x. évfolyam 2. szám Garai Erzsi mb. szerkesztő Hegedús Zoltán Kovács András KÖ11ő MiJk.lós Makk Kár.oly Sára Sándor SaLlay Gergely olvasó-szenkesztő

··FILM KULTúRA

7412

Szerkesztóbizottság

Garai Erzsi mb. szerkesztő Hegedús Zoltán m:és

György

Kovács András KÖ11ő MiJk.lós Makk Kár.oly Papp Sándor

Sára Sándor

SaLlay Gergely olvasó-szenkesztő

Ember Marianne belső rnunkatárs

Sebestyén

Lajos

képszerkesztő

1974. március -

x.

április

évfolyam 2. szám

TARTALOM Mérleg 5

Almási Miklós: A kísérletező Szöl'ény

10

Nádas Péter: Kézdi

15

Rezső:

Zalán

Zsolt:

A

és öniróniája

locsoló kocsi

Vince: A valóság Pál:

20

Rajk

25

Szalay Károly:

változásáról

Faluszéli

házak;

illúziók

Mit

nélkül

csinálnak

a cigánygyerekek?

András: Mit bír el a zenés film? Bacsó Péter: Szikrázó lányok MagyaT

35

szenvedélyessége

arcok

Színek és drámák

Kovács

Schiffer

30

Idegen

A groteszk

József:

Illatos

Györffy Miklós: Prológus Szántó

Erika:

3'

Nagy Péter:

44

1919-1974

szemlélet

út

egy életműhöz

Örökhagyás Kafka

Dokumentumok

zavarai

a semmibe

-

minden

-

Csheidze:

Lotna

Facsemeték

mennyiségben

a TanácsköztáTsaság

Wajda:

-

Fel"TeTi: Az

filmpolitikájál'ól

audencia

(Garai

Erzsi)

Fórum 50

Rényi Péter:

Szorosan

Nemeskül'ty

54

István

Nagy Péter:

Alkotó

Gondolatok

a film

a tények

mellett

számvetéséhez

együttmunkálkodás és irodalom

viszonyáról

Premier plan

5'

Balázs

57

Guido

'1

Önéletrajz

Béla Al'istal'co:

Balázs

'2

Balázs

65

Művészi sokszínűség

Béla:

A

Béla

kultúra

(1949)

és a film

(1949)

Műhely Beszélgetés

egységes társadalmi

a Pannónia

Rajzfilmstúdióban

feladat (Bernáth

László)

A fi Im és közönsége 74

Fukász

György:

Vizsgálatok

7'

Filmnézés

a csepeli

Egy filmrendező

szabad

és a gyMi

zöld frakkban

-

szombatokon munkások René

körében

Clail'

Könyvek 82

Szerdahelyi

István:

AdoTno-EisleT:

Drámai

elem vagy pótlék?

Filmzene

Külföldi folyóirafokból 86

a9

9.

'4

'5 '7 " 102

Wajda a Menyegző-ről Az észak-afrikai film "elveszett nemzedéke" A filmvizsgálat módszerei . Az argentin dokumentumfilm Beszélgetés Lindsay Andérson-nal Két áramlat' a mai szovjet filmművészetben Irók a nyugatnémet új filmben Con ten ts

(Bikácsy

Gergely)

E számunk munkatársai Almási Mildós kritikus Bernáth László krltíkus Bikácsy Gergely kritikus Fukász György egyetemi tanár Garai Erzsi, a Filmtudományi Intézet igazgetó-helyettese Györffy Miklós, az Európa Könyvkiadó szerkesztője Jankovacs Marcell rajzfilmrendező Matolcsy György, a Pannónia Rajzfilm Stúdió vezetője N ádas Péter író Nagy Péter ,egyetemi tanár Nepp József rajzfilmrendező Rajk András kri tíkus Rényi Péter, a Népszabadság helyettes főszerkesztője Szabó Sipos Tamás rajzfilmrendezö Szalay Károly irodalomtörténész Szántó Erika, a Televízió dramaturgja Szerdahelyi István esztéta Zalán Vince, a Eílrntudományd Intézet munkatársa

Következő számaink tartalmából A film szerepe a közművelődésben Új filmek: Macskajáték, Almodó ifjúság, Istenmezején 1972-73-ban, Menyegző, Az öldöklő angyal, A látogatók Műhely: Beszélgetés a B. B. S. oktatásügyi sorozatának al!kotóiw.l; M;rlQk Károlil.yail. Premier plan: Marcel Carn€, Elia Kazan, Eizenstein A fílmszínészet: ellenállás Cannes, Taskent A vita folytatása:

Kéziratokat

filmgyártásunk

gondjali

nem ón:ünk meg és nem adunk vissza

A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. 'I'erjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József Nádor tér 1., postacím: 1900Budapest) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalvány on, valamint átutalással a KHI 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 60,- Ft, félévre 30,- Ft.

MÉRLEG

A KíSÉRlETEZÖ

SZENVEDÉLYESSÉGE

ÉS ÖNIRÓNIÁJA

Szörény Rezső: Idegen arcok Jó hangulatú első film Szörény Rezső alkotása:a debütáló vállalkozások minden erényével és hibájával. Ami elsősorban ragadja meg 'az embert, az az alapgondolat önállósága és következetessége: meg lehet-e az embert változtatni? - kérdez ez a tilmanalízis. Problematikusabb már a "kidolgozás", az a monornáníás szenvedély, hogya film csupán ezt az egyetlen alapgondolatot, a maga elvont szerkezetében kívánja elemezni. Ez a művészi egyoldalúság természetesen egyszerre hordja magán a tehetséges alkotói éleslátás és az unalomba forduló egysíkúság jegyeit, De - mint másutt is - a hibák, ha eredetiségről vallanak, nemcsak tanulságosak, de jobban elviselhetők is, mint az okos közhelyek. Két egyetemista - mert így tanulták az iskolapadban - elhatározza, hogy részt vesz egy ember átalakításban, megváltoztatásában. Felelősséget vállalnak egy szabaduló köztörvényes fiúért. A feladat nagyságáról persze fogalmuk sincs: nem ismerik sem az alvilágot, sem védencüket, de még a börtönpszichológiát sem, csak az elvont, forradalmi feladatot látják. De a feladat magasztos nagysága mellett mást is vállalnak - s 'ezt Szörény kegyetlenül pontos ábrázolásának, kíméletlen őszinteségének érdeme -, szerző-

dést kötnek egy tanulmányra is, melyet a büntetés utáni reszocializációról írnának, azaz védencükkel kapcsolatos tapasztalataikat fogalmaznák meg benne. Vagyis: a szabadúló rab voltaképpen kisérleti egér szerepét játszaná kezeik között - akkor is, ha ezt még maguknak sem vallják be, még kevésbé a fiúnak. A történet ezzel el is indulhat. A film voltaképp három szereplő köré húz szorosan záró kört: csak őket láttatja, csak velük foglalkozik. Steril világba helyezi őket, hogy csak a kísérletről lehessen szó - mint ahogy Szörény számára a két egyetemista is kisérleti egérré változik: a film az ő fejlődési reakcióikat elemzi ... A társadalom, a külvilág csak olykor-olykor tekint a körön belülre. Pl. mikor az egyik pszichológus szebájába benéz a papa, vagy mikor a kisérleti alany, János eltűnik, és Irén kétségbeesetten berohan a börtönbeli nevelőtiszthez tanácsért. Különben az egész problémát hármójuk között pergéti le a film. Ez a rövidre zárt tér természetesen felfokozza a dramaturgiai lehetőségeket - mint pl. a Kés a vízben c. ugyancsak három szereplős filmben, v,agy Bergman történeteiben, melyeket Szörény láthatóan és idézetekkel is dokumentáltan - példaképének vall. De ezt a szerosabbra zárt teret mégsem ,en5

gedi a banalitás felé elcsúszni, jóllehet a dramaturgiai lehetőség-ek csábítása nem is csekély. Hiszen Barta János, volt elítélt, akiv-el éjjel-nappal együtt van a két kísérletező, természetesen belesz,er-e t Irénbe, sőt a maga esetlen és szűkszavú módján meg is kéri a kezét. Gábor, a fő kísérletező, pedig még abba a "macchiavellista" kalandba is belemenne, hogya lány heccből legyen Barta felesége vagy szeretője, bánja is ö, csak ne veszítsék el a kísérletezés lehetőségét ... Mindezt azonban nem a banalitás felől láttatja a film - hanem egy ritka Levegőjű tudományos elvontság felől, melybe olykor nem kevés gúny és irónia is vegyül. Olykor persze a szerzők akaratán kívül, a dolog természetéből kifolyólag. Ez a gunyoros felhang az, ami Szörény tehetségéről a leghatározottabban vall: hiszen a visszafogottság még lehet az iskolában tanultak mesterséges fegyelme, a BB-filmekben kikísérlétezett formai tartás követk-ezménye. Ez a lappangó, soha sem nyílt kérdőjel-technika, a gúny árnyalatnyi és teljesen személytelen. soha-

sem kifigurázó, mindig csak éppen s-ejthető megjelenése azonban ízig-vérig eredeti megoldás. Ez a finom irónia természetesen törékeny atmoszféra, csak ritkán sikerill megteremteni. így pl. nagyszerű az a jelenet, melyben Gábor meg akarja győzni a művezetőt, rnilyen fontos feladat a börtönből szabadultak támogatása. Azt a művezetőt, aki már jó néhány ilyen esetet "vezetett le" mély emberi bölcsességgel. Szacsvay és Szörény megoldása pofon egyszerű, és telitalálat: Gábor képtelen szót érteni a rnűvezetőv-el - csak "szövegel", de szavai nem érnek el a másikhoz. Más világban él ugyanis, talán életében először volt gyárban, és azt sem tudja, milyen hangot üssön meg, csak fontoskodik. A félelemnek és agresszivitásnak, a félszeg tájékozatlanságnak és nagyképű magabiztosságnak a kev-erékét látjuk a vásznon, ami nagyszerűen jellemzi ennek az ernberkisérletnek hóbortos ürességét és egyben naiv fennköltségét. Irén és Gábor -egy elvont, sterilizált mű-

világban élnek. Ha kudarcot vallanak, úgy ez ennek az elvont, világon kivüli életnek a következménye. Fogalmuk sincs a fiú egyéniségéről, múlt járól, talán még azt sem tudják, miért volt elítélve, el sem tudják képzelni, hogy mi telepedik .egy "patyis" srác Ielkívilágára, sorsára. A film kitűnően villant ja fel ezt a telj-es kívülállást és értetlenséget a vállalt helyzettel szemben -a múlt hirtelen felbukkanás ával. A Iánymoziba viszi a frissen szabadult Bartát. A fiú azonban eltűnik az előadás után, és Irén hiába keresi. Aztán egy meglehetősen hosszú késperigét látunk ,egy rosszul fésült fiú kezében, amint éppen János hasának feszül: húszezer forintról is szó esik, amit Jánosnak kellene azonnal megadnia, különben a kés megindul befelé a hasfalba . .. Aztán snitt következik, és a két pszichológus veszekedését halljuk arról, hogy mint úszik el most, Irén figyelmetlensége miatt a szerződés, valamint arról, hogy szigorúbb eszközökkel kellene fogniole ezt a fiút. Vagyis: fogalmuk sincs arról, hogy milyen irtózatosan erős kötelékekkel fogja Bartát a múlt, az alvilág, hogy milyen kegyetlen törvényékkel kelil!e
kísérlet vége - csőd. Az embereket nem lehet megváltoztatni. Valóban ez lenne a mondanivalója a filmnek? Korántsem. Szörény csak a rossz - embertelen, mert világon kívüli - módszerek kritikáját villant ja fel. Mert azokkal az eszközökkel, melyekkel ez a két pszichológus akarja átnevelni védencét - valóban nem Joehet az embert formálni. Így Szörény nem a modern filozófiák. elcsépelt tézisét variálja, hogy ti. az emberek nem nevelhetök. Neki a két pszichológus által képviselt elvont, fellegekben járó dogmatizmussal van vitája, mely az elvektől nem látja a való életet, és a tézisektől képtelen f'elfedezni a hús-vér 'embert, és a köznapi gondokat. A film egyik kulcsmondatáta már említett rnűvezető mondja el, akihez mikor már végképp eltűnt a fiú, Gábor ismét ellátogat. Akkor az öreg elmeséli, hogy itt, ebben az üzemi közegben "nemcsak barátokra tett szeri Barta János volt elítélt, hanem még verekedett is ... " "Csakhogy - Iolytatja taz öreg - .ez a verekedés nem olyan rossz pontként értendő, mint ahogy maguk gondolnák ... " S valóban: a testi-lelki kötődés egy közösséghez, egy ernberhez csak ilyen felszabadult módon képzelhető ,el, olyan viszonyban, melyben nem számít illetlenségnek a verekedés sem. Szörény azonban kijátszotta ezt a megjegyzést, hiszen többször is látni Barta és Gábor asztali erőgyakorlatait, vagy hogy játékosan birkóznak az ágyon, miközben Irén fényképezi őket. Ez azonban nem igazi verekedés, mint ahogy nem is igazi játék mert Barta vigyáz, nehogy túlságosan szembeötlő legyen erőfölénye Gáborral szemben. Csak akkor dobja be t,eljes erejét, mikor Gábor az ő gyengeségére tesz kicsit fölényes megjegyzést... Ezzel a művilággal szemben jelenik meg a rnűvezető elbeszélés éből kibontakozó másik arc, az a magatartás, mely nem 'ilyen laboratóriumi verekedésekben éli ki magát, hanem igazi indulatokkal, valódi sértésekért, teljes erőbedobásból, hogy aztán egy pofa .sörrel mossa le a sértést 1S, az izzadtságot is, és együtt menjen haza társaival. János ehhez a test-.a-testhez közeg7

hez tudna kapcsolódni és semmiféle "pozitív" reakció t nem tud belőle kicsikarni a szimulátorban való "viselkedési k 'nysz,er". Mert bár a szirnulátorban mínden majdnem olyan, mint az igazi világban, a lényeget, a végső hazugságot mégis megérzi. Azt, hogy itt csak: kísérleti alany, esetleg egy pár ezer forirrtos tanulmány apropója csupán... S így, ezzel a módszerrel valóban nem is lehet embereket átformálni. Szörény tehát nem pesszimista választ ad a bevezetőben feltett forradalmi kérdésre, hanem csak a rossz válaszokat akarja nyesegetni: ne próbáljuk az embereket mesterséges eszközökkel alakítani, mert az nem fog menni, s csak roszszabb hatást érünk el általuk, mintha egyszerűen hagytuk volna őket a maguk útján. De van-€ jó út? Ha ez a mesterkélt, 8

félig-meddig jóindulatú naivitásból felépített módszer nem vált be, és elvileg is járhatatlan - lát-e a film megoldási lehetőséget? A kérdést szánd Okosanteszem fel ilyen sematikus megfogalmazásban, hogy érzé'keltetni tudjam: ez a film még egy ilyen naiv ellenpróbát is ki tud állni. Ugyanis a fő történet mögött ott fut egy másik, ki nem mondott, el nem b szélt, de töredékeiben érzékeltetett történet: János tá?"sadalmi neveZtetésének folyamata. Ez már a börtönben megkezdődik, folytatódik a "patyi"~ból szökött lányhoz való ragaszkodással, a kötődés nehézségeinek kitanulásával, aztán a műhely világával, ahol János emberséget tanul, felszabadul, barátokra tesz szert. Aztán, mi!kor eltűnik, utolsó levelében arról értesülünk, hogy olykor már dolgozik, és így megkez-

dődött a társadalomhoz való alkalmazko- lehetne ismerni, akkor kínzóbban érezdás hosszú, ám normális útja. Vagyis: ha nénk azt az életidegenséget is, melyet Jáaz egyéni, pontosabban mesterkélt módszer nossal szemben tanúsítanak - így a film nem működik is, és csak további rosszab- leleplező ereje is szenvedélyesebb lenne. Egy ilyen személytelen bemutatkozás és bodáshoz vezet a beteg sorsát illetően úgy a társadalmi megoldás a tényl-eges viselkedés ut.án azonban ez a kínzó hiányfelszabadulás lehetőséget ígérí. Szörény érzet - a film alapmondanivalója - nem ezt sem rnítizálja: a film végén sem bíz- tud teljesen kibontakozni. Szörény t a motQS, hogy János rendbe jön, csak a lehe- dern filmábrázolási módszerek szűkszavútőséget érzékelteti, rnely több, mínt a Ikét sága vitte ebben ,a zsákutcába: Bergman pszichológus naiv bizonyossága a naivitás is ilyen szűkszavú, nem megnyilatkozó fimódszereiről, gurákkal dolgozik - csakhogy nála legA képlet - a maga elvontságában alább a gesztusok, a néma mozdulatok bejól van felírva: csak. a behelyettesítés szédesek és jelentőségteljesek; a hősök, ha okozza a problérnát. Pontosabban : a ját- nem is szóban, de emberi mivoltukban, szó személyek elvontsága :zavaró. Volta- akár egy zokni felhúzás ával is, sok rninképp a három szereplő egyikéről sem tud- dent el tudnak mondani személyazonosjuk meg kicsoda, egyikkel sem kerülünk ságukról. Szörény ezt a finomabb ábráemberi közelségbe. Kútvölgyi Erzsébet zolásmódot nem tudja még megteremteni, szinte magánszorgalornból építi fel vala- de ez talán még az első nagyfilmmel járó hogy Irén alakját, ki-kitörve abból az el- csiszolatlanság következménye. Zavaróbb, vont keretből. amit a film engedélyezne hogy az emberi jellegzetesség hiányát pszialakjának; Szaosvay László Gábor-figu- chológiai, szociológiai mázzal próbálja elrája azonban végképp elvont marad. S ez fedni, vagy legalábbis pótolni. Ettől még nem pusztán a színészi megoldás vagy a szí- csak kiáltób b lesz a szereplők sajátos ,emnészmozgatás kérdése: ez a film egész beri "némasága". szemléletmódjának, rendezői koncepciójáA film azonban jó indulás: világos, konnak k-érdése. Szörény az elvont, a tézis- cepció-gazdag rendező mutatkozott be vefilmben hisz - IS ezért nem tart igényt le. Nem közönségfilrnet csinált - ami eza szereplőkkel való emberi-köznapi közös- úttal nem dicséret, és nem elmarasztalás, ségre. Így aztán teljesen stílszerű, hogy ,a csak figyelmeztetés egy lehetőségre. Ezt szereplőknek még a nevüket sem tudjuk a kísérletet ugyanis sokkal izgalmas abbra , megjegyezni, annyira jellegtelenek. Már- lélegzetelállítóbbra is lehetett volna formost ez a személytelenség ott lesz zavaró, málni, s mindjárt nem lenne ilyen ateliermikor .ez a két egyéniség nélküli figura szaga az egésznek, De ez már a következő egy harmadik - sonsánál fogva zárkó- alkotás gondja lesz: megtalálni saját közott - emberrel kerül kapcsolatba. János zönségét. ugyanis az alvilág, majd a börtöntapaszAlmási Miklós talatok hatására mindenkivel szemben bizalmatlan és szótlan ember, aki még spontán megnyilvánulásaira is vigyáz, nehogy azok árulkedjanak róla. így aztán három, emberileg "néma" szereplő közett nem alakulhat ki olyan viszony, melyben e suta nevelés embertelenségének figyelmeztető ereje feltáruina. Képletek állnak szemben IDEGEN ARCOK fekete-fehér, magyar, Hunképletekkel - és ez akkor is zavarja a nia Filmstúdió, 1974. R: Szörény Rezső; I: Banézőt, ha - mint mondottuk - pontosan kos Zoltán és Potzner Irén "Napló" c. művéb ől és alaposan átgondolt formákr ól van szó. Szörény R.; O: Jankura Péter; Z: Presser GáHa Gábor és Irén egyébként, a maguk vi- bor; Sz: Kútvölgyi Erzsébet, Szacsvay László, lágában, élni tudnák az életüket, és rájuk Boroska Tibor 9

SZíNEK

ÉS DRÁMÁK

Kézdi Kovács Zsolt: A locsolókocsi Kézdi Kováos Zsolt akijelentő mód hangulati nullpont járól indítja filmjeit. Az első képek barnájával olyan színárnyalatot választ, amelyből egyenlő esélylyel mozdulhat el bármely irányba: akár a sötét, akár a világos felé. Ez a sötét és világos határán billegő barna ad esélyt a tágulásta. Magában hordja önnön mozgásának későbbi lehetőségeit. Kiszínesedhet. Bátran elmehet a legszélsőbb határo kig, akár a legharsányabb színekig is. És visszafordulhat. Elfeketedhet. Körbetapogathatja a kékesbarnában derengő sötétet. Azért mozoghat ilyen szabadon, mert ismeri saját nyugvópont ját. A színek által nyújtott egész érzelmi skálát bejátszhatja. Ez a barna érzelmi szabadságot teremt. De nem zabolátlanságot. Kézdi Kovács 10

fékez. Ugyanis éppen ellenkezö rnódon bánik a hangeffektusokkal, mint a színekkel. Nem a tágulásra, hanem a szűkítésre keres lehetőséget, Már az első pillanatban a képi. és hangeffektusok egyenrangúsítására törekszik. Nem ad a képből logikusan, a konvencionális film-logika szerint következő hangminőséget. Az atmoszférazajt minimálisra veszi, s a néma csend, tehát ,a hangvilág egyik véglete felé közelíti, szűkíti. Mondhatnánk: nem a kép alá, hanem metlé keveri a zajokat. És ez éles ellentétben áll az indító képek meleg barnájával. Azt várnánk, hogy a 'hang is olyan dús, olyan domború legyen! Látásunk a tágasság, hallásunk azonban a szúkítés irányában mozdul el. Egyidejűleg. Ez a kettősség (vagy nevezzük akár érzéki zavarnak!) határozza meg a film egész világát. A hangok atmoszférája nem

vállalja a színek ,atmoszféráját. Kihűl az is, ami különben meleg. A dialógussal tovább növeli a távolságokat. Szereplői az expozícióban keveset beszélnek. S ha véletlenül mondanak is valamit, csak olyasmit mondanak, ami semmire Diem lkötJelreziel őket. Olyasmit, amiből a következő lépésük nem kikövetkeztethető, Inkább motyognak és dadognak. Egyszerűen kényszeredettek. Feszengenek. Lötyögnek. A bevezető dialógus nem exponál drámát. Látható, és mégis m gnyilvánulatlan érzelmek lógnak a levegőben. Mintha a szereplők a saját érzelmeikb n sem hihetnének, s ezé rt a szavak inkább az érzelmek kik rülésére, mint megn v zésére szelgálnának. A dialógus éppen úgy nem az érzelmeket nevezi meg, mint a zaiok sem a színt. Ha az értelem n m vállalja az érzelmeket, akkor nincsen dráma? Kissé csalódottak vagyunk. Vagy éppen zavartak. Mégis: a szín k, a dialógusok és a zajok többszörös ltolásával furcsa, hideg feszültség támad. Minden hatáselem küLön,elválasztva, önállósulva, holtponton. És nem tudhat juk ! Azért 'hátha, mégis! talán mégis történik valami! Hiszen érezzük, hogy valami lóg a levegőben! A Mérséket: égöv-ben és a Romantiká-ban felnőtteknek, A locsoló kocsi-ban gyermekeknek kell a holtpontról elmozdulniok. A locsoló kocsi első jelenetsora - az imént már jelzett eszközökkel - három gyerekfigurát exponál. Hagyva, hogy beleolvadjanak a gyerektömegbe. Illetve csak annyira emelve ki őket,amennyire azok helyzetüknél fogva kiemelkednek. A három gyereknek hétköznapi, de furcsa neve van. A három név Mándy Iván írói remekelése. A három név mögé képzelt tartalom - a kiválasztástól a színészvezetésig - rendezői telitalálat. Omasics olyan nagy, kerek hatalomra és hatásra vágyik, mint neve elején az O, és olyan férfiasan erős, de lassú 's tagolt, mint nevének eg,'sz'e. Beceneve is van : Oma. Ez a név a hatalmi siker csúcspontján ütemesen kiáltható! Král Bori viszont gyors, és úgy pattog, mint a Král mással-

hangzói, de mégis mély, mint a Bori, aminek még humora is van. Szegény TotyiPotyi! Tutyi-mutyi alak - sajnos erre asszociál unk, ha a becenevét halljuk. De az ő valódi neve a Garancsi Jancsi, ami már elevenebben hangzik, sőt! ő még Garanesi János is, s ez a név már egészen komoly egyéniséget takar. Hármuk közül ő a legképlékenyebb. De ezáltal a legtágabb is. A kislány ösztönösen mély erőszakossága ésa másik fiú hatalomvágya között fog elhelyezkedni. Két erő ütközőpontjában. És választania ~eU. Pedig választásra, 'ppen képlékenységénél fogva, ő a legalkalmatlanabb. S ezzel el is érkeztünk a Kézdi Kovács-filmek tematíkájának középpon~ába. Filmj iben olyan hősökről beszél, akik nem csel kvésre, hanem szemlélődésre születtek. Olyan emberekről, akiknek szük ágában sincs megváltani a világot. Olyan lényekről, akik különösebben nem vágyódnak a kommunikációra. Ha cselekszenek, a cselekv' st mindig a környezetük kényszeríti ki belőlük. És ez a sem negatív, sem pozitív kény:szer szomorúvá teszi ezeket a lényeket. Mintha egy olyan világtól kényszerülnének elszakadni, ahol az érzelem és értelem nem két külön, egymásnak ellentmondó dolog vo1t: egyetlen jóltemperált közegben egységként vegetáld. Az érzelem és az értelem elleritmondásairól beszél. A Mérsékelt égöv fiatal orvosa a természet és a társadalom ellentétes atmoszférájú közege között hányódott. A Romantika anti-hős e már nem két, hanem három eUerrtétesatmoszférájú közeg ütközőpontjába került; Linczényi Kálmánnak nemcsak a társadalom kényszerével és a saját természetének vegetativitásával, hanem a társadalmi erők megosztottságával is számolnia kellett. A természetet is két síkban: valóságosan és mirit :saját belső vdlágának ábrándképét élte meg. És úgy tűnt, hogy ilyen furcsa dolgokat, mint természet és belső természet, a társadalomban szemb nálló ikét erő - egyáltalán nem is érzékel. Két egymást nem halló világ [orqott egymásban. Végül is ösztöneinek engedve szakította ki magát előbb az 11

egyik, majd a másik társadalmi erő vonzásköréből, hogy elérkezzen önmagához, a természet részévé, vegetatív lénnyé váljon; olyanná, mint a farkasok vagy a szarvasok. Ezzel a gesztussal mint embert szüntette meg magát, pedig teljes ember akart lenni. Elbukott. A bukást kényszerítették ki ·belőle. A Romantika utolsó képsora nosztalgia és leszámolás egyidejűleg. Nosztalgia az érzelem és értelem harmóniája iránt, és leszámolás, mert valóban úgy tűnik, hogy értelem és érzelem harmóniája csak a pusztulásban válik megélhetővé. És mégis! Éppen e kettősség miatt, ez a szarvassá változás, ez az emberi bukás olyanná lett, mint a szarvasok diadalmas trappja, mintha győzelem lenne. A locsoló kocsi-ban nincsen természeti vegetácó. A rendező figyelme szűkült és elmélyült. Amit az előző filmekben az állatok és növények világának embertől független, mégis valamiképpen az emberhez tartozó atmoszférájaként éltünk meg, azt ebben a filmben a biológiai mozgás emberi processzusakén t. A konfliktus tehát nem külső és belső erők között, hanem egyetlen személyiségen belül zajlik. A kényszerítő erő nem a társadalom, hanem egyszerűen egy kislány, a Král Bori, és egy kisfiú, az Omasics. És Garancsi Jancsi került a két véglet közé. Ábrándképeik különbözősége pontos, eligazító. Omasics ábrándozik a legszínesebben; ábrándk 'pein b Iül is kialakul két végletes pont: az egyik oldalon a férfi erő maximumának, a másik oldalon a művészi hatás, tehát a 'humanizált erő maximum ának az ábrándja. Král Bori viszont szilárdan áll a földön; nem elrugaszkodik, han m ábrándosítja a világot. A papírból épített játékváros elemei megfelelnek ,annak, arniben él, csak színességével és méréteivel igazítja magához. A szegény jó Totyi-Potyinak nincsen önálló képzeletvilága. Ő felhívó jelekre ábrándozik. Saját képzelgéseivel mindig azt a végletet követi, amelyiknek éppen a 'hatása alatt áll. Král Borival a játékvárosban, Omasiccsal a férfias helytállás síkján, az idegenlégióban kalandozik. Ő még nem mozdult el 12

a köztesség holtpont járól, számára még mindkét ábrándvilág egyenértékű és egyformán csábító. Abba az irányba fog elmozdulni, ahol nagyobb a csábítás ereje. És ezen a ponton kapcsolja be a rendező azt az elemet, ami a történetet megemeli. A női csábítás gesztusát nem Král Borira bízza, hiszen a kislányban éppen úgy megnyilvánulatlan a csábítás gesztusa, mint a kisfiúban a csábulásé. Két kislány tűnik föl Král Bori mellett. A két Beke. Ikrek. A két Beke labdát pattogtat és fél Iépéssel halad Král Bori mögött. De ől;;,tulajdonképpen fél lépésse l előbbre tartanak. Éppen úgy, ahogy Omasics is fél lépéssel Gararicsi Jancsi előtt halad. A két Beke nem csak Král Borit avatja be abba a rítusba, ami majd a megnyilvánulatlan nőiséget megnyilvánít ja, de tulajdonképpen ők csábítják el a Totyi-Potyit is. Éppen azzal, hogy Totyi-Potyinak nevezik. Egyetértenek ugyan úrnőjük, Král Bori választásával, de minduntalan kritizálják is. És pattogtat ják a piros pötyty ös labdát. És mindig ott vannak. Král Bori körül két jóságosan gonosz udvarhölgy kering. Barátnőséghez túlságosan excentrikusak, udvarhölgységhez túlságosan reális ak. Egyformán öltöznek, egyszerre fújják ugyanazt a szöveget. Egy azonos tartalmú lénynek kétszemélyű megjelenítései. Nimfák. A Vesta rnellett táncoló két Lal". Szirének. Udvarok Iabairintusába csábítják a kisfiút. Hagyják elveszni. Aztán megint feltűnnek, hogy hirtelen veltűnjenek. A fekete udvar, a barna udvar, a sárga udvar, a zöld udvar egymást követő, egymásba kapcsolódó színfokozatain át vezetik el a kisfiút a labirintus végébe, ahol egy vörös téglarakás trónján Král Bori üldögél. A királykisasszony. Éppen a ceruzája végét rágcsálja. És almát nyújtanak a kisfiúnak. Évák. De fanyalognak, hogy tavaly édesebb volt az alma, Úgy látszik, már jártasak az ilyen ügyekben. Kígyók. Felkínálják a színekben tobzódó játékvárost, amit úrnőjükkel építettek a saját hasonlatosságukra - közösen. Sőt! A piros bálnát is megnevezik. A bálna az ajtó katedrál üvegén át látható, mert most al-

szik. De figyelmeztetnek rá, hogy báTmilcor felébredhet. A bálna hatalmas, halszerű, tengeri emlős. "Halak gyakran előfordulnak tudattalan tartalmak szimbólumaként" - írja Jung. Ez a piros bálna azonban olyan nyilvánvaló szimbólum, hogy már-már tudattalannak sem nevezhető. Most még egy kicsit azért alszik. A két józsefvárosi szirén-nimfa, az udvarok labirintusa, a piros bálna szilárd asszociációs bázist teremtenek. És innen már széles a kilátás. A történet egyedisége itt nyílik a mese, vagy akár a mítosz általánosságába. A locsolókocsi két világ határán közlekedik, Realitásként : ormótlanul, narancssárgán a labirintusokat nyitó, f-eketén öb-

lös józsefvárosi kapuboltozatokelőtt. Abrándként: a játékváros piros, zöld, kék, sárga papírházai között. Vízszárnyaival mossa el a határokat. És Garancsi Jancsinak ez az egyetlen józan ábrándja van: a locsolókocsi. Ö nem ábrándosítja a valóságot és nem rugaszkodik el a valóságtól. Ö a két világ határán egyensúlyoz. Józan ábrándjához természetszerűen kapcsolódik az a felnőtt is, aki ezt a vízköpő félistent vezeti, De a film utolsó harmadáig ezt a felnőttet nem látjuk. Addig csak felnőtteket látunk. Kézdi Kovács felfogásában a felnőtteket a gyerekektől nem szakadék választja el. Űr. Az ismeretlen. Az az ismeretlen terület, amit a nemi érés, a felnőtté-válás processzusával be kell majd járniok. De 13

ha ilyenek a felnőttek, ilyen korlátoltak, humortalanok és merevek, akkor a felnőtté-válás processzusat nem is érdemes elkezdeni. Akkor az ismeretlentől való babonás félelmet nem is érdemes legyőzni. Akkor nem érdemes bemenni a labirintusba sem. A felnőttek közelről szólnak, hangjuk mégis távolból, egy űrön át érkezik a gyerekek füléhez. Ha a rendező felnőttet lát: színei elsötétednek vagy kihűlnek. Két idegen világ forog egymásban. És a két világ között nincs átjárás, nincsen érintkezési pont. Ha van, akkor az negativisztikus. A fi1m élesen 'exponálja ezt a pontot. Amikor Omasics a barátja elárulásával, a .Jégíóssal'' elkészíttetett asztallal megnyeri a politechnikai versenyt, Kürti tanár úr a fiú vállára teszi a kezét, és azt mondja: "Jó van, fiam. Tudtam, hogy nem vallasz szégyent." A pillanat egy egész mechanizmus leleplezése. Éles kritika, de nem mo ralizáló ítélet. Hiszen Omasics számára 'e. a tisztességtel,enséggel kicsikart győzelerr az egyetlen lehetőség volt. Hiába akart nem tudott robbantani. Mert ez az egés~ élet nem futóverseny. És Král Bori hiányát valamivel pótolni kell. Nem elismerni a bukást, hanem hamis győzelemmel helyettesíteni! A két kör, felnőtteké és gyermekeké, ezen a ponton záródik egymásba. A tanár szavai szentesítik a tisztességtelen eszközöket. Utat adnak a tömeghisztériának. A gyer-ekek rnost már ütemesen csapkodhat ják a padot, és saját téveszméiket ünnepelve, kórusban ordíthat ják a győzelmes Omasics nevét. Oma! Omat Hiszen a győzelem látványára mindenkinek szüksége van - ahhoz, 'hogy győzni tudjon. Azért, hogy ne szorongjon, s legyen mersze belépni a labirintusba is. Csak a Totyi-Potyí jellegű hősöknek nehéz. Azoknak, aki sajnos átlátják a dolgot. Akik látják, hogy miért és miből és minek a hiányából születik 'egy ily-en bukás-értékű győzelem. Nehéz a szemlélődő tétováknak, mert kérdésuk így fogalmazódik: ha a felnőtt-mintát csak hazugságok árán érhetem ,el, akkor nem érdemes eikezdeni.

ueu

Egyetlen választás marad: ki találni ,egy olyan felnőttet, amilyenn é válni akarok. Mag.amat kell kitalálnom. Kézdi Kovács színes filmeket készít, tehát az érzelmek kifejezésének ,javát a szíriekre és nem a dia1ógusokra bízza. Ezért keres alapanyagnak olyan irodalmi műveket, mint Berernényi Géza novellája, vagy Mándy Iván regénye, ahol a dialógus már önmagában is emelt stihzáció. Kézdi Kovács mindhárom filmjét Kende János operatőrrel közösen készítette. Közös filmjeikben éppen aza nagyszerű, hogy a tematika nem választható el azoktól a hatáselemektől, amelyekkel ezt a ternatikát 'egyáltalán körülrajzolják. A cselekedni nem kíváno, szemlékidő hősökből éppen a színek kényszerítik ki a drámát. Helyesebben : az érzelmek fedésére, eltérítésére. mozgatására vannak a színek. Osak két futó példát idézve r A Romantiká-ban azért következik bea Zsibó kiszabadításának nagy fordulata, mert előtte már Linczényi Kálmán a körülötte táncoló manókkal és szörnyekkel a képzelet színes végállomására érkezett. A locsoló kocsi-ban a három gyerek pszichológiailag is bravúros szakításí jelenete után éppen fordítva: Gararicsi Jancsi utazása ;a papírvilág harsogó :színei között nem végállomá:st, hanem a képzelet behatárolódásának, a személviség megformálódá:sának első állomását jelentik. De itt is elszakadást és itt is új elkötelezettséget. A rendező - sajét filmje statisztájaként - rokokó ruhában lép elő a játékváros színfala mögül. És leveti álarcát, Garancsi Jancsi kitalálja magának a 10esclókocsi vezetőjét, a film egyetlen emberi léptékű felnőttjét. Aki 'erős és férfias, rnint Omasics, becsületes és humánus, mint Král Bori. Itt, a locsolókocsiban hajlik össze ,a két véglet. Nádas Péter

A LOCSOLÖKOCSI színes, magyar, Budapest Filmvállalat, 1974. R: K'ézdi Kovács Zsolt; I: Mándy Iván regényéből Kézdi Kovács zs., O: Kende János; Z: Bródy János; Sz: Márkus András, Maretics Erika, Lengyel Péter

A VALÓSÁG

VÁLTOZÁSÁRÓL

ILLÚZiÓK

NÉLKÜL

Schiffer Pál: Faluszéli házak; Mit csinálnak a cigánygyerekek? Nem tudom, hányan emlékeznek még Rényi Tamás Legenda a vonaton című filmjének arra az epizódjára, mely a fellendülő magyar filmművészetben az elsők között vette célba a cigányság iránti előítéleteket- Bár a film komoly figyelmet keltett, ennek az vepízódnak sem a konfliktusára nem figyelt föl senki - méltatlanul -, sem a megfogalmazása nem marad t emlékezetes. Abban azonban egész bizonyos vagyok, hogy Sára Sándor Cigányok című, vallomás os dokumentumfilmjéből nagyon Isokan őriztek meg magukban ,egy-egy fotót vagy képsort. A Cigányok az első filmalkotás filmművészetünkben. mely szepen és szenvedéllyel szól a hazai cigányság sorsáról.

Ennek a több mint tíz évvel ezelőtti filmnek a megalkotását a rendező országjárása (nem szokásos terepszemle!) előzte meg, amelynek megdöbbentő tapasztalatairól a Filmkultúra régi folyamában (1964. 23. sz.) közreadott forgatókönyvében számolt be. Schiff'er Pál közelmúltban született két, egy-egy órás dokumentumfilmjének - a Faluszéli házak-naik és a Mit csinálnak a cigánygyerekek?-nek - aLapjául már komoly szociológiai vizsgálat szolgált. Ez a felmérés hátteret, ha tetszik: egzakt mutatókat szolgáltatott a filmek készítőinek, olyan iránytűt, mely biztosan igazította el őket a magyarországi cigányság helyzetének megítélésében. Ez mindenképp megkönnyítette Schiffer Pál15

nak és munkatársainak a dolgát. Talán túlzás, de megkockáztatom azt a kijelentést, hogy Schifferék magasabb szintű filmkészítési körülményeiben részle volt Sára Sándor alkotásainak, a Cigányok-nak, a Feldobott kő-nek is; természetesen közvetve, más jelentős tényezők mellett. (A Feldobott kő második fele is a Cigányok

készítésekor fogant.) Az azonban rnindenképp tény, hogy társadalmunk az utóbbi tíz évben fokozottabb figyelmet fordított a hazai cigányság helyzetének javítására. Tulajdonképpen ennek a tevékenységnek az egyik j-elentős állomása az említett szociológíai vizsgálat. S ha túlzás lenne is ennek a fokozott odafigyelésnek a megindulását csupán a Cigányok jajkiáltásának tulajdonítani, annyi ez esetben is kitapintható, hogy filmművészetünk progresszív törekvéseit - a közvetlen elismeréstől függetlenül - társadalmunk előbbutóbb "visszaigazolja". Ebben az összefüggésben kapják meg Schiffer alkotásai igazi jelentőségüket, annál is inkább, mert

e filmek azt a gondolatsort folytatják, annak a konfliktus-heyzetnek az alakulását követik nyomon, melyet Sára 1962-ben fölrajzolt. Csak másképp, más módon. A Faluszéli házak fő témája a telepeken élő cigányság változó Iakáskörülményei. (Községeinkben acigánylakosság 68 %-a él telepeken; országos viszonylatban kb.

210 ezer ember.) A hangsúlya változáson van, azon a pozitívirányú mozgáson, mely a cigánytelépí putrikból a faluszéli Os-házakba, majd onnan a falusi portákra vezet. Az út nem könnyű. Sok nélkülözéssel jár, szinte emberfeletti erőfeszítést igényel. Hét-nyolc-tagú családdal, egy fizetésből igen keserves összerakosgatní a relatíve nem túl magas, de csak. sok lemondással megtakarítható pénzösszeget. De legalább van remény. Remény a víllanyra, a tisztességes fékhelyre. Remény a kűlön konyhára, a nylonterítővel védett asztalra. Remény arra, hogy a gyermeklányb61 aiki már kétszer járt Edelényben. bár Mís-

kolcon még sohasem végül mégiscsak fodrász lesz. Röviden: remény a jobb életre. A lehetőségek felől közelítve írja le ezt a szerény reményü utat Andor Tamás kamerája. Elidőz az egyes állomásoknál a telepen: a putriknál, a faluszéli házsoron: a Cs-házaknál stb. - bemutatja a környezetet, portrévázlatokat sorakoztat elénk, szemügyre veszi a tárgyakat, vágyakat villant föl. Az ábrázolás egyformán (kerüli az "emelt" fcgalmazásmódot és a propagandisztikus publicisztikát. A házak környéke, maguk a házak, a helyiségek s a berendezések, mint objektív tudósítás tárgyai jelennek meg. Schiffer nem "játssza ki" az egy ágy - egy tűzhely és az emberhez méltóbb Cs-házak berendezéseinekellentétét. Inkább csak regisztrál és bemutat, nem feledkezve meg a hangsúlyokról. Innen van az attra:kciót nélkülöző montírozás, a képsorok olykor már semlegessé váló belső kiegyensúlyozottsága. Az éles dramatizáltség hiánya viszont előnyére válik a filmnek. Hiszen a szebb élet nem csak a - képletesen is szólva - jobb tűzhely től függ. Attól is. De nem kizárólag. A Faluszéli házak érdeme, hogy a témájául választott változás következményeit is jelzi: a Cs-ház, a falusi porta elsősorban és döntően jobb életkörülményeket jelent, de egyben elősegíti, megindítja a tudati változást i:s.Mennyire mások az igények, a célok a faluszélen, mínt a cigánytelepen! Itt már akadnak szülők, akik támogatják gyermekük (művelődési) ambícióit, az egyik riport-alany már tudatos családtervezésről számol be stb. Ez persze természetes. Mégsem lehet említés nélkül hagyni, hogy a Faluszéli házak szépen bizonyítja: a cigány lakosság lakáskörülményeinek megváltozása nem "csak" (relatíve) jobb lakást jelent, hanem jelentős lépés a tulajdonképpeni végcél - a cigányság magasabb fokú öntudatcsodása - irányába is. Mint ahogy a filmből - illúzióoszlatóan - az is kitűnik, hogy a községi, telepi cigányság számára nemcsak a falusi porta a cél, hanem a községben lakó magyar emberek életformájának teljes mértékű

elérése is. Anyagiakban és szellemiekben ezt tekintik mintá-nak. A tudati változásoknak ezen a fokán a személyes önállósulásról, boldogulásról van szó, nyoma sincs olyan törekvésnek, mely a cigányközösség önállósulás át akarná, ellenkezőleg, az alapvető törekvés: a társadalomba való beilleszkedés, a hasonulás a jobb élet és az egyenlő megítélés elnyeréséért. A Faluszéli házak a mozgásírányra, a folyamatra koncentrál, azt követi, azt irja le. Nem cifrázza a leírást, igyekszik objektív maradni. S a kamerának ez a mármár hűvös objektivitása jellemző az egész filmre. Szemléletére és stílusára egyaránt. Az epikus elbeszélésmódot csak ritkán tö-

n

TiJk meg drámai felhang ok. Az alaptónus

az objektivitás, a táTgyitlJagosság. Ebben, az elsőként készült filmben van egy Interjú-alany - költözés előtt álló cigányasszony -, aki arról beszél, míért Leszjobb a Cs-házban, mrközben a karnera gyufával játszogató gyermekét mutatja. A szebb életbe vetett hit szavainak és a másedpercenként felvilltanó gyufalángoknak az éles hang-l
te

nak a cigánygyerekek? Magam legszívesebben a filmnek azzal a képileg is legszebben megfogalmazott képsorával felelnék, amelyben az irkafüzetet keresik. Mert az irkaíüzet elbújt, akár csak annak idején a Móricz-novella :krajcárjai. Kutatják az apróságok, amikor pedig megtalálják, örömükbe keserűség is vegyül, mert rendes cipő is kellene, hogy az irkafüzettel a hónuk alatt keresztül tudjanak gázolni az őszi sártengeren. Mondhatja valaki, hogy válaszom túlságosan komor, de tény - és ezt a film híven tükrözi -, hogy a cigánygyerekek neveltetése, iskoláztatása még a megoldandó feladatok közé tartozik. A társadalom megkülönböztetett segítsége szinte rniriimális, itt nincs a többé-kevésbé jól működő Cs-ház programnak megfelelő alternatíva. A gy.akorlatban semmiképp. Jól tükröződik ez Schiffer Pál két filmjének különbözőségeiben is. A Faiuszéli házak mint mű sokkal egységesebb alkotás, amelynek egységét nagyrészt maga az ábrázolt, objektív, valóságos folyamat biztosítja. A Mit csinálnak a cigánygyeTekek? rapszodikusabb. szerkezetileg szétesőbb mű. Maga a valóság sem irányította olyan egyértelműen a rendező figyelmet. A Faiuszéli házak kijelentés, a Mit csináLnak a cigánygyeTekek? pedig !kérdés. Jellemző, hogy az első filmben ábrázolt változás mennyire a háttérbe szorította a cigányság iránti előítéleteket, nem is találkozunk velük, vagy csakelvétve. A második fi'lmben - az objektív változások elégtelensége, a döntések megnövekedett szubjektivitása követikeztében már felszínre kerülnek. Míg az elbeszélés módjában ott az epika dominált, itt a lefojtottabb, reménytelenebb helyzetből következően a drámai fogalmazás uralkodik. Ezért is van, hogya Mit csinálnak a cigánygyerekek? képileg bár zaklatottabb. mégis hatásosabb alkotás. A Faluszéli házak és a Mit csinálnak a cigánygyerekek? hasznos filmek, HelyzetjeIJ.entések, amelyek újabb, fontos etapot jelentenek filmművészetünknek azon az -útján, melyet a Cigányok nyitott meg. A rendező tárgyílagossága, analitikus mód-

szere, józan, intellektuális megközelítési módja feltétlenül elismerést érdemel. (Hasenlóképp a stúdió is, mely ezekkel a filmekkel végre túllépett dokumentumfilmgyártásunk megszekott keretein.) Schíffer, aki már korábban is vonzódott a valóság szociológikus elemzéseihez, mintha - talán ennek hatására? - alkotómódszerébe át-át plántálta volna ,a szocíológia módszereít. Ennek értékei, melyek a dokumentumfilm műfaji sajátosságait támogatják, a téma alapos ismeretében, a pontos és reprezentatív tárgyválasztásban meg is mutatkoznak. Még a Cigányok~kal szemben is, hiszen a mából visszatekintve Sára fiilmje nem rendelkezik ezekkel a 'dokumentumfilmes erényekkel. Am Schiffer

filmjeiben ez az értéknövekedés a kifejezés róvására történik. Vagy talán ennek mélyebb oka van? Valószínűleg. Ezért nem teljes igényűek ezek a filmek Hiányzik belőlük a határozott alkotói állásfoglalás és az ennek megfelelő, eredeti képi fogalmazás. Kétségtelen, hogy a szociográfikus valóságfeltárás, a valóságos tények képi fölmutatása jelentős előrelépés volt filmművészetünkben. Gyakran még ma is az. De a továbblépéshez a való.ságfeltárásnak erőteljes rendezői véleménnyel kell ötvöződnie, olyannal, mely nem elégszik meg a rögzítessel. S ez talán nemcsak a hazai cigányság sorsát fagg.ató rendezökre érvényes, hanem a szociográfíkus filmek el-elakadó áramlatára is. Zalán Vince

MIT BíR EL A ZENÉS

FILM?

Bacsó Péter: Szikrázó lá ny ok Hosszadalmas történeti visszapillantás hehelyett csak annyit: aki a zenés filmben újjal kísérletezik, az fontosat és elkerülhetetlent tesz; annak már a szándéka, a törekvése komoly elemzésre tarthat igényt. A hangosfilm története sokféle értelemben tele van zenével, hellyel-közzel jó 20

zene is fűződik hozzá (Honegger harminchét, Sosztakovics körülbelül ugyanannyi film zenéjét készítette, Ránki György, kisfi:lmeket ilsszámítva, több mint hatvanétsorolhatnám) - ez azonban a filmművészet egészét, hatáselemei összességét érintő kérdés, amelynek a részleteibe itt most

nem megyünk bele. A zenés film mint valóban művészi lehetőség a kezdettől szinte megoldatlan. A műfaj a tengeren túl a színpadi revüt, Európában. az elsekélyesedett operettet folytatta ,a maga eszközeivel tisztelet az elenyésző számú kivételnek (West Side Story, Cnerbourq-i esernyők). A televízióban sem más és jobb a helyzet. Ami a komoly zene színpadi műfaját, áz operát illeti, itt inkább néhány Idényképezett előadás jött létre filmszalagon, némileg kitágított színterekkel, továbbá sajnos sok zenés életraj zfilm nagy komponistákról (egy sor Schubert, Johann Strauss, Puccini, Mascagni stb.), mélyen a giccs határvonala alatt. Mindezzel párhuzamosan létezik az az igény és lehetőség, hogya film zenével hasson jó irányban az ízlés fejlődésére; hogy megkeresse és megtalálja a maga adekvát zenés-táncos műfaját. A magyar filmgyártás hangosfilmgyártás megszületésétöl a felszabadulásig és újjászületéséig szinte egyebet sem készített, mint zenés filmet. Az egészről jobb nem beszélni. Művészethez ennek a tevékenységnek köze alig-alig volt, Meseautó-szerű készitmények keletkeztek sorozatban. Ennek a filmezésnek és a termékeinek jelentékeny volt a szerepe az alacsony ízlés-szint létrejöttében és konzerválásában. Mit mutat azonban a felszabadulás utáni magyar film immár bátran mondhatjuk: filmművészet - ebben a vonatkozásban? Tüzetesen átnéztem 1948-1973 negyed századának filmográfiáját. Háromszáznegyvennégy játékfilm et készítettünk. Ebből - bármilyen hihetetlen, így igaz -: tizenkét zenés filmet. Ez utóbbiak többsége lényegében - mutatis mutandis a korábbi haszontalan gyakorlat változata (zenés romantikus életrajz-film és operettek film-verzió ja, ráadásul közel sem a Igérdemesebbeké). Egészen kicsiny részük annyiban érdemel említést, amenynyiben zenei és táncművészeti értékeket rögzít (Háry János, Az é~etbe táncoltatott

leány). Visszatérekazonban a témához, az új magyar filmhez, a Szikrázó lányok-hoz, illet-

ven rendezőjéhez. Bacsó Péterhez, Kevés művész ilyen következetes, ami tevékenységének eszmei vonalát illeti. Ráadásul Bacsó vissza térő témája "hiánycikk"; éppen az, ami művészetürikben olyan kívánatos, olyan gyakran emlegetett és viszonylag ritkán megvalósuló : a ma, sőt a holnap de az utóbbi a legkevésbé sem valami utopisztikus érteL mben, hanem a mába és szükségképpen a tegnapba ágyazottan. Bacsó nem azért választja ezeket a témákat, mert valamely külső hatás, ösztönzés erre ter-eli, hanem mert ez izgatja, ebben a téma világban tud művészi értelemben Létezni. A mának minden vonatkozása érdekli; a múlt kisértése (Nyár a hegyen), ennek kínzóan időszerű része, a kispolgáriság (Forró vizet a kopaszra!), de mindennél jobban a munkások, az üzemek élete és ezen belül ,a fiataloké (az utóbbi három tényezővel mind a hét további filmjét meghatároztam). Eddigi rendezői életművében, hosszú film-dramaturgi és filmírói munka után, ,egy évtized alatt megalkotott kilenc filmjében - kivételes termelékenység! ez a mindent meghatározó vezérszólám. Nagyon helyesen látja, hogy a fiatalok kérdése tulajdonképpen mindent magába ölel. Valahány érdemleges kérdés létezik a világon, az mind beletorkollik ebbe. Hiszen az idősebb és az öreg ember minden tevékenysége legfőként a jövőt szolgálja, ha valóban emberi tartalmú tevékenységről beszélünk - és a fiatal is a még fiatalabbat (például ezek a "szikrázó" lányok is). Bacsó azért beszél kilenc filmje közül ötben közvetlenül, és még kettőben részben és közvetve a fiatalokról, mert itt látja egész új, szocialista társadalmi berendezkedésünk lényegének a kicsapódását. Helyesen látja. Minden változott nálunk három évtized alatt, a környezet és a benne élők egyaránt az igazi változás azonban a fiatalokban van jelen. Pontosabban. ahol nincs, ott is fontos társadalmi gonddal találkozunkKét éve, arnikor a rendező a groteszkben tett kirándulást, egyik €rtékelője azt írta: "Bacsó Péter rendezői pályáján mindig szerétett kockázatot vállalni." Így igaz és ez rendkívül rokonszenves vonás21

Nem is csip-csup kockázatot, 'hanem nagyot és fontosat - s ez még rokonszenvesebb. A Szikrázó lányok fontos kísérlet, de csak néhány részletében sikerült és végleges eredmény. A legfőbb hibája, hogy Vukán György dzsesszből. beatból. sanzonból ötvöződő, érdekes zenéjének a segítségével sem elég szórakoztató. Sajnálnám, ha ez a megállapításom félreértésre adna okot. Szórakozáson - talán az eddigiekből is kiderül sosem értettem gondolkodásmentességet, laposságet. Bacsó érdeme ezzel a filmmel kapcsolatban éppen az, hogy másként, tartalmasan és a saját témakörében gondolkodott a szórakoztatásról és hatásról. Csak éppen a kívánatos ötvözetet nem sikerült létrehoznia. Már nem zenés műveivel kapcsolatban is f.elmerült az az olykor jogos ikifogás, hogy fiímszerű megoldásai, a társedalrm és az egyéni gondokat érzékletesen kifej ező helyzetei, megoldásai, életteli dialógusai helyenként elakadnak. közvetlen tételességbe csapnak át, realizmusa valami':' féle nem szándékolt dokumentarizmus-félére vált, didaktikus felhang zavarja a filmtörténet fesztelen élvezését. Ez hiba prózában és prózai filmben kiváltképp, fokozott hiba zenés film esetében. A zenés közlés már jellege szerint közvetett, javarészt érzelmi hatásra 'hivatott á dírektséget tagadja, taszítja, mint olaj a vizet.

zenee. A "komoly" zene színpadán a zenedráma túlnyomó, a vígopera ritka. A mostanában Budapesten is játszott Kabaré, a már említett West Side Story és sok más példa bizonyítja, hogya drámai effektusok is kifejezhetők zenével, tánccal, ha megfelelő az arány, az előkészítés stb. Vannak azonban dolgok, amelyek egyszerűen megoldhatatlanok zenével. Megoldható egy lány kétségbeesése, öngyilkossága is és szerenesés kimenetel esetéri az ébredése a csaknem; tetszhalálból. Ami a kettő között van, az az orvostudományra tartozik a zenés filmre semmiképp. Vannak a zenés műfajnak nem véletlenül kialakult "játékszahályai", amelyeket tanácsos betartani. Semmiféle realitás nem kívánja (egyébként prózai műfajban sem), hogy a lényeg szempontjából érdekte1en, ráadásul .a muzsikátóI tökéletesen idegen elemek ilyen rnűben képi megfogalmazást kapjanak. A gyomormosás adott esetben hasznos eljárás - zenés filmre nem tartozik. A példa kiragadott - a filmből kiragadott -, de érzékelteti, hogy Hacsó nem járt el forgatókönyve dolgában kellő ökonómiával, és időnként nem számolt - bátran választott - új műfajáriak a követelményeivel. A film értékelése, nem pedig lebecsülése késztet, hogy előhozzam a bántó hibákat, hogy felszabadultabban beszélhessek érdemeiről. Az indító képsor, amely A rendező nem számolt azzal, hogy ze- egyszerre fejezi ki az életnek, a szívverésnés, ráadásul zenés-filmes kífejeződésre nek és .a munkálkodásnak a lüktetését, nem bármely tartalmas mondanívaló al- ritmusg.azdagságát - ikitűnő. A közvetlen ikalmas. Az, hogy konzervgyári munkásfolytatás is a mű egyik. legsikerültebb lányok és asszonyok míként élnek, milyen részlete a maga groteszkségével, a trot ykis és nagy gondokkal és örömökkel per- tyos zenekar ésa szomorúságában is rag,etiík: a napjaikat ma nálunk - dgen. gyogó lány ellentétével. A tetőterasz-tangó Ennek részletes iköfligazdaságiés szocioló- - ismét groteszkben - a film kimagasló giai összefüggései - nem. Az üzemi de- képsora. Tréfás is és szomorkás an kritikus mokrácia, a beruházási arányok kérdés- is. Hazai filmművészetünk az eddigiekben körét nyugodtan kizárhatjuk a zenében egyszer, a Szandi-mandi-ban tudta megmegfogalmazhatók köréből - Bacsó úgy ütni a jóindulatú elmarasztalásnak ezt a vélte, hogy ez nincs így. fanyar hangját. És legyünk túl a nehezén az Sajnálatos, hogy bizonyos jó helyzetealapvető műfaji tévedésen. Dráma és ze- ket a rendezés nem használt ki még jobne, tragédia és zene - legalább olyan ban, kivált, amí a jó értelmű revüsítést, négikapcsolat ez, mint komikumé és a gazdagabb koreográfíai lehetőségeket Il22·

leü. A "Szikrázzatok lányok" utcai jelenetből - amely Zsombolyai János kitűnő képeinek is köszönhetően a legjobbak egyike - nagy és a film korszerüségének megfelelő revüt lehetett volna !kibontani. Időnként a rendező megfeledkezik egy kicsit a zenéről, a műfajról (nagygyű1és), arról, hogy nemcsak a zeneszámoknak van

belső rrtmusuk, hanem egymásra következésüknek is van egy bizonyos szükséges ritmusa ebbena műfajban. És ha már ennél a jelenetsornál tartok: az egész Lysistraté-ötletet elhibázottnak, ide nem kívánkozónak tartom. Az alkotótársak . !közül természetesen Vukán Györgyöt, a zeneszerzőt kell .ki23

emelni elsősorban. Jó, érdekes, tartalmas, dallamos, szórakoztató muzsikát adott a szikrázó lányok életéhez - bár egyik-másik lemezen hallgatva hatásosabb, mint jelenetébe ágyazva. Az ilyen pontokon bizony nem valósult meg Bacsó előre jelzett szándéka: "A Szikrázó lányok esetében a zenét véltem annak az összetevőnek, amely segít a közönségnek együtthaladni a dráma érzelmi és társadalmi lényegével." Vukán zenéje helyenként erősen támaszkodik Gershwinre - soha rosszabb támaszt. Ugyancsak érződik a "Pop-fesztivál" nagy sikerű számainak a hatása, de ez sem hiba. Nagyon szellemes a "Madám ... " zenei karikatúra, itt tökéletesen egybecseng a rendezői és a zeneszerzői szándék - így létre is jön a hatás, a szándék megvalósulása. Nem ilyen jó a véleményem a dalszövegekről. Fazekas Lajos is elköveti ezek-

nél olykor a szájbarágás, a direktség, a tanító-oktató jelleg hibáját. A "Ha felnősz, te gyermek - ne tűr d sosem, ha vernek ... " jellegű és hasonló (" .. a langyosakat úgyis kiköpi az Úr" stb.) patetikus semmitmondás nem használ a zenés, szórakoztató filmnek. A Magyar Rádió Szimfonikus Tánczenekara Hidas Frigyes vezénylésével. valamint a Mikrolied Vokál és a Skorpió Együttes magas színvonalú könnyűzenét játszik. Eck Imre koreográfiája jó, de kevés, és nem tetszett benne a targoncák "üresjárata", formális és felesleges oda-visszázása (ez persze már inkább rendezési kérdés). Hacsó többet dolgozott életében civilekkel, mint színészekkel - ez a stílusához tartozik. Ezúttal jó fiatal színészek is játszanak. Mindenekelőtt a főszereplő Bánsági Ildikót dicsérem, aki a fiatal színészgárda egyik Legkellemesebb tehetsége. Rajk Andrós

LANYOK színes, magyar, Budapest Filmvállalat, 1974.R: Bacs6 Péter; I: Bacs6 P. és Zimre Péter; O: Zsombolyai János; Z: Vukán György; Sz: Bánsági Ildikó, Bodnár Erika, Pap Éva. Avar István SZIKRAzó

24

A GROTESZK Magyar

SZEMLÉLET ZAVARAI

József: Illatos út a semmibe

Megint egy filmkomédia, amely nem jobb, nem rosszabb a hazai és nemzetközi átlagnál. Van benne zsákbamacska és zsákbaholttest, gyilkossági és öngyilkossági kísérlet, harmineméteres kút, amerikai-párbaj-variáció, szikladobálás, méregpohár, gyújtogatás, mozdonygilotin, szoborgyűjtemény és búzaszőke akt, izgalom, nevetés, jó alakítások, aktuális, társadalmi érdekű szatíra. Valamiképp azonban az igazi vígjátéki feszültség, az igazi izgalom és az igazi nevettetés éppúgy hiányzik belőle, mint az igazi szatíra. Nemcsak magyar, hanem nemzetközi filmvígjátéki tünet is ez, az esetleges különbség elhanyagolható. A filmvígjáték nincs mélyponton, csak holtponton van évek óta. S Magyar József

azok közé tartozik, akik elmozdítani próbálják a holtpontról, ő maga immár másod ízben. Nem siker-űlt? Másnak sem nagyon. A kérdés: miért nem? A válasz egyszerű, de a maga egyszerűségében, bizonyítás nélkül, semmitmondó. A filmművészet a harmincas évek óta letért a burleszk-hagyományok, egyszóval a filmhagyományok útjáról, és filmszerútlen eszközökkel próbálja kifejezni magát. A nagy kivételek (Stan és Pan, Chaplin néhány filmje, Tati alkotásai) őrzik, őrizték vagy éppen továbbfejlesztették a hagyományokat, s ma is klasszikus értékű művek, annak ellenére, hogy a filmvígjáték évtizedek óta tartó pangó időszakában születtek. Történnek ugyan kísérle25

tek, ezek azonban következetleriek, felemásak; vagy mechanikusan akarják föléleszteni a klasszikus burleszket, vagy csak imitál ják azt. Nem arról van szó, hogy nem lehet nevetni a mai filmvígjátékokon, hogy nem lehet szórakozni rajtuk, hanem arról, hogy maradandó élményt, ernléket sem igénytelen, sem igényes nézőnek nem adnak. A művészet varázsával, a művészet csodájával maradnak adósak. A klasszikus filmburleszket nem lehet föltáma:sztani haló poraiból Csak tanulságait, tapasztalatait, a komédia évezredele alatt fölhalmozódott és benne kodifikált rendszereit lehet továbbfolytatni. Úgy nem lehet megújítani, hogya műfaj alaptörvényeit nem vesszük tudomásuL Megújítani csak úgy lehet, ha ma többet tudunk a vígjáték felépítéséről, mint az elődök. A klasszikus törvények be nem tartása, nem ismerése nem azonos az újítással, a modernséggel. A szórakoztatás jelszava nem vezethet aminőségrontásra. Mindezt a vígjátéki szerzők és rendezők jobban tudják, mint a kritikusok, s meg is próbálnak változtatni a dolgokon, mint erre Magyar József két filmje is példa, de nem elég következetesen. és nem elég szígorúan önmagukloal, rnűvükloel szemben. Minden komikus műnek, még a tragikomédiának is saroktétele. hogy a néző eTkölcsi igazságénetét kielégítse. A 'komédia a legkönyörtel,enebbülerkölcsi igazságot követelő műfaj, amelyben az igazságnak legalább olyan formában diadalra kell jutnia, hogya bűnhődés arányban álljon az elkövetett bűnnek A ha:lhalta1Jlan Iilmkomédiák művészi hitelét és példátlan közönségsikerét ebben kell keresnünk l,eg,először. Aristoteles megfogalmazta már a komikum kritériumaként a fájdalommentességet, amit aztán a teoretikusok félrema.gyaráztak, Holott Keaton, Harold Lloyd, Tati, de még Stan és Pan is, a filmtörténet minden jelentős komédia-irányzata az erkölcsi normák szerint patikázza a fájdalmat, a szenvedést, a bűnhődést, a megsemmisülést, a halált. A komédiabeli fájdalom érzéstelenítője a bűnhődésre való .jogosu:lJ1lSág." .26

A:z Illatos út Hompolá-ja, ez a zsákbahulla, ez a kitűnően megjelenített mafla ti:sztviselőcske,aki albérletben lakik, laverban mosakodik, zacskó ból ,ebédel, s akit fejbeverriek, kifosztanak a piszkos kis ügyeskedők, a furfangos gyilkos- és öng yilko s-joelölt ek - nem érdemel halált. A valóságban eltaposhatják az ilyen ernbertípust a gátlástalan ügyeskedők, de a filmkomédiában nem. A rnindrnáig legjobb filmvígjáték-forma, a burleszk szabályai nem engedik meg az efféle igazságtalanságot. Aristoteles nem ísrnerte Moldere, Chaplin, Keaton, Harold Lloyd komédiáit, s aza gyanúm, hogy ezek sem ismerték Aristoteles fájdalomnélküliség-elvét a komédiában. Mégis azonos következtetésre jutottak. Elemi szabály, hogy kell lennie valakinek a műben, akivel a néző azonosul, s ezt a valakit kell hogy fenyégessék valóságos veszedelmek. Keaton burleszkjeiben valóságos a fenyegetettség, akárcsak Chaplin és Molíere műveiben. A legjobb komédiákban nem kevesebbről, mint a boldogságról, vagy életről és halálról van szó. Magyar József filmjében a három jómadár méltó a büntetésre, a halálpróbák során ·egyre jobban kirajzolódnak ellenszenves emberi tulajdonságaik, sőt mind a hárman a gyilkossági kísérletben válnak bűnrészessé ; igazságérzetünk mégsem kívánja halálukat. Igaz, hogy é1etükért sem aggódunk különösebben. A művészi alkotásnak azonban nem az ilyen, különben is meglévő, köznapi humanizmusból táplálkozó együttérzést, odaadást kell a nézőben fölkeltenie, hanem ennek fokozottabb, szenved 'ly,esebb változatát, szinte az azonosulásig. Ahogyantett2 azt Keaton, Chaplin, nem folytatom a névsort. Vannak persze a szabálynak változatai, módozatai, ezekre ezúttal fölösleges kitérni. Roppant fontos, hogya vígjátéki cseIekményriek hiteles kényszerítő mozgatója legyen. Az Iüatos út a semmibe cselekményét a lebukás tól begyulladt három jómadár félelme mozgatja. A komédiában lehet e félelem alapos, és lehet alaptalan is, csak igazi félelem legyen. Nos, az ő .félelműk alaptalan. Pontosabban eltúlzott.

rC r r r ~._,--' -. -~ .. __ .. -.'-'--

Ami azonban a nagyobb baj, hogy társadalmilag és lélektanilag valószínűtlen. Márpedig a komikum nak és a komédiának maximális a lélektani és a társadalmi valóság-igénye. A három figura öngyilkosságba menekülésí szándéka viszont éppen lélektanilag és társadalmilag valószerűtlen. Mi a bűnük ugyanis? Csalnak, sikkasztanak, ügyeskednek. Ernő, hogy rájuk ijesszen, tíz évi börtönt helyez kilátásba. Ez az egyik Iehetöségük. A másik az öngyilkosság. A két világháború között az elszegényedett középosztály sikkasztó tagjai nem ritkán választották az öngyilkosságot, hogyamorális, társasági haláltól megmenekülj enek, s főleg, hogy hozzátartozóikat megkíméljék a következményektől. A mai társadalomtól azonban eza fajta képmutató morál már idegen. A nézőnek az az érzése, hogy a szerző-rendezö rákényszeríti alakjaira ezt a megoldást, hogy ötleteit végigpergethesse. Emiatt nem tudjuk zavartalanul élvezni a film majdnem kétharmadát kitévő öngyilkossági és gyilkossági kísérletsorozatot. Az igazi burleszkben valóságos veszedelmek kergetik végig a komikus hősöket. Mackeyt valóságos vérbosszú üldözi végig a filmben, Rollo-t a tenger viszontagságai és az emberevők, Frigót, a mozigépészt vetélytársa és annak betörő és bérgyilkos bandája. A valóságos veszedelmeket a végletekig fokozzák komikus ügyefogyottságukkal, illetve a legnagyobb ügyességgel sem tudnak kitérni előlük. (Van aki forrón szereti). De semmiképp sem teremtenek álveszedelmet, mert ez kevés az igazi komédiai feszültséghez. A jó komédia lelke a komikus központi hős, s persze a j ellemkomikus. A régi burleszk a par excellence komikus hőst szerette, a Max Lindereket, a Harold Lloydokat, a Fatty Arlbuckle-okat, akik filmről filmre azonos karakterrel jelentek meg. A mai filmvígjátékban ez már ritkább, úgyszólván csak a kitűnő Tati tudja ezt folytatni sikerrel és néhány rossz angel filmkomédia-sorozat próbálkozik vele - sikertelen ül. A magyar filmgyártás is letett a nagy komikus karakter kibontakoztatásárói, Kabos Gyula, Latabár, Vaszary Pi28

roska, Mály Gerő és a többiek halála óta ez ma nem divat. Az Illatos út a semmibe komikus alakjai: Bárdi, Kállai, Sinkovits, Pongrácz viszont kitűnő komikus karaktert teremtenek (és komikus karaktert teremtő készségük más vígjátékokban is nagy alakításokat eredményezett). Magyar József filmjének fő értéke szatirikus típusválasztása. A 'három g.átlástalan vagány jellegzetes táTsadalmi figura. Piszkos kis üzelmeiket azzal mentegetik, hogy nekik több eszük van, mint másoknak, hogy nekik jutott előbb eszükbe a stikli. S a legveszedelmesebb a teóriában, hogy ügyességükre. leleményességükre, szorgalm ukra hivatkozva úgy próbálják beállítani tevékenységüket, hogy az csak a kötöttebb szocialista gazdálkodás keretei között, mesterséges törvények szemszögéböl bűnözés, a szabad vállalkozásokat és szabad kezdeményezést kedvelő kapitalizmusban nem. Nagy kár, hogy Magyar József ennek a mai csirkefogó-típusnak ezt a demagógiáját nem leplezi le maradéktalanul, de így is jó szatirikus alakokat teremtett. A filmjében megjelenített három gazfickónak azért nagy a társadalmi veszélyessége, mert téveszmét képvisel, az ügyesség, leleményesség, egyéni kezdeményező készség kapitalista illúziója mellett a bátor vagányság és a betyárbecsület illúzióját. Felemás benyomásaink ellenére is örülnünk kell Magyar József újabb komédiájának. Nemcsak azért, mert első nagyfilmjében mutatott kísérletező kedve tovább él, s a bohózatos vígjáték után most tragikomédiával próbákozott, s mindkettőben társadalmi típust és - mentalítást szatirizál, hanem azért is, mert mindkét filmjében ért el tényleges eredményeket. A kritikus azonban úgy érzi, hogy Magyar J ózsef még mindig engedett a kortársi konvencióknak, nem mert végighaladni következetesen a filmburleszk útján. Engedményt tett az olcsóbb, a következetlenebb, a szórakoztatás és a társadalom-kritika ellentmondó jelszavaival föllépő alkotói metódusoknak, És azt hiszem, hiányzik filmjéből az a szigorú mesterségbeli kövétkezetesség, végiggondoltság, kimunkáltság,

ami a klasszikusokat, vagy akár Tatit jel- törekvés. Első vígjátékát nem fogadta a lemzi. Pedig több kornikus ötlet, több jó kritika lelkesedéssel, mert váratlan fordugeg, több jó, meglepő fordulat, az apró latnak érezte, hogy Magyar vígjátékot alrészletek megmunkáltsága, a szilárd és lo- kotott. Nem volt benne a skatulyában. gikus fölépítés eredményezi végül is azt, Holott akkor is, rnost is jobbat produkált, hogy egy komédia jó Lesz. A mívesség a mint nem is egy hivatalosan vígjátékszerzőnek anyakönyvezett rendező. Becsüli művészet lelke, amit sem látványossággal. sem ügyeskedessel nem lehet pótolni. És mesterségét, de úgy látszik nem tud föéppen ezért mondható ·ez el Magy.ar Jó- Iülkerekedni ezen az időhiányos, kapkodva alkotó életformán. ami hazai és külzs-ef filmje ürügyén, mert nálaegyértelműen megmutatkozik ennek a banális igaz- földi kollégárt is nyomorgatja. ságnak a fölismerése, a mívességre való Szalay Károly

_>

ILLATOS ÚT A SEMMIBE színes, magyar, Hunnia Filmstúdió, 1974. L és R: Magyar József; O: Banok Tibor; Z: Gyulai Gaál János; Sz: Bárdi György, Kál lai Ferenc, Sinkovits Imre, Esztergályos Cecília.

PROLÓGUS Wajda:

EGY ÉLETMŰHÖZ

Lotna

Másfél évtized múltán és csaknem az egész eddigi Wajda-életmű ismere1Jéb€n láthattuk. a Filmmúzeumban a Lotná-t (igaz, csak fekete-fehér reprodukcióját, ami alighanem egyik legfontosabb hatáseszközétől fosztotta meg a filmet, és - némi túlzással - a színes klasszíkusok televízióbeli I'epr.izér€ fokozta ~e a bemutatót), éppen azt a filmet, amely még hiányzott az összképből. A Lotna 1959-ben, a Hamu és gyémánt után és az Artatlan varázslók, valaminta Sámson előtt készült. Wajda maga egyik hatvanas évekbeli nyilatkozatában úgy beszélt róla, mint arról a filmjéről, amelyben legjobban sikerült megközelítenie világának központi kérdését - legalábbis a témaválasztás felől. Egy másik akkori nyilatkozatában viszont a mulasz'0

tás fájdalmával arról beszélt, hogya Lotna nem úgy valósult meg, ahogyan a terveiben élt. Vagyis adva volt a nagy lehetőség a szándékban, az elképzelésben, a problematika összegezésének lehetősége, de valami elsikkadt belőle menet közben, s így a film torzó maradt. A Lotna csakugyan felemás film, de központi kérdését nemhiába érezte Wajda oly elevenébe vágónak: ebből a filmből kiindulva lehet igazán megérteni Wajda egész művészetét. Ha tematikai időrendbe állít juk a "lengyel színjáték" filmjeit, a Lotna kerül az első helyre. Ezután a Csatorna és a Sámson következik, majd a Hamu és gyémánt és a Tájkép csata után,:végül - mert ebbe a sorba tartoznak - a,.Húszévesek szerelme és a Minden elddó. (Wa-jda.többi

- kevésbé sikerült - filmje is sok száIon kapcsolódik természetesen a "lengyel színjáték"-hoz, de nem Illeszkednek rnindenestül ebbe a fő vonulatba. Annál inkábbide tartozik még legutóbbi, nálunk mostanában bemutatásra kerülő filmje, a Menyegző, csakhogy benne már nem anynyira a választott konkrét történelmi helyzeten, időponton van a hangsúly, és így ra f.enti sorrendbe sem illeszthető be, hacsak nem úgy, hogy éppen a Lotná-t ismétli meg magasabb, elvontabb, időtlenebb szinten és korántsem torzóként ... ) A Lotna abban a történeland szaikaszban játszódik, amikor a lengyel nép számára megpróbáltatásokkal és választásokkkal terhes új korszak kezdődik; ,egy hivatásos lengyel katonatiszt tizenhárom éves fia: Andrzej Wajda számára pedig maga a napról napra Iekűzdendő feladatokat állító felnőtt élet. Német tankek gyűrik maguk alá rohamtempóban egész Lengyelországot, a lengyel lovasság ágaskodva hátrál. A színpompás, nosztalgikus emlékeket ébresztő őszi tájon vad vágtában feltűnik valahol egy gyönyörű fehér ló; félelmetes, ahogy mintha ősi ösztöneire hallgatva, elszabadult volna, és lenyűgözően gyönyörködtető, ahogy egyszersmind rnintha csak napi magányos vágtáját járná. A 1'00gyel lovastisztek megbabonázva nézik a tüneményt. Aztán egy elhagyott kastélyban járunk ugyanezekkel a tisztekkel, akik időnként furcsa patkókopogásszerű zajra kapják föl a fejüket. Benyitnak egy terembe, itt téblábol Lótna, a fehér ló, gazdája, egy beteg arisztokrata körül, aki otthon maradt meghalni. Halálos ágyán a ikapitányra testál ja Lotnát. A kapitány két állandó kísérőj ét: a hadnagyot és Grabowskí zászlóst irigység tö~ti el feljebbvalójuk szerzeménye láttán, és kisorsolják, melyiküké lesz a ló, ha a kapitány netán elesne. Ime, ,ez a film expozíciója, és elmondhatjuk: mesteri expozíció. Nyitott és zárt egyszerre: egyetlen lendületes mozdulattal zárja körül és jelöli k.i témáját (szorongatóan és melankólikusan anakronisztikus szertartás a gyilkos tankek gyűrűjében), ugyanakkor megnyitja az utat há-

rom figura kibontakoztatása előtt, akiket Lotna birtoklásának baljóslatú vágya vezérel. Nyitott az expozíció stiláris szempontból is, nem határozza meg végérvényesen a film stílusát, merészen egyensúlyoz romantikus, szimbolikus és ironikuselemek sajátos ötvözete fölött. Alighanem az expozícíónak ez a sokrétűsége volt az, ami Wajdát.a Lotna elkészítésére inspírálta, s ami végül is az egyfelől népbal1adaian kézenfekvő, másfelől drámaiatlanul széteső cselekmény során veszendőbe ment. Népballadaian kézenfekvő volt ugyanis, hogy Lotna mintegy a végzet eszközeként sorra romlásba viszi a három hőst, hogy egyikük sem "tanul" a másik "bukásából" , mert a jelkép logikája így kívánja. Széthullik viszont a film szerkezete, mihelyt nem j elképes, hanem valóságos síkján vizsgáljuk, mindenekelőtt azért, mert realisztikus igényű történéseit egy szimbólum logikája tartja össze, és ez a logika a nern-jelképes síkon sokszor önkényesen működik. Az expozíció után nagyjából három részre bomlik a film. Az első: a lovasroham a német tankok ellen és a kapitány halála. A második: Grabowski zászlós szerelme és menyegzője. A harmadik: a menyegzö másnapján folytatódó visszavonulás, a német bombatámadás és a zászlós 'halála, majd végül a század feloszlatása és Lótna pusztulása. Az egyes részek bizonyos mértékig stilárisan is elkülönülnek. A lovasroham higg.adtan, kimérten előadott képsorába némi önmar cangoló együttérzés, keserű pátosz vegyül. Szatírának vagy iróniának itt nyoma sincs, a lovasok és a tankek összecsapásában nincs semmi nevetséges, holott ha jól meggondoljuk, bármily kegyetlen a hasonlat, van ebben az összecsapásban valami Don Quijote szélmalomharcából mínt látni fogjuk: Wajda maga is így érezte. Jelkép és cselekmény egysége itt még töretlen, hisz az egész lovasrohamnak mintegy Lótna ad "értelmet", az "Ő csodatevő erejébe", magyarán: a gőgös nemzeti eszménybe vetett hit öszt&ké1ia vitézeket Lótna nyomába. Grabowski zászlós szerelme és menyegzője valósággal önálló betétfilm. Lotna itt

egy időre háttérbe szorul, miután a kapitány temetésére érkező pap egy kicsit megjártatta. immár mínt ra zászlós tulajdonát - ez egyébként egyike a kevés ironikus felhangnak ; az adott helyzetben szerenesés és eredeti ötlettel idegenít el az imént történtektől. hogy aztán újra a történeten belülre kerüljünk, alig-alig látva ki valamilyen vi:szonyítási pontra. Alighanem erre a részre hárult volna az a feladat, hogy hőseinket közelebbről is megismerjük, de legföljebb a zászlós arculata rajzolódik ki benne valamennyire, a' hadnagyról nem sokkal többet tudunk meg, mint amennyit a Hamu és gyémánt-ból ismert Adam Pawlikowski egyemsege, arcjátéka mindjárt a film elején elárul. J ellemző a szerkesztés fogyatékosságára, hogyahadnagynak ebben a részben szinte semmi szerepe nincsen azon kívül, hogy vár a sorsára. A zászlós szerelmének és az esküvőnek olyasféle szerkezeti és tartalmi szerepet szánhatott Wajda, mint a Hamu és gyé32

mánt-ban a hajnali mulatozásnak vagy a Tájkép csata után-ban a kaszárnyaudva-

ron megrendezett allegorikus színjátéknak. A letűnő régi Lengyelország reflexszerű, önámító parádézása ez is, szinte morbid tetszelgése illúzióiban. A morbid felhangot az ünneplés hátterében zajló visszavonulás adja, már-már a tankok és lovasok összecsapásához mérhető ez a szembesítés, amelyet ezúttal Wajda minden pátosz nélkül, helyenként némi iróniával, de leginkább még mindig önkínzó mazochizmussal ad elő. Talán a távolságtartás hiánya okozza, hogy ez a nagyszerű pillanatokat fölvonultató rész végeredményben mégsem tud művészi erővel túlmutatni önmagán, hogy ebben a jelképekkel telizsúfolt filmben éppen ez a rész "leül", és csupán önmagát jelenti. A Hamu és gyémánt-nak az volt az egyik nagy teljesítménye, hogy benne minden konkrétan azt jelentette, amit jelentett, de ezen kívül volt még egy jelképes értelme is. A Lotna j elképekre és konkrét történésekre esik

szét, egységük csak a film néhány emlékezetesen szép pillanatára valósul meg. A jelképes és cselekményes sík kettéválását többnyire alighanem az okozza, hogy a filmet összetartó - azt is mondhabnánk: a filmre rátelepedő - jelkép-monstrum: Lotna, a gyönyörű fehér ló eleve olyan különleges, mint említettem, számomra leginkább balladisztikusnak nevezhető szférát jelöl ki, amelyben bizonyos dolgok nem történhetnek egy realisztikusari elbeszélő film dramaturgiája szerint, A Lotna, kivált ebben a középső részben, a Hamu és gyémánt technikájával és log ikájával építkezik, és ez idegen a központi jelkép kijelölte rapszodikus-romantikus dimenziótól. De az egység hiánya magyarázható lenne talán azzal is, hogy Wajda nem tisztázta kellőképp magában vagy legalábbis ez a tisztázás nem tükröződik kellőképp a filmjében: milyen a viszonya hőseihez, történetéhez. Egyes kritikusai azt kifogásolták, hogyakövetkezetesen alkal-

mazott tragikomikus színek, Andrzej Munk "egészséges iróniája" hiányzik a filmjéből. Maga Wajda is így nyilatkozott egy alkalommal: "Most, évek múltán úgy látom, hogy jobb lett volna egy másik alapgondolat nyomán elindulni, mégpedig Cervantes Don Quijoté-ja alapján. Ha akkor rábukkanole erre a történetre! Az utolsó lovagnak a történetére, aki fegyver hordozójával a modern háború kegyetlen és szörnyű világában bolyong. Ha ez a lovag roharnozna meg 'egy harckocsit (és nem egy valódi lengyel lovag), minden más megvilágításba kerülne! Az egész film sokkal valóságosabb, mélyebb lenne; közelebb állna hozzánk, és egyszersmind európaibb gondolatot szólaltatna meg, kevésbé lenne provinciális." Egy másik nyilatkozatában viszont ezt mondta a Lotná-ról: "Awknak az embereknek a kétségbeesett reményvesztését akarom megmutatni, akik nem csupán elveszítenek egy háborút, hanem fájdalmasan meg kell válniuk valami szép és nemes harci hagyománytól, amely33

nek tragikus fölöslegességet ők is érzik. Meg akarom mutatni egy lovassági alakulat pusztulását: katonái karddal a kezükben csapnak össze egy páncélos, gépesített erővel, és közben pontosan tudják, mi lesz a küzdelem vége," Nyilvánvaló, hogy ha Wajda intellektuálisan ,esetleg be is látta volna egy "európaibb" érvényű példázat előnyeit. ösztöneivel, élményeivel sokkal mélyebben gyökerezett a lengyel jelenben és hagyományokban, semhogy ne azokról csináljon filmet. És ha a nyilatkozatból nem is, de a filmekből kiderül: Wajdát éppen az azonosulásnak és kívülállásnak, együttérzésnek és ítélkezésnek, melankólikus nosztalgiának és önmarcangoló Ieszámolásnak az a bonyolult kettőssége tartotta fogva leginkább, amelybe csakis saját lengyel rnivoltának élménye sodorhatta. . A Lotna ezt azambivalenciát görcsösen ábrázolja. Wajda hol szeuvtelen kívülállóként pergéti az eseményeket, hol fájdalmas melankólia kerttí hatalmába, hol szinte kedvét leli a pusztulás végleteiben. Valamiféle rendteremtő művészi fegyelem és következetesség hiányzik a Lotná-ból. De talán éppen ettől, szertelenségeitől, érzelmi hullámzásától, kétségtelenül van valami magával ragadó varázsa. Mint említettem, ebből a filmjéből kiindulva lehet igazán megérteni Wajda egész művészetét, mégpedig mert nyers állapotban ,egymásra hal-

LOTNA színes, lengyel, 1959. R: Andrzej Wajda; 1: Wojciech Rokrowski és A. Wajda; O: Jerzy Lipman; Z: Tadeusz Bairi ; Sz: Jerzy Prchelski, Adam Pawlikowski; Jerzy Moes, Misczyslaw Loza

mozva megtalálható benne mindaz, ami már a korábbi Hamu és gyémánt-ban is és a későbbi nagy Wajda-Iilmekben letisztulva, művészi rendbe szerveződve jelentkezik. A Lotna varázsát nem annyira a választott problematika művészi megoldása adja, hanem inkább a művész viaskedása anyagával. Amint Wajda maga is érezte ("Én a Lotná-ból csak az utolsó jeleneteket szeretem, ezek tükrözik némiképp eredetrel.képzeléseimet"), a film utolsó negyedére csakugyan fölível a Lotna 'egy olyan szférába, amely egyik lehetséges szférája lehetett volna az egész film megvalósításának. Ez sem nem a szenvtelen kívülállásé. sem nem a mazochista önmarcangolásé, sem nem a groteszk eldenpontozásé, hanern azé a keserű pátoszé, amely már a lovasroham feldolgozását jellemezte. Ez a fölívelés azzal a kameramozgással kezdődik, amely a zászlós halálát okozó bombázás után végigpásztáz az osztag szétdúlt táborhelyén : Ewa fátylától - szétroncsolt holttesteken át - az érintetlenül maradt reggeliig. Majd következik a zászló szétdarabolása és a megtizedelt század szétoszlatása, végül Lotna pusztulása. Abban a szellemben, amelyben ezek a képsorok fogantak, helye van a Lotna-szimbólumnak is, amely így, ha csak felvillanások erejéig is, de betölti katarzis-teremtő küldetését. Györffy

Miklós

ÖRÖKHAGVÁS Csheidze:

Facsemeték

Milyen nehéz egy műnek elrugaszkodni az önmaga ter mtette világtól! A földön maradni, de nem a földhöz ragadni ... Milyen nehéz ellenállni, a lírai sablonok csábításának elvállalni a valóság bonyolult igazságait, s nemcsak könnyeket csalni a szemekbe, hanem gondolatokat is a fejekbe. S közben óvni a költészet varázslatát, az érzelmi azonosulás lehetőségeit, az ,egyszerű okoskodással soha meg nem magyarázható, gazdagabb, mélyebb igazság feltárulkozását ... Csheidze grúz rendező öregember-hőse nem ismeretlen, s nem rokonok nélkül való. Elindul, s többé meg sem kísérti a lehetőség, hogy dolgavégezetlenül visszaforduljon: ez lényegében a legfontosabb. Fontosabb annál, mint amit az út vége, a cél ígér. Ahogy Hemingway öreg halásza nem szenvedhet vereséget a cápáktól, a grúz Luka apónak is fontosabb ,a küldetése, mint ami útrakelésének pontosan meghatározható oka. Az ember,épp akkor, amikor a "legfiatalabb" és amikor a .Jegöregebb'', sorsában .kifej z valamit az élet legvégső kérdéseiből. Mintha az "elején" és a "végén" közelebbről nézhetne fakasszemet létezésének lényegével. Az öregember, s különösen a küzdő, önmagát fel nem adó öreg - megható. A fi-

zikai hanyatlással dacoló erőfeszítés, az elmúlással szembeszegülő élniakarás költői látványt nyújt. A téma - remekművek után - olcsón kínálgat ja magát az ügyes, gondolatokban nem bővelkedő utánzóknak. Az érzelmek majd átlendítik az olvasót vagy a nézőt az ürességen - s a reménykedés sokszor nem is hiábavaló. Csheidze érdekes módját választja a közhelyek kikerülés ének. Megtartja az ismerős ívet: znüvének tartó pillérei a mesebeli, a balladai utat jelölik ki. Az időtlenségbe mutatmak, az általános e.mberit hangsúlyozzák. Csakhogy a grúz rendező alkotómunkajának ez nem a végál1omá:sa, hanem a kiinduló pontja. Az ismerős keretek, kellékek és figurák körül egy szuveréri módon megfigyelt és értelmezett világ képe bentakozik ki,amelyben, az időtlennek látszó történet konkrét "helyzetjelentéssel" és helyzet-elemzéssel párosul. Érdemes közelről szemügyre venni a "felszíni" történetet: Luka apó egész életét' egy messzi grúz falucskában élte le. Öt~,en esztendeje nem hagyta el szülőhelyét, míg egy napon tízéves unokájával elindul a városba, hogy néhány ritka körtefa-csemetét szerezzen az elpusztult öreg körtefa helyébe. A facsémetéket csak nagy fáradsággal, kalandok, bonyodalmak és nehézségek árán sikerül megszerezní, Mire 'elindulnak hazafelé, a nagyapó ereje fogytán, de boidog és elégedett. Am a haza vezető úton szép sorban meg kell válnia a facsemetéktől. Fel kell áldozni valaménynyit. Le kell mondani róluk. Mégis, amikor a teherautó, amelyre útközben felkapaszkodtak, bekanyarodik velük a virágba borult faluba, Luka apó Hemingway Santiagójához hasonlóan érezhet: "Milyen könnyű, ha vereséget szenvedett az ember. Nem is képzeltem, hogy ilyen könynyű dolog. De kitől, mitől szenvedtél vereséget? - tűnődött. Semmitől - mondta fennhangon. - Nagyon meszire kimentem a tengerre." S ott ül mellette a fiú, az élet kezdőpontján figyelő "legkisebb", s ő is olyan szerétettel és aggodalommal figyeli Luka

apó fáradt, nehéz lélegzetvételét. mint Hemingway teremtette irodalmi alteregója: "Igyekezned kell meggyógyulni, mert még nagyon sokat akarok tanulni, és te minderire meg tudsz tanítani. Sokat szenvedtél ?" " - Eleget." - válaszolja az öreg halász, s ez a válasz ül Luka apó tőrtfényű szemében is. A filmnek ez a drámai-irodalmi rétege képi1eg is elsősorban a balladák eszköztárából merít. A mesebeli öregember és unokája mesebeli tájakon megy, mendegél. .. A képkompozíciók a történet folklorísztikus vonásait hangsúlyozzák, s a stiláris konzervativizmus csak erősíti bennünk azt az érzést, hogy már ismerős, átélt élmény "utánérzése" indul meg bennünk. Így Ienne, ha a rendező nem építene erre a rétegre egy másik felfedezéserejű világot. A mesebeli öregember és unokája megy, mendegél, s egyszercsak ott találja magát a mai Grúzia kellős közepében. A közeli kisvárosban, ahol Luka apó ifjú éveit éHe, földgépek tüntették el ifjúsága emlékeit, idegen, modern utcák, a házat, ahol szerelrnéről álmodozott,a szállodában ideges és fáradt portások mit sem tudnak a hagyományos grúz- vendégbarátság szent parancsáról, s a vándorok végül is ,egy amerikai turistacsoporttal tovább utaznak éjszaka. Egy kedves, idős, amerikai farmer csodálkozva-furcsállva hallja, hogya hecsecsuri körteta-csemete csak tizenkét esztendő rnúlva hoz gyümölcsöt. Tizenkét év, ki hallott még ilyet ebben a rohanó világban? - kérdezi, és egyszersmind lemond a termesztés tervéről. De ugyanígy csodálkoznak az állami gazdaságban is: minek olyan fajtával foglalkozni, amelyik csak "majd" hoz hasznot, s nem most - "azonnal"? S mintha a rendező maga is feltenné a "szentségtörő" kérdést: vajon nem ment el véglegesen és visszavonhatatlanul az idő a hecsecsuri fölött? Ez a különös hangzású szó annyi mindent jelent ebben a filmben! Az öregemberben nem egyszerűen egy 37

külőnösen jóízű gyümölcs f.elejthetetlen ízét idézi fel, hanem mindazokat a szokásokat, közösséget összefogó és fenntartó erőket, ira tlan erkölcsi parancsokat, amelyeknek szolgálatában és tiszteletében életét leélte, s nemcsak ő, hanem körü1ötte mások is, a vele örü1ők és szenvedők, a hozzá hasonlók. S tapasztalnia kell, hogya megváltozott világban nemcsak a hecsecsuri körtefa tűnik ritkaságnak, s termesztésének vágya érthetetlen, öreges makacsságnak, idejét múlt s riem kifizetődő különcködésnek, hanem a hecsecsurival együtt kívesző félben vannak a régi szokások is. Az élet újfajta üteme nem ismeri el többé a ráérős várakozás jogát és értelmét, s nem ismer kegyeletet. Kíméletlen lenne ez az uJ világ? Persze, az is. Az a sodró erejű mozgás, amely elragadta az ,embereket. és a dolgokat, gyakran válogatás nélkül söpör el értékest és értéktelerit. A szállodában nemcsak a vendégbarátság ősi parancsát felejtett ék el, hanem az emberi hangot is. Vannak; akik nemcsak sietősebbek lettek, hanem kíméletlenebbek is,' közömbö:sebbek és így szegényebbek, sivárabb életűek is. Így van, de a rendező nemcsak az érzelmes s végiggondolatlan nosztalgia közhely eit kerüli ,el, hanem az "elromlott" új világ feletti általános ítélkezés rnoralizálás át is. A bonyolult valóságot valóban bonyolultnak látja és ábrázolja. Igaz, hogy Luka apó útjának azok a stációi jelentik a baráti kéznyújtás szívet melengető élményét, a befogadás jóleső örömét, amelyek valamiképp már eltűnőfélben lévő létformákat képviselnek, de ezek többnyire mint szükségszerűen folytathatatlanok, visszavonhatatlanul befejezettek jelennek meg a filmben. A "nagycsalád" zárt életformáját élő parasztház helyén nemsokára mesterséges halastavat létesítenek, és a gyerekek szétszóródnak

majd, és aki 'egy eldugott faluban még hecsecsuri csemeteket nevel, egyszerűen bogaras különc, aki nem a maga vagy mások örömére foglalkozik ezzel a különös gyümölcsfával, hanem bolondériából. Talán nincs is szükség e kevéssé gazdaságos hecsecsuri körtére - sugallja az elérzékenyülés könny,ei helyett a józan fontolgatast a rendező. De mielőtt még egy kézlegyintéssel a múltba utalnánk és megmosolyognánk Luka apó halálosan komoly erőfeszítéseit, a film már sikerrel teremtette meg bennünk egy árnyaltabb igazság fogódzóit. Luka apó ugyanis útja során továbbad valamit unokájának, amely valóban fontosabb a kivesző félben lévő körtefajta szeréteténél. S hogy igazán fontosabb, azt mi sem bizonyítja erőteljesebben, mint hogy a világnak induló öregember ezekért a fontosabb dolgokért egyenként meg válik az annyira áhított facsemetéktől. Hecsecsuri körtefa nélkül jól megvagyunk, jól meg leszünk. De 'ha sietségünkben elveszítjük azokat a tulajdonságainkat, és elfelejtjük azoknak az emberi értékeknek .a tiszteletét és tovább örökitését, amely az öreg Luka apónak talán élete utoLsó napjaiban fiatalos erőt adott a majdnem tizenkét esztendő múlva termő körtefa csemetéiért való kűzdelernhez - akkor nélkülözhetetlen értékeket veszítettünk. Rezo Csheidze rendező és alkotó társ ai olyan filmet készítettek, amelynek erej e nem képi nyelvezetében, 'Stiláris újdonságaiban van. A Facsemeték egyszerű, mondhatnám konzervatív film. Mélyen átélt igazsága teszi nagy művészi élménnyé. Az igazság - ellentétben a hecsecsurí körtével - az életben és rnűvészetben most rés mindörökké - nélkülözhetetlen. Szántó Erika

FACSEMET~K (Szazsenci) fekete-fehér, szovjet, 1972, R: Rezo Csheidze; I: Szuliko Zsgentí ; O: Abeszalom Majszuradze ; Z: Nodar Gabunyija; Sz: Ramaz Cshikvadze, Misiko eMszhi, Meri Koreli 38

Az audencia

KAFKA MINDEN

MENNYISÉGBEN

Ferreri: Az audiencia Egy írót két tragédia érhet: ha ismeretlen marad, vagy ha divatba jön. S lehet spekulálni azon, melyik a nagyobb: az ismeretlenség, az el-nem-ismertség még mindig a jövő fel- és elismerés lehetőségét hordozza; de ha ·egy író divatba jön, szinte menthetetlenül kompromittálódik az utókol' előtt. Ez a veszély fenyegeti most Franz

Kafkát. Annyira divatba jött, hogy már egyre-másra filmet is csinálnak belőle; a mozi-műsorok szeszélye folytán most egyszerre játssza a Filrnmúzeum Rudolf Noelte Kastély-adaptációját, mely 1968-ban készült, s a Toldi-mozi Marco Ferreri Audienciá-ját, mely 1972-ben került forgalomba. A rövidség okáért ne elmélkedjünk 39

most azon, hogy könnyű-€ vagy nehéz Kafkát átvinni a filmvászonra. Mnden igazi műalkotást rendkívül nehéz egy másik művészet közegében adekvát módon megszélaltatni : a program z ne tizenkilencedik századi divatja és lehanyatlása, sőt kompromittálódása e tekintetben beszédes példa, s tanulságát nem ártana a filmművészeknek is komolyabban megszívlelni. Ugyanakkor a feladat korántsem lehetetJen : Orson Welles feledhetetlen Per-adaptációja a példa rá, hogy Kafka szorongásos-vizionarius álomvilágát a film szinte egyenértékűen tudja újraszülni csak müvész kell legyen a talpán, aki benne saját világa kifejezésének alapanyagára lel. Ez az emlék is fokozta kivánc +ságomat a két film-újdonság iránt; hadd mondom el mindjárt, hogy más-más módon, de mindkettő csalódás lett. Rudolf Noelte német Kastély-a igen sok erénnyel rendelkezik. Kitűnő a helyszín, kitűnőek az enteriőrök, a színészek, a kiválasztott karakter-fejek; pompás alakítás a K-t játszó Maxirnilian Sch ell-é, akárcsak a Friedát játszó Iva Ianzurováé; a két "földmérő"segéd nevét nem tudtam megjegyezni, de talán minden szereplő közül az ő alakításuk maradt meg a leginkább, s kísér el a leghosszabban - mert az ő alakításukban van valami játékos krampuszság, valami álomszerűen szabad, lebegő, kötetlen elem - ami a film egész felfogásából s a többi alakításból alapvető en s fájdalmasan hiányzik. Hiába sikerül az operatőr Wolfgang Freunak néha kísértetiesen breugheli ihletésű képeket megörökítenie, hiába az elmélyült színészi munka végül is nem jön létre több, mint igen szép, artisztikus színes illusztráció a Kafka-regényhez, de nem a mű hangulatának más művészetben való újra-megvalósítása. Bármennyire tisztességes is a forgatókönyvi adaptáció, a film-meg valósulás hamisítás lett - mert hangulatilag más a mű, mint az eredeti. Az, amit látunk, a tisztes film-realizmusnak tisztes terméke; de nincs benne semmi álorni, semmi obszessziós s ezek nélkül lehet-e igazán kafkai? 40

Ennek a legjobb bizonyítéka talán K látogatása a községi elöljárónál. Számos képe, beállítása szinte közvetlenül idézi Welles Per-feldclgozásának ügyvédi irodáját; de míg abból látszólag magától párázik fel a lidércnyomás, itt "egy az egyben" látjuk egy öregasszony tevését-vevését az aktacsomók között, s szinte érthetetlen, hogy a "segédek" csibészkedése miért nem vált ki haragot senkiből? Hogy ez utóbbi természetesnek tűnhessék,az egészet el kellett volna tolni a realitás síkjáról ; de ez a rendezőnek vagy fel sem ötlött, vagy nem sikerült. Nagyon durván leegyszerűsítve a dolgot a Kastélya "felesleges ember" belső kálváriájának kivetítése sajátos, sejtelmesen rekonstruált feudális viszonyok 'között. De a hangsúlya, felesleges ember" belső világán s e belső világ képszerű kivetülésén, neuraszténiás álmairi van. A Noelte-filmben ugyanaz történik, mint a Kafka-regényben, csak egészen másképp: K itt nem "felesleg s ember', hanem pusztán az apparátusnak nem kellő ember; ezáltal a hangsúly átkerül az apparátusra, mely különös, brutális, köz 'p4:elet-európai módra működik, s így a film ,egy sokjelentésű írói vízió helyett pusztán a századfordulós Monarchia embertelen bürokratizmusának és szolgalelkűségének egyébként meggyőző és szépen megoldott képsora. Persze Kafka reg 'nyében, írói oeuvre~2ben benne van ez is; de a regényt s Kafka jelentőségét-jelentését ene redukáln i önkényes elszegényítés. E fél-siker f 'l-elégedetlenség emlékével mentern el Az aiuiencui vetítésére. Itt a papírforma a lehető legjobbat ígérte: jóhírű rendező, aki nem a regényt filmesíti meg, hanem a regény alap-szituációját teszi át a mai olasz valóságba: K vágyódását és újra meg újra kudarcba fúló erőfeszítéseit, hogy a kastély hatalmasaival találkozhasson, szót érthessen, teszi át a pápánál magánkihallgatást kérő, s a bürokrácia malmai között felőrlődő olasz kisember sorsába. Ha nagy volt a várakozás, :él csalódás még nagyobb. Pedig szép színes filmet láttam. Mario Vulpiani mesteri felvételeket készí-

Ferreri:

Az

audencia

Noelte:

A

kastély

tett a Vatikánban s nem kevésbé pompása- kozza : egyfelől a detektívfelügyelő jelenkat a belső terekben is; de valamit jelentő tős szerepével, másfelől és különösen a filmet nem sikerült látnom. Az egész detektív által "kiközvetített" prostituált történet megmarad a jelentéktelen anek- másodvonallá növesztésével. ahol Ferreridota szintjén, mert nem hogy szimbolikus, nek sikerül bebizonyítania, hogy a legde általánosítható értelmet sem sikerült modernebb sztriptíz- és foto-technika sem adnia a fiatalember sorsának, aki minden tudja megfrissíteni azt a könnyes-gen yáron négyszemközt akar beszélni a pápá- nyes perdita-romantikát,amely már a val, de nem hajlandó senkivel közölni, múlt század hetvenes éveiben is lejárahogy miről. Ha ezt álom-szinteri mondaná tott ócskaság volt. S az sem sokat könyel a rendező, valamiféle szürrealításban, nyít a helyzeten, hogy Claudia Cardinale még talán meggyőző is lehetne; de a film ugyan igen szemrevaló fehérszemély, de rendezői stílusa a riportázs- vagy detek- x-edszer bizonyítja be, hogy a színészi tív-film realizmusa, amely ,egy ilyen irra- játék tőle alkatilag idegen. cionális elemet nem visel el anélkül, hogy Kafkahoz ennek a filmnek annyi köze mögé nagy kérdőjelet ne írna. van, hogy az elején is, a végén is néhányEzt a benyomást aztán a rendező még szor bemondják: "olyan, mintha egy különböző forgatókönyvi staffázsokkal fo- Kafka-regényt olvasnék." Természetesen

az nagyon szubjektív dolog, hagy kinek miről mi jut az eszébe; de ha nem mondják, nekem erről a filmről sasem jutatt volna az eszembe, hagy Kafkáhaz valami köze van. Elsősarban talán azért, mert bár a helyszín igen alkalmas lenne a bürakrácia útvesztőiben elvesző emberi lélek bemutatására - erre valójában nem kerül sor; vagy valóságos brutalitással. vagy valóságos jóindulattal találkozik a slemil hős, csak éppen azzal nem, amit Kafka aly nagyszerűen j elenített meg: a megfoghatatlan, a személytelen, az udvarias ernbertelenségében vérlázító bürokráciaval. Sőt, egy furcsa fardulattai szinte maga a hős válik e bürokrácia groteszk-tehetetlen megjelenítőjévé: azzal, hagy ,egy noteszt hord magával, amibe "mindent beleír", s ezt a mindent foly tan fel akarja mindenkinek olvasni. A fiatalembernek nem si-

kerül végül is a pápával beszélnie, a Vatikán oszlapai között leheli ki a lelkét. Sajnos, Marco. Ferrerinek sem sikerült jabban beszélnie Kafka szellemével, s filmje minden erőfeszítése ellenére előbb lehelte Ikia Iefkét, rnintsem a művészet küszöbére lépett volna. Ezen az egyébként kitűnő szereplőgárda: Enzo Jannacci, Ugo Tognazzi, Vittario Gassmann meg a többiek sem tudtak váltaztani: mindegyikük csak saját legkapottabb kliséit reprodukálta. A Ferreri-film után a Noelee-film emléke megszépül ; de ,e kettő után is az igazi élmény az marad, ha leemeljük a palcról a Kastély-t, s olvasni kezdjük újra. Talán lesz néhány néző, aki karábban nem olvasta, s ezek után kap kedvet rá; s már nem voht hiába a film, ha valóban egyeseket elvezethet Kafkáhaz, IS nem eltérít tőle. Nagy Péter

AZ AUDIENCIA (L'Udienza) színes, olasz, 1972, R: Marc Ferreri; I: M. Ferreri és Rafael Azcona; O: Mario Vulpiani ; Z: Teo Usuelli; Sz: Enzo Jannacci, Ugo Tognazzí, Claudia Cardinale, Michel Piccoli, V. Gassmann.

1919-1974 Dokumentumok a Tanácsköztársaság filmpolitikájáról Ötvenöt éve, hogy a Tanácsköztársaság a világon először államosította a filmet. A munkásosztály hatalma ezzel elismerte a film jelentőségét és fontosságát a kultúra egészében, a nép ügyének a szolgálatában. A Tanácsköztársaság rendelete nem érte váratlanul a magyar film haladó képviselőit. Készültek rá, alulról kezdeményezték. A magyar film történetében ők kísérelték meg először, hogy a film közelebb kerüljön az élethez, a valósághoz, hogya kezdetZ.eges tömeg szórakoztatási eszközökből valódi értéket, a nép kulturális felemelését, művelődését segítő eszmei fegyvert, elkötelezett filmművészetet teremtsenek. Művészek, irányítók, a filmes szakma egyszerű, névtelen dolgozói nagy energiával kezdtek hozzá a magyar film átalakításához. Ismeretes, hogy terveik megvalósításához nagyon kevés idejük volt. Öszszesen 133 nap és az is nehéz, drámai körülmények között. Mégis az, amit ez alatt a rövid idő alatt létrehoztak, így is nagy

teljesítményről, maradandó értékről tanúskodik. A megmaradt húsz Vörös Riport Film - a Tanácsköztársaság filmhíradója - és a Tegnap című játékfilm tanúsíthat ja ezt leginkább. Az előbbiek az új valóságot, az új életet és az érte küzdő, harcoló embereket öröTdtették meg, megmutatva bennük a nép igazi arcát, emberi szépségét, az utóbbi pedig nem kevesebbre vállalkozott, mint a pozitív munkás hős filmművészeti ábrázolására. Hogy ez első nekifutásra a korabeli filmművészet adott fejlődési fokán még nem sikerült, hogy csak részeredmények jöt.,. tek létre a Tegnap-ban, azon nincs különösebb csodálkozni való. Hiszen ez sok tekintetben még ma is megoldásra váró feladata az egyetemes és a magyar filmművészetnek. Az alábbiakban néhány dokumentumot közlünk a Tanácsköztársaság filméletéből. Megismerkedve velük, jóleső érzéssel állapíthat juk meg: elődeink nagyszerű vál-

lalkozása, merész tervei, figyelemreméltó gondolataik a film jövőjéről - ha akkor nem is valósulhattak meg - ma, [elszaba-

dult szocialista filmkultúránkban, elkötelezett filmművészeWnk alkotásaiban folytatódnak, teljesednek ki. G. E.

get nyújtva a tömegeknek, azok forradalmi energiáját Iecsapolta) hatással volt. A mozgóképüzemek kornmunizálása nemEzen most már nem reformokkal, hacsak azt jelenti, hogyafilmgyárak a pro- nem gyökeres felforgatással akarunk válfithajhászó kapitalisták kezéből átmentek toztatni. Meg .kel'l teremteni a kornmua proletáriátus kezébe, hanem hogy ez a nizmus tisztult légkörének megfelelő filmtanító és agitáció szempontjából óriási je- irodalmat, (.... ) a romantikus, szeritimenlentőségű iparág, mely eddig is a proletártális, misztikus, hazug burzsoá-ideológiáktömegek verítékes filléreiből duzzasztotta kal telített filmirodalom helyébe ... a tőkések zsebeit, most valóban a kultúra (... ) Fölmerült aggodalmak megnyugtatászolgálatába állítható, megtisztultan pro- sára hozzáteszem, hogy ez nem jelenti a fitszempontoktól és üzleti spekulációtól. vígjáték és bohózat kikapcsolását. Sőt Leszögezhetjük, hogy amit a mozgókép- ezekre nagyobb és főbb gondot akarunk színházak eddig produkáltak,az - cs,e- fordítani, mint eddig tették. De ki állítja, kély kivétellel - korrumpáló, ízlésrontó, hogyabohózatnak és a vígjátéknak butáburzsoá ideológiákat terjesztő és narkotinak kell lenni! záló (amennyiben olcsó kiélési lehetősé- (VÖ1'ÖS Film, 1919, ápr 19. 2. sz.) Kcmj&th Jú ia

A proletárállam filmiroda lma

'l

V örös

Film

Riport

A

Tegnap

c. filmből

Film a népoktatás szolgálatában

hatna, és nincsen az ismeretek terjesztésének az ilyen filmeknél alkalmasabb eszköze.

A forradalmi kormányzótanács már ezekben az átmeneti időkben is arra törekszik, (Vörös Film, 1919. áp1'ilis 19. 2. sz.) Apor Rezső hogy az oktatás és a művelődés eszközeivel teremtse meg az eljövendő szocialista állam alapjait. Egy nagy iskolává alakul A mozi jövője át az ország, amely eddig averejtékes Sietek megnyugtatni a mozí minden barobotnak és .az egészséget romboló kizsákrátját, hogyamozigyárak és színházak mányolásnaikhazája volt. A tudásnak állami üzembe és tulajdonba való vétele minden fegyverét, a haladásnak minden egyáltalán nem jelenti azt, hogy ezentúl eszközét, a felvilágosításnak rninden újunalmas, érdektelen "hivatal" szagú filmeszerű vívmányát ennek a szerit célnak a ket fog a magyar filmpiac gyártani. Telszolgálatába állítják. {. .. ) jeserr-ellenkezőleg. A kommunizmus nem (... ) A mozi népszerűség ét, a film páIetörője, hanem lelkes harcosa minden ratlan kifejező és szemléltető készséget igazi művészetnek, és így a filmgyártás akarja a tanácskormány gyönyörű népterén is első jelszava: művészien szépet oktató terveinek szolgálatába állítan i. (... ) és érdekeset nyújtani! A gyárak ezentúl (... ) Nincsen a gyakorlati életnek olyan is kizárólag irodalmi és rnűvészi célokkal vonatkozása, amely a filmen teret ne kapíródott filmeket fognak gyártani, mint eddig, sőt fokozottabb mértékben, mert hi1919 május 1. szen a termelés összpontosítására és a műVörös Film Riport

vészi erők gazdaságosabb kihasználása folytán olyan nagyarányú és intenzív termelés várható, mely messze felül fogja múlni az eddigi produkciókat. Az összes mozigyárak máris üzemben vannak, gazdag munkaprogrammal, kiváló rendezőkkel és művészekkel indulnak az új évadnak ... Ne ijedjünk meg a propaganda-film ektől. Nem hadikölcsön-plakátok ezek. Mi a propagandát nem rikító színekben és szavak harsogásában keressük, hanem az eszme erejében és a szernléltetésben. A propagandafilm is csak rnűvészi értékű és irodalmi formába öltöztetett film lehet. (... ) (Színházi Élet, 1919. ápr. 13-19. 15. sz.)

Forró. Pál

Öt mozgóképszínház a proletárgyerekeknek

nai Zseni elragadó meseje, A balga óriás. Ezeket a filmeket Balogh Béla rendezi. A budapesti mozgóképszinházak közül ötöt a közoktatásügyi népbiztosság gyermekmoziváalakít át, - ezekben a rnozíkban kizárólag gyermekek számára fognak előadásokat tartani ... . .. Az a cél, hogy rninden kerületben legyen ,egy-egy gyermekmozí. (Vörös film,

Új mozgóképszínházakat! Új életet építeni a romok felett: ez az UJ .éra jelszava és ez kell, hogya mozgóképszínház-építés terén is uralkodóvá legyen. Ha végigtekint jük a fővárosi mozgóképszínházakat, tapasztalhatjuk, hogy van néhány nagyon elegáns mcdern mozgóképszínházunk, van néhány, amely némiképpen megfelel a kívánalmaknak, hanem a többi - különösen ha összehasonlít juk a külfőldi mozgóképszínházakkal, egyáltalában nem állja ki a kritíkát, Különösen áll ez a külvárosi mozgóképszínházak leg-:többjére. Szűk, szellőztethetetlen mozgóképszínházakezek, amelyek igazán alig érdemlik meg a "színház" nevet, keskeny előcsarnokokkal, mert hiszen minden elfoglalható hely a nézőtér számára vciltelfoglalva (hogy a mozgó rentábilis legyen), a bejáratnál veszélyes tolongás, ruhatárnak hire-hamva sincs, a tűzrendészeti elő~ írások a legmínimálisabbra redukálva, a nézőtér vagy dísztelen és kopott, vagy a vásári bódék elegáncíájával ékes, az ülések keskenyek, kényelmetlenek ... (... ) Új filmművészet van keletkezőben, de ennek az új rnűvészetnek új, méltó hajlékot kell építeni. Ne l-egyen elegáns, né ,legyen cifra, de legyen kényelmes és higdénikus. Azarchitekturája legyen célszerű, olyan, amely a legjobbelhelyezkedést biztosítja és a tolongást kizárja, a nézőterelegyen barátságos, ízléses, a székek ,kéri:y-.eltnesekstb. Szóval modern mozgóképszínházakat kell építenünk, amely a szórakozásnak, a kultúra terjesztésének igazi temploma legyen.

A közoktatásügyi népbiztosság különös gonddal készíti elő a jövendő nemzedék nevelését. Az apró gyermekek oktatásáról és szórakoztatásáról éppenúgy ,gondoskodilk, rnínt az iskoíás korban Iévők céltudatos és gyakorlataas irányú neveléséről. (... ) (... ) Elsősorban a mozgóképszínházak népszerűségét használják
a

1919. május 10.)

fi~71h ,1919 ápril~S'.1.9.),. e

,

/

V. R.

FÓRUM

SZOROSAN

A TÉNYEK MELLETT

Nemeskürty István számvetéséhez Nemeskürty István számvetése a stúdióvezetés mai gondjairól (Filmikultúra, 1974. 1. szám) főként egy tekintetben tér el a hasomló beszámolólotól: a módszerben, a 'hozzáállásban, amely igyekszik nagyon szorosan a gyakorlat mellett maradni,a számszerűen, adatszerűen mérhető jelenségek, a praktikusan megfogható, megoldható kérdések körében. Hogy ezekben a témákban mi a teendő, pl. hogyan lehetne egyszerre nagyobb teret adni az érett rendezői egyéniségek "kifutására" és ugyanakkor gyorsítani a fiatalok pályakezdését a játékfilmgyártáson belül, ahhoz nemigen merek hozzászólni. Ugyancsak nem tudom megítélni, miképpen lehetne módszeresebbé tenni az írók foglalkoztatását a forgatókönyvek megalkotásában: mindezek olyan kérdések, amelyekhez a szakma konkrét, belső lehetőségeinek ismerete nélkül nehéz hozzászólni. De az az érzésem, hogy a Nemeskürty által vázolt problémák, ha súlyuk eltérő is, mind igazi problémák, nem mondvacsináltak. Ez a szemléletmód az, amely arra ösztönöz, hogy a filmgyártás mai gondjaihoz - tematikai-tartalmi oldalról közelítve - néhány reflexlót megkíséreljek. Ugyanis nem tartom véletlennek, de még nem is a szerző személyes alkata vagy érdeklődése által meghatározottnak, hogy

egy filmstúdióvezető ma így közeledik munkaterületének problémáihoz, ilyen bocsánat a kifejezésért amelynek értelmezésére még visszatérek - pragmatikusan; mellőzve mindenféle szép általánosságot, visszahúzódva a szolidan mérhetőbe, a kvantifikál'hatóba, a praktikuaba. Ha még tovább akarnám folytatni a fogalmak sorát, amelytől sokan viszolyogni fognak, úgy is mondhatnám : visszahúzódva az iparba, a filmművészet szubjektív oldalait is a. filmgyártás objektív szükségletei és le'hetőségei felől nézve. Megoszolhatnak persze a vélemények afelől, hogy ez az analízis mennyire találó, ad-e elég fogódzót a problémák megoldásához. Maradjunk azonban egyelőre a módszernél, és keressünk választ arra, mi késztette -, késztethette - Nemeskürtyt, hogy innen közelítse meg a témát. Vagy még pontosabban : próbálj uk meghosszabbítani gondolatsorát a tartalmi kérdések vonatkozásában. Akkor ugyanis ki fog tetszeni: ebben az esetben más értendő pragmatizmuson, mint amit ezzel a szóval elítélően általában jelezni szoktunk. Alapjában arról van szó, hogy a magyar filmművészet (s nemcsak a filmművészet t) nagy dilemmákkal birkózik, sok új társadalmi jelenség értékelésében keresi a maga útját, az orientációt. Semmi különös,

semmi rossz vagy elítélendő nincs abban, hogy ilyen helyzetben az alkotók is, a szervezők is elsősorban azt veszik számba, ami világos, ami látható, amit eddigi tapasztalataink alapján tisztázni tudnak. Ez még korántsem jelent lesüllyedést valami ideológiátlan szemléletbe, pragmatikus világnézetbe, sőt, szükséges stáció lehet az eszmei továbblépés útján. Leltárt készíteni arról, hogy melyek azok a tartalékok, amelyeket itt és most mozgósíthatunk, amelyek mobilizálása bizonyára segít a még meg nem oldott feladatok megoldásában, ez tisztességes, és őszinte hozzáállás, többet ér, mint bármilyen egyoldalú indulatoskodás, vagy absztrakt spekuláció. A perdöntő az, hogy ne tévesszük szem elől a célt, vagyis egy olyan filmművészet támogatását és fejlesztését, amely képes a kor mélyében végbemenő mozgásokat eszmeileg és műviszileg hiteksen tükrözni; de míért mondana ennek ellent, 'hogy ennek a művészetnek az útján lehetnek időszakok, amikor - az új nekilendülés érdekében szükséges, méghozzá nemcsak a szervezés, de a szellemi alkotás szférájában is amolyan valóság-rovancsolást végezni. Erről szeretnék az alábbiakban szólni, a művészetnek arról a jogáról, hogy számba vegye, mit igazoltak és mit nem igazoltak a tényleges folyamatok az elképzelésekből. lehetőleg objektívan, nem minden áron keresve az önígazolást, de nem is hamut hintve, mert nem mindent lehetett pontosan előre látni. Ehhez persze megfelelő konstruktív szellemű, nyugodt légkört is biztosítani kell: mi sem ártana többet, mint az ideges feszültség, az asztalcsapkodás, a vitát lehetetlenné tevő, intoleráns hangnem. A valóság-leltárból egyetlen tételt emelek ki, azt is csak példaként: a szocialista demokráciáét, amely a magyar filmet régóta és sok vonatkozásban foglalkoztatja. Különösen a mai gazdaságirányítási rendszer bevezetése idején született filmek egész sora - közvetve vagy közvetlenül - sürgette a gazdasági mellett a társadalmi reformot. Érthető módon. A film, mint általában mínden művészet, túlte-

kintett a szígorúan gazdasági folyamatok körén. Nem is ezzel volt vita, hanem azzal, hogy egyes alkotók nem egészen értették meg a gazdasági reformot sem, és az általuk egyoldalúan interpretált reform kiterjesztését kérték számon. Pl. olyan lehetőségeket a különféle érdekek, nézetek, törekvések képviseletének, a csoportok és egyének 'eltérő álláspont jai nyílt konfrontálódásának, amely mellett a szocialista átalakulást vezető és irányító, a leginkább elkötelezett erők sajátos szerepe már-már teljesen eltűnt, a demokrácia szocialista jellege elmosódott volna. Az a hamis hiedelern terjedt el, hogya reform az ökonómiai tényezők nyílt összeütközésére bízza a gazdasági építést, s ehhez hasonló módon kell eljárni a társadalomépítésben is. Ennek a logikának az egyik végpontja az volt, hogy az államot mint adminisztratív eszközökkel is rendelkező szervet míhamarább fel kell számolni. Egy másik végpontnak azt az álláspontot lehet tekinteni, miszerint az állam demokratizálása csak manipuláció, szemfényvesztés 'lehet, még a legjobb szándék mellett is kudarcra ítélt kísérlet; más szóval: amíg állam van, nincs lehetőség az igazi demokráciára. Ezzel a nyilvánvalóan absztrakt, a való helyzettel számot nem vető interpretációval szemben - részben ugyanazoknál az alkotóknál - jelentkezett egy látszólag ellentétes helyzetmegítélés is, nem sokkal később. Eszerint a felülkerekedő csoportérdekek és individualizmus ok szétfeszítik a társadalmat, a partikuláris szemlélet aláássa a kollektivizmust. Hacsak nem akarunk visszakerülni a kapitalizmusba, sürgősen cselekednünk kell: a korrupció, a konjuktúrahajszolás, a haszonlesés különben mindent tönkre fog tenni; általános szigorra, fegyelmezésre, "az erkölcsök" helyreállítására van szükség, méghozzá rigorózus eszközökkel. Mondani sem kell, 'hogy ez ugyanolyan elvont interpretáció volt, mint az előbbi, és az ösztönzés, amelyet a társadalmi cselekvésnek adott, ugyanúgy alkalmazhatatlan volt: indulatokat keltett (vagy levezetett ... ), de nem tudott választ adni ana, hogy milyen erők, 51

milyen módon, milyen irányban harcoljanak a valóságos problémák megoldásáért. Tévedés ne legyen: nem a filmművészet egészéről beszélek. Születtek ezekben az években kiváló alkotások, amelyeket úgy érzem, a legtalálóbban azzal a szóval lehet jellemezni, hogy nagyon lényeges témákra rákérdeztek, növelték problémaérzékenységü:nket, elgondolkoztattak, termékeny vitákat indítottak el, amelyek során megvilágosodott a dolog sok olyan oldala is, amelyet az eredeti alkotás nem tükrözött, vagy csak éppen felvillantott stb. Az előbbiekben végletekről beszéltem, hogy jelezzem: az új folyamatok egésze nem volt átlátható, s voltak, akik félre is értették jellegüket. A végletes Iconcepciókban persze nem nehéz felismerni azoknak a jobbés "bal" -oldali ideológiai koncepcióknak a hatását is, amelyek korábban is jelen voltak a politikai-szellemi életben; a reform kérdésfeltevései is valamelyest újra mobiIizáltákezeket a nézeteket. Mégis megkockáztatnám annak a kijelentését, hogy ingalengésre akkor is sor került volna, ha ilyen .pólusok nem lettek volna. Egy-egy jelentős társadalmi. változás; reform, átalakulás .óhatatlanul . együttjár. bizonyos illúziók -keletkezésével.' és .azoknak be nem val .. -lása .után bizonyos dezilluzicnált hangula.tokkal. .Ez a.rnagyobb mozgások "üzem-költségéhez". tartozik, amelyet eleve be kellett kalkulálni' a vállalkozásba. (Mellesleg : be is, kalkuláltuk ; a reform meqhirdetésekor már szót ejtettünk ílyen és hasonló veszélyekről.) Meggondolatlan. volt-e ez a kockázatvállalás? A fejlemények azt bizonyítják, -hogy nem. Fékezte és korlátozta e 'lengések lendületét a marxista-Ienínista ideológia befolyása, a hamis koncepciók ellen folytatott .eszmei harc; ebben az irányban hatott a szakmai közvélemény és a közönség tudatos, felvilágosult részének reagálása is. De ..._.s ezt szeretném míndenekelőtt aláhúzni -,- a dolgok mélyebb átgondolására kényszerítettek minden, a valóságra figyelő alkotót a tényleges tár-sadalmi folyamatok. A legnagyobb hatás.sal éppen az. volt, hogy ezek a folyamatok .nem' .ígazolták: sem az .illúzióket;: SE!til' 'a 52

fenntartásokat és aggályokat: a megvalósulás problémái is másutt és másképp j·elentkeztek, mint ahogyaprekoncepciók szerint jelentkezniök kellett volna. A magyar film komoly érdemének kell betudni, hogy jelentős része erre a szituációra úgy reagált, hogy nem fordított hátat a jelen nehéz témáinak, nem menekült további absztrakciókba, hanem nekifogott a helyzet pontosabb számbavételének, annak a bizonyos leltározásnak, amelyet már említettem. Nagyképűség nélkül, bevallva, hogya bonyolult és ellentmondásos helyzetet nem képes egyetlen fogással derékba kapni, megkezdte a terep újra felmérését, szetényen és lépésről lépésre haladva. Igaz, kár is lenne tagadni, hogy azt a művészetet, amely nem vállalkozik nagyívű általánosítás okra, amely az empirikus 'felé húzódik, óvatosabb a következtetésben, másfajta veszélyek fenyegetik: kísszerűvé, lapossá válhat. De vajon ezzel lehetne-e j-ellemezni azokat a próbálkozásokat, amelyekre gondolunk, Bacsó filmtetralógiáját, Szász vagy Palásthy, v,agy Gyarmathy mai munkáskörnyezetben játszódó vígjátékait, Mihályfi parasztfilmjét és másokat? -", Avagy úg-y lehet ezeket felfogni, hogy -tulajdonképpen .függetlenül jöttek létre az előbbi szakaszról, csak azért készültek el .most, rnert korábban- félreszorították őket? -De hiszen' erről szó sincs. Ezeknek a filmeknek a gondolatrendszere meg sem érthető, ha nem látjukösszefüggésüket az -előzményekkel. Kérdéseik ugyanazt a matériát boncolgat ják tovább, ugyanazokra .a nyitott problémákra keresik a választ, amelyeket a 60-as évek végén exponált a .magyar film. Csak éppen jobban azokhoz a tapasztalatokhoz tapadva, amelyekkel azóta a valóság szolgált. Milyen tapasztalatokhoz? Hát példának okáért ahhoz; hogy a gazdasági reform minden külön deklarált társadalmi reform nélkül is - rengeteg új kérdést vetett fel. .Az a hatása, hogy nyomában megnő a gazdasági egységek önállósága, azok vezetőinek és dolgozóinak felelőssége, valóban felszabadítja az alkotó energiákat, a kezdeményezést, de vennek foka és 'forrnái

rendkívül különbözőek, a szóródás, ahogy mondják, a vártnál is nagyobb: számtalan új ellentmondás jelentkezik, amelyeket enyhíteni, kiegyenlíteni, megoldani sürgető szükségszerűség. A figyelem - tegyük hozzá: nagy vehemenciával - afelé fordult, hogy ki végzi majd el ezt a munkát, ki vállalja, hogy a gyorsan tornyosuló konfliktusok rendezésébe tevékenyen bekapcsolódjon. Alighanem ez az oka annak, hogy az újabb magyar filmekben megszaporodott az olyan aktív kommunista és pártonkívüli figuráknak, a közért felelősséget érző hősöknek a száma, akiJk hétköznapi viszonyok között próbálnak helytállni az ügyért. Összevetve több korábbi film absztraktan felnagyított forradalmár-típusával, nagyon is evilági, a tömeg eik között élő, örömeileet-gondjaikat ismerő emberekről van szó, nem emberfeletti héroszokról, hanem olyan kisemberekről, akik a szecialista eszmékért, egy a szocíológusok

új erkölcsért úgy harcolnak, hogy vállalják a mindennapi cselekvést, ahol kell megértéssel és türelemmel, másutt erélyesebben, a konkrét helyzet szerínt differenciáltan, tisztességesen, elvszerűen. S munkájuk legfőbb 'eredménye: a dolgozó emberek, a kollektívák megmozdulnak, aktivizálódnak, a szocialista magatartás erősödik, a szecialista demokrácia intézményei élettel töltődnek meg, az összefogás, a szolidaritáaa jó ügyért növekszik. Nem hiánytalanek a "leltárak", amelyeket felvesznek, sok minden hiányzik még, és ezt nem is hallgatják el, De ott keresik az eredményeket is, a hiányokat is, ahol azokat ki tudják tapintani: szorosan a tények mellett maradva. Semmi sem zárja ki, hogy innen újra, új tapasztalatok birtokában szélesebb általánosítások felé törjön a filmművészet, sőt. így értelmezem Nemeskürty István helyzetfelmérésének szándékát is. Rényi Péter

1.974. évi SzOT-díjas filmművészek Május l-én osztották ki az idei SZOT-díjakat. Ebben az évben három filmrendező részesült ebben a kitüntetésben: Böszörményi Géza, Gyarmathy Lívia és Préda Tibor.

Böszörményi Géza 1924-ben született Debrecenben. 1956-tól mint bölcsész-vegyész diplomás vegyészként dolgozott, majd 1964-ben lett a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendező szakos hallgatója. A főiskola elvégzése után, 1968-ban került a MAFILM-hez. Biológiai gyakorlatok c. rövidfilmjével 1968-ban Oberhausenban más magyar főiskolás filmekkel együtt nagydíjat nyert. Felesége és alkotótársa Gyarmathy Lívia. Az Ismeri a Szandi-mandit? (1969) c. filmben forgatókönyvíróként és színészként működött közre; önálló rendezései : Madárkák (1970), Anjon meg

a

nienett

(1973).

Gyarrnathy Lívia 1932-ben született Budapesten. A bölcsész-vegyészi diploma megszerzése után egy ideig e szakmában dolgozott, majd 1964-ben a Színházés Filmművészeti Főiskola rendezőszakát is elvégezte. Első dokumentumfilmjei : az 58 másod-

perc és az üzenet után 1972-ben a krakkói rövidfilmfesztiválon "Ezüst Sárkány" díjat nyert a Tisztelt Cím! c. dokumentumfilmjével. Első játékfilmje az Ismeri a Szandi-mandit? (1969). Forgatókönyvíróként működött közre férje és alkotótársa, Böszörményi Géza Madárkák (1970) és Alljon meg a menet! (1973) c. filmjeiben.

Préda Tibor 1925-ben született Kolozsvárott. 1949-től a Híradó- és Dokumentumfilmgyár (a mai MAFILM II. telep) rendezője. Érdeklődését a népszerűtudományos műfaj, a sport, az orvosi kérdések és a gyermekkor problémái vonzzák elsősorban: Tevékeny élet (1960) stb. Trilógiája (Mozogni jó, 1960, Enni jó, 1966, Fürödni jó, 1967.), ill., Az első kanáltól ez önálló evésig (1956), Idejében (1956), SZÓ1'ól szóra (1962) és a Játszóterek a kőrengetegben (1971) c. filmjei díjakat nyertek külföldi fesztiválokon. 1967-ben elnyerte a Balázs Béla-díj II. fokozatát. 53

ALKOTÓ Gondolatok

EGYÜTTMUNKÁLIKODÁS a film és irodalom

viszonyáról

Nemeskürty Istvánnak rokonszenvesen té- művészi ambíciók fűtötték. Pedig ekkor pelődő-ön vizsgáló mérleg készí téséből cs 0- még nyelvi probléma nem is jelentkezett: korra szedhetní a megoldatlan (v:agy meg- nem kellett az Írótól venni a dialógust, s oldás ra váró, vagy megoldhatatlan?) prob- még kevésbé kellett azt a rendező nek meglémákat. Ezek közül egyetlen egyhez pró- fejelnie. Nem ment író ért az, aki "irodaműfajban dolgozott: a filmbálnék hozzászólni. Nem mintha abban lomalatti" kornpetensnek érezném magam; inkább szkeccs és a burleszk készítője. Annak mamert ez fekszik legközelebb a szívemhez. gának kellett megtalálnia invenció és konEz a film és irodalom - vagy, hogy venció között a siker útját. Innen indult csúnyábban, de pontosabban fogalmazzak: el Chaplin s Chaplinnel a "film d'auteur" a filmcsinálás és az írók viszonya. - .n~m gondolata, csak - gyakorlata, ha (Ugyanis ott van még ezen kívül a film úgy tetszik, szükséglete. (A gondolat es az irodalom viszonya, mint kölcsönös ha ugyan €z gondolat - csak jóval később ihletőé, kölcsönös példaadóé, mint a két öltött testet: a Cahiers du Cinéma sűrűn burjánzó teorérnáí között.) művészet kétféle nyelvének - látásmódjának, eszközeinek -egymásra hatása, A hangosfilm, furcsa módon, az iroegymásba átfolyása, egymást kifosztása. dalom háttérbe szorulását - és az írók egymást gazdagítása. Bizony ez is meg- előtérbe kerülését hozta az ezüst vászon érne néhány tanulmányt sőt dísszertávilágában. A film-nagyipar ugyanis "kerecióit: jól folytatott vizsgálatok mellett rö- kévé és csavarjává" tette az írót -erről videsen többet tudnánk a 'huszadik szá- szépirodalmi alkotások, memoárok, levelezadi irodalomról is, de a film művészi for- zések és vallomások tucat ja beszél -, komanyelvéről, annak keletkezéséről, átfo r- rábban elképzelhetetlen módon; nagyipari mál ódásának-á tformálódásainak gyökerei- módszerekkel felbontotta a filmkészítést fázisokra, s bizonyos fázisokban jól fizeről is, mint eddig.) A némafilm korában vala az Ige: Ka- 'tett, de a szűken méretezett anunkapadok tona és Jókai, Ohnet és a két Dumas, Ver- mellé állította az írót - de csakis ott. Így ne Gyula és Szigligeti Ede, minden író alakultak ki a gag-manek, a hivatásos a filmes vadászterülete volt, de nem is dialógus-irók és a szüzsé-árusok - már OI1Jt, gondolt arra, hogy ne íróhoz forduljon ahol kialakultak. (S ott a legnagyobb írók szindarabhoz vagy regényhez -, 'ha is hosszabb-rövidebb ideig dolgoztak ezek54

ben a "szakmákban" - s általában megkeseredve hagyták ott.) Mert nálunk ilyesmiről szó sem lehetett. Nálunk a némafilm kezdeti fellobbanása után, amikor minden író lelkesedett a filmért, s mindegyik egy-egy film-költemény tervét melengette kebelében, Karinthytól Szabó Dezsőig, 19 ezt is derékba törte. A film kisipari szakma lett, rokona a belvárosi cipőszalonnak : kicsit ipar, kicsit üzlet, kicsit találkahely. A film-szakiparos legfeljebb az irodalmi szakiparoshoz fordult segítségért, ha egy dialógusbetét kellett; a nagyformátumú író más állatfaj volt, más égövalatt. A felszabadulás eufóriájában úgy látszott, mint annyi minden, ez is egy csapásra megoldódik: a Valahol Európában majd a Talpalatnyi föld mutabta iaz utat. De mint annyi mindenről,erről is kiderült, hogy korántsem olyan sima és egyszerű, mint az a kezdet örömmámorában látszott. Talán a "szocr,eál" elmélete vagy még inkább gyakorlati követelményei tették, talán csak egyszerűen a "légköri nyomás", de a filmrendező, aki már jóideje kibújt a vásári fotografus klottkendője alól, most hirtelen visszabújt a kamera mögé, mese és mondanívaló gondját áthárítvaaz íróra, s csak akkor bújt elő, ha a Kossuth-díját kellett átvennie. Ennek az emléknek a macskajaja vagy a rettenetes dobveréssel beharangozott különböző nyugati divatok meg a meteorként fel- és lebukó film-istenek hol zengő, hol kongó vallornás-esztétikái vagy talán a 'kettő ,együtthatása - 1e~ szik, hogy a helyzet ma a legkevésbé sem kielégitő. Nemeskürty areális helyzetnek jobb ismerője, mint magam, s talán a lehetséges gyógyszereknek is; a rnozinéző csak azt tudja, hogy ha regy elsőfilmes rendező filmjével találkozik,

nem bizonyos, hogy az illető a karneramozgás problémáival tisztában van, de az bizonyos, hogy még nem is tudta, mit csinál, de már "film d'auteur"-t akart csinálni; hogy egyfelől számos írónk van, aki gyerekkorában vagy művésszé formálódása idején szívta magába a film leheletét, de lehetöségeí mellett vakon, süketen megy el a filmvilág (vigyázat, kis f-fel!); ritkaság az olyan szívós, alkotó együttmunkálkodás, mint hajdan Sarkadi s Fábrié volt, vagy újabban Hernádi s Jancsóé; gyakoribb a holnap nélküli flört, mírrt Déryé volt Várkonyival meg Makkkal. Másfelől számos olyan filmünk volt és van, amelynek dialégusai (de talán néha nemcsak a párbeszédei) sírnak az író keze után - s itt legyen szabad a nevektől tartózkodnom -, mert nem igaz az, hogya művészet - bármilyen művészetszférájában az egyszerűen áttett köznapiság egyenlő a keresetlen egyszerűséggel; ellenkezőleg, az egyszerüséghez művész ik.ell,s mennél egyszerűbb, annál nagyobb; a köznapiság a művészet közegében lapos jelentéktelenséggé válik. A magyar filmművészetet egyszer már érte egy feledhetetlen arculcsapás: a 'harmincas években, amikor egy német rendezőnek kellett idejönnie, hogy felfedezze Móricz Zsígrnondot, mint film-írót. Ebből született a Komor Ló, mely írói alkotásnak is rendkívül jelentős - s talám megkockáztathatom, hogy film-alkotásnak is az, bár - nyilván éppen a rendező nemzetisége okán - erről nem nagyon szoktunk beszélni. Nem lenne szabad megengedni, hogy ez megismétlődhessék a magyar irodalom és film viszonyában; persze nem eltiltással, hanern az írók és a filmesek sokkal szervesebb, folyamatosabb és valetbanegymást támogató, egymásra számító kapcsolatával. Hagy Péter

55

.

~~. '(

\

I

.l

PREMIER

BALÁZS

PLAN

BÉLA

Sziiietésének - 90., halálának 25. évfordulójára emlékeztetünk összeálIításunkkal. Balázs Béla sokszínű alkotói egyniségének ezúttal csak egyik arcát kívánjuk vilIanásnyira megmutatni: a filmteoretikusét, aki egyben fáradhatatlanul szorgalmazza, sürgeti, hogy a fiImelmélet, a filmesztétika nélküIözhetetIenséget ismerjék fel, kibontakozásához nyújtsanak segítséget, sorakozzanak fel művelői, maga a filmtud01nány pedig legyen a nagyrahivatott hetedik művészet biztos támasza. Ezt a hitvallást és alkotói programot idézik fel az alábbiak: Guisio Aristarco írása, me ly Balázs Béla halála évében jelent meg a Bianco e Nero-ban, s amely Bal/izstuik: a filmelmélet megalapozásában betöltött szerepét foglalja össze (némileg rövidítve közöljük), valamint magának Balázs Bélának ugyanebben az évben Olaszországban közzétett agitatív hangnemű cikke, melyben még egyszer figyelmeztet a filmelmélet fejlesztésének fontosságára, a Iculiűra erőinek ez irányú mozgósítására. Balázs Bélát, az embert, az elkötelezett tudóst és művészt pedig rövid önéletrajza vázolia fel meghitt, egyszerű szavakkal. (Az itt közzétett Aristarco-írás első ízben lát napvilágo t hazánkban, magyar nyelven.)

Balázs Bélát, aki néhány napja hunyt el akkor őt a filmesztétika első rendszerezőBudapesten , nemcsak hazája, Magyaror- jének. szág történelme és kultúrája tarthatja szá1924-ben írta első alapvető művét, a mon; 1884. augusztus 4-én született Sze- Der sichtbm'e Mensch, oder die Kultur des geden, bölcsészdiplomat szerzett, részt vett Films-t {Wien, Deutsch-oesterreichische Verlag), amelyet - két évvel később - a az első világháborúban és az. 1918-19-es forradalmakban, politikai üldözött lett; el- Kinoregisser i kínomaterial (Moszkva, Kibeszéléseket, regényeket, verseket, mesé- riopechat, 1926.) című, Pudovkinról szóló ket és tanulmányokat irt, így kapcsolódott tanulmánya követett. Ezekben az írásokbe Lukács Györggyel együtt az idealista ban a teoretikus spekuláció magába fogfilozófia áramlatába. De legkiemelkedőbb lalja azt az igazi és sajátos értéket, 'hogy tevékenysége az volt, amelyet a film in- anyagát mélyen tanulmányozza és (a pretellektuális mozgalmában végzett. Ha Ca- mier planban és a belső vágásban) a "film nudót és Delíucöt, Dulacot és Richterl a specifikumaira" támaszkodik. Már a The Birth of a Nation (Egy nemfilmesztétiJka előfutárainak lehet tekinteni, 57

zet születése, 1915) és az Intolerance (Türelrnetlenség, 1916) című filmekben Lehetett találni példákat a premier planra és a belső vázásra, sőt nemcsak e 'két rnűben. Általában David Wark Griffith-nek szekták tulajdonítani a premier plan felfedezését, de sokan vannak, akik 'tiltakoznak ez ellen az állítás ellen. Ugyanez érvényes a belső vágást illetően is. Ha Griffith-nek "k·ell tulajdonítani véglegesen egy ilyen felfedezést" (a premier plan ét), nyilatkozta Francesco Pasinetti, "és nem i.nkább másnak, mint ahogy ezt néhányan szeretnék, ez olyan dolog, ami szigorúan nézve nem érint senkit. Amit számításba lehet venni, az az a tény, hogy ő alkalmazta elsőként különösen hatásosan ezt az eszközt. Ugyanezt lehet elmondani a többi eszközről is, amelynek felfedezését neki tulajdonították." Kevésbé elfogulatlan és objektív, amit Carl Vincent ír, akivel ha oszthatnánk azt a véleményt, miszerint Griffith "Eizen:'" stein és Pudovkin távoli mestere", el kellene vetnünk egy másik megállapítását: "Amikor Pudovkin elméleti műveit olvassuk, arra kell rádöbbennünk, hogy azokban végül is az Intolerance rendezőjének tapasztalataí ernelődtek törvényerőre ügyes és módszerezett formában." Kétségtelen, hogy Pudovkinnak és Elzensteinnek "távoli mestere" volt Griffith: maga a két orosz alkotó vallotta myíltan, hogy az amerikai rendező néhány filmjének megnézése után közeledtek a filmezéshez. és egyenesen neki. tulajdonították a premier plan felfedezését (és az ő példájukra más teoretíkusok is: Rotha-tól Spottíswood-ig). Nemcsak ök - közülük is külőnösen Pudovkin - említik sokszor elmefuttatásaikban az Intolerance-t.. Ám a belső vágás különböző alkotó és következetes formában való alkalmazásának elméleti kidolgozása (lásd Patyomkin páncélos vagy Az anya) az oroszok műve, és amí a tisztán elméleti részt illeti, az Balázs Béláé, aki elsőnek tekintette a film megszületését a premier plan és a belső vágás eredményének. Talán lehetetlen is kron.ologikusan rögzíteni, hogy kié az elsöbbség a belső vá58

gásról való teoretilkuselmélkedést illetően Balázs Béláé vagy Pudovkíné, vagy Eizensteiné -, hogyha csak tanulmányaik megjelenésének dátumait vesszük fi.gyelembe: még ha Balázs Béláé is a korábbi a két oroszénál ; mindhármuk alapelvei a kísérleteknek és a tanulmányoknak ugyanabban a légkörében születtek. Kiderül tehát, hogy Balázs könyve egyik biztos előzménye Pudovkinénak, aki egyébként tanulmányaiban nem is felejti el idézni azt. Eza hatás különösen a premier plan vonatkozásában fedezhető fel: e kifejezési eszközt Balázs jobban tekintetbe veszi, mint az orosz teoretikusok. A Der sichtbare Mensch, otler die ~ultur des Films "a priori" tanulmány: ",e~y születőben levő művészet lehetőségeinek megálmo dása, prófétálása, értékelése", amelynek természete Balázs számára inkább lírai, mint epikai: a mimika érzelmeket fejez ki és a premier plan mínt a mimika művészetéhez szükséges feltétel, a film poézise. "Hogy el tudjunk 01vasní egy arcot", írja, "közel kell azt hozzánk hozni, el kell választani az őt körülvevő környezettől, ami zavaró lehetne (ez a színház számára technikai lehetetenség), és hosszan a közelünkben kell maradnia. A film olyan mimikai biztonságot és finomságot követel, amit a csak színpadi színész még távolról sem tud elképzelni. És miután a premier planban az arc 'egy kicsike ránca a jellern alapvető vonásává alakul át, minden futó izommozgásnak megvan a maga pátosza, melynek hatása v,an, és nagy belső történésekre mutat rá. Egy arc premier planjának .... az egész dráma Urai !kivonatának ikeN.lennie. Ha egy arc hirtelen elszigetel ve és felnagyítva jelenik meg előttünk, ennek jelentése kell hogy legyen, vonásaiban fel kell ismernünk a drámával való kapcsolatát." A premier plan-on persze nemcsak arcok kinagyítását kell érteni, hanem a test más részei és a tárgyak önálló megjelenitését is. Az emberek és dolgok ilyen "részei" által vezeti a rendező a néző szemét ("der Régísseur füha-t dein Auge"), elválaszt ja az egyedi képzete t a totális képtől, rejtett részleteket mutat meg azok

pszichológiai és emberközeli értékét emelve ki, amennyire azok fontosak és jel,entösézteljesek: "Két különböző világnézetet fejez ki aza két film, amely ugyanazon témáról szól - ugyanazokkal a színészekkel és játékkal és ugyanazokkal a totálokkal -, de a premier planjaik különböznek." Más szavakkal: a rendező a premier plannal analizál, kiválaszt: így tárja fel saját művészi érzékenysézét, Már "a színészek kiválasztásával költészetet csinál". Az a gondolat, amelyikkel a rendező a néző szemét vezeti, természetesen összefüggésben van a belső vágással. Ez határozza meg, hol kell megmutatni a részleteket, és mikor lehet atotáloknak ,a sorát egy premier plannal megszakítani,anélkül, hogy elveszne az elbeszélés és a környezetbe állítás jelentése. Igy jelentkezik a "poétikus olló", amit Balázs nevezett így. A vágás lehetősége, tehát az, hogy ily rnódon - egyben ritmust teremtve - különböző képeket hozhatunk kapcsolatba, az irodalomban a stílusnak felel meg - állapít ja meg a magyar teoretikus. Mint ahogy ugyanazt a témát különböző módokon lehet kifejteni, és ennek végső hatása az egyes szakaszok formájától és ritmusától függ, ugyanígy a vágások egymásutánja adja a film ritmikaí jellegét. A belső vágás révén a képek hatása olykor rövid ideig tartó és átfogó, mint az antik epikus ének hexarnetere, máskor a fáradhatatlanul gyors, majd lassuló tánchoz hasonló: a belső vágás a filmet éltető lélegzet. minden ettől függ. Tehát az egyes képeket nem lehet "ragozni" figyelmeztet Balázs: nem lehet őket összekötni diszkurzív, jobban mondva: irodalmi modell szerint, Le lehet írni: "a hős hazament, és amikor belépett ... ". A képnek viszemt csaik jelene van. Emellett a belső vágással, a "vágás másodlagos alikalmazásával" vagy "áttűnések!kel" meg lehet szakítani a filmi időt, úgy, ahogy :a premier plannal megszakítják a terét; így az első, illetve a második esetben új időket, illetve új tereket képeznek: -a filmnek tehát "van időbeli perspektíváj a, melynek egységesnek kell lennie,mindannak érde-

kében, ami benne megtörténik, mint ahogy egy festménynek míriden tárgyát ugyanabból a perspektívából kell látbatnia". A belső vágás különböző stilisztikai 'lehetőségeiről Ba1ázs első könyvében is beszél; itt rnég csak az "egyidejűség" és a "refrén" szerepel, ez utóbbi "visszarerő motívumokon alapul", vagyi:segy "Leitr,potiv"--iképen; az előbbi viszont azon, Kogy egyidejű történéseknek ,egy bizonyos mennyiség ét mutatja be, akkor is, ha egymás között, a fő történés és ezek között nincsen kauzális kapcsolat. (, .. ) A belső vágás két formájának más jelentései vannak, mint amiket Pudovkinnál a "párhuzamosság" és a "Leit-motiv" hordoz. A hangosfilm megjelenése idején, hét évvel az első könyv kiadása után - amely könyv szerint az ember .Játhatóvá" válik a filmmel, készen arra, hogy felismerje "mindig önmagát a nyelvi különbözőségek ellenére is" - Balázs Béla egy ",a posteriori" teoríát írt: Der Geist des Films (Halle, Wilhelm Knapp, 1930.). Abból a feltevésből kiindulva, hogy az ember immár asszimilálódott a "kamerához" , s majdhogy saját szerves részévé tette, továbbfejleszti az első könyv gondolatait és meg is haladja azokat, miután megpróbálja "felvázolni az új formanyelv grammatikájának specif'ikumait, stilisztikáját és talán poétikáját". A hangosfilm megjelenésével kapcsolatban ezt írja: "itt az ideje, hogy Ievonjuk a tanulságokat". Balázs szerint továbbra is kell 'Számolni három olyan elemmel, amelyek által a film rnűvészet lesz. Ezek: a premier plan, a képkivágás és a belső vágás; vagyi:s "az a mikroszkópikus közelség. amelyet a premier plan létrehoz, és amely lehetövé teszi számunkra, hogy a világ dolgait egészen másként lássuk, mint ahogy természetben láthatjuk"; "egy speciálís perspektívával (képkivágás) kiválasztott és kivágott valóság-adag, amely aképen keresztül a rendező szubjektív akaratát fejezi ki"; s ami ugyancsak .a lényeghez tartozik: a ritmus és a képek sorrendjének asszociációs folyamata, ",a mű kompozíciója". A film történelmi újdonsága abban van, 5'

hogy rajta keresztül mi magunk is, a történés középpontjában vagyunk: általa kiküszöbölődött a néző állandó távolsága. A premier plan éppen a "távolság első radikális megszüntetése" egy új dimenzió megnyitása által, a színészí dialógusok lehetősége és a "mikrofiziognómia" által. A fiziognómiáJk, áldapitja meg Balázs, a képkivágás tól függnek: voltaképpen nem ezek az adott tényezők, 'hanem Inkább az a viszony, mely köztünk és azok között létrejön. "Mi nem egy-egy dolgot Iátunk, hanem száz ikülönböző perspektívát", és mindenegy,edi látás egy egész világnézetet implikál. Ezér-ta képkívágások egy-egy belső képzetnek felelnek meg: minden rögzített impr-esszió kifejezessé válik. A "kamera" e szubjektív látása a cselekvés terébe f.oglalt, a történés viszont a maga részéről a belső képzetre vonatkoztatható és arra lokalizálható. És végül a képikivágáson keresztül nemcsak a szereplők érzelmeit szuggeráljuk, hanem a művészét is: a képkivágás tulajdonképpen a rendező lelkét tárja f.el, rokonszenvét és averzióit, érzelmeit és iróniáját. Világos, hogy amikor Balázs képkívágásról beszél, ez nem a leghétköznapibbra ésa "természetesre" vonatkozik: őt a "hangsúlyos és erős" formák érdeklik, amelyeken keresztül pontosan "a ránézés válik krjtikus véleménmyé", összesűríti a do~g
&0

értjük, akkor is, ha nem figyelünk oda arra az összefüggésre, mely megvilágítja számunkra. Ebben az esetben képzetünket az az alkalmi aktualitás alakítja, amelyet az éppen akkor minket foglalkoztató gondolatok, asszociácíók foglalnak magukba: ekkor kap a képzet jelentést, nem félig tudatosan, mint az egyszerű színek. tónusok vagy szavak, hanem mint konkrét és meghatározott tartalom. Minden mosolyban pontos lélektani képlete t látunk,' ez aszerin t változik, hogy milyen belső képzet előzte meg. így válik a belső vágás alkotóvá: így jön létre a "poétikus olló", pontosabban az elbeszélés lélegzetvétele. melynek ritmusa saját önálló értékkel rendelkezhet; zenei értékkel, mely a tartalommal csak távoli és irracionális kapcsolatban áll. Az Ilyen intenzív belső vágás többek között a pszichikai asszociációk ritmusának és formáinak viszonyait is felfedi. ( ... ) Balázs önellentmondásba kerül többek között azzal az elvével - ebben az esetben alapvetően ellentmond magának -, amelyben megállapítja, hogy a "fo'togra~ fikus felvétel a perspektívánál, a művészet alapvető kiindulási pont jánál kezdődik, mely megváltoztatja a tárgy formáját és fiziognómiáját: .ez olyan karakter megalkotását vagy megváltoztatását jelenti, mely a r-endező víziójának 'eredménye." Ez az az elv, amelyből aztán Arnheim indult ki kutatásainál. Kevésbé ellentmondásos saját elveiv-el Balázs egy másik véleménye: "a művészet nem a legfontosabb dolog", illetve hogy "a népszerű müvészetnek nem kell feltétlenül az esztétikai értékek mögött kullognia" . Ezek a megállapításai társadalmi fontosságúak, jelentőségűek, és a filmre is vonatkozhatnak, az új kulturális formációban; erről az új kultúráról részletesen ír a szerző, aki időközben az idealista filozófiától eljutott a dialektikus materializmusig. Az a néhány ellenvetés, amelyet itt megjegyeztem, a legkevésbé sem teszik kétségessé Balázs írásainak értékét : mindenképpen ő a film-terület első elméleti rendszerezője, hiszen már 1924 óta sürgette az értelmiségieket, hogy tekintsék a

filmet gondolkodásra méltó matériának, Ugyanezt sürgette 1949-ben, nem sokkal halála előtt a Rassegna d'Itaha hasábjain, A kultúra és a film című cikkében," mely a milánói Poligomo kiad ónál kiadás alatt lévő könyvének egyik fejezete. Balázs itt (Ford.: Hetényi * Az

itt említett

a dialektikus materializmus és az új tapasztalatok, tanulmányok és filmek tükrében fejti ki elrnéletét, elveit s elméleti murrkásságát - mely széles körű tevékenységében a legjelentősebb és a legátfogóbb volt -a gyakorlattal konfrontálja.

Agnes) cikket, me~y B. B. Filmkultúra

Gudio Aristarco c. könyvének

egyik

fejezete,

közöljük

rovatunkban.

Önéletrajz mincegyedik forgatókönyvemet. Magam Szegeden szűlettem, Dorozsmai dajkától A "Nartanultam magyarul. A Tisza-part volt az csak három filmet rendeztem. kose" címűt, mely Alfred Abel produkcióelső földi táj, melyet megláttam. Magyar jában készült, és a .Blaues Licht" címűt, dal az első, melyet énekelni hallottam. melyet Leni RiefenstahlLal, az ő produkSzegénységünk az első állapot, amelyből renkörülnéztem a világban. Ezek voltak az ciójában csináltam. A Szovjetunióban deztem Karl Brunner című ifjúsági filalapelemek, melyekből öntudatom épült. Sok ország, táj, nyelv, muzsika, sors, él- memet. Német író lettem. Sok cikkem, könymény rétegeződött rá utána. Ha mélyebb vem, darabom, filmem jelent meg német -kutat ástam a szívemben, mindig ráakaderedetiben. Bécsből Berlinbe költöztem. tam a változatlan őshumuszra benne. De Jártam Párizsban, Otaszorszdaíum; még pórázva fogott Tabja sohasem voltam még Afrikában is filmet csinálni. Csak az amegyökeremnek sem. Harmincéves koromban mint ismert ma- rikai meghívást utasítottam vissza. De elmentem Moszkvába, amikor 1931-ben oda gyar költő és író, kinek darabjait játszot'hívtak meg a filmfőiskola tanáriásuik: Ott ták, verseit, meséit olvasták, el kellett - ámbár csak fordításban - oroszul jehagynom az országot. Földönfutó lettem, lent meg sok könyvem, darab om. De a mert egy eszmén álló maradtam, -mely nem szorítható országhatárok közé. Bécs- Szovjetunió módot adott arra- is, hogy újTa magyar író, magyar költő lehessek. Igy ben - mivel akkor csak magyarul tudtam írni, más mesterségből pedig nem élhet- jöttem vissza a rombadőlt Magyarországra 1945-ben, és hozzáláttam, ahogy tudtam tem - a film karjaiba hajtott az éhség. Akkor ugyanis a film még néma volt, és - és ahogy hagytak -, hogy én is segíthasználhatta fantáziámat anélkül, hogy sek építeni. De nemcsak Magyarországra irodalmi német nyelvet kívánt volna tő- jöttem haza, hanem Európába is. Szerelmem, az európai film hű maradt, nem felem. Tisztán érdekházasság volt. De nagy, lejtett el, sőt munkával fizetendő tartásszenvedélyes és el nem múló szerelem díjat is követel. Nem múlott el az én szelett belőle. Persze, mint az ilyen szerelem mindig, sok konfliktussal, szenvedéssel és relmem sem. Ezért egyre járok utána Prágába, Svájcba, Bécsbe, Itáliába. Életraj'tragédiával is járó. De termékeny. adatát Fanatikusan foglalkoztam vele, hogy zomnak, azt hiszem,. legfontosabb egy grafológus olvasta ki kézírásomból. szeretőmet igazán megismerjem, és csináljak belőle valamit. Sok könyvet- írtam ró- Azt, hogy most - ősz fejjel - fiatalabb vagyok, mint ifjú koromban, és egyre fila és neki. A minap jelent meg negyedik ;i ,,'·B. B. filmelmélf!tí könyvem és fejeztem be, har- atalotiom; J"

A KULTÚRA

ÉS A FILM

Altalánosan elfogadott és €lismert tény, hogya film minden más művészeti ágnál és formánál nagyobb hatást gyakorol a tömegekre. Még a kultúra hivatalos őreinek, ha bosszankodva is, tudomásul kellett venniök ezt. Ennek ellenére még senki sem érezte szükségét közülük, hogy közelebbről is megismerje ezt a művészetet, pedig ez lett volna a leginkább magától értetődő követelmény. Nyilvánvaló hogy világos fogalmakra van szükség a technikai eszközöket és az ízlést illetően; ez utóbbi határozza meg a kultúra fejlődését, ha nem akarjuk hatását úgy értelmezni, mint valami vak, elemi erőét. Tudni kell azt ellenőrizni és irányítani. Nem szabad elfelejteni, hogya civilizáció történetében az emberi tömegekre gyakorolt legnagyobb spirituális hatásról van szó. E művészeti forma elméletének tehát bármelyik másikénál nagyobb súlyúnak kellene lennie, mivel társadalmilag a legfontosabb. Tagadhatatlan, hogy ma a film a :Legnépszerűbb művészet. Ezért lehet azt állítani - nem olyan közvetlen összefüggésben, hogya film a nép szelleme, hanem fordított értelemben, hiszen a film hatalmas ipar lett -, hogya film előállítja a nép szellemet, különösen a városi tömegekét. Ebből az következik, hogy a filmkultúrára való nevelés az emberek '2

szellemi nevelésének problémája. Mindezt idáig még nem értették meg eléggé, és azt sem, hogy egy ilyen sajátos, speciális kultúra nélkülözése veszélyes és felelőtlen dolog. Kulturális területen sem lehet eltekinteni a társadalmi megfontolásoktól, mégis mindeddig senkinek sem tűnt furcsának, hogy a művészeti esztétikák közül a filmé mindenütt hiányzik. Minden akadémián biztosan megtalálható az irodalom és minden hagyományos művészet osztálya, de a filmművészet számára nem szerveztek ilyet. (Csak 1947-ben választottak meg először a Francia Akadémia tagjának egy filmrendezőt!) Minden egyetemen és felsőfokú intézményben van tanszéke minden diszciplinának, kivéve a filmet. (Csak Prágában nyílt meg 1947-ben az €lső felsőfokú intézet a filmművészet elmélete számára, ugyanolyan ranggal, mint az irodalomé vagy a többi szépművészeteké.) A középiskolák szöveggyűjtem€nyei egyetlen fejezetet sem szentelnek a filmnek hosszadalmas irodalmi, festészeti stb szövegeik közott. Így történhet azután az meg, hogy miközben ezeket az esztétikákát millióknak tanítják, kevés az eredménye, mivel az egyes ember keveset olvas és nem törődik a képek megnézésével. Ugyanezek a miliok látogatják azután a vetítőterme-

ket, anélkül, hogy bármi oltalmazná őket a tudatlansággal és a fi'lmkultúra hiányával szemben, mivelhogy senki sem tanította meg nekik, hogy 'hogyan nézzenek meg egy filmet. Igaz, a technikusoknak megvannak a maguk filmiskolái, Párizsban, Londonban egymás után jöttek létre és egyre sokasodnak. a "filmológia" tudományának szentelt intézmények és társaságok is - annál súlyosabb viszont, hogy a nagyközönségből hiányzik a film kultúrájának még a gondolata is... Aki egyáltalán nem ért a zenéhez és az irodalomhoz, azt nem tekintik műveltnek, de akinek halvány fogalma sincs a filmről, és soha nem hallotta David Griffith vagy Asta Nieleen nevét, viszont ismeri a többi rnűvészeti ágat, azt általában még elismerik magas kultúrájú embernek. Úgy tűnik tehát, hogya legfontosabbnak elismert művészetről nem szükséges tudni semmit. Am az ízlés nevelésére, fejlesztésére szükség van, hiszen ez kontrollálja a filmet; a film viszont visszahat az ízlés további formálódására. Amíg az esztétikai és művészettörténeti szöveggyűjtemények egyetlen fejezetet sem szeritélnek a filmnek, amíg a filmművészetnek nem lesznek tanszékei az egyetemeken, kurzusai minden középiskolában, addig a legkevesebbet sem tettük meg, hogy világossá váljék, milyen különös fontosságú és jelentőségű a film megszületése, milyen döntő fordulatot jelent ez az emberi civilizáció történetében. Egy művészeti ág sorsa azonban egész kultúránktól függ, -ez határozza meg tartalmát. Altalános és örök törvény, hogy az egyes művészeti ágak és a kultúra között kölcsönös függőség és hatás áll fenn. Éppen ez szabja meg a közönség ízlését; ha pedig a közönség ízlése finomul, ez mindinkább megköveteli és lehetövé teszi az adott müvészetegyre magasabb színvenalát, Százszorosan áll ez a filmre. Elképzelhető, hogy az író, a festő, a muzsikus teljes-en elzárkózva is létrehozhat saját kortársai által fel nem ismert, meg nem értett nagy müveket és ezek a :nagy művek j

századok múltán az utódok nagyrabecsülését fogják élvezni; miután a művész meghalt, a művészet nem vesztett semmit, hiszen a mű eleven maradt. De ez az, ami a filmmel nem történhet meg, mert belőle nem a művész az, amit megsemmisít a meg nem értés: magának a rnűvészetí ágnak sajátossága, hogy nem teszi lehetövé akármily-en mű megvalósulását. A film nem individuális, magányos és arisztokratikus alkotás, han-em kollektív, komp1ex, majdhogynem ipari termék (sőt nagyipar is, amely óriási tökéket emészt fel). Ez, vigyázat, nemcsak a kapitalista termelés esetében van így, mely azonnali pénzügyi haszonra tart igényt, hanem a szocializált és nemzeti gyártás esetében is, miután ez sem engedheti meg magának, hogy egy pusztán feltételezett jövendő közönséghez forduljon. Egy film megszületésénekelengedhetetlen feltétel-e a siker és a megértés bizonyos foka. A helyzet paradox: a mű előtt léteznie kell közönségének, olyan közönségnek, mely legalábbis részben képes becsülni azt, és éppen ezt a mégoly részleges hozzájárulást 'Számításba véve, kell elvégezni e hasznos vállalkozás kalkulációját. Nem passzív ízlésről van szó, amely a már kész műnek, az eredménynek örvendezik, hanem alkotó ízlésről. Olyan elméleti és esztétikai tudatról, amely nem elégszik meg már megalkotott művek tanításának követelésével, hanem teoretikus előrelátás alapján igényel műveket. Magyarán: körültekintő esztetikára van szükség. Ugyanez az értelm-e és ugyanakkor célja lS a "filmbarátok" immár minden civilizált országban megszületett szervezeteinek, Léteznek ,,~enebarátok" és más művészetek híveinek társulásai, amelyek azért jöttek létre, hogy lehetövé tegyék és elősegítsék a még nem eléggé népszerű művészeti alkotások megismerését és élvezetét. Ezek a jó művészetet segítik, amelynek mindig szüksége van támaszra .. De csak a már létezőnek. Az elméletileg is felkészült "film barátok" viszont előre biztosított közönségként ajánlják fel magukat, hogy a film létrehozója a legjobb felé tarthasson - még ha az új is. ( ... )' így 63

a filmművészet fejlődéséért a közönség is kultúra, a meggyökeresedett régi képzetekfelelős. Ez mindinkább nyilvánvaló lesz, kel, ,régi koncepciókkal és ítéletekkel, a és elmélyíti ennek a felelősségnek az ér- legnagyobb akadály az európai filmművételmét. Amikor egyszer svájci hallgatóságszet fejlődésének útján. Éppen a többi nak beszéltem, ezt a kifejezést volt ailkaL- rnűvészet másra nem alkalmazható elveimam hallani: iiwmbewU:SSt";.ez egy "fti'lm- vel nyomtákel az új elveket, (... ) bewusst-város, vagyis "filmi tudattal" van Vajon a még nem teljesen kifejlődött felruházva; úgy hangzott ez, míntha pél- filmművészet nem kinál-e párat1an lehetődául >8.':Gt mondták volna: "pr.o1etJariMus séget az esztétikának, hogy tanulmányozosztályöntudattal" . za a fejlődés törvényeit most, amikor A mai eszteták közül elvileg senki sem azok még kialakulóban vannak? Huszontagadja a film művészi lehetőségeit. De öt évvel 'ezelőtt A látható ember c. könynéhányan azt tartják, hogy az új művé- vemmel megszólaltattam az ébresztő órát, szet "még nem ailakult ki". Várják a klasz- és azóta is még sokszor, mindig haszontaszikus műveket, hogy azután kifejthessék lanul és újra megszólaltatom. Az egyetlen művészet, amelynek születése napját is isdoktrináíkat. A film "Shakespeare"-jét erevárják. De hogyan tudnák felismerni, ha merjük, ez a film. A többi művészet nem ismerik a film €sztétikáját? Hol ta- dete a prehisztorikus korok sötétjébe nyúlálják meg majd az értékelés terrninusait, lik vissza. Az eredet mítikus szimbóluaz ítélkezés alapelveit, amelyek alapján ki mai nem fedik fel .a titkot, hogy hogyan lehet mutatni és megmagyarázni a szépet? és miért születtek meg, és miért rendelIme, esztétika-barátok, a nagy lehető- k€znek a jelenlegi formákkal a. legfontoség, hogy ne csak a távollétetekben létre- sabb emberi kifejezések. Az ásatások, a hozott szép regisztrálására szorítkozzatok, kutatások sohasem lesznek képesek meghanern arra, hogy részt vegyetek az al- magyarázni a. születő művészet hogyansem a primitív társadakotásban, a szükséges szellemi feltételek ját €s miértjét, kialakításában. lomban játszott szerepét. Az olyan elmélet, mely ilyen irányelMivel nem ismerjük az emberi tudatvekre mutat rá, s a fejlődés belső törve- nak azt az állapotát, amely megszülte a módnyeinek megértésére irányul, nem lesz filmet, az egyetlen biztos kutatási többé Mínerva baglya, amely -,..- hogy szer a dialektikus módszer, és ennek sinSchlegel szavaival éljek - csak a naple- csen elég konkrét bázisa, hogy konkrét mente után kezd repülni. Ez nemcsak a eredményeket érjünk el. Sokan merész már befejezett művészet a posteriori ke- spekulácíókkal, hípotézisekkel, hiábavaló előfeltevés ekkel dolgoznak. Ötven évvel zelt, a tanulságokat összefoglaló tanítása lesz, hanem a jövőt fogja mutatni, magá- ezelőtt (sőt valójában harminc évvel ezelőtt) egy új művészet szűletett. Az akaba fogja foglalni azokat az irányelveket, amelyek megengedik, hogya még isme- dérniák alapítottak talán ennek számára megfigyelési lehetőségeket? Figyelemmel retlen tengerek térképét megrajzolhassuk. Ez olyan elmélet lesz, amely felgyújtja a követték-e óráról órára, hogyan fejlődött képzeletet: új törekvéseket fog ösztönözni, az embrió, az újszülött, naplót vezetve az annál, aki új tartalmaikat keres, annál, aki evoluciós fázisokról ? egy új művészetet akar meg.alkotni. Ez Pedig megéri a fáradságot, hogya tudovalóban esztétához méltó feladat lesz. Nem mány alkalmazkodjék. Ha másért nem, aiknyugtat meg bennünket az a feltevés, kor azért, hogy megismerkedjék az új műhogy az általános kultúrán, a többi művévészéti kifejezések eredetének és fejlődészeten nevelkedett ízlés elegendő lenne sén ek biológiáj ával, anaíógiásan megtalálirányelveket mutatni egy teljesen új mű- hassa a kulcsot sok, az antik rnűvészetek vészet fejlődése számára. Ennek éppen az eredetére vonatkozó !titok felfedéséhez .. ellenkezője igaz ; és az.liskimutatható, hogy Bafázs Béta 'él. hagyományos . művészetekre aLapozott

I MŰHELY l

MŰVÉSZI

SOKszí~űSÉG

Beszélgetés a Pannónia

-

EGYSÉGES

TÁRSADALMI

FELADAT

Rajzfilmstúdióban

Az elmúlt évet a magyar sajtóban, sőt nemzetközi rajzfilmes korökben is sokan a fordulat időszakaként értékelték a Pannónia Rajzfilmstúdió életében. Mennyi ebből a valóság és mennyi a még meg nem valósult program? - erről beszélgettünk a magyar rajzfilmművészet műhelyében Matolcsy György stúdióvezetővel, Nepp József, Jankovics Marcell és Szabó Sipos Tamás rendezőkkel. - Van-e alapja annak, hogy fordulatról beszéljünk a hazai rajzfiLmgyártás ban ? Vagy csupán lelkesedés ihlette megfogalmazással állunk szemben, s valójában kevesebbről vagy másról van szó? Matolcsy György: - Az alapvető jeHegz,etességekben nincs fordulat, a stúdiók politikájában nincs változás. Az' 1973-ban jelentkezett újdonságok a megelőző évek szívós rnunkájának gyümölcsei. Nincs különbség abban, ahogy az animációt és feladatainkat tekintjük. Kiiridulópontunk, hogy az animáció nemcsak művészeti ágazat, hanem kifejezési forma - nevezzük nyelvnek -, és ezen a nyelven nagyon sok mindent lehet elbeszélni. Mivel az országban igény van, a rajz- és bábfilmekre, és tekintetbe véve a jelentkező új, tehetségeket\~ mind-

ebből az következik, hogy nekünk sokszinűen és sok ágazatot felö1elően kell az animációt kezelni. Ezek az alapelvek már a hatvanas évek elején kirajzolódtak, s ennek jegyében következtek be a valóban ugrásszerű változások. A mennyiségí fejlődést forintértékben kifejezve: a stúdió a megelőző évhez viszonyítva harmincmíllíó forint helyett negyvenkét rní'ldióforint bevételt produkált, ami valóban ugrásszerű változás. Ugrásszerű változásnak tekinthető az első egész estés rajzfilm elkészítése. Minőségi változás figyelhető meg az egyedi rövidfilm ekben is. Már a korábbi években kezdett konkrétabb, dokumentum-jellegűtémákat feldolgozni a rajzfilm: ez a hiteles témák iránti érdeklődés, ez a konkrétság is minőségi ugrást jelentett. Nemzetközi kapcsolatainkban is volt egy fontos változás: Budapestre került nemzetközi szervezetünk főtitkársága, ezzel a stúdíó .a nemzetközi kapcsolatok központjává vált. A múlt évben széleskörű koprodukciós tevékenységet folytattunk, s ennek legszembetűnőbb eredménye a másdk egészestés filműnk, a Hugó a viziLó, amelyet egy nemzetközi csapat irányított Gémes József, Bill Feígenbaum és egy új zélandi fiatalember vezetésével, A rövidfilmek terilletén is megindult a koprodukció ; elsősorban a moszkvai Szojuzmult65

filmmel, másrészt az ASIF A kezdeményezésére tizenöt ország részvételével egy tévé-sorozat készül, amelyben három filmmel veszünk részt. Azelmé1eti munkában szintén ugrásszerű változást látok. Szabó Sipos Tamás:

Hugó-film. A János vitéz azért, mert a korábbi öt-tízperces művekkel még meg lehetett bújni 'egy-!egy hosszú film mögött a mozik műsorában vagy a tévé adásai között, most azonban már nyílt sisakkal kellett kiállni, és vállalni a tetszést vagy a nemtetszést. A Hugó-film azért fordulat, mert először kellett olyan filmet csinálni, amelynél semmiféle műszaki kibúvó nem volt, A "tét" ezzel megemelődött.

- Mondhatjuk, hogy lényegében ebben az évben vált ez a stúdíó felnőtté. Ez a filmek számában vagy az első egészestés film megalkotásában mutatkozik. Mert hiába készített a stúdíó jó rövidfilmeket, - A János vitéz-t jól fogadta a közönség, az azért a natúrfilmmel szemben mindig egy a látogatók száma lassan megközelíti kicsit a perifériára szorultunk. A rövid- egymilliót. A kritikák is jobbára elismefilm-termésen belül a rajzfilmek nagyobb réssel fogadták, többen úgy vélekedtek, közönségsikerre, elismertségr,e, rangra tet- hogy a János vitéz öszegezi mindazokat a tek szert, mínt az egyéb rövidfilmek. Te- stiláris erényeket, amelyek a Pannónia edVoltak azonhát amikor a rövidfilmek válságáról olva- digi munkáiban mutatkoztak. ban, akik úgy ítélték, hogy a János vitézsunk, az ezerencsére nem vonatkozik ránk, ben bizonyos eklekticizmus is jelentkezett. Ezzel a felnőttséggel egyilrtJtjárnak a megfelelő problémák is. A tapasztalatok mel- Szabó Sipos Tamás: lett bizonyos energiacsökkenéssei is kell - Ha meggondoljuk, hogy hányféle graszámolni. Aztán a felnőttséggel együtt járfikai felfogásban születhetett volna meg nak a "gyerekek" is, vagyis rengeteg fiatal ez a film, akkor szerintem el kell ismerni, lépett be hozzánk, akikkel "családi" gonhogy az optimális megoldást választották. dok is felmerü1n~k. És ilyen értelemben Gondolom, elsősorban a Sárga tengeralatta fordulat nem annyira látványos, de anyjáró és a magyarízű folklór vegyüléke az, nyira jelentős, mint maga a visszavonhaamit ekleticizmus néven írtak körül. Netatlan felnőtté válás. héz lenne letagadni, hogy formai hasonlóságok vannak a Sárga tengeralattjáróJankovics Marcell: val. Azt hiszem, teljesen tiszta stílusban, - Erősíti a fordulat jellegét az a tény, rajzfilmes eszközökkel és annyi idő hogy az 1972-es és 73-as filmek kőzti alatt, olyan elmélyülési lehetöséggel, arány egy kicsit eltelódott a művészí, amennyi erre rendelkezésre á11rt; - a lehető egyedi, kísérletező műfajtól a két egészlegjobb utat sikerült megtalálni. A különestés filmre, Illetve a sorozatokra. így az böző stílusok és hatások ötvözödéset küelőző évekhez hasonlóan nem lehetett az lönösen akkor nem lehet elkerülni, amiegyedi filmekre koncentrálni a művészi kor egy nagy epikus művet kell pozitív alkotóerőt és tehetséget. Az egyedi film hőssel végígkövetní. Ami tudvalevőleg a azonban továbbra is fontos számunkra, legnehezebb rajzfilmes feladatok egyike. nem hagyhatjuk figyelmen kívül, és így ez a változás csak időlegesnek mondható. Nepp József: - Szerintem is eklektikus a János vitéz, Nepp József: de ez nem baj. Ez éppen olyan művészeti - Szerintem a stúdíó két-három évenként áramlat gyűjtőneve, mint a barokk, a roelérkezik egy-egy ilyen fordulathoz. "For- mán, a szecesszió stb. A János vitéz-nél dulat évének tartom például, amikor Cser- valószínűleg azért jött létre az eklekticizmák Tibor először rendezett filmet, ami- mus, rnert mindannyian érezzük, hogy a kor Ma tolcsy György lett a stúdíóvezető, rajzfilmmel sokféle ember, sokféle igényű amikor a tévében bemutatták az elso 00- néző ízlését kell "€gyszerre, egy filmen be"rozatot. "Ilyen 'fordulat aJ{inris ''Vitéz "éS' a Iül kii!eJ.é:gíte'ni.Nem tudom, míért kl:ill

'"

Kpvásznai

György:

C;·a ira

mínden áron görcsösen és önmagunk kezét megkötve kényszer-stílusegységre törekedni egy filmen belül. Ha egyszer egy eszköz kézre kínálkozik, akkor am használni kell. Gátlás nélkül és könnyedén. Szabó Sipos Tamás: - Az egész rajzfilm "an sích" eklektikus. Egyszerüen arra van teremtve, hogy saját eszközeibe szuverén módon beolvasszon mindent, arnihez csak kedve van. Amiért a rajzfilmesnek az egész műfajt érdemes csinálnia, az nem is a grafika és nem is a nevettetés, hanem egy olyanfajta szabadságtudat, ami mással nem érhető el. Igaz, hogy ezt a szabadságot a legkeservesebb kulimunkával kell megvásárolni, mert még az a hadvezéri izgalma sincs meg az embernek, mint anatur forgatáskor, mert onnan kezdve, hogy kitalálja az ember, mit csinál, onnan már verejtékes a munka. A jó rajzfilm igazolja a saját eklekticizmusát és azt mint egységet tudja felvonultatni. Matolcsy György: -

Nagyon kevés egészestés raj~li1m ké-

szült összesen min tegy kétszáz - a rajzfilm-történet hetven éve alatt. Ezek kőzül a legjobbak véleményem szerint eklektikus művek. Egyszerűen azért, mert a rajzfilm hihetetlen tömör formanyelv, és hogy ezzel a formanyelvvel hetvennyolcvan-száz percen keresztül ébren tartsuk a figyelmet, sokféle eszközzel kell dolgozni. Jankovics Marcell: - Szerétném megj egyezni, hogy maga a Petőfi-mű is tulajdonképpen összegyűjti, magába foglalja mindazokat a forrásokat, előzményeket, amelyeknek az összességében gyakorlatilag eklektikussá válik, bár nem szeretném ezt a szót a rossz értelmében használni. A János vitéz merít például a folklórból, az egyetemes mítoszokból, a ponyva-irodalomból, a műmese területéről, s végül is ,egy rendkívül nehezen dramatizálható anyag alakult ki. Mindezekkel megküzdeni nagy feladat. Vállalom, hogy a rajzfilm a művészetek művészete. Ezt teljes komolysággal állítom. Nemcsak azért, mert ötvözi a létező művészeti ágakat, hanem lehetőségeinél

Cseh András:

Ambíció

Jankovics Marcell: Add tovább, szamár a végállomás

Rófusz Ferenc: A kő

fogva magasabb szintre tudja emelni azokat, A János vitéz ezt nem valósította meg. Éppen azért is lett eklektikus, mert sok mindent szeréttem volna kipróbálni, s így egy kicslit széttöredezett. A Sárga tengeralattjáró-v;ádat viszont el kell utasítanom: a felkészülés idejében ugyanis, arnikor megpróbáltam összegyűjteni .a képi, grafikai anyagot, rá kellett jönnöm, hogy a Sárga tengeralattjáró ugyanazokból a forrásokból merített, mínt én magam. A Sárga tengeralattjáró a norvég, az orosz, a német, s ha akarom, a magyar népi ornamentikából és gondolkodásmódból nagyon sokat felhasznált. Az én célom az volt, hogy egy kicsit kilépjek a magyar népművészetből. - Ez vallt az egyetlen lehetséges mód, aminek révén 150 ember közös rnunkájában oly.an egységet lehetett elérni, ami a szecesszíó vádjával illethető ugyan, vonalvezetésében mégis a legegységesebbé tette a filmet. Furcsa módon eklektikusnak nevezik ezt, pedig azt a szeoessziótól csak egy hajszál választja el. - A "Pannóni.a-stílust" illetően igyekeztem az itt dolgozó művészek filmj-eiből és tapasztalataiból felhasználni, amit csak lehetett. A Sárga tengeralattjáTó-val kapcsolatban azonban van még egy vád: a nagy lábak. Ott azonban a karikírozó szándékon kívül nem látom okát a nagy lábaknak, míg nálam ez tudatos ábrázolási rnetódus volt, mert a nézöknek szuggerálni akartam, 'hogy János vitéz lábaival stabilan a földön, -de a hornlokával a felhőkben járó ember. Ez kívánja az alulnézetet, akkor is, amikor az óriások közott v-an. - Utólag azonhan rengeteg hibát érzek a filmben. Elsősorban dramaturgiai-szerkezeti hibákat. Így például most tisztán látom az a megoldást, amire annak idején is gondoltam, de nem sikerült következetesen megcsinálni. Két síkja van ugyanis az eposznak. Az egyik a mese reális valósága, amikor a hős hazulról távoladva jár végig egy utat, a másik 'pedig amikor visszatér a sírhoz, amikor ugyanazt az utat járja végig, mint előbb, csak magasabb, "mesésebbH :sZi'rtten:Há '
sikerül észrevennem, hogy ily-en kristálytiszta kettősség .van a műben, akkor úgy érzem, ennek megfelelően csináltam volna meg a filmet. A hangi megoldásban is sok hiba van. - Még a szakmabeliek közül is csak kevesen tudják, milyen sok sorozat késziil egyszerre a Pannónia Stúdióban. Mit ad és mit vesz el az alkotó któl a sorozatokban való közreműködés? Nepp József: - Nagyon keveset ad és mindent elvesz. Gyilkos dolog a sorozatkészítés. A sorozatgyártó művész agyában valami rnértéktelen kiszikkadás jelentkezik. Azonos színvonalon senkinek sem sikerült sorozatot készíteni. A nézőknek ad inkább a sorozat. A néző ugyanazokat az alakokat, fordulatokat akarja látni, azt se bánja, ha előre tudja a csattanót. Mintha otthon lenne, ahol ismer mindent.

Richly Zsolt: Hétpöttyös

autó

J ankovics Marcell: - Szerenesés helyzetben v.agyok, mert nem vagyok sorozatkészítő. Meg kell mondjam; a sorozatot nem tartom művészetnek. Persze megvan a maga szerepe. ez abból ered, hogya közönségnek nagyon sok a szabadideje és ezt szórakoztatással kell kitölteni. - Manuálisan sem nyújt semmit? Hiszen rengetegen nőttek reruiezoué e sorozatokon,

Vajda

Béla: Pléh boy

Vajda

Béla: Jócselekedet

Jankovics Marcell: A Stúdió középkádereinek nevelése szempontjából hallatlan jelentősége van. Művészeket azonban nem tud nevelni. A Gusztáv-sorozatban tizenhét filmet társrendeztem. stúdióbeli munkám igy kezdődött. Ez .azonban akadályozta, hogy saját rnűvészi utam kialakulhasson és körülbelül öt-hat évvel visszavetett, Szabó Sipos Tamás: - Egyetértek azzal, hogya sorozat-skatulyába való belekerülés után az ember nem tarthatja többé magát egyértelműen művésznek. Én úgy érzem, hogy publicísatikáv.al foglalkozom, amikor - rnost már

Reisenbüchler

Sándor: Barbárok

ideje

, a negyedik - Dr. Agy-sorozatot készítem. Iszonyatos teher ezt csinálni. Többről van itt szó, mint szórakoztatásról. Amikor elkezdek írni egy filmet, akkor két évvel későbbi politikai szituációt kell figyelembe vennem, mint amikor a film megjelenik. Ez nem olyan egyszerű. Nagyon oda kell figyelni, mert itt nem azon nevetnek, hogy valami groteszk, hanem azon, hogy igaz. Nagyképűen hangzik, de tulajdonképpen a művészetért némi kárpótlás, hogy szeretek ennek a társadalomnak az ügyeivel foglalkozni. Úgy fogom fel a sorozatot, mint amikor hidat építettem, meg gyárat. A formateremtői belső aktusról, a művészí munkáról Ie kellett mondani, de talán kárpótol az a 'hazafiúi érzés, hogy odafigyeltek, rétegtől és beállítottságtól függetlenül Nepp József: - Egyáltalán nem vagyok sorozat-ellenes. A sorozatfilmben való munkálkodás sokat jelerit az embernek, mint például a skálázás a zongoristának. Együttműködésre is nevel. Azt a kérdést, hogy a sorozat műveszet-e vagy, nem, nem kell feltenni. Funkciója van. Az emberek is igénylik.

Akkor sem művészet, amikor valaki egy sorozat alapfiguráját és alaphelyzetét kitalálja? Nepp J ózsef: Reisenbüchler

Sándor: Az 1812-es év

Reisenbüchler Sándor: A Nap és a Hold elrablása

- Ez valóban művészi teljesítmény. Az ember teremt valamit. Ugyanaz a szituáció, mint az egyedi filmnél. Persze kicsit riasztó, ha arra gondolsz, hogy 'ezt még hu:szonhatszor meg kell ismételni. Matolcsy György: - Nem hiszem, hogy úgy lehetne meg vonni a határt: az egyedi film - művészet, a sorozat pedig - ipar. Azt hiszem, hogy egymást kiegészítő tevékenységről van szó. Nézzük meg például Chaplint, Az ő rövidfilmjei nem művészí teljesítmények talán? A világ művészettörténete tele van sorozatokkal. Az igazi probléma az, van-e elég sorozatkészitesre képes rendező. Ez ugyanis nagy megterhelést j-elent. A stúdíó szempontjából pedig arról van szó, hogy az arányokat helyesen kell meghatározni.

Macskássy

Kati:

Gombnyomásra

- Az elmúlt évben kilenc egyedi film készült. A stiláris sokszínűség változatlanul jellemző a Pannóniára. Mégis van egy új és érdekes jelenség: három film elsősorban hanganyagra épül: a Ca ira, a Gombnyomásra és a Pléh boy.

riport értékei a fordításban általában nem érvényesülnek.

Szabó Sipos Tamás: - Sokfelől lehet elindulni; például a zenétől is, úgy, hogy veszern annak tartalmát, amit közismertnek tételezek fel. Számítok Nepp József: azokra az érzésekre és indulatokra, amit - Ez véletlen. Kovásznai mindig nagyon kivált, és ebbe a talajba hintem a filmem jól választja ki hangi anyagát. Vajda Béla magjait. Erdékes példa volt erre az 1812. nagyon szeret élő riportanyag okat felhasz- Minden évben fogunk találkozni ilyen filmekkel. nálni. A Gombnyomásra pedig elsősorban a képi anyagra épült. Mato1csy György: J ankovics Marcell: - Nagyon sokáig az volt a szabály, hogy - A hangra épült filmekkel új műfaj je- mozi-rövidfilm: dialógus nélkül, a tévélenik meg: a szociológiai rajzfilm. Ez új film: dialógussal jár. Az egyiknél képi ikiés üdvözlendő irányzat. Más kérdés, hogy indulópont volt, a másiknál a hangjáték ezt az egyébként internacionalista nyelvet megfilmesítés éről volt szó. A Stúdióban együtt él a két műfaj, és rnost az egészezzel határozottan magyarrá kényszerítjük, A világforgalmazá:sban hátrányt jelent, a séges kölcsönhatás jeleivel találkozunk. A 71

baj az, 'ha a díalógusos filmeknél lemondunk .a képi kifejezésről, a képre épült filmjeinknél pedig nem élünk gazdagon a hang lehetőségeivel. - Meglepően hangzott az a megállapítás, hogy a rövid egyedi rajzfilm dokumentatív, sőt szociológiai jellegű lehet. Szabó Sípos Tamás: - J.ónak tartom, hogy saját valóságunkhoz próbálunk fordulni. Én nem féltem a művészet szárnyának himporát attól, hogy érintkezik ezzel a talajjal. Nepp Józ:sef: - A műfajra viszont jellemző a fokozott stilizálás, összevonás, jelképi erő, általánosítás, és túl sokáig is tart, amíg a gyorsan változó valóságot lerajzoljuk. Ezért van, hogyszeríntem a jövőben is csak elvétve fognak jelentkezni a rajz-riportok. Szabó Sipos Tamás: - Dokumentumot rajzolni meglehetősen visszás eljárás. Hitelrontó. Ebből következik viszont, hogya jelenséget megfoszthatja egyediségétől, és általános szférákba emelheti. Jelképpé tudja sűríteni. Egyedi dokumentumokat soha nem képes a rajzfilm alkotni, csak gondolati dokumentumokat. - A Pléh boy című film a maga egyedi hanganyagával és az ehhez készített rajzzal és montázzsal ennek ellentmondani látszik. J ankovics Marcell:

- A szociográfiai indíttartású filmek igazi közönségüket a társadalom irányítóiban találják meg. A Gombnyomásra például a jövő generációjának formálóihoz szól. Ezek a filmek nem a szokványos értelemben vett közönségfilmek; a társadalom vezete-sébe szólnak bele. Mint ahogy az okos udvari bolond a király míndennapi problémáiba beleszól. - A fiatalok nevelésével azonban nem egy szűk réteg foglalkozik csupán, hanem a szülők személyében az egész társadalom. 72

Szabó Sipos Tamás: - A társadalom lelkiismerete nem elérhető forma. Ha az udvari bolond funkció jó, akkor a világ legrangosabb funkciója. Enélkül társadalom riem létezhet. A viszszafelé áramló információk sűrített formája nélkül állami vezetés nem funkcionálhat egészségesen. Amikor megszólal egy film, hogy valamilyen bajt jelentsen, ez nagyon fontos ügy. A nyilvánosság előtt elhangzott bizonyos közlések a kérdéseknek nagy súlyt adnak, s ha a kérdések elhangzottak, a választ többen várják. AkáT fordulat volt, akár méTföldkő, aká« sima esztendő az 1973-as, mégis fel kell tenni a kérdést, szeremé-e a stúdió megtaTtani a jövőben is stiláris sokszínűségét, tendenciózusan' törekszik-e dokumentumok felhasználásám, kimeTülőben vannak-e a grafikai folklór tartalékai, s n~m kívánnak-e nagyobb arányban gyeTmekfilmeket készíteni? Nepp József: - Nekem megfel€la:z az arany, amelyen haladunk. Természetes irány, saját lehetőségeinkből és képességeinkből adódó irányza:t. Változást csak a felnövekvő új generáció fog majd 'hozni. Ha csak valami új technikai, művészeti találmány nem teremt irányzatot, mint például a holográfia, a videokazetta stb. A gyermekfilm a kedvenc témám. Az az érzésem, hogy a gyerekfílm-ketegóría a hagyományos értelemben kezd megszűnni. Létre kellene hozni egy olyan új típus ú gyerekfilmet, ami nem gügyögő, együgyű, hanem á. gyerekhez mint egyenrangú értelmi társhoz szól. Ez a jövőben ki fog alakulni és én tőlem telhetőerr szeretnék ehhez hozzájárulni. Szabó Sipos Tamás: - Az a gyermekfilm, ami t várnak vagy kívánnak, inkább az idősebb korosztály nosztalgiaját fejezd ki. A Deltá-nál jobb gyermekműsort a tévé sem tud produkálni. A Stúdió az intakt személyiségek dialektikus egységeként jött létre, megőrizzük személyiségünk különbözőségét; hada-

Dargay

Attila:

Pázmán

lovag

kozva és megbékülve. Dialektikusan. A folklórt illetően nem arról van szó ; hogyan használjuk fel a tulipános ládát és a rátétes szűr-motívumo t, hanem hogy belülről át tudjuk-e élni ezt a magatartást. Jankovics Marcell: - A Stúdió ~ legalkalmasabb közeg arra, hogy a művész individuális an is kifejezhesse önmagát. Kiemélt lszerepet képzelek a videokazettanak. Remélem - ahogy vannak lemez- és könyvgyűjtők, úgy lesznek filmgyűjtők is. Az egészestés filmben látom a magam számára a legcsodálatosabb kifejezési lehetőséget. A folklór és a rajzfilm kapcsolatáról írtam egy harminchét oldalas tanulmányt a Művészet című foIyóiratba, Ez az első elméleti munikám és nagyjából saját tevékenységem következő állomásait jelöli ki. Matolcsy György: - A Stúdíó hagyományai iközüi!.míndenképpen szerétnénk megőrizni a sokféleség dialektikus egységére való törekvést. A sokféleség a stúdió vezető művészeinek különböző egyéníségéből, az egység pedig

az animáció természetéből és a társadalmi feladatokból következik. Nevezetesen: szeretnénk az animációt a jövőben is pozitív társadalmi mondanivalók megfogalmazására használni, Megteremtődtek a körülmények, amelyek lehetövé teszik, hogy az animáció megfelelő súllyal jelentkezzék a hazai kulturális életben. Az egészestés filmek gyártását szerétnénk folyamatossá tenni. Évi tizenöt-húsz egyedi filmet szerétnénk gyártani. A tévé-munkát ugyancsak bővíteni szeretnénk többek között egy új műfaj meghonosítá:sával: 10-20-3050 peroes egyedi tévé-filmek készítésével. A hetvenes évek második felében új alkotói nemzedék jelentkezik. A már létező Fiatalok Stúdiója lesz az él keret, amely alapját adja ennek 'él kibontakozásnak. Készítünk egy olyan 'elemzést, amelyben azt vizsgáljuk, 'hogy az elmúlt huszonöt év huszonöt legkiemelkedőbb alkotásában mi volt a iközös. Az már most is világosan látszik, hogy például ezekben a filmekben a művészeti érték és a népszerűség együttesen jelentkezik. Ezen az úton szerétnénk tovább haladni. (Bernáth

László)

73

AFILM r



"

ESKOZONSEGE

FILMNÉZÉS SZABAD SZOMBATOKON Vizsgálatok

a csepeli és a győri munkások

Új módon jelentkeznek a film és közönsége kérdései a munkaidő csökkentése révén előállott helyzetben. A heti törvényes munkaidőnek négy órával történő rövidítésével, a kéthetenkénti szabad szornbatok bevezetésével látszólag nem történik jelentős változás a hét 168 órájának megoszlásában; mégis, a kéthetenkénti nyolc óra többet jelent: a munkahely megközelítésének, a k özlek edésn ek, a munkára való felkészülésnek stb. a megtakarításával tetemesen megnövekszik a szabaddá vált idő mennyisége, Ez pedig a rnunkaidő-csökkentésben részesült több mint két millió ember életében (s hozzájuk kapcsolódva családjuk, környezetük életében is) figyelemreméltó változásokat tesz lehetővé. Nem érdektelen tehát megvizsgálni, mi történik a szabad szombatokkal, hogyan használják fel a megnövekedett szabad időt, változik-e a tevékenységek szerkezete, A munkaidő csökkentése erőteljesen a figyelem középpontjába állította a szabad idő problémáit :teoI'etikus és gyakorlati kérdései érthető módon foglalkoztatják a közvéleményt, akárcsak a kutatókat is, s ebben nemcsak valamiféle divatjelenséget kell látni, hanem az élet által napirendre tűzött valódi problémát. Nem véletlen, hogya szabad idő 'értelmezése, értékelése 74

körében

körül annyi vita bontakozott ki, se kérdésekben gyakran ütközik össze a szabad idővel saját céljait szolgálni szándékozó mai polgári ideológia a szabad idő marxi értelmezésével. Különösen éles ütközéseket tapasztalhatunk a szabad idő fogalmát is érintő, de lényegében a szabad idő társadalmi értékvoltát illető kérdések körében. El kell határolni a szabad idő értékelésével kapcsolatos zavaró, torz szemléletektől -a marxi szabad Idő-felfogást, feltárva a szabad idő valódi érték-termeszeiéi. Hiszen Marx nagy felfedezése, hogy a munka tette és teszi ma is az embert emberré; a munkatevékenység az emberi tevékenységek közt a Iegjellegzetesebben emberi, mondhatni: az ember differencia specifikája - a munka az emberi élet alapvető értékének a tisztázásához vezetett el. A polgári szociológiában terjed az a hibás felfogás (s ez még a hazai irodailomban is visszhangra talál), ami a szabad időben a munkával szembeni kompenzálás eszközét látja, s azt ígéri - félreérthetetlenül manipulativ szándékkal -, hogy az ember a szabad időben találja meg mindazt, amit a munka nem adhat meg az ember számára. A szabad idő azonban nem a társadalmi problémák megoldásának pótszere: a megoldás e téren csak a munkát IS a sza-

bad időt egyaránt elídegenítő társadalmi bajnak, a kizsákmányolásnak a felszámolása lehet. így fonódik egybe a munka és a szabad idő értéke Marx értelmezésében, a polgári szabad idő-felfogások hamis dichotorniájával szemben. A szabad idő a társadalom nagy lehetősége, értéke, de a munka mellett, s nem abban az értelemben, hogya "munka társadalma" helyett a "szabad idő társadalmát" ígérné. A szocíalísta forradalom eredményeként megvalósulnak a feltételek a szabad időben rejlő nagy lehetőségek kibontakoztatására, érték-volta érvényesülésére. Áma szabad idő érték-voltának érvényesítése terén hazai tapasztalataink is figyelmeztethetnek: meg kell harcolni a szocialista értékrendszer érvényesüléséért, orientáló hatásának működéséért, hogy az ember a szecialista személviség fejlődese szempontjából, a szecialista társadalom értékrendszere szempontiából is értsék a benne rejlő nagy lehetőségeket, s ne szorítsák ezeket háttérbe a magasabb kereset, jövedelem előnyéért, a pénz mindenek fölé helyezésével. gyakorlatilag tagadva a szabad időben rejlő nagy lehetőségeket. A szabad idő növekedése a legközvetlenebbül is az életszínvonal fejlődésének jellezzetes vonása; a szabad idő-politika alakulásában az életszínvonal-politika jellegzetes réteg ét kell felismerni. A szabad idő megbecsülésének kérdése ezért egész társadalmi fejlődésünk lényegéhez tartozik, a társadalom tudata alakulásának, a közgondolkodás előrehaladásának, a társadalom szecialista tudata formálódásának növekvő jelentőségű ügye. De nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy a szabad idő szerep ének alakulására a tudományos technikai forradalom kibontakozásából fakadó új lehetőségeknek is befolyása van. A személygépkocsi-program megvalósulása a közeli években megsokszorozza a gépkocsikat, ami az ebből következő mobilabb életvltelt, a turizmus fejlődését serkenti. Mindez tehát ugyancsak Jellegzetes befolyást gyakorol a szabad ídő-szokások alakulására, s e tényezőket nagyon lényeges moz-

zanatokként kell kezelni a szabad idő értékelése, megbecsülése, rendeltetésszerű felhasználása vonatkozásában is. Általában az a kérdés: tudnak-e élni az ernberek a szabad idej ükkel ? A szabad szombatok hatására valóban a szabad idő növekszik-e, s nem pazarlódik-e el ez a ilehetőség? Továbbá: mit kell tenni azért, hogy a szabad idő lehetőségel megvalósulhassanak, milyen feltételeket kell megteremteni ennek tartalmas felhasználásához? S közelebbi témánkat illetően: hogyan kapcsolódhat bea filmművészet (és a hozzá kapcsolódó egész film-terület) e feltéteilek kialakításának bonyolult folyamataiba ? A szabad idő értelmes felhasználásának témaköre lényeges kutatási probléma, a szabad idő-kutatások fontos része. Nem könnyű erre valamiféle általában elfogadható modellt kialakítani, s valószínűleg nem is lehet, hiszen nagyon sok differenciáló tényező működik: a szabad idő felhasználójának életkora, neme, jövedelmi Iehetőségeí, lakásviszonyai, tehetségének jellege és iránya stb. - mindezek nagyon eltérő mod elleket eredményeznek. Nem uniformizálni kell a szabad idő felhaszná-' lását, hanem éppen az eltérések objektív tartalmának elemzés ével kell megkeresni a szabad idő értelmes hasznosításához szükséges feltételeket. így például köztudott, hogy a filmnézésben nem kis szerepet játszanak az életkori sajátosságok: a mozik közönségének jelentős része a fiatalabb évjáratokból tevődik össze. Éppen ennek tudatában kell a műsorpolitikát kialakítani, a film sokrétű funkcióját - nevelés, ízlésformálás. szórakoztatás stb. - hatékonyan érvényre juttatva. A szabad idő értelmes felhasználásának követelménye feltételezi, hogy ehhez a megfelelő körűlmények rendelkezésre álljanak. Objektív feltételek megérlelődése szükséges ehhez mindenekelőtt: többek között maga az időmennyiség is e feltételek közé tartozik. De nem kevésbé fontos objektív feltétel az emberek anyagi-jövedelmi helyzete: egy bizonyos létminimum ala tt természetesen nem az idő érdekli az embert, hanem a megélhetésének a biz75

tosítása. Továbbá az is szükséges, hogy legyen hol s milyen tevékenységekkel eltölteni az idejüket, s erre noecsak a kocsmát találhassák meg. Fejlett szolgáltatási, tömegközlekedési, hírközlési rendszer kell ahhoz, hogy az időből valóban szabad idő legyen. Meg az is kell hozzá, hogy az 'emberek akarják ezt: a szuojekti» feltételeket ísmeg k-ell ehhez teremteni, fejlesztve az ernberek szabad idő-tudatát. Ezért is lényeges oldala, s egyr-e nagyobb jelentőségű vonása általában is ,az id-eológiaipolitikai nevelőmunkának a szabad idő tartalmas felhasználására való nevelés. A szocialista tudatformálás k-eretei közt megkülőnböztetett figyelmet érdemel az ember-ekszabadidő-tudatának a fejlődése: miIyen tevékenységeket preferálnak, menynyire tudatosan törekednek az idejük hasznosítására, s egyáltalán törekednek-e arra, vagy pedig spontán módon "zajlik az idő", de anélkül, hogy ebből szabad idő jöhetne létre, tartalmas szabad idő-elfoglaltságok kelétkezhetnének. A szabad Idő-tevékenységekben mindenekelőtt a tevékenység-oldalt kell kiemelni, valamint ennek szabad voltát, a kényszerítettségtől (beleértve a biológiaifíziológiai, valamint társadalmi-családi kényszert is 1) menbességben Iátva a szabad idő szabad voltának a lényeget. Ebben jut kifejezésre az ernber választási-döntési. lehetősége: maga határozza el, hogy mire használja fe1 idejét: felhasználja-e egyáltalán, v,agy hagyja elveszni. S ha fe1használja, milyen tevékenységeket választ, j61 tud-e választani, tud-e megfelelően dönteni, meg tudja-e t rvezni idejének felhasználást, - :s ehhez ,aJZídőháztartást, a költségeket stb. Ezek a kérdések a személyiJség fejlődés e szempontjából oly fontos művelődés feltételeinek alakulása oldaláról is figyelmet érdemelnek. Ha nincs is közvetlen összefüggés a munkaidő-csökkentés, valamint a művelődésre fordított idő növekedése között, vitathatatlan, hogy a szabad szombatok révén több lehetőség nyílik az időigériyes művelődésre, A munkaidő csökkenését.nem követi mechanikusan, azonnal, áttételek nélkül a művelődési szabad idő76

tevékenységek szaporodása. Hogy mindez valósággá válj on, ahhoz az objektív és szubjektív feltételeknek is meg 'kell érlelődniök, s az is szükséges, hogy az emberekben igény élj-en arra, hogy idejüket a művelődésre használják fel. A szabad idő felhasználása szempont jából kétségt-elenül fontos szerepe van a filmművészetnek. A film olyan tömeghatású művészet, amely éppen a törnegekhez könnyen eljutva, képes a művészet értékeit a közönség szél-es ikör,eihez közvetíteni. A film-et nem alaptalanul sorolják a tömegkommunikációs €Szközök közé, jelezve összetett voltát (művészet-volta mellett információ-hordozó szerepe s-em jeIentéktelen). De összetett a művészetek integrálódása miatt is, egy valóságos Gesamtkunstwerk megvalósításával. Ugyanakkor a művészetek közt valószfnűleg éppena film kapcsolódik a legtöbb szállal a modern él-et követelményeih-ez és lehetőségeihez, mindenekelőtt at-echnika lehetőségeihez. Hogyan alakul a film és közönség viszonya a szabad :szombatok bevezetése nyomán? A filmet, a mozibajárást egyszersmind jellegzetes művelődési tevékenységként is értékelhetjük, komplex voltát jelezve ,ebben a vonatkozásban is. A szabad szombatok bevezetése kapcsán méltán váltott ki várakozást: mi történik a mozibajárással, hogyan alakul a helyzet? Közismert adatok tanúskodnak világszerte a mozibajárás gyakoriságának csökkenéséről. s ez alól nem jelent kivételt Magyarország sem. A csúcspontot jelentő évi 140 milldó mozinézőtől (ami egy emberre év-enként több mint 14 mozilátogatást jelentett, a csecsemőket is beszámítva) az évi mozilátogatások száma 1969-ben 72 millióra esett, tehát alig a felére a csúcspontnak. Ez évi 7.2 mozilátogatást jelent. (Megjegyzendő, hogy ezzel az európai országok között még mindig az elsők közott van.) Nem feladatunk a mozilátogatások helyzetének általános ,elemzése,a csökkenés okainak vizsgálata (a TV-hez fűződő ikorrelációk tanulmányozása, a gazdasági motívumok elemzése stb.). Ezzel a filmtudo-

mány, elsősorban a fílmszociológia behatóan foglalkozik. A szabad szombatok felhasználását célzó vizsgálatok az ernberek szabadidő-szokasainak össz-efüggéseiben tanulmányozzák a művelődési tevékenységek közt a filmnézés helyzetét. Csaknem minden elemzés arra a következtetésre jut, hogy 'a mozibajárás - a hagyományos művelődési formák keretei között - a könyvolvasás mögött a második helyen található, Erre köv-etkeztet széles mintára épülő kutatásaiban Vitányi Iván, aki az egész Lakosság arányában mintegy 34 %-osnak ítéli meg a mozibajárást, ezzel arra utalva, hogy az egész lakosságet telcintve míntegy 34 % jut .ei!. viszonylag rendszeresen a moziba. Ezek zöme elsősorban a fiatalok közül kerül ki: a 20 év alattiaknak mint'egy 75%-a számítható a mozílátogatók közé. Vitathatatlan tendenciaként könyveli el Vitányi mellett Szántó Miklós is a rendszeresen mozibajárók arányának a csökkenését. A munkások közt végzett szabad .idő-vizsgálataink még nagyobb arányú eltolódást jeleznek: csepeli és győri munkások közt vizsgálva a szabad szombatok bevezetésének a hatását (A csepeli és győri vizsgálatok a Szakszervezetek ELméleti Kutató Intézete keretei között folytak le, 1969-1973 között. A mozi1átogatási bázisadatokat Tárnok János kutatásaiból kölcsönöztük, a SZEKI-vizsgálart összehasonlítási alapjául.), kdtŰ!nik,hogy bár a hagyományos művelődési tevékenységek . közt ugyancsak a második helyre jut a -mozíbajárás, de igen csekély a gyakorisága. Bár a nyert adatok nem országos ér,_vényűek, s nem is a lakosság egészét át. fogó jellegűek, de éppen a munkások művelődése vonatkozásában nem lehet eléggé értékelni fontosságukat, azt a figyelmeztetésüket, hogy a munkások mozibajárását megkülönböztetett figyelemmei kell kezelnünk, A Csepeli Vasmű munkásai négyszázas mintájának négy év-en át történt megkérdezése (kérdőívekkel, időmérleg-Japokkal, mélyinterjú segítségével történő tanulmányozása) azt mutatja, hogy jellegzetesen csökken a mozibajárás gyakorisága. Míg

1969-ben a kérdőíveken 28 tevékenység közt a mozibajárást még a nyolcadik helyre értékelik (a tv-nézés, rádiózás, újságolvasás, könyvolvasás, családdal való foglalkozás, kertészkedés mögé, de még a háztartási munka is megelőzi a mozibajárást), addig az idő múlásával e tevékenység még hátrább került, s 1970-ben már a séta-kirándulás, valamint a hobby-barkácsolás is megelőzi, iQymódon a 'tizedik helyre szorul. 1971-ben is ezen a helyen találj uk, de 1972-ben, a vizsgálat záró fázisában már csupán a tizenegy-edik helyre jut, a minta 14,4 %-os értékelése alapján. Ez pedig jóval alacsonyabb, mint a Vitányi szeninti 34%-os gyakoriság. Hétvégekre vonatkozólag az időmérleg-lapok adatai viszont azt mutatják, hogy hétvégeken a megkérdezett munkások már csak a tizennegyedik helyre juttatják a mozibajárást, amit még a vendégségbe járás s az önképzés is megelőzött ebben az évben. Ráadásul a szabad szombatos hétvége nem sok változást jelent: a megkérdezettek 14.7 %-a szerint ugyan több idejük van rá, de az időmérleg-lapokon ugyanolyan alacsony a helyezése (igaz, 61 % -os emelkedéssel a nem szabad szombatos hétvégéhez képest). A csepeli mozilátogatások adatai: 1969ben 497 ezer, 1970-ben 468 ezer, 1971ben 449 ez-er, 1972-ben 435 ezer - bár a csepellek nemcsak Csepelen járhatnak moziba (36 % más kerületbe jár). Nemcsak a mozibajárás tényleg-es gyakorisága nem emelkedik, sőt csökken, hanem kedvezőtlenül alakul a fiilrnnézés iránti elvárások tendenciája is. A szórakozásnaktartott tevékenységek közt az 1969-i negyedik helyről 1970-ben az ötödik, 1972-ben pedig a nyolcadik helyre esik vissza a mozibajárás, a minta 26,5 %-os értékelése alapján. Még egyértelműbben csökken a rangja a legszívesebben végzett tevékenységek között: az 1969-i ötödik helyről a hetedik, nyolcadik, majd végül 1972-ben :a. tizedik helyre esik vissza. Tehát megfigyelhetjük, hogya szabad szombatok hatására nem emelkedett megfelelően a rnozibajárás a csepeli munkások között. Ugyanakkor egyes újabb adatok azt mutatják, hogy 17

Budapesten kisebb mértékű a csökkenés, a vidéki városok körében pedig az utóbbi években emelkedik a mozilátogatottság. A győri munkások :közt a szabad szombatok hatását - a csepeli vizsgálat 'kontrolijaként 1970-ben és 1972-ben tanulmányoztuk. A győri mozibajárási adatolle 1970-ben 765 ezer, 19~2-ben 714 ezer néző (ez 1973-baJIl emelkedik: 746 ezerre nő). A mozibajárások aránya évi 7-7,5 :közt váltakozik a vizsgálat időszakában. Mit mutatnak a kérdőíves és időmérleg-lapos vizsgálaiti adatok? A kérdőíveken jóval magasabb értékeket kapunk, mint Csepelen. mert 1970-ben a nyolcadik - Csepelen a tizedik volt ekkor -, s 1972-ben még feljebb került és a hetedik helyen találj uk, a csepeli tizenegyedik hellyel szemben. A szórakozásnak tekintett tevékenységek között a hetedikről az ötödik helyre emelkedik, míg a legszívesebben végzett tevékenységek között - s ez már megfelel a csepeli tendenciának - hátrább szorul, a hetedik helyről a nyolcadik helyre, tehát az elvárások nem kellőképpen fejlődnek Győrben sem. Mégi:s: a győri magasabb adatok figyelemreméltóak, eltéréseket jeleznek a főváros és a vidéki nagyváros munkásainak mozibajárását illetően is, amik a szabad idő-szokások eltéréseire is utalnak. A mozibajárás mint jellegzetes művelődési tevékenység tudományos elemzése megköveteli, hogy ne önmagában, izoláltan, hanem a többi művelődési tevékenységgel való szerves kölcsönhatásban tanulmányozzuk azt. A szabadidő-kutatások markáns törekvése a korrelációk f.eltárása

az egyes sz.abadidő-tevékenység-csoporlok közt, kutatva a "vonzatokat" : milyen tevékenységek milyen másokat vonzanak, malyekkel társulnak? A művelődési tevékenységek közti "vonzatokat" vizsgálva Vitányi Iván kimutatta, hogy a mozíbajárás szeros kapcsolatban van a tánccal, könnyűzene-hallgatással, valamíart a színházba járással, s a szépirodalom olvasásával is, valamivel gyengébb a kötődése a múzeumba járással. A könnyűzene-hallgatáson keresztül e tevékenység a magnózáshoz is kötődik. Megállapítható tehát, hogya mozibajárók közt azok a legszámosabbak, akik ugyanakkor kedvelik a szépirodalmat is, illetve, akik színházba is járnak. Valamivel gyengébb az összefüggés a múzeumba járók és a moziba járók között, valamint a magn ó-hallgatók és a moziba járók között, A művelődési tevékenységek e csoportjai között tehát szoros kapcsolatok állapíthatók meg. A szabadidő-kutatások vizsgálati anyagainak további, részletesebb elemzése nélkül is nyilvánvaló, 'hogya szabadidő-szokások közt, a szabad szornbatok felhasználásában jelentkező tendenciák közt a mozibajárás adataival korántsem elégedhetünk meg. Mint ahogyan általában nem kielégítőek a megnövekedett időnek a művelődésre való felhasználását jelző - rendelkezesre álló - adatok sem, amelyből kitűnik, hogy a szabad szombatok egyelőre nem feltétlenül jelentenek valóban szabad időt, s sok tennivalónk van a szabad' idő tartalmas felhasználásának fejlesztésében. Fukán György

EGY FILMRENDEZÖ

ZÖLD

FRAKKBAN

René Clair Tegnapi mozi, mai mozi c. könyvében groteszk találkozást elevenít föl René Clair. Valamikor az ötvenes években, ködös őszi estéti egy londoni kocsmában angol filmesekkel Griffith-ről beszélgetnek. Vajon mi lehet az Intolerance művészet-teremtő alkotójával? Vállvonogatás. Talán már nem is él, ki tudja... És tulajdonképpen kit érdekel ma már? ... A francia retuiezimeíc ekkor megakad a szeme a kocsmapulthoz lépő egyik vendégen. Odasiet: "Nem Griffith úr? .. " A szikár, kopottruhás vendég bólint: "Én vagyok,. ." A tavaly hetvenöt éves René Clair, a Francia Akadémia zöldfrakkos "halhatatlanja", az idei cannes-i fesztivál zsiirielnöke nagyon is reflektorfényben maradt - a Griffith-szel megesett história mégis, ekülönös módon összecseng, ha nem is életsorsával, de filmjeinek sorsával. Éppúgy tisztes klasszikussá váltak, mint Griffith művei. "A legfranciább francia filmes", a "gall szellem jelképe", "polgárpukkasztó-tekintélyromboló", s szaporíthatnánk az elhasználtságuk miatt értéküket vesztett, jellegtelen szavakat. Pedig René Clair valóban ez volt: mindez. A szürrealizmussal együtt ,indult ő is: iskolák, törvények, szabályok -és dogmák semmibevételével. A szürre~ -tüista áoportnfak ne'm 'lJO~t tag'ja, m'égis,

a korai Bunuel-jiimek, Az andalúziai kutya meg az Aranykor melleti az ő Felvonásköz-e a legtisztább és legszebb sziirrealista példa: a Breton, Aragon, Éluard követelte felszabadító erő robban humorából: "Hatalomra a képzelőerőt!" A híres halotti menet! Futnak, rohannak a semmibe a gyászolók: van-e vidámabb dolog egy temetésnél? Sötétruhás, keménykalapos urak robognak nekivadulva a [ékevesztetten meg lódult halottas kocsi után. Még a halott is előpattan koporsójából, kezében karmesterpálca: hunyorít és int". A futuristák, a Dada vesszőparipáján lovag lók, a polgári közízlést pofonütő századeleji avantgarde-törekvések kacagása visszhangzik ebben a képsorban, melyet már hosszú ideje minden filmfőiskolán klasszikus lecke gyanánt vetítenek. A Felvonásköz húszperces néma rövidfilm, klasszikus, és mégis legalább olyan élő, mint René Clair "igazinak mondott", nagy korszakának bármelyik alkotása. Ez a "nagy" korszak a harmincas évekre esett. René Clair a némafilmben hitt, az volt egyedüli istene és szerelme, annak esztétikáját és gyakorlatát akarta és szerette volna a végletekig, az abszulútumig kutatni. 1929-ben Eizenstein és Alekszandrov, meg az óceán másik partján Chaplin majdnem ugyanazokkal a szavafu1at"hátkoz-

ta meg a fitmbeli beszédet (nem a hangot, a zörejt - csak a beszédet!), mint ő. Egymástól függetlenül, de azonos indokból, s azonos indulattal. A filmipar azonban, tudjuk, játszi könnyedséggel szere U le a legnemesebb indulatokat is. René Ciair már a következő évben "beszélő filmet" rendez. Itt, a Párizsi háztetők alatt egy-egy jelenetében akkor ámulatot keltő csodákkal próbálkozott, hogy a beszédet száműzni tudja: fontos helyeken a kép és a hang mindig aszinkron ebben a filmben, a semmitmondó, de kötelező párbeszédeket üvegablak, vonatfüst és uonatzakatolás, vagyis valódi és sokszor álom-füst mögé rejti. A párizsi háztetők alatt felcsendülő igazán örömmel vállalt emberi ·hang az ének: "ázottarcú párizsi szegények" éneklik a film legelejéWl a legvégéig, megunhatatlanul és felejthetetlenür. Ha a rendezőn múlik, a kép mellé csak az éneket-zenéf és zörejt tűri meg. Soha még olyan hódolatteli és nosztalgikus megemlékezés nem született a némafilmről, mint az 1947-es Hallgatni arany. Valami özönvízelőttien mulatságos felvevőgép mögött ott áll a századelő filmrendezője - és egy jókora esernyőt tart a gép fölé, mert hisz zuhog az eső. .. De a filmipar és a forgalmazás az aranyat nem némaképekre adta: René Clair a harmincas években sorra rendezte beszélő filmjeit: A millió, Csókszüret, Miénk a szabdság, Eladó kísértet ... Irigylésre méltóan tiszta, világos, szellemes mesterművek ezek mind, ám a megfakult látvány körül ma már csupán az egykori nevetéssek visszhangját halljuk. Nem könnyen adta meg magát a filmiparnak: az "új hullám" gyakorlatává vált "töLtőtollam a kamera"-gondolat olyan közel állt hozzá, hogy majdnem e szavakkal meg is fogalmazta a húszas években. A könnyed, olykor túl könnyűnek bizonyult vígjátékrendező rendkívül tudatos alkotó volt: több kötetre rúgnak filmesztétikai írásai. Megalkudott? A harmincas évek színpadias beszélő-filmjeinek áradatában sokáig mégscsak az ő művészete őrizte az ,;egy centiméter igazi költészetet". S ez az 80

"egy centiméter", ha nem is több, de minden filmjében benne van. Még kései korszakának halványabb, olykor túl érzelmesre sikeredett darabjaiban is van egy csipetnyi film-líra. Persze, ezt csak az vette észre, aki nagyon akarta: René Clair "kikacsintásai" egyre bágyadtabbak, egyre inkább elfogadhatóak lettek. Bár a harmincas évek MagyaTországán még mindig nem. Egyik filmjének apropóján írta valamelyik honi filmcenzor : "A gall mentalitás erősen különbözik a magyar közönség ízlésétől, fokozottabb gonddal kell tehát ügyelnünk arra, hogy milyen legyen az a francia film, amelyet be akarunk mutatni." René Clair humorában valóban volt valami uoltuire-ien. racionális, valami metszően szabatos. A "gall menialiuis" természetesen nagyon is értnetá mindenütt, de ez a fajta numor csak francia földből, francia levegőből táplálkozhat. Alighogy a rendező átlépte a Csatornát, meg szűnt René Clair lenni. Márai Sándor gyanakvó józansággal számol be egy londoni műteremben tett látogatásáTól: "Karinthy látta először így a filmet, ő álmodott előszö7' egy amatőr-művészetTől, melynek ecset je vagy töltőtolla a felvevőgép - idézem elméletét, de René Clair csak savanyúan mosolyog és bólogat. Egyelőre közben van - művész és élmény között - a vállalkozó tőke". Hogy menyire így igaz, azt maga Clair tapasztalta, amikor már nem a Csatornát, hanem az Óceánt kényszerült "átlépni", a háború kitörésekor, Hollywodban készült fimjei méltatlan dolgok. S a háború után sem tudott igazán megújulni: a 47-es Hallgatni arany, meg az 1949-es Az ördög szépsége őriz még valamit tehetségéből, de Az éjszaka szépei, A nagy hadgyakorlat meg az Orgonás kapu hiába csiLLogó-villogó, könnyed alkotások, végül is csak bágyasztó közhelyek "sziporkáznak" a vásznon. Igaz, egészen 58-59-ig, az "új hullám"ig az egész fmncia film nem tudott. megújulni; a film [orradaíma 1944-45 után Itáliában zajlott. René Clair a harmincas évek nagy francia kOTszakának, a "költői realizmusnak" minden rekvizitumát tovább· őrizte. Csak~ogy· maguk ezek: a jel-

leqzeiesséqek. kerültek legtávolabb a mai nézőtől. Ma már elképzelhetetlen, hogy valaki műterem-Montmartre-ot építtessen föl egy saját korában játszódó filmhez, a háború előtti francia iskolához azonban legszervesebben épp a néha valósághű, néha költőien, sejtelmesen stiLizált díszletek tartoztak hozzá. S René Clair mellett talán a filmtörténet legkiválóbb díszlettervezői dolgoztak. Lazare Meerson és Léon Barsacq, vagy a magyar származású Alexandre Trauner ! S habáT ma megint esküszik egy-egy nagy retulezii a díszletre, legutóbb például Fellini magyarázta, hogy miért jobb, miért több a díszlet a "külső"-nél, reméljük, hogy a műteremben forgatott fim soha nem támad már föl. Carné meg Duvivier meg René Clair iskola-teremtő, - utánozhatatLannak hitt atmoszférát sugalló díszletei ma zavaróan hiteltelenek. Kicserélhetetlenül állnak a fiLmi színpadon ezek a valaha joggal csodált kulisszák, s felújíthatatlanná ítélik az egykori előadás robbanó sikerét. Valami rokonszenvesen gyermeteg naivság lappang e díszlet-műtermekben· "Faust alakja érdekes formát ölt a mai korban. A szellemi tevékenységnek az a nagy áramlata, amely az alkimistákat a bölcsek kövének és az anyag titkának a keTesésére ösztönözte, tovább folytatódott egészen az atomkutatás kOTáig... De ki nem hiszi el szívesen, hogy a pokol mesterkedései nem csalhatatlanok, hogy az ördög nem

olyan erős, mint amilyennek hisszük, hogy fegyveTei néha visszafelé sülnek el, és hogy legyőzve, nevetségesen eltűnhet a lángok és a füst tengerében" - írta Az ördög szépsége premierje előtt, s a Gérartl. Philipe-Michel Simon péros bravúros játékát, a film minden költőiségét végül is meggyengítette a már nem voltaire-i, de Candide (vagy akár Pangloss dr.) gondolataim emlékeztető, felszínessé vált optimizmus. René Chomette poétikus művésznevet választott: a Fény nevével, René Clair néven vált a "hetedik művészet" költőjévé. Első filmje, az Alvó Párizs egy időt-megállító tudósról szólt, azt vetítette vászonra, hogy Párizs csak látszólag, csak pillanatokra merülhet bénító álomba, hogy nincs az a játékos kedvű, avagy őrült tudós, aki megdermesztheti a mozgást. Párizs ma sem alszik, bár a francia filmművészet mintha évek óta szunnyadozna. René Ciair filmjei történelmet és filmtörténetet idéznek: felújításuk igazán csak filmmúzeumok vásznán elképzelhető. Úgy látszik, a Busniel-i pálya csak keoesekmek: csak magának Bunuelnek adatott meg ... Hanem azért a Felvonásköz meg bolonduU halottaskocsija mindig ott roiuui majd a filmvásznon, olyan sebesen, hogy semmiféle keménykalapos gyászolók nem éThetik utol: a szellem világcsúcs.1avító gyorsaságával. Bikácsy Gergely

KÖNYVEK

DRÁMAI

ELEM VAGY

PÓTLÉK?

Adorno-Eisler: Filmzene 1. A film elméleti problémáival foglalkozó magyar nyelvű szakirodalom igen érdekes de hadd' jelezzük már bevezetőben: elsősorban vitára serkentő álláspont jai révén érdekes - kiadvánnyal gazdagodott. Szerzői világszerte ismert szakemberek, teoretikusként pedig különösen Adorno tűnt ki kettejük közül, a híres zenetudós és szociológus, a frankfurti iskolának nevezett eszmei irányzat egyik vezéregyénisége. Ez az irányzat melynek nézetei Adorno közreműködése révén ebben a könyvben is számos helyen felbukkannak - radikálisan szemben áll a monopolkapitalista társadalommal és annak "tömegkultúrájával", de a szocialista fejlődés eddigi gyakorlatát is elutasítja, maga Adorno pedig egyenesen olyan nézeteket vallott, melyek szerint a "totálisan igazgatott ipari társadalomból" nincsen is semmiféle kiút, ennek elidegenedett viszonyai feloldhatatlanok, az emberi nem hanyatlása feltartóztathatatlan. Hanns Eisler nevét inkább zeneszerzőként tartja számon a köztudat, számos film zenéjének megalkotója, s a mindmáig oly népszerű Brecht-sengok kompenistája volt, emellett azonban nemzetközi hírű zenepedagógus is. Hogy Adornóval kőzős munkát írt, ez semmiképpen nem annak a jele, hogy nézeteik általában megegyeztek. Mindenekelőtt, Eisler kommunista volt, méghozzá tömegdalai révén igen aktív résztvevője a munkásmozgalomnak; szakmai felfogásuk, ízlésüle sem egyezett azonban, hiszen amíg a dodekafőn zenét igazoló Adorno me-gve't'ette a

82

dzsesszmuzsíkát,

Eisler dzsesszoperettszerzőként is sikert aratott. Hogy közös tanulrnányuk egyáltalán létrejött, ez mint a szerzőpár előszava is említi mindenekelőtt .Jcülső körülmények" következménye. 1934-ben a náci uralom elől mindketten külföldre menekültek, s az emigrációs sors egyszerre sodorta őket Amerikába, ahol - ugyancsak az előszót idézve - "mindketten egyidőben voltak Hollywoodban, méghozzá több éven át és közvetlen kapcsolatban a filmgyártással" (5. o.). Az Alomgyárban szerzett tapasztalatok állíthatták őket egymás mellé: a hollywoodi szórakoztató ipar irányítóinak bornirtsága ez munkájukból egyértelműen kiderül olyan szenvedélyes ellenérzést váltott ki belőlük, hogy a kettejük koncepciója között mutatkozó eltéréseket félretéve, közös erővel rohamozták meg az amerikai film fellegvárát. Ezek az eltérések azért - mint az alábbiakban még kitérünk erre - mégsem oldódtak fel nyomtalanul munkájukban, 2. A könyv, viszonylag vékony terjedelme ellenére, igen sokoldalúan közeliti meg témáját. Kiindulópontja a filmzenei gyakorlat negatív vonásainak feltérképezése: első fejezetének címe "Előítéletek, rossz szokások", s itt a vezérmotívumokkal való "összecsirizeléstől" az előadói stílus sablonjaiig a szerzők felsorolják mindazokat a hibatípusokat, amelyek szerintük a korabeli filmre jellemzők. A következő két fejezet - "Funk{:16 és dramaturgia", "A film és 8-Z Uj

zenei matéria" - viszont a pozitív példákat ésI. javaslatokat. tartalmazza. Az előbbi teoretikus általánosítás igénye nélkül - konkrét alkotások egyes helyzeteit leírva mutatja be, miképpen tudja a zene kiegészíteni, gazdagítani a kép jelentéstartalmát, az utóbbi pedig igen hathatós érvekkel sürgeti, hogy a tradicionális zene kliséit cseréljék fel a filmben az új - akkor új -, Schönberg, Bartók, Sztravlnszkij nevével fémjelzett zenei formákkal, mint olyanokkal, amelyek sokkal inkább megfelelnek a filmbeli kompozíciós igényeknek. Ez után "Szociológiai megjegyzések" következnek, melyeknek valóban csak "megjegyzés" jellegű gondolatsorából az látszik a legfontosabbnak, hogyafilmgyártók egy fiktív közönségigényhez igazodnak. ezt az igényt azonban maguk teremtik reklámjaikkal és egyéb, manipulatív eszközeikkel. Az "Esztétikai gondolatok" - Eizenstein egyes, összefüggéseiből kiszakított elemzészivel igen kevéssé jóindulatúan vitatkozó fejezetét alább még többször is érintjük; "A zeneszerző és a filmfelvétel" című rész gyakorlati és taktikai tanácsokkal szolgál a komponistáknak. miként lehet bizonyos újításokkal élni, jóllehet a helyzet radikális megváltoztatására semmi remény, majd egy fejezet ismerteti Hanns Eisler kísérleteit, melyeket a Rockefeller-alapítvány pénzén, az Új Társadalomtudományi Kutató Főiskola megbízásából végzett egy csoport élén, s amely kísérletek azt kutatták, milyen gyakorlati lehetőségeí vannak az új zenei formanyelv filmbeli alkalmazásának. Az ismertetés itt sem emelkedik teoretikus szintre, konkrét alkalmazási esetek leírása csupán, a terjedelmes "Befejezés" viszont annál elméletibb jellegű, az esztétikai fejezet gondolatmeneteit variálva kísérletet tesz arra, hogy elvi szinten jelölje ki a zene hely-ét és funkcióját a filmalkotásban.

változtatást

Leírásunkból talán kitűnhetett, hogy a bevezetőben említett sokszernpontúság nem párosult a logikus felépítés igényével, a könyv egyes fejezetei inkább egymás mellé helyezett, s önmagukon belül is eléggé szeszélyesen csapongó gondolatokat tartalmazó esszék, vitairatok és esetleírások. A szerzők elvi megállapításai nem az általuk rögzített konkrét példákra épülnek, aminthogy az utóbbiak nem is illusztrálják az előbbieket, hanem a példák és tételek gyakran ellentmondanak egymásnak. Ismertetésünkben eddig éppen. ezért kerültük is el, hogy a tartalmi kérdéseket részletesebben érintsük: az alábbiakban teszünk kísérletet arra, hogy a könyv fejezeteiben szétszórtan olvasható tételek; összefüggését rekonstruáljuk.

A Ii lm a könyv kiindulópont jának látszó tétel szerint nem egyéb, mint "a mai tömegkultúra jellegzetes közvetítője" (7. o.), ami az itteni fogalomhasználat szerint igen pejoratív megállapítás, mert a tömegkultúra itt az alacsony színvonalú, semleges kulturcikkek nivellált halmaza, amely semmi egyébre nem szolgál, mint arra, hogy üres szórakozást nyújtson. A film tehát az adott körülmények közott szükségszerűen "manipulált művészet" (8. o.). Adódik ez már technikai jellegéből is, hiszen ezt a mű többször is hangsúlyozza a film eleve csak naturalisztikus, dokumentumfénykép-jellegű ábrázolást nyújthat a valóságról, mindig "lefényképezett életnek adja ki magát" (14. o.), másfelől pedig eredetéből is, hiszen vásári mutatványként, rérndrámákat bemutató alpári. szórakoztatásként keletkezett. A giccses szenzácíóhajhászástól technikai jellege miatt nem is tud megszabadulní, hiszen a könyv szerint "csakis a sokk-hatás révén képes a film arra, hogya technika segédletével - állítása szerint - hű lenyomatként bemutatott való életet idegenné tegye és rávezessen arra, mi a valóban lényeges a lenyomatszerű valóság felszíne alatt. Mert az életről készített riport csak a szenzáció hozzáadásával válik drámaivá, abban robbannak ki a riport hétköznapi eseményei, általa ismerjük fel épp ama művészi igazság feszültségeit, amely a »norrnális« átlagos köznapok képét eltakarja" (41. o.). E legutóbbi gondolatok ellentmondanak a kiinduló tételnek, hiszen - ha a szenzációhajhászás keretein belül is megengedik azt, hogy a film ne csak üres manipuláció legyen, hanem valamiféle művészi igazságot tükrözz ön. Később egy passzus ismét vissza is felesel ennek a szövegrésznek, mondván, hogy leghelyesebb, ha a flim nem is tetszeleg a művészet pózában, hiszen művészeti lehetőségei nincsenek, s így helytállóbb "az a sok könnyű, csupán szórakoztató és az igényes ipari mértékhez képest nívótlan film, mint míndaz, ami a filmben az autonóm művészettel kacérkodik", a filmbeli "montázs eszményét leginkább a revüfilm testesíti meg" (75. o.). Mindez azonban a film akkori jelenére vonatkozik csak, s az ilyen, elmarasztaló gondolatok között egy-egy mondatban a derűsebb jövő merőben elvont - lehetősége is felvillan néha, egy "szabad társadalom" lehetősége, amelyben a film majd igazi művészetté válhat. Egy helyen viszont a szöveg azt is reális alternatívaként állítja elénk, hogy a technikai sokszorosítás által ;,a művésze'b teLjes felszámolása fe1'é" sodródunk,

Aligha keil sok magyarázat ahhoz, mennyire problematikus mindez. 1944 őszén, amikor a szerzőpár befejezte művét, már réges-régen nem lehetett arról beszélni" hogy a film "lefényképezett élet", ekkor már kereken negyed évszázada múlt el annak, hogy H. Warm kidolgozta a hangsúlyozottan nem fényképszerű, hanem festményszerű film elméletét, és Robert Wiene CaHgari-ja ennek jegyében világsikerrel bizonyította az expresszivitás lehetőségeit; Eisler Amerikában A hóhér halála című filmben együtt is dolgozott a másik legnevesebb hajdani expreszszionista rendezővel, Fritz Lánggal, s a könyv még elemzi is Eizenstein alkotásait, amelyek igazán mindennek mondhatók, csak riportszerűen dokumentatív jellegűeknek nem. S ami ennél is lényegesebb: a filmtörténet ismerői aligha tekinthetnek autentikusnak olyan véleményt, amely a negyvenes évek közepéri még mindíg tagadja a film művészetí rangját amikor 1958-ban 27 ország. 118 filmtörténésze szavazott arról, melyik a világ tizenkét legjobb filmje, olyan alkotások kapták a legtöbb voksot, amelyek közül tizenegy 1944 előtt készült. (A legelső helyet Eizenstein Patyomkin páncélos_a nyerte el.) E kor filmje már régen túl volt azon, hogy bizonyítania kellett volna azt, hogy a többi autonóm művészettel egyenrangú. Szeretnénk felhívni a figyelmet azonban arra is, hogy a szezök elgondolása nemcsak ott hibás, ahol a puszta szórakozás eszközének nyilvánítja a filmet. Nem kevésbé téves az az elképzelésük is, hogya szórakoztató művészetet eleve alantas jel enscg.iek tekin ük, olyasminek, aminek létalapj, "a s.ikapcsoíódás szomorú kényszere" (1;;7. U./, .nert a "ltesói ipari korszak tömegei kényscerr.., szukségből szórakoznak és pihennek, hvsY eae] pótolják az elidegenedett rnunkatoryamatoan elhasznált munkaerejüket" (7. o.). Ezen a ponton nyilván teljes harmóniában egyesült Adorno arisztokratikus művészetfelfogása és a brechti (ám Brecht által ekkor már gyakorlatilag, s később elméletileg is feladott) dídákticizmus elveit hirdető Eisler koncepciója. A szórakoztató művészet értékei persze ma is, nálunk is igen vitatottak, s így itt nem tudunk olyan evidenciákat szembeszegezní a könyvvel, mint feljebb; e sorok szerzője azonban korántsem áll egymagában azzal a véleményével, mely szerint a "könnyű műfajok" és "komolyabb" társaik között nem lehet elvont, általános érvényű rangsort felállítani. A film elleni vádak sorában kell megemlítenünk a szerzőknek azt a tételét is, amelyet értékhangsúly nélkül, objektív műfajelméleti - . tényként "támak "elénk,' valójában azonban

a legvitathatóbb ítélet: "A film keverék múfaj - írják -, a dráma és a regény keveréke. A drámához hasonlóan közvetlenül megtestesítve mutatja be alakjait és az eseményeket, és az »elbeszélés« momentumát nem tolja a folyamat és a néző közé. Innen adódik a film "intenzí tását«, azaz feszültségét, emocionális légkörét, konfliktusait illető követelmény. Másrészt azonban van a filmnek kifejezetten elbeszélő eleme is. Minden játékfilm emlékeztet a képes riportra. A film inkább fejezetek szerint tagozódik és nem felvonások alapján .. Epizódokból áll össze. Nem véletlen, hogy a regény és a novella sokkal inkább való filmre, mint a dráma, nemcsak üzleti megondolások alapján, hanem a film extenzív, epikus formáj ából következő en is. Hogy a dráma alkalmas legyen a megfilmesítésre, regényszerű elemekkel kell ellátni. A film drámai és epikus mozzanatai között azonban törés van: az egydimenziós lefutás, az epikai folyamatosság nehézzé tesz! a filmbeli események drámaisága által megkövetelt intenzív koricentráciét. És ez a zene szakmailag megszabott feladata: rá vár, hogy ha megteremteni nem is tudja, de legalább pótolja az »epíkus« pillanatok feszültségét. Vagyis a zene pótolja a regényben a drámát. Dramaturgiailag mindenütt ott a helye, ahol csökken az intenzitás, ahol a cselekmény a forma miatt elbeszéléssé válik" (36. o.). Aligha lehet elmarasztalóbb véleményt alkotni a filmről annál, hogy a dráma és a regény keverékeként létrejött műf'aj, melyben azért kell muzsikální, hogy ne hasonlítson anynyira a képes riportra. A korabeli filmesztétikai munkák bőségesen kínálják az érveket arra, hogy a film nem irodalmi műfajkeverék, hanem önálló művészet. Adorno és Eisler azonban igen rossz véleménnyel volt a filmesztétikai szakírodalomról, "Esztétikai gondolatok" című fejezetükben ennek nyíltan hangot is adtak - számunkra azonban úgy tűnik, hogy e véleményük merőben apriorisztikus volt, hiszen hivatkozásaik mindössze két filmelméleti munka ismeretéről vallanak, holott ez idő tájt a téma már több tucatnyi "alap-művel" rendelkezett, számukra is hozzáférhető nyelveken. 4. Nem véletlenül időztünk hosszabban a szerzök általános filmkoncepciójánál: azok a tételek, amelyeket szűkebb témájukról. a filmzenéről kifejtenek, jórészt ebből az általános koncepcióból következnek. Minthogy a film szerintük keverékműfaj, így nem lehet "szerves, töretlen, egységes műalkotás" és benne "a zene sem alakíthat ki (és nem is szabad kialakítania) ilyen

töretlen egységet" (80. o.). Ebből az következik, hogy "A filmzene igazi modelljei a drámában megjelenő zenei közjátékok vagy a vígjátéki betétek és énekszámok. Ezek sohasem szolgálták a médiumok egységének pozítiv illúzióját, és ezzel az egész előadás illuzórikus jellegét, hanem inkább idegen, élénkítő elemként léptek elő, megszakítva a zárt drámai összefüggést, v.agy a közvetlenség szférájából a jelentés szférájába helyezték át a drámai cselekményt" (74. o.). Ez az idegen elemként való különállás, úgy gondolhatnánk, azt eredményezhetné, hogy a filmzene az eleve silány filmen belül művészí értékeket reprezentálhat. De nem: a szerzőpár ugyanis nemcsak a filmmel szemben elfogult, hanem mindenféle technikai jelleggel szemben is. Abból, hogy a filmzene "egyszerre sok helyen [eleník meg, tetszés szerint reprodukálható és sokszorosítható" (145. o.), szerintük az is következik, hogy "a filmzene nem veheti magát azonos módon »kornolyan«, mint az autonóm zene. Úgy vélik, "objektíven komikus, hogy valamit műszakilag állítanak elő és ugyanakkor zene is", tehát "elvileg minden filmzenében van valami vicc", s a filmzene akkor jó, ha ,,'>tréfát« űz valamiből, amit nem volt képes »komolyan« elvégezni" (146-147. o.). 5. A fenti következtetések éppolyan nyilvánvalóan problematikusak, amilyen a premísszájuk volt, ezt talán szükségtelen ezen a helyen részletezni. Szerencsére azonban a hibás következtetéseket jónéhány önellentmondás korrigálja. Igaz, más helyeken is felbukkan a gondolat, hogy az a szemlélet, "amely szerint a zene szerepét a cselekménnyel való összefüggése szabja meg", nem egyéb, mint "előítélet" (80. o.), másutt viszont az ellenkezőjét állítja a szöveg: "k~p és zene

között szükség van a kapcsolatra. Ha a hallgatást, a szótlan pillanatokat, a feszült másodperceket, vagy akármit közörnbös vagy változatlanul heterogén zenével töltik ki, akkor baj van. Akármilyen közvetetten vagyellentétesen történjék is, a zenének és képnek egymásba kell illeszkednie" (71. o.). Talán nem tévedünk, ha úgy gondoljuk, hogy itt a gyakorlati szakember, Eisler tapasztalatai kerültek szembe Adorno "filozófiai-esztétikai" spekulácíóval, mint ahogyan a "Funkció és dramaturgia" fejezet kitűnő példái is rá vallanak. E fejezet véleményünk szerint a könyv legértékesebb része úgyszintén a kép és a zene dialektikus e,:ys' gét állítja elénk mintaként, nem pedig a d-ilbetótek különállását. s a példák - jóllehet kimondatlanul - cáfolják azt is, h'"lgv él film p 1C csak egyfajta "vicc" lehet: az elem 'ett s i+u.u-iók mindegyike nagyon is "komoly", s zenei alkvtóelemeik is "komoly" funkciókat szelgálnak. Igazságtalanok lennénk azonban, ha azt feltételeznénk, hogy Adorno közrernűködése csak negatív vonásokat eredményezett a közös munkában. A film drámaian emocionális jellegéről szóló - korábban idézett - okfejtés pl. nyilván tőle származik, s ellentmondásként korrigálja az Eislerre valló (brechti hatást tükröző) állítást, mely szerint "a hangulat fogalma egyáltalán nem illik a filmhez" (70. o.). A maga idejében igen megszívlelendő volt s talán még ma is az Adorno lelkes agitációja, amellyel a modern zenei nyelv filmbeli alkalmazása mellett szállt síkra. Vannak abban is túlzások, Eisler nem is állhatta meg, hogy "Az új stílus veszélyei" című alfejezetben ne jelentsen be némi különvélemény t, Adorno törekvései azonban leginkább itt találkozhatnak egyetértésünkkel. Szerdahelyi

Istv6n

KÜLFÖLDI , , FOLYOIRATOKBOL

Wajda a Menyegző-ről Ddég a n1enyegző forgatása idején A. Wajda hosszabb beszélgetésben adott számot új filmjének alkotói problémáiról. Beszélgető partnereim kezdte az interjút Wajda - a legtöbb esetben felteszik a kérdést: miért is rendeztem meg a n1enyegző-t? Nem könnyű erre válaszolni. Minden eddigi vállalkozásában valamilyen "parancsoló szükségszerűségnek" engedett: míndig olyan feladatokat tűzött maga elé, amiket mások még nem csináltak meg. Ha valaki már filmre vitte volna a Menyegző-t az ő kedve szerint, akkor megnyugodott volna ebben. Am eddig színpadon is csak hagyományos módon foglalkoztak Wyspianskí művével; nem az adott reális történelmi helyzetre figyeltek benne, már csak azért sem, mert erről feltételezték. hogy mindenki ismeri. A Menyegző témája valamiképpen misztikussá vált a lengyelek számára, mivel a történelmi összefüggések kídornborítása helyett a hagyományokból, legendákból kicsendülő népi igazság és üzenet került a középpontba. Ilyen kiindulással 86

igyekeztek belőle a rendezők "jó színházat" csinálni. - Holott ebben a darabban a legfontosabb a történelmi szítuáció. A. Kijowski, a film forgatókönyvírója is hangsúlyozza, hogy ami adaptációnk kulcsa Jasiek kiáltása volt: "A határokra!" Ez indított arra, hogy felmérjük: milyen közel volt Bronowice az orosz határhoz. Mert tudnunk kell, hogy Bronowlee nem egyszeruen egy kis békés, vidám falucska volt, hanem fontos stratégiai pont a nagyhatalmakat elválasztó határoknál, egy jelentős erőd Krakkó közelében, amelyet annak idején Ausztria épített ki a saját céljainak megfelelően. Krakkót a vezérkari térképeken fekete csillaggal jelölték, ami azt jelentette, hogy garnizonja van; egyébként az ország más részei ből elmenekült lengyel értelmiség is itt talált otthonra. Mindez néhány évvel az első világháború előtt történt ami aztán fordulatot hozott népünk sorsában. S bár a lengyelek persze mit sem sejtettek erről a fordulatról, a történelmi helyzet fontosságát valamiképpen megérezték.

Valójában nem tudták, mit kellen e tenniök, hogy ezt a helyzetet javukra fordítsák, de az az érzés elfojthatatlanul bennük élt: valamit cselekedniök kell. E szorongató bizony talanságban titkos megbizottaik lázas igyekezettel próbáltak szövetségeseket szerezni Európa minden táján. Ez a légkör - ez a szorongással, várakozással, kiszámíthatatlan veszélyekkel teljes légkör veszi körül a Menyegző résztvevőit, ez határozza meg őket kívülről és belülről. Nem az a legfontosabb tehát itt, hogy egy jó családból származó fiatal költő feleségül vesz egy parasztlány t, vagy hogy ebből az alkalomból egy csapat entellektüel és művész gyűlik egybe a szerény hajlékban; a legfőbb tény az, hogy ezek a szereplők a történelem egyik fordulópontján felelősnek érzik magukat népükért, s készen állnak valamilyen hazafias tett végrehajtására - bár sejtelmüle sincs róla, hogy mit tegyenek és hogyan. Várakoznak tehát, hallgatnak és álmodoznak. Ezért látunk ebben az énekszótól hangos házban történelmi és irodalmi fantomokat megjelenni,

mintegy fenyegető előjelekként, figyelmeztetésként és egyben a reménység ébresztőiként is.

zonygatní nekik, hogy csupán képzelődtek, nem létező dolgokról. A házigazda sem emlékszik már rá, miért hívta őket oda, nem érti, miről van szó. Valaki eljött és kiad ta a jelszót ? Kinek? Miért? S mire vonatkozik mindez? Ez a teljes kiábrándulás pillanata.

Ilyen összefüggésben hangsúlyozza Wajda a Menyegző egyik legfontosabb antagonizmusa: az úr-paraszt, a város-falu ellentéte szinte elmosódottnak, alig megrajzoltnak - Ezt a jelenetet nagyon brutűnik a műben. Mégis ez az tálisan, kegyetlenül, félelmetea konfliktus, amire Wyspianski drámája épül. Nekünk ah- sen kell eljátszani. A mű legvan szó, hoz, hogy el tudjuk képzelni a fontosabb jelenetéről amely egy szörnyű félreértést darab lényegének igazi légköfejez ki. Itt nyílik meg a szakarét, hogy fogalmat alkothassunk dék a vezetők és a nép között, a konfliktusok hevességéről itt teljesedik be a nép végzete. a faji viszonylatok területéről Ebben a félelmetes jelenetkell párhuzamot kölcsönöznünk: ben - amikor az urak lemészágondoljuk el, hogy a parasztok látszika négerek és az urak a fehé- rolása elhatározottnak a házigazda egy bizonyos jelrek. így jobban megérthetjük ennek aszembenállásnak, en- ről, bizonyos személyről dadog, nek a drámának az arányai t. aki meghagyta volna, hogy állA Menyegző-t - tehát inkább a janak készen. A házigazda réparasztok szempontjából illik szegsége ellenére is fél, mert bemutatni, fenntartva velük biztosra várja azt a valakit, aki szemben bizonyos "kritikai tá- majd eljön és jelt ad. Ez a valaki: Wernyhora. volságot". Ime egy kényes probléDe hogyan reagálnak a pamája a rendezésnek. Kicsoda rasztok erre a történelmi helyWernyhora? Hogyan ábrázolj uk zetre? Wajda jellemzése szeőt? Mert Wernyhora nélkül rint a parasztok "nem minden nem létezne a Menyegző. öröm nélkül" hallgatják az uraWernyhora alakját korábban kat, akik azt mondogatják netöbbféleképpen fogták fel, pélkik, hogy hatalommal vannak dául úgy is, mint a házigazda felruházva, övék a jövő, s ígéráltal látott fantomot, vagy az ő nek is valamit nekik, nem minalteregóját. (akit tehát ugyanaz den hátsó gondolat nélkül. A a színész alakíthat), azaz képzelt parasztok belsőleg felkészülnek alakként. Stanczyk és az újságíró az akcióra, az életben való hifigurája esetében Wajda is élt tük megerősödik. 19y érkezik ezzel a felfogásmóddal, s ugyanel a menyegző éjszakája, amiazzal a színésszel játszat ja a kor mindenki lerészegedik, minkét személyt. Wernyhorát azonden összezavarodik, és a részeg ban a házigazdán kívül mások fecsegés közben, az általános is látják, nem lehet tehát fanzűrzavarban valaki kimondja a tom, sem Matejko festményének jelszót: "Holnap". Az itt egy- nevezetes, mítikus figurájaval begyűltek számára ez a szó csak azonos, hanem reálisan létező egyet jelenthet: felkelés. lény. Wyspianski szövegének Ám reggel, amikor a parasz- egy utalása szerint ő "a lantos tok késekkel, kaszákkal feltegy- úr", tehát egy nagyvilági szeverkezve összegyülekeznek, hogy mély, aki vándorló öreg emrátámadjanak arra az ellenség- bernek öltözve, lanttal a hátán re, amelyről egész éjszaka be- jár-kel az országban; a háziszéltek, az urak azt kezdik bí- gazda_ megkülönböztetett han-

gon beszél vele, mint akit jól ismernek, akire emlékeznek. Mert ez a "lantos úr" egy politikai megbízott, aki éjszaka Wernyhorának öltözve érkezett a menyegzőre, hogy bejelentse a házigazdának : gyülekezni kell és felkészülni az akcióra. A vendég "elénekelhetné a lengyel himnusz kezdő ütemeit ez lenne a jel". Milyen öltözete legyen Wernyhorának? A döntés úgy szólt, hogy ne különbözzön alapjában a többiek ruhájától, mégis emlekezetes legyen; nyakig gombolható, uniformis-jellegű kabátot viseljen, amilyet (Mao-kabát néven) ma is hordanak; a 19. századi forradalmi hagyomány kínálta az ötletét. Mindez Wernyhora valóságos létezését húzza alá. - A Menyegző stílusa, nyelve, szimbolizmusa, ez a jelképekkel teli, tisztára művészi látomás tulajdonképpen ellenáll annak, hogy e Wyspianski-művet filmre lehessen vinni. Az utóbbi évek folyamán azonban a filmművészet olyan nagyot lépett előre, hogy ma már betű szerinti teljességgel képesek vagyunk a film nyelvére fordítani egy ilyen dráma egész költészetét. .. Ma már senki sem csodálkozik azon, ha a filmvásznon jelenéseket vagy kísérteteket lát, önmagukkal beszélgető hősöket hall, gondolatban vagy álomban. Problérnát azok a fantomok okoztak nekünk, amelyek egyfelől reális alakot öltöttek, de egyben azt a képességüket is megőrizték, hogy egyik pillanatról a másikra semmivé váljanak. Nos, a Menyegző drámája pontosan abban a pillanatban kezdődik, amikor ezek megjelennek. Wernyhora beavatkozásának a pillanata az, amikor a Menyegző egy másik dimenzióba tevődik át, abba, ami nagyszerűségét adja. Színházban a II

probléma egyszerű, mert itt tiszteletben tartandó konvenciók vannak. A színész némileg költött kosztűrnben - belép a színpadra, elmondja tirádáját, s egész egyszerűen tisztázza előttünk személyazünosságát... A film viszont más lehetőségeket kínál, sokkal többet, ennélfogva a rendező képzelőerejét és Ielernényességét inkább ösztönzi. Filmen úgy mutathatjuk a szereplők "anyagtalanságát", hogy közben megőrizhetik konkrét aspektusukat : bennük előre kivetül a hősök tudatalattija, gondolataik, érzelmeik, eszméik. Így természetesen a Menyegző filmváltozatában is mellőzöm a hosszú monológokat, mivel elviselhetetlenek lennének, s képekkel helyettesítem őket. - Az irreális figuráknak különCéléknek kell lenniök, ami plaszticitásukat illeti; szükséges, hogy formáik, szineik, magatartásuk vonzza a tekintetet. Ezért tontos kérdés, hogy milyen legyen az öltözetük ... Arnikor csak lehetett, megpróbáltuk a szereplőket úgy jellemezni és öltöztetni, ahogy maga Wyspianski írta le őket ... Úgy gondolom, hogy olyanoknak kell bemutatni az embereket, amilyenek ténylegesen voltak, ahogyan a dokumen tumok, fényképek, portrék ábrázoljálc őket, hiszen ők azok, akik a Menyegző hősei hez modellül szelgáltak. Nagyon sok e korból való kosztümöt vásárültunk Bronowicében, és összegyűjtöttünk néhány eredeti tárgyát is. De a színészek mégsem fognak az etnográfiai könyvek illusztrációjának mintája szerint öltözni. A paraszti ruhákat valójában sokféleképpen viselték, minden elem üket a konkrét szükséglet és az egyéni lehetőségek határózták meg. Voltak köztük egyedülálló darab ük, mivel örökségképpen maradtak hátra. Így lesz lehetséges, hogy megmene-

88

küljünk a "cepeli" sematizmustól, hogy visszatérjünk a Iorrásokhoz és rátaláljunk a filmművészet elmoshatatlan eredetiségére. Az egyik legfontosabb dolog a színészek kiválasztása volt, A színházban ez sokkal könnyebb, mert itt adva van egy társulat, amelynek az a feladata hogy megosztozzék a szerepeken. A film esetében viszont a válogatás zavara lesz úrrá rajtunk, és döntésre csak hosszú habozások után jutunk... Daniel Olbrychski alakítja az ifjú férjet ... Úgy képzeltük el, hogy mintegy varázslat hatása alatt veszi feleségül ezt a parasztlányt, mert ez olyan nagyszerű, olyan szép, meleg, anyai, olyan vonzó és különleges ... Az ifjú férj félig úri, félig paraszti ruhát visel; mezítláb jár, megható és mulatságos, megigézte őt ez az egzof izmus, ez az újdonság, lévén, hogy itt ő képviseli a városi "intelligenciát", rajongón, naivul, jóindulattal telve. Szeretnék például egy ilyen jelenetet forgatní vele: felébred reggel, már vége az ünnepségnek, a kísértetek eltűntek, a kavargó érzelmek elcsitultak; körülnéz, hogy emlékeztesse magát, hol is van. Észrevesz maga mellett egy nőt, a saját feleségét, és a szemében csodálkozás ül: "Kicsüda ez? Mit tettem?" Azt jelzi ez a pillanat, hogy mennyire lehetetlen igazán egységre jutni az ilyen emberekkel, akiknek a mentalitásán semmiféle gesztus vagy tett nem tud változtatni, mert ha külsőségekben közel kerülnek is, belülről idegenek maradnak. Wajda véleménye szerint sokszor úgy tűnik, hogy ezek az embereket elválasztó különbségek azóta sem szűntek meg létezni, még az évtizedek múlása és a társadalmi-politikai körülrnények továbbfejlődése ellenére sem. Hiszen a változás

kényszerének, mint tudjuk, az emberek mentalitása áll ellent legtovább, a továbböröklődő hagyományok és szokások folytán. Wajda itt egy megtörtént esetet említ, arnikor is a lengyel televízió ötlete alapján az egyik lengyel színháznak a Menyegzőben szereplő színészeit elvitték egy valódi falusi lakodalomba annak bizonyítására, hogy a Wyspianslci művében idézett különbségek már enyhültek, s a különféle körülmények közül való emberek kitűnően tudnak együtt szórakozní. A kísérlet balul ütött ki, a közös mulatságon a feszélyezettség nem oldódott fel ... Wajda úgy vélte, hogy igen szerenesés lenne, ha a Menyegző-t az előbbiekhez hasonló, dokumentáris hitelű jelenettel indíthatná. Az interjú idején még nem volt tisztázott, hogyan alakul az utolsó jelenet. A drámához való igazodás nem biztatott a kívánt eredménnyel, mert a sz nészi játék intenzitása filmen nem volt kielégitő, Először külsőben akarta forgatni a jelene tet, majd lernondott erről, mivel a többi Iculesjelenet is belsőben játszódik. Az egyik elképzelés szerint a vendégek álomjáróként táncolnak körben a szobában, s nem vesznek tudomast Jasiek jeladásairól. A legutóbbi ötlet: az utolsó jelenet a szabadban, a ház előtt füg lejátszódni. Ez sem végleges azonban. _ Igazában csak attól tartük _ mondta befejezésül Wajda í-

-, hogy a Menyegző-t én már "eladtam" többféle módon korábbi filmjeimben. Olbrychski mondta nekem: "Miért akarod megcsinálni a Menyegző-t, amikor már megcsináltad? Lehet, hogy igaza van. Lehet, hogy a Menyegző olyan könyv, amit a párna alá kell tenni, sokszor elolvasni, gondolkodni rajta, de bemutatni sohasem; talán úgy

kell használni, ahogy a jó tanuló diák használja az osztálytársai számára ismeretlen könyvet. Okosan idéz belőle, elképeszti barátait intelligenciájával, érettségével. érzékenységevel. Csak akkor lesz csalódott mindenki egy kicsit, amikor

felfedezik, hogy honnan vette mindezt. Engem is fenyeget ez a veszély, talán az én titkos Menyegzőm is jobbnak bizonyúlna, ha filmjeim kivonataiban létezne csak, s nem a büszke film-prototípus formájában, amely alighanem kimé-

letlenül leleplez engem. Mégis, ki tudja? Lehet az is, hogy e rendezéssel új lehetőség nyílik előttem, új korszakot kezdhetek vele, ez a visszatérés a forrás okhoz felszabadító hatással lesz rám, beteljesülést hoz. (Positif,

1974. február)

Az észak-afrikai film "elveszett nemzedéke" A fejlődő országok filmművészetére nem szabad a filmesztétika mércéjét alkalmazni állapítja meg Gideon Bachman, Észak-Afrikában tett útja tanulságainak összefoglalásaképpen. Egy égető kérdés nem igényel feltétlenül kifinomult csomagolast. S a harmadik világ országai a gyarmatosítás korából olyan nézőközönséget öröleöltek, amely csak a melodráma nyelvére fogékony. A filmnyelven könnyű változtatn i, de a közőriség-igényen nem. A fejlődő országokban vannak olyan filmművészek, akik képesek égető kérdéseket esztétikailag kifogástalan formában feldolgozni. Az ilyen filmek azonban többnyire pályatársaiknak készülnek, az értelmiség és a krítíkusok körében aratnak sikert, de nem jutnak el ahhoz a közönséghez, amelyhez szólniuk kellene, hisz az nem szekott hozzá az igazság ábrázolásához, a gondolkodásra késztető filmhez. A filmművészet előtt tehát két út nyílik; vagy elavult formában ábrázol valami új eszmét, vagy nem hajlandó a megalkuvásra, s akkor számolnia kell vele, hogy elveszíti közönségét. A harmadik világ filmjeiben mindkét megoldással találkozunk, de az alkotok többsége az első utat választja. Ez a magyarázata annak, hogy az afrikai és arab filmen az aktuális kérdések sokasága (palesztinai menekültek, földre-

form, guerilla-hadviselés, munkanélküliség, az új dernokráciákban továbbélő burzsoá csökevények és bürokrácia, az iszlám reakciós befolyása stb.) míért jelenik meg újra meg újra a Hollywoodi B-film álöltözetében, nagy hajszákkal, melodramatikus jelenetekkel tarkítva, ripacs módon eljátszva, s olyan mesébe ágyazva, amely végül happy endet kínál. Azoknak a bátor és becsületes filmrendezőknek az alkotásai, kik a megalkuvasra nem hajlandók, olykor jó fogadtatásban részesülnek Európában, de ritkán jutnak el saját közönségükhöz így tehát a két megoldás politikai hasznossága egyaránt korlátozott. Minthogy ez a kérdés nemigen oldódhat meg másként, mint türelmes és lassú közönségneveléssel, megállapítható, hogy a harmadik világ országaiban pontosabban : Észak-Afrikában - a közvetlenül hasznosítható politikai film még nem született meg; nincs mód rá, hogy kevesek, ipari úton előállított filmek útján, eszméket közöljenek a tömegekkel. A gyarmati uralom alól felszabadulva az észak-afrikai országok független köztársaságokká alakul tak á t, kulturális függőségük azonban-gyakorlatilag - megmaradt. Az északafrikai országok legfejlettebbike, Tunézia például 1955 óta független, de intellektuális érte-

lemben továbbra is francia. A tunéziai értelmiség java Franciaországban tanul. Odahaza a franciák gyermekei nem keverednek az arabokkal. az ott élő franciák nem beszélnek arabul; a legolvasottabb lap a Le Nauvel Observateur és az AfriqueAsie, a helyi francia nyelvű lapok a France Sair másolatai. A rendőrség éberen ügyel, nehogy bármiféle balos mozgolódás kapjon lábra. Ilyen körűlmények közt érthető, ha Tunéziában a nemzeti film igen nagy problémákkal birkózik. S e problémák majd minden észak-afrikai országban hasonlók. Bár a forradalom papíron - győzött, a helyi értelmiség véleménye szerint a valóságban még alig-alig vette kezdetét: egy-egy országon belül jónéhány (van, ahol öt, van, ahol hatvan) nyelvet beszélnek, a gazdasági élet a helyi tulajdonban lévő, de idegen eszközökkel kitermelt erőforrásokon alapszik, az egyes országok ahhoz nem elég hasonlók, hogy egyesülhetnének, de mind meg vannak győződve, hogy problémáik központi jelentőségű, s helyi megoldási módjuk általános érvényű. Ez a filmgyártás terén is megmutatkozik; teljes az egyet nem értés. De valamennyi észak-afrikai ország filmeseit emésztő láz fűti: politikai harcot vívnak kulturális fr on to n, s e harcot kétfelé kell vívníuk: egyrészt nézőközönségüle megnyeréséért.

89

•

másrészt hazájuk hatóságai ellen, hogy megszerezzék az en.gedélyt bizonyos kényes témák feldolgozására. Az utóbbi nehézséget olykor úgy oldják meg, hogy külföldön készítik filmjeiket. Érthető hát, ha nehezen találják meg műveíkben a középutat a népszerű semmitmondás és a szájbarágós didaktika közt.

Londonban

megértsék,

külön

részleges,

az igazi

nehézség

az

magyarázátot kellett volna hoz- emberek konokságában s az zájuk mellékelni. Stílusuk és ebből következő Iciegyensúlyotartalmuk többségükben hely- zatlan körülményekben rejlik. hezkötött. Érdekes, hogy a két E filmet épp nyitottsága külegrosszabbat, ,a Sambizangá-t lönbözteti meg előnyösen ,a töbés a Balekok-at (The Duped bitől: nem kényszerít rá anyaOnes) befutott külföldi filmrengára erőnek-erejével valami dező készítette, s épp ez a ket- előre megalkotott szempontot, s tő volt az, amely Párizsban, így a nézőnek módot ad rá, ahol eredetük és balos mondahogy azonosuljon egyik vagy Az észak-afrikai filmesek túl- nívalójuk következtében némi másik hősével, s maga keresse nyomó többsége Egyiptomban [óindulatra számíthattak, valameg a felvetett kérdésekre a tanul, ahol évi négyszáz filmet micske sikert aratott. A legjobválaszt. Ily módon mind a filmkészítenek, s e jobbára ideolóbakat azonban, például az AI- Inyenenek. mind a politikus négiátlan filmekkel eláraszt ják a géri ában készült remek Il Fah- zőnek mond valamit. KözönségMarokkótól Kelet-Indiáig terjehaam-ot, be sem mutattá k Eusikere azonban még nem bizodő, arabul beszélő négyszázrnilrópában. Mert ugyan melyík nyított; valószínű, hogy az átliós piacot. filmforgalmazó vásárolna jó űz- lag városi nézőt untat ja, hiszen let reményében olyan filmet, nem szekott még hozzá e doDe van egy kisebb csoportamely az Atlasz hegységben kumentáris ábrázoláshoz; alkojuk is, mely Franciaországban, . játszódik, s egy faszén-égető tói távoli hegyi falvakban szevagy nagyritkán Csehcsalád mindennapi életét ábrárétnék levetíteni, hogy hatását szlovákiában, Lengyelországban ott, a történet helyszínén mértanult. Ezek általában széle- zolja? Az Il Fahhaam alkotója Mo- hessék fel. sebb nemzetközi látókörű műA népszerű és ugyanakkor érvészek, s elégedetlenek a helyi hamed Boumar·i, Costa Gavras, Bertucelli, Lakhdar Hamina és vényes társadalmi mondanivaszakmai körülményekkel, s nemIójú film felé vezető úton fonigen nyugszanak bele, hogy re- William Klein volt asszisztense. 1966 óta három kisfilmet for- tos állomás Bedi Ridha rövidményeikről lemondva most.ialagatott, ez az első hosszú já- filmje, a Tiltott lépés. Tunéziácsony közös nevező jű" filmeket tékfilmje. Az Algériai Országos ban már be is' tiltotta a cengyártsanak sorozatban. A mi Központ költsézúra' csak zártkörű vetítésen, mércénkkel mérve minden ne- Filmművészeti gén készült. filmklubokban lehet megtekinhézség ellenére ők készítik a A filmnek nincsen kifejezett teni. Egy szexuálisan kielégílegjobb filmeket Észak-Afrikáforradalmi mondanivalója, de tetlen ifjú levelezőlapárusról ban. megS persze vannak helyi neve- több olyan kérdést vesz célba, . szól, aki egy mecsetben erőszakol (vagy csak meg akar lésű filmesek is; többnyire ren- amelyet az algériai társadalom még nem számolt fel (s amely erőszakolni?) egy német turistadező-asszisztensként dolgoztak ily módon kényes témának szálányt. A filmben ábrázolt szexuegy meghívott külföldi rendező mít): aparasztasszonyok helyalitásra az arab nézőközönség mellett. Többségükben nagyon zetét, a földtől való meneérzékenyen és gyerekesen refiatalok és nagyon lelkesek, álkülést, a maradék osztályelnyoagál, a férfiközpontú társadatalában nem áll mögöttük több, mást, a muzulmán vallás hátlom évszázados szexuális elfojmint egy-két rövidfilm, amit ráltató hatását, az új bürokrátásainak következtében. A film barátaik költségén vagy szövetciát. Mindezt halk, poétikus, témája nagyon is valós: a mukezeti alapon forgattak. Az ő dokumentáris filmnyelven. egy zulmán társadalomban a nemunkáík váltják ki a leghevefaszén-égető család életének mek viszonyára alkalmazott resebb vitákat, politikai állásfogtükrében, mely híven érzékelakciós, kétféle mérték a turislalásuk heves és szélsőséges, teti a változó gazdasági helytákat a szó szoros értelmében murikájuk hatása azonban nem zet, a változó értékrend, a kénya felfűtött indulatok prédájává terjed túl a filrnklubok, lelkes szerű alkalmazkodás okozta teszi. Lehet, hogy e téma máelvbarátaik szűk körén, emberi nehézségeket. sutt banális, Tunéziában azonAz Észak-Afrikában látott Az Il Fahhaam nem cselekuan forradalmi. filmek közül keveset mutattak ményes film; s végeredményAmi a rossz filmeket illeti, be Európában. Ahhoz, hogy ben mintha azt sugallná, hogy szomorú, de való, hogy azok a mondandójukat Rómában vagyhogy minden megoldás csak hagyományos filmgyártás kere-

90

tében, befutott rendezők irányításával készülnek, s kifejező eszközeik (mint az említett, s a palesztinai menekültek sanyarú sorsával foglalkozó Balekok-é is) a filmgyártás közhely-tárából származnak. Nehezebben érthető, hogy miért oly rosszak azoknak a rendezőknek egyébként jószándékú filmjei, akik a filmművészet központjai ból térnek vissza vendégként hazájukba (például a Kongóból kivándorolt guineai Sarah Maldol'or már említett Sambizangá-ja), miért tévednek

Á

a hamis, szívdöglesztő forradalmi pátosz, a néprajzi közhelyek ábrázolásának tévút jára? Talán mert alkotóik nem látnak a· felszín alá, varázsszernek érzik az anyagi javak egyenlő elosztását, s nem tapintanak rá a kérdés magvára: aki olyan társadalomban nőtt fel, ahol nincs más, csak anyagi ösztönzés, abból eleve kivész minden eszmei indíték. Ezek a filmek tükrözik leginkább a gyökértelenség és a gyarmati helyzetű kultúra minden átkát: ön csalók és önpusztítók.

A gyarmati filmgyártás úgy kezdődött, hogy filmet kell készíteni "nekik", s e filmesek pontosan ezt csinálják. Ök a filmmúvészek elveszett nemzedéke; azzal a néppel, amelyből származnak, már megszakadt minden eleven kapcsolatuk. de nem tartoznak oda sem, ahol dolgoznak: Európa csak addig szenvedheti őket, amíg az ő útját járják. (Gideon Lost

Bachmann:

Genemion

of

Africa: Film

A Ma-

kers? )

filmvizsgálat módszerei

A római Kísérleti Filmközpont folyóirata, a Bianco e Nero 1973. május-júniusi monografikus számát a. A film és a humán tudományok címmel jelentette meg, jelezve ezzel, hogy a jelenkori film tudomány egyik alapvető és sok vitát, problémát okozó, sőt tudományos konfliktusokhoz vezető kérdéséhez kíván elmélyülten és átfogó an hozzászólni. A cikkeket a különböző szaktudományok elismert művelői írták, és mint. ennél a lapnál szokásos, a filmelméletek ismerőinek egy csoport ja is megvitatta őket meg.jelenés előtt. A bevezető cikket Giorgio Braqa, a lap főszerkesztője írta, aki egyébként elsősorban kommunikáció-elrnélettel foglalkozik, több könyve jelent meg a társadalmi kommunikáció problémaköréből. "Kutatás több síkon" című írásában tudományelméleti alapokat rak le a szakcíkkelchez. A tudományok egyre fokozódó specializálódása szükséges rossz - írja -, mível a kutatásokat egyre rövidebb lejáratú problémák felé viszi el: ez a jelenség elsősorban az emberi magatartásformákat vizsgáló díszciplinák szá-

mára káros, ahol egyszer már adekvát általános teóriák gyökereztek meg. A kutatások felaprózódása ezután olyan elméletek beerőszakolását eredményezi, amelyek inkább óhaj ok, mint empirikus alapon létrejött elméletek kifejezői. Mi tehát a megoldás? A neopozitivisták javaslata, a tudomány egységesítése, legalábbis az ő mozgalmukban, nem hozott igazi eredményeket. Mások pl. Piaget felvetették annak a lehetőségét, hogy az egyes tudományágak kölcsönösen ellenőrizzék.egymást. Ma ezt az egységet elsősorban a módszerben keressük, vagyis a rendszer-elméletben; olyan általános tudományes modellek kutatásában, amelyeknek képeseknek kell lenniük az önkontrollra. Ennek alapján megkülönböztetünk nyitott és zárt rendszereket, olyan szisztémákat, amelyek képesek, ill. nem képesek az önreprodukcióra stb. Az emberi és társadalmi kommunikáció, így a film mint kommunikációs forma vizsgálata szempontjából is az a kétsíkú rendszer a legfontosabb, amelynek egyik szint je az erős akcióké, hatásoké, a másik a gyenge hatá-

soké, a többi között a kommunikációé. Az emberi magatartás e két szint je egyrészt magába foglalja a környezet felé irányuló hatásokat, ill. kölcsönhatásokat; másrészt a kommunikációkat, a percepciót és a kifejezést. Természetesen ez a fajta megkülönböztetés nem általánosan elfogadott az emberi magatartásformákkal foglalkozó kutatók körében, így a pszichológusok és a szociológusok egy része másképp viszonyul ehhez a kérdéshez. Mégis az effajta elgondolás az, amelyiket ma a különböző tudományágak képviselői a legnagyobb számban használhatónak találnak, mivel egy sor másképp megközelíthetetlen jelenség válik magyarázhatóvá általa, közben pedig használható kategóriákat alakíthatunk ki. E rendszer kínálja egyedül azt a lehetőséget és előnyt, hogy a speciálisan szimbolikus szférában érvényesülhetnek a pszichikai, ínterszubjektív és társadalmi affinitások. Ezáltal lehetövé válik a virtuális világ megkülönböztetése a tárgyi világtól, mely az egymás kőzt kapcsolatokat teremtő pszichikus, kognitív és emocionális mezők ből 91

áll, azon belül, amit kulturális mezőnek hívunk. Ez a koncepciós modell azt is megengedi, hogy a kultúra virtuális világát az "energetikai" szabályok által meghatározottan vizsgáljuk, amihez példaként ott állnak már előttünk más kutatási területe], hasonló módon elért eredményei és metódusai. Az 1946-ban Cohen-Séat által javasolt filmológia nem hozott eredményt - maga a filmológia is, nem megnyugtató módon és alapokon, osztódni kezdett -, mivel a tárggyal való mélyreható foglalkozáshoz, annak megismeréséhez nem elég egy új diszciplína létrehozása. Ma, mint minden hasonló esetben, a már meglévő tudományok - a saját tárgyuk és metodikájuk folytán a filmmel, a filmi gondolkodással és formanyelvvel valamilyen módon érintkező tudományágak - lehetőségeit kell vízsgálni, illetve ezek lehetséges találkozási pontjait kitapintani : az egységet, a film tudományos feltárásának egységességét magának a tárgynak - a filmnekkell biztosítania. Ebből a szempontból ma három tudomány vesz részt evidens módon a film vizsgálatában: a pszichológia, a szociológia és a szemiotika. Ezek közül a pszichológia van a legelőnyösebb helyzetben: A legfejlettebbnek tudja magát a három közül, mivel a legtávolabbi hagyományokra támaszkodhat. Gyengesége, hogy komplexebb jelenségekre nézve hipotetikus konstrukciókat kénytelen létrehozni, összekötve így a kezdeti észrevételeket, észleleteket a végső dedukciókkal : a neurológia tudományának is gyengéje, hogy keveset tud mondani a pszichológiai folyamatokat hordozó strukturális jelenségekről. Mindez megsokszorozza az iskolák számát, s indokolja a vélemények különbözőségét és a gyérebb eredményeket.

92

A film szociológiája ugyanabban a válságban van, mint a szociológia általában: alapvető

mélyiség megismeréséhez, különösen ha majd konfrontáljuk a szociálpszichológiával.

problémája, hogy a vizsgálat pozitív momentumának eredményei és a normatív elemek élesen elválnak egymástól.

A szimbolikus dimenziót tekintve egy új perspektíva tárul fel, amely interferál a filmi kommunikáció pszichológiájával

A filmszemiotikát azok a súlyos gondok határozzák meg, mint minden, az íkonikus jel-

és szociológiájával: a filmszemiotíka. Mindez az emberi magatartásokat nagyon plasztikusan tudná megfogni, tudományesan feldolgozni és hatékonyan járulhatna hozzá a film elméletéhez.

lel foglalkozó szemiotikát. VaIamennyien az esztétileának való alárendeltség helyzetéből kiindulva anyelvtudomány autonómiáját igyekeztek elérni;

Marino

Livolsi

A szociológiai

Az elveszett illúziók azaz amit a verbális nyelv sze- távlat tükre círnű cikkében összegezi miotikája vívott ki magának az és töesztétika területén. Csakhogy a a tömegkommunikációval kapcsolatos hipokésőbbiekben egyre inkább a megkultúrával téziseket és gyakorlatot. Ezek nyelvtudomány sémái t alkala tömegkommunikációs eszkömazták; korábban sok megfigyezöket, hatásukat és a tömeglést gyűjtöttek össze, ám módszer kultúrát úgy tárgyalták és vizsnélkül és így kevés eredménymint korun k egyetlen nyel, ma viszont sok izgató el- gálták. lehetséges kifejezéseit; tartalméletet gyártanak, amelyeknek eleviszont nincsen semmmiféle em- mukat olyan kritikátlanul mezték, mint az adott történelmi pirikus alapjuk. kulturális realízálódáE krí tikai megjegyzések elle- korszak sáto Igaz, a reális alapokon végnére úgy tűnik, hogy e tudozett szociológiai vizsgálatsorozat mányok alkalmasak a film vizskimutatja ennek hamisságát, azt, gálatára, amennyiben a h a t á s t hogy a tömegek itt nem alkotinterdiszciplináris kutatásnak tak kultúrát, és a legkevésbé vetik alá. Ez a szociológia szátehették volna ezt meg a tömára azt jelenti, hogya hatást megkommunikációs eszközök álmegfigyelhető jelenségként fo-: tal. A másik probléma az ingadja el. Ezzel elveti azokat formációk értéke, azoké az inaz álláspontokat. amelyek szeformációké, amelyeket a számrint a társadalmi együttesek eszintuitívan és közvétlenül meg- talan tömegkommunikációs köz terjeszt és ezek társadalmiismerhetők; valamint a pszichokulturális hatásai. Bár világlógizáló redukcionizmust. Ezen szerte elterjedt vélemény és az alapon a társadalmi komszinte közhelynek számít a szoplexusok posztanalitikus rekonciológusok között a tömegkomstrukciókká válnak, ez követmunikációs eszközök informákezik a hatásnak és jelentésécíóözönének devalválódása, vanek vizsgálatából. Ezáltal komgyis kulturális értékeik többéplexebb kép alakulhat ki, ugyankevésbé jogos lebecsülése. Jogos, is lehetőség nyílik a hatás to- mert az ítélet valódi hatásvizsvábbi sorsának, kommunikációs gálatokon alapul, másfelől viés kulturális vetületeinek megszont mégis el kell ismerni, ismerésére. hogy a tömegkommunikációs Ami a pszichológiát illeti, itt eszközök hatásának kizárása azt is nyerhetünk az ilyen alapon eredményezné, hogya tömegek indított kutatással: közelebb ke- kulturálís színvonala a korábbi rülhetünk az egyénhez, a sze- szintre, vagy még az alá süly-

lyedne, esne vissza; ez is kisérletileg igazolt megállapítás. A szerző ezután az olasz filmgyártás 1945 óta eltelt három évtizedének termését, illetve ezen belül az egyes film-korszakok társadalmi-kulturális hatásai t elemezve, néhány alapvető konklúzió ra jut. Ezek szerint a társadalmi szempontból oly jelentős kezdeti szakasz (a neorealizmus műveinek időszaka) amikor nagyon is erősen össztársadalmi értékű, jelentésű és jelentőségű volt az olasz film - hosszú táv on tulajdonképpen ártott, és negatívumok egész sorát vonta maga után, egyszerűen azért, mert e korszak sok filmj e esztétikailag igénytelenebb volt, mint az társadalmi lehetőségeiből következett volna. Ezen az úton elindulva azután a relatíve gyengébb filmek sikere folytán, csak az esztétikai igénytelenség maradt fenn és fokozódott tovább a filmek többségénél - ennek persze más, filmen kivüli okai is vannak. így azután ma az olasz film nem képes újra igazán a társadalom felé fordulni, nagyobbrészt megmaradt a már bevált és fogyasztott kulturális modelleknél és sémáknál az új problematikák felvetésekor is. A film

általános

pszichológiai

ill. az általános pszichológia filmi vonatkezásairól Riccardo Luccio írt tanulmányt. Sorra veszi a film appercepciójával és percepciójával kapcsolatos pszichofizikai működéseket: a látást (a mozgó kép problémája), a filmi tér percepcióját, a filmi kép pl aszticitását és "realitásának" kérdését, és Feldman alapján mindazokat a speciális faktorokat. amelyek befolyásolják a film érzékelését, észlelését, nézését. Beszámol a filmnézés közbeni bioelektromos működéseket vizsgáló kísérletekről és eredményekről, az ún. hozzászokásról és . a figyelemmel kapcsolatos vonatkozásairól,

teóriákról. Ez utóbbival összefüggésben tárgyalja a filmnézés emocionális problémáit, de külön fejezetet szentel számára, hiszen ez alapkérdés. Ugyanis paradox módori a filmnézés passzivitásának veszélye nem a monotón, hanem éppen az érzelmileg telített stimulusokból következik - ez persze bonyolult pszichofizikai és idegrendszeri kérdés. A kísérletí pszichológia számára a legfontosabb probléma e mechanizmusok megismerése után a film befogadása és memorizálása. A mernorizálás további alapproblémákat vet fel: a filmi idő és a befogadás arányának kérdését, az ikonikus és verbális memorizálás különbségét és közös nevezőjét, és a film információtartalmának változásait, ill. ennek függvényeit az appercepcióban. Antonio

Imbascati

a szociál-

elemzi a filmet. Miután a kísérleti pszichológia bebizonyította, hogy az appercepció nem kizárólag csak a stimulus természetétől és a stimulusok kontextusától függ, hanem nagymértékben a befogadó személyiségétől is, nagyon is jogos a film vizsgálatába bevonni a szociálpszíchológiaí módszereket. Ha az ikonikus nyelvezet, s különösen a film egyenesen a nézőhöz szól is, a kommunikáció még akkor is sok modalitáson keresztül jön létre olyanokon keresztül, ameIyek csak a nézőre jellemzőek, de általános modalitások is érvényesülnek: a logikai, lelki, a kritikai stb. áttételeken keresztül jön létre tehát a már elég kevéssé ellenőrizhető kommunikáció, És ezek a részben kulturális, részben személyiségre jellemző modalitások is gyakran sok-sok megelőző hatás eredményeí. A szociálpszichológia ma is élő problémája a filmmel és az összes tömegkommunikációs eszközökkel kapcsolatban e hatások mérése, ill. mérhetősége.

pszichológia

oldaláról

A megoldás egy individuális projektiv teszt-rendszer, vagy egy pszichoanalitikai kikérdezési metódus kidolgozása lehetne. A mélyreható vizsgálathoz még egy nagyon lényeges kérdést kellene tisztázni: mílyen film vagy filmek hatásvizsgálata adhatna választ a szociálpszichológiai kérdésekre? Bettetini és Franközös cikke a szemiológiai perspektívá1'ól szól. Az általános jeltudomány "hőskorában" az ún. "konceptuális" szemíológia volt jellemző, vagyis az ikoníkus jel - különösen a filmi jel-funkciójának párhuzamba állítása az íráséval, vagyis a verbális nyelvével. Ez tulajdonképpen nem jelent mást, mint azt, hogy a jelentés jelentését akarták megfejteni: így a denotatív kifejezés két különböző szint je között önkényes lett a viszony; kodifikált az írásban, - motivál t és szabad a filmi kompozícióban. Ezzel szemben jött létre az ún. "referenciális" vagy tárgyi szemíológía. Ennek lényege, hogy különbséget tesz olyan tárgyak kőzt, amelyeket arra használunk, hogy valami mást jelentsenek és azok között, amelyeket nem használunk e célra: vagyis a dolgok és a jelek közötti éles cezúra megvonásáról van szó. Ezen a jakobsom alapon épül a filmszemiológia, és persze az is nyilvánvaló, hogy egyik modell sem abszolutizálható, mivel nem zárják ki egymást, és alapvető vonásaik nem nélkülözhetők az ikonikus jelrendszerek megértésében. Eddig csak olyan megközelítések voltak eredményesek, amelyek integransan kezelték a két alapmodellt. Azon kívül, hogy a nyelvészethez való viszonya továbbra is gátlása a szerniológiának, a filmszemiológia aktuális problémái közé tartozik a jel és/ vagy a rendszer viszonya a jelentésben, valamint· a jei megjeGianfranco cesco Casetti

93

lenése és/vagy értéke illetve identitása. Mindezek a szűken tudományos kérdések természetesen csak a kommunikáció szélesebb tartományába ágyazva értelmezhetők a film számára és itt már interdiszciplinárissá válik a kutatás, Giorgio Braqa Nem könnyű integráció címmel zárja a számot. Tisztában kell lennünk azzal - írja -, hogy a sokoldalú

Az argentin

közelítés intenzív vizsgálatot jelent, mégis még csak a jelenségek szintjén vagyunk, vagyis inkább a jelenségek egymás közöttí viszonyaira kérdezünk, mint magára a jelenségre, annak lényegére. All ez elsősorban a pszichológiára. A szemiológía vagy szemiotika már komplexebb látást ígér. Ahogy - ha még kezdeti fokon is, de - létezik pszicholingvisztika, semmi

akadálya egy pszicho- és szocioszemiotika létrehozásának a dolgok komplexebb áttekintése kívánja így: a különböző diszciplinák együttműködése nélkül a bázistudományok haladása a film esetében kétséges és lassú.

(Bianco

enero,

1973. májusjúnius)

dokumentumfilm

A eine Cubano 84-85. számában Dolly Pussi, fiatal argentin dokumentumfilm-rendezőnő ad tömör áttekintést hazája filmművészetének arról az ágáról, amely legalábbis egy alkotással Solan as és Getino La hora de los hOTnoS (A lángolás órája) című, három és félórás művével - esztétikai és politikai jelentőségét tekintve - túllépett a nemzetközi, sőt a kontinentális kereteken is, és nagy feltűnést keltett Európában, még abban a brutálisan megcsonkított formájában is, ahogyan például az egyik nyugatnémet televíziós társaság tűzte műsorára. Az argentin dokumen tumfilm sorsán szemléletesen bemutatható az a 'másu tt is megfigyelt összefüggés, hogy a film háromnegyed évszázados története során a dokumentálás műfaja a szorító politikai és üzleti korlátok miatt csak ritkán, "szakaszosan" jut fontos szerephez a nemzeti kultúra kontextusában, másrészt meg az, hogy bizonyos válságos helyzetekben éppen a dokumentumfilm műfaja "kanalizálja" a legkülönbözobb 1ilmalkotoi törekvéseket. s nemritkán megesik, hogy éppen az e millaj teruletére csak "végszükségben" kiruccanó játékíilmrendezók, irók - vagy' akár képzőművészek -

törvény"; különösen a fata l filmesek gondolták úgy, hogy végre elérkezett színrelépésük ideje, hogy végre médjukban lesz majd szabadabban kifejezniük magukat. Szinte valamennyien a játékfilm felé fordultak s rövid idő alatt bebizonyították, hogy csupán az európai filmáramlatok, különösen a francia irányzatok utánzására képesek. Egy kisebb csoport azonban a dokumentumfilm felé fordult. Ekkor tért haza Olaszországból Fernando Birri, aki az olasz neorealizmus eszméitől ihletve látott munkához, s Santa Fé-ben filmiskolát hozott létre. 1958-ban készült el Birrí rendezésében "az argentin dokumen tumfilm első nagy alkotása": a »Til'e Díé«. (A film címe a kéregető utcagyerekek szókincséből való: "dobjon le egy tízfillérest!", ti. a vonatabTuray, a síksag rejtetue, Rogelakból, hisz Birri filmje a SaHo Yrurtia stb.). Ha nem is lado folyó két kilométer hoszművészi értékük miatt, de a szú vasúti hídján játszódik, politikai életben játszott sze- ahol a vonatok lelassítva harepük folytán említésre mél- ladnak át, mielőtt Santa Fe-be tók még azok a többnyire érkeznének.) "A »Tire Díé=-vel pamfletszerű dokumentumrílmek és a "Santa Fe-i Dokumentumis, amelyek Peron 1945-ben tör- iskolával", ahogy a mai napig tént hatalomra jutása után ké- emlegetik, vetették meg az alapszültek, s a peronista propaganját az autentikus argentin filmda hatékony eszkozeínek szá- műveszetnek. A Santa Fé-i ismítottak. kolában formálódtak azok a Nagy várakozást keltett 1958- 1ilmművészek és technikusok, ban a Fronc1izi-féle új Iffi.lm~ altiknek az érdeklődése visszahoznak létre maradandó művet, míg az elhivatott dokumentalistáknak sokszor csak a szervező és kezdeményező érdeme írható igazából a javára ... Argentínában, leszámítva az évszázad legelején készült "ősfilmeket", amelyek mint világszerte mindenütt, itt is leginkább dokumentumfilmekként foghatók fel, voltaképpen egészen 1960-ig háttérbe szorítva egzisztált ez a műfaj. "A dokumentumfilmek egyre inkább csak afféle »képeslapok« voltak, amelyek az ország természeti szépségeit, közéleti eseményeit, a társadalmi, politikai élet protokoll-tényét stb. regísztrálták." Talán egyedüli kivételt egy olasz vendégrendező, Enrico Gras működése jelentett, aki 1940 és 1950 közott néhány figyelemremeltó alkotást hozott létre (Va1'os a tOLyo pal' tjan,

vonhatatlanul a nemzeti valóság felé fordult." Innen indult el egyebek között Juan Ferrian-

gük szükségképpen nyílt politikai ellenzékíségbe csapott át. Ez a folyamat vezetett el Sodo Oli va, Gerardo Vallejo, Jorlanas és Getino már említett ge Goldenberg és Dolly Pussi. nagy alkotásának létrejöttéhez, De döntő hatással volt a San- amely az első ízig-vérig polita Fé-i iskola az ország más tikai dokumentumfilm volt Arközpontjaiban tevékenykedő fil- gentínában (azóta már számos mesekre is, azokra, akik a 60-as más alkotás járja ezt az utat). években megteremtették azt a A lángolás órája nagy szabású filmáramlatot, amit teljes jog- körkép az 1945 utáni Argengal emlegetnek "UJ argentin tína tömegmozgalmairól, politifilmként". A legjelentékenyebb kai áramlatairól; vita-film, alkoték: Simón Feldman, Oscar amely megkísérli tisztázni a Kantor, Mauricio Berú, Julio mindig is osztálykoalíciós jelRosso, Enrique Juárez, Ray- legű peronista mozgalorn szeremundo Gleyzer, Humberto Ríos, pét az ország közelmúlt jában Pablo Szir, Fernando Solanas, és jelenében. Igen jellemző, Octavio Getino. hogy ez a méreteiben is impoA 60-as évek a katonai dik- záns mű voltaképpen titokban tatúra évei Argentínaban. Az készült! (Solanas és Getino rekalig megszületett, társadalmi el- lámfilmeket gyártott sorozatkötelezettségű dokumentumfilban, s onnan "takarították meg" met igen súlyos csapások érik a nyersanyagot, s a reklámfilma sorozatos betiltások, elkobzákészítés céljaira kezükbe adott sok által. Érdekes megfigyelni, technikával dolgoztak.) Terméhogy mindaddig a haladó doku- szetes, hogy a film forgalmazamentumfilmesek nem készítetsára sem kerülhetett sor a megtek kimondottan politikai jelle- szokott csatornákon. A különbögű műveket, De amikor azt kel- ző politikai, kulturális, szakszerlett tapasztalniuk, hogy - pél- vezeti és diákegyesülések rendául a súlyos lakáshelyzetdezvényein mutatták be, s még ről sem lehet szabadon elmonígy is nagyobb nézőszámot ért dani a véleményüket (a 40 la- el 1969 és 1972 között, mint a kás című filmet betiltották 1962- magukat szintén ",új argentin ben), társadalmi elkötelezettséfilm" címkével kitüntető, "eu-

rópais" és "franciás" j átékfilmesek legsikerültebb produkciói! Solanas és Getino hozta létre a Felszabadulás Film Csoportot (Grupo Cine Liberación), amely azóta számos _ javarészt anonim - alkotással hívta föl magára a figyelmet Argentína határain túl is. (Például: Az erőszak ideje, amely az 1969-es córdobai tömeg tüntet ésekről ad drámai képet, vagy Az argentin felszabadulás útja, az Argentina, 1969 májusa és mások). Ezeknek köszönhető, hogy ma a politikai elkötelezettségű dokumentumfilm az argentiri kultúra talán legtermékenyebb és legtöbbet ígérő ága. "A dokumentumfilm tagadhatatlan értékű ideológiai eszköz írja cikkének befejezésében Dolly Pussi -, ha egy nép felszabadító tömegharcaiba bekapcsolódó emberek veszik a kezükbe. Az argentin kulturális életben amelyre jellemző, hogy kolonizált értelmiségiek irányítják, akik saját országuknak hátat fordítva az európai kultúrára függesztik tekintetüket a dokumentumfilm jelenti a valóban autentikus argentin kultúra kifejezését." (eine Cubano, 84-85. sz.)

Beszélgetés Lindsay Anderson-nal - Mit jelent ma a kultúra angol társadalomban?

az lenére vállalnunk kell azt a nagy felelősséget, hogy kifejezésre juttassuk elégedetlenségünket az A művészet elidegenedett emberi lét viszonyaival. Bárminden társadalomban, ami vamennyire szkeptikus legyek il lószínűleg elkerülhetetlen. Azok a művészettel szemben, és minda fiatalok, akiket vonz a művéazzal, amit ez a fogalom takar, szet, de ugyanakkor azt írják ha azt hallom: "a művészet haa falakra, hogy "a művészet lott", mindig megerősödik hitem halott", a bizonyságai: valóban a művészettel szemben,és miridkell léteznie valaminek, ami fel- kondiázhatják így a művészetet, háborodást, irritációt vált ki. akik csupán játszanak vele; Am a művészet elidegenedettséakik szerétnének művészek lenni, gét csupán adott kiinduló pontde nem azok. Egy igazi művész ként foghatJuk fel. Ennek el~ Soha nem így' teszi feJ magá-

nak a kérdést, mert ez azt jelentené, hogy halottnak tekinti magát. Mi a véleménye tehát önnek konkrétan a kérdésről, Anglia

vonatkozásában?

Nagyon angol vagyok, azaz empirikus. A művésznek végletesen egocentrikusnak, szubjektivnek kell lennie. Ha munka közben elkezd gondolkodni egy politikai helyzeten, az a vég. A murika, a művészi alkotás bízonyos mértékben az adott

95



helyzet tükröződése; a kettő viszonyának organikusnak és nem elméletinek kell lennie. De térjünk vissza a fiatalokhoz. A hazaiakhoz. Rólam tudják, hogy nem dobhatnak egyszerűen félre, mint egy öreg burzsoát, de nem is képesek tapasztalatairnat magukévá tenni. Én sem létezem az ő számukra. Azt szoktam mondani nekik: ha forradalmárok akartok lenni, ne helyettesítsétek a burzsoázia kliséit a ti saját kliséitekkel. Pontosan olyanok vagytok, mint a 19. század romantikusai. És Omar Chajjamot, Shelley t idézem nekik ... Nem is gondolná az ember róluk, hogy velük akik maguk a forradalom meg maga Brecht milyen gyakran esik meg, hogy egyszer csak konkurrenciában, gazdasági kifejezésekben kezdenek gondolkodni ...

Brechtet

emUti ...

Egy angolnak Brecht valami egészen kutönleges teremtmeny, Ezért nenez is igazán helyes megvilágításba helyezni. Az angol színnázi establishment magatartása Brechttel szemben annyira egyértelmű volt, hogy

jelenség, amelyet az egész Berliner Ensemble képviselt. Brecht megértéséhez ennek az együttesnek a konkrét művészi munkája milliószor többet ér, mint száz elméleti cikk. Aki még nem látta őket, nem tudja, mí Brecht. - Engem régen vonz Brecht, de nagyon nehéz dolog ez, majdnem lehetetlen. Már maga a fordítás... Olyasmi lenne ez, mint W ilde franciául ...

találtam volna rá a gondolat drámai kifejezésmódjára, ha nem emlékeztem volna Brechtre és az epikus színházra. Végsö soron az olyan típusú filmekben, mint például az It, Brecht sokkal inkább jelen van, min t azt talán magunk is kívárratosnak tartottuk volna. Egyébként Brecht, úgy látszik, előre megérzett valamit abból, amit n mondtam darabjai és rendezései Viszonyáról, ezért igényelte, hogy úgy rendezzék darabjait, mint a .1:lerliner Ensemble-ban. Egyszer Mario Adorf mesélte, hogy Brecht eljött megnézni egyik darabjának próbái l. Egy másik együttes játszotta, nem a Berliner Ensemble, s Brecht egyszer csak

- A szövegen kívül van még egy nagy nehézség: az elmélete. Szerencsétlenségere ezt olyan emberek magyarázták, akik az elméletét jobban ismerték, mint a darabjait és rendezéseit. Ezenkívül nemet intellektuel volt, s mínt ilyen borzasztoan szeretett "an sich" paradoxális el- csöndesen megszolalt: " agyon méletet gyártani. Ha megnézkérem, Jelejtsék el, hogy egyzük szer írtam valamit, és játszaa daraojait, rendezeseit, rögtön észrevesszuk, hogy eze- nak ... " ket sok tekintetben más jellemzi, mint arniket elmeletében eloírt. Például híres megállapítasa - hogy Kurázsí marnának nem megnatnia Kell bennunket, hanem meglceményítenie saját magunkkal szemben lehet, hogy elméletileg helyes, de színházi szempontból non sens ... Angliában egyébként Brecht soha nem válhatott istenné, egy-

_

KéTem,

beszéljen

az

angol

színházról.

Az urópai színházzal öszszevetve a legnagyono xuíonoseg az, hogy az angol szrnnáz a szereplők közöttí ki:W.önbségekre epül. Konkret, nem intellektuális, a helyzetek valoegy időben nem volt más leheszínüségere, a valodi tapasztatoség, csak dicsérni őt. Végül latokra épül. Az angolok nem is ebben az országban írta le az olyan színbázat, szerűen azért, mert az angol szeretik egy krí tíkus: Brech tnek olyan a amelyben gondolatokat Jllusztszínházi hagyomány alapvetően mentalitása, mint egy ötéves ralnak. emcsak Brecht nem különbözik a kontinentálistól. gyermeknek... Másrészt Brecht Éppen ezért ez jó ellensúly, sőt népszerű, itt van például Frisch egy egész világot képviselt, a védőanyag. Az angolok, mint példája, az angolok utálják az valódi elkötelezettségét, a dilemköztudott, nem elméleti embe- expresszionizmus t, sem Havel, mákét, a valódi emberi tragérek, hanem pragmatísták, ami sem Ionesco nem hat itt. Az diákét az angolokat pedig egyetlen kon tinen tális szerző, (főként társadalmi szempontmindettől el választotta a sziget akinek sikere volt itt, Anouilh, ból) rendkívül nagy előny. korlátja. .. Emlékszik az Ösökde ez más, azért, mert közel höz című versére? .. Az ötvenes - Nos, talán túl hálátlannak áll az angol boulevard-színházévekben Angliában, mikor tel- tűnik, amit mondok. De nyil- hoz. jesen elszakítva éltünk az eu- vánvaló, hogy mennyire komp- Skót vagyok, azért beszérópai Valóságtól, csodálattal tel- lex és ellentmondásos Brechtlek az angolokról egy kicsit ve Terence Rattigan iránt, egy- hez való viszonyunk. Az If-et tisztelettel, bizonyos objektiviszerűen moráli s feladat volt ki- teljesen az angol-amerikai el- tással, de ugyanakkor egy kis mondani: odaát valaki valódi beszélő film hagyományainak antipátiával is. Színházi szemproblémákról ír ... Végül is nem szellemében írtam meg, amit pontból nagy előny számukra, lehet megítélni Brechtet csu- Brecht burzsoának nevezett vol- hogy ennyire konkrétek és enypán a szövegekből, Brecht olyan na, ennek ellenére soha nem nyire kevéssé intellektúálisak.

96

Csakhogy ez néha anti-Intellektuálizmussá válhat, és ez nem jó. Legjobb pillanataiban az angol színház mégis realitást ad a gondolatoknak, vagy szembeállítja őket a valósággal. Hogy világos legyek, Sartre például nem tud behatolni Angliába, mert túlzottan intellektuális, a színházat, a színpad ot szószéknek, fórum nak használja. Nem Shakespeare-nak köszönhető ez nagyrészt? A legnagyobb klaszikus angol szerző a renaissance embere volt, nem az akadémizmus képviselője, moralista, mégcsak nem is romantikus, ahogy ez a kontinensen alakult ... - Ez igaz, alapjában. Csakhogy, ha itt dolgozunk, ez egy kicsit másként jelentkezik. Shakespeare Angliában a polgári színház képviselőjévé vált. Ezért igazában nem tudom megérteni, mi az, amit olyan elragadtatással néznek a kontinens nézői, Az angol színházi realiz-.

a kritíka nem fogadta lelkesedéssel.

túl nagy

Kritikus szemmel nézem az angol színházat. Nagyon jó lehetőségeink vannak, kitűnő anyagunk, de amit csinálunk, Jóval alatta marad a lehetősé, gelnknek. Ennek ellenére mindíg vitathatatlan értéket ad, jobbat, mint a kontinensen látható darabok legtöbbje. - Ez kétségkívül a jozan ész és az inspiráció viszonyát meghatározó angol egyensúly-érzékből következik. A színház által bemutatott qualitások a társadalom kvalitásai : a terméken y cselekvés és a belső fegyelem ellensúlya. A színészek nem törődnek az elmélettel, de jó érzékük van a rendhez, fegyelemhez, a dolgok szabályozásához. És bár nem olvassák Stanyiszlavszkijt, mégis úgy cselekszenek, mintha kívülről ismern ék.

musnak is megvan a maga ma- Nem beszélt egyikünk sem nierizmusa, hiányzik sokszor a az osztályokról. Az előbb azt pszichológiai dimenzió, amely mondtam, nem szeretem külöpedig fontos a színháznál. És nösebben az angolokat; hogy ez gyakran a Shakespeare-renezt megmagyarázzam. beszéldezésekre is érvényes. Egyetlennem kell az osztályokról. Egyegy Shakespeare-t rendeztem általán nem szeretem az angol életemben, a Julius Caesar-t, de "posztbloomberi" "upper class"

angol kultúrát. A kontinensen ezt nem nagyon ismerik. A cambridge-i eredetű Bloombery társulata a húszas-harmincas években tűnt fel; olyan szerzőket értettek jól, mint Christopher Fry vagy Virginia Woolfe. Eittek a kultúrában, a civilizáció értékeiben, nem tűrték a direkt szentimentalizmust, s nem véletlen, hogy szembekerültek D. H. Lawrence-szel. Ez a hagyomány, helyesebben e hanyatló hagyomány inspirálja a brit felsőrétegek mai kultúráját, sznobizmusukat, az emócióktól való félelmüket. Valamennyi személyes ellenségem e hagyomány hanyatlásának, dekadencíájának képviselői közül való. E hanyatló hagyomány sznobizmusa nagyon jellemzi a mai brit kultúrát. Van ebben egy kis angol filiszteri szellem, amely csak a sznobizmus egyik aspektusa. Mihelyt valaki ez ellen emeli fel a szavát, míndjárt baj van. Ezért fogtam bele már kétszer is David Storej egyik darabjának rendezésébe, s a jövőben még másokat is szerétnék elővenni. Storey északi ember, munkás származású, soha nem tartozott ehhez a kőrhöz, s éppen olyan író, amilyenre ma van szükségünk kultúrálls életünkben.

Két áramlat a mai szovjet filmművészetben Valerij Fomin szovjet filrnkritikus a Kino c. lengyel filmfolyóirat számára cikket írt "A poétikus barokk vége" címen a mai szovjet filmművészet két áramlatáról: a dokumentális (prózai) és a "poétikus" hangvételű játékfilmekről, valamint egymáshoz való viszonyukról. Az alábbiakban e cikket ismertetjük. A hatvanas években tetőzött a dokumentalízmus hulláma a SioVjet ját:ékffimek1:ie'n. A fiI-

mesek a "hitelesség jelenségégéről", a "rejtett kameráról", a "nem hivatásos színészekről". és az "élet folyásának dramaturgíájáról" beszéltek. De érdekes módon a "valósághoz való közelítés" égisze alatt fejlődő szovjet filmművészetben ugyanekkor másféle, az előbbivel kifejezetfen ellentétes irányzatok is megnyilvánultak. A krítíkákban gyakran találkozhattunk a "poétikus filmművészet" kifejezéssel is, amely ffg1 S'okr'ét'ú, 'dd-

nyolült jelenséget takart. A sikertelenségek, a törekvések és a szélsőségek után a hatvanas és a hetvenes évek fordulóján ez az áramlat egy sor érdekes, jelentős filmet adott, amelyek nemzetközi sikert arattak, de ezután váratlanul lehanyatlott ez a "poétikus filmművészet", Hogy jobban megértsük ennek az áramlatnak a rejtélyes metamorfózisát, meg kell néznünk előzményeit. A szovjet filmművészetben p'dé't'il~u!l.áram ...

97

latról hosszú idő után először (Szájat Nova) c. filmje és még az ötvenes és a hatvanas évek számos más alkotás. A poétikus fordulóján kezdtek beszélni. filmművészet fejlődésének máAlov és Naumov első filmjei, sodik szakaszába lépett, amevalamint Tarkovszkij Iván gyer- lyet már a stílusok, a műfajok mekkora c. alkotása és néhány és a témák különfélesége jelmoldvai, litván film kapcsán a lemezett. Új vonások is feltűnhúszas évek poétikus szovjet tek: ez az áramlat határozotfilmművészete hagyományainak tan a folklór tiszta és életet újjászületéséről és továbbfejlőadó forrása felé fordult, és madéséről írtak. Éles viták folytak gába szívta a nemzeti kultúrák a prózai és költői filmáramlahagyományait. Nemcsak számtokról és a poétikus filrnművészerűen szapórodtak meg a kölszet lehetőségeiről. Ez az áramtői alkotások, hanem földrajzilat néhány érdekes alkotás el- lag is kiterjesztették határaikat. készülte után hamar feladta elfoglalt állásait. E gyors kapitulációnak a többi között az volt az oka, hogy túlságosan egyeldalú módszereket alkalmaztak: költőiségüle főleg abban állt, hogy a valóságot a gyermekek szemével rnutatták be, és ezt a lehetőséget gvorsan kiaknázlák. A két egymással ellentétes irányzat a prőzai-dokumentális és a költői áramlat - öszszeütközése elkerülhetetlen volt, s úgy tűnt, hogy a poétikus filmművészet akkoriban még gyenge ága, egyszer s mindenkorra elsorvad. De nem így történt: a prózai áramlat szinte teljes egyeduralma idején váratlanul megjelen t Szergej Paradzsanov és Jurij Iljenko filmje, Az elfelejtett ősök árnyai, amely megmutatta a költői film lehetőségeit, azt, hogy a film nemcsak komoly és mély analitikus művészet lehet, hanem egyúttal színes, vonzó látványosság is. De Az elfelejtett ősök árnyai csak az első fecske volt, amely a közelgő változásokat jelezte. Ezt követte Emil Lotianu Vörös hegyilegelők, Bulat Manszurov Rabszolganő, Tengiz Abuladze Minták, Georgij Sengelaja Pirosmani, Leonyid Oszüka Kőkereszt, Jurij Iljenko Ivan Kupala napjának előestéje, Szergej Parádzsanov A gránát vlrága

'8

A hatvanas évek költői áramlatának változásait nyomon kővető kriti kusok cikkeiben egy új kifejezés jelent meg: festői film. Ezekben az alkotásokban ugyanis a kép maga is aktív eszköze a cselekmény és a tartalom felépítésének. Sajnos, az áramlat továbbfejlődése nem volt problémamentes. A nézök és maguk az alkotók sem voltak még felkészülve a filmművészeti kisérlétezés poétikájának és stílusának ilyen hirtelen bekövetkező megváltozásához. 1969-ben az Iszkussztvo Kino hasábjain megjelen t egy hoszszú cikk, amely az Iljenko, Abulad ze, Oszüka filmjeit elemezve megállapította, hogy irányzatuk zsákutcába jutott. Ezt a megállapítást azonban Iljenko Fekete tollú fehér madár C. altása megcáfolta; a film nagy sikert aratott a VII. Moszkvai Nemzetközi Filmfesztiválon. Ez az alkotás bizonyította a kétkedők számára, hogy a költészet nélkül nem lehet meg a flimművészet, nélküle ugyanis megfakul, elveszti érzelmi telítettségét és ezzel együtt az általánosításnak, a valóság széles, epikus megragadásának lehetőségét, Ezt bizonyították az 11jenko filmjével egy időben megjelent alkotások is: L. Oszüka Csata a hegyszorosban, Nyikolaj Mascsenko Komisszárok, T. Abuladze Nyakék a kedvesemnek, E. Lottanu Lautárole, Nyi-

kolaj Rasejev Bumbaras C. filmje. Úgy tűnt, hogy az elért művészí eredmények tartós és harmonikus fejlődést biztosítanak a poétikus filmek számára. De ellenkezőleg történt; váratlan visszafejlődés következett be. Ez természetesen nem a poétikus filmművészet kimerülését jelentette, csupán azt, hogy kimerítettek bizonyos motívumokat, amelyekkel sokat foglalkoztak a hatvanas évek végén. A mitológia, a folklór, a múlt nagy művészei nek motívumai háttérbe szorultak. A hetvenes évek elején olyan alkotások jelentek meg, amelyek a költői áramlat átalakulásáról tanúskodnak, Miben állt ez az átalakulás? Főképpen abban, hogy a rendezők egyre bátrabban nyúltale a népszerű műfajok: a melodrárna, a musical, a mese, a western elemeihez. Sőt rní több, még a filmvígjátékhoz is. Hogy közelebbi kapcsolatokat teremtsenek a nézőkkel, a folklór legnépszerűbb elemei hez fordultak. Egyszerűbb lett e filmek stílusa, megváltozott a tartalmuk is; újabb probIérnakörök felé fordultak. A legnagyobb változást talán az jelentette, hogy a ma iránt, a mai hősök: iránt kezdett érdeklődni ez az áramlat. Az új anyag megjelenése, a múlt és a jelen hőseinek találkozása legjobban Gleb Panfilov Kezelet C. filmjében figyelhető meg. Milyen alapon lehet egyáltalán ezt az alkotást a poétikus filmek közé sorolni? Látszólag semmi sem indokolja ezt: ebben az alkotásban a hétköznapiság uralkodik. A film költőiségét a kép szerkesztésében, költői 10gikájában kell keresni, amely szorosan összekapcsolja a film tematikus vonalait. Egy sajátos prózában írt szabad vers áll előttünk, ahol a prózai anyag a költői konstrukcióban elvesztette egyértelműségét, a látszólag melbdramatikus elemek

igazi költőiségre tettek szert. Hasonló jelenséget figyelhettünk meg Ny. Rasejev Bumbaras, Otar Ioszeliani Volt egyszer egy énekes rigó, Eljor Ismuhamedov Szerelmesek, Hodzsakuli Narlijev A meny c. filmjében, amelyek eltérnek egymástól stíIisztikáiukban, műfajuk struktúrájában, de amelyeket összeköt a mához, a hétköznapisághoz való viszonyuk. Valamikor könnyű volt felismerni a költői áramlat filmjeinek képviselőit, most azonban olyan alkotások jelentek meg, amelyeknek esztétikája kettős és rejtélyes. Egyszerre "prózai" és "költői" alkotások ezek, s mégis míndkét meghatározás erőltetettnek tűnhet velük kapcsolatban. A hatvanas évek folyamán a prózai és a költői filmek, ha nem is voltak egymással ellenséges viszony-

ban, egymástól mégis függetlenül fejlődtek, és gyakorlatilag nem volt olyan pont, ahol találkoztak volna. A hetvenes évek elején ez a két, párhuzamosan fejlődő irányzat változatlanul keresztezte egymást. Nemcsak a poétikus filmek fordultak a próza felé és vették át annak tapasztalatait a valóság elemeinek ábrázolásához. hanem újabban magában a prózai filmművészetben is a költői áramlat erős befolyása tapasztalható. A két irányzatnak ez a különös egymásra hatása megfigyelhető példul Vaszilij Suksin Fecsegő ö1'egemberek c. filmjében és A. Mihalkov-Koncsalovszkij Románc a sze1'elmesekről c. készülő művében. Mí alkotja a szovjet filmművészet e furcsa metamorfózísának alapját? Hogyan lehet megmagyarázni e két,' valami-

kor egymással versengő áramlat váratlan egymáshoz közeledését? teszi fel befejezésül a kérdést Valerij Fomin. Véleménye szerint a jelenség magyarázata abban található, hogy korunk filmművészetének feladatai annyira bonyolultak, hogy ezek megoldása csupán a prózai, ill. csak a poétikus filmművészet eszközeivel már nem valósítható meg. Szükség van egységükre. a két terület eredményeinek egyesítésére. Ezért közelített kölcsönösen egymáshoz a költészet és a próza a filmvásznon, és ez az oka annak, hogy gyakorivá váltak a "kétnyelvű" alkotások, amelyek egyforma könnyedséggel használták fel a költészet, valamint a próza nyelvét.

(Kina,

1973. november)

írók a nyugatnémet új filmben Ha a Iegújabb tanulmányokat olvassuk a kortárs német irodalomban, nem találunk semmi leülönöset a film és irodalom viszonyáról, a film és a mai szerzők kapcsolatáról. Akár Thomas Koebner antológiáját (Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945, Stuttgart, 1971), akár Manfred Durzak (Die deutsche Literatur der Gegenwart, Stuttgart, 1971.) könyvét olvassuk, egyik szerző sem tartja fontosnak azon elgondolkodni, hogy egyre több fiatal író igyekszik filmet csinálni, és hagyja el a regény vagy az esszé műfaját. Richard Salis körülbelül hetven kortárs írót kérdezett meg, melyek voltak azok a motívácíók, amelyek írásra késztették őket (Motive, Tübingen, 1971.). Reimar Lenz különös mondattal válaszolt: "írok, mert túlzott an ügyetlen vagyok a fil-

mezéshez."

A következőben ezt a tréfának tűnő mondatot elemezzük, illetve a benne rejlő igazságtartalmat. 1965-ben határozta el Max Frisch - baráti unszolásra -, hogy megírja egy film forgatókönyvét. A kiindulópontot Gantenbein című regényének egyik epizódjában találta meg. A Zürich Transit 1966-ban jelent meg a könyvesboltokban, a film nem készült el. A forgatókönyv előszavában Frisch hangsúlyozza "kezdő filmes" voltát s azt, hogy: nagyon jól tudja, hogy filmre vinni egy irodalmi művet, amelyet nyelve határoz meg, s amely mozgó kép nélkül hat, gyakori s egyben ritkán szerencsés 'vállalkozás. Jobb tehát közvetlenül filmre írni, ebben az esetben a szöveg csupán "terv, vázlat, állványzat, s mindaz, amit csak szóval, nem képpel mondanak el, értékte-

len." Ez a megállapítás azt bizonyítja, hogy Frisch két cselekvési és gondolkodási lehetőség határán áll. Két kifejezési módozatról beszél: az egyik a beszélt nyelv az író eszköze, a másik a mozgó kép - a filmes világa. A beszéd egyfajta értelmet közvetít. olyan tartalommal rendelkezik, amely mindig túlmegy konkrét, "fenomenális" jelentésén, míkor abban az emberben, akihez szól, logíkán kívüli reakciót ébreszthet. "Interiozál" tehát, bármit tegyünk is. A kép - ellenkezőleg - mentes marad ettől a "zavaró motívumtól". A látható világ jelenségeihez tapad, azt közvetíti változtatás nélkül. Szemben a beszélt nyelvvel, amely belső dinamíkájú jelekben jelentkezik, a kép - mint a környező világ alapja - benső statikus "erénynyel" rendelkezik. Ez az oka

"

annak, hogy Frisch s nem ő az egyetlen - mozgó képről beszél. A film dinamikája sokkal erősebb, mint a legbonyolultabb cselekrnényű regényé ; ez nem jelenti azt, hogy a regény írója nem kérhet fel egy specialis tát, aki az elképzelt mozgást képsorra alakítja. A kép elsődleges, de a szóban forgó specialista "dolga", a filmesé. Az író feladata, hogy megadja azoknak a képeknek a kötőszövetét, amelyek a beszédet alkotják. Frisch konklúziója: "Ime a szövegkönyv, nem az elbeszélés." A hatvanas évek közepéig valóban úgy írtak forgatókönyvet az író k, mint azelőtt az operák szövegkőnyveit. 1965-67 között az új német filmművészet első jelentős alkotásainak feltűnésekor több területen változások mutatkeztak. Egy új törvény jelentős anyagi támogatást nyújtott az alkotóknak, akik így könnyebben találtak producert. Új rendező-tehetségek tűntek fel. Fiatalok, akkor harminc év körüliek, mint Ulrich és Peter Schamoni, Volker Schlöndorff, Vlado Kristl, George Moorse, Edgár Reitz, Werner Herzeg. A legismertebb közülük Vol ker Schlbruiori], aki egy irodalmi mű filmi átdolgozásának köszönheti első nagy sikerét. (Der junge Törless.) Schlöndorff nem író, mégis átdolgozta Musil művét, azért, hogy rámutasson a musili regény eszmei szövegkörnyezetére. A modellt hangsúlyozza, hogy korszerűbb értelmet adhasson neki: az internátus lassan olyan közösséggé alakul, amelyet - láthatatlanul eláraszt a brutalitás. Günter Herburger 1964-ben kiadta Eine gleíchmássige Landschaft crmu novellagyűjteményét. Három évvel később megírta a Tiitowierung forgatókönyvét, amelyből Johannes Schaff készített filmet. Herbúr100

ger alkotása ugyancsak a "szövegkönyvből" indult, de hiába vett részt a forgatásen az író, hiába alkotják az ő gondolatai a film alapszövetét, a megvalósítás, a képek mozgássá alakítása - a rendező, Schaff műve. A. Kluge vállalkozása elgondolkoztatóbb. 1962-ben elkészíti a Lebensliiufe-t; a hóhérok életének aprólékos leírásával akarja megmagyarázni a nácik bizonyos tetteit. A Schlachtbesch1'eibung-ban, a sztálíngrádi csata leírásában használja fel két évvel később ezt a száraz, személytelen nyelvi módszert. Katonai jegyzőkönyvek, saitótudósítások, vezérkari parancsok, a vezérkari napló jegyzetei mind egy-egy kis kő a hatalmas mozaikhoz. Az író láthatatlanná teszi magát, mindenfajta szubjektivitás lehetőségét meg akarja szüntetní, mert egy kollektív katasztrófát kell újra átgondolni, s ennek okait megvilágítani. A szerző realitás-igényéről vall ez a dokumentumregény, szó sincs arré!, hogya felsorolás üressé, lélektelenné tenné művét, A kérdés az, hogyan bizonyosodjunk meg a tények realitásáról. Klu-· ge egy nyersanyag ot használ, amely nyelvi transzpozíció. A tények ismertek. Mivel a beszéd, a szó mégsem elégítette ki realitás-igényét, a filmhez fordult. "A nyelv - magyarázza mindig túl bőbeszédű. Azt mondom: ,a hegy lábánál' s ez nem idéz fel sem ab sztrakciót, sem nyilvánvaló tényt. A kép viszont mindig konkrét." Itt ragadhat juk meg részben azt, mi vezetett több német írót a filmhez: a konkrét kifejezésmód keresése. Ha Klugénak nem is sikerült filmjeivel megoldani a kitérők nélküli konkrét "beszédet", érdeme, hogy ezt az igényt megfogalmazta. Konkrét képet adni - annak a társadalomnak a talaján je-

lentkezik ez az igény, amely a valóság egy részletét igyekszik elleplezni. Kluge első nagyfilmje, az Abschied von gestern (1966) Anita G. életéről szól. Anita megérkezik az országba, de nem képes beilleszkedni, egyre inkább a társadalom perifériáira kerül, végül egy börtönben szüli meg gyermekét. A történet egyszerű, a dialógusok szerepe elsődleges. A dialógusok megmagyarázzák Anita cselekedeteit, kondicionálják a nézőt. Mégis a kép konkretizálja a cselekményt; egy hanglemezkiadó igazgatója, a Népművelési Minisztérium egyile funkcionanusa és környezete mindnyájan a kép által, a kép segítségével emelkednek tipikus alakká. Ezt a realizmust termész etes en politikai eszmék táplálják. Leleplezni akar, mint a Lebensliiuje kötetei, leleplezni a normálisnak és szabadnak tartott élet hamis [óságait. A különböző tények, mozzanatok példázatí értékké alakulnak, mert a törést mutatják a rendszerben. Meglepő. hogy ugyanez a szerző milyen messzire kalandozik Die

Artisten

in

der

Zirkuskup-

c. filmjében. A film nyelvének manierizmusa csalódottá tette a nézők nagy részét, akik az Anita G. könnyen érthető társadalomkritikáját várták ismét. Kluge későbbi filmjei, amelyeket még nem forgalmaznak, mind a fikció és a realitás határán állnak, egyik a másikat magyarázza. Kluge többé nem a környező társadalmi világ "tényfelvételére" törekszik, a folyamatosság, a dolgok egymásra következese érdekli, a képek, amelyek a modern ember tudatában helyettesítik mindennapi életének diszkontínuítását. A munkára szabad időre szakadt világnak vissza kell nyernie egyensúlyát, magyarázza egy interjúban, "az állandónak megálmodott világ pel

ratlos

történetének kontinuitásában". "E minden néző tudatában meglévő regényhez kapcsolódik a film legegyszerűbb formáiban."

uer, 1972.) bemutatásával "egészség es" környezetet választanak az erkölcsök, jellemek halálos egészségtelenségének ábrázalására. Az író ha jól értjük ezt Napjaink filmművészetének a mondatot -, akinek már meglétezik egy osztrák-bajor válvan a tapasztalata e "minden tozata is, amely újjáéleszti a néző tudatában meglévő regénynaturalizmus által kedvelt téről", ezentúl inkább a film felé mákat. Rainer Werner Fassbinfordul, hogy a konkrét külső der művei példázzák ezt a legképben rátaláljon a belső törjobban. Körülbelül 20 filmet ténetre. Kérdés, hogy ez a kolcsinált, mindegyiket színpadra Iektív j.strearn of conscíousness" készült művekből. Az Antitheamegtalálja-e valódi kifejezési ter alapítója - Sperrel, Bauerformáját az elképzelt konkrétrel ellentétben-ő maga forgatja ban. filmjeit. Az író-filmes, a szer68-tól felerősödik a kritikai zői film valódi képviselője a hang, a stafétabotot a színházi szó telj és értelmében. Olyan szerzők veszik át a regényírókfilmnyelvet alkotott, amely feltól, ők kezdenek el filmre dol- tétlenül figyelmet érdemel. Filmgozni. Kluge 40 éves, viszont jeinek témája hiába azonos a Rainer Werner Fassbinder 26 színdarabokéval, a filmi kifeMartin Sperr 28, Wolfgang Ba~ jezésmód egészen mást ereduer 29 - egy másik generáció. ményez, mint a színpadon. Martin Sperr és Fassbinder Nagyon egységes nyelve van nagysikerű színdarabok filmi a filmek nek, a kép átdolgozásával indul. Sperr Pe~ ezeknek maga kifejező, mentes minden ter Fleischmann rendezővel dolverbális "támasztól". Ezért lagozik együtt. A Vadászjelenetek konikusak annyira a szereplők, Bajorországban közös művük ezért fejezik ki magukat csu(1968). Sperr és Bauer számára pán klisékben. A "mesterséges" nem a kép vagy a nyelv rerealizmus fejeződik ki némaalizmusa jelenti a problémát, Megérteti velünk: a hanem egy nagyon is jól meg- ságukban. kommunikáció másutt van, nem határozott társadalom embertelensége. Mindkettőjükre ha- a szavakban. tott Ödön von Horvath színháza. A bajor falu vagy a nagyon gemütlich bécsi család (Die Edegger-Familie Ba-

Fassbinder nem az egyetlen író, aki egészen átadja magát a filmnek. Uwe Brandner ugyanezt az utat járta végig filmjé-

(A Folyóirat-szemle recenzióit készítették: Károly, Ferch Magda és Morvai Károly)

vel, az Ich liebe dich, ich töte dich (1971) c. alkotással. Fassbinder igyekszik megtisztítani a realitást a manierizmus segíségével. Brandner is felborítja, megfordítja a kapcsolatokat a jelentések között. E két író esetében el kell ismernünk, hogy mondanivalójukat így csak filmen közvetíthették, regény, novella, azaz szöveg nem lett volna elég. Ez a generáció bizalmatlan a szavak iránt, a szó egy-egy szerzőre jellemző, az ő tudatára. Brandner szándéka saját szavaival: "negatív utópiát festeni". A film szerintük olyan realizmust biztosít, amely túlmegy egy-egy individuum megfigyelésén, találmánván. A tömegekhez szól és sokkal inkább alkalmas arra, hogy olyan jelenségeket . tárgyaljon, amelyek a tömegből származnak. A film és a szó megítélésében változás következett be. A szó valamilyen a megértést gátló közeget hoz létre önmaga és az olvasó gondolatai között. Az olvasónak magának kell interpretálnia minden absztrakciót, amelyet a verbális szöveg magában rejt. A filmnél semmi hasonlót nem tapasztalunk. A kitapintható valóság adataira találunk benne, olyan valóságra, amely mentes mindenfajta látáson túli értelmezéstől. (Revue d'Allemagne,

Sallay Gergely, Göncz Arpád,

Hetényi

1974.)

Agnes, Csala

CONTENTS Balance 5

Miklós Almási: The passionateness and seif-irony of the tempter Rezső Szörény: Strane Faces Rezső Szörény's first film is about an experímen t in social-psychology carried out by young university students. A boy released from prison is being r ehabílrtated , and 1'esocicrlized. The social duty is trested with passionate sericusness, a certain rrony being reserved for the enterprise of the students.

10

Péter Nádas: Colours and dramas Zsolt Kézdi Kovács: The Orange Waterind Truck Nádas, trying to desoribe the common f'eatures of Kézdi Kovács's films sees thern first of al'l in the conflict of feelimg and reason, forrnally on the other harid, colours prove a great aid jn formulating the various dramas. Vince Zalán: On ohanges in relaty, wíthout illusions Pál Schiff.er: Houses on the Vil1a:ge Frínge ; What are the Gypsy Children up to? Sándor Sára wa the first and most effeotive director to deal with Gypsies in Hurigarian films. His film was suffused with the warrnth 01 poesy. Reponts since on the chariged situation and continuing problems have to be cool and objective, without h vievet losing sight of the dernands of form.

20

Arirás Rajk: What can the musical put up with? Péter Bacsó: Dashing Girls Musicals help to draw the public, the question arises what sort of substance can survive in its frarne-work. With a:ll due respact to this film, it must be said that it calís for errticism precisely because of elements that do not fi1 into a musical film.

15

Károly Szalay: The troubles of the gretesque attitude József Magyar: AFragrant W,ay to pass Away Szalay argues that this film filled with grotesque black humcur would not have suffered if the director had made use of the conventions of the great age of the filrn burlesque.

30

Miklós Györffy: Prologus to a Iife's work Wajda: Lotna This early film, recently shown byt he Budapest Film-Museum carries the message of the dir-eetor in a nutshell, containing a feeling that comprehends the whole.

3ő

Erika Szántó: Testament Cheidze : Sajentzi This parable-láke, wise and enehanting Georgiari film asks what is the most imporbant thing that a man can 1eav<€behind fol' posterity. Ln many ways it harmoruzes with the message and mood of Ernest Herningway's Old Man and the Sea.

102

39

44

Péter Nagy: As much Kafka as you warrt Ferreri: L'U dienza Nagy argues that Kafka paraphrases have Ferrei's film being one of them, though director's deeires did nm help this film. It and attractions borrówed from other genres that is allen to this sort of effect.

rnushroomed lately, that aspect of the tried to lend thrills to a Kafrka-variant

1919-1974 Documents on the film-policy of the Republic of Councils (Erzsi Garai) The Hungariari Republic of Councils proclaimed a film policy that made great claims. These documents cover an aspect or two. Forum

SG

Péter Rényi: Sticking close to the facts A propos István Nemeskürty's balanoe sheet István Nemeskürty outlined a number of the problems of Hungarian filmmaking from the iriside as rit were, since he is in charge of a studio. Rényi approaches ,the subject from the ideological angle, ernphasizíng ihat recent Hungacian films tend to deal wíth the detaíls of social life, employing a passionade factuali ty and analytioaí passion.

54

Péter Nagy: Creatíve Cooperation Anírnadversíons on the relationship prevaídíng between the film and literaeure Nagy, who has the problems of Hungarian filin-making in. mínd, urges closer cooperatíon between woiters and those malking Iilms, whabever their role in the latter endeavour may be. Close-up

56

Béla Balázs

57

Girido Arístarco: Béla Balázs (1949)

61

Autobiography

61

Béla Balázs: Culture and the Fí'lm (1949) On the occasion of the nínetíeth anniversary of his birth and the twenty-fifth of his death, this compilatíon is publíshed to honour the great Hungarían theoretician. Workshop

65

Artistic varíety - integrated social objective A round-table in the Pannonia F'ilm-cartoon Studio (László Bernáth) Most of the problems of animated cartoons in Hungary were touened on: indi vidual fi1IThSorI seríes, shorts or features, personal style OT eclectícísm etc. tCJ3

The film and its public 74

György Fukász: Going to the flioks on the Saturday off A survey of werking men and wornen in Csepel and Győr An increasing number of men and women im Hungary get their Saturdays off. How do they spend them, what role is accorded to visits to the cínema ?

79

A fílm-director in green tails René Clair (Gergely Bíkácsy) René Clair turned seventy-five Iast year. This artlele deals with his imporLance and his influence oh those younger than hímself.

Books 82

István Szerdahelyi: Adramatic

elemerrt or ersaiz

Adorno-Eisler: Film and Music Szerdahelyi dealing with Adorno and Eisler's joinIt work objeets to the argument that the role of music j,n films is merely that of offering a substatute for dramafic tension.

From Periodicals Abroad 8&

Wajda on the Wesele

89

The Iost generation of N orth Afrioa:n fi'lrns

91

The methodology of film surveys

94

The documentary

95

Talking to Lindsay Anderson

91

Two trends in contemporary

99

Writers and the new West Germari Film

Index:

in the Argerrtine Sovi€'t films

25.306

Készült a Fővárosi Nyomdaipari Vállalat ll. számú telepéri (V., Honvéd u. 16). 74'6'dd5 s'z'á'mb'n. 'Fe'leH5s vezető: Szalay László,'