megújhodást - amelyre a jövő mindenkit kényszerít majd -, ha már kiskorukban korszerűtlen szellemi táplálékot kapnak? Frédi és Béni, a két "kőkorszaki szaki" például valóban kőkorszaki ízlésnormákat tukmál gyanútlan fiatal nézők millióira. Azt hiszem, igaza van a Le Monde Diplomatique című folvóiratnak, amikor rejtett kulturális imperializmusról beszél az effajta produkciók kapcsán. Ebben a helyzetben, amikor az egész emberiség agyát manipulálják a gondolattalan giccsek, igen nehéz helyzetben vannak "az ellentábor képviselői. Fontos kérdés, hogy tudunk-e megfelelő esztétikai környezetet teremteni. Ez kulturmisszió kérdése. Ahhoz bizonyos önmérséklet kell, hogy lemondjunk a közvetlen és azonnali eredményekről, de természetesnek tartom, hogy elsősorban igazi értékekért harcoljunk. Az idő azért sok mindent meg58
hoz. Amikor 1968-ban A Nap és a Hold bemutatták, ftlmemet sokan nem értették, viszolyogtak tőle. Ma ez a film esztétikai tananyagban szerepel. Az 1812-es év úgyszintén. - A differenciáltabb látásra törekszem. Tudatos alkotói törekvésem, hogy a látottak jelentését mélyítsem el. Eletem nagy meghatározó élménye Eizenstein művészetének tanulmányozása volt, amely elsősorban arra buzdított, hogy mindig a legnagyobb ellenállás irányában törjek előre, ha nemcsak a mának, hanem a jövőnek is akarok_dolgozni. Elmondhatom hát, hogy nem Disneyland-ből, hanem a Patyomkin páncélos "lövegtornyából" ·érkeztem a rajzfilm területére. elrablásá-t
- Mondana néhány szót filmjei keletkezésének külső, belső inditekairál? - Juhász Ferenc A Nap és a Hold elrablása
című könyvét egy könyvesbolt kirakatában pillantottam meg. A cím megtetszett, valami bartóki őserőt éreztem benne, - megvettem. Nagyon rövid idő alatt kialakult bennem a film vázlata. Számomra ennek a
Holdmese
találkozásnak egy életre szóló jelentősége van. Ez a film volt és marad is az én ars poeticám. Ez az ember és a természet örök kapcsolatába vetett hit és a megújhodás örök lehetősége. - A 68-69-es évek progresszív diákmozgalmaihoz szerettem volna kapcsolódni a Barbárok idejé-vel. Szolidaritási film, a haladók iránti szimpátiám szülte. - Az 1812-es év megfilmesítése előtt kétszer egymás után jártam a Szovjetunióban. Rengeteg élmény élt bennem. A végtelen terek megfogtak, lenyűgöztek. Örültem a sok impresszió őszinte kivetülési lehetőségének.
- Noha egy nagy film bemutatója, két év megfeszített munkája után van, újabb terveiről kérdezhetem-e?
- Ha nem lennének jogdíj-problémák, szívesen filmre vinném Fred Hoyle Fekete Felhő-jét, amely egy nagyon izgalmas alaphelyzetet ábrázol. De a lehetőségek talaján maradva, azt hiszem, kitartok Karel Capek Harc a szalamandrákkal című műve mellett, amelynek alapján egyfajta "social fiction"-t szeretnék készíteni. Régebben elsősorban a fasizálódás veszélyeire hívta fel a figyelmet ez az érdekes könyv, mai ismereteink szerint viszont újabb figyelmeztetéseket foglal magában a gondolkodó ember számára. Visszatérek tehát a földre, azaz a "Föld-űrhajó" -ra, ahogy Buckminster Fuller, a híres építész-futurológus mondaná félig tréfásan, félig komolyan, létünk lényegére tapintva.
- Köszönöm a beszélgetést. (Oizseri Eszter)
59
PREMIER PLAN
Jean
Renoir
A filmtörténet izgalmai A filmtörténet unalmas dolog. A k-qlly.vtár él, nincs elevenebb egy régi könyvnél, nincs izgalmasabb egy új meg új értékeit eláruló régi írónál. A régi film viszont furcsa zavartságot kelt. Mintha régi álmainkat vetítené valaki. Holott .álmokból csak a tegnap éjszaka látott az izgalmas, a gyötrő, amivel meg kell küzdeni. A képek miatt van így, amelyek könyörtelenül azonosak önmagukkal, és könyörtelenül mégis mindig mást fejez-: nek ki. De nemcsak a régi filmekkel, a régi rendezőkkel is baj van. Az idős nagy írókat súlyos és kikezdhetetlen tisztelet övezi, még akkor is, ha alig beszélnek róluk, ha könyvük hosszú ideje meg se~ jelenik, ha elvonultan élnek, intetjút sohasem 'adnak. Öreg filmrendező, ha a maiak rnűvészetéről nyilatkozni merészel, kínos feszengést vált ki, s ha netán új filmet készít, á kritika legjobb esetben szégyenlősen másról beszél, az ínyencek szörnyülködve takarják el szemüket, a nagyközönség pedig értetlen hallgatásba merül. Így járt René Clair is. Hát még Vittorio de Sica a neorealista korszak után: ki ismert volna a Biciklitolvajok korszak-teremtő művészére a közönségcsalogatóan olcsó bohózat-giccsek láttán? Visconti igényes, sőt nagyigényű maradt: kép-operái, klasszikus és letisztult freskói mégis nagyobb visszatetszést keltettek, mintha ő is mozi-csacskaságokra adta volna a fejét.
Kivételek? Talán egyetlen igazi kivétel van: Bunuel. Bunuel, aki mindíg robbanva újul meg, és mindig önmaga marad, aki lassan átírja a filmtörténet et. Több példa nincs. A filmtörténet egy-egy nagy rnűvének az alkotója, ha él és megszólal, olyan zavaró, mintha Homérosz időnként, szivarozva, a tévériportokban arról nyilatkozna, mi is a témája új vígjátékának ... Olcsó-profán, jogos, de ízetlen hasonlat ez. Mégis: nézzünk szembe 'most már az egyik még élő "dinoszaurusszal" , a film egyik klasszikusával, Jean Renoir-ral. Mert hátha mégis a filmtörténet, az önmagukat lassan túlélő alkotó kkal, a rég elfeledett filmekkel . . . hátha mégis a filmtörténet a legizgalmasabb dolog a világon! A fest6 fia Mihez kezdjen egy fronton megsebesült nagypolgári fiatalember, aki eddig még azt sem élte át igazán, hogy roppant szerenesés körülmények közt született és élt, még azt sem élte át (mert annyira természetes volt számára), hogy apja zseni. Most ez a fiatalember székhez kötötten üldögél otthon, nézegeti apját, amint az fest. Valami megérinti, valamit megérez, valami elkezdődik. 1915-ben vagyunk. A művészet történetét lezáró és újra elkezdő impresszionista festők közül már csak Monet és Renoir él. A háború véget ér, Jean Renoir, a festő fia 61
felépült sebesüléséből, s most kerámiával foglalkozik, talán kerámikus lesz. De tervébe nagyon hamar beleun. Feleségül veszi apja utolsó modelljét, művésznevet talál ki számára, hogy Catherine Hessling híres színésznő lehessen. Ö maga meg filmrendező. Bátyja, Pierre amúgyis színész már. S itt van új barátja, egy Albert Dieudonné nevű kezdő komédiás, aki nemsokára eljátssza Abel Gance Napoléon-jának címszerepét. Bár Delluc, Germaine Dulac meg Jean Epstein révén a francia filmben épp ezekben az években, ha kissé szépelgően, elvont módon is, de magas művészi értékű áramlatok, furcsa kísérletek kezdődnek, Renoir meg van győződve, hogy a hazai film-helyzet siralmas. Ö Chaplinért rajong, meg Stroheim Szeszélyes asszonyok című felzaklató filmjéért. Így is lehet? - ámul el - őrülten, különös-szabálytalan szenvedéllyel? Ekkor már maga is rendező. Eleinte a pénzt adja, s tanul Dieudonné mellett. Majd összevesznek, s egyedül marad a kamera mögött. Renoir 8 (nyolc) némafilmet rendezett, ezek közül csak a Zola-adaptáció, a Nana vált ismertté a maga korában. Jobban mondva inkább hírhedtté vált. A producerek nagy zajjal reklámozták, a kritikusok felkap ták a fejüket, a közönségnek azonban nem kellett: hazafiatlanságot, németbarátságot szimatoltak benne. Renoir úgy emlékezik vissza Ma vie et mes films címen megjelent önéletrajzában a dologra, hogy elkeseredett és nekibőszült: nem érdekli ezentúl semmiféle "művészet", ő sikeres mozi-szerző, film-csináló, elismert mesterember lesz. Gyártotta tovább a némafilmeket. A "beszélő-mozit" mindmegannyi jelentős filmalkotó ellenszenvvel támadta, ő megörült: új lehetőségek a sikerre, valóban mesterember lesz hát! A francia film legnagyobb korszakának iskolateremtő művésze lett. Talán sikeres mesterember is, legalábbis igazi professzionista - de szakmai szabá:lyoknak mégsem engedelmeskedő, új utakat törő következetlen-következetes filmalkotó. 62
Houvelle-vague-film 1932-b61, neoreali,ta film 1935-b61
"A VÍzből kimentett Boudu". Furcsa cím! (Boudu sauvé des eaux) A film maga még furcsább. Az elkészülés dátumát nem ismerő néző valószínűleg zavarban lenne, mikori is ez a film? Renoirnak már egy évvel ezelőtti műve A szuka (La chienne) is figyelmet érdemelt: játszott benne egy rendkívül különös fiatal színész. Fátyolos hangszíne, fenyegető gátlásossága (a szerepben), kiszámíthatatlan lassú-gyors mozgása egy közönséges apacs-romantikát árasztó tucatregényből valami mást lopott át a filmvászonra, mint amit az érzelgős-hatásvadászó apacs-utcalány história szelleme sugallt. Ez a fiatal színész, A szuka főszereplője Michel Simon volt. De a legigényesebb kritika Jean Renoir értékeit is megemlítette: formaérzékét, a film fojtogató atmoszféráját, lélektani hitelességét. A hasonló témájú Kék angyal persze jóval nagyobb siker lett később. A szuka inkább csak biztató jelnek látszott, hogy a némafilm elvont-irodalmias avantgarde francia kísérletei után talán épp az úgy megvetett hangosfilm korszakában lehet majd némi művészetet csempészni a vászonra. Melodráma helyett lélektani kamarajáték ennyi elég volt, hogy Renoir nevét néhány filmértő és korai "cinéphile" (film bolond) megjegyezze. l 932-ben aztán Renoirnak ismét gyorsan le kellett forgatnia egy "bulvárdarabot" . Sok jóval nem kecsegtető história, szabvány kellékekkel: öreg csavargót fogad be magához egy polgárcsalád. A pipogya férjet megcsalja az asszony, a férj a cselédlánynál vigasztalódik, majd zseniális ötlettel a csavargót meg a cselédlányt össze akarja házasítani. A csavargó büszkébb ennél, elmegy, az országutat vagy a Szajna: jeges vizét is jobb szereti a megállapodott, polgári életnél. .. Butácska történet, de meg lehet tölteni szabadsággal és élettel. Michel Simon feled-
hetetlenné teszi a csavargó alakját. Azt sem tudjuk, öreg vagy fiatal? Kortalan. Azt sem tudjuk, bölcs hordólakó, vagy ravasz szélhámos, együgyű borissza, vagy törtető élősdi, aki jótevőjének is romlására tör, avagy krisztusi csölakó-Mískín herceg? A társadalomban élő polgár szemlélete és értékrendje rá nem vonatkozik, ő nem immorális, hanem eredendően amorális, kései természeti lény. A néző persze az ő pártján van, de a házigazda sem ellenszenves. Sőt: jóravaló fickó, egyáltalán nem hipokrita szemforgatással menti ki a vízből a csőlakót, s nem vár semmit jótette fejében. Amint ott ül a zsivajgó, felfordult "értelmiségi" lakás közepén tehetetlenül, egyre inkább rokonszenvessé válik. Nem pipogya, csak gondolkodó alak. Sőt, humora van. Ebben a filmben Boudu-től kezdve a cselédlányig mindenkinek van valami humora. Saját humor, nem a rendező erőltette rájuk. Egyáltalán, mintha a rendező szabadjára engedte volna a hőseit: az elfogadható klisé-kerettörténeten kívül semmit sem tudunk előre. Nincs ebben a filmben semmi megszabva. Laza a történet, könnyed, levegős. A cselekménybonyolítás még kicsit sem színpadias, már ez elütött a korabeli filmek erősen megkonstruált, tűzön-vízen, színészi adottságon, valóságon, film-sajátosságokon könyörtelenül átgázoló, "kerekséget-szabályosságot", "megcsináltságot" árasztó jellegzetességeitől,
Hát még a megjelenítés, azaz a forma, a képi nyelv! A kamera mintha találomra mozogna, lézengene a nagy lakásban. Ideoda járkál, követi a hősöket (akik szintúgy találomra mászkálnak). A "lézengő kamera", a nouvelle vague évtizedekkel későbbi nagy találmánya, a látszólag teljesen esetleges, levegős kameramozgás (és színészmozgatás) - mind itt van, A vízből kimentett Boudu képein. Az új hullám előfutára? Az, s még más is Jean Renoir. Toni círnű filmje például neorealista alkotás - a szó, a fogalom, az olasz neorealizmus megszületése előtt.
Toni
.
J .
-
~#~;.j
A vízből kimentett Boudu
A Toni Dél-Franciaországban készült, túlnyomórészt külsőkben. Éles kontúrú fekete-fehér képek, kopott fekete ruhák és vakító fehér ingek. Mégis, inkább a táj fehér, s az emberek feketék zubbonyaikban, ruháikban. Toni, az olasz vendégmunkás együtt él francia szállásadó nőj ével. Kedvetlenül, fáradtan, borostás arccal ébred: Marie, a nő szemrehányásokkal ébreszti. Fásultak, de vibráló ak is mindketten. Ebben a fehér tájban unalmasan, szürkén kilátástalan minden. Féltékenységi tragédia a kőbányában. Josepha, a fiatal spanyol nő meggyilkolj a hatalmaskodó férjét, a művezető t. Tonit hiszik gyilkosnak: az olasz férfi hosszú vasúti hídon rohan át, léptei fémesen dobognak, a kamera gyötrően-hosszan követi ezt a menekülést. Tonit lelövik, s a film utolsó kockáin a vonatról épp új olasz vendégmunkások szállnak le: vidáman közelednek, hars nápolyi dalt zeng egyikük. 64
Visconti neorealizmust indító filmjének, a Megszállottság-nak (Ossessione, 1942) a vetítése után állítólag a francia kritikusok mind azt kérdezték, amit később Sadoul Zavattinitől: Ilyen nagy hatást tett rájuk (De Santisra s a többiekre) a Toni? Kiderült azonban, hogy nem ismerik, mégcsak nem is hallottak róla. De áttételekkel mégiscsak hatott stílusukra Renoir: Visconti asszisztensként dolgozott a francia mesternél a Mezei kirándulás meg A nagy ábránd forgatásakor, s nem lehet megfeledkezni arról, hogy A nagy ábránd az 1937-es velencei Biennálén lett nemzetközileg ismert. A Toni rövid újsághir nyomán készült, s a szikár tények alaposan visszafogták a "lírai realizmus" néven ismert francia filmkorszak olyannyira kedvelt irodalmiaskodását, sejtelmes dialógjait, a kedvelt titok terhes, különc figurák felléptetését, a Carné-i, Duvivier-i csapdák, matthelyzetek, hegyes fordulatok alkalmazását. Itt nincs intrikus,
még a gonosz művezető is jelentéktelen csibész inkább, mintsem velejéig gonosz, sátánian cinikus úri gonosztevő, amilyen például a Ködös utak vagy a Mire megvirrad negatív hő se. Azért érdemes erre felfigyelni, mert igaz, hogy Renoir is a harmincas években kibontakozott "lírai realizmus" francia iskolájának lett reprezentatív alkotója, magának az "iskolának" legsajátosabb - s ma már részben modorosnak érzett jellegzetességeit nem az ő, hanem főként Carné joggal hírneves, a Renoiréinál nálunk sokkal ismertebb filmjei tartalmazzák. Nem az új-hullámos fiatal titánok szeszélye volt
az ötvenes évek vegen, (sőt, már előbb, mikor sokuk kritikusként tevékenykedett), hogy Duvivier-t, Carnét megtagadták, Renoirt pedig mesterüknek tekintették és szellemi ősüknek. A vízből kimentett Boudu laza szerkezetét, oldott, levegős képalkotását tekintve - Truffaut, Godard s a többiek világosan látták saját elképzeléseiket ... és elődjeiket. Mint ahogy az itáliai neorealizmus sem a Ködös utak formai zártságát (egyfajta stílus befejezett és folytathatatlan tökéletességét) folytatta, hanem a Toni érdesebb, s mégis sokfelé nyitott emberszemléletét, képi nyelvét.
Remekművek évei. A nagy ábránd·tól A játékszabály-ig
Népfront-korszak, a baloldali egység évei Franciaországban! Renoir közel áll ehhez a baloldalhoz: Mienk az élet címen, Le Chanois társaságában 350 méteres propagandafilmet készít 36-ban, de már előbb, Tonival bizonyította, hogy belülről ösztökéli éi külső valóság mozgásának megismerési vágya, hogy izgatja az akkor filmben meglehetősen ritka munkástéma, politikai tárgykör. Ilyen indítással forgatta a Lange úr bűné-t is (Le crime de M. Lange), melyben egy kis nyomda dolgozói szövetkezetet alapítanak, rátérnek az önigazgatásra. Jacques Prévert írta a forgatókönyvet s a dialógusok at, aki a ':arné-filmek sikeréhez felmérhetetlen részben járult hozzá, de megjelent a francia filmtörténet máig legjobb íntríkus-színésze is, Jules Berry, az elegáns és gazember kapitalista szerepében. Igy hát a cselekmény csillogóan gördülékeny, de nagyon is felszínes lett, a mondandó a munkás-kooperatívával mintha csak Proudhon 1848-as eszméit illusztrálná, a mai néző nemigen veheti komolyan. Viszont a filmnek érdekes formai-filmnyelvi újdonságai es meglepetései voltak, erről még lesz szó. 1936 amúgyis a "nagy év" Renoir számára: négy film, elismertség, körülötte Népfront-optimizmus, s ő a baloldal legfon-
a
tosabb filmrendezője. Olyan elfoglalt, hogy félbe kell hagynia a Mezei kirándulás forgatását egy következő filmjéért. Furcsa módon ez a Mezei kirándulás, ez az egyórás, befejezhetetlen töredék lett legtisztább alkotása. Legszebb alkotása, a szó impresszionista festői értelmében. Hódolat volt ez a film apjának. Mintha egy Maupassant-novella elevenedett volna föl Auguste Renoir, a festő víziójával. Amikor a háború után először bemutatták Párizsban, akkor látszott csak, milyen egyedülálló és besorolhatatlan novella-film (költemény-film? festészet-film? ) született tíz évvel azelőtt. Renoir bizonyosan nem volt tisztában értékeivel, mikor forgatta (rnikor abbahagyta). Sietett a többi, a "besorolhatóbb" vállalkozásaihoz. A nagy ábránd-ról rengeteget írtak. Bekerült a híres brüsszeli "Minden idők legjobb 12 filmje" közé. A francia kultúra egyik büszkesége. A francia filmtörténet legklasszikusabb alkotása - a legegységesebb szerkezetű, legnemesebb indulatú, mélyen humanista műve. Renoir neve az egész világon ma már elsősorban A nagy ábránd-hoz kapcsolódik. A felsőfokú dicséretek, a hódolatteli 65
meghajlás mellett ismeretes néhány ellenvélemény is. Elk:észültekor a jobboldal, a háború után a baloldal hökkent meg: egyes-egyedül a politikai sugallatra figyelve. De aki egyszerűen csak megnézi, s próbálja magát átadni a filmnek, szintén tétova kicsit. Franccis Truffaut, Renoir művészetének egyik feltétlen híve és hangos hirdetője is megjegyzi egyik írásában, hogy A nagy ábránd túlságosan kiszámított... Kicsit mérnöki. .. lekerekített, szabályos és nagyon .... túl ,jól megcsinált" .. -.Minden a helyén van benne, az egész film-gépezet tökéletesen funkcionál, a néző már-már szeretne egy oda nem illő esikordulást hallani. Egy hang-ficarnot vagy képi megbicsaklást (ami egyébként más Reneir-filmekre jellemző is, sokszor az ügyetlenség, megint máskor meg a zsenialitás érzetét keltve!). Az is tagadhatatlan, hogy a történelemnek a film elkészülte óta egyre megújuló és egyre szaggatóbb "ábránd-foszlatásai", Auschwitz, a katyni erdők és Hirosima sötét fényében a film világa naiv, olykor gyermekdeden egyszerű. Itt szíve mélyén mindenki jó, mindenki nemes és becsületes. Renoir viszont nem egy nyilatkozatában teljes joggal figyelmeztet, hogy már maga a cím is halk iróniát sugall; a lovészárok és a fogolytáborok lakói tévesen hitték, hogy ez az utolsó háború: ez volt az a bizonyos "nagy illúzió". Arra aztán már figyelmez.tet nie sem kell senkit a rendezőnek, hogy a film éppenséggel még egy hiedelmet is megkérdőjelez: a nemzeti összetartozás hitét. Az igazi határok nem függőlegesen húzódnak, hanem vízszintesen: 'nem a népek, hanem a társadalmi osztályok között vallja Renoir. Von Rauffenstein lovag, a német fogolytábor parancsnoka csak De Boieldieu márkival, a francia tiszttel találja meg a közös nyelvet. Félszavakból értik egymást, hiszen közös emlékeik vannak a háború előtti Párizsból, az arisztokrata társaságokból. Rauffenstein lovag kénytelen fegyverét használni a márkival szemben, ám annak halálos ágyán elnézést kér tőle. A 66
márki udvariasan megjegyzi, hogy az egyszerű emberek, a "nép" számára talán szörnyű a halál, neki azonban s német kollégájának is az egyedüli megoldás. Renoir mindezt egészen csipetnyi iróniával ábrázolja, hangnemének lényege a megrendültség, egy elmúlt világ kivesző hősei előtti főhajtás. A mai néző (úgylehet a korabeli is) talán szívesebben fogadna késhegynyivel több iróniát, mint ahogy néha a fogolytábor "egyszeru lakóinak" láttatását is gyermekien naivnak érzi. Mégis, A nagy ábránd mindezekkel a hiányokkal együtt súlyosan tiszta és erős film. Igaz film is. Az "elbeszélő" stílusnak, a filmí beszédmodornak valami olyan utánozhatatlanul természetes egyszerűsége árad a vászonról, hogy nem érezzük a "klasszikus fenséget", a "nemesszívű tisztek" meg a "derék kisemberek" sémáját (amire a szépen kidolgozott forgatókönyv túlságosan is alkalmat adhatott), hanem a szabályokba nem zárható, megfogalmazhatatlan lényegű elet áramlását és lüktetését érezzük, a mindennapi élet ízeit, a háború meg a béke hétköznapjait. Sokat nyomott a latban, hogy Renoirnak egyenrangú, sőt olykor fölébe növő partnere akadt: Erich von Stroheim. A memoárokból tudjuk, keményen küzdöttek egymással - szerencsére. A filmnek jó néhány fokkal jobb a második fele, a történeten túlmutató, mélyebb tartalmak a német lovag jeleneteiben érzékelhetőek igazán. De hibátlanul teljes és igaz a lezárás is, a falusi tanya a német asszonnyal, majd a menekülés a nagy hómezőn, A nagy ábránd a két világháború közti korszak nyugati "életérzésének" , hangulatának, hiedelmeinek egyik gazdag művészi összefoglalója lett. A pálya csúcsa ez az időszak. 1938-ban készült el az Allat az emberben.' Feltűnően elüt Renoir többi munkájától. Hiányzik belőle minden joviális mosoly, minden nyugtató szándékú mesemondás. Lidérces kegyetlenség, irodalmiatlan, füstös, kormos, durva világ képe. Fel-felszökő feszült-
A nagy ábránd
ségek, robbanással fenyegető, beteg indula-
tok. Parázs és jég: a hősökben fojtott, kékes tűz, a rendezőben jeges nyugalom, tekintete, szemlélete könyörtelenül távolságtartó. Nem Zola világa ez (a cselekményt amúgy is saját korába helyezte Renoir) - a huszadik század, a háború előtti csend, a meztelen idegvégződések világa. .. A film első negyedórája Renoir legnagyobb teljesítménye: a zakatoló mozdony, a vonatsínek, a rohanó életek, az elháríthatatlan veszély, a közeledő végzet himnusza ez a filmkezdés. Dokumentumértéke is hatalmas: "Páris-Le Havre-i vasút" címen be is került egy dokumentumfilm-antológiába, holott konstruált, megrendezett fikció. De ugyanilyen kemény a befejezés, a gyilkosság, majd a semmibe rohanó, gazdátlanul hagyott mozdony képe.
Nem mindig jogos a kései szemlélet, az "utókor" szemszögéből való ítélkezés. De mai filmízlésünkkel vitathatatlanul ez a film Renoir legérdekesebb, legélőbb alkotása. Előfutár-filmek (A szuka, Boudu), "plein-air-film" (Mezei kirándulás), "klaszszikus-film" (A nagy ábránd), élően mai film (Altat az emberben) - mindezek után Renoir pályáját időrendben követve elérkezünk a nagy összegező állomáshoz, művészetének csúcsához. Ez a film A já tékszabály (más magyar címén: V ége a játéknak La régie du ieu)
Esztétikán kívüli ténnyel kell indulnunk: azzal ugyanis, hogy A nagy ábránd viszonylag jól ismert Magyarországon, nemcsak olvasni lehet róla, de többször lehetett látni is, sőt az Allat az emberben sem elérhetet67
A nagy ábránd
len (hadd említsem meg még két régebbi címváltozatát is: Emberi dúvad és A fekete asszony), A játékszabály azonban néhány filmtörténész magánügye, visszhangtalan, steril tudóskodása-játéka mindnapjainkig, mivel a filmet nálunk 20-30 embernél több nem láthatta, s ez a minálunk fellelhető kópia is hiányos. A játékszabály felnőtt film, nagykorú film, a mozi mai nagykorúsága előtt. 1939ben tán ezért sem, meg a közeledő háború miatt sem váltotta be Renoir reményeit a fogadtatás. S bár évek múlva (bővített változatában) újra meg újra felfedezték, kicsit mindenhol az "értők filmje", legjobb esetben a filmművész-klubok filmje maradt. Búcsú az arisztokrácia, anagypolgárság életformájától, a lényegeset mindíg áthágó, a felszíneset mindig betartó játékszabályaitól. S kicsit búcsú az "egyszerű, derék 68
emberek" naiv mítoszától is: a főúri kastély cseléd-alagsorában mintha csak az urak viszolyogtató féltékenységi drámáját utánoznák. Az eddigi Renoir-filmekben hemzsegtek a rokonszenves emberek. Még a 'terhelten gyilkos Lantier (Gabin) is annak mondható az Allat az emberben szereplői közt,a többit meg szinte gyengítette ez a visszatérő "tünet". A játékszabály rengeteg szereplőt mozgat, a kastély hatalmas termeiben a néző szinte eltévedve bolyong, kicsit úgy, mint majd a Marienbad-ban vagy Antonioni Az éjszaká-jában. Szeretetreméltó embert azonban hiába keresnénk. De nem is "roszszak" (a Carné-Duvivier-filmek kedvelt sémáia.szerint): társadalmi helyzetük, koruk termékei. A játékszabály, bár mozgalmas látvány és rengeteg apró-cseprő esemény zajlik benne (nagy körvadászat, álarcosbál, fegyveres bosszú), kicsit a "cselekmény telen" film őse is, vagyis nincs benne jól-szerkesztett sztori, tetőponttal-lezárással, Ami van, az csak csomagolás, keret, celofán-burok. A film igazi értéke abban a filmnyelvi-formai érettségben rejlik, ami ehhez az illúzió tlan társadalom- és emberszemlélethez egyedül illett igazán. Ezt vizsgálva meg kell szakítanunk az időrendi sort, hátra- meg előre kell néznünk.
Formai újító vagy t6rsadalombíráló
r
Renoir képszerkesztése már kezdeti hangosfilmjeiben is eltért az akkor szokásos sérnától. Ez a séma a harmincas évek amerikai rendezői által művelt, lassanként "kötelezővé váló" snitt-ellensnitt-ansnittes változat volt: a két szereplő beszélgetésének az egyik arcról a másik arcra váltó, a feszültségeket, hatásokat mérnökien adagoló mesteremberi módszere. A rendezők megszabták a jelenetek hangulatát, a képek felvételi szögét, a kamera távolságát: mindent tudtak a szereplőkről, mindig a fontos sza-
dr. Cordelier végrendelete
vakat mondó szereplő arcát láttuk, mindig ott voltunk, ahol kellett, s ráadásul valami színházias gördülékenységet kaptunk, míközben Capra vagy Ford, majd Hitchcock mindent kiirtott a filmből, ami színházra emlékeztetett. Csak valahogy a dolog belseje, "lelke" maradt színház, Capra és utánzói olyan mindentudó an ülhettek a kamera mögött egy forgatáskor, mint manapság egy tv-adásrendezőa monitorok előtt: nyugodt fölénnyel, megfellebbezhetetlen szakmai gyakorlattal, mindig a megfelelő képet "adva be". Renoir filmjeiben jóval kevesebb a közelkép, mint a divatdiktáló amerikai filmeken, s kevesebb a félközel, a "second", mint ahogy az a lírai realizmus francia iskolájára jellemző. Carné művei sejtelmesebbek, félhomályosabbak, a tragikum művészi, olykor művészkedő légköre lengi be, díalógusai
(Prévertl) költőien keveset, sokatmondók. Renoir azt az érzetet akarta felkelteni a nézőben, hogy ő is benne van a szereplők mozgásterében. Állandóan azon igyekezett, hogy éreztesse a tér egységét, hogy ne bontsa szét snittekkel, inkább a kamera kisérje az egyik szereplőt (vagy a szereplö tekintetét) a másikig; mintsem vágással érjünk oda, kapjuk meg a partnert. Nem erőszakos, mindentudó karmesterként dirigál tehát, mint nagytudású hollyvoodi kollégái, ő az események köznapiságát, a történtek esetlegességét, bizonytalanságát, lefolyását akarja érzékeltetni. A Toni például dokumentumfilm, formáját tekintve: híradófilm méginkább, nincsenek benne markáns vágások és hőst, fordulatot hangsúlyozó közeliek. A táj meg a kőbánya uralja az egész történetet. Renoimál meghökkentően sok a totál69
kép, a távoli. Igyekszik egyetlen beállításba, egyetlen "filmi tény"-be szorítani a jelenetet, ez pedig megköveteli a mozgó, "kísérő" kamerát. A Lange úr bűn é-nek befejezését például André Bazin, az új hullámot közvetlenül megelőző évek legnagyobb hatású esztétája elemezte épp ebből a szempontból. (A kamera otthagy egy szereplőt, körbe járja lassan a helyszínt - egy bérházudvart -, majd a másik oldalon éri utol a figurát megint, ahelyett, hogy egyszeruen odakísérte volna az útján.) Ilyen összetett és bonyolult gépmozgásokat évtizedek múlva alkalmazott tudatosan Antonioni. Az is újdonság, hogy mélységben is tagolja a képet. Orson Welles majd hatásosabban, emlékezetbe vésőbben fogja ugyanezt tenni az Aranypolgár-ban, Wajda még szebben a Hamu és gyémánt-ban, de - akár ösztönösen, akár tudatosan - Renoir érezte-értette meg elsőként, hogy a valóság gazdagabb rétegeit, összetettebb voltát lehet így megragadni. Gazdag tárházát nyújtja mindennek A játékszabály. S hogy nem öncélúan, formai bravúrok sorozataként, azt épp a legemlékezetesebb jelenet tanúsítja: a féltékenységtől nekíbőszült kertész körbehajszolja feleségét a kastély jónéhány termén. A kamera megállás (belevágás) nélkül kíséri ezt a hajszát. Másfél kört ír le tempósan. A lezárása: a kertész célzásra emeli fegyverét, de mivel felesége elbújt a termet megtöltő úri közönségben, a puskacső lassú vízszintes mozgására a vendégek sorban emelik fel a kezüket, s ott állnak estélyi ruhában egy szolga fegyvere előtt. Elemző korrajz bohózati groteszkséggel. Társadalombíráló-e Jean Renoir vagy formai újító a hangoskorszak, a "beszélőfilm" első formaművésze? Mindkettő, s épp legjobb filmjeiben szétválaszthatatlan művészetének ez a kettőssége. Renoir hagyatéka
Ez a hagyaték lezárult A játékszabály-lyal, 1939-ben. Háború alatti amerikai tevékeny70
ségéből csak a később Bunuelt is megihlető Egy szobalány naplója érdemel figyelmet. Indiában időzik, nem nagyon igyekszik haza. 1953-ban még felvillantja képi arzenálját, s Anna Magnani főszereplésével egy történelmi bohózatot vállal, melyben a rendező humorához és plasztikus képi világához épp az olasz színésznő ad valami - a kosztümös film világára fittyet hányó eleven életerőt. (Az aranyhintó - Le carosse d'or) Ami ezután következik - nem egyszeruen a kudarcok sorozata: a tehetség fonákja, a tartalmi-formai vívmányok semmivé foszlása, szánalmas elsekélyesedése. S mindez együtt járt a francia kritika egy részének elvtelert hajbókolásával, mellébeszélésével, tabutiszteletével - míg a másik része kegyetlenül kimondta: a király meztelen, sőt meg is halt, Renoir nincs többé. Pedig Renoir már legjobb periódusában is egyenetlen pályájú rendező volt: hírhedt kudarca az l 934-es Madame Bovary; de két remekmű között is olyan hamis filmet tudott készíteni, mint az Ejjeli menedékhely, melyről már a korszak érzékeny és tájékozott magyar filmkritikusa, Komor András is megjegyezte: "hiányzik belőle az orosz le," vego '" Gyenge filmek sohasem érvényteleníthetik a remekművek hitelét. Igy Renoir utolsó filmjei sem: A Mulato a Montmartre-on (French-Cancan), mely a századvég életörömének impresszionisztikus felidézése helyett harsány színekkel dúsított díszlet-drapériás giccs lett. Az Ebéd a fűben sem, mely a "vissza a természethez" Rousseau-i (Renoir-i?) tanítását sugallta, de sokszor üres bölcselmekkel, népieskedéssel. Egyedül a Dr. Cordelier végrendeleté-t lehet jó szívvel végignézni ebből a korszakából, de ezt is csupán az eredeti legenda ereje és a kettős szerepét zseniálisan játszó JeanLouis Barrault miatt. Mégsem hiszem, hogy Renoir halott. Kései produktumait el fogják feledni, remekműveit soha. . .
"Le patron" (a gazda) ... - a papa moziját megvetéssel elutasító új hullámos ifjak nevezték el ezzel a tisztelgő szóval A játékszabály alkotóját. A francia film majdnem egészét átívelő pályáját becsülik meg így, de még inkább mába, jövőbe mutató felfedezéseit. Segített megtanít ani a francia ftlmművészetet arra, hogyan kell egyenran-
gú félként együttélni saját irodalmi festészeti hagyományaival. Társadalmi érdeklődése az olasz neorealizmustól a napjainkban induló legújabb francia rendező-nemzedékig példa maradt, formai-képnyelvi igényességét és újra törekvését pedig a "nouvelle vague", vagy Antonioni kemény makacssága igazolja és folytatja tovább. Bikácsy Gergely
Ebédafüben
Dokumentumok CA
filmmGvénet
Renoir n.rint)
A filmművészet első nemzedéke a producerekből állt. A második a rendezőkből; most megjelent a harmadik, a szerzők nemzedéke. (Nyilatkozat A játékszabály forgatásakor.
1939)
Sokszor előfordul velem, hogy megcsodálom a mai filmeket, de ezt a csodálatot az eszem diktálja. Ritkán szédülök el, tudatos maradok. Ilyeneket gondolok közben: "Istenem, de szépen sikerült fényképezés ... Milyen jó ez a színész .... Tökéletes a dialógus. .. Kiváló a rendezés ... " és így tovább - s közben halálra unom magam. Minden nem teljes mértékben individuális művészet idáig jutott. Nagyot, igazán nagyot csak primitív korszakukban alkottak. (... ) Tízszer egymás után meg tudom nézni Méliés, Griffith, a kezdő Tourneur, vagy Max Linder bármelyik filmjét. S nem bírom egynél többször elviselni a legújabb remekmű vetítését. (Ciné-Club, 1Y48. méjus)
Nagyon szeretem a valóságot, s boldog vagyok, hogy szerethetem, mert új meg új örömeket okoz. De az emberek nagy része rettenetesen fél tőle, s az emberek nagy része, legyenek azok filmcsinálók vagy sem, legyenek fűszeresek vagy munkások, vagy színpadi szerzők, valamifajta filmet építenek a valóság és önmaguk közé. Azokból az elemekből építik ezt a film-falat, melyet a társadalom, a környezetük, az újságok, az utca szolgáltat nekik. Ez a film aztán rendkívül unalmas, mert közös mindannyiuk számára. Es amikor sikerül áttörnünk ennek a filmnek a vásznát.•hogy megmutassuk a mögötte levő valóságot, így szólnak ezek 72
az emberek: "Nem, nem! Ez nem igaz! Nem így van!" - Pedig éppen ez lesz az igazság. [Cahiers du Cinéma, 1957. karácsony)
A technikának túlnagy fontosságot tulajdonítanak a filmben. A forgatásokon addig finomkodnak a legjobbnak hitt fényképezési megoldásokkal, amíg aztán a legkevesebb idő jut a színészi játék kidolgozására. Azért van ez, mert a film hosszú évekig a sztárok kultuszát nyögte: smink, állandó vílágítés-rnódosítasok, nehogy a sztár arcán egy ránc meglátszódjon ... Öreg vagyok én már ahhoz, hogy mindezt türelemmel viseljem, gyorsan szeretem csinálni a filmet. Igyekszem folyamatosan nem törődni a technikával. Es mégis, az az állandó igény, hogy változtassak valamit a meglevő technikán, ez változtatta meg időnként a film lényegéről vallott felfogásomat. Mindig azért csináltam filmet, mert szórakoztatott, s egyetlen célom az volt, hogy boldoggá tegyen a gyártás folyamata, hogy jól érezzem magam a forgatás alatt. Az eredmény nem érdekelt ennyire. Voltak nagysikeru filmjeim, s voltak hatalmas bukásaim. Teljesen mindegy volt számomra. A fontos az, hogy megcsinálhattam őket. Azt hiszem, az élet minden területén ugyanez a helyzet. Meg vagyok győződve, hogy azok, akik egy eredmény miatt, egy elérendő cél érdekében tevékenykednek, végtelenül boldogtalanok, mikor elérik.ezt a célt. A munka igazi öröme az, hogy elkészítettünk egy tárgyat. Ha elkészült, félretesszük: amíg csináltuk, csak addig érdekelt. Utána, Istenem, az emberek majd azt mondják: szép! vagy azt, hogy: rossz! ... Annyi baj legyen! ez már rájuk tartozik. (Tetevíziáriport,
Cinéma 67. július}
R,
let Á nagy ábránd forgat6könyvéb61
A KÁPOLNÁBAN BERENDEZETT PARANCSNOKI IRODA Boieldieu és Rauffenstein állva beszélget az oltár előtt. Némi nosztalgiával idézik fel a háború előtti napokat. Rauffenstein: Jó híreket kapott unokafivéréről, Edmond de Boieldieuről, a katonai attaséről, akit magam is jól ismertem annak idején Berlinben? Boieldieu (fel-alá járkálva). Igen, jól érzi magát. Meg van elégedve, Megsebesült, s most hiányzik a fél karja, viszont egy dúsgazdag nőt vett feleségül Rauffenstein: Rendkívül sajnálom ••• Ilyen csodálatos huszártiszt ••• (Leülnek az ablak előtt) Boieldieu (egy miniatűr nyerget tanulmányozva). Blue Minnie? Rauffenstein (angolul): Emlékszik rá? Boieldieu (angolul): Elragadó kanca volt! Ön lovagoita az 1905-ös Liverpooli Military-n. Rauffenstein (angolul): A welszi herceg serlegéért! (Kis szünet után, franciául folytatja): Hm ... De Boieldieu, szeretnék valamit mondani, Higgye el, hogy az a feladat, amelyet most csinálok, mély undorral tölt el Boieldieu Ön túlságosan szigorú. Rauffenstein: Katona voltam, és most végrehajtó vagyok, rendőr. De ez az egyetlen lehetőség most már számomra, hogy szolgáljam a hazámat. Egész testem összeégett: ezért hordom ezt a kesztyűt. Két helyen roncsolódott agerincem, ezüstlapocskákkal forrasztották egybe. Ezüstből pótolták az állkapcsomat, ezüstből van a térdcsontom. A háború tett ilyen gazdaggá. Boieldieu: Megenged egy kérdést? Miért tesz velem kivételt, s miért fogad az irodájában? Rauffenstein (közelkép): Miért? Mert önt De Boieldieu-nek lúvják, s hivátásos tiszt a francia hadseregben, én pedig von Rauffenstein vagyok, a német császári hadsereg hivatásos tisztje. Boieldieu (közelkép): De .•• bajtársaim szintén tisztek ..• Rauffenstein (megvetően): Egy Maréchal és egy. Rosenthal ••. tisztek? Boieldieu: Nagyon jó katonák Rauffenstein (szárazon): 6, igen! A Francia Forradalom szép ajándéka ••. Boieldieu (mosolyogva): Attól tartok, nem tudjuk megakadályozni az idők változásait. •. Rauffenstein feláll, Kocsizás hátra, hogy mindketten képbe kerüljenek. Boieldieu elgondolkodva ülve marad.
Rauffenstein: Nem tudom, ki nyeri meg a háborút, de egy dolgot tudok: bármi legyen is a vége, ez egyúttal a Rauffensteinek és a Boieldieuk vége lesz. Boieldieu: De talán nincs is ránk szükség többé. Rauffenstein: es ön nem sajnálja? Boieldieu: Talán. Rauffenstein töprengve az ablak felé fordul A belső párkányon egy muskátli, cserépben. Boieldieu: Csodálom, milyen gonddal ápolja ezt a muskátlit. Rauffenstein (feléje fordul): Ne gondolja, hogy botanikus lettem, de ez az egyetlen virág az egész erődben. (Visszaül Boieldieu mellé) Nem nő itt más, csak repkény és csalán ••. (SeuilIA vant-Scene, 197J. Párizs)
3. Vallomások é. kritikák
A vízből kimentett Boudu-t úgy tekinthetjük, mint az élet érzékletességéről, az élet vidám valóságérzetéről festett képet? Egy szeretetreméltóan anarchista kiáltvány-félének tehát, vagy egy félig bohózati, félig költői filmnek inkább, mely főképpen Michel Simon tehetségét szándékozik hangsűlyozni? (Renoir): - A film mindenekelött és -fölött Michel Simont akarta előtérbe állítani. Zseniális színész, aki pontosan megtestesíti számomra a reneszánsz művész eszményét, Cellinit vagy Leonardót, olyan művész tehát, aki hihetetlenül széles skálán tudja kifejezni magát. S tartozom egy titkos vallomással is: 1932 óta keresek magamnak hasonló témát ... de azóta sem találtam. [Cinémonde,
1962. február)
A Toni azt a lehetőséget adta meg számomra, hogy valóságos körűlmények között forgathassak, megszabadulva a filmipart irányító emberek buta -konformizmusától. Szellemi és testi szabadságban készítettem a Tonit, olyan állapotban, mely nélkül senki sem képes jó munkát végezni. Sokat tanultam közben. Ez a film bátorsággal töltött 73
fel, mely aztán szükséges is volt ahhoz, hogy újabb és újabb irányokban indulhassak tovább. (Le Point, 1938. december)
Szandeka szerint az Állat az emberben a filmi naturalizmus tudatos vállalása, vagy pedig Zola müvenek poétikus értelmezése? (Renoir): - Zola művének költői értelmezése volt a szándékom. Az ábrázolt személy naturalista ábrázolása napjainkra teljesen idejétmúlt. Ezzel szemben, érzésem szerint Zola költői nagysága örök marad. (Cinémonde, 1962
febrwJr)
4. (A nagy ábránd körül) Tisztán politikai film, áthatva azzal a de fetista-belenyugvó anti-heroikus szellemmel, melyet egyesek a pacifizmus fehér rongya mellé aggatnak: [Bianco e Nero, Roma, 1937. szeptember)
A film szelleme, mely talán igaz lehetett 1918-ban, részünkre már túlhaladott, sőt ellenszenves. Nekünk rokonszenvesebb a hasonló típusú német film, a Patrioten (Kém vagy!), amely a nemzeti érzés alapján keresi a megbékélést a franciákkal. (BdTÓ Vüloni Lajos, Tükör, 1937. augusztus)
Szerettük ezt a filmet a maga idejében, a náci pokol és a vízözön előtt, mikor még megtéveszthetett bennünket a délibáb, az érzelmes pacifizmus nagy ábrándja. De ma, két évvel a Wehrmacht, az SS, a krematóriumok után nincs erkölcsi jogunk, hogy művészettel idézzük fel a német-francia barátságot. Túl közel van a vér. Nem gyűlölet, nem szűk látókörű sovinizmus késztet tiltakozásra, Hanem az emlékezet. (Franc- Tireur, 1946. augusztus)
Ma, húsz év múltán, A nagy ábránd "arcán" egyetlen ránc sincs. Ezt a tündöklő ifjúsásot formai tökéletességének köszönheti a film. Renoir minden filmje közül bizonyos, 74
hogy ez a legkiegyensúlyozottabb, legbefejezettebb, legklasszikusabb. Ennél a klasszicizmusnál többre becsülhetjük A iátekszabdly gazdag áradását, eredetiségét, fantáziáját. Ez sem változtat azon a tényen, hogy a francia filmiskola egyik csúcsteljesítménye előtt állunk. (Jean de Baroncetli;
Le Monde, 1958. okt. 8.)
Renoir zsenialitása abban áll, hogy a legfontosabb társadalmi és erkölcsi igazságokat mondja ki, miközben egy pillanatig sem zuhan filmje a tételesség csapdájába. Pedig Renoir nagyon is tudatosan mondja, amit mondani akar: az osztálykűlőnbségek inkább elválasztják az embereket egymástól, mint a határok. (André Bazin; Le
6. (Mesterek -
Parisién
libéré, 1958. okt. 14.)
Renoirról)
Erich von Stroheim: Az összes filmrendező közül, akivel kanyargós pályám során találkoztam, csak néhánnyal keriiltem közelebbi kapcsolatba, és csak egyet .csodáltam. Griffith volt csodálatom tárgya, mert tőle tanultam mindent, s ő zsenij ének rninden titkát megosztotta velem. Kora legnagyobbja volt ... De van még valaki, aki iránt az első pillanattól fogva ellenállhatatlan rokonszenvet éreztem: Jean Renoir ez az ember. (... ) Határtalan művészi türelemmel dolgozott (.. .) Kiváló diplomata lehetett volna belőle, mert a kisujjában is több ügyesség és találékonyság volt, mint bármelyik szakmabelinek az agyvelejében. [Cinémonde,
1937. kardcsony)
Jean Cocteau: Szerenesés ember lévén; vidéki házamban van egy kis Renoir képem, ahol Jean épp a nyelvét ölti a házi feladatra. Es minden alkalommal, mikor megnézem Jean Renoir valamelyik filmjét, csodálattal látom, hogy hű maradt ehhez a képhez, őrzi gyerekkori szívét, s a gyümölcsre ragyogó nap fényével veszi köriil [Cahiers du Cinéma; 1958. ápnus]
Luchino Visconti: Renoir felmérhetetlenül nagy hatással volt rám. Az ember mindig tanul valakitől. Magunktól nem találunk föl semmit. Vagy talán néha mégis föltalálunk, de valaki mindig hatással van ránk, főleg, mikor az első munkánkat készítjük. Az Ossessione, bár így szokták mondani, nem általában a francia film hatását viseli magán: Renoir az, akitől a színészekkel való együttműködést megtanultam. Rövid ideig tartó kapcsolatunk elegendő volt ahhoz, hogy személyiségének varázsa tartós maradjon. (Premier Plan, 22-23-24.
$%j,
1962 rruijus.)
FILMOGRÁFIA 1924 - LA FILLE DE L'EAU (A víz leánya) 1926 - NANA 1927 - CHARLESTON MARQUITA 1929 - LA PETITE MARCHANDE D'ALLUMETTES (A kis gyufaárus lány) TIRE-AU-FLANC (A lógós) LE TOURNOI (Lovagi torna) LE BLED (A sivatag) 1931 - ONPURGE B~B~ (Megmossák a babát) LA CffiENNE (A szuka) 1932 - LA NUIT DE CARREFOUR (Éjszaka az űtelágazásnál) BOUDU SAUV~ DES EAUX (A VÍzből kimentett Boudu) FIc.: R. Rauchois darabja nyomán Renoir és Albert Valentin - Op.: M. Lucien és Asselin - Rend. assz.: Jacques Becker - Sz.: Michel Simon, Jean Dasté, Max Dalban, Jacques Becker 1933 - CHOTARD ET COMPAGNIE (Chotard és Tsai) 1934 - MADAME BOVARY 1935 - TONI - FIc.: Renoir, J. Levert-Mortier, Carl Einstein - Op.: Claude Renoir és Ledru - Sz.: Charles Blavette, Célia Monta1-van, Jenny Hélia, Max Dalban, Ed. Delmont 1946 - LE CRIME DE M. LANGE (Lange úr bűne) FIc.: Jean Castanier, Renoir, Jacques Prévert - Op.: J; Bachelet - Sz.: René Lefebvre, Jules Berry, Florelle, Nadia Sibirskaia, Sylvia Bataille LA VIE EST A NOUS (Miénk az élet) (Választási propagandafílm) R. és Fk.: J. Renoir, Jean-Paul le Chanois, Jacques Becker, Pierre Unik, H. CartierBresson PARTIE DE CAMPAGNE (Mezei kirándulás) FIc.: Maupassant nyomán J. Renoir. Op.: Claude Renoir és J. Bourgoin. Zene: Joseph Kosrna, Rend. assz.: Yves Allégret, J. Becker, J. Brunius, Luchino Visconti. - Sz.: Sylvia Bataille, Georges Saint-Saens, J. Brunius-Borel, Jeanne Marken, GabrielIo, Paul Temps, Jean Renoir
~JJELI MENED~KHELY (Les Bas-Fonds) FIc.: Gorkij művébó1 J. Companeez, E. Zamiatine, Ch. Spaak, J. Renoir, Op.: J. Bachelet. - Sz.: Louís Jouvet, Jean Gabin, Suzy Prim 1937 - A NAGY ÁBRÁND
75
H
\.{
r'
\!\'{ [
., ~C'(
y
C
ee
ff
,
LI,I r-, -
é
~ f'c ,(.
l ,~
/Ic
"E (
CJ
cr,
r ((c l
t1 Ij., 2.-
,
" l
,
(".. r Aj
<
.r
Visconti 1906-1976
Luchino Visconti 1906. november 2-án született Milánóban. Anyja nagyiparos lánya volt, apja régi arisztokrata család tagja. Már Giotto freskókat festett a grófi család milánói otthonában, s egy időben az egész Pó völgy birtokukhoz tartozott. Nemcsak a nemességük volt ősi (l037-ból származó), hanem a színház iránti érdeklődésük is. Már egyik XVI. századi ősükről feljegyezték, hogy komédiákat és karneváli jeleneteket írt - bár a család az idők során inkább mecénásként volt kapcsolatban a színházzal. Luchino Visconti is családi vonásként örökölte a színház iránti vonzalmát, s minden bizonnyal a zene iránti szeretetét is. A második világháború után színházi és opera-rendezései - főleg Paolo Stoppa és Rina Morelli társulatában - végleg ismertté és elfogadottá tették nevét a színházi világban. A filmhez is kezdetben inkább a díszlettervezés munkája vonzotta. Angliában próbálkozott meg a filmmel, ez azonban nem járt sikerrel. Franciaországba ment, s ott Coco Chanel révén megismerkedett az akkor legjelentősebb európai rendezővel, Jean Renoirral. Renoir maga mellé vette asszisz76
tensnek. A Népfront hatása alatt álló francia rendező kezdetben nyilván idegenkedett az olasz gróftól. A Mezei kirándulás (1936) és az Ejjeli menedekhely (1936) című filmekben dolgoztak együtt. Majd később
közösen tervezték el a Tosca olasz-francia rnint a római rendőrfőnök arca halálos koprodukcióban való megfilmesítését ítélete kihirdetésekor. (1939-ben), amelyet azonban a háború A következő években Visconti szinte megakadályozott. kizárólag színházzal foglalkozott, de közAmikor Visconti visszatért Olaszország- ben foglalkoztatták filmtervek is. 1948-ban ba, ott a Cinema c. folyóirat körével került elkészült a Vihar előtt című műve, amellyel kapcsolatba, amelynek haladó szelleme szorosabban csatlakozott az olasz neorealizmegerősítette mindabban, amit Renoirtól mus áramlatához. művészi indulásához kapott. Erre mutat az A trezzai halászok lázadását a kizsákmáis, hogy első filmrendezői kísérletének Gio- nyoló kereskedők ellen, majd bukásukat, vanni Verga Gramigna szeretői című művét nyomorúságos körülményeiket, a szolidariszánta, ezt azonban a cenzúra elutasította. tás hiányát Visconti eredetileg dokumenEzután esett választása James Cain: A tumfilmnek gondolta el, de a mű az alkotás postás mindig kétszer csenget című regé- folyamán átalakult játékfilmmé. Azonban nyére, amelyből Megszállottság címmel ké- így is olyanná, amelyben a szerenlők maguk szítette el első filmjét 1942-ben (de csak a halászok és családtagjaik. Enriek az ábrál 943-ban mutatták be). zolási módnak voltak előnyei a megjelenítés Ezt a művet 1974-ig még tizenhárom hitelét és erejét illetően, de voltak hátráteljes hosszúságú játékfilm és négy epizód- nyai is, főleg a művészeti általánosítás film követte. S bár megalkotásuk körül- korlátozottsága miatt. A film - a Megszalményei nem voltak mindig azonosak, s a lottság-ra emlékeztetően - feltárta azoknak művek színvonalában is voltak eltérések, az embereknek a kiszolgáltatottságát, akikalapjában az egyetemes filmművészet fő ről a korabeli kormányzat igyekezett megfejlődési tendenciáihoz tartoztak. feledkezni (a forgatás 1947-ben kezdődött, A kemény naturalizmussal megvalósított és éppen ebben az évben zárták ki a Megszállottság már politikai tett volt. A kommunistákat a kormányból, és fogadta szenvedélyek közvetlen ábrázolása, az em- el Olaszország a Marshall-segélyt). Lázadáberi aljasság leplezetlen feltárása, a külső és sukat azonban a rendező nem tudta összebelső nyomorúság megmutatása akkor, ami- kötni a társadalmi rend tagadásával, sőt kor a fasiszta Olaszország hivatalosan a tulajdonképpen megfelelő súlyú emberi nemzeti nagyság patetikus dicséretét sugal- drámával sem. A dokumentarizmus miatt mazta, és minden igyekezetével el akarta túlságosan nagy szerepet kaptak az egyéni terelni a figyelmet a valóságról, érthetővé élet mozzanatai (a házassági szándékok, a teszi, hogy miért nem lehetett a filmet munka visszautasítása a kereskedő iránti elkészülésekor bemutatni. személyes haragból stb.). Jelentkeztek ebVisconti életét is e politikai felfogása ben a filmben azok a korlátok, amelyeket irányította a következő időkben. Politikai jóval később (Moszkvai beszédében 1955menekülteket rejtegetett, míg végül neki is ben) a múlt ra utalva Giuseppe de Santis bujkálnia kellett, de így is elfogták, és fogalmazott meg: "Az olasz filmművészek valószínűleg csak betegsége mentette meg a felülvizsgálják kialakult művészeti módszekivégzéstől. rüket: óvakodnak a dokumentarizmussal Ez magyarázza részvételét a Dicsőséges való visszaéléstől, elhatárolják magukat az napok című dokumentumfilm összeállításáélet szentimentális megítélésétől, feladják a ban (amelynek munkálatait Mario Serand- ,. csak krónikásnak lenni- elvet, li az általárei fogta össze). Ebben a filmben a felszaba- nosítás és a tipizálás új pozíciói felé törekdulás jeleneteit láthatták a nézők - nem- szenek." egyszer olyan döbbenetes hatású képeket, Visconti nem lett hűtlen azonnal a doku17
mentum-jellegű ábrázoláshoz, de előbb színházi rendezésében (Mozart Figaró házasságá-val, főleg pedig a végén a Carmagnole-dallammal), majd hamarosan Érzelern (1954) című filmjével is új irányba indult. Az Erzelem nemcsak a Risorgimento forradalmi hangulat át idézte fel, hanem annak megfelelően, hogy már elmúlt a forradalmi helyzet, sőt a kapitalista gazdaság bizonyos stabilizálódása jött létre, a film kitért a forradalom ellen ható egyéni érdekekre, emberi gyengeségekre is. Az Erzelem egy évben keletkezett Fellini Országúton című művével, amely ugyancsak vagy még inkább - jelezte az olasz (és nemcsak az olasz) filmművészetben a neorealizmus válságát a valóság változása nyomán és az ábrázolás megújulásának szükségességét. Ezt a változást teljesítette ki a következő két film: a Fehér éjszakák (1957) Dosztojevszkij műve nyomán és a Rocco ésfiverei ( 1960). Az új hullámok érlelődési és megjelenési idejére estek ezek a művek, s megfeleltek azok tendenciáj ának. Ez egyaránt vonatkozik a lelki szféra előtérbe kerülésére az elidegenedés, a belső korlátoltság komplexusának megfelelően - főleg a Fehér éjszakák-ban -, és a népi hősöket is illető kritikai ábrázolásra - a Rocco és fivereiben. A lucanai család sorsáról szóló film nem egyszeruen társadalomkritikájával tűnt ki. Sokkal inkább azoknak a korlátoknak a bemutatásával, amelyekkel a hősöknek saját magukban kellett megküzdeni. Ez önmagában még nem túlságosan különbözött Fellini Országúton-jában Zampano vagy Chabrol A szép Serge (1958) -ében az alkoholizáló, eldurvult hős vonásaitól. De Viscontinál erőteljesebbé vált a hősök egyéni magatartásának társadalmi jelentése. Rocco végtelen jósága nem önmagában nyert értékelést, hanem az emberi kapcsolatok összefüggésében, s így nem kaphatott pozitív értékelést. Sőt Visconti odáig ment, hogy Ciro figurájában megfogalmazta az új 78
pozitív hőst is, akinek legfontosabb elve: "Dolgozni kell. tenni kell." A társadalmi helyzet azonban nem kedvezett egy ilyen irányzat kibontakozásának, az új pozitív hős keresésének. A nyugati filmművészet élesen társadalomkritikus műveit a baloldali radikalizmus hatása ihlette, miközben elszaporodtak a polgári világ emberi felbomlását taglaló művek. Visconti majd egy évtizedes keresés, illetve néhány kevésbé jelentős mű után l 968-ban alkotta ezekhez sorolható filmjét, az Elátkozottak-at.
A nyugati filmművészet a gazdasági stabilizálódásra - az elidegenedés ellentmondáskomplexumára alapozott - új hullámos mozgalommal reagált. Ennek valóban sikerült esztétikailag negatívvá minősíteni a "fogyasztói" társadalom felszínes világát, megmutatni emberellenességét. A hatvanas évek közepének kiélezett társadalmi mozgalmaiban (a vietnami háború fJlen stb.) azonban ez már kevésnek bízonyul. Az elszaporodó sztráikok és tüntetések idején nem volt elegendő a lelki elszegényedést leleplezni. így egymás után születtek meg olasz vonatkozásban talán leginkább Pasolini révén - azok a filmek, amelyek a polgári világ teljes emberi bomlását ábrázolták. Visconti az Elátkozottak-kal úgy csatlakozott ezekhez, hogy a bomlás folyamatát a Hitler uralomra jutása utáni időszakra vetítette, és abban az atmoszférában mutatta meg a degenerálódást, amelyben az ember és a világ elleni támadás terve megfogant. A perverzió, a gyilkosság ebben a filmben elsődleges cselekvési szférává vált, s ez a téma Viscontit szinte haláláig foglalkoztatta. A Thomas Mann novellájából készített Halál Velencében (1971) című filmjében nemcsak a közelgő végzet atmoszférája nyert pontos megfogalmazást, hanem a kifinomultságában degenerált tehetetlenség ábrázolása is ihletett erejű. A Ludwig
(1973) pedig - ha lehet - még tovább fokozta a bomlási folyamat bemutatásának intenzitását. Kétségtelen, hogy Visconti betegségének önpusztító hatása és élménye belejátszott abba, hogy egyszerre nosztalgikusan és hűen ábrázolhatta a pusztulás, a rothadás világát, amely objektíve megfelelt annak, amit a polgárság állapota tendenciaként rejtett. Ennél azonban többről van szó: a filmművészeti ábrázolás és fejlődés logikájaról, illetve a valóságnak a filmművészeti ábrázolásban érvényesülő erejéről. Talán nem véletlen, hogy Visconti színházi rendezései között tekintélyes helyet foglaltak el olyan drámaírók - Williams, Miller, Csehov -, akik éppen a pusztulás világának szenteltek nagy figyelmet. Visconti egyre inkább ebben a témában talál magára: egy letűnő világ ábrázolásában, a degenerálódás tüneteinek feltárásában (elegendő például a Párduc (1963) című művére gondolni). Ezek a filmjei freskószerűségük ellenére sem összefoglaló képek, hanem az ember megfigyelésén alapuló tanulmányok. S ez a megjegyzés Visconti
egyik legfőbb filmművészeti eredményére utal: a lelkiállapotok, az érzelmek, a belső mozgás gondos tanulmányozására - kivéve, amikor a dokumentarizmus más utakra terelte. S éppen azért volt képes a változás tendenciáját követni és segíteni, mert törekvése az emberábrázoláson keresztül kezdettől abba az irányba ösztönözte, amelybe a filmművészet is fejlődött. Visconti filmjei soha sem csak társadalomkritikusak, soha sem csak egy kor uralkodó hangulatait fejezik ki, hanem - neorealista próbálkozásait kivéve - mindig szélesen kibontott emberi drámát is tartalmaznak. Éppen ez a titka - a Vihar előtt-től eltekintve - sikerének is a közönség körében. Ezért érzékeny veszteség a halála olyan időben, amikor a filmművészet sokszor reménytelen küzdelmet folytat a drámai erő és a film olyan hatása érdekében, amely nem a felszínes látványosságból, hanem a belső világ gondos tanulmányozásából és megjelenítéséből ered. Nemes Károly
LÁTÓHATÁR
Vita a mai lengyel filmről A lengyel film mai helyzete - sok emlékezetes, sőt klasszikussá vált alkotást hozó nagy korszaka után - most ismét vitákat támaszt, mindenekelőtt alkotói, felelősei körében; ezeket a vitákat azonban nem a jelentős filmek által felvetett problémák váltják ki, mint korábban, hanem bizonyos hiányérzet, éppen a jelentős, mai témájú filmek hiányának gondja. Mindez - márcsak a magyar filmművészet rokon problémái miatt is - kétségtelen érdeklődésre tarthat számot a magyar film alkotói és barátai körében is. Ezt az érdeklődést kívánja szolgálni rovatunk alábbi két írása:B. Michalek cikke az irodalmi film tárgyában, melyet a szerző a Filmkultúra felkérésére írt, valamint annak a vitának az ismertetése, amelyet a Lengyel Filmművészek Szövetsége rendezett Gdanskban, még az elmúlt év szeptembereben, s amelynek központi témája "a mai problematikával foglalkozó lengyel film feltetelei' volt. A vitában rendezők, kritikusok, irok és a filmgyártás irányítói vettek részt. A kivonatosan, összefoglalóan ismertetett felszólalásokat a Kino 1975 decemberi száma alapján közöljük.
Irodalmi film... és mi jön ez után? Nem tudom, van-e a világon még egy filmművészet, amely ilyen hűségesen. ilyen elkeseredett hűséggel ragaszkodna az irodalomhoz. Nem általában az irodalomról van szó - a világ összes filmművészete kisebbnagyobb mértékben támaszkodik erre, meghatározott: érett, fejlett, korának alapvető társadalmi és erkölcsi problémáival. foglalkozó irodalomra gondolok. S tegyük még hozzá: a lengyel film utolsó két esztendejében ez egyszeruen a XIX. század végének és 80
a XX. század elejének klasszikus irodalmi alkotásait jelentette. A kritikusok, beleértve a cikkírót is, hosszú éveken át védelmezték ezt a kapcsolatot. Úgy tartottuk, hogy mindaz, ami filmművészetünkben eleven és jelentős volt, aminek itthon és másutt a világon társadalmi visszhangja volt - ebből az irodalomból eredt. Ha tehát az eredmény jó volt, nincs miért aggódni a lengyel filmnek e miatt a "kétes" származása miatt. Egyébként a
lengyel film, legalábbis a legkiválóbb irodalomszerű alkotásaiban: Wajda, Has, Kawalerowicz, és ennek az egész-filmnemzedéknek a munkásságában, esztétikai értelemben sohasem volt káros művelet: nem próbálta az irodalmat a film adott színvonalára visszahúzni. Ellenkezőleg, ez a filmnyelv szakadatlan fejlödésének, gazdagodásának a folyamata volt, amely megpróbálta a filmet ezen irodalom tartalmi és esztétikai gazdagságához igazítani. Nem a film nivellálta az irodalmat (ami a világ számos országában ismert jelenség), hanem az irodalom lendítette fel a filmművészetet. Más is volt ebben: Lengyelországban, néhány más országhoz hasonlóan, az irodalom mindig vezető szerepet játszott a kultúrában. Benne kristályosodtak ki a kor fő szellemi, eszmei, társadalmi problémái. Az irodalomra való hivatkozás ily módon egy valóban érett, filozófiai és társadalmi gondolatokkal telített kultúra áramlatába való bekapcsolódást jelentette, és ezáltal az akkori filmművészet: a középszerű szórakozás és a leegyszerűsített propaganda nemcsak saját, gyengécske hagyományaira támaszkodott. Ez az egész értelmezés - amelyet alapvonásaiban kész vagyok továbbra is védelmezni - némileg eltérő színezetet kapott, különösen az utóbbi években, mióta hirtelen ráébredtünk, hogy ennek az irodalmi kisajátításnak a tárgyát mindenekelőtt, ha nem kizárólag, a XIX. század végének és a XX. század elejének az irodalma: Sienkieo wiez, Reymont, Zeromski, Dabrowska képezi. Természetesen az összes megfilmesített regény - korának közegében, de még ma, jónéhány évtized távlatából is - vitathatatlan értékű, de egy kivétellel - amelyről a továbbiakban írok - kétséges, hogy bármelyik filmre vitt regény összetett struktúrájával, többértelmű rnondanivalójával új filmnyelv megalkotására késztette a filmet. Nézzük meg az 1975. év filmjei közül azokat, amelyek valamit jelentenek ebből a szempontból.
Andrzej Waida Az ígéret földje (Ziemia obiecana) c., Wladyslaw Reymont műve alapján készült filmje ennek a kissé elfelejtett regénynek alkotó, modern értelmezéséről tanúskodik. Reymont Az ígéret földje c. regénye a lódzi nagyipar születéséről - gazdag, élettől duzzadó, erőteljes, különös szépségű alkotás. Ezt az Ipari Forradalom korszakának megfelelő' történelmi folyamatot Reymont - a Zolához hasonló elődjeinek megfelelően - sajátos földrengésként, természeti csapásként, egyszerre nagyszerű és szörnyű káoszként fogta fel. Konzervatív meggyőződéséhez híven regényében sajátos hangon fejezte ki a letűnt idillikus falusi-nemesi civilizáció iránti nosztalgiáját, de eleven és intelligens íróként hagyta, hogy magával ragadja az új idők szele. Andrzej Wajda a legnagyobb művészekre jellemző egyszerűséggel és erővel tört ki az eltérő szándékoknak és a bonyolult szálaknak ebből a labirintusából. Megtartotta filmjében mindazt, ami eleven, erőteljes, pattanásig feszült volt - az emberi típusokat, az izzó szenvedélyeket, a fájdalmat és a mámort, a nyomor szennyét és a gazdagság mocskát, az egész őrült táncot a pénz és a siker körül. Másrészt feltárta ennek a világnak a regényből hiányzó (vagy implicite mégis meglevő? ) osztály- és társadalmi logikáját. Az első pillanatban mindenkit meglepett, hogy Wajda, aki az összes filmjében olyan szorosan kötődött a "lengyelség" egyfajta definícióiához, aki ennek a lengyelségnek a drámáját különböző korszakokban, különböző kontextusokban vizsgálta - most Reymont regényének hatására teljesen eltérő társadalmi és szellemi kérdéseket feszeget. Véleményem szerint ebben nincs semmi meglepő. Wajda olyan filmművész, aki minden új filmjével a nagy, általánosan elfogadott szellemi értékrendszereket igyekszik megvizsgálni, ellenőrizni, megkérdőjelezni. Éveken keresztül a lengyelség mítoszára, az ezt körülvevő hazugságok és igazságok, komplexusok és a túlérzékenység rendszerére irányította a fényt. Ezúttal 81
Reyrnont könyvének ürügyén az anyagi jóléten, a pénzen alapuló siker nagy mítoszát vizsgálta meg. Olyasmi történt, amit érdemes feljegyezni a film és az irodalom viszonyában: egy elfelejtett könyv, egy klasszikusnak elismert, de apáink által a sutba dobott alkotás hirtelen feléledt, új fényt és aktuális jelentést kapott. A másik film, amelyet Lengyelországban ezen irodalmi adaptációs folyamat nagy sikerének tartanak, Jerzy Antezak Éjszakák és nappalok (Noce i dnie) c. alkotása, Maria Dabrowska regény-folyamának filmváltozata. Ez a film Az ígéret földjé-hez hasonlóan - az igazat megvallva, senki által nem várt - közönségsikert aratott. Maria Dabrowskának ez a húszas-harmincas évek fordulóján írt regénye az I. világháborút megelőző eseményeket ábrázolja, s az ezekben az években népszerű családregény-krónikák műfajába tartozik. Az írónő remekül idézte fel ezt a lengyel társadalmi és kulturális átalakulás szempontjából jelentős időszakot, amelyben az elszegényedett falusi nemesség, számos nehézség, kiábrándulás és öröm közepette lassan városi értelmiséggé vált. Kultúrszociológiai tekintetben ez a regény érdekes jelenség volt, művészi tekintetben pedig olyan érett kompozíció, amely pszichológiai, erkölcsi és egzisztenciális feltételeinek a teljes gazdagságában jegyezte le az egyén sorsát. Jerzy Antezak filmjében tovább él a könyv néhány értéke: szabad, epikus hangvétele, egy bizonyos civilizáció, a lengyelség egy formája átalakulásának bonyolult képe. Megmarad a regény hősnőjének, Barbarának eléggé összetett. kifejező, jelentésgazdag, szép portréja is. Ez igaz, de Az ígéret földjé-től eltérően az Éjszakák és nappalok sokkal inkább olyasmi felidézése, ami eltűnt, amit minden bizonnyal érdemes megmenteni a feledéstől, 'mintsem olyasvalami" ami beilleszkedik korunk dilemmái közé. Inkább egy műemlék rekonstrukciója, mint modern művészet. Ez még nem minden. Janusz Majewski 82
Kazimierz Worcellnek a harmincas évek elején írt regényéből elkészítette az Elátkozott asztalok (Zaklete rewiry) c. filmjét. A regény a maga idején irodalmi szenzáció volt: egy nagy krakkói étterem pincérének az alkotása, amely egyszerre triviális és emelkedett hangon próbálta felidézni a nagyvendéglők világát. A regény nemcsak "egy társadalmi rétegről" szóló írás volt, hanem egy saját törvényei szerint funkcionáló, saját értékskálával, a sikert és a sikertelenséget, a szerencsét és a balszerencsét, a mennyet és a poklot meghatározó, saját, fogalmi rendszerrel rendelkező, sajátos universum bemutatása is volt. Worcell ebben az universum-ban rajzolta meg egy férfivá érő fiatal fiú képét. Janusz Majewski igen komolyan vette a dolgot, s filmjében sikerült is megragadnia azt, ami a regény értékét jelenti: a vendéglő asztalai, a tálaló, a konyha és a vécé között, a pincérhez tartozó elvarázsolt asztaloknál formálódó emberi sorsot. De még inkább mint az Ejszakák és nappalok esetében, ennek a szépen megalkotott és meggyőzően megfotmált világnak nem sok köze van napjainkhoz. Nem térek ki részletesen további, ehhez a csoporthoz tartozó vállalkozásokra. Wloo dzimierz Haupének Stefan Zeromski Ludzie bezdomni (Hontalanok) c. regényéből készült, Doktor Judym c., és Jan Rybkowskinak Gabriela Zapolska színdarabján alapuló Dulsey (Dulskiék) c. filmjére. Ezek már csak kalligrafikus alkotások, az irodalomtörténeti tankönyvekből vett népszerű művek filmátiratai. A Dulscy olyan kalligrafikus alkotás, amely nem nélkülöz némi "retro" bájt (bár teljesen hiányzik belőle a Gabriela Zapolska Moralnosc pani Dulskiej - Dulska asszony erkölcse - c. színdarabját átitató epés hangvétel), a Doktor Judym viszont meddő kalligrafikus alkotás. Ezt a néhány új irodalmi adaptációt nemcsak azért mutattam be, mert ezek domináltak 1975-ben a lengyel filmművészetben, hanem azért is, hogy feltehessem magamnak a kérdést: "nincs-e kimerülöfél-
ben a lengyel film irodalmi inspirációj a, ami annak idején nagymértékben meghatározta erejét és eredetiségét? Nem arról van szó, hogy a filmművészet már felhasználta a legjelentősebb irodalmi alkotásokat, hanem arról, hogy az "irodalmi film" koncepciója válságba került. Ez az irodalmi jelleg sokáig fegyvert jelentett a film felületességével, középszerűségével, elcsépelt megoldásaival szemben, de az évek múlt ával ráébredtünk, hogy egy másik veszély is megjelenhet: a kalligráfizmus. Egyébként is a lengyel filmművészet, amely hosszú éveken keresztül inkább csak egy bizonyos irodalomnak, mintsem a közvetlenül megfigyelt valóságnak volt a visszatükröződése, maga is belefáradt ennek a kettős tükörnek a mechanizmusába, nem jött-e el az az idő, amikor ezt a valóságot, mind az aktuális, mind pedig a történelmi valóságot közvetlenül kell szemügyre venni. Az irodalmi film válsága ... De mi jön helyette? Milyen javaslatok jelentek meg ugyanebben az időben? Kezdjük azzal, hogy a hatvanas, hetvenes évek fordulóján megjelent egész filmes generációt, a Harmadik Lengyel hullámnak nevezett nemzedéket (Zanussi, Królikiewiez, Krauze, Wojciechowski, Trzos-Rastawiecki és a legfiatalabbak egész sorát) mindenekelőtt korunk s közelebbről annak olyan aspektusai, dilemmái érdeklik, amelyeknek ők is részesei. S mivel a mai irodalom, amelyben saját tapasztalatainknak kellett volna kikristályosodni, nem hozott túl gazdag gyümölcsöket, a fiatalok nem élnek az irodalom bűvöletében, ami szinte az egész megelőző nemzedékre jellemző volt. Nem várnak túl sokat az irodalomtól, még a legalkotóbb jellegű adaptációktól sem. S mit javasolnak 'helyette? Minden mozgásban van: bár az irodalmi filmmel szembeni fenntartások világosan láthatók, a dolgok további menetéről még nem tudunk túl sokat mondani. Idézzük fel mégis a legutóbbi időszak legjelentősebb javaslatait.
Az első javaslat - a szerzői film: eltávolodni a kész; elismert irodalomtól a valóság saját, szubjektív víziójának a javára. Bár Krzysztof Zanussi közel áll egy bizonyos irodalmi struktúrához - Ritka látogató (Zycie rodzinne), A falon túl (Za sciana), Negyedéves mérleg (Bilans kwartalny) -, a szereplők narráció s rajzában, egymás közötti víszonyában van valami a mai pszichologizáló-moralizáló irodalomból, de ennek az irodalomnak maga Zanussi a szerzője. Ugyanez a Zanussi néha másfelé fordul: bemutatkozó alkotásának, a Kristályszerkezet (Struktura krysztalu) c. filmjének volt némi improvizáció s jellege, megvolt benne az élet közvetlen, irodalmi tükrök nélküli megfigyelése. Hasonló a helyzet az Illumináció (Iluminacjaj-ban. Talán nem véletlen, hogy Lengyelországban éppen ezt a két filmjét értékelték a legtöbbre. Hasonló jellegű (bár más problémákra, esztétikai kérdésekre vonatkozik) egy másik, a fiatal nemzedékhez tartozó, igen élénk filmes Grzegorz Królikiewicz javaslata. Két alkotása: a Keresztül lőtték (Na wylot), Örökös kifogások (Wieczne pretensje) ha nem is túl világos, néhol homályos, itt-ott zavaros, de mindenesetre rendkívül sajátos vízió a világról, amelyekből rendkívüli érzelmi feszültség, szokatlanul erőteljes ábrázolás, a vizuális kifejezés olyan ereje árad, ami a lengyel filmművészetben máshoz nem hasonlítható. Królikiewiez munkássága az irodalmon belüli esztétikai rend és az irodalmi racionalizmus ellenpólusán található. S végűl a legfiatalabbak közül, akik csupán 1976-ban jelentkeznek első próbálkozásaikkal, emlékezzünk meg Feliks Falkról és A nyár közepén (W srodku lata) c. alkotásáról. Ebben az egyszeru, látszólag banális történetben, két fiatal nyaralásának ábrázolásában, rendkívüli morális és egzisztenciális nyugtalanság érezhető. Az utóbbi években megjelent egy másik alternatíva is, amely inkább a dokumentális megfigyeléssel és improvizációval áll kapcsolatban.Bevezetőben jegyezzünk meg 83
egy jellemző dolgot. A háború utáni harminc évben éppen Lengyelországban létezett abeható megfigyelésen alapuló dokumentalizmus szép és érett hagyománya. Kűlönösebb túlzás nélkül állapíthat juk meg, hogy a lengyel dokumentumfilm az ötvenes évek végén és a következő évtized jónéhány évén keresztül az egyik legérdekesebb, legfejlettebb dokumentális fotmáció volt Európában. (Jerzy Bossak, Kazimierz Karabasz, Wladyslaw Slesicki, Jan Lomnicki, Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski, Boh'dan Kosinski) A kritika mindig azt hangsúlyozta, hogy a lengyel játékfilm megújulásához az ezzel a hagyománnyal való "megfertőzés", a valóság új, nem irodalmi szemléletű értelmezése vezet. Jellemző azonban, hogy amikor Jan Lomnicki, Wladyslaw Slesicki és Jerzy Hoffman, ízig-vérig dokumentumfilmrendezők átmentek a játék filmhez, úgy érezték, hogy egy másik világba kerültek. Semmit, vagy szinte semmit sem vittek magukkal eddigi eredményeikből. Lomnicki átlagos játékfilmet kezdett csinálni, Slesicki és Hoffman pedig Sienkiewicz-adaptátorokká váltak. Valami: féle szakadék volt tehát .ajátékfilm és a dokumentumfilm között. Ami a megújulás lehetőségét jelentette volna, az soha sem valósult meg. Csupán az utóbbi időben figyelhetö meg bizonyosfajta ozmózis. Es ez a lengyel filmművészet új javaslatának magja. Krzysztof Wojciechowski filmjeit: Szeressük egymást (Kochajmy sie), A család (Rodzina) úgy készítette, mintha azok dokumentumfilmek lennének - hivatásos színészek, dramaturgiai szabályok nélkül, a forgatás folyamán eléggé spontán módon kialakult narrációs vonal mentén. Ezek a megfigyelésekben gazdag anyaggal rendelkező filmek a falusi világ olyan külső formáját mutatták be, amelyet a film szinte egyáltalán rlem ismert, s a hétköznapok hordalékát, a kö-
zönséges élet egész értéktelenségét is magukba foglalták. Sajnos ennek a megvalósítása közben maga a film is a középszerűség felé közeledett. Mintha a hétköznapi gesztusok és reakciók sűrűjében nem lett volna képes megtalálni ennek a világnak az igazi Irámai és intellektuális dimenzióit. Wojciechowski két filmje megmaradt egy valóságos helyzet leírásának, de nem vált az emberi sors konstrukciójává. A másik, ezen az úton haladó filmes Andrzej Trzos-Rastawieckí, szintén elhivatott dokumentaIista. Utolsó két filmje: A gyilkosság leírása (Opís zbrodni) és Az elitelt (Skazany) másfajta művészi kivitelezésű, más minőségű alkotások. Ez nem csupán olyan leírás, amelyben jól látni az élet felszínét, de nem látni annak konstrukcióját. Trzos-Rastawiecki dokumentális eredetű filmes, aki nemcsak lát, nemcsak ért, hanem a képek hierarchiáját is megteremti, aki egységes értékrendszert alakított ki magának, s a megfigyelt világot ehhez viszonyítja. A gyilkosság leírása egy öncélú gyilkosság története, amelyet a vidéki kisvárosban helyüket nem találó fiatalok követtek el: s a film ezt a gyilkosságot értelmezi társadalmi kategóriák szerint. A másik esetben (Az elítélt) a rendező egy bizonyos erkölcsi szituációról elmélkedik, arról, hogy van-e joga az embemek megtagadni a segítséget a haldoklótól, amikor világos, hogy ez már csak az agónia meghosszabbítását jelenti. Az irodalmi film válsága után ez a modem filmművészetnek javasolt kisszámú alternatívák egyike. _
Es hogyan tovább? Merre indul film? Pillanatnyilag csak egyet tunk: a filmművészet egy újabb szakaszába érkezett - érdemes megfigyelni!
a lengyel mondhaváltozás alaposan
(MoTllay Kdroly forditdSll)
Boleslaw Michalek
84
A gdanski Filrnfóru rn , 1975 K. T. Toeplitz: A világnézeti és erkölcsi érzékenység fokmér6je
A nyílt vita szükségessége a mai lengyel bűn története, vagy a hamvadó népszerűségű Özonviz. Egyedüli mai témájú film. filmről egyre nyilvánvalóbbá válik.' Ezt hangsúlyozza számos újságcikk, ez fejező- amely a figyelmet széles körben magára dik ki a szakmai kötökben folyó beszélgeté- vonta, Zanussi Negyedévi mérleg c. filmje sekben is. De nem hiányoznak az olyan volt, de ez is főként a rendező személye nézetek sem, amelyek azt szuggerálják, miatt, maga a film a kritikusok és a nézők hogy a mai téma problémáját valahogyan nagyon vegyes véleményével találkozott. meg lehet kerülni vagy figyelmen kívül Feltenném magamnak a kérdést: ki mit vár a lengyel filmtől? hagyni. Ezen a fórumon két ilyen nézet hangzott el, és ezért vitázni szeretnék veGrzelecki írja a Varsói életben, hogy a lük. lengyel filmre vár a "társadalom". Ez terAz első azt tartja, hogy a jelen tartaimát mészetesen bizonyos hasonlat. A társadaés problémáit egyáltalán nem kell közvetle- lom moziba akar menni, valamit átélni, nül a mai életből vett anyagon ábrázolni, valamitől meghatódni, de sohasem tudja, elhelyezhetjük ezeket rnás körülmények hogy pontosan mit vár. közé is, például a történelmi vagy a háborús Az elvárások két fő reprezentánsa: a film közegébe. A második nézet - a mai filmgyártás vezetősége, amely a megbízó lengyel színház példájára hivatkozva - azt társadalom kritériumait, valamint a kritika, állítja, hogy hiszen a nagyszeru eredmé- amely kűlönböző kulturális rétegekérdenyekkel büszkélkedő mai lengyel színház keit képviseli. sikereit egyáltalán nem mai témájú reperMit várnak? A kritikával kezdem. Megtoárjának köszönheti, hanem a régebbi mondom nyíltan, hogy nem emlékszem klasszikusoknak, például az Ösöknek, a olyan korszakra - pedig a lengyel film Menyegzőnek vagy a Nem-Isteni Komédiá- fejlődésének hosszú éveire emlékszem visznak. sza -, amikor a kritika a mércét ilyen A konokság, amivel hangoztatjuk. hogy a alacsonyra állította volna, és amikor ilyen mai téma a döntő téma, abból a meggyőző- reménytelenül banális követelményeket désből fakad, hogy ez a téma a művészet hangsúlyoztak volna. világnézeti és erkölcsi érzékenységének vaA kritika szüntelenül a "szakmai színlódi fokmérője. Ebben nyilvánul meg leg- tet", a "mesterséget" emlegeti. jobban, mennyit látunk és értünk meg a A szakmai színvonal azonban mindig világból, amelyben élünk, amely körülvesz származékos tartalom. (... ) minket. A szakmai képzettség fetisizálása nemA múlt évet összegezve 21 játékfilm és 3 csak hogy értelmetlen, de ártalmas is, mert nagy dokumentumfilm elkészültéről szá- a figyelmet az eszmei válságról másodrendű molhatunk. be. Ezek között van 12 film, dolgok felé fordítja, s ezzel megnehezíti amelyet formailag mai filmnek lehet elis- ennek a válságnak a leküzdését. merni. Mégis ha a lengyel film az elmúlt Milyenek - általánosságban szólva - a évadban valamilyen módon megérintette a filmgyártás elvárásai? Itt az ügy bonyolulbefogadók tudatvilágát, ezt nem a mai té- tabb. Nemrég két igen fontos dokumentum májú filmekről lehet elmondani, hanem jelent meg: a központi bizottság és a korolyan alkotásokról, mint Az ígéret földje, A mányelnökség rendelete a filmgyártás ügyé85
ben. Teljes határozottsággal hangsúlyozni kívánom, hogy a vezetőség részéről soha nem nyilvánult meg ilyen fokú érdeklődés a film iránt, konkrét számokkal és konkrét anyagi eszközökkel párosulva. Csak a fontosabb számokat említem meg: 1975 - 30 film, 1980 - 40 film, 1990 - 60 film, 1975 - 115 sorozatrész, félórásak, a tv számára, 1990 - 500 ilyen sorozatrész. 15 év alatt a játékfilmgyártásnak a kétszeresére kell emelkednie (valójában háromszorosára, mert 1975-ben nem 30, hanem 21 filmet készítettünk), a tv számára készülő filmek száma pedig négyszeresére. Ez a vezetőség részéről óriási erőfeszítést jelent, ami a filmgyártás javát kell hogy szolgálja. De ebből egyáltalán nem az következik, hogy a filmgyártás automatikusan helyes irányba fog fejlődni. Nagyon jó, hogy bővítjük filmgyártásunkat. De ezekben a számokban nincs felelet arra a kérdésre: miért is csinálunk 40 vagy 60 filmet? Miről fognak szólni ezek a filmek? Ki fogja ezeket a filmeket megcsinálni? (... ) Nincs értelme tovább vitatkozni azzal az elmélettel, hogy a filmnek befellegzett: a film él és életben marad. Ellenben megváltozott politikai és kulturális funkciója. A film ma a kulturális reflexió eszköze ezáltal a könyv mellett foglal helyet. A filmnek, ha művészet akar lenni, fel kell vetnie az embernek a társadalommal való összhangja kérdéseit, fel kell vetnie az élet és a cselekvés céljának, a boldogságnak, az érzelmek bonyolult szférájának kérdéseit, amelyekre nincs egyértelmű felelet. Ezen a téren ugyanis csak ellentmondásos feleletek vannak. Ha nem értjük meg, hogy ellentmondásos problémákat és feleleteket kell keresnünk, nem lesz filmművészetünk. Ha komolyan készítünk filmeket, nem feltételezhetjük, hogy ezek olyan filmek lesznek, amelyekkel mindenkinek egyet kell értenie. Ez hiba lenne, és ezt a hibát gyakran elkövetjük. Magában a filmes szakmában komoly nézeteltérések vannak, ame86
lyeket nincs miért eltusolni. Például a nemzedékek közötti különbségek, legalább ennyire rossz lenne, ha a fiatalok a valóságot az idősebbek szemével néznék, és az is, ha az idősebbek félnének védelmezni a művészetben azt, ami az ő világszemléletük szerint értékesebbnek tűnik, az új javasiatoknál. Nem hivatkozom a művészet szabadságára, nem törekszem könnyű beleegyezésre. Csak az ostobák nem tudják megérteni, hogy országunkban a politikai hatalomnak megvannak a maga igényei, követelményei és feltételei, s ezekhez a művészetnek igazodnia kell. Mégis lényeges, hogy ezen a téren a kölcsönös érdekek jó megértésére és egyetértésre jussunk. Lengyelország helyzete a világon, különösen Helsinki után, az értékes lengyel művészet megerősítését kívánja, ki tudja, hogy főként nem a filmművészetét-e. Itt érkeztünk el az alkotók és az alkotás kérdéséhez. Vita folyik a tehetségtelenségről, a szakmai ismeretek hiányáról stb. Ezt az eszmék hiányáról folytatott vitának kell inkább felvált ania. Számos forgatókönyvet olvasok. A film-javaslatok, amelyek beérkeznek, már a szerzők által megcsonkítva, belsőleg cenzúrázva kerülnek elém. Úgy gondolom, hogy ez különleges "erkölcsi elhasználódást" jelent, az ellenállóképesség hiányát, gyakran egyszeruen a művészi elhivatottság hiányának a problémáját, amely fiatalokra és idősebbekre egyaránt vonatkozhat. Ez a bizonyos "erkölcsi elhasználódás" nem teszi lehetővé sem a "művészi akarat" makacs megvalósítását, sem értelmes "pótcélok" keresését. Ezen a .téren szigorúságot kell tanúsítani. A Filmművész Szövetség presztizsének éppen azon kell alapulnia, hogy magas szakmai és erkölcsi követelményeket támaszt tagjaival szemben, nem pedig azon, hogy hamis szolidaritással az állítólagos "kísérlethez való jogot" vagy az - állandó - "tévedéshez való jogot" védelmezi. Hatalmas szerep vár itt a kritikára, még-
pedig az, hogy segítse a filmeseket, valamint a vezetést a nehéz döntések meghozatalában. Néha hallani olyan sugalmazásokat is, hogy a kritikának nem kellene rosszat írnia a lengyel filmekről. Ez csak látszólag
logikus értelmezés, ha ugyanis itt mérlegeljük a kárt és a hasznot, a kritika nyíltsága kifizetődőbb forma, mint szolgálatkész hallgatása vagy dicséretei.
S. Wohl: Irodalmunk is nélkülözi a mai témát Miből adódnak a mai téma hiányosságai, amelyeket mindannyian aggódva érzékelünk? Véleményem szerint ezek bizonyos általános kulturális tényekből adódnak, mindenekelőtt irodalmunk részleges bénultságából. A film nem sivatagban alakult ki és nem ott él; merít más művészetekből, főleg
az irodalom életteli talajából. (... ) Filmjeink mai témában való szegényességének mai irodalmunk hasonló szegényessége az oka. Mivel hiányoznak azok az éltető nedvek, amelyeknek az irodalom ereiben kellene áramlaniuk, a mai témájú film is elszárad. I
l Rybkowski: Eklektikus stílus, technikai divatok Eszrevehető egy rendkívül szomorú jelenség: filmművészetünk hirtelen eklektikus filmművészet lett. Engem például megdöbbent a díszlet filmjeinkben: kialakult egyféle furcsa provincionális stílus: akár Klaj, akár Varsó, akár mérnökcsalád, akár munkáscsalád, mindenütt ugyanazok az esztetizáló, halott, semmit sem szolgáló intérieurök. Megdöbbent egyes technikai eszközök túlzott használata, amelyek éppen divatban vannak. Egy évvel ezelőtt a transfo-
kator volt divatban, ma a széles objektív. Minden filmben karikatúraszerűen túlrajzolt emberi arcot látok, hatalmas orral,rnert a kollégák jó mélységű képet akarnak elérni. De miért mindenki ugyanazon a módon? Ijesztő jelenség, hogy rengeteg filmünkben, még a jókban is, egész részek vannak mintegy konfekcióstílusban. Elegánsak, esztétikusak, semmire sem szolgálók, tartalmi vagy formai indoklás nélkül.
l. Szczepanski: Mit vár a társadalom a filmt61? Volt egy korszak, amikor nagyon sokat beszéltek a társadalmi megrendelésről, a filmpolitika alá volt rendelve ennek a mitikus társadalmi megrendelésnek. De tulajdonképpen senki sem tudta, hogy igazából mit vár a társadalom a filmtől. Ugy tűnik nekem, hogy ez nem nagy titok. A legátlagosabb nézőről beszélek. A filmtől azt várja, amit minden művészi tevékenységi formától elvárnak, vagyis meg akarnak hatódni, el akarnak gondolkozni önmagukon, A Wajda:
jobb ízűt akarnak nevetni, mint a sógor vodka mellett elmesélt viceein. el akarnak gondolkozni azon, hogy mi az élet, mi az emberi sors. Ezekben az elvárásokban ezek a gondolatok nincsenek precízen megfogalmazva, de az a lényeg, hogy legyen esélyük arra, hogy egzisztenciájukat néhány fokkal magasabbra emeljék, megnemesítsék. Ha a művészetnek valamilyen elvárásokat kell teljesítenie, a széles publikum ösztönös elvárásait, akkor ezt meg kell tennie.
Feln6ttebb filmművészetre van szükségünk
Valóban valami elveszett a mi köreinkben, ami régebben, fiatalságom idején, de még később is, hosszú éveken keresztül megvolt,
mégpedig az, hogy sokat beszéltünk a művészet kérdéseiről. Például létezett akkor forgatókönyv-bizottság - amely aztán meg87
szűnt -, ahol mindenkinek a szemébe mondták, hogy mit ér a benyújtott forgatókönyv. Ennek a bizottságnak a megszüntetése nagy tévedés volt részünkről, a bizonyítékokat erre a mai filmátvételi bizottság szolgáltatja. Ott nemcsak arról beszéltek, amiről ma a filmátvételi bizottságban beszélnek. Ebben főleg olyan emberek vesznek részt, akik kulturális politikával foglalkoznak, és akik a filmeket csak politikai szempontból értékelik, eleve feltételezve azt, hogy minden más szempontból rendben van, ha hatása "megfelelő". Sokkal felnőttebb filmművészetre van szükségünk, mint az, amellyel jelenleg rendelkezünk. Mégis mennyiben eredménye ez az eszközök szegényességének vagy sztereotip voltának, vagy a műhely nem ismeretének? Higgyék el, kérem, hogy könnyebb világosan meghatározott témában mondani valamit, mint már a legkezdetén lényegében ködösítettben. Azt mondják nekünk: na, tudja, ez munkás, -de nem egészen olyan, amilyen szeretnénk ha lenne. A maga filmjében tragédiát él át, de hát egyáltalán nem olyan rossz a helyzet, mit makacskodik, hogy olyan szörnyű tragikus legyen, mi ezt egy kicsit elsimítj uk. Igazi mesterre van szükség ahhoz, hogy ebből kimásszon, nem is szólva a forgatókönyvíróról, aki ezt meg tudná írni. Többek között ezért motyogunk arról, hogy műveink tematikája kezdettől fogva kétértelmű, hogy nem csinálunk olyan filmeket, amelyek világos, nyílt hangon beszélhetnének. N éhány évvel ezelőtt fiatal főiskolás rendezők csináltak néhány szép, szomorú, tragikus filmet Lódzról. Volt egy kis lárma emiatt, de végre valaki rájött, hogy ez a város félreesik, és került pénz, lehetőség a fejlesztésére. Tehát ezek a filmek teljesítették társadalmi feladatukat. Es ez a helyes sorrend: vannak művé-
szek, akik bizonyos dolgokat élesebb szemmel vizsgálnak. mint mások, és azt mondják: ez az életből vett esemény valami többet jelent; nektek tudnotok kell erről. Megjelent Andrzej Brzozowski Mellékút (Pobocze) c. filmje. Andrzej számomra írt forgatókönyvet, és elhatározta, hogy csinál egy kétrészes filmet, úgy tekintve azt, mint dokumentáció t a témához. 'Megragadó filmet készített: kiválasztott egy útszakasz t, s elemezte azt. Nagyon egyszeru dolgokat közöl: mennyit keres a lapátoló ember, mennyi cement et használ fel, mennyit keresnek a kétlakiak, mekkora a termelékenységűk stb. Mélyen meg vagyok győződve, hogy egy ilyen film mindenki érdeklődését felkelti, és azt szeretném, ha más filmek is azt mondanák el nekem, amiről nem tudok. Nem valamiféle általános igazságokat, hanem kezdjék a részletektől, valami igazitól. Filmjeinkben vannak Desa-intérieurök, viszont nem voltunk képesek lefényképezni igazi lakásokat falun, külvárosban, vagy akár Varsóban, pedig nekem úgy tűnik, hogy mindebből valami számunkra rendkívül fontos képe alakulna ki. Megkérdezhetnek engem: hát aztán maga miért nem csinál ilyen filmeket? Mindig akartam ilyen filmeket készíteni, mindig úgy gondoltam, hogy ez lehetséges, és továbbra is így gondolom. Azt is gondolom, hogy következő filmjeimben hovatovább valami ilyesmit meg fogok próbálni, mert érzem, hogy irodalmi filmek producerévé válok, amelyek jobbak vagy rosszabbak, de meg vannak fosztva attól, ami a film igazi eleme. Az a gyanúm ugyanis, hogy a film eme igazi elemét nem lehet megtalálni anélkül, hogy lefényképeznék valami olyasmit, ami külön beállítás nélkül van a szemem előtt.
A. Ochalski: Az alkot6, a kritikus és a társadalom párbeszéde Úgy gondolom, hogy lényegében arról van szó. hogy állandó áramlásnak kell fennállni 88
•
az alkotó, a kritikus, valamint a társadalom között. Azaz informálni a vezetést például
esszék formájában, hogy mi bántja a társadalmat legjobban, mi fáj neki, miről kíván a vezetéssel beszélgetni, mert ez a beszélgetés többek között a filmek és a mi kritikai cikkeink segítségével folyik. Ez a beszélgetés túl gyakran folyik a motyogás hangnemében, ennek a kritériumok hiánya azoka, amely sajnos, jellemző ránk. Mégpedig nemcsak művészeti kérdésekben, hanem még
w.
fontosabbakban is: társadalmi kérdésekben, emberi magatartások, bizonyos törekvések, szituációk, célok megítélésének a kérdéseiben is. Hiányolom a kritikában azt is, hogy nem adja meg az értékelésekhez vezető utat, hogy az olvasó felidézhesse és végigkövethesse ezt az utat, mert a kritikának csak így van értelme.
Sokorski: Beszélni kell a fejl6dés új problémáiról
. Hallottuk itt, hogy nincsenek ilyen forMindannyian jól tudjuk, hogy milyen filmeket kell csinálnunk, de miért olyan nehéz gatókönyvek, és ez ~alószínűleg azért van mai témájú jó filmet megrendezni? . Erre a így, mert felületesen, illusztratívan nézzük ezeket a .dolgokat, a pszichológia, a tények kérdésre nincs egyszerű felelet, s recept és az emberek ismerete nélkül. sem. Az itt elmondottakhoz két észrevételt Úgy vélem, hogy ez a két szándék: a szeretnék hozzáfűzni, úgy is mint állami és pártmunkás, s mint az utóbbi időben egyre mecénásé, hogy beszéljünk ezekről a nehéz inkább alkotó. dolgokról, és a mienk, hogy mélyebben, Legelőször is feltétlen szükséges a mecé- behatóbban ismerjük meg azokat - össznás részéről a bizalom és a jóindulat légkö- hangban van egymással, és lényegében filmrének biztosítása. Hiszen senkinek nem ér- művészetünk új, erős áramlatát támogatja. deke az, hogy valamit leegyszerűsítsünk és Mindannyian tudatában vagyunk a nagyobb nyitás elkerülhetetlegségének a nemzetellaposítsunk, vagy az sem, hogy mesterségesen fekete hátteret, fekete filmeket csi- közi, kulturális politikában, de a nyitásnak náljunk. Arról van szó, hogy minden fejlő- ki kell terjednie az új jelenségekre is: ez a dés - és különösen ha ez a fejlődés meg- ~.légkör az irodalomban, a művészetben, de a gyorsul, ahogy nálunk az utóbbi évek folya- , filmművészetben is a levegőben lóg. Ez jó mán történt - egyidejűleg nehéz, bonyopillanat arra, hogy találkozzunk ebben a lult, gazdasági, társadalmi, politikai, erkölpárbeszédben. Le kell győznünk bizonyos csi problémák kialakulását váltja ki és mi tradicionalizmust, bizonyos provincializezekről beszélni akarunk. Beszélni kell must, szakmait is, hogy ezek az egyetemes jellegű művek létrejöjjenek. De ez az egyeezekről a dolgokról, hogy jó filmek jöjjenek létre. Szeretnénk, ha a filmművészet és a .temesség ebben az össz.efonódottságban azt televízió is elkezdene a jelen pillanat és az is jelenti, hogy mutassuk meg saját ügyeinket is, szélesebb értelmet adva azoknak. Ez eljövendő idők nehéz ügyeiről beszélni, fontos tanulsága ennek a gyümölcsöző vimert minden fejlődés új, nehéz problémátának. kat hoz létre, amelyekről az emberek hallani, beszélni akarnak és látni szeretnék azokat. '{Ford.: Fekete Márta)
89
HAGYOMÁNYAINK A Patyomkin fél évszázada tJtven éve, 1925 végén mutatták be Eizenstein korszakos jelent6ségű filmjét, a Patyomkin páncélos-t, mely nemcsak a forradalom, a forradalmi pátosz müveszi kifejezésében hozott alapvetden és maradandóan űiat, hanem a fejl6d6 és útját keresd filmművészet számára is irányt jelz6 mü és megújító ereforras lett és marad. Számtalan filmtörténeti és esztétikai értékelés, alkotói vallomás er6sftette meg ezt a felismerést e fél évszázad során, a Patyomkin pedig tovább folytatja hódftó útját, hatása, a benne rejl6 müveszi felfedezések újabb nemzedékeket ragadnak meg. Az ötvenéves jubileum alkalmából két frásból vett s z e m e I v é n y e k k el emlékeztetünk a Patyomkin kivételes értékeire és jelent6ségére. Az egyik magáé Etzensteine, aki a film életének els6 negyedszázada után egy készül6 jubileumi kötet számára, irodalmi levél formájában foglalta össze értékelését (ez a kötet egyébként annak idején nem jelent meg), a másik Jancsó Mikláse, aki az ötvenéves évforduló kapcsán az Iszkussztvo Kinóban fejtette ki Eizensteinhez és a Patyomkinhoz fűz6d6 viszonyát. Eil.nslein: Levél a Patyomkin p6ncélos-hol Mélyen tisztelt, kedves Patyomkin páncélos! Ha a "Cseresznyéskert" Gajevjének szabad így szólani: "Mélyen tisztelt szekrény! Örömmel üdvözöllek ... ", nincs-e nekem még több okom arra, hogy ezekkel a szavakkal forduljak önhöz, kedves barátom és hű harcostársam? Onhöz, akit valamikor én magam hoztam létre, de aki teljesen önállóan, tőlem függetlenül termett, önhöz, aki létezik, aki a saját, személyes, független életét éli mellettem. Ha pontosan akarom kifejezni magam, azt kell mondanom, hogy már amikor létrehoztam önt, de aztán később is, önben elsősorban korunk szülöttét láttam, itt azonban nemcsak arra gondolok, hogy az 1905-ös forradalmi viharban kifejezte egy matrózközösség gondolatait és tetteit, hanem arra is, hogy ön népünknek az önkifejezésre irányuló törekvéséből jött létre, méghozzá a polgárháború lendűletébőkaz iparosodás születő új korszakába való átmenet tetőpontján. Nem az én feladatom, hogy elmondjam, mit adott vagy adhatott volna ön általában 90
a mozgóképnek. Megelégszem azzal, hogy itt csak azokról a problémákról beszélek, amelyeknek a megoldásában ön óriási szerepet játszott a magam kutatómunkájában. Ezért bátorkodom önnek ajánlani e munkát. De nemcsak ezért. Azért is, mert e munka bizonyos mértékig ugyanúgy ment végbe, mint az ön nevezetes "navigálása" a különböző országok filmvásznain a kűlönböző népek szemeláttára. Ön átszakította a filmvásznat, hogy a közönség hullámait hasítsa, átható forradalmi koncepciót kínálva, ízekre szedve például a társadalmi ellentmondások problémáját: amikor átvágta a kétségek és a bizonytalanság gordiuszi csomóját az l 905-ös tengerészek forradalmi tettének ábrázolásával, e forradalmi tett feltételnélküliségében találva meg a megoldást. Ön is, én is ugyanazt az ügyet szelgáljuk. Ön megtanította a proletároknak, hogya forradalmi akció segítségével hogyan szabaduljanak meg az elnyomás béklyóitól és bilincseitől.
En is igyekszem eltávolítani, sőt, ha kell, szétzúzni azokat a béklyókat, amelyek egészen mostanáig körülfogták az alkotás problémáit. A fogyasztó ugyanaz marad. Azért teszem ezt, hogy a fiatal alkotók serege megismerhesse és elsajátíthassa az alkotó folyamat technikáját, mint ahogy az ön képsorainak is az volt a célja, hogy tájékoztatást nyújtsanak a fegyveres felkelés technikáját illetően. Az ön nyomában ugyanúgy a vörös
lobogó égisze alatt szeretném feltárni és leleplezni a művészeti munka titkait és alapjait, méghozzá a proletariátus ugyanazon társadalmi erőinek az érdekében és a javára. Az "operatív esztétika" felé vezető utat szeretném kijelölni, mert ez könnyíthetné meg és gyorsíthatná meg azt a szellemi fegyverkezést, amely a katonai fegyverek mellett az emberiséget saját jövője felé kell hogy vezesse. (Écran 75, 1975. december)
Jancsó Miklós: "A forma és a tartalom egységének iskolapéldája"
Eizenstein munkásságához, de különösen a Patyomkin páncélos-hoz való viszonyom filmes működésem kűlönböző szakaszaiban nem volt egyenletes. Azt lehetne mondani, hogy különbözö stádiumokon ment keresztül. De arra pontosan emlékszem, hogy az első találkozásom a Patyomkin-nal óriási benyomást tett rám. Mire megnéztem, már sokat tudtam a filmről, de amikor szemtőlszembe került em vele, a bennem felkavart érzések nem egyeztek teljesen a filmről alkotott előzetes elképzeléseimmel. Ismétlem, sokszor láttam a Patyomkin páncélos-t, de csak nemrég, valamikor a 60-as évek végén állt be a döntő fordulat. Ha tíz évvel ezelőtt én a Rettegett Iván megdöbbentő stílusharmóniájáért lelkesedtem, akkor ma, Eizensteinről való töprengéseimben az első helyre az a zseniális képessége került, aminek segítségével minden konkrét tartalom számára meg tudja találni azt az egyetlen formát, amely a művész számára lehetövé teszi, hogy kifejezze és mindenkivel megértesse magát. A Patyomkin páncélos a forma és tartalom egységének iskolapéldája, és talán ez teszi minden idők legnagyobb filmjévé. Ötvenéves a Patyomkin! Valamennyien jól tudjuk, milyen feltartóztathatatlanul öregszenek el a filmek, még a kevésbé tisztes korúak is. Amikor ezt mondom,
nem az átlagos alkotásokra gondolok, hanem a jó filmekre. Fölteszem magamnak a kérdést: vajon nincs-e abban valami akadémizmus, ahogy a Patyomkin iránt érdeklődünk? Mivel állunk szemben: tiszteletreméltó, de halott klasszikussal, vagy a művészet élő alkotásával? Számomra a válasz egyértelmű. Több mint tízszer néztem meg ezt a nagy és egyszerű filmet, és mindig találtam benne valami újat, mindig másképp viszonyultam hozzá. De nemcsak én vagyok vele így. Nálunk is, a szocializmus országaiban, és Nyugaton is a filmesek nem győzik eleget "forgatni" Eizensteint, de elsősorban a Patyomkin páncélos-t. Rómában, ahol gyakran megfordulok, ez a film a filmklubok állandó műsora. A Patyomkin páncélos folytatja a világ mozivásznain fél évszázada elkezdett útját. Remélem, hogy azok, akik a százéves évfordulóját fogják ünnepelni, meglátják benne azt, ami a mi szemünk elől még rejtve van. A filmművészet még sokáig fog meríteni a gondolatok eme forrásából, és ahogy a Patyomkin nevű hajó árbocára felhúzott zászló az első orosz fon:adalom szimbóluma lett, épp úgy a Patyomkin páncélos című film a forradalmi filmművészet örök zászlaja marad. [Iskussztvo Kino, 19"15. dec.)
91
A FILM ÉS KÖZÖNSÉGE
Három nemzedék Beszélgetések egy híradástechnikai gyár műhelyeiben Kérdéseinkre ezúttal egy híradástechnikai gyár dolgozói válaszolnak: két szakmunkás és egy müvezetá. Ugyanabban a gyárban dolgoznak, egyformán a gyár müneiyeiben. de különböznek életkorban, családi hátterüke t, származásu kat, iskolai végzettségüket illetően, aztán ami ebből következik, hogy társadalmi tapasztalataik, élet-útjuk egészen eltérő. Társadalmi szempontból tehát - bár mindhárman szakmun-
/edsképzettségűek - igencsak különböznek. Kiderülhet, hogy az esztétikai élmény társadalmilag meghatározott. Természetesen életszemléletük is eltér egymástól Mást fogadnak be, mást utasítanak el. Ertekrendszerűk különbözőségéből következik, hogy mds-mds módon viszonyulnak a müveszi élményhez. Mindebben nyilvánvalóan alkatuk, jellemük különbözősége is közrejátszik.
1.
V. P. 19 éves, szerszámkészítő. Amikor elvégezte a nyolcadik osztályt, azért nem iratkozott be középiskolába, mert barátai sem tanultak tovább, ugyanis környezetében, a külsö XIII. kerületben a kamaszok többsége inkább szakmát választ - " az általános után már szórakozni akarnak . így nagyobb lehetőség nyílik erre." V. P. mindig ötöst érdemelt politechnikából, ebben ért el igazi sikert - "nekem nagyon tetszett a gyakorlati foglalkozás, úgy határoztam, szerszámkészítő lesz belőlem." Apja mérnök, levelezőn végezte el az egyetemet, s bizonyára természetesnek gondol92
ta, hogy fia is munkásként kezdje életét. "Levelezőn szeretnék továbbtanulni, de majd csak a katonaság után." Anyja telefonközpontban dolgozik. Az alatt a három év alatt, amíg ipari tanuló volt, és első szakmunkás évében V. P. főleg magnózással, tévénézéssel, mozibajárással ütötte agyon az időt - "az otthoni baráti körrel összejövögettünk, leültünk magnózni, aztán szóba jött sok minden." Hétvégeken szórakozni járt, ifjúsági klubba, szórakozóhelyre. V. P.-nek azonban hamarosan föl kellett hagynia ezzel az időtöltéssel, mert megnő-
sült, gyereke született, szabad idejét lefoglalja családja. "A vásárlás az én feladatom, azonkívül is sok rohangálni való van, mióta megvan a kisgyerek ... " Felesége ápoló nő. Szabad idejüket most már otthon töltik. V. P. örül, ha leülhet a tévé elé. Szülei megosztották velük háromszobás lakásukat, "egyelőre ez a probléma meg van oldva".
Még csak egy éve dolgozik, munkahelyi tapasztalata tehát kevés van. Kétezer forintot keres, hiszen még kezdő szakmunkás, felesége ezerkilencszázat hoz haza. "Egy darabig nem is volt semmi probléma, de most, hogy a lányom is megszületett ... nem utasítanám vissza, ha nagyobb bért kapnék". Mindezek figyelembevételével értékelhetjük csak megfelelően V. P. válaszait. - Milyen filmeket szeret? . - ... A vígjátékokat, a jó krimiket, azonkívül egy-két irodalmi filmet. - "Irodalmi film"? Például? Sajnos a Clmere nem emlékszem az íróját nem tudom ... a tévében láttam, egy öregemberről szólt, aki kiment a tengerre halászni ... megvan ... Az öreg halász és a tenger. Az ragadott meg benne, hogy egyetlen szereplővel tudott megfogni egy olyan témát... egy olyan mondanivalót ... - Mi ez a mondanivaló? - Melyek a legkedvesebb filmjei? - ... Keresgélni kell... a Piedone, a zsaru nekem azért tetszett, mert nem szokványos krimi volt, hogy megölnek valakit, aztán jön a gyilkos meg a detektív ... - Miről szólt? - ... Érdekes szituáció volt, a magánnyomozó felgöngyölíti az ügyet, ki miatt ölték meg, ki volt a gyilkos. .. Szeretem például a Maigret-t és a Minden Iében két kandl című filmeket is, de a Piedoné-ban másképp keresték a tettest, aztán be volt dobva egy kis vidámság, egy kis jópofaság ...
- Es még milyen filmekre emlékszik, amik tetszettek? V. P. nem jegyzi meg a filmek címeit, vagy inkább elfelejti, mert rengeteg filmet lát, főleg a tévében, és ezeket összekeveri. Fogyasztja tehát a filmeket. A szereplőket sem jegyzi meg, a rendezőket még llgysem, "nem szoktam figyelemmel kísérni". Néha elbeszélget filmekről másokkal, de "annyira nincs napirenden". Később aztán eszébe jut, ami még tetszett neki: - ... A szigeti kertmoziban láttam, arról az oroszlánról szólt ... ,Elzáról, mind a két filmet láttam ... nagyon szép volt ... nálunk ritkaság az ilyen, ezek nagyon jól voltak megcsinálva ... 00vastam is a könyvet, amiből készültek. Altalában az szokott lenni, hogyha a könyv után nézi meg az ember a filmet, csalódás éri, mert a könyv jobb . V. P. legjobban útleírásokat szeret olvasni, Széchenyi Zsigmond tól, Kittenbergertől, Heyerdahltól. A fantasztikus regényeket sem veti meg. De mint mondta, "olvastam már irodalmat is", főleg, amint állítja verseket és novellákat - de: "megmondom őszintén, nincs sok, ami érdekelt volna". Petőfit említi, mint akit szeret "de mostanában ritkábban jutok hozzá". Amikor a színházról kerül szó, V. P. azt mondja, hogy oda "nevetni mentem", a Kamara Varieté ba, a Vidám Színpadra járt, ritkábban a József Attila Színházba. .Zenében a tánczenét és a magyar nótát szereti. A tévében legjobban a sportközvetitések érdeklik, de ezután rögtön a Delta tudományos műsorát említi és a Hét rnűsorát - "van ugyan benne politika is ,de azért érdekes dolgok is ... " Annál a kérdésnél, hogy szeretett volna-e már változtatni valamin, idegeskedett-e, felháborodott-e, voltak-e nehéz pillanatai, keserűségei (satöbbi) az életében, mintha nem értené pontosan, mire is gondolok. "Lehetne-e jobban konkretizálni? " kérdezi. Lassanként kiderül, hogy munkakörülményeivel elégedetlen, "a rnűhely nem olyan, ahol 93
szerszámkészítőket lehetne alkalmazni", különben ami a gyárban van: "mindennel meg vagyok elégedve". Hozzáteszi: "különösebb problémáim nincsenek, én olyan átlagember vagyok, mint a többi". Fölizgatni, fölháboritani nem szokta semmi - "ez egy kicsit erős szó" -, azt említi meg, hogy az ápolónők - mint a felesége - nincsenek eléggé megbecsülve, "nincs Iionorálva az, amit ők tesznek". Igazságtalanság nem érte még soha, különben is "nehéz feleleveníteni az elmúlt dolgokat". Elégedett ember, "jó szakmunkásszeretnék lenni, jobb, mint most" és szeretne "tényleg egy oké családi állapotot létesíteni", azonkívül utazni, "világot látni". Azt mondja: "ilyen fiatal fejjel nagyobb é1etcélom egyelőre nincs". "Általában úgy veszem észre, hogy mindenki ki van elégítve". - Ha olyan filmet lát, amely napi problémáihoz kapcsolódik, például a gyárhoz vagy a magánélethez, akkor mit szól? - ... Ilyesmivel nem nagyon találkoztam. .. játékfilmben nem, legfeljebb a Hét-ben ... pedig érdekes lenne egy játékfilmbe valami ilyesmit is beleszőni ... - Milyen filmeket nem szeret? - Megmondom őszintén, a háborús filmeket . .. Jó, a fiatalságot tisztába kell hozni azzal, hogy ez volt, becsüljék meg, hogy most nem az van, de nem szívesen nézem meg annyiszor ismétlődően ... Aztán az elnyújtott filmeket sem szeretem ... ha egy negyedórás cselekményből háromnegyedórást csinálnak ... Úgy tűnik, hogy V. P. nyugodtnak, kiegyensúlyozottnak tartja magát.
2. Z. R. 34 éves, elektroműszerész. Az Eötvös gimnáziumban érettségizett, mert szülei azt akarták, hogy tanuljon, "ne olyan legyen, mint ők". Apja, anyja munkás. Hárman voltak testvérek. Apja hadifogságban megbetegedett, miután hazajött, szanatóriumban kezelték évekig, anyja tartotta egyedül 94
a családot. Z. R. életében gyerek- és kamaszkora volt a legnehezebb. Nem tanult túlságosan jól, nem is akart egyetemre menni, "mert, amit a szüleim akartak, hogy orvos legyek, azt én nem. . . nernbírom a vért". Elektroműszerész lett, amióta felszabadult, ugyanabban a gyárban dolgozik, "megszoktam, elég állhatatos vagyok, nehezen szakadok el attól, amit elkezdtem, nem szívesen változtatok". Feleségét is a gyárban ismerte meg. "Mióta a magam ura vagyok, azóta símán megy minden" - két gyermeke született, öt év után (addig az édesanyjánál laktak) KISZ-lakást kaptak a gyártól, két és fél szobás, "francia típusú házban". "En meg vagyok elégedve, ha a pillanatnyi problémák miatt az ember elégedetlenkedni szokott is, de úgy egészében elégedett vagyok". - Mi a véleménye az utóbbi évek filmjeiről, azokról, amelyeket a mozikban megnézhet? - ... Több olyan filmet kellene csinálni, ami a kikapcsolódást szolgálja. Nemcsak az én igényern ez... Hogy a hétköznapok gondjáról, bajáról megfeledkezzünk, arról, ami az életben kijut az embereknek ... Megtörténik, hogy az olyan filmeket, amelyek nem a nagyközönségnek szólnak, olyan mozikba is elviszik, ahol a tömeget az nem érdekli, mert oda nem azok az emberek járnak, akik a művészi hatás miatt mennek moziba. En azt vallom, hogy egy filmnek feltétlenül szórakoztatónak kell lennie ... Jó, nem árt, ha tanít is, de úgy, hogy az ember ne vegye észre, hogy most a szájába akartak rágni valamit. .. Sokszor olvastam mostanában, hogy: rnűvészi filmet csináljunk egy szűk rétegnek - s az ellenkezőjét is -, a nagyközönségnek pedig szórakoztató filmet, limonádét ... - A szórakoztató film és a limonádé egyet jelent? - Lehet egy limonádé film is szórakoztató . .. Mondjuk a Csárdáskirálynő mai szemme1limonádé, a tárgya, témája az, de a zenéje fölemeli, örökzölddé teszi, az mást
mond. .. Lehet így a filmnél is, hogy az ember beül egy moziba, jót vidult, lehet, hogy olcsó dolgon szórakozott, mégis megnevettette az embert. Ilyenkor elfogadom, hogy lehet egy kicsit limonádé is. Z. R. szerint "nagy a hajsza". Telefonközpontok összeszerelésénél dolgozik normában: "a normaidő alatt készen kell lennem, bármi legyen is, és nagyon jó minőséget kell produkálni". Munkája igénybe veszi őt, "nemcsak fizikai, talán még inkább idegi munka", amit végez. "Nem is konkrétan fárasztó ... , hanem hogy mindig ugyanazt csinálom... ugyanazon a helyen ... ez okoz idegfeszültséget ... " Otthon más problémái vannak természetesen: a két gyerek, felesége, aki gyermekgondozási szabadságon van, és akit az állandó egyedüllét, a két gyerek gondja, a négy fal közé bezártság fáraszt idegileg. Z. R. pihenése tulajdonképpen csak a gyerekek lefekvése után, este nyolc-kilenc órakor kezdődhet. Akkor megvacsoráznak, elolvassa a napi újságot, vagy leül a tévé elé, illetve: "akkor elő lehet azokat a dolgokat venni, amit igényel az ember, például, ha van egy jó könyvem". - Mit olvasott mostanában? - ... En már túl vagyok azon, hogy regényeket olvassak, van, ami sokkal jobban érdekel ... a régészeti könyvek, nekem nemcsak a hobbymat, hanem az abszolút kikapcsolódásomat is a régészet jelenti. Most éppen a Maya kultúrával ismerkedern. "A régészet regénye" volt az utolsó könyv, amit elolvastam . .. A fantasztikus dolgokat is szeretem. Ott volt például az a film, A jövő emlékei, ezt nagyon megtárgyaltuk, mert többen érdeklődünk ilyen témák iránt ... fantasztikusan jó film volt ... csodálatosan szép film, de nem is az volt a rnegdöbbentő, hogy milyen szép tájakat mutatott be, hanem a szöveg, tehát éppen az, ami a kritika szerint áltudományos ... nekem éppen az új felfogása miatt volt érdekes ... Visszatérve az olvasásra: a kötelező olvasmányokat nem szerettem, pedig
ez butaság volt ... Később jöttem rá, hogy értékes könyvek azok valójában ... annak idején minden regényt válogatás nélkül elolvastam, ami a kezembe került, lehetett bármilyen, kalandos, családregény, életrajzi, mindegy . . . de a regényeket én most már valahogy nem tudom elviselni, fárasztanak ... - S miért fárasztják? - ... Az ember belekerül a családi gondok örvénylésébe ... a mindennapi problémák megoldása kifárasztja az embert ... Ezért aztán a családregény től irtózom, de fárasztanak a tévében vetített családi sorozatok, a Forsyte Saga a Straussz csaldd : .. Balzac élete Hiába vannak bennük művészi megoldások... mi van bennük? Az élet, a harc, egymás közötti viszálykodások ... és azoknak a problémáknak a felnagyítása, amelyek számomra nem problémák, soha nem is lesznek azok ... távol állnak az embertől ... Nem ilyenre vágyik az ember. Arra egyáltalán nem, hogy a regényben, a tévében, a filmekben is ugyanazt tapasztalja, amit a mindennapi életében ... ezektől szabadulni akar az ember, nemhogy még felnagyítsák neki és bemutassák filmen ... - Tehát nem kedveli azokat az irodalmi alkotásokat, tévédarabokat, amelyek társadalmi problémákkal foglalkoznak? - .. ~Ha azzal foglalkozik, amit én is tudok, ami nekem is problémát okoz, akkor nem, ahhoz fáradt vagyok... Ez a művészernberek problémája és nem a miénk ... Olyan mozikba kell ezeket vinni, ahová ilyen művészetkedvelők járnak, nézzék meg, vitatkozzanak rajta ... ezeket egy szűk rétegnek csinálják ... - Mit nevez művészfilmnek? - ... Ami nehezebben érthető. . . esetleg értelmetlen. . . Amikor kimondják egy filmről, hogy nem a nagyközönség számára csinálták. . . vagy egy irányzat, alapján készült, mint például a festészetben... De nemcsak az a jó, amit kevesen értenek ... Szerintem a Meseautó is művészi film volt. 95
kocsit, a telket, majd a távoli jövőben. az emberek el is szórakoztak rajta ... azért Megpendíti a továbbtanulást, amit már elvevolt művészi, mert pontosan az a rendező, író, opertőr kellett hozzá, akik megalkottett, mert "ez olyan plusz dolog, ami nem illik bele abba a képbe, ahogy én most ták. .. Abszolút művészi volt a Zabriskie Point, tényleg olyan megoldásokat mutaélek". tott be, amelyek megdöbbentő ek voltak. Újszerű. . . nekem tetszett. . . amikor fel- 3. robbant, de csak gondolatban, a hegycsúcson az a palota, ahogy darabokra esik K. B. 45 éves, szerszámkészítő, másfél évtizede művezető. Szülei még gyermekkorászét ... - Melyek a legemlékezetesebb filmjei? ban elváltak, anyja mint tekercselő híradás- Főleg a régi filmek, amelyeket a Film- technikaigyárban dolgozik, nevelőapja meghalt. K. B.-nek a polgári elvégzése után múzeumban 'vetítenek, mint a Gazláng ... vagy Gréta Garbo filmjei, a Krisztina király- "el kellett helyezkedni". Véletlenül lett nő, azok tényleg csodálatosak. " . vagy az szerszámkészítő l 946-ban: ahol a leendő olyan, mint a Kleopátra, az tényleg lenyű- tanoncok képességvizsgálatát tartották, a Magyar Acélárugyár képviselője rábeszélte, gözi az embert, a kosztümös jelenetek, azok fantasztikusak! Az átlagember úgy legyen szerszámkészítő tanuló náluk a gyárkönyveli el magában, hogy ezt megnézem, ban. K. B. a Fradi ifi-ben futballozott, mert olyan valakit látok, mint Julius Cae- ' aztán gyára NB II-es csapatában, "elég tűrhetően ment... annak idején jelentős résar. .. amellett művészi értékük is van ... szét az időmnek lekötötte". 1949 óta dol- Mit látott utoljára moziban? - Nagyon régen voltam ... tényleg limo- gozik ebben a híradástechnikai gyárban, nádé volt, egy francia film. Az ember meg estin elvégezte a híradásipari technikumot, a műszer-tagozaton, mert most már "egy sem jegyzi ezeket a filmeket. Megnéztem, jót szórakoztam rajta, de nagy hülyeség kis elektronikára is szükség van". Felesége a volt. .. igen, Felszarvazzák .. őfelsé- gyár fotolaboratóriumában dolgozott, innen került a fényképész szövetkezet egyik gét .. üzletébe. Gyerekük nincs. - Érdemes olyan filmeket gyártani, ameK. B. világosan, szabatosan fejezi ki malyeket az ember meg sem jegyez? gát. Már beszélgetésünk kezdetén kiderül, - Szerintem érdemes, mert az ember hogy tájékozott, gondolkodásra mindig beül egy moziba két órára, olyan hangulatkész, a világot nyitottan szemlélő, az új beban, ami a munkával, családdal kapcsolatos, fogadására hajlandó emberrel hozott össze és ha az a film fel tudja vidítani az embert, ki tudja kapcsolni, már érdemes volt meg- a véletlen. Azt mondja magáról, hogy "érdeklődő csinálni. gyerek voltam", anyja családjában a háboNem árt idejegyezni Z. R. mondatai közül a következőket sem: "Mi van, ha olyan rú előtt és után több szociáldemokratát film kavar fel, amelynek a problémáit én ismert meg, "belehallgattam, mit beszélnem tudom megoldani? Lehetőségeim vé- nek". K. B. részt vett a "fényes szelek" ifjúsági megmozdulásaiban, gesek, rengeteg olyan jelenség van, amely- 'korszakának nek. megoldása tőlem független, úgysem "ahová azért mentem el, mert szerettem a szólhatok bele. Hát akkor miért izgassam nagy srácokkal együtt lenni". SZIT-ben, DISZ-ben, KISZ-ben "foglalkoztam embemagam? " Z. R. terveivel is hasonlóan van: "A rekkel", párttag. A filmmel való kapcsolatáról ezeket körülmények megszabják, hogy az embermondja: nek milyen tervei lehessenek", említi a j
j
96
- Ritkán nézek meg szórakoztató filmet, inkább a történelmi tárgyúak érdekelnek. Néha megnézek egy olyan krimit, amire azt mondják, hogy lélegzetelállító, nem vagyok különösebben oda érte, számomra ez pillanatnyi kikapcsolódás, slussz, semmi sem marad az emberben utána. Ilyen üres filmeknek tekintem az úgynevezett mulatságos filmeket is, vagy a természetrajzi filmeket, bár ezekből mégiscsak marad az emberben valami. Inkább társadalmi problémákat feszegető filmeket nézek ... Hétfő reggel bejön a gyárba az ember és beszélget róla. - Maradjunk a társadalmi problémákkal foglalkozó filmeknél. - ... Tévét nézek inkább mostanában. Például vetítették a Prémium-ot. Beszélgettünk róla a gyárban. A főnök azt mondja, hogy na emberkék, ugye mi is teljesítettük a tervünket, nahát visszaadjuk a prémiumunkat vagy nem? - ez volt a vitaindító. A filmet nagyon jónak tartom, valamiféle felelősségérzetet kelt az emberben, arra ösztönzi, hogy keresse a saját területén azt a problémát, amit a filmben látott... és rákényszeríti az embert, hogy ellenőrizze magát: tényleg azt tetted, amit kellett volna, ennek marad nyoma az emberekben ... Eszembe jut a Tiszta égbolt, volt benne egy csodálatosan megkomponált jelenet, amíg élek, nem felejtem el ... a XX. kongresszus előtti időszakban nagyon jól ábrázolta a vezetők iránti vak hitet ... és a kongresszus után van egy képsor, csodálatos zenei aláfestéssel, amikor jégzajlás indul meg a folyón ... semmi nem történt, egyszeru képi beállitással olyan gondolatokat szabadított fel az emberben, amelyek egész egyszeruen magukkal ragadtak. - Milyen társadalmi problémákat látna szívesen a filmvásznon? - ... Sok-sok minden izgatja az embert, de mindig a legutóbbi események, gondok, problémák a legjobban ... Például van egy bizonyos feszültség a fiatalok és a középgeneráció között, az idősebbekről nem is
beszélve. Ezzel kapcsolatban láttam néhány filmet, szerintem jól is fogták meg ... De nem ártana arról is beszélni például, hogy a negyven-negyvenöt évesek generációjában sok az olyan alkalmazotti kategóriába beskatulyázott ember, aki azelőtt munkás volt, s azért lett "alkalmazott", mert tanult, érettségizett, diplomát szerzett, levelezön, estin ... - Említette, hogy a történelmi témájú filmek is érdeklik. - Legszívesebben történelmi filmeket nézek meg ... egy kicsit hobbym a történelern. .. A magyar filmek között nem mondhatnám, hogy történelmi film tetszett volna. A nagyon sokat emlegetett Egri csillagok, amit nagyon vártam, csalódást okozott. Nem volt korhű-valósághű, különösen a külső tereken játszódó jeleneteiben, de ha erre nem volt elég pénz, akkor legalább valami új szempontot adott volna az események értékeléséhez . .. Nekem az végtelenül tetszik, ha egy alkotás azokat az iskolai szempontokat, amelyeket az ember megtanult és a könyökén jönnek ki, kiegészíti, cáfolja, más megvilágításba helyezi. - Melyek azok a történelmi filmek, amelyek tetszettek? - ... A Keresztesek ... ez a lengyeleknek, de másoknak is példázat: a német járom alóli felszabadulás és a vallási elnyomástól való megmenekülés példázata .. Aztán a Háború és béke .. - Ritkán néz meg csupán szórakoztatásra szánt filmet, miért? - Az embernek nagyon be kell osztania az idejét. En legalábbis úgy érzem, hogy nagyon nagy a mi élettempónk, sok mindent akarunk egyszerre csinálni, de ehhez az idővel való helyes gazdálkodás szűkséges . .. meg kell gondolni, milyen filmre pazarlom az időmet ... K. B. szabad idejében gyakran összejön barátaival, ismerőseivel, ezt nagyon fontosnak tartja. Beszélgetnek azokról a társadalmi problémákról, amelyekről az "újságból" vagy a "pletyka csatornából" értesülnek, 97
ahogy K. B. kifejezte: "megváltjuk a világot". Azt hiszem, ez az a magatartás, amely K. B.-val pl. az olvasásról szólva ezt mondatja: "most másodolvasást tartok, sőt harmadolvasást, ami azt jelenti, hogy leveszek egy-egy könyvet a polcról, belelapozok, például hiába olvastam már a Háború és béké-t, mégis találok benne újabb gondolatot". K. B. életszemléletét az sem befolyásolta, hogy kocsit és telket vett. Mit mond erről? "Ha valaki leáll annál, hogy bezárja magát a telke kerítése mögé, akkor az az ember meghalt". "Azt hiányolom, hogy nem alakultak ki csoportok, azonos érdeklődésű emberek közösségei ... Elszigetelődtünk ... Azelőtt a műhelynek külön, önálló rendezvényei voltak, ilyenkor mindenki elhozta családtagjait is, megismertük egymást. .. Ma nemhogy munkatársaink családját nem ismerjük, hanem szinte már egymást se .. , mint abban a bérházban is, amelyben lakom". "Abban a pillanatban, amikor az ember eléri azt, amit hajhász, telket, kocsit, mit tudom én még mit, már
elvesztette ismerőseit, barátait, nem tartozik közösségbe, elszigetelődik, akkor veszi észre, hogy egyedül maradt kis családjával, s akkor slussz, azt is mondhatnám, nincs kihez szólnia két szót ... " - Ez lenne az oka, hogy a társadalmi problémák, például, ha filmen látják azokat viszont, nem érdeklik az embereket? - ... Talán az is oka lehet, hogy ... nem vagyunk bajban. K. B. sincs "bajban" - sőt. Viszont neki életelve, hogy: "megvizsgálja, hogyan lehetne a dolgokat másképpen, jobban csinálni, hogyan lehetne jobban megértenünk egymást, kicsit közelebb kerülni egymáshoz, hogyan lehetne valamilyen kollektívabb életet élni". K. B. tehát nem azért értékeli többre a társadalmi problémákat feldolgozó "művészfilmeket" a "szórakoztatónál" , mert esztétikai szempontok vezérlik. Egyszeruen jobban érdeklik azok a filmek, amelyek társadalmi érdekűek. Mert érdekli a társadalom. (Berkovits György)
Mellékietek a rnozijegyhez Makacs az a hiedelem nálunk, hogy a filmnézéshez semmi sére tanít mégis azzal; hogy a röplapon író mond szép más nem kell, csak mozi jegy. Amikor néhány évvel ezelőtt szával véleményt a mürál; egy kicsit talán még a filmkria televizióban egy filmsorozathoz bevezető előadásokat tika befogadásának útját is egyengetve. tartottak, a közvélemény nagy része szinte kikérte magáMagasabb szintü az a füzetsorozat, amelyet Filmművénak ezt, s a humoristák is addig-addig élcelődtek az szet eimmel (vagy jelzéssel) adnak közre, elsősorban a előszó kon, amíg csakugyan meg is szűntek a bevezetők. Toldi Stúdiá moziban bemutatott filmekhez. Rendszerint Öröm tehát, hogy mostanában gyakran találkozni a morövid portré található ezekben a rendezdrdl; esetleg a film zikban olyan kis fűzetekkel. amelyek valamiképpen a film írójáról, operatőrjéről, interjú-kivonatok, esetleg részle- közelebbről a filmművészet - jobb megértését, vele a tek a rendező korábbi filmjeinek kritikáiból, vagy _ maradandó bb élményt igyekeznek szolgálni: Sokszor éri fOKént külföldi filmek esetében - fesztivál-hfradásokból. jogos birálat a mozikat, hogya kereskedelmi siker érdekéFilmenkint yáltozik ezeknek a füzeteknek a vastagsága és ben háttérbe szorul a művészet, a mozizás érdekében a természetesen a tartalma is. Mindenképp jó és ígéretes ez a közművelődés. Az a kérdés sem oktalanul vetődik föl, kezdeményezés, alaposabb kritikát is megérdemel. hogy lehet-e a mozit népművelő intézménynek, a közműIgy például érdemes töprengeni azon, hogy mit ér a velddés helyének tekinteni, vagy csupán szorakozohelykritikákból kiragadott egy-két mondat közlése. Még az is nek. Sok vita vezetett el a stúdióelőadások megkezdéséig, előfordul, hogy az összejUggésből kiszakitva a mondat a akad panasz, nem is ritkán, hogya csakugyan érdekes kritikus véleményétől eltérő .hatású lesz•• Mindenketmen filmek, filmművészeti értékek forgalmazását elkapkodják, hiányzik azonban a kritika érvelése (ha volt benne, sőt, egyik-másik moziban a nézőt kifejezetten lebeszélik a természetesen), a következetesség, az, hogy az olva8Ó-néző jegyvásárlásról. gondolatát, figyeimét tudatosan vezesse a kis füzet, ismeEzért örvendetes, hogy a Mokép mind többször melléreteit - művészeti; esztétikai, vagy a témával kapcsolatos kel a mozijegyhez - jóllehet nem mtndig a mozijegy ismereteit - bővitse, gazdagítsa íly mádon is. Meglehet, árában - kis füzeteket, amelyek a film vagy a rendező terjedelem-bóvüléssel járna, vagy időbeli gátak állják útját értékelését adják, a néző nagyobb felkészültségét ajánlva annak, hogy a megjelenő kritikára utaljon, azok olvasására és elősegítve. Kétszeresen örvendetes ez, mert a mozisarkalljon a füzet, de talán néhány nappal a premier után szemlélet megváltozását jelzi, vagy igéri; azt, hogy a mozi a melléklet mellékleteként még ez is társulhatna egyszerhajlandó műveládési házzá válni, s azért is, mert az amúgy másszor a füzethez. S ha nem, legalább a régí javaslat is csekély művészeti ismeretterjesztést végzi ez a munka; szerint a mozi előcsarnokában nagyitott facsimiiében kimintegy észrevétlenül. állított kritikákra lehetne utalni. Akad a kiadványok között természetesen a reklámlapTermészetesen mindez, és még sok más, ami a kis nál alig többre értékelhető is. Osztogatának, TÖplapnak fűzetek alaposabb elemzésekor felvetddnék, pénzbe kerül. nevezik, közönséghfvogató reklám ez, olykor mégís annyiDe mi sem jobb alkalom arra, hogy a közművelődési val több, hogy a hátlapján többnyire író vagy kritikus fogadkozásokat aprópénzre, mi több: valóra váltsák. Mamond véleményt a filmrö7. Néha ugyan túlságosan izzó a gyarán: erre a célra elegendő támogatást kellene adni. szó, nem értékelés vagy méltatás; hanem rajongó százat; Következő lépcsőfoka ennek a filmművészeti ismeretaz efféle aligha ismeretterjesztő hatású, néha még a szavak terjesztésnek a rendezö-portré füzetek sora. E jegyzet értékének vesztéséhez vezet, vagy szinte sznob-lelkendeirásakor az ötödik: ez Ranády László portréja, korábban zéshez segíti hozzá a nézőt. A filmművészet megbecsülé'Kovács András, Fábri Zoltán, Jancsó Miklás, Hacsó Péter
99
portréja jelent meg a sorozatban, mindig egy-egy filmjük bemutatójára. Ezekben is interjú-részletek váltakoznak korábbi filmek kritika-kivágásaivaL Jóllehet a Filmművészet-sorozattal kapcsolatosan mondottak olykor itt is alkalmazhatók, a Filmek és alkotók sorozatban helyénvalóbb az idézés, itt ugyanis nem a filmek magyarázata a cél; hanem a rendező jellemzése, a kritika-részlet pedig egy-egy jellemvonás lehet a portrén: Sorozaton kívül jelent meg, talán azért, mert - sajnos - befejezett életművet értékel; retrospektíva valójában a Máriássy Félix-füzet. Lázár István szép írása vezeti be, majd Máriássy tanítványainak tiszteletadása olvasható, aztán Szabo István kitűnő interjúja, Máriássy Félix egy lis irása és befejezésül Alekszandr Karaganov nekrológja. (Lényegtelen, mégis szát érdemel: ez a füzet más alakú, mint a Filmek és alkotó k sorozat. Helyes pedig az ilyesmit azonos formában közreadni, ha folytatódik, s még inkább, ha egyre magasabb színvonaion folytatódik ez a kiadványsor, a film barátok értékes kézikönyvtára kerekedhet beIme.)
Hasonló kiadványok napvilágot látnak a megyei mozivállalatok gondozásában is. Ha az efféle mozijegy-mellékletek közművelő hatása az értékelés mércéje, akkor igazán kivánatos, hogy országszerte minél több filmművészetértékelő füzet jelenjen meg. A. többi között azért, mert a fővárosban már a nagyobb választék is megkönnyítheti a közönség tájékozódását és a filmművészeti ismeretek gazdagodását. Akad azonban a megyei kiadványok között, amely alig merészkedik túl a műsor ismertetésén, a szinlap és a rövid tartalmi kivonat közlésén. Bizonyára erre is szűkség van, a füzetek közművelő hatása tekintetében azonban ez kevés. A Komárom és Veszprém megyei füzeteket megelőzik a Hajdú-Bihar megyei kiadványok, jóllehet ezek is jobbára a moziprogram ismertetésére alapozódnak. Weress József érvelő kis irásai céltudatosabbá teszik a kiadvány t. Mégis, a terjedelem és a tartalom arányát tekintve, tovább kellene lépni ezeknek a füzeteknek a gazdagitásában is.
A néző tájékoztatását, filmkultúrdjának gazdagitását. félénken szólva: a nevelését gyermekkorban kell megkezdeni. Az ismeretterjesztő mozijegy-mellékletek sorában tehát különösen nagyra értékelendő, ha akad gyermekeknek, fiataloknak szálá; A 'gJIermekek sokat járnak moziba, de csak ritkán találkoznak ott a filmműveszettel; már azért is, mert a műalkotások nagyrészt korhatárhoz kötöttek, de azért is, mert a fiatalok egymás közti "ajánló filmkritikái" egészen más mérce szerint értékelnek, mint az esztétikai. A gyermekmozi mégis meglehetősen elhanyagolt téma, még ma is, amikor már tagadhatatlan a javulás. Biztató e téren az a kétkötetes kiadvány, amely nem az ifjú nézőkhöz szál ugyan, de őértük: Az Országos Pedagógiai Intézet és a Mokép ajánló filmbibliográfiája az általános iskolák V- VIlL osztályai, és a középiskolák I-IV. osztályai számára ad filmcfm-gyűjteményt, tantárgyak szerint is csoportosftva, rövid annotáció kkal; Bárcsak föllendítené ez a két füzet a film pedagógiai alkalmazását, s bárcsak útját egyengetné a diákokhoz a filmművészetnek is! Gyermekeknek '76 címmel jelent meg a Mokép legújab b kiadványa, tetszetős és kedves füzet, a gyermekek nemzetközi" évére hivatkozva. Rejtvények, kifest6-rajz, eseménynaptár, irodalmi fejtörő található a füzetben, amely természetesen felsorolja a műsoron látható ifjúsági és gyermekfilmeket. Ez a felsorolás kedvező képet mutat, nem azért, mintha nem lehetne több és jobb filmet kivánni a gyermekeknek, hanem azért, mert már ennyi van, s közöttük jónéhány értékes, vagy legalábbis értékesebb. Ötletes és szép a füzet grafikai kivitele, amihez persze a közölt grafikák is hozzájárulnak, egy-egy film plakátja, vagy rajzfilmek egy-egy képe. Megannyi apró jele ez a sokféle mozijegy-melléklet annak, hogy a mozi vállalja már művelődési szerepét. Kezdeményezései támogatást és elismerést érdemelnek. A mozijegy-mellékletek folytatást, gazdagodást, elmélyülést kívánnak.
Zay lászló
ELLENVÉLEMÉNY
Rövid hozzászólás - saját interjúrnhoz E folyóirat egyik előző számában jelent meg Nádasy Lászlóval folytatott beszélgetésem Mit jelent önnek a film? címen, melyben az érdekesség problémáját is elemezni igyekeztem. Amikor a szoveget; már nyomtatásban, elolvastam. rájöttem, hogy elemzésem hiányos, sőt ellentmondásos. Szeretném eloszlatni hiányérzetemet. Elmondtam ugyan, ami igaz is, hogy az érdekesség nem müveszi kritérium, de mindiért utána, ezzel szöges ellentétben, számon kérem a filmrendezőkön az érdekesség hiányát, például Maár Gyula kitűnő filmien, a Déryné, hol vagy? cimün. Márpedig amit nem tudunk definiálni, nem illik megkovetelni senkitől Az érdekesség fogalma teljességgel körülírhatatlan. Ha fejfájással vagy nyomasztó anyagi gondokkal kűzdve ülök be egy moziba, a világ legjobb filmje is untatni fog. Ráadásul a világon minden érdekes lehet. Az, ami megtörtént - a cinema-verite - és az, ami sohasem történhetik meg, - a labda nélküli teniszezés a Nagyítás utolsó kockáin. Az, ami csupa történés: egy jó krimi - és a történés teljes hiánya: Huszárik Szindbád-ja, Makk Macskajáték-a. Ha a fordulatosságot, az érdekességet követelménynek fogom föl, akkor nemcsak ezt a két filmet és Maár Gyuláét számüzom a filmvászonról, hanem
a legnagyobb magyar prázairát is, Krúdy Gyulát, a magyar irodalomból A költészet ugyanis csak a legritkább esetekben cselekményes. A film anyanyelvén "atmoszférának" nevezik a költészetet, nem látom be, hogy miert. Bergman és Jancsó: költők a javából, akik föl is használják a költészet evezredek óta bevalt eszköztárát. Ősrégi és örök érvényű müveszi fogás például a sűrítés, az ismétlés, a "kihagyásos" gyorsítás, és - velük egyenrangúan - a lassítás is. Emlékszem Pilinszky János lelkes cikkére, melyben Robert Wilsonnak egy híressé vált párizsi rendezéséről számolt be. Később én is láttam "A süket pillantása" c. darabot, ugyanabban a szinhdzban, és ugyanolyan érdeklődéssel néztem végig ezt, a cselekmény nélküli drámát, mely a jelenségek lassításával adott nekik új értelmezést. Maár Gyula is arra tett kísérletet sikerrel járót - hogy "atmoszférát" teremtsen filmjében. Abból indultam ki, hogy az érdekesség nem müveszi kritérium, tehát értékmérésre nem használható. Egy film megítélésénél csak az t szabad figyelembe venni, hogy milyen hitelességgel és átütő erdvel fejezi ki alkotóinak mondantvaloiát. Örkény István
KÜLFÖLDI FOLYÓiRATOKBÓL A. filmvígjáték .,komolysága" Beszélgetés Danyelija
szovjet rendezővel
Az Iszkussztvo Kina 1976. januári száma közöl egy interjú t Danyelijdval, a neves filmrendezővel; akinek Afonyja cimű filmje általános érdeklődést keltett a Szovjetuniában és nagy vitákat váltott ki. Részletek az interjú ból: Sokat vitatkoznak azon, kicsoda is az én hősöm, Afonyja. Nos, olyan ember, aki sehogyan sem tud rájönni, hogy legfőbb ideje annak, hogy Afanaszij Nyikolajeviccsé, teljes értékű emberré váljon • •• Sokféle az én Afonyjám. A' pártatlan szemlélő előtt úgy tűnhet, hogy érdekesen él, mindent megkap az élettől - de valójában unalmas, jelentéktelen a világa, egyik napról a másikra él "Elüti az időt", pedig az emberi élet rövid. Afonyja és a hozzá hasonló emberek azonban még ezt a rövid időt is valahogy kiengedik a kezükből. Elmúlt egy nap, hála istennek, majd elmúlik a következő is. Es így megy el az életük. Csak gondolkodni ne kelljen. Hiszen ha ez a 35 éves férfi egyszer csak meglátná, hogy be van zárva szokványos ügyeeskéinek és szokványos örömöeskéinek börtönébe, és ez már így lesz a koporsóig, akkor megrémülne. Mennyivel egyszerűbb önmagunkat becsapni! Az a legfőbb, hogy megállás nélkül, lélektelenül átjussunk egyik napról a másikba. Igy hát Afonyját egyelőre semmi sem zavarja; meg van elégedve. Es nem én avatkozom bele az életébe - maga a környező világ nem hagyja békén, nem engedi meg, hogy gyönyörködhessen növényi létében. Így kell lennie, különben a lélektelen létezés közömbösségre, kiszáradásra, teljes kiüresedésre vezetne. Hiszen mi is kell Afonyjának? Hogy táncba
102
vihesse a helyi szexbombát, jót ihasson ivócimborájával, dominózhasson ••• ~s még mi kell? Magam sem tudom - és Afonyja sem tudja. Afonyja köp mindenre. Az embereknek ahhoz a kategóriájához tartozik, aki mindent megkap és semmit sem ad. Állandóan elutazik 'valamelyik szanatóriumba, ahová ingyenes beutalót kap, ott aztán iszik, megfürdik a szökőkútban, majd az "ügyét" megtárgyalja a munkáskollektíva. Afonyjának egész jó lakása van, amelyet .sehogyan sem tud "belakni", a bőröndökön él, nyilván prémiumot is kap, és úgy véli, hogy mindez magától értetődik, hogy az államnak el kell őt tartania, és biztosítania kell a számára minden jót. Afonyja viszont ezért nem akar fizetni semmivel Dolgozik, ahogyan épp jön, és még gyakrabban nyíltan fusizik, kontárkodik, "barátkozik" az egyik üvegtől a másikig, még "szerelmes" is, ha épp nincs miből inni Arnikor !fámara otthagyja, akivel pedig azelőtt két évig élt együtt, a füle botját sem mozgatja. Ha elment, elment, majd Iesz másik .•. Azt -hihetnők, hogy Afonyja, aki még csak nem is bánatában iszik (hiszen nincs is semmi, amit el kellene felednie), hanem saját érzéketlensége, üressége miatt, ez az Afonyja mégsem halott ember. Valahogy mégse lehet besorolni a fogyasztói módon korlátolt, közömbös emberek közé. Ez mindenból kitűnik - abból is, ahogyan nevet, ahogy történetkéket gondol ki, ahogyan üres életét leéli, Még nem is olyan régen teljesen "életképes" volt, röplabdázott, kórusban énekelt. Gyermekkora is szép volt - lehetséges, hogy túlzott nyugodtsága is korábbi jókedvét, naivitását őrzi •..
Ha Afonyja a frontra kerűlt volna, jó katona lett volna, és talán egész élete másképp alakul Talán az nála a baj, hogy semmit sem kellett legyőznie, semmit sem kellett megvédenie, valahogy minden magamagától alakult ki nála, mégpedig szokványosan és egysíkúan - és ez rendkívül rossz hatással volt a jellemére. Nincs kizárva, hogy még tehetséges is •.• ' De minden elmúlt, ahogy idősebb lett. Es mégis: alapjában derék ember. Sajnálom, és talán kedvelem is. Ezért adtam neki Kátyát... Pedig milyen nehéz volt elhitetni, hogy egy ilyen lány, 'eleven, színes, érdekes, megszeretheti ezt az Afonyját. De a sZÍnésznőnek (Jevgenyija Szimonovának) sikerűlt egybeolvasztania a lány tisztaságát és őszinteségét, naivitását és egyszerűségét. Magam sem tudom, megszereti-e Afonyja Kátyát... Még aligha szereti, de azt hiszem, meg fogja szeretni. Azt már megértette, hogy Kátya az egyetlen ember, aki iránta érdeklődik, és nem akarja már elveszteni. Hogy miért éppen ehhez a nehéz témához, nehéz emberhez fordultam? Mert erról beszélni kell - bár azt, hogyan vegyük fel a harcot az Afonyja-életmód ellen, magam sem tudom. Afonyja sorsát megoldhatja Kátya, de ez nem univerzális recept, ez csak erre az egy emberre érvényes - de nem minden Afonyja kap ilyet. •• Dehát a művészetnek nem is az a feladata, hogy egyszer s mindenkorra érvényes recepteket adjon. Ez lehetetlen, különben a művészet didaktikává változna. Filmem nem tankönyv, amelyből ki lehet olvasni, hogyan kell segíteni ezeken az embereken. Csak azt akartam megmutatni,
hogy milyen szörnyű az - nem élni 'És arról is szól ez a film, hogy az emberek nem érdeklődnek egymás iránt, magányosak. Még Kátyának és Afonyjának sincs kapcsolata, még akkor sem, amikor kettesben maradnak. Amikor Afonyja éjszaka Kátyához megy, ez sem szerelmi jelenet, mert Kátya egyelőre még nem képes akár egy aprócska sarkot is megvilágítani Afonyja lelkében. Afonyja nem tud kitömi, olyan, mint valami fal. A film egyik fő témája az is, hogy Afonyjában mégiscsak végbe megy valami változás. Még nem tudjuk, mi lesz vele, lehet, hogy megrögzött alkoholistaként végzi Most már minden tó1e magától függ. Ám az világos, hogy valami katarzis, lélektisztulás ment végbe benne. Már kezdi hallani lelkiismerete háborgását, beletekint a környező világba. Megtörtént az első törés, az értékek újraértékelése. 'És úgy tűnik, Afonyja közel került ahhoz, hogy elgondolkodjék az élet értelméről. De vajon megteszi-e? Egy biztos: most szenved, és ez valami új jelenség az életében, Hogyan készítem a filmjeirnet? Nos, diákjaimat ana tanítom, hogy kezdetben meg kell lennie a témának, és később mindent ennek a témának kell alárendelni De jómagam valahogy másképp dolgozom. Először emberre van szükségem ••. Az eszme élő megtestesülésére. Hiszen egy téma önmagában belefér egy tárcába, egy elvont gondolat egy cikkbe, A művészet azonban jóval több, mint a téma egymagában. A művészet - a téma megtestesülése, és csak élő, konkrét, érdekes, bonyolult emberi alakokon keresztül lehet eljutni hozzá. A legfőbb gondom egyébként sem az, hogy megőrizzek valamiféle valósze-
Dakumentarizmus
rűséget, hanem az, hogyahőseim, embereim éljenek. Hasonlóképpen nem érdekel az sem, hogy munkáim melyik műfajhoz sorolhatók. A műfaji megoldás magától születik filmjeimben, Talán azért van így, mert szeretem, ha a legkomolyabb dolgokról is némi humorral beszélnek. Most az A!onyjó-ról azt mondják, hogy vígjáték. De miféle vígjáték ez? Voltaképpen a legtisztább tragédia - de humorral elbeszélveKedves rendezőim? Szerelmes voltam Suksinba - mindmáig nem tudok a halálába beletörődni Szeretem még Panfilovot, Joszelianit, a külföldiek közül leginkább Dino Risi, Germi áll hozzám közel 'És persze a legközelebb Fellini van hozzám, és a zseniális 8 1/2! Talán azért, mert ebben a filmben a filozófiai pátoszon kívül még ott van az önparődia, önirónia, önleleplezés is. Utolsó filmje, az Amarcord, amelyet egyszerű eszközökkel, minden ravaszkodás nélkül készített, maga az érettség. Döbbenetes film! 'Én és forgatókönyvíróm, Rezo Gabriadze, már régóta elképzeltünk egy grúz "Amarcordot", a gyermekkorunkről, már sok epizódunk megvan, de nincs még meg a cselekmény gerince, pedig enélkül nem megy ••• További terveimet az határozza meg, hogy semmiképp sem akarok ismételni. Gyermekjáték lenne korábbi sikereimet ismételni, akár az Afonyját is megcsinálhatnám még egyszer. De semmitől sem irtózom annyira, mint éppen ettől a gondolattól Svejket akarok csinálni. A fős~erepet Leonov játszaná, aki korábbi filmjeimben is szerepelt. Nagyszerű, okos, és mindig váratlan megoldásokat találó művész.
Egyelőre csak kerülgetem az új filmet - lélekben még nem búcsúztam el teljesen Afonyjától Valami mást akarok, de még nem tudom, mit. Nehezen születik a forgatókönyv. Hiszen a Svejk be sincs fejezve, Hasek meghalt, mielőtt megírhatta volna a végét. Aztán meg sok ismétlés van benne, ugyanaz a helyzet többféleképp variálódik. 'És mindenekelőtt, éreznem kell magát Svejket. Milyen is tulajdonképpen: félkegyelmű, vagy csak tetteti magát? Egyes kritikusok szerint saját idiotizmusával leleplezi a látszólag értelmesen gondolkodó emberek idiotizmusát. 'Én azonban bizonyos vagyok benne, hogy tetteti magát. Azért vagyok ilyen magabiztos, mert különben nem lenne érdekes filmre vinni ••. Feltétlenül tudnom kell, milyen akkor, amikor egyedül van, amikor nem kell magát megjátszania. Majd meglátom. A Svejkben valóban nehezen ismeri ki magát az ember. Svejk sokkal bonyolultabb, mint Afonyja, még aljasságokat is elkövet. Nagyon nehéz lesz ennek a Svejknek a lelkébe behatolni A regény számos szatirikus epizódját jól értem. De nagyon nehezen talá10m meg a főhősben az emberit, márpedig számomra ez a legfontosabb. Sok bajunk lesz még Leonovval együtt ••• A Svejk tehát még csak kezdődik. Még nem vert fészket a lelkemben, még nincsenek meg a speciálls rekvízítumai, sem a bonyolult dekorációk, sem a katonák, sem a prostituáltak, sem a felvételi napok, sem az összetett képek, viszont itt van az asztalomon Hasek könyve, és van egy hős, akivel még hosszú hónapokon keresztül kell tisztáznom bizonyos dolgokat. .• (Iszkussztvo Kíno, 1976 ian.)
és feminizmus
Lefordíthatatlanul frappáns címe van Agnes Varda új filmjének: Daguerreotypes, Nemcsak azt jelenti, amire első pillanatban gondolnánk: dagerrotípiát, régi fényképet, hanem azt is, hogya film a párizsi Daguerre utca jellegzetes alakjait mutatja be, akik viszont - életformájukban, gondolkodásmódjukban - emlékeztetnek a dagerrotípiák mai szemmel nézve elavult, kicsit elmosódott, múltat idéző alakjaira. Mireille Amiel interjújában Varda
elmondja, hogy filmje elkészítésében két szempont játszott főszerepet: a dokumentarizmus (amit sokra becsül), és a feminizmus (aminek szintén nagy híve). A 'városrész, amelyben a Daguerre utca is található, nem tartozik Párizs gazdag negyedei közé. Egyszerű emberek, nagyrészt kereskedők lakják. Gyakran költöznek ide művészek is, akiket vonz a negyed máig megőrzött egyszerűsége, hangulata. Várda is itt lakik. Mindig is érdekelték a kis
üzletek, "boutique"-ok, amelyekben szinte minden nap megfordul Különösen az egyik: egy rövidáru-illatszer üzlet, a "Kék Bogáncs", amely talán az egyetlen bolt Párizsban, ahol még árulnak "kimérve" pudert és kölnivizet. Tulajdonosai különös emberek: a férfi maga készíti a kölnít, a felesége elvesztette az emlékezetét, s így még inkább foglya ennek az amúgy is zárt vílágnak - üzletének és az utcának. De nemcsak az utca és lakóinak
103
érdekessége volt az ok, arniért :Varga éppen ezt a városrészt választotta filmje tárgyául A választásban szerepet játszottak a feminizmus szempontjai is. Történetesen az, hogy Vardának gyermeke született, és szembe, találkozott mindazokkal a nehézségekkel, amelyek a szülést követő években jelentkeznek, s azokat a nőket sújtják elsősorban, akik nemcsak gyermekük testi, de szellemi szükségleteiről is gondoskodni kívánnak, de ugyanakkor nem akarnak elszakadni munkájuktől, hivatásuktól sem. Varda is majd egy évig szinte oda volt kötözve a lakásához. Azon töprengett, hogy vajon ki tud-e törni valamiképpen ebből a szorításból. A 'kötöttségen maga sem tudott változtatni. Elhatározta viszont, hogy nem is törekszik távolabbra: kizárólag a lakásatól szárrútott 80 méteres körzeten belül fog dolgozni. Nem szükséges messzebbre mennie - fog itt is találni olyan témát, amelyet érdemes filmre vinni. Igy a Daguerreotypes a dokumentarista érdeklődésén túl személyes töltést is kapott. Vardát nem a negyed festőisége, hanem társadalmi kérdések érdekelték elsősorban. Az a bizonyos társadalmi közeg, amelyet "hallgatag többség'l-nek hívnak, azok az ún. " derék , becsületes, jóravaló" emberek, akik hallani sem akarnak a politikáról, akik nem akarnak változtatni semmin, és kizárólag a saját személyes létük (egyébként óriási) problémáival foglalkoznak. Akik a társadalom fejlődésében személyes létük ellen irányuló támadást látnak. Akik beszélnek ugyan politikai témákról (a Montparnasse-toronyról, a szupermarketekről), de nem tudják, hogy ez már politika. "Ez az oka e többség hallgatásának - mondja Varda -, nem látja a dolgokban rejlő politikumot, s úgy gondolja, hogy ez nem az ő problémája." Varda úgy érzi, hogy sem ő, sem más nem ítélheti el ezeket az embereket magatartásukért. Nem ún. politikai filmet akart csinálni, amelyben ilyen kérdésekkel fordulnak az emberekhez: "Mi a véleménye az adókról?" "És egyébként, kire szavazott? " "Ellenkezőleg, a közeledésnek teljesen mindennapi módját kerestem mondja a rendező. _; Arra törekedtem, hogy meglessem életmódjukat,
104
viselkedésüket •.• " A megközelítés egyszerűségét szintén feminista szempontok indokolták: "Szándékom az volt, hogy a mindennapi élet egyszerűségét a maga egyszerűségében mutassam meg ... " "Tanúvallomást akartam készíteni arról a világról, ami az otthon maradó nÓKelé tárul" De más - Varda által szintén feministanak ítélt -szempontok is szerepet játszottak: pl. adokumentarizmussal kapcsolatos morális kérdések. Hogyan lehet olyan filmet csinálni, amely nem becstelenít meg senkit? ••. ',;Tisztázzuk: természetesen mindenki arra törekszik, hogyalehető legtöbbet elmondhassa, és magam sen. tiltakozom az ellen, hogy az embereket rajtaütésszerűen filmezzem, de csak akkor, ha előzetesen már megállapodtam velük." "Első lépésem az volt, hogy megkértem a Daguerre utca lakóit: egyezzenek bele, hogy vásárlóből filmessé változzak. Megmondtam nekik, hogy meg akarom érteni a viselkedésüket, a lassúságukat, a várakozásukat. Beszéltam nekik a filmről. Nem akarok képmutató lenni: hozzá kell tennem, hogy nem mondtam el nekik, mi a véleményem a tétlenségükről. a mozdulatlanságukról 'Nem mondtam (nem mondhattam) el, hogy célom a hallgatag többség fogalmának körülj4rása, meghatározása volt ... " A tecnnika hagy szerepet játszott a . film elkészítésében. Az operatőr szintén nő: Nurith Aviy; munkája nagy segítséget jelentett Vardának. "Elgondolásunk szerint a kamerának állandóan jelen kellett lennie: észrevétlenül, némán, mozdulatlanul, de készen minden változásra. Megtörtént, hogy Nurith tíz percen keresztül állt mozdulatlanul, várva, hogy filmezni kezdjen," A film elkészítésénél Varda médszere az volt, hogy néhány napig forgatott, aztán hetekig, néha hónapokig vágott, mindaddig, arrúg észrevette, hogy van valami, ami esetleg kiemelésre kívánkozik. Dolgozó kezek pl ••. "Valamivel később tettem fel azt a kérdést az álmodozásról mondja Varda -, amely később annyira jelentősnek bizonyult. Igazolta a ftlm mögöttes jelentését. Minden a tétlenségre utalt: az alvás alatti tétlenségre, amely egyúttal a gondolkodás mozdulatlansága is. Arra a tétlenségre, amely elutasítja az álmokat,
mert minden zűrzavar hordozóját látja bennük. S, amely - ugyanazzal az indokkal, mint az álmok - elutasítja a mozgást, a változást is. Így, ettől az egyszerű kérdéstől a téma politikusabbá vált." "Júliusban megmutattuk a filmet az utca lakóinak. Nyári utcamozit rendeztünk. ElŐSZÖr levetítettük a filmet (mindenki hozta a saját székét), aztán - vörösbor mellett vitatkozni akartunk róla. De őszintén szólva,. ezzel nem jutottunk sokra. Egyedül annyi történt, hogy az emberek megörültek, amikor meglátták magukat a vásznon. De az én szavaim, a gondolataim és a montázs, amelyet az ő viselkedésükből, az ő megnyilvánulásaikból válogattam össze, semmilyen hatást nem váltottak ki. . ; . A vita, amelyet velük - a film főszereplőivel - folytattam, nem volt túlzottan nyílt. Éreztem az elutasító magatartást, amely a filmnek is szólt. A sablonokból való kilépés elutasítását. Nem tudatosan, de továbbra is ragaszkodtak ahhoz, hogy ők kereskedők, én meg filmes vagyok, s ezen nem is lehet változtatni. Senki nem érezte szükségét, hogy bármilyen szinten is kérdéseket tegyen fel önmagának. Senkiben nem élt a vágy, hogy megtudjon valamit önmagáról Ugyanúgy, mint az álmot - a filmet is elutasították." "Gyakran mondják, hogy a francia filmművészet polgári filmművészet, és csak a polgársággal foglalkozik. Többen vagyunk, akik szükségét érezzük annak, hogy a film másokról is szóljon. De hogy ez. milyen nehéz feladat, arra a Daguerreotypes esete is bizonyíték." A továbbiakban főként a feminizmusról esik sző, Varda elmondja, hogy az utóbbi években egyre több nehézséggel találkozik a szakmában, ha mint feminista nő akarja elmondani a véleményét. Azelőtt másként volt. Akkor a problémák még mínt filmrendezőt érintették - ma pedig mint filmrendezŐ-nót. Véleménye szerint egy nőnek általában nehéz megvalósítania önmagát, a társadalomban és a magánéletben egyaránt. Sa megvalósítás folyamata nem jelentéktelen téma egy női filmrendező számára, sőt, jelentőségét éppen az adja, hogy nő ábrázolhat ja - női szemmel, Varda kijelenti, hogy - bár gondolkodása azóta sokat fejlődött - nem tagadja
meg Cléo 5-1:,g círnű filmjét, hiszen tulajdonképpen az is az önmegvalósítás folyamatáról szólt - s szól még ma is. Cléo meg akarja szüntetni azt a képet, amit mások alakítottak ki róla, s megpróbálja a világot a maga szemével nézni Tárgyból alannyá válik. "Megmondom őszintén: soha nem okozott különösebb nehézséget az, hogy nő vagyok, illetve nem volt több problémám, mint akármelyik férfi-filmrendezőnek, Rozier-nek, Rivette-nek, Resnais-nek, Roehrnernek. •• hogy csak az er betűseket említsem. De visszautasítom, hogy úgy könyveljenek el, mint a férfiak jólelküsmeretének alibijét - még akkor is, ha ebben van némi igazság. Hiszen amíg én voltam a kis Varda, a kis Agnes, a kivétel abban a nemzedékben, amelyet "Új hullám-e-nak neveznek, addig nem zavartam senkit, sőt segítséget, támogatást és figyelnet kaptam kollégáimtól, illetve barátaimtól. De a dolgok azóta sokat
változtak. Egyrészt akkor, amíkor egyre több nő határozott úgy, hogy filmet akar csinálni, másrészt akkor, amikor magam is más témákkal sokkal radikálisabban feminista témákkal - kezdtem jelentkezni. Ekkor már látnom kellett, hogy a valaha kedves gyermek már nem is olyan kedves, mint 1954-ben - első filmern készítésekor - volt." Varda - hozzátéve, hogy ösztönösen mindig is feminista volt - a tulajdonképpeni mozgalornmal és teoretikusaival 1967 -ben tett amerikai útja során ismerkedett meg. Franciaországba visszatérve (1969-ben) természetszerűleg bekapcsolódott az azóta ott is kialakult és egyre inkább növekvő mozgalomba. ,;Harcolok a magam módján - mondja. - Kimegyek az utcára is, ha arról van szó, hogy növeini kell a tüntetők számát. Kiabálok, ha hangerő kell Elmegyek néhány gyűlésre is, de nem áldozom rninden időmet erre, hiszen életem
kettőssége, a munka és a magánélet éppen eléggé elfoglal" 1966 óta rengeteg olyan forgatókönyvet írt, amelyet nem tudott leforgatni. 197D-ben készített Nausicaa c. tévéfilmjét politikai okok miatt nem vetítették. "Bevallom, elbátortalanodtam. Érezni kezdtem az ellentmondásokat is, amelyek helyzetemból fakadnak: abból, hogy nő vagyok. És a fíam - akit nagyon vártam 1972-ben született és minden örömöm ellenére erősen éreztem, hogy mennyire korlátoz a munkámban és a mozgási szabadságomban. Nőnek lenni, egy filmrendező számára különösen kézzelfoghatóan jelentkezik. Ezért is készítettem a Daguerreotypes-et, Kísérletet tettem arra, hogy ne kelljen elszakítanom egy magam választotta köldökzsinórt .•. hagy egy olyan filmet készítsek, amely az otthonukhoz kötött nőkről is szól. .. de erről beszéltünk már." [Cinéma 75. november)
Lesz-e nagykorú a nyugatnémet A nyugatnémet új film útját indulása óta, tehát mintegy egy évtizede, megkülönböztetett figyelem kíséri és nemcsak Iúvei részéről Akár együttérző és aggódó, akár közönyös vagy fanyalgó ez az érdeklődés, mindkét esetben az a kérdés húzódik mögötte, hogy vajon hogyan és meddig sikerül e viszonylag kis számú ftlmművésznek megőrizni a bemutatkozáskor tapasztalt eredetiségét, elkötelezettségét, és biztosítani a maguk számára a fennmaradáshoz elsősorban szükséges anyagi-pénzügyi feltételeket, az őket körülvevő önelégült nemtörődömség és vakság közepette. A kérdés annál inkább is jogosult, mert természetesen Nyugat-Németországba is eljutnak a különböző kommersz filmezési divatok, irányzatok, amelyek a könnyebb ellenállás irányába csábíthat ják a nehéz körülrnények között alkotókat. Így volt ez a közelmúltban tetőzött porno-hullámmal kapcsolatban is. A legújabb Iúrek azonban ismét arról számolnak be, hogy a tíz évvel ezelőtt feltűnt, elkötelezett nyugatnémet újfilmesek folytatják megkezdett útjukat, újabb hasonló szellemű filmekkel jelentkez-
új film?
nek. Egyebek közt a Jeune Cinéma c. francia folyóirat közöl terjedelmes összeállítást a nyugatnémet új-fílmesekkel készített interjúkból, róluk szóló tanulmányokból, filmjeikről írt kritikákből, Volker Schlöndorff, Peter Fleischmann, Alexander Kluge, Werner Herzog neve szerepel ebben az összeállításban elsősorban, de olvashatunk teljesen ismeretlen fiatalokról is. Szemelvényként .taz alábbiakban a V. Schlöndorffal és P. Fleischmannal készült beszélgetésből közlünk részleteket. V. Schlöndorff a megtett útra visszatekintve, elmondta, hogy tíz évvel ezelőtt Az ifjú Törless és A. Kluge első filmjei jelentették az indulást. Majd nem sokkal ezután a porno-hullám szinte elsöpörte az új filmet egyszeruen azért, mert minden mozit a porno-filmek foglaltak le, a mozik gazdái semmit sem akartak elszalasztani a kínálkozó nagy profitlehetőségből Ezzel együtt járt, hogy a közönség , nagy része közönyössé vált a filmmel szemben, valamint az, hogy a rossz hírű filmgyártás anyagi támogatása már-már a bordélyházak szubvencio-
ná1ásának óhajával lett egyértelmű. - Ez hullámvölgy volt, mondja Schlöndorff, de mi, a 65-ben indultak: Kluge, a Schamoni testvérek, Fleischmann és Werner Herzog - hála a televíziónak - túléltük. Két év óta bizonyos telítettség mutatkozik a porno terén. Most az egyszer megelőztük Franciaországot, ahol ez csak most kezd kibontakozni A porno ellenhatásaképpen 1974 szeptemberében a törvényhozás segítséget nyújtott a fIlmművészetnek. Mi azzal érveltünk ennek érdekében, hogy lehetetlen dolog, hogy egy gazdaságilag oly erős ország, mint Nyugat-Németország, nélkülözze a fílrnművészetet. A törvény ugyanolyan, mint Franciaországban: a megvásárolt jegyek árának lD-lS százalékát be kell fizetni a Filmközpontnak, amely a befolyt összeget aztán újból szétosztja hitel formájában. Ily módon a külföldi filmek sikere legalább a hazai filmgyártást szolgálja. - Ez az alig egy esztendős törvény már meghozta első gyümölcseit: például W. Herzog filmjét, a Kaspar Hauser titká-t, amelyet igen jól fogadtak Cannes-ban. Nekünk az a benvo105
misunk, hogy nálunk az igazi film«rártás csak most kezdődik. A megfelelő keretek kialakításának azonban még előtte vagyunk. Hasznot húzunk a kommersz filmgyártás megtorpanásából, zavarából, mivel nincs többé családi használatra készült vígjáték, látványosság, nincs bűnügyi film, Ez a vákuum lehetővé teszi igen kis költségvetésű filmek készítését, sőt még most is közepes költségűekét. Nem vagyunk többé konkurrens helyzetben egy jól megalapozott filmgyártással szemben. Az új törvény 11 film finanszírozását tette lehetővé, amelyek közül kilencnek a gyártása van folyamatban. Ezek a következő hónapokban, ha sikerül bejutniok a kereskedelmi csatornákba, beleszólhatnak a nyugatnémet film Jövendőjébe. - Mi, 35-40 éves filmesek már öregeknek számítunk. Van egy tíz évvel fiatalabb nemzedék, Schroeter, Fassbinder, Wim Wenders stb., de ezeket kizárják a forgalmazásból az üzletemberek, nem vásárolják meg filmjeiket. Így aztán alapítottunk egy közös forgalmazási szervezetet: a Filmszerzők Forgalmazási Együttműködését. - Az új-fllmesek két irányzat között oszlanak meg: az egyik talán az új szubjektivizmus iskolája, a másik a realista irányzat. Ne mosolyogjunk az előbbin sem. Nem olyan filmművészekról van szó, akik el akarnának zárkózni a vílágtÓI. Ök azt tartják, hogya szubjektivitás - objektív tényező. Nagyon gyakran úgy beszélünk társadalmunk problémáiról, mintha nem lennénk mi magunk is ennek a társadalomnak részesei. Mintha lehetséges lenne a rendszerről beszélni anélkül, hogy az emberekről is beszélnénk. Ha pedig az emberekről beszélünk, akkor beszélnünk kell az ő egyéni szubjektivitásukról is. Mondanak talán annyit a társadalomról önmagukat elemezve, mintha a mechanizmusokat mutatnák be. Ez Wim WCinders és Peter Handke irányzata. A többiek, mint én is, próbálj uk folytatni a francia realista iskolát. A realizmusnak nincs mély gyökere nálunk. A német filmművészetnek mindig volt szubjektivista irányzata, például az expresszionizmus. A beszélgetés további részében Schlöndorff korábbi filmjeit jellemezte, az Ifjú Törless-t, a Michael Kohlhaas-t, A kombachi szegények várat106
lan meggazdagodásá-i, és A szalmaláng-ot, majd legújabb filmjének, a Katharina Blum elveszett tisztességé-nek elemzésére került sor. - Nyugat-Németországban vannak feminista törekvések. Vannak militáns csoportok és egy sor olyan film e témáról, amelyeket nem mutattak be Franciaországban, Kluge, Elge és Helma Sanders, Marianna Ludke és mások filmjeit, A televízió is gyakran tárgyalja az ügyet, és a maga médján Fassbinder is. - Mi is sokáig foglalkoztunk egy dokumentum-anyaggal, próbáltunk ennek alapján egy forgatókönyvet írni - sikertelenül, mivel én alapvetően játékfllmes vagyok, és nem hiszem, hogy lehetséges a valóságból közvetlenül átlépni egy játékfilmbe, szükség van a fantázia, a reflexió és a sűrítés munkájára - amit persze elvégezhet a rendező is mint a forgatókönyv szerzője -, én azonban nem vagyok elbeszélő, sem regényíró. Úgy gondoltam tehát, hogy éppen Böll az, aki Gorkijhoz hasonlóan képes arra, hogy a valóság bizonyos körét a maga teljes komplexitásában idézze fel egy elbeszélésben, mégpedig igen egyszerűen. Böll e komplexitás érzékeltetéséhez pontosan kidolgozott helyzetekben pontosan megrajzolt szereplőket mozgat: ez az ő művészetének titka. Katharina alakja is, valamint az őt körülvevő figurák, nem különben azok a helyzetek, amelyekbe az elbeszélés során kerül, többé-kevésbé őstípusok, jellegzetesek, és egy játékfilm számára ez messze jobb kiindulópont - lévén a munka nagyobbik része elvégezve -, mint valós dokumentumból kiindulni, - Böll regényének dokumentumszerűségét, kollázs-jellegét nem követtük az ábrázolásban. Azt gondolom, hogy Böll elbeszélésében természetesen benne van minden addigi tapasztalata, valamennyi könyvének rnondanivalója. Olyan valakié, aki harminc év óta írja le az élet valóságát Németországban, és aki a társadalom fejlődésének a folyamatosságában képes szemlélni ezt a valóságot. Számos dolog jelzi könyvében szemléletének ezt a folyamatosságát, nemcsak Katharina Blum alakja, aki korábbi hősnőivel tart rokonságot és így nagy vonzerőt gyakorol. Tiszteletet parancsoló alak, én filmre vittem ezt, de nem lettem volna képes leírni. A film
egy bizonyos légkörról ad számot, ami jelenleg tapasztalható. - Az intézmények hétköznapi terrorizmusáról van szó, például a sajtóéról: a sajtóval, az igazságszolgáltatással, a rendőri ügyintézéssel párosult apparátusról és az általuk formált közvéleményról. Mert Nyugat-Németországban a legfélelmetesebb tényező nem a rendőrség, nem a sajtó, hanem a közvélemény. ami igazán nyomasztó erejű. Katharina Blum története tehát ezért érdekes számomra, mert egy bizonyos hétköznapi légkört mutat be. Katharina Blum lehetne például egy fiatal tanítónő is, aki belekeveredik egy tüntetésbe, és aztán elbocsátják az állásából. Az a tény, hogy a filmnek nagy sikere van a fiatalok körében - kétmillió körüli nézőre számítunk -, mutatja, hogya fiatalok ráismernek arra az állandó nyomásra az intézmények részéról, amiben nekik is részük van, és önmagukra ismernek abban is, ahogyan Katharina Blum reagál minderre: azaz hogy nemcsak szavakkal fejezi ki ellenkezését, hanem egészében a magatartása "dacos", tehát valójában itt egy belső ellenállásról van szó, ami erőszakban törhet ki, mivel nem képes tájékozódni. Ez a siker bizonyítja, hogya sajtóban jelentkező megújító folyamat ellenére nagyon sok olyan fiatal van, aki ellenzékben érzi magát, és ellenáll azoknak a szabályoknak, amelyeket az intézmények megpróbálnak rájuk kényszeríteni. Megőrizték fejlett kritikai szellemüket. - Elégedett vagyok aKatharina Blum-mal, mivel míndenekelőtt az elkötelezettség filmje, Katharina Blum tettében, amely a polgári törvénykönyv szerínt bűntettnek számít, valami másnak a csírája van benne. Az az erő, ami e tettben jelen van, jogos, az alkalmazott eszköz nem megfelelő. A lopás nem oldja meg a nyomort..s a tömegközlési eszközök közvéleményt meghatározó monopóliumának problémáját sem oldja meg egy újságíró megölése. Mégis ezekben a nekirugaszkodásokban van valami jogos. - Számomra, mióta elhagytam az iskolát, sőt már azelőtt is, sohasem volt kétséges, hogy elkötelezettnek kell lenni. En a vérmérsékletem, az életmódom révén kötelezem el magam. Mivel nem mindig könnyű meg-
állapítani, hol és hogyan kötelezze el magát az ember, különöse n egy polgár számára nem könnyű ez. NyugatNémetországban ha valaki részt vett 68-ban, 69-ben vagy 7D-ben egy tüntetésen, nem lehet pl: tanító. Ezeket az embereket lefényképezték. nyilvántartásba vették és elbocsátották a közhivatalokból Aradikálisokról szóló törvény alapján ezeket radikálisoknak minősítik. Ha valaki a törvényes kommunista párt tagja, nem léphet közszolgálatba, tehát nem is taníthat. Én próbálok egyensúlyozni a politikai munka és a filmkészítés lehetősége között. Bár a gyártás és a forgalmazás minden csatomája kapitalista kézen van, és a forgalmazásba szinte csak olyan termékek juthatnak, amelyek majdnem kifogásolhatatlanok. Míg Volker Schlöndorffot Az ifjú Törless c. első filmje révén ismerték meg nálunk, Peter Fleischmann nevét a Vadászjelenetek A1só-Bajorországban c. filmje tette ismertté. Figyelemre méltó, hogy mindketten elsősorban irodalmi művek filmre vitelére vállalkoznak, ám ezeknek a regényeknek, novelláknak nagyon is hangsúlyos aktuális üzenetük van, mindketten a társadalmi erőszak valamilyen formája ellen emelik fel szavukat. Fleischmann legutóbb Samanrakis görög író A hiba c. regényét dolgozta fel, interjújában erről a filmjéről nyilatkozik. - Filmemet a kritika lehúzta. Azzal érveltek, hogy én német vagyok, tehát ehhez kell tartanom magamat, az itteni problémákkal, viszonyokkal kell foglalkoznom. Valami általánosabb témát tárgyalni már nem kívánatos. Azzal is vádoltak, hogy filmemben nem mutattam be Görögországot. De melyik Görögországra gondolnak? A párizsi turistákéra, a ro-
mantikus álmok Görögországára? A kék".tenger, a szigetek, a szobrok, a rokonszenves kis bisztrók hazájára? Azt mondják, hogy az én filmem nyomasztó, s nincs esztétikai jelentése •. .Tgen, nyomasztó, csináltam egy lassú filmet, amely úgy halad előre, mint egy bulldozer, mint valami könyörtelen gépezet. Samanrakis a bűnügyi regények kategóriájában kapott irodalmi díjat A hiba c. könyvéért. én inkább westemre gondoltam az adaptáció során, "katonai" westernre. És westernhez illő muzsikát kértem Morriconétől, a zeneszerzőtól is. Ezért forgattam egészen egyszerűen, hosszú fix planokkal. - A film eredetisége abban rejlik, hogy bár van egy általános vonatkozása, mégsem válik elvonttá, mert a cselekmény görögországi viszonyok közé van helyezve, mégpedig pontosan kö1ÜlIrt viszonyok közé. - Köszönöm, hogy ezt mondja. Ugyanez volt a Vadászjelenetek ... esetében, ez is játszódhatott volna másutt is, de én úgy vélem, hogy ha az ember általános témát tárgyal, pontosan meghatározott helyhez kell azt kötni, mindenféle valós részlettel. Amikor pedig történelmi témát dolgozunk fel, mint amilyen például a Z, amikor a film rekonstruálja a történelmi eseményeket, akkor bárhol játszathat juk a cselekményt. - Az államcsínyt megelőző légkör, amikor még minden rejtve van, ahogy Németországban lehetett 193 3-ban ez az, amit annyira szeretek a Z-ben, ennek a légkörnek az ábrázolását. Bíráltak azért, hogy szánalmas ellenállókat mutatok be. De mit tehettek ezek? Németországban is voltak ellenállók, de koncentrációs táborba zárták óKet, és csak sokkal később tudtak tenni valamit. Az emberek tudják ezt. Emlékszem, olvastam egy
akkori kiadványt Dachauról, színes képekkel és technikai magyarázatokkal a szöges drótkerítésekről mez a dupla, elektromos vezetékrendszerról. Mindez akkor egészen természetesnek is látszhatott : ,,íme, egy kemény keru kormányzat, ezekben a nehéz időkben ... "Én, aki nemzedékemmel együtt nagyon fiatal voltam ahhoz, hogy megismerhettem volna igazán a nácizmust, mindig felteszem magamnak a kérdést, vajon tudtak-e minderról az emberek? Igen, tudtak, de nem látták ezeket a dolgokat. Filmemben a borbély lát egy rabot és egy rendőrt, aki őt őrzi, bilincsek és sebek nélkül, tehát a borbély egészen normálisnak látja a dolgot. - Lényegében huszonnégy óra cselekményébe sűrítettem a görög történelem hét esztendejét. Mindazt, ami egy görög emberrel megtörténhetett, az egyszerű "békés" polgártól kezdve az ellenállóig... Egy tanulmányról van szó, arról, ami megtörténhet, a fasizmus megjelenéséról egy kapitalista országban. A nyugatnémet új film jelenlegi helyzetét bemutató összeállítás bevezető tanulmánya alighanem helyesen állapítja meg, hogy az adott körülmények között Schlöndorff, Fleischmann és a többiek filmjei - még ha csak kevéssé ismert irodalmi művek többé-kevésbé szabad adaptációiról van is szó - példás eredetiségról tanúskodnak, legalábbis pontos ténymegállapításokat, bírálatokat és szenvedélyes támadásokat foglalnak magukban egy zárt rendszer ellen, jelzéseket és figyelmeztetéseket. Kérdés, lesz-e a nyugatnémet új filmnek közönsége, és lesz-e belőle igazán nagykorú művészet? (Jeune Cinéma, 1976. április)
Forman: Száll a kakukk fészkére "A hajnal halovány fényében egy indián fut az erdő, a hegyek - a szabadság felé. Ez Milos Forman meg.lepő és nagyszerű filmjének utolsó, többszörösen is szimbolikus jelenete. A menekülő ember mögött a pokol, a modern pokol - egy elmegyógyintézet. Légkondicionált pokol: lágy hangú ápolónők, csendes, ringató zene, színes nyugtató pirulák, higgadt
beszélgetések ápolónők és ápoltak között, Röviden: földi paradicsom, amelyet támogatnak, s amelynek az a feladata, hogy támogasson. Ide érkezik MacMurphy, akit egy rabgazdaságból hoztak át, hogy megfigyelés alá helyezzék. s nemsokára megtudjuk, hogy csak tetteti a betegséget, mert meg akar szabadulni a kényszermunkátél," igy ír Marcel Martin fran-
cia kritikus az Écran-ban a filmről, amelyet Forman Ken Kesey: Száll a kakukk fészkére c., nálunk is nagy sikert aratott regénye alapján rendezett, s amely az idén odaítélt Oscardíjak közül ötöt mondhat magáénak. Forman több interjúban is elbeszéli a film keletkezésének történetét: véleménye szerint egy regény filmre vitelénél az első elolvasás alkalmával
107
született benyomások a legfontosabbak. Ekkor alakul ki leginkább a majdani film formája, ekkor tudja legjobban eldönteni, hogy mílyen megközelítést fog választani Így történt a Száll a kakukk fészkére esetében is. Forman, amikor Ken Kesey könyvét olvasta, még semmit sem tudott arról, rnekkora volt a regény jelentősége Amerikában. "A hatvanas évek elején ez a könyv az underground klasszikusának számított. De amikor én 1973-ban kézhez kaptam, akkor ez a tény annyira ismeretes volt mindenkí számára, hogy nem is beszéltek róla. Úgy olvastam tehát, mint egy közönséges zsebkönyvet. amelyet azért ajánlottak nekem, hogy esetleg filmet forgassak belőle. J4, hogy így történt, mert nem éreztem, hogy mekkora felelősséget ró rám ennek a regénynek a megfílmesítése" - mondja Forman a Positif-nak adott interjújában. A filmet egy valódi kórházban forgatták, Oregon-ban, a szerepeket azonban nem betegek, hanem hivatásos színészek játsszák. Valódi betegek csak a statisztériában szerepelnek. Nagyon kevés amatőr §Zereplő játszik a filmben: egyedül a kórház igazgatója, a hajóskapitány és az Indián nem hivatásos színészek. "Soha életemben nem töltöttem el ennyi időt szereplőválogatással mondja Forman -, de ehhez a filmhez 500 színészt hallgattam meg. Tudtam, hogy a teremben állandóan tizennyolc beteg lesz majd,' s hogy közülük kevésnek lesz olyan jelentős szerepe, amely megragad a nézőben." Forman egyébként, a forgatás megkezdése előtt egy héttel, kiválasztott színészeivel együtt beköltözött a kórházba. Minden színész számára kijelölt egy - egyéniségének megfelelő beteget, s arra kérte színészeit, figyeljék meg a kiválasztott beteget és amennyire csak lehet, utánozzák a viselkedését. A film azonban - természetesen nem az elmebetegekről szél, "Formaáé az érdem - írja Maréel Martin -, hogy volt bátorsága nem engedni témája csábításának. Hagyta, hogy a tragédia magától értetődően bontakozzon ki a komédiából, hogy a néző eleinte a betegekkel együtt nevessen, és ne az ő rovásukra - kihagyta a patológia furcsaságainak bemutatását." Forman szándékosan nem tanul-
108
mányozta az elmebetegek gyógyításával kapcsolatos pszichiátriai eljárásokat. "Nem akartam túl sokat tudni róluk orvosi szempontból Kedvemre valóbb volt úgy figyelni a viselkedésüket, hogy nem tudom, mi a viselkedés indítéka. Két okom is volt erre: egyrészt úgy gondolom, hogy a tudományos ismeretek olykor korlátot jelenthetnek. Ez furcsán hangzik, mégis, úgy gondolom, minél többet tudunk valamiről, annál inkább törekedünk arra, hogy alogikus magyarázátot keressük, holott az emberi magatartás lélektani és nem logikus. El akartam kerülni, hogy az, amit érzek és élethűnek tartok, ellentétbe kerüljön bennem az orvosi szempontokkal" A film - bár mondandójában nem tér el a regény től - mégis több mindenben változott irodalmi alapanyagához képest. "ltt rendelkezésemre állt az, amit mindig is hiányoltam - mondja Forman -, egy szilárd cselekmény, egy klasszikus konfliktus. Ez azonban nehézséget is jelentett annyiban, hogy az irodalomban az író a világ minden szava fölött rendelkezik, hogy hihetővé tegye a hihetetlent. S Ken Kesey különlegesen kiváló író, aki el is tud hitetni mindent. De ha kiemeljük a szavakat, és csak a cselekményt őrizzük meg, akkor már nem ugyanazzal a művel van dolgunk. Ráadásul a regény szubjektív, a történetet az Indián gondolatain, képzeletén, látomásain keresztül halljuk. A regényben a főnővér (il Főnéni) stilizált szörnyeteg, akinek drótok meredeznek a füléből és fények lövellnek a szeméből - mert az Indián ilyennek látja. Ez a ••.tudatarams, belső monológ lehetséges a regényben, a filmben azonban nem, hiszen a fénykép objektív. Minden forgatókönyvíró, akivel együtt dolgoztain, tiszteletben tartotta ezt a szubjektív szerkezetet, s hogy én el mertem hagyni, annak csak az volt az oka, hogy nem volt tudomásom a regény hírességéről A történet, amelyet egy indián beszél el egyes szám első személyben, népszerű lett, a re- . gény megjelenésének idején bátor tettként könyvelték el, én azonban rögtön arra gondoltam, hogy ki kell lépnünk az Indián gondolataiból, és meg kell tartanunk őt, mint fontos szereplőt, de csak mint egyvalakit a k6rház többi betege közül,"
Az Indián alakja egyébként egy "megsemmisített etnikai és kulturális közösség szimbóluma" - nyilatkozta másutt Forman. - Az Egyesült Államokban az utóbbi húsz évben a kijózanodás kezdi felváltani az indiánokkal szembeni valamikori érzelgősséget, és a liberálisok bűntudatot éreznek az indiánok sorsa miatt. Gyakran láthattuk a jó indiánt, aki életével fizet fehér testvére üdvéért; ez az első eset, hogy a fehér testvér adja életét, hogy megmenthesse az Indián lelkét." A film végén MacMurphy-n operációt hajtanak végre. "Régebben, még mielőtt MacMurphy t a sebész ek »megdolgozzák •.•, az Indián elmagyarázza, hogyan dolgozták meg apját azok, akik a fegyverek után az alkoholt használták fel arra, hogy megsemmisítsék az indián nép pusztulásának túlélőit, Forman hangsúlyozza, hogy a szímbolikus megsemmisülés egyben megrázó nagyság is: a két kitaszított, a lecsúszott fehér és az indién pária ugyanannak az elnyomó gépezetnek az áldozatai" - írja Marcel Martin. A film középpontjába MacMurphy alakja került. "MacMurphy azok közül a harsány, életkedvtől duzzadó figurák közül való - írja Francoise Maupin az Image et son-ban -, akiket az amerikai irodalom és a filruművészet hoztak szinte rokoni közelségbe." Pillanatok alatt felborítja és tönkreteszi a kórház hihetetlenül rideg, embertelenül felépített rendjét. Forman úgy érezte, hogy ammben az ő alakját kell előtérbe állítania: "Ugy éreztem, hogy a filmnek több ereje lesz, ha objektív. A magam részéről utálom a >okülsőséges.. magyarázatot, a visszapillantást, az álomképeket, a film minden »lelki •.•. technikáját, amelyet - feltételezésem szerint - az Indián szóáradatának megfelelően a filmnek vállalnia kellett volna. Ezért amikor a könyvet elemeztem, arra a megáIIapításra jutottam, hogy ez nem az Indián, hanem Ma.cMurphy, az Indián és a Főnővér kapcsolatainak története, amelyet bizonyos távolságból is nézhetünk, úgy, hogy egyben erőteljesebbé is tesszük." A filmben a Főnővér alakja is megváltozott. "El akartam kerülni a nőgyűlölet és a torzítás látszatát mondja Forman. - Szükségtelen volt kiabáló szörnyeteget csinálni belőle.
Számomra a dráma erősebbnek tet. szett, ha úgy ábrázolom a nővért, mint aki meg van győződve arról, hogy jót tesz, aki hisz a tetteiben. Ha olyasvalakit mutatunk, aki rosszat tesz, mert gonosz, akkor a helyzet túl egyszerűvé és könnyűvé válik. IDe rosszat tenni úgy, hogy közben jót akarunk - ez nem más, mint a modern fanatizmus problémája." - A kritikák megegyeznek abban, hogy a Száll a kakukk fészkére politikai parabola is. Forman maga sem tagadja ezt: "Természetesen tudatában vagyok annak, hogy ez a történet több szinten is értelmezhető. Nem vagyok ellene a különböző értelmezéseknek, de nem ezek szellemében forgattam a filmet, Tudtam, hogy ha hűségesen megőrzöm a történetet, akkor a belőle fakadó jelentések maguktól is láthatóvá válnak majd. Arra törekedtem. hogy elmondjam az eredeti történetet; tudva, hogy az szélesebb valóságot tükröz, Korunkban minden társadalomnak meg kell küzdenie ezekkel az etikai és filozófiai problémákkal," Az értelmezés első szintjén a Száll a kakukk fészkére kegyetlen szatíra az elmegyógyintézetró1 - írja Francoise Maupin. - Mielőtt leforgatta volna a filmet, Forman három hétig élt egy szanatóriumban, hogy megismerje az ilyen intézetek életét. Ennek köszönhető, hogy teljesen hiteles leírást kapunk a kórház ritusaíröl: a gyógyszerkiosztásról, ahol minden beteg személyes adagot kap, a tettetett nyiltságú pszichoterápiai kezelésekről, amelyeket valójában a fennálló rendet képviselő főnővér irányít." Az a mód, amellyel a film a cso-port kapcsolatait veti fel, szintén
rendkívül érdekes: MacMurphy megjelenése előtt vitathatatlan a főnővér vezetői tekintélye. Amikor a felforgató beteg megérkezik, akinek szintén vezetői képességei vannak, és aki ráadásul a függetlenséget, az egyéni szabadságot képviseli, tüstént megváltozik a helyzet: a betegek ettől kezdve e két hatás között ingadoznak vágynak arra, hogy kipárnázott életük nyuga1mát megőrizzék, de vágynak a lázadásra is, saját életüket akarják élni. Az egész film arra a küzdelernre épül, amelyet e két erős egyéniség folytat a betegek szervezetlen tömegének megnyeréséért. A film végén visszatér a régi rend, mintha mindaz, ami történt, csak valami sorscsapás lett volna - bár a film folyamán már megmutatkozott egy másik lehetséges megoldás is: a tengeren, ahová MacMurphy vezeti őket, a veszélyt látva, a betegek némi ingadozás után könnyedén képesek újra alICíiÍmazkodni, újra megtalálni "normális" magatartásukat. "A film politikai metafora - írja Francoise Maupin -, amely a mi társadalmunkról szél," Azok, akik a ftlmben önként vonulnak be az intézetbe, azonosak azokkal, akik a televízió butításának engednek, akik a szorongás elűzésére gyógyszereket szednek, s akik úgy élnek, mint a birkák: ha egy közülük fekete, nem olyan mint ők, akkor azonnal működésbe lép az elnyomó mechanizmus - amit a ftlmben a jótékony orvostudomány szimbolizáL "A pszichiátria világa a mi világunk parabolaja hazug jóság,' amely rnögött a bonyolult hatalom rejtőzik, s amely alatt, ha csak megkarcoljuk a felszínét, nem találunk mást, mint erőszakot, szo-
A rovat recenzióinak szerzői: Bakesi György, Erdélyi Agnes, Sallay Gergely,
HELYREIGAziTAS: Lapunk 76/2. számában Nagy Péter Arvácská-ról szóló kritikája némi értelemzavaró -hibával jelent meg. A 3. bekezdés utolsó két mondata - amely Ranódy László rendező művészi gazdagodásával és önmagához való hűségével foglalkozik - az eredeti szerzői szándék szerint nem ide kívánkozik, hanem az írás első bekezdésének végére. A technikai hibáért az érintettek elnézését kéri a szerkesztőség.
rongást, sérüléseket. A nyugtalanító, hogy a hatalom, ha megrendülve is, de fenntartja magát." A film több hangnemben játszik: "Az első pillanatokban sokat nevetünk a főnővérrel való első összetűzéseken. Késöbb a nevetés megmerevedik, a film kilép a jó hollywoodi szatíra hangvételéből. és átadja a helyet a rosszérzésnek, a feszengésnek. Forman technikája gondosan adagolt, kiszámított: a néző azonosuI a betegekkel, MacMurphy-vel, elhiszi, hogy ki fognak szabadulni, aztán minden esetben sokkal durvábban, sokkal végérvényesebben érzi a lehetőségek bezárulását, mint az előzőekben." "Forman . csodálatosan játszik mindkét hangnemben, a nevettetés és az elborzasztás között. Stílusa közel áll a cinéma-vérité~ez,amit már cseh ftlmjeiben is felfedezhettünk.- Kamerája nem alattomos, nem bújik egy kirakat mögé, hogy valakit lefílmezzen. Közvetlen, őszinte, határozott. A filmi írásmód egyszerűsége azt eredményezi, hogy közel kerülünk a betegekhez, hogy úgy érezzük, rnintha magunk is átélnénk, ami velük történik." Francoise Maupin-nek egyetlen kifogása van a ftlmmel szemben: úgy érzi, hogy túlságosan hatásos, szinte Hollywoodra emlékeztető. Marcel Martin-nek ezzel szemben más a véleménye: ő is százszázalékosan amenkainak tartja a ftlmet, de ugyanakkor azt is kijelenti, hogy Forman mit sem vesztett technikai virtuozitásából és tekintetének élességéből. Amerikában készült filmjében is sikerült megőriznie eredetiségét. [Écran 1976. március, Image -et son 1976. február, Positif 1976. mércius)
CONTENTS Forum 5 Ervin Gyertyán: Lost comedy This is a contribution, by a weIl-known critic, to the film-comedy discussion. He tries to establish when Hungarian films first "went serious." Another aspect he touches on are those comic, grotesque or satiric conventions and traditions which could be continued, or revíved.
Balance 22 Iván Vitányi: What sense is there in action, and is it possible András Kovács: Labyrinth Kovács's new film fits in weIl wíth his earlier ones. As he has done before, he once again looks at civil action, asking whether it makes sense, and what opportunities there are for it. The "labyrinth" expresses the anxieties of a film-director interested in public issues. Given a multi-layered subject, how should he express that which is most important: responsibility. 28 Zoltán Hegedűs: History with a warp Gábor Body: A view of America The young director was earlier engaged in film-semíotics, making experimental shorts of a related character. This is his lust feature. There are arresting experiments in photography, the composition of images and sound effects, but the effect as a whole is well-balaneed and there is room for the traditional as weIl. The subject in itself is interesting. The story is that of the successes and failures of those who left the country after the 1848 revolution. 34 István Lázár: The subject is building Mikaelian: Premiya A brigade will have none of the bonus offered since it is not, in their eyes, due to them, on the other hand they call the leadership to account because of the losses of pay due to stoppages. The brigade is not interested in the money, though that too matters to them, what they are after is the protection of theinterests of construction. 39 Miklós Almási: Superficial masterpiece Bergman: Scener ur ett aktenskap Bergman describes that mutual helI which spouses can create for each other in amasterly fashion. His verdict favours the woman rather than her husband. On ce again he showx real understanding of the human soul and moral behaviour, but he withholds a final explanation since he feels that to be none of his business.
Echo 44
György Lányi: Using films to popularize knowledge On the Hungarian popular science films of the day Recent films of this genre primarily serve the propagation of modern scientific knowledge, using effectíve teaching methods. On the other hand there is entertainment in them as well, and a sense of wonder.
48 László Kelecsényi: The limit is that set by technology .•• The animated cartoons of 1975 The opportunities afforded by the genre were exploited to the maximum. Subjects varied, and new directors took their bow. 50 Miklós Csányi: The wealth of in f1agranti human situations Ermanno Olmi: Durante l'estate Olmi made his name with The job. He is now a typical Itallan film-director, Though he has not yet achieved the standards of those at the top, it must be said that he presents an aspect ofItaly missing elsewhere.
Workshop 54 Proclaiming one's faith in the forces of creativity A conversazion witb Sándor Reisenbüchler (Eszter Dizseri) Sándor Reisenbüchler is one of the most original a most talented Hungarian directors of animated cartoon films. Kidnorpping of the sun and the moon and the 1812 received recognition abroad as weIl. Here ne discusses his methods, his attitude to his own works, and the principles that guide his practice.
i10
Close-up 60 72
Gergely Bikácsy: Jean Renoir Documents (G: B.) l An article and compilation of documents dealing with the life and work of the great Freneh director, which is part of this journal's series on the history of the film.
76 Visconti 1906-1976 (Károly Nemes) Visconti's films were never mere social criticism, they mostly included extensively presented human dramas. His death is a realloss at a time when the art of the film has to fight for that dramatic power whíca springs from a carefui study of the inner world. Horizon
so
The Polish film today 80 Boleslaw Michalek:-The writer's film ••• land what will follow it? 85 The 1975 Gdansk film for~m This section raises a number of questions connected with Polish films which in many ways ressemble those asked about the film in Hungary, in the rust place the reasons why there are no contemporary subjects. It is based on an article by the noted Polish critic Boleslaw Michalek, as well as on a discussion which took place at Gdansk last year, Our Traditions
90 Fifty years of Battleship Potemkin Eisensteins's great film was made fífty years ago. On this occasíon we publish a "letter" which Eisenstein himself addressed to his film a quarter of a century ago, as weIl as a piece by Miklós Jancsó in which he telIs of the way Eisenstein's work influenced him, The film and its public 92 Three generations Conversations in a telecommunications workshop (György Berkovits) Skilled tradesmen, ranging from twenty year olds to fifty year olds, were interiewed on their film-gcing habits. 99 László Zay: Tickets of admission supplements An examination of publicity for films, of all those publications that are meant to inform the public. Counter-opinion 101
A brief addendum to my own interview (István örkény) From periodicals abroad
102 The "seriousness" of film comedies 103 A conversatien with the Soviet director Danielivá 105 Documentaries and feminism 107 wm the new West German film grow up? 110 Forman: One flew over the cuckod s nest
111
