FILM KULTüRA
7313
Szerkesztőbizottság
Bíró Yvette szerkesztő Garai Erzsi Hegedús Zoltán Illés György Kovács András Köllő Miklós Makk Károly Papp Sándor Sára Sándor
Sallay Gergely olvasó-szerkesztő
Sebestyén Lajos képszerkesztő
1973. május -
június
t X. évfolyam 3. szám
TARTALOM Műhely 5
Három "nekifutás" a munkásábrázolásban Beszélgetés Bacsó Péterrel (Marx József)
Mérleg 10
Rényi Péter: Nyitás a valóság felé Bacsó Péter: Harmadik nekifutás
18
Varga Vera: Egy munkáslány önérzete Mészáros Márta: Szabad lélegzet
22
Szabó György: A marxista-freudista-eroto-misztikus Pasolini: Teoréma
30 32
Szász Imre: Érzelmes Amerika? Csepeli György: Stílus - múlt időben Bogdanovich: Az utolsó mozielőadás
34
Fábián László: Filmművészet A finn filmhét margójára
Pasolini
a Sarkcsillag alatt
Látóhatár 38 57
Bíró Yvette: A mértéktelenség dicsérete? Cannes-i jegyzetek "Bergman magányábrázolása - kapcsolatteremtés" Beszélgetés Gunnar Björnstrand-dal (Mészáros Tamás)
&3
I
&5
Kozincev emlékezete (Veress József)
Keleti Márton
I (Hámos György)
Fórum &7
Lázár István: A rövidfilm megoldatlan sorsa J egyzetek és javaslatok a miskolci filmszemle
alkalmából
A film és közönsége 70 75
Honffy Pál: Filmoktatást az általános iskolában! Tervek és tapasztalatok az első pesti stúdiómoziban (Ember Marianne)
Ellenvélemény 79
Kézdi Kovács Zsolt: Gyermekfilmek
pedagogizálás nélkül
Külföldi folyóiratokból
93
"Az értelern pesszimizmusával és az akarat optimizmusával" Mi a sztereotípia? Szűnőben a norvég film elmaradottsága Varsói vi ták Jancsóról A film népszerűségének kritériumai Történelmi lecke az utókornak Szervezkedik a nő-mozgalom a filmesek között
95
Mészöly Miklós: Film (regényrészlet)
84 85
87 89 90 92
117
Contents
E számunk munkatársai Bíró Yvette, a Filmkultúra szerkesztője Csepeli György pszichológus Ernber Marianne, a Filmtudományi Intézet munkatársa Fábián László kritikus Hámos György író, a Filmvilág főszerkesztője Honffy Pál, a Tankönyvkiadó szerkesztője Kézdi Kovács Zsolt rendező Lázár István szociológus Marx József filmdramaturg Mészáros Tamás színházi rendező Mészöly Miklós író Rényi Péter, a Népszabadság főszerkesztő-helyettese Szabó György író Szász Imre Író Varga Vera, az Élet és Irodalom munkatársa Veress József kritikus
Következő számaink tartalmából Pécs: az elmúlt évek mérlege Hol tart a vizuális kultúra? Új filmek: János vitéz, A megalkuvó, Weekend, Róma, Érintés Bergman-sorozat a Filmmúzeumban Hagyományaink: Ernst Bloch Vita a történelmi film típusairól, maiságáról és ironikus lehetőségeiről Premier plan: Bo Widerberg
Kéziratokat
nem 6rzünk meg é. nem adunk vissza I
A kiadásért felel a Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum igazgatója. Szerkesztőség: Budapest, XIV., Népstadion út 97. Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József Nádor tér 1.) és bármely kézbesítő postahivatalnál közvetlenül vagy postautalvanyon, valamint átutalással a KHI 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 60,- Ft, félévre 30,- Ft.
MŰHELY
HÁROM
"NEKIFUTÁS"
A MUNKÁSÁBRÁZOLÁSBAN
Beszélgetés Bacsó Péterrel - Gyors egymásutánban készült el három filmed, a Kitörés, a Jelenidő és a Harmadik nekifutás. Gondoltad volna, hogy ez a három film - mint ahogy a kritika emlegeti - trilógiává fog alakulni? - Úgy vagyok ezzel a trilógia-dologgal, mint Moliere Úrhatnám polgára, aki érett férfiként tudja meg, hogy kora gyerekkora óta prózában beszél. Sose tudtam, hogy trilógiát "építek", de ha mondják, el kell hinnem. - Talán megnézhetnénk, hogy ennek a három filmnek milyen tartalmi-formai azonosságai vannak. Azért érdekes erről beszélni, mert szinte azt lehet mondani, hogy a mai magyar filmben különleges, majdhogynem egyedi esetet képviselnek ezek a filmek. Elsősorban a központi hősre gondolok, aki valamiféleképpen korlátokba ütközik. - Valóban, bár mindhárom filmnek különböző korú, társadalmi helyzetű, temperamentumú ember a hős e, de annyiban azonos típusúak, hogy mindegyik aktív hős, aki nem nyugszik bele az őt körülvevő viszonyokba, elégedetlen, és a maga módján mindegyik meg akarja változtatni a körülötte levő világot. Statisztikai értelemben ahhoz a különös, "rögeszmés" ki-
sebbséghez tartoznak - és itt bocsánat a nagyképű összehasonlításért -, akikhez az irodalomban a Don Quijotetól .Hamletig húzódó hősök sora is, akik úgy érzik, nekik kell helyretolni a "kizökkent világot". De ami a múltban még esetleg tragikus utópia volt, az ma már reális dráma lehet. Ezek az emberek sohasem fognak belenyugodni abba, hogy csupán elviselői, eszközei és nem alakító i a történelemnek, és újra és újra belevetik magukat a küzdelembe. És ez a küzdelem még nyitott, korántsem eldöntött, ezért olyan izgalmas számomra. - Nem jelent ez valamiféle romantikus ábrázolást? Mert nyilvánvaló, akár Mózes Imrére, akár Jaku» Istvánra gondolunk, olyan emberek ők, akikre társadalmunknak égető szüksége van, de sajnos atipikusak. Nem jelenti ez bizonyos elvárások romantikus "előrevetítését"? - Lehet, hogy romantikus vagyok, nem félek a szótól. Mindenesetre olyan emberek ezek, különösen Mózes és Jakus, akiknél a cselekvések nem válnak el a szavaktól. Komolyan veszik, amit mondanak, amit hisznek, és ezért cselekszenek is. Mózes Imre komolyan veszi azt, hogy ő mint meós, köteles őrködni azon, hogy a gyár ne bocsásson ki hibás terméket. Még ak5
kor is, ha az igazgatónak, de még a gyan részét, akik tele vannak gyarlósággal, el- hiszen kollektívának is látszólag más az érdeke. fogultsággal, elmaradottsággal Jakus ugyanúgy hisz abban, hogya már- egy teljesen átrétegezett, új osztállyai álmár szólammá koptatott szöveg a mun- lunk szemben -, de akikben benne van kásosztály vezető szerepéről valóban nem egy kibontakozó új tudat lehetősége, és mégiscsak "vállufrázis, hanem valóság. És ezt a tudatot, a akik végeredményben vezető szerepnek ezt az átélését, önérze- kon" viszik ezt az országot. tét akarja belevinni a munkásokba. Fogalmazhatnám úgy is, hogy én is és hős eim - Másfelől ugyanezek a kritikák elismeis több önbizalmat akarunk adni az em- réssel emlegetik filmjeid hiteles légkörét. bereknek, hogy bátrabban éljenek lehető- Vajon onnan van ez, hogy tanulmányozo d a munkások életét? ségeikkel és jogaikkal. - A munkásosztály ábrázolásával kapcsolatban a különböző kritikákban, filmankétokon visszatérő elmarasztalás volt, hogy ilyen munkásosztály nincs. Esetleg a Jelenidő brigádja hasonlít az emberekben élő "munkásosztály"-elképzeléshez, de a Harmadik nekifutás-ban már nem a "tipikus" munkásosztály szerepel. - Valóban ért olyan vád, hogya Jelenidő-ben, de különösen a Harmadik nekifutás-ban nem méltóan, nem elég "magas szinten" ábrázoltam a munkásosztály t. Akik ma szidnak, azok a Jelenidő-t már "klasszikus" munkás-ábrázolásként emlegetik, de emlékszem, a maga idejében ugyanúgy szidták a Jelenidő munkásait is; hogy ezek egyszer ok nélkül gyávák, máskor meg sumákolnak, uramisten, néha fusiznak, sőt egyesek még lopnak is. Elalszanak az áriahangversenyen, a végén meg "érthetetlenül" bátran és klasszul viselkednek. Mondom, visszafelé, a Nekifutás-t kritizálva, ezt az ábrázolást most már elfogadják. De a Nekifutás-t most ugyanilyen okok miatt bírálják. Ök nem így képzelték el a munkásokat. Én azt hiszem, ezek az emberek nagyon felülről lefelé nézik az embereket. Ha nem is nagyon felülről, de nagyon lefelé. Elvont normákat szabnak elébük, nem a valóságból indulnak ki, hanem saját elképzeléseikből. Én szeretem ezeket az embereket, mert tudom, milyen nehéz körülmények között végzik a dolgukat. Ebben az értelemben semmiképp nem vagyok romantikus. Azokkal az emberekkel kell együtt dolgozni, akik vannak, akik vállalják a munka legnehezebb
,
-- Csuhraj mondta egyszer, hogy az életet nem tanulmányozni kell, hanem élni. Politikus alkat vagyok. szeretek mindig a fősodorban lenni. Különben értelmiségi vagyok, sohasem voltam munkás, gyárban még sohasem dolgoztam. Sohasem úgy közeledtem munkáshőseimhez, mint valami egzotikumhoz. Konfliktusaikban mindig azt az átélhető emberi magot kerestem, amivel mindenki azonosulni tud, nemcsak a munkások. Tehát filmjeimnek csak a külső burka "munkás", lényege több ennél: magatartások, cselekvések összeütközése. A dolog másik oldala persze az, hogy ezeket a konfrontációkat nem lehet általában ábrázolni, igazságuk, sugárzás uk, éppen általános érvényük függ a konkrét környezet, emberek hitelétől, hűségétől. - Egyesek azzal is megvádolnak, hogy filmjeidben vannak vezetőellenes vonások. - Én csak a rossz vezetőket támadom. De mióta a világ világ, a rossz vezetőknek az volt a védekező, illetve a támadó taktikája, hogy azonosították magukat azzal az intézménnyel, melyet vezettek. Dehát ezen a szitán már régen átlátnak az emberek, és ha azt mondják nekünk: "ha engem támadnak, akkor az államot, a Pártot támadják" -, akkor ezen csak mosolyogni tudunk. Én vezetö-parti vagyok, jóvezetőpárti. - Talán mindehhez hozzá lehet tenni, hogy bár munkáskörnyezetben játszódnak ezek a filmek, nem akarnak szociologikus teljességre törekedni. Mindegyik filmedben konkrét drámai cselekmény van, kon-
krét drámai építkezés, és ez tulajdonképpen megkülönbözteti ezeket a filmeket más - hasonló témájú - elsősorban dokumentum-hűségre törekvő művektől, Mégis, milyen törekvések érdekelnek elsősorban a munkásábrázolásban, filmen vagy irodalomban kiket érzel szellemi rokonaidnak? - Rám stilisztikailag Olmi művei hatottak. Ifjúságomban átéltem, és nagyon szerettem az olasz neorealizmust. A felismerés élményével hatott rám. Ami a dolog cselekményvezetési, dramaturgiai oldalát illeti, azt hiszem, hogy a modern amerikai realista regény től tanultam a legtöbbet. Itt megvan egyrészről a dolgok szociológiai hűsége, másrészről nagyon fontosak azok a drámai konfliktushelyzetek is, amelyekben a cselekmény pontról pontra előreugrik. Ez a fajta dramaturgia, ez a fajta építkezés az, ami az én mondandóm számára a legalkalmasabb. Természetesen megpróbálom az eset-jelleget nem túllépni, - de a magam képességei szerint az egyszeri ténymegállapításon túl analizálni is igyekszem a dolgokat. Az analízis - azt hiszem - mindig azzal jár, hogy az ember egy olyan hőst bocsát be ezek közé a viszonyok közé, akitől ezek a viszonyok mozgásba jönnek. Ezek az emberi-társadalmi viszonylatok - hogy úgy mondjam - jobban megmutatják így önmagukat, mintha mozdulatlanul, a szociográfiai pillanatfelvétel hitelével ábrázolnám őket. Ez utalás az aktív hős dramaturgiai szűkségszerűségére is, amiről az előbb beszéltünk. - Érdekes, hogya kritika és a közönség mintha megfeledkezett volna arról a filme dről, amelyet a "trilógia" közben csináltál - a Forró vizet a kopaszra! c. filmről -, s amely a trilógiához képest meglehetősen eltérő szemléletű. -Azt hiszem, a kritikusokban is van hajlam a beskatulyázásra. Engem elkönyveltek mint dokumentarista-realista rendezőt, és egész egyszerűen ez a film ellenkezett az elvárás okkal. De nemcsak a kritika elvárásával, hanem még bizonyos fokig a közönség elvárásaival is. Úgy gondolom,
nincsenek hagyományai az ilyenfajta kegyetlen groteszknek a magyar filmben, de talán még az irodalomban sem. Nálunk csak a bohó bohózat és a könnyed vígjáték az a műfaj, amelyet a nevettető műfajokban megszokott a közönségünk és kritikánk egyaránt. - Igen, de egyhelyütt azt mondottad, hogy a Forró vizet a kopaszra! tulajdonképpen mégiscsak szerves része az önironikusan emlegetett "életműnek", hiszen társadalmilag a "másik" oldalt akarja ábrázolni. - Világos. Ez a film a "trilógia" ellenvilágát mutatja be. Ez is jelenidejű film, ez is indulatos film, ez is szenvedélyes film. Egész egyszerűen azt a réteget, azt az emberi magatartást támadja, amely az előbbi hősökkel szemben az emberből nem koruk - akár elégedett, akár elégedetlen - hőseit faragja, hanem akik pusztán átélik, túlélik a történelmet, amelyben csak a "fal mellett" vesznek részt. Olyan emberekről akartam szólni, akik ha - a történelem bizonyos kritikus periódusaiban szerepet kapva - hatalomhoz jutnak, akkor ezzel a hatalommal - lehetőségeik maximumáig ~ visszaélnek. Ezt a típust akartam támadni. Ez a típus - azt hiszem - nem csupán a múltban gáncsolta a progresszió t, hanem a jelenben is aktív. Éppen ezért állandó, hatásos harcra van szükség, hogy a jövőben ne legyen az. Nem arról van itt szó, hogy még azok is, akik "fogták a film hullámhosszát", csak a szomszédjukban akarták felismerni Boróka urat? -
- Tulajdonképpen igazad van, bár minden ilyen jellegű műalkotás befogadásának ez a "technológiája". Az emberekben megvan az a védekező reflex, hogy az úgynevezett negatív figurákban nem magukra, hanem a szomszédjukra, a felettesükre, a beosztott jukra ismernek csak. A Jelenidő vitáin mulatságos volt érzékelni, hogy a köztudottan kiskirálykodó igazgatók is Mózes Imrével azonosították magukat, hiszen ők is valamiféle hatalmi hálózatban érzik magukat, amelyben nekik is vannak 7
felettes eik, és ők is szenvednek módján.
a maguk
- Az év elején egy nyilatkozatban azt mondottad, hogy alkotó lehetőségeid jók, ezzel szemben alkotói közérzete d nem a legkiválóbb. Talán összefügg ez a probléma azzal, hogy bizony a legutolsó filmed közönségfogadtatása a várakozás alatt maradt. - Valóban összefügg a közérzettel a Harmadik nekifutás fogadtatása is. Mi ennek a lényege? Lehet, hogy nagyképűen hangzik, de nagyon komolyan gondolom: él bennem egy igény, egy állampolgári igény - azt hiszem Lukács György választotta szét így az emberben a bourgeois-t és a citoyen-t, vagyis a magánember és a társadalmi embert. Engem nem elégít ki az, hogy megcsinálhatom azt, amit akarok. Nem elégít ki, hogy tényleg semmiféle akadály nem áll legmerészebb álmaim előtt sem. Engem nemcsak ez a "rész" izgat, hanem az egész is, az egész magyar kulturális és társadalmi élet fejlődése és demokratizmusa. - Hadd tegyem pontosabbá a kérdést. A Harmadik nekifutás több tucat ankét ján kiderült: akik megnézték a filmet, azokra hatott a film, érezték a problémáit, társadalmi és személyes méretekben egyaránt. Szenvedélyesen vitatkoztak hol Jakus figuráján, hol az újságkihordó lányon, de mindenképpen megmozgatta a nézők fantáziáját. Ezzel szemben az is kiderült elsősorban a mozisok sirámaiból -, hogy a közönség nagy része nem akar bemenni a moziba, nem akarja megnézni az olyan jellegű filmet, amely legszorosabban véve saját legfontosabb, legégetőbb problémáikról szól.
- Éppen ide akartam eljutni. Kétségtelen tény, amit nem tudnék egyetlen okra visszavezetni, hogy a hatvanas évek úgynevezett fellendülő korszakával szemben, amikor a magyar filmeknek, a közéleti és elkötelezett magyar filmeknek és a közönségnek a kontaktusa sokkal bensőségesebb és élénkébb volt, ma az emberek gondolkodásában - természetesen nem-
csak a film vonatkozásában a közéleti érdeklődésnek bizonyos apálya következett be. Úgy látom azonban, hogy ebben a rendkívül mozgalmas, bonyolult, konfliktusokkal terhes világban az emberek elvesztették illúzióikat azzal kapcsolatban, hogy ők is aktívan tudnak az életükön, sorsukon közvetlenül változtatni. - Itt viszont különös módon azt látjuk: filmjeid hősei lehet, hogy elvesztették illúziói7wt, de hitüket nem. Éppen azt mutatják meg, hogy aktív sorsformálásra ma is van mód, csak hát magasfokú etikai elkötelezettséggel. Talán ez a magas mérce veszi el a közönség kedvét az igazi és széleskörű találkozástól? - Éppen az az érdekes, hogy ha már sikerült összehozni az ilyen filmet és a közönséget, akkor a találkozás létre is jön. De az az érzésem, hogy az emberek berzenkednek attól a filmtől - és ezért nem mennek be a moziba -, amelyikről tudják vagy sejtik, hogy az ő életükről fog valamit mondani: nem kellemes, hanem meglehetősen nyugtalanító dolgokat. Esetleg kiállásra, tevékenységre serkentő etikai mondanivalót tartalmaznak ezek a filmek, és az emberek egész egyszerűen nem akarják ezt látni, nem akarják hallani elegük van ezekből. Lásd a "hercegek, grófok és egyéb naplopók" élete iránti "aktív" érdeklődést ... - Mi történik azonban akkor, ha a televzió szinte "orvul" beviszi a lakásukba az ilyen műveket ... gondolok itt a Jelenidő tévé-közvetítésére. - Ekkor az történik, hogy üres szólamokká válnak az "éretlen közönségről" szóló megállapítások. Vagyis a kontaktust meg lehet bizonyos fokig teremteni. Hogy is mondjam, az emberek a lelkük mélyén egyáltalán nem közömbösek saját sorsuk iránt, hajlandók is gondolkodni róla, csak egész egyszerűen ma nem hajlandók felöltözni, elmenni, mozijegyet venni egy mocskos, kényelmetlen moziba. - Ezek szerint mit tegyen egy hozzád hasonló politikus filmcsináló?
Harmadik
nekifutás
(Endrényi
Egon felvételei)
- Azt hiszem, nem tehet mást, mint csinálja tovább a politikus filmjeit. És itt aztán végképp nem szabad romantikusnak lenni. Tudni 'kell, -kivel állunk szemben, milyen a :bef()g'i!:9;Q közeg, milyen beidegzései, elvársí~:é).idÁiHí_jtélet~i vannak. De semmiképperr-sem.szabad lenézni ezeket az embereket. És nem,\mindig bennük kell ke:resni a hibát, hanern saját gyarlóságunk-
ban is. És hinni abban, hogya nézők lassan és küzdelmesen a moziban is ráébrednek saját érdekeikre. És nem az lesz a szép nekik, ami "érdek nélkül" tetszik, hanem ami közös mindennapi küzdelmeikkel, törekvéseikkel. Tehát folyvást küszködni kell ... (Marx József)
,
MÉRLEG
NYITÁS A VALÓSÁG
FELÉ
Bacsó Péter: Harmadik
nekifutás
"Rájöttem,... hogy amit én találok ki, az is volt ez a képesség vagy adottság, s miért sokkal rosszabb, mint amit a valóság nyújtvolt rá szükség? hat, mert a valóságnak nincsenek dramaÉrdemes ezen kicsit elmeditálni, mert turgiai sablonjai." Egy öt éve megjelent nemcsak Bacsó pályarajzához tartozik, hanyilatkozatból való Bacsónak ez a monda- nem összefügg a filmipar, sőt a filmműta, és azért idézem, mert markánsan jelzi vészet bizonyos általános sajátosságaival. útján a fordulatot, amelynek során a min- Nevezetesen azzal, hogy a filmcsináláshoz den-Iében-kanál-filmcsináló Bacsó Péter rengeteg ötlet 'kell, szövegbeli és képi, átváltozik (a szó teljes értelmében) film- helyszín- és szerepválasztási és beállítási rendezővé. Addig, való igaz, sok mindent ötlet; mint valami moloch, úgy fogyasztja "kitalált"; egy filmográfiai lexikonban ha- a normál filmüzem ezt az esztétikákban, sábokat lehetne megtölteni azoknak a fil- úgy hiszem, sehol sem definiált valamit, meknek a címeivel, amelyeknek asszisz- amit ötletnek neveznek. Mi is az az ötlet? Nem nehéz elhatárolni - hogy úgy mondtense, forgatókönyvíró ja, dramaturgja, "gag-menje" volt; nem néztem utána, jam: felfelé - a koncepciótól, amely minde az az érzésem, voltak évek, amikor denképpen több, mint ötlet, amely átfogó, határozza a gyártott filmek többségének főcímén és a műalkotás struktúráját rajta volt a neve. Szinte már úgy tűnt, meg. Már nehezebb lefelé megvonni a hanélküle nem is lehet Magyarországon tárt: az ötlet "élettere" a műalkotás részfilmet csinálni. Aki nem ismeri, aligha- lete; de nyilván csak olyan részlete, amely nem egy ijesztően törekvő, félelmete- nem koncepcionális, nem érinti az alaposen szorgalmas, céltudatos és nagyravá- kat; ami persze nem azt jelenti, hogy az gyó figurát képzelhetne e hosszú lista mö- ötlet olyan lyuktöltő, amire bármit fel lehet használni. Láttunk már olyan filmet, gé, amolyan business-man-mesterembert, amilyennel gyakran találkozni a nyugati nem is egyet, amelynek koncepcióját az filmvilágban. Pedig nem ez volt a jellem- oda nem való ötletek formálisan 'kisiklatzője, korábban sem. Bacsó nem azért lett ták. Az ötletnek bele kell illeszkednie a "mindenes" a magyar filmben, mert kiszo- kompozícióba, szelgálnia kell a mű egészét, ritotta magának ezt a helyet, hanem mert máskülönben szétzilálja, összezavarja, elszükség volt képességeire, s csak kevesen torzítja a hangsúlyait. Az "ötletgyártónak" rendelkeztek hasonló adottságokkal. De mí tehát olyan értő és beleérző munkatársnak 10
kell lennie, aki a rendezőnek vagy il filmírónak a szándékát nem keresztezi, hajlandó adaptálni stílusát, mondanivalóját, s ezen belül képes valamilyen eredetit és újat teremteni. Ez mindenképpen sajátos képesség, amihez az alkalmazkodásnak és az önállóságnak egy különös konstellációja szükséges. Bacsó alighanem azért lett "mindenütt jelenlevővé", mert ezzel a nem mindennapos képességgel rendelkezett, mert nagyon könnyen "ráérzett" a feladatokra, és gyorsan meg is tudta őket oldani. Ám abba is bele kell gondolni, mit jelentett - ahogy az artistáknál mondják - az untermann szerepét hosszú időn át játszani, folyton-folyvást valamit "kitalálni", - azaz mások koncepciójához igazodva, az ő gondolataikat továbbgondolva, csattanókat keresni, frappáns hatásokat találni ... Ez a munka idővel, óhatatlanul azzal a visszhatással jár, amely az idézett mondat öniróniájában is tükröződik, vagyis azzal az érzéssel, hogy dramaturgiai sablonok termelésére kényszerül. Direkt realizmus Azért tértem ki erre, mert az az érzésem: Bacsó önálló filmrendezői ambíciói t úgy lehet a legjobban érzékelni, ha ebből az előtörténetből indulunk ki; mohóságát egy direkt realizmus megtalálására, azt a törekvését, hogyamatőrökkel játszasson, lehetőleg improvizáltan, hogy természetes helyszíneken forgasson, hogy olyan szüzséket dolgozzon fel, amelyeket eddig nem érintettek, méghozzá úgy, hogy véletlenszerűnek tűnjenek stb. stb. - leginkább ebből lehet megérteni. Mint egyfajta lázadást általában a szakma konvenciói ellen és különösképpen az ellen a szerep ellen, amelybe belekényszerítették - talán nem is csak a körülmények, inkább saját hajlamai, hajlandóságai és képességei. Lázadást - sietek hozzátenni - nem a szó anarchikus értelmében, nem a mindenáron-mást értelmében. Ugyanis a filmkonvenciókkal is többféleképpen lehet szembefordulni. Lehet úgy is, hogy az ember a konvenciókat azonosítja a racionálissal, a renddel, és a rendetlen, a rende-
zetlen és rendszertelen felé próbál kitörni, filozófiai értelemben tehát az irracionális felé. Bacsót nem fenyegeti ilyen veszély; a többi között talán azért, mert nagyon jól ismeri a konvenció k természetrajzát a művészetben. Sok tapasztalata van arról, hogy "a dramaturgiai sablonok", ahogy ő nevezi, nem a valósággal kvadrálnak. Oda kívánkoznak, ahol a műalkotásban hézag keletkezett, ahol a koncepcióból már nem futotta, ahol az alkotó képzelete kihagyott. Ilyenkor segítségül kellett hívni azt a filmben, irodalomban, drámában valahol már meglevő, könnyen appercipiálható, szokvánnyá vált formát vagy gag-et, poént, vagy csavarást, amellyel át lehetne hidalni az adott szakadékot, betörnni az űrt. Az efféle konvenciók artificiális jellege ellen mennydörögni nekem nem különösebb ambícióm; mint már jeleztem, úgy gondolom, hogy ezek nélkül a filmgyártás nem is nagyon lehet meg, és hogy Bacsó sok hasznot hozott a magyar filmnek, mert óriási rutinjával ki tudta "rázni" az éppen szükséges, oda illeszthető ötleteket. De az is bizonyos, hogy hasonló alapossággal kiismerte ennek a konvencióvilágnak a fonákságait, az előregyártottság és talmiság veszélyeit. És nemcsak megismerte meg kiismerte, de minden jel szerint erős indulatok is halmozódtak fel benne, olykor nagy ingerültséggel is beszél róla. (Az idézett nyilatkozatban például van egy passzus a színészekről, akikről azt mondja: "Nem jelentéktelen hányadával hadilábon állok, játékfelfogásuktól egyszerűen .aüergiát kapok'." Nehéz ezt másképp érteni,
mint hogy ezeket a színészeket nem egyikmásik modorosságuk miatt marasztalja el, hanem egészében sablonosnak tartja játékukat.) A lényeg tehát az, hogy Bacsó a konvenció helyett nem a kötetlenséget keresi, nem az ellenkező végletet, hanem a valóságot és annak konvencióktól mentes rendjét. Tartozom itt egy helyesbítéssel, amelyet ugyan senki sem kérhet rajtam számon, mert nem személyhez kötődő állásfoglaláshoz kapcsolódik, mégis megteszem. Körülbelül abban az időben, amikor Bacsó elkezdett önálló művészfilmeket csinálni, azt 11
írtam egy filmvita záró cikkében: "A közönségfilmtől a mesterségbelileg felkészült szakemberek is elfordultak, szívesebben laborálnak epigonként a művészfilmben, semminthogy sikereket érjenek el a népszerű műfajokban." Ennél a mondatnál, többek között, de nem az utolsó helyen Bacsó Péterre gondoltam. Nem volt igazságos megállapítás, ezt már régen be kellett látnom, még ha az első markáns kísérlet - szerintem a Fejlövés - nem is mutatta még világosan, merre is fordul az ő pályája. Jómagam is, néhány kritikus társam is arra kaptuk fel a fejünket, hogy az a Bacsó Péter, aki nevet, sőt hírneve t szerzett a szakmában, mint a fordulatosság mestere, mint bravúros, könnyű kezű rutinié, egyszerre csak nekilát egy Godard kegyetlenségével vájkálni a mai társadalomban, abban a viviszekciós stílusban, amely a francia "új hullám" fő jellemzője. Emellett, vagy pontosabban : ezt megelőzően észre kellett volna venni mást is: például azt, hogy egy művész, aki korábban - hogy is rnondjam? - többnyire "biztosra ment", teljesen ismeretlen laikusokra bízott főszerepeket, olyan történetet ragadott meg, amely bevallottan a társadalom perifériáján játszódott, olyan közegben, olyan szellemileg homályos régióban, amelyet előtte még nem mutatott be magyar film. Ma is azt hiszem: jOg0Svolt a film szemére vetni, hogy annak a bizonyos szubkultúrának a létét, amelyet ábrázolt, nem tudta meggyőzően motiválni, jogos volt elvárni tőle, hogy azt ne valami természeti tüneménynek mutassa be, hanem érzékeltesse helyét a szociális és kulturális struktúrában. De azt igenis regisztrálnunk kellett volna, hogy kockázatot vállaló expedíció történt, rendhagyó kitérő, ha úgy tetszik - Bacsó későbbi filmjének címével -: kitörés a szokvány ok világából. Hogy ez az első még kicsit extravagánsra sikerült, az nem mond ellent annak, hogy Bacsó a valóság felé fordult.
A tegnap és a ma jelenléte És, mint a folytatás bizonyította, egy önmagáért való anti-konvenció
nem felé,
afelé a juszt-is-eredetiség felé, amely korunkban annyi film alkotó pályáját is megzavarta. Ezt érzékelteti mindenekelőtt a Kitörés-től a J elenidő-n át a Harmadik nekifutás-ig húzódó vonal, amelyben Bacsó fejlődésének új ismérvei mind láthatóbbá válnak. Kíséreljük meg valamelyest meghatározni és általánosítani ezeket az ismérveket. Csak némi polémia után lehet ehhez hozzáfogni, ugyanis a kritika és a filmes közvélemény jó része már rásütötte az új Bacsóra a bélyegzőt, amely így szól: pulicisztikaként figyelemre-, jobbik esetben tiszteletreméltó. Jól ismerjük az effelé besorolás hátsó gondolatát: e filmek közéleti igényével nehéz, sőt nem is célszerű ujjat húzni, ezért kijár az elismerés, melyet azonban súlytalanná és jelentéktelenné lehet tenni - a sznobok szemében mindenképp - a művészettől ugyebár idegen, tőle messze elmaradó publicisztikára, zsurnalisztikára való utalással. Csakhogy Bacsó újabb filmjei először is nem fedik azt a fogalomkört, amelyet' a pejoratíven használt publicisztikával szoktak jelezni. Ezen azt a fajta zsurnalisztikai rutint értik, amely a felszínen jelentkező szimptomákra napra kész (és a nap múltával érvényüket vesztő) érvekkel reagál. Már a három film egymásutánjából kibontakozó, összefüggő tendencia is cáfolja ezt, hisz ugyanannak a gondolatkörnek az elmélyítésével van dolgunk, ami nem éppen jellemző az ide-oda kapkodó, rossz publicisztikára. (A jó publicisztikára, mellesleg, igenis jellemző.) S mi ez a gondolatkör? Talán valami önmagát kínáló, a kész választ involváló, közhely-gyűjteményről lenne szó? Egy felfelé törő fiatal munkás, akinek indokolt harca konzervativizmussal, kasztszellemmel, partikuláris korlátoltsággal szerepjátszó nagyképűségén, individualizmusán, nagyratörésén bukik meg, ugyan miért lenne publicisztikai patron? S miért lenne annak a munkásnak a vergődése az, aki egymagában szembeszegül egy egész üzemmel, különféle opportunizmusokkal, elvtelenségekkel mind "fent", mind "lent"? Nem is szólva a Harmadik nekifutás-ról, amelyben a valamikor "lentről" indult és most "fentről"
visszatérő igazgató szinte kilátástalan szorítóba kerül a két szféra között. Nehéz elhárítani a gyanút, hogy az ,9. vélemény, amely ezeket a korántsem sablonos témákat művészileg dubióz napi politizálgatásnak minősíti, azért él e fenntartásokkal, mert mindegyik fi'lm, ha nem is mutat be megoldást, de jelzi annak irányát. Félő, hogy ez az alapállás irritálja azokat, akik a művészi őszinteség kritériumát nem a konfliktusok mélységében, hanern feloldhatatlanságában vélik megtalálni. Pedig - enyhén szólva - semmiféle hurrá-optimizmus nem harsog Bacsó munkáiból. Tanúja voltam a Kitörés vitájának, Nápolyban, egy fiatal értelmiségiekből és munkásokból álló közönséggel, és még nagyon élénken emlékszem azokra a "radikális" felszólalókra, akik valamiféle alattomos burzsoá praktikának vélték, hogy ilyen filmeket egy szocialista országban forgatnak és exportálnak. A kritikát olyan keménynek érezték, hogy nem tudtak másra következtetni, mint rosszindulatra, avagy - fordítva - arra, hogy Magyarországon megengedhetetlen társadalmi viszonyok konzerválódtak, amelyek két-
ségessé teszik a szocialista vívmányokat. (Persze, arra is emlékszem, milyen magasra értékelte a filmet a neorealizmus egyikmásik mestere a sorrentói magyar filmkonferencián.) Bacsó filmjeinek "publicisztikusságát" egyébként még akkor is meg lehetne kérdőjelezni, ha a publicisztikát nem pejoratíven értjük, hanem mint pozitív törekvést arra, hogy a film közvetlenül beleszóljon a társadalmi élet mozgásába, mint például Kovács Andráséf a Falak-ban. Újabb műveire már csak azért sem illik pontosan ez a meghatározás, mert nála az aktuális helyzet mindig beleg ondoltatja az embert a múltba, az időszerű szituációban is mindig érezni a számvetést utunk egészével, honnan indultunk, hol tartunk, merre megyünk. Nem úgy persze, mint egy teoretikus tudatossággal vállalt feladatot, hanem mint következményét annak, hogy a rendező úgy akarja a valóságot visszaadni, "ahogy van", ami természetesen az "ahogy volt"-at is magában foglalja. Legjobb példa erre (a szóban forgó sorban) a második film, amelynek azt a cimet adta, hogy Jelenidő pedig indirekten legalább annyit revelál 15
hőseinek múlt jából, mint pillanatnyi állapotából. Ez a Mózes egy darab történelem; ha nem az lenne, ha nem hordozná a régmúlt és a közelebbi múlt emlékeit magában, ha nem hozná magával az egész "szaki" -tradíciót, alighanem valami furcsa csodabogárnak tünne, egy csökönyös filantrópnak. Mint ahogy a Harmadik nekifutás munkássá visszavedlett igazgatója is legalább húsz év históriáját hozza elénk. És ez nem is lehet másképp: ez az együttes jelenléte tegnapnak és mának önkéntelenül adódik abbó'! a nyílt attitüdből, amellyel Bacsó a realitáshoz közeledik, ahogy hagyja magára hatni a tényeket. Hogy ez azt is jelenti - mert azt jelenti -, hogy a legkuszább bonyodalmakon is áttetszik a fejlődés, az előrehaladás iránya, az nem erőltetett igyekezet, hanem a valóságos társadalmi mozgás következménye. A sablonoktól menekülő Bacsó javára legyen mondva, nemcsak a lakkozó sematizmus, az apologetika sablonjait hagyta el, de nem fogadta el a negativista, a nihilista és pesszimista sablonokat sem.
A "en f t", es" Ient" kapcso Iata Igaz, arról nincs szó, hogy úgy készít filmeket, mint a cinéma-vérité egyes megszállottai, akik vaktában dolgoznak, azt fOl'gatják és úgy, amit és ahogy éppen elibük hoz a véletlen. Bacsónak van maga választotta tematikája, érdeklődésének középpontjában a mai magyar társadalom meghatározott problémái állnak; mindenekelőtt a már említett "fent" és "lent" kapcsolata.vamit úgy is meg lehet határOZlni,'~hogy hogyan vezet a mi viszonyaink között.~:az?egyén útja a közösséghez, hogyantalálkozik az egyéni érdek a közérdekkeljhogyan tanulják meg az emberek a vélt ésá.:.valóságos érdekeket egymástól megkülönböztetni, felelősséget vállalni, hogyan értik meg a világ és benne saját helyük, helyzetük változásait. Mindegyik film konfliktusa ezekkel a kérdésekkel kapcsolódik össze. A centrumba pedig mindinkább olyan típusok kerülnek, amelyek ezt a találkozást - egyén és közösség, az ember és az ügy találkozását 16
egyengetni akarják, akiknek mintegy élethivatásuk a közvetítés, a divergáló tendenciák összehozása, a harc a széthúzó törekvések ellen. Ez a sor már a Kitörés-ben kezdődik, ha nem is a főhősben, hanem a technikus figurájában. A Jelenidő-ben Mózesre hárul a keserves lecke, a Harmadik nekifutás-ban az igazgatóra. S Bacsó filmről filmre mélyebbre hatol a problémákba. A Kitörés-ben még úgy tetszik, mintha a beilleszkedés csak "egyesek" próbatétele lenne, olyan individualistáké, mint az a fiatalember, akinek 'előbb össze-vissza kell vernie magát, hogy egyáltalán meghallja a mentor hangját, azt, hogy az ilyesmit másképp kell csinálni, hogy ebben a társadaiomban más normák érvényesülnek, akár a közügyek rendbetételéről van szó, akár az egyéni vágyak és törekvések megvalósulásáról. A Jelenidő-ben már nagyon világos, hogy ennél sokkal szélesebb a kérdés: a különféle érdekek keresztülkasul szelik az üzemet, a társadalmat. Ennek a bonyolult gócnak a centrumában, a különféle vonalak metszőpont jában áll Mózes, rajta - és benne - ütközik meg minden ellentét. Pedig milyen adottságai vannak arra, hogy megbírkózzék ezzel a konfliktustömeggel ? Tulajdonképpen semmi más, mint az, hogy az élete a munka, ezt szereti, ez tölti ki; minden másban, főnökei és beosztottai kezelésében, azokban a poIrtikai és erkölcsi és gazdasági kérdésekben, amelyekkel rohamozzák, nagyobbrészt naiv és járatlan. Nincs mit csodálkozni azon, hogy felőrlődik ebben a harcban, lehet, hogy bele is pusztul. Ám mégis rajta fordul meg az egész közösség, a kollektíva sorsa: magányos helytállása indítjael egymás felé is az embereket, az ügy felé is. A Harmadik nekifutás-ban is visszatér ez a szituáció, hisz a munkásnak visszament igazgató körül ugyanúgy csapnak össze a dolgok, mint Mózes körül. Igaz, ez alkalommal olyan emberről van szó, akinek hosszú vezetői tapaszalat áll a rendelkezésére, aki ismer minden játékszabályt és törvényt - csakhogy már régóta csak "fentről" ismeri a dolgokat, az igazgatás csúcsáról, alul sok mínden másképp fest. Idelent mindenki rajta kér számon
mindent, a volt "fejesen", neki tudnia kell a válaszokat. Sok mindent tud is, nem kétséges, többet, mint Mózes, de ennél többet is várnak tőle. Mózes esetében a osendes helytállás, a tiszta hűség elegendő volt, hogy az erkölcsi tartalékot mobilizálja, az embereket elgondolkodtassa. A volt vezetőnek más a helyzete, másképp is kell hatnia. S vezetői tapasztalat ide meg oda sok minden sokkal bonyolultabbnak bizonyul a köznapi gyakorlatban, mint ahogy az az elvek világában látszott, itt sem könynyebb helytállni. De nyilván, hogy ebben a filmben is a hős próbatétele a közvetítői, kapcsolatteremtő, összeötvöző szerepben van, amely egyben harcot jelent a partikularitások görcsei, az elíogultságok, a csoportok elkülönülése ellen. Ennyit arról
a problematikáról, amely Bacsót ma foglalkoztatja. Semmiképp sem lehet véletlennek tekinteni, hogy éppen erre bukkant rá, ennek az elemzése izgatja. Sőt, még azt a feltételezést is megkockáztatnám - ha ezt bizonyítani nehéz is -: "nyitása" a valóság felé, az a programja, hogy azt ábrázolja, "amit a valóság nyújthat", vezette őt el ide, a fejlődésnek e kulcskérdéseihez. Nem kértem számon ebben a vázlatban Bacsótól azt, amivel filmjei adósak maradnak, amit nem oldott meg a saját színvonalán, De nem is volt szándékomban egyes műveit és azok részleteit értékelni. Csupán körvonalami szerettem volna pályájának új szakaszát, jelezve annak jelentőségét a mai magyar valóság feltárásában és ezzel együtt a magyar film előrehaladásában. Rényi Péter
HARMADIK NEKIFUTAS (magyar 1973.) Budapest Játékfilmstúdió Vállalat. R: Bacsó Péter; F: Bacsó P. és Zimre Péter; O: Zsombolyai János; Z: Vukán György; Sz: Avar István, Kassai Ilona, Bodor Tibor, Matza Alice. 17
(B. Müller
Magda
felvételei)
EGY MUNKÁSLÁNY Mészáros Márto:
ÖNÉRZETE
Szabad
I álegzet
Mit ér az ember, ha fiatal, ha lány, ha munkásnő vagy diák, ha Magyarországon, a hetvenes években él és próbálkozik saját sorsának valóban sajáttá formálásával? Mészáros Mártát filmjei tanúsága szerint ez a probléma izgatja. Új filmjében, a Szabad lélegzet-ben is egy fiatal munkáslány lehetőségeit igyekszik lajstromba 18
venni, életének szűkösségét dokumentálni. Érzékelteti, hogyamunkáslányok életének megfigyelt és bemutatott apró, ismétlődő mozzanatai nemcsak az életforma keretét adják; fokozatosan az élet tartalmává, kizárólagos tartalmává lesznek. Regisztrálja és közvetíti az életforma hangulatát: a munka egyforma mozdulatait,
a zaj, a por elleni hiábavaló védekezést, a szinte szertartás szerű készülődést a városba, táncolni, mindig úgyanúgy, vagy találkozni azzal a fiúval, aki "megadatott", vagy a szerelemről beszélgetni olyanokkal, akik még vagy már nem értik, mi az. Mészáros Márta filmjének ez a felismert - de dramaturgiai szempontból kiaknázatlanul hagyott - gondolat adhatná értékét; hogy ezt az éleformát új, emberibb, teljesebb életet jelentő tartalommal is fel lehetne, fel kellene tölteni. S hogy az erre való vágy ha homályosan és körvonalazatlanul is, de él, van, s ha másként nem, rossz közérzetben, megmagyarázhatatlannak tetsző elégedetlenségben, ki is tör. Olyan hőst választ tehát a rendező, akiben az elégedetlenség erősebb mintsemhogy reflexszerűen, megadással igazodjék az elfogadott, megszokott s a körülmények meghatározta lehetőségekhez. A kérdés az, s a film tétje is az lehetett volna, hogy mit tehet, ha nem fogadja el a számára "kimért" férjet, a tíz év alatt összekuporgatott pénzen épülő házat s a "boldpgságot", amit majd az jelenthet számára, hogy néhány percig egyedül és békén hagyják. A textilgyári brigádvezetőnő (Moór Marianne) életének sivársága a néző és Jutka, a főszereplő (Kutvölgyi Erzsébet) számára is meggyőző en riasztó. Akárcsak Jutka régi szerelmének brutális ragaszkodása a lányhoz, s az a mód, ahogy egyéb értékeinek nem lévén tudatában, a "mindened meglesz" alapon vásárt akar kötni a lánnyal, természetesen egy életre szólót. De milyen más lehetőségei vannak a lánynak, ha ezt a vásárt nem fogadja el? A kérdés jogos, mert Mészáros Márta maga is fölteszi, csak mintha őt is elragadnák hősének helyeselt indulatai, Jutka érzéseinek zűrzavara: filmjét elmeríti ennek a bemutatásában, s megfeledkezik a válaszról, amelyet pedig nemcsak a saját kérdése,hanem a téma is megkerülhetetlenné, elhagyhatatlanná tesz. Magyarán: mire jutnak a Szabad lélegzet Iányalakjaihoz hasonló életet élő fiatalok, ha nem hajlandók céljaikat a szűkös körülményekhez igazítani, illetve mi lesz azokkal,
akiknek céljai éppen szűkös körülményeik miatt megfogalmazatlanok; vagy másként: van-e megoldás arra és mi lehet az, hogy ne a körülmények képére formálódjék az ember, hanem ő formálja saját képére a körülményeit? A rendezőt hőse jellemének és adott életformájának eltérései, különbözőségei érdeklik, Ebben a különbözőségben látja azt az erőt, amely képessé tehet a körülmények megváltoztatására. A valóságban, s a néző számára is az a kérdés, hogy ez a különbözőség, amely olyan határozatlanul, bizonytalanul nyilvánul meg például Jutka vágyaiban, nemcsak a körülmények megszabta magatartás másik lehetséges oldala, másféle megnyilvánulása-e? Azaz: Jutka megha tároza tlan elvágyódása elegendő-e, alkalmas-e arra, hogy kiperdítse őt abból a körből, amit a körülmények húztak köréje, s amit szűknek érez? Jutka sem az "életben", sem a filmben nem jut előbbre csak indulataiban konkretizálódó - elégedetlenségével. Mészáros Márta őt követve, az ő sorsának, személyiségének, magatartásának, életformájának képi leírásával rögzíti ezt a kudarcot. De: csak mintegy öntudatlanul. A film főszereplőjének, egy fiatal textilmunkásnőnek nem sikerült, amit akart, amiről maga sem tudta pontosan, hogy mi. Tulajdonképpen ebből a pontosabb kérdésfeltevésből kerekedne ki a sokatmondó, társadalmilag, művészileg egyaránt fontos válasz ha Mészáros Mártát nem kötné le választott hőse karakán elégedetlenségének már-már romantikus heroizálása.
A film indítása, téma-megközelítése nem publicisztikus. Mészáros Márta nem akar spekulatív feleleteket fogalmazni. Más módszerrel kísérletezik, s ha filmje nagyrészben néhány mindennapi tapasztalatnak a mindennapok szintjéhez tapadó dokum entálásává válik, az nem a módszer, hanem a megvalósítás hibája. A Szabad lélegzet "sztorija" nem lekerekített, nem csattanós, a dramaturgiai vorschriftokat nélkülözi. A rendező nem egy lány történeté t, s egy
történet tanulságait akarja megeleveníteni : jól érezhető, hogy mi sem áll tőle távolabb. A spontán, impresszionisztikus dramaturgiai módszer azonban nem bírja el, hogy tulajdonképpeni témája körvonalazatlan, homályos maradjon. Márpedig a Szabad lélegzet nem világosít fel arról, mi felé törekedhetne a főszereplő munkáslány módszeresebben és határozottabban, ha körülményei és saját személyiségének formálódása lehetövé tennék számára a tudatosabb mérlegelést. Így történhet, hogya néző előtt éppoly homályban maradnak a lány céljai és vágyai, mint saját maga előtt. Mivel a rendező rábízza magát Jutka jellemének sodrására, nem tisztázódhat, hogy a lány számára abból a körből, amelyben él, csak egyféle kitörési lehetőség van pillanatnyilag: ha alkalmazkodik, ha "bemosogatja magát" egy másik társadalmi rétegbe - ahol tőle azt várják, hogy =zorgalmas és mindenekelőtt házias teremtés legyen - azaz, egy házasság révén. Mert arra, hogy a maga erejéből változtasson helyzetén, és megszüntesse elég edetlenségét, nincs módja a körülmények miatt, nincs kitartása, elég fantáziája és mersze. Mészáros Márta talán nem vállalja ezt a következtetést, talán nem is volt célja filmjét eddig kifuttatni; mi csak azt könyvelhetjük el, hogy ez a lemondás és a következetlenség a téma kínálta probléma kifejtésében, megbosszulta magát. Mert azzal, hogya filmben a főhős számára meg sem jelenik a "felkapaszkodásnak" ez az útja mint reális alternatíva - holott a valóságban ez csaknem kizárólagos lehetősége a Jútka-sorsúaknak -, az egész elégedetlenség-komplexum válik súly talanná.
A film hiányosságának talán legfőbb oka, hogy alkotói nem döntöttékel: vajon a Jutka életformáját élők elégedetlenségének - a teljesebb élet vágyának - társadalmi vagy egyéni vetületét akarják-e ábrázolni. Nem valamiféle norma kénysze20
rére kellett volna e döntést meghozni, hanem a témának a köznapi banalitásokon túllépő feldolgozása érdekében. E választás hiányából fakad - s a hiányt erősíti a lány rossz körülményeinek romantikus eltúlzása és sematizálása is. Jutka mint egyéniség egyoldalúnak tűnik, cselekedeteinek magyarázataként túlontúl ismert motívumokat vonultat fel a film: elvált szülők, intézetben töltött gyerekkor, a korai önállóság és egyedüllét. Ehhez társul a mondanivaló és a probléma további elszegényesítéseként, hogy Jutka elégedetlenségének kitöréseit mindig ugyanazzal a néhány motívummal jelzi a film. Meglehet ugyan, hogy Jutka a valóságban ezt mindig azonos hőfokú és színvonalú indulatkitörésekkel nyilvánítja ki, de ennek ilyen hűséges lekottázása magát az elégedetlenséget, tehát a film fő problémáját degradálja, bagatellizálja. Az ábrázolás és a koncepció következetlenségei abban mutatkoznak meg leginkább tetten érhető en, ahogy a rendező kritika nélkül elfogadja hősének magyarázatát, amit saját elégedetlenségének indoklására kitalál. Jutka rossz érzéseit arra fogja, hogy őt mint munkáslányt lenézik az egyetemisták, akik közé jár, s akikhez hasonlítani szeretne. Hiányérzetét, indulatait azzal a hátránnyal indokolja, amit a három műszakban, zajban, porban nehezen végzett munka jelent a körülrajongott és kiszolgált, s a lehetőségek között szabadon válogató egyetemistákkal szemben. (Itt talán nem szorul bővebb bizonyításra az, hogy ez az egyetemistákról rajzolt kép milyen egyoldalú.) Jutka érzése ebben a formájában egyszerűsítő és közhely-gyanús. Csak akkor válhatna igazzá és súlyossá, ha a rendező komolyan venné, és azokban a valóságos konfliktusokban mutatná meg ezt az - egyébként létező - hátrányt, amelyekben valóban megmutatkozik például a szerelemben. A film azonban nem erről szól, ennek a problémának a konfliktusai ugyancsak nem szerepelnek a film helyzetei között, csak Jutka érzéseinek urios-untalan magyarázatként. Anélkül tehát, hogy ennek az érzésnek a jogosságát a film bizonyítaná, alátámaszta-
ná. Azzal pedig, hogy a film ezt nem valószínűsíti, nemcsak a művészi hitelességet teszi kockára, hanem egyszersmind egy valóságos és fontos problémát kérdőjelez meg. Igy nem derülhet ki, hogy a lány magatartásában ez a munkásdac, a félelem a lenézéstől - amely megmérgezi kapcsolatát az egyetemi sa fiúval, s ami olyan görcsössé teszi viselkedését - kompenzatív értékű, egy komplexebb, általánosabb elégedetlenséghalmaz címkéje csupán. Abrázolhatná a film, hogy Jutkát valóban lenézik, s azt, ahogyan harcol ez ellen. S ábrázolhatna - nyilván ez is volt a cél -, hogy Jutka elégedetlenség e a világnak szól, amely őt - számára érthetetlen okokból - megfosztja olyan előnyöktől, amelyek pedig sokak számára természetesek. S éppen mert magyarázatot nem talál érzéseire, a világ "berendezkedése" elleni lázadásának fedőnevet keres. A rendező, témájának egyik legnagyobb
lehetőségét hagyta ki azzal, hogy nem mutatta meg: egy jóval bonyolultabb és öszszetettebb elégedetlenségnek miért éppen a lenézéstől: való félelem kínálkozik legalkalmasabb gyűjtőfogalmaként vagy magyarázatkérit. Pedig mindaz, amit a film a főhős éleformájának elem eiből és hangulatából felsorakoztat, nem utolsósorban a probléma exponálásának szerivedélyessége kellő alapul szolgálhatott volna ahhoz, hogy ne csak a téma izgalmasságát, hanem annak teljesebb gondolati tartalmát,az okok és érvek egész rendszerét is érzékelhessük. Varga Vera
SZABAD LÉLEGZET (magyar 1973.) Hunnia Filmstúdió. R: Mészáros Márta; I: Mészáros Márta; O: Koltai Lajos; Z: Szörényi Levente; Sz: Kútvölgyi Erzsébet, Nagy Gábor, Moór Marianne, Máriáss Melinda.
21
A MARXISTA-FREUDISTA-EROTO-MISZTlKUS
PASOLINI
Pasolini: Teoréma Pier Paolo Pasolini, akit túl egyszerű volna csupán az olasz szellemi élet fenegyerekének mondani, tud valamit, amire mások csak vágyakoznak, s mert legtöbbször el nem érhetik, há t irigyelnek is tőle: nevezetesen, hogy mindig képes vitát kavarni, hogy a polémia meg a közfeltűnés úgy jár a nyomában, mint két elmaradhatatlan kísérő. Kár volna, igaz, mindebben bármiféle előjelű esztétikai jelenséget látni: a filmjei körül is felhabzó izgalom, sőt, alkalmanként a botrány, inkább csak azt jelenti, hogy mindig akad valami idegesítő bennük, valami más, mint amit eddig is láttunk és tudtunk; és ha így sebeket tép fel, vagy titkolt gócokra teszi az ujját, majdhogynem frivol közvetlenséggel vájkálni kezd bennünk, akkor mestersége szabályai szerint jár el, gáncs ezért nem érheti. De csakugyan oda nyúl, ott vág, ahol az igazi sebek, az igazi gócok vannak? Nyilvánvaló, hogy ez a kérdések kérdése nála; ám hirtelenjében nem tudnék csak igen-t vagy csak nem-et válaszolni rá. A Teoréma, ez a címével is meghirdetett tézis, tantétel, levezetesre váró állítás úgy kezdődik, hogy igen: mintha mindennek, ami ma a nyugati világot foglalkoztatja, mellébeszélés meg tétovaság nélkül a legközepébe hatolnánk. Ülök a Filmmúzeum
nézőterén, most látom másodszor ezt a filmet - ami az első vetítésből még mint ködgomolyag maradt meg, az most (úgy tetszik) hirtelen ki fog világosodni majd. Az indítás legalábbis annyira nyílt, egyenes, majdhogynem didaktikus, annyira közvetlen, hogy szégyellni kezdem korábbi értetlenségemet: hiszen bizonyára okkal indulunk el a gyárát munkásainak önként átadó tőkés analízisében ettől a sajtókonferenciától, ahol a meglepő "adományozási" gesztust hírül adják, hogy azután lépésről lépésre azt derítsük föl, vajon megválthatja-e A Polgárt csak ennyi, s nem a saját magában, a saját lelkében meggyökeresedett beidegződések, a saját erkölcse fölrobbantásával szabadul-e meg bajaitól igazán? Egy villanásnyi időre a szürrealisták lobogóját társítom ide, rajta két névvel: Marx és Freud; aztán nyomban ezután ugyanezen avantgarde újabb változata, az experimentalizmus jut eszembe, amelynek elindításában és létrejöttében is nagy szerepe volt Pasolininek és máris kész a magam tétele, ha úgy tetszik, teorémája, hogy - miként az lenni szokott - hamarosan megbukjék.
Filológia? Olaszországban a hatvanas évek elején, részben Pasolini munkásságának sugárzá-
sában volt egy fiatal alkotókból álló társaság, amely "N eptun nemzedékének" mondta magát. A csoportok, gruppók, alkalmi szabadcsapatok divatja akkoriban tetőzött kontinensünkön; s ez, a Gruppo 63, amely megalakulni a nyüzsgő északról tüntetően Palermóba vonult, azt kívánta folytatni, amit mesterei (köztük rendezőnk) elkezdtek - nem ok nélkül próbálok tehát munkáikból most a forrásra visszakövetkeztetni. A nyilatkozatokból tudjuk, hogy Neptun neve a lobbanékony, a forradalmi Vulkán helyébe került: a "víz alatti", a szorgos és megszakítatlan aprómunkára célzott, arra a filoLógiára, amely - remény a közeli nagy változásokra nem lévén - a polgári rendet és rendszert annak nyelvi elemzése és szétrornbolása révén gyöngíti, gyöngítgeti, mállasztja, olyannyira, hogy aztán már csak egyetlen l~ndül~t kt&1Lrn,g.jfl a ledöntéséhez. Ma, jó
tíz évvel később, ez a hit kissé gyermetegnek látszik, kiváltképp ha arra gondolunk, hogy a nyelv(ezet) osztály-jellegének bonyodalmai körül már nem egy kísérlet szenvedett hajótörést, Bogdánovtól a Proletkultig, vagy mondjuk Marrig; a csoport egyébként is rég feloszlott, mecénását, a szélsőbaloldali mozgalmakba keveredett Feltrinelli könyvkiadót egy Milánó környéki villanyoszlop robbantásakor érte az alattomos, máig sem felderített halál magyarán szólva, a jámbor idealizmusokat keményen félreszorította az idő. A szándékokban viszont (noha tudom, hogy a szándék önmagában még nem sokat nyom, és érvnek is gyengécske bizony) kétségtelenül volt valami logikus: végül is a burzsoá gondolkodásmód elleni támadás egyik fajtája bontakozott ki benne, a polgári szellem soha nem analizált közhely einek, mondjuk így, "s2.ó.:-kapcsolásainak'~,
filozófiája került volna boncasztalra; meglehet, csak az okozat szintjén, de mégiscsak a változtatás, az igazság, a realitás lobogói alatt. Valami olyasfélét kerülgettek itt, amit azóta másutt inkább csak az esszéisták (például Steiner) figyeltek aztán, az elnyomáson alapuló modern tőkés osztálytársadalom nyelvezetének árulkodó jeleiben; s amiről ma már ők is tudják, hogy következmények csak ezek, leleplezésük, de még megbontás uk is tapodtat sem visz érdemben előre. Hogyan van köze mindennek Pasolini Teorémá-jához? A film elején nem tudok elszakadni attól a gondolattól, hogy voltaképpen itt is valamiféle "filológia" alapozása folyik, a továbbiakban ennek parancsa nyomán haladunk majd előre. A "nyelvészet" kettős értelemben szerepelt akkortájt. Az volt a szó közelebbi értelmében például, mondjuk a közlő-rendszer elfogadott paneljeinek, előregyártott elemeinek kegyetlen vizsgálatával; de az volt általánosabban is, most már az egészet mint filozófiát tekintve. Ha azt mondom (igazán csak rövid példázatra van helyünk), hogy "felkel a Nap", nyilván egy Kopernikusz előtti világképet őrizek; és ha azt mondom, hogy "a munkásnak át kell adni a gyárat, rögtön mindenki megváltódik", nyilván valami leegyszerűsített újabbkóri formulát közlök, amelyet kérdőjellel ellátva vehetnék akár polgári kételynek is. Es vajon nem ezt veszi filológiai vizsgálóleneséje alá, ez utóbbit, Pasolini? A Teoréma ezzel indul, a gyár előtti sajtókoriferencián erről van szó, vagy e kérdés feltételeinek megteremtéséről,ezért is került a főcím elé; s ha nem nyomakodnék a képbe egy okkal gyanakvó munkás arca, is e konferencián, azt kellene hinnünk, minden kritika nélkül bocsátkozik e tétel analízisébe. A baj csak az, hogy erről a kétkedő arcról később teljesen elfeledkezik, az indítás - mondjuk így - társadalmi kereteiből a magányos személyiség köreibe húzódik vissza, e nyitójelenettel mintegy "letudja" d társadalmiság koordinátáinak jelölését, és már csak egy elszigetelt, egyedi eset reflexióinak sorozatát kíséri végig, ráadá-
sul úgy, hogya történetnek jelképes, tehát általánosító értelmet ad; s mindezt teszi, akárcsak tanítványai a Neptun nemzedékében, a talányosság ugyancsak korabeli divatj ának jegyében... joggal keveredik meg tehát a néző, és joggal kezd gyanakodni: az út mindenesetre másfelé kanyarodik, mint amilyen irányban elindultunk. Es a filológia csak ígéret marad.
Nyitott mű? A szimbolizmus a filmben mindinkább félreérthetetlen, csakhogy inkább allegóriáról van szó, a megkülönböztetés Lukács-i értelmében; és nemcsak a konokul mindegyre bevágott, laposan oktatólagos "pusztaság-képek" miatt. Ezek a történetet megmegszakító sorok, a sivár homokkal meg a sziklákkal, talán szerkezetileg is az enigmatikus cselekmény "nyitottságát" hivatottak ellensúlyozni. Csakhogy mintha a "kutyaharapást szőrivel" jellegzetes esete volna ez, a túlzott dixrektség mintegy ráerősít a talányosság szándékos homályaira - ez is egyik oka lehet annak, hogy a nézőtéren mindig akkor hullámzik végig a nevetés, amikor pedig az alkotó szándéka szerint talán a legkomorabban kellene a vászonra merednünk. Ezt a kettősséget, ezt az állandó átugrást egyik szélsőségből a másikba valóban nehéz elviselni; a hatás legalábbis a visszájára fordul. A reáliáknak nyilván megvannak a maga törvényei, s ha belőle elvonatkoztatunk, csak e törvények alapján tehetjük, máskülönben minden összekavarodik, és bántóan vagy kacagtató an otromba lesz, mesterkélten jelképi, tanító an allegorikus. Egyrészről ott van ez a személyesen, családi körben megismert jellegzetes "korunk anti-hős e" a gazdagok világából: kellőképpen kiüresedett és céltalan, megcsömörlő ahhoz, hogy szétboncolása kedvünkre történjék. Hozzá és családjához is, amely a lefojtottság rettentő állapotában él, váratlanul és titokzatosan megérkezik aztán a megváltó, aki (feje fölött lehetőleg napfénnyel) mindenkit ki fog szabadítani komplexusainakzártságából,. kezdve a cse-
hagyja a többféle értelmezés lehetőségét, már ami a személyes cselekvések motívumait illeti, ugyanakkor viszont a "nagy tanulságot" a pusztaság bevágott képeivel mégis az agyunkba súlykolja - nem, ebből a többféle anyagból egybe-szerkesztett filmből csak féleredmény születhetett, mégha botrányos is. A gyáros és családja története akkor kezd "repülni" - akkor száll el az indító rész egyfajta elemzést ígérő talajáról. hogy azután időnként mégis visszahuppanjon rá -, amikor a talányos nemi felszabadító megérkezik; jövetelének hírét stílszerűen egy groteszkül bájos "repdeső" postásfiú hozza, akit nem ok nélkül hívnak kisangyalnak (Angelino). Mégpedig egy táviratban, amelyet az egymás közti kapcsolatokra és kommunikációra képtelen család ebédlőjében olvasnak fel, és így hangzik: Holnap érkezera (arrivo domani). De hiszen - ocsudok most, hogy másodszor látom a Teorémá-t - a "nyitott mű" elméletének híres példamondata ez! Az "opera aperta", Umberto Eco jeles olasz esztéta tanulmánya ugyancsak a hatvanas évek elején volt divatban, és olyan alkotásokat tartott kívánatosnak, amelyek lehetőleg minél kevesebb konkrétumot, ám annál több "jelentést" tartalmaznak, és így a néző, az olvasó, a befogadó ezeket éppen "poli-szenzikusságuk" révén értelmezheti lédlánytól, a fiún, a lányon és az asszo- a saját tetszése szerint. Pontosabban szólva nyon át egészen az apáig - ennek his- az "opera aperta" elmélete erre is alkaltóriája realisztikusan, néhol erős naturalizmat adott, mintegy ideológiai alapul szolmussal vegyítve zajlik, akárha megannyi gált a legkülönfélébb "informale" iránymás, hasonló környezetet választó filmben. zatoknak; de hát most ne azt kutassuk, De az egészet már itt, e látszólag szokvá- maga a "nyitott mű" elméletét felállító nyos (és valljuk be, kiváltképp az asszony irodalomtörténész vagy értelmező i vitték-e megrajzolásánál eléggé sablonos) történead absurdum ezt a teóciát. Az "arrivo dotet átlengi valami tudatos titokzatosság, va- mani" mindenesetre arra volt példa, amit lami nem-racionális elem, amely hatását te- száz százalékos jelentésűnek mondhatunk, kintve a mű második részében - a látogató éppen azért, mert információ-értéke majdnem nulla, hiszen sem azt nem tudom, hogy eltűnés e után -, a "tézis" levezetésének fázisában is megmarad. Egyrészről tehát ki érkezik, sem azt, hogy mikor, sem azt, egy hús-vér "példa-család", akin mindent hogy hová. A "holnap érkezem" talányossága azonban behozhatja a réven, ami a demonstrálni lehet, akár az állatgyógyászati üvegtehénen; másrészről viszont e vámon elveszett: hiszen azt képzelek az érkezőbe, akit akarok, fantáziám az idő és konkrét család "átemelése" a nem-reálisba, a tételesség absztrakciójába, mégpedig a hely tekintetében is szabadon csaponghat és így tovább. Feltűnése Pasolininál, s úgy, hogy ez az elvonatkoztatás nyitva 26
ráadásul ilyen félreérthetetlenül, nyilván nem véletlen: a táviratnak ez a csupasz két szava maga is megjelöli az enigmatizmus, a talányosság friss forrását, és nem titkolja, honnét merít, ha készakarva többértelmű, ha sem társadalmilag, később pedig már lélektanilag sem konkretizált fordulatokkal szövi át a cselekményt. A kétféle, a realisztikus és a talányos anyag vegyítés e a kor Itáliájának szellemi levegőjével megmagyarázható ugyan; e vegyítés következetlenségére azonban ezzel még nem tudunk felelni. Hacsak ... hacsak nem kapcsoljuk hozzá a film harmadik j ellegzetességét: kihangsúlyozott és tételszerü alkalmazásában már-már a humanitás sokrétűségét bántó, frivolan kezelt erotikáj át.
Új-szecesszió? Erosz előtérbe állítása, sőt, vakmerő öszszekapcsolása a krisztusi példázattal, a keresztény jelképrendszerrel, sőt, magával a Bibliával is, kétségtelenül sokkolja a nézőt, megszekott relációiból kimozdítja, hagyományos "szöveg-összefüggéseiből" a Neptun-nemzedék szándéka szerint röpíti messzire, hogy éppen e sokk-hatás révén ébredjen új összefüggésekre, majdhogynem ugyanazzal a gesztussal, ahogya szürrealizmus próbálkozott annak idején, még korábban a Dada, a kezdet kezdetén pedig a szecesszió, minden új és régi avantgarde-ok szülőanyja: még ha e szecesszióval kapcsolatban itt, esetünkben, most nem is Ady neve merül fel, hanem inkább Czóbel Minkáé, aki az irodalomtörténet tanusága szerint egy Donna Juana című darabban magát Jézus Krisztust is leteperte volna. Ma már persze tudjuk, hogy az a nagy érzelmi hánytorgás akkor, ez a nyughatatlan, egyszerre túl érzéki és túlságosan is elvont (stilizált) erotika sajátos kifejezője volt valaminek, ami a mélyben rejlő, komor társadalmi ellentmondásokra utalt; és egyúttal a személyiség lázadását is jelezte a viselkedés, a társaság, az önkifejlet, az élet megélését béklyózó normatika ellen, s hamar túllépett
azon a kör ön, ami csupán az erkölcsé. Pasolini "filoI6giája", mely részben a "nyitott mű" szellemében nyilatkozik meg, mintha "új-szecessziós" volna tehát, ráadásul a szecesszió nagy divatj ának kezdetén még: filmjének tónusa, ez az érzelgős allegorizmus, ez a nyers naturalizmussal kevert éteri himnikusság a képek levizelésétől a cselédlány forrássá alakulásáig, ez a mindegyre brutális an fényképezett nadrágnyílások, alsóneműk és légiesített-ragyogó "aktus-köl tészetek" keveréke, amely szélsőségeivel oly félreérthetetlenül Oscar Wilde-i, nem is válthatna ki más jelzőt belőlünk. Igen, a Teoréma tele van panasszal: a megváltás lehetetlenségét sírja és zokogj a, hol torkot szorító lírával, hol színpadiasan; és mindezt a századelőre oly jellemző eklektikával teszi, a külön21
féle stílusok (és mögöttük a különféle filozófiai megközelítések) oly szembeötlő vegyítésével, hogy jajszavát igazán világosan lehet érteni (e tekintetben a tétel levezetése sikeres); ám ha azt keressük, miért marad ennek ellenére adós a megrendítő élménnyel (ami pedig minden műalkotás elsőrendű feladata volna), mégiscsak észre kell vennünk azt a nem jelentéktelen különbséget, ami a szecesszió és a Pasoliniféle "új-szecesszió" erotika-felfogásában megmutatkozik. Az a korántsem lebecsülhető eltérés mutatkozik ugyanis, hogy míg az erotika annak idején szinte az élet és a halál kérdése volt, a megváltás szent reménye, minden titkok elleni lázadás és orvosság, addig itt, noha áthatja az egész filmet, már hideg fejjel, "tételesen" alkalmazott eszköz (majdnem úgy mondtam: manipulációs eszköz), amelynek kizárólag demonstrációs célja van. Eredeti, igazi, emberi tartalmától szükségszerűen megfosztódik tehát, csak része lesz egy nagyobb képletnek, amelyből következő en aztán mint részlet szenvtelen; és hiába akar szenvedélyes lenni az egész, ha Iegfőbb alkotóeleme ettől - divatos szóval élve - elidegenít. A közönség ösztönös reagálása pontosan megmutatja, milyen ellentmondások származnak ebből. A "megváltás" kényszeredett jeleneteit értetlenül nézi; a "következmények" lejátszásánál azonban már nevet, mert ez a naturalizmussal kevert jelképteremtői szándék legtöbbször szenvelgő cselekménybe fut bele, a szereplők fájdalmát, megzavarodottságát, görcseit vagy feloldódását nem tudjuk a sajátunknak érezni, s azonosulni képtelenség is velük. Jó, ellene lehet vetni ennek, hogy igen ám, de ez a Brecht-i módszer, efféle azonosulásra nincsen szükség; csakhogy Brechtnél ez a metódus világosan célzatos volt, ráadásul következetes is, főképp a tekintetben, hogy demonstratív történetei mindig a társadalmiság síkjára vezettek, és nagyobb "közéleti" gondok megoldására szánt képleteket állítottak fel. Pasolini viszont egy sor gyakran ellentétes filozófiai és (ennek következtében) eltérő Iranyú megközelítési mód eklektikájában dolgo28
zik; és noha így is pontosan el tudja mondani azt, amit akar, maga e mondandó hordozza műveinek, esetünkben a Teorémának felemás művésziségét.
Szerzői film? Pasolinié vitathatatlanul jellegzetes "szerzői film", szuverén alkotás, amely határozottan magán viseli teremtőjének kezenyomát mind szellemiségében, filozófiájában, mind pedig elbeszélésének miként jében. A tárgy maga (az elmagányosodás, önmagunk közölhetetlensége) nem új s nem eredeti; de megközelítése már igen. Részint ez a "filológiai" közelítés, amely tulajdonképpen azt teszi vizsgálat tárgyává, kiszabadítható és megváltható-e ez a polgár, ha külső kötöttségeitől elszakad, és egy rendkívüli élmény révén önnön köreiből kilendül; részint pedig mindennek az erotika szűrőjén át történő elemzése jellegzetesen Pasolinié, akárcsak az az extravagancia is, amely mindebből következik. Ily módon a nemiségben lefojtott, majd felszakított érzelmek és cselekvések bemutatása sokat hozzáad a "homo alienatus" már eddig sem kimunkálatlan típusának megértéséhez és megszánásához vagy sajnálatához, ebből következőleg pedig annak a korántsem közömbös társadalmi érdekű felismerésnek a megerősödés éhez, hogya világ, ha ilyen, mindenképpen változtatásra szorul. Nem véletlen azonban, hogy ezek az igaz és új adatok, ha szabad a művészetben így nevezni őket, a film szövetében mindig akkor mutatkoznak, amikor akár még a jellemek rajza is a társadalmi valósággal kötődik egybe, valamilyen módon arra utal vagy azt reflektálja. A cselédlány cseppet sem mellékalakja például nem az olyan, szinte már komikus (bár a rendezői szándék szerint megindító) jelenetekben kap valóságos kontúrokat, amikor a nemi vágy fékezhetetlen jeléül - teszem azt - zihálni kezd a parkban, vagy önmagát feltárja, hanem amikor a sivár és a gyárral oly szépen rímelő konyha fogja körül, vagy amikor akiskapun lép ki aztán ugyanarra az utcára, ahol előtte az úrfi (igaz, taxin) távozott. A csa-
ládfő is mindenekelőtt mint gyáros kelti fel érdeklődésünket, főleg a sokat ígérő kezdés után; mint polgárt figyelnénk bonyodalmaiban, akárcsak feleségét, akinek közhely eit szerencsére egy kitűnő színésznő feledtetni tudja. Ugyanígy sokkal nagyobb izgalommal követnénk a gyerekek sorsát is, feledve akár még a "látogató" mélyértelműnek szánt mosolyait, a fényglóriákat és a háttér-zenében a templomi kórusokat is, amelyeknek persze - mert nemi aktus közben hangzanak föl - Í1kább csak szentségtörési feladatuk van. Csakhogy ezek a társadalmi dimenziók gyorsan eltűnnek, és csak éppen felvillannak néha később, hol a lélektan kap főszerepet, hol a talányosság, hol a misztika, hol meg a naturalizmus - ~gy lesz aztán a vakmerően elképzelt "megközelítésből" irányvesztés, zavar, fordított hatás, gyakorta meg blöff; de hát törvényszerű is, hogy ilyenkor (rendezőnk szolipszizmusától külön befolyásoltatva) a külsődleges eszközök és megoldások, beállítások lépjenek előtérbe, hogy megpróbálják menteni, ami menthető. Az egész fanyar, sírósan kiábrándult és a nemiségben kifejezet-
ten megcsömörlött mű mesterkéltségén azonban ez már természetszerűleg nem segí thetett. A Teoréma alkotója az olasz szellemi életben jelentős helyet és határozott baloldali pozíciót foglal el, szemléletében egyaránt élnek viszont a marxista és a marxisztikus, valamint a Freud-i, és az erotomisztikus bibliai-vallásos momentumok is. Ha másb ól nem, egyedül e filmből is pontosan megrajzolhatjuk kontrasztokkal teli arcképét és ez, arra vonatkozóan, ami a muvesz ön-kifejezését illeti, csodálatra késztető eredmény; a közönség elé került műalkotás eszétikai értékéhez azonban sem hozzá nem ad, sem el nem vesz semmit. Pasolini tökéletesen tükrözi a Teorémá-ban önmagát, de - sajnos - világát már kevésbé: "teszt je" így lesz önérdekű inkább, mintsem társadalmi. Ezért áll fel aztán, mihelyt kivilágosodik a terem, a zsöllyeszékről kissé tétován és töprengve a néző: látott valamit, amiről érzi, hogy baljós, komor és költői üzenetet szeretett volna közvetíteni, de amin mégis többször elmosolyodott. Szabó György
TEORÉMA (olasz, 1968.) R, és I: Pier Paolo Pasolirií ; o: Giuseppe Ruzzolini; Z: Ennio Morrione; Sz: Sil vana Mangano, Massimo Girotti, Terence Stamp, Anne Wiazemsky. 29
ÉRZELM ES AMERIKA? Bogdanovich:
Az utolsó mozielőadás
Filmet nézni nekem mindig viszonyítás, sokkal inkább, mint regényt olvasni. Talán mert nekem idegenebb művészet a prózánál, melyet remélem, mégiscsak belülről ítélek meg. Nemcsak magamhoz és a magam hite szerinti valósághoz viszonyítom a filmet - ez természetes és mármár kielégitő koordinátarendszer, magánhasználatra. De, jogtalanul, hozzámérem ahhoz az apró irodalmi - tehát teljesen más közegbeli maghoz, melyet éppen a film ültet el bennem; és még jogtalanabbul mér em más, azonos nemzetbeli 3D
vagy hasonló felfogású, témájú filmekhez - jó irodalmi művel nem tennék ilyen erőszakot. Min tha a filmek csak csoportosan, összességükben tudnának valamit, egy érzést, kort, országot kifejezni, mintha a modern irodalom egyetemességének legfőbb módszere, a pars pro toto, a filmekben nem volna alkalmazható; mintha a film mögöttes mondanivalóival nem nőhetrre önálló világá. Az az érzésem, hogy nemcsak én, a kívülálló követem e méltánytalan gyakorlatot; mindenféle nemzet szakmabeli kritikusainál is felfedeztem.
Igy mondom ki magamnak Az utolsó mozielőadás megnézése után az első pontatlan viszonyítást: a jó mai amerikai filmek vagy brutálisak vagy szentimentálisak. De már ez a mondat is bizonytalan, még magánhasználatra is. Azt tudom, mi a brutalitás, legalábbis filmbeli, amerikai, társadalmi formájában: megtanított rá törvény, erkölcstan, irodalom, és nem utolsósorban a magam indulatait leküzdve az önfegyelem. De mi a szentimentalizmus? Meddig líra a líra és érzelem az érzelem, s mikor válik szentimentalizmussá ? O tudom, mikor túl sok és hazug, de ha nekem túl sok, mindjárt hazug is? Itt már - persze jó filmekről beszélek és nem könnyes habcsókokról teljesen elbizonytalanodom. Oké, hát kissé szentimentális film Az utolsó mozielőadás. Azért tetszett,mert elzsírosodott az ízlés em, mert viszariadok attól az önvizsgálattól, amire a megölt szelíd motorosak, a táncverseny kegyelemlővése, Andy Warhol bánatos genitáliájú heroinistáinak nyomora kényszerít. Visszariadok az elvadult, tanácstalan, lelkibeteg Amerikától, - hátha utóbb még magamban is felfedezem az elvadultságot és lelkibetegséget. Mert mi tagadás, örömmel néztem: végre egy rangos amerikai film, amelyben nincsenek széles, halálos gesztusok - vagy ha vannak, mindennaposan, fegyvertelenül azok. Olyanok, mint évszázadok óta minden jó Erziehungsromanban. Bármennyire elzárt texasi kisváros is a színhely - mellesleg igen jól felvillantott társadalmi spektrummal-, ez a film nekem a semmibe vezető végtelen utakról és a kétségbeesés piszkos nagyvárosi szigeteiről visszahozta Amerikát a közös és megosztható emberi tapasztalatok világába. De lehet, hogy ez az Amerika ma már nincs is. Ezért kellett Bogdanovichnak visszanyúlnia több mint húsz évet. Ekkor kezdődött meg, mondja, a patriarchális Amerika felbomlása: a szélfútta, szemetes texasi kisváros utcái egy legalább érzelmi, de talán valóságos "holt vidék" közeledtét sejtetik. A tömegtársadalommá válás beköszönte? A régi értékrend és összetar-
tozás felbomlása? Ki meghal, ki elmegy Koreába vagy a nagyvilágba, még a mozi is becsuk: egy nemzedék felnőtté válása mindig fájdalmas, de ez: világvége. Samnek, az Oroszlánnak, a film apafigurájának halálával egy egész nemzedék válik árvává Móriczot idézve: leszakad a Rend köldökzsinórjáról. (Ez is éppúgy nagy témája az amerikai irodalomnak, mint a craving for love, a szerétet iránti vágyakozás - a film másik alapdallama.) Bogdanovich talán azt akarta megmutatni, mikor született meg az apától és szeretettől megfosztott ifjúságban a mai lázadás. Ambár, ha játékból tovább folytatom a film szereplőinek sorsát, furcsa eredményekre jutok. Kiből lett volna lázadó közülük? A szelíd, jóindulatú és béketűrő Sonnyból aligha; Duane-t a koreai háborúból visszatérve inkább el tudom képzelni rendőrnek vagy autókereskedőnek, mint az ifjúsági mozgalmak harcosának; de Jacy, a nyugtalan, jól beleillene e középosztályi levegőjű, izgalomvágyból, dühből indíttatott mozgalmak egyik-másikába. O az egyetlen a szereplők közül, akiben a szabadságvágy zabolátlanul és gátlástalanul benne él. Sonny úgy marad ott, elhagyatva mindenkitől, aki hozzá tartozott, Samtól, a néma fiútól, Duane-től, Jacytól, mint az utolsó férfi, hajótörött, szigetlakó, egyedül, teljes ráutaltságban a másik hajótöröttre, öregedő szeretőj ére. De az effajta kifosztás, hajótörés talán mirndnyájunkkal megesik húsz éves korunk körül, ha nem is texasi kisvárosban. Azt jobb szerettem volna, ha kevesebbet beszélnek ők ketten a végén. Talán azt sem bántam volna, ha a néma fiú nem hal meg. Ezt valóban szentimentálisnak éreztem - bár mint említettem, nem tudom biztosan megmondani, mi a valóban szen timen tális. Szász Imre
AZ UTOLSO MOZIELÖADÁS (The last picture show) (amerikai, 1971.) R: Peter Bogdanovich ; I: McMurtry regényéből P. Bogdanovich és Larry McMurtry; O: Robert Surtees; Sz: T. Bottoms, J. Brídges, S. Shepherd, B. Johnson. 31
STílUS
MÚLT IDÖBEN
Bogdanovich: Az utolsó mozi előadás A művészet érdeklődése az utóbbi időben saját kifejezőeszközei felé fordult. Bár a paródia és a stilizáció mindig is jólismert művészi fogás volt, alkalmazásuk sosem lépte túl a műfaji belügy határait. Ezzel szemben a művészi kifejező eszközök történeti-társadalmi szempontú tudatos felülvizsgálata olyan új szerkezeteket hozhat létre, amelyek a művészet tárgy át, a társadalmi valóságot új megközelítésben képesek megmutatni. Peter Bogdanovich filmje, Az utolsó mozielőadás elsősorban ebben a vetületben elemezhető. A film az amerikai életformát választja tárgyul, de sajátos módon közvetítő közegként azt a filmi formanyelvet választja, amely ezt az életformát az 50-es évek elején apologetikusan vagy tárgyilagosra maszkírozva a moziban bemutatta. Avítt eszközöket, dramaturgiai,képi szabványokat használ fel, mintha csak hamisítani akarna, ha filmet egyáltalán akarna valaki hamis ítani. A hamisitót a rekonstruktőrtől az különbözteti meg, hogy az előbbi a tökéletes eredmény elérése érdekében fel kell hogy 32
adja a távolságot, amely szükségképpen megvan a hamisítás ideje, a jelen, és .a tárgy múltja között. Az utolsó mozielőadás már címében is jelzi, hogy itt valamit az időből merítve idéznek fel, egy képi-dramaturgiai világot elevenítenek fel utoljára, amelynek a hitele azonban nem a tökéletes formai azonosulás, hanem az újrafelidézés szá ndékában keresendő. Amerik i az 50-es évek elején a koreai háború válságát élte, amely nyilván nem vethető össze mechanikusan a vietnami háború okozta megrázkódtatásokkal, de arra mindenképpen alkalmas, hogy az amerikai társadalom válságának okairól és csíráiról megfelelő tájékozódási-viszonyítási keretet alkosson. Ennek az életformának a díszletei elleplezhették és el is leplezték a társadalmi válságjelenségek valódi okait. Az emberi kapcsolatok szabványosodása megváltoztathatatlan törvényszerűségnek tűnt, és ennek megfelelően fejlesztették ki éppen ebben az időben azt a szociálpszichológiai elméletet, melyet megalkotói találóan "csereelméletnek" nevezve, az emberi kapcso-
latokban mutatkozó sivar önzést és haszonelvűséget vélték megmagyarázni. Haszon alatt természetesen nem anyagi hasznot értettek elsősorban, hanem a társas együttélésből fakadó és csak a másik ember által kielégíthető társas szükségletek előnyös beteljesülését, amely addig tart fenn egy kapcsolatot két ember között, míg az kölcsönösen "kifizetődő". Ennek az elméletnek az értelmében mind az, aki ettől az elvtől eltérő gyakorlatot folytat, javíthatatlan különc, elmebeteg vagy tanulmányozandó kuriózum. Ugyanakkor az emberek meggyőzésére, befolyásolására irányuló társadalomlélektani eszköztár e szikár, "protestáns" haszonelvűségéről elfelejtkezve, minden erővel a ki nem élt vágyakra, a lefojtott érzelmekre, a titkolt ambíciókra épített, vagyis szentimentális klisékkel leplezte el a racionálisnak mondott hétköznapokat. Az utolsó mozielőadás készítői minden bizonnyal számot vetettek az 50-es évek Amerikájának e két lényeges társadalomlélektani jellemzőjével, hiszen enélkül nem beszélhetnénk rekonstrukcióról sem. A film bravúrja a társadalmi múlt ésa filmmúlt egységbe foglalása, pontosabban a film-múlt felhasználása a társadalmi múlt megidézésére. A képlet azonban nem ilyen egyszerű, mert e különös stilizáció szándékát még nem tartalmazza. Az indok a jelenben kereshető. A rendező a kezdetekhez nyúlva, a születő válság elleplezését szolgáló képi eszközöket újra felhasználva, mutatta meg, hogy az a kép, amit az 50-es évek texasi mozijaiban mutattak, hamis, nincs köze, illetve nem is lehetett köze a valósághoz. Az újrafelidézés révén válhatott kérdésessé, hogy az amerikai életforma amely a hétköznapi élet szintjén a hirdetett szentimentalizmus és a megélt pragmatizmus válságából táplálkozott -, miközben a lélektani és fegyveres hadviselések egymást követték, valóban úgy létezett-e, ahogy azt a moziélmények, a slágerek, a magazinok a kulturális fogyasztás folyamatában elhitették. A film kon-
krét társadalmi kötődését a jelen érdekében történt múltrevízióban látjuk, ebben konstruá1ja magát, mégha ezt a rekonstrukció elleplezni látszik is. Mert ha hamisított eredetit akarunk látni a filmben, könnyen megtehetjük, anynyira konzekvens en ragaszkodik ahhoz a klisé-világhoz, ami az emberek szemében annyi időn át a mozit jelentette. Zavarbaejtően közvetlen hatást tesz ránk a film, mert még elevenen élnek bennünk és körülöttünk azok a minták, melyeknek szentimentális igazságát valóságnak fogadjuk el. Ha nem a közvetítettségből, a rekonstrukcióból indulunk ki, akkor is tetszhet a film, hiszen mindennapi életünk banális fordulatait, ismerőseit vélhetjük viszontlátni, akik egy poros, szélfútta kisváros színterein élnek mozdulatlanságban. Azonosulásunkat megkönnyíti, hogy nap mint nap tapasztalhatjuk, amit a film ezen a szinten állít is, miszerint életünk tele van zátonyokkal, titkokkal, amelyek jelentése tőlünk függ, és ezáltal, ha egyéniségünket az életben érvényesíteni nem tudjuk, titkaink fellobbanásában még mindig visszanyerhetjük. A film hősei is szinte mind rejtegetnek magukban valamit, ami ellenkezik az élet kelletlenül követett rendszabályaival. A mozitulajdonos egykor gazdag volt és szerelmes, a vagány gátlásossá válik, ha végre lefekhet az áhított lánnyal. Sonny, egy másik fiú, miközben idős szeretőjét felcseréli egy fiatallal, emberi érzést csak egy néma idióta iránt képes érezni. Az utolsó mozielőadás lényegi ereje egy beporosodott filmi eszköztár jelentésének a megfordításában mutatkozik meg. Az egykori formák pontos felidézésével Bogdanovich olyan kérdőjeleket képes megmutatni, amelyek igazán ma aktuálisak a nyugati társadalmakban, amikor más tömegkommunikációs eszközökkel és más módon, de nem kisebb erőfeszítéssel igyekeznek betemetni a társadalom kultúrája és valósága közötti szakadékokat. Csepeli
György
33
Kivikoski:
Testvérek
FILMMŰVÉSZET
A SARKCSILLAG
ALATT
A finn filmhét margójára A közelmúltban éppen kis országok eredményeire figyelt a filmvilág : a lengyel, a cseh, a magyar film látványos megújulása immár fontos filmtörténeti fejezet. Bizonyították, hogy szerényebb adottságok (sztárok, mammutvállalatok hiánya, ese34
tenként fogyatékos technikai lehetőségek stb.) ellenére is születhet, létezhet rangos filmművészet, ha a film megtalálja optimális közegét. Az aktív társadalmi szerepvállalás, problémaérzékenység, sok esetben már-már stílusos házasság a szocioló-
giával (természetesen a film esztétikai integritásának megőrzésével) termékeny mozgásban tartotta eme filmművészeteket, többször is kiemelkedő teljesítményeket adott. Ezért nem mehetünk el kézlsgyintéssel a finn film említésekor, s a Filmmúzeumban a közelmúltban megtartott filmnapok tanulsága még nyomatékosabb érv. A mai finn filmnek - és talán ez a legfontosabb - van önálló arculata, talaja a finn társadalom valósága, szorosan kötődik is hozzá. Ha eddig csak nemzeti filmgyártása volt Finnországnak, azt kell mondanunk, immár nemzeti filmművészete is van. A bemutatott hat (vagy hét, ha Laine munkáját két filmnek számítjuk) alkotás mintegy keresztmetszetet kívánt nyújtani a magyar nézőnek. Láttunk egy vígjátékot, a közelmúlt történelmi-társadalmi válságait vizsgáló dráma-folyamot, és láttunk mai társadalmi, lélektani, morális kérdéseket boncoló műveket. A legrégebbi film ötéves, a legújabb tavalyi volt. Kivétel nélkül rokonszenves és tisztességes alkotások színvonalas kivitelben. Kifejezetten nagyszabású vállalkozás Edvin Lainé-é, aki Vainö Linna magyarul is megjelent hatalmas regényét, A sarkcsillag alatt-ot vitte filmre. A regény (s a film is) századunk első felének Finnországát, a finn szocialista mozgalmat kívánja bemutatni egy család, Koskeláék sorsán keresztül. Linnát annak idején, amikor könyve Finnországban napvilágot látott, sok vád érte, furcsa módon még a nemzetietlenség vádja is. Többek cinizmust vetettek szemére, mondván: semmi sem szent előtte, ironizál hősiességen, halálon és születésen, jóllehet könnyen megtalálható Linna szemléletének kulcsa: a munkában. A film hatalmas tabló, és talán kissé követhetetlen is a regényt nem ismerő nézőnek, egybefolynak az események (amelyek lassú hömpölygése amúgy is kifárasztotta), összekeveredik a sok szereplő, de a nagy tragédiák pillanatait, a sors embertelen kegyetlenség ét teljes azonosulással szenvedi végig. Laine, a finn rendezők doyenja, tudott elfogulatlanul szólni Finn-
országról, nem riadt meg az őszinte önvizsgálattól. Ez az önvizsgálat - úgy látszik - napjaink finn filmjének központi problémája. Mikko Niskanen már-már szociográfiai hűségre törekedett, amikor Nyolc halálos lövés című filmjében vászonra vitte egy négyszeres rendőrgyilkos paraszt történetét. (Niskanent egyéb filmjei is a társadalmi valóság lelkes kutatójának mutatják, 1962-ben Paavo Rintala Fiúk című regényéből készített filmet, 1966-os, Kiipy seliin. alla - Toboz a gerinc alatt - címü munkája nemzetközi elismerést aratott.) Nem a gyilkosság érdekli elsősorban, hiszen az csak következmény. Egy beszűkülő tudat, minimális ra redukált élet, az alkoholizmus következménye. A filmnapok legjobb filmjét azonban Erkko Kivikoski készítette, aki pályáján operatőrként indult. Testvérek (kissé érzéketlen fordítású a magyar cím) című filmje két fivérről szól, akikben két különböző világ jellemzőit kívánja megmutatni. Filmjének nincs kerek sztorija, voltaképpen bizonyos szituációk bemutatására koncentrál csak: a nyomdász fiú önállósítja magát és magánvállalkozásba kezd, az egyetemista - radikális és ultraforradalmi nézetei ellenére - beházasodik egy iparmágnás családba. Nem vitás, hogy a rendező szimpátiája a nyomdász fivéré, akinek sorsa alakulását nem követi tovább, nem zárja le; nem látjuk megbukni, sem vállalkozását fölvirágoztatni. Napjaink nyugati ifjúsága, főleg értelmiségi szinten, erősen fertőzött a különböző szélsőbalos eszméktől. Kivikoski filmjében az egyetemista fivér is részese minden ultrabalos "akciónak", ugyanakkor egyre kézzelfoghatóbbá válik, hogy valóságos ideáljai a jóléthez, a fogyasztáshoz láncolják. Nincsenek eredményei, sikerei, következésképpen igazi kudarcai sem. Problémátlan életéből mindezek kimaradtak. Érzi hiányukat és szólamokkal töltené be helyüket. Ez azonban csak a tengés-lengéshez, a sodródáshoz, futó kalandokhoz elegendő. Érthetően viszolyog viszont fivére szűkre zárt világától, amelybe csak apró napi gondok, anyagi gyötrelmek fér35
Kassila: Adám és Éva kosztümben
nek bele. Jóllehet a nyomdász fiú etikus makacsságához nem fér kétség, szemléletét, világlátását, de egyéni kapcsolatait is (családjával, feleségével, barátaival) már a szabadverseny szelleme formálja, s ezen a ponton a filmben fölenged a rendező szimpátiája.
36
Kivikoski kifejezetten politikus filmet készített, amely nem csupán a baloldaliság kritikáját adja, hanem sokkal inkább a munkás vagy éppen a munkásból vállalkozóvá váló ember társadalmi, de fizikai lét ét is vizsgálja. Kivikovski filmjéből ismertünk meg egy
remek színészt az egyetemista fiút alakító Pertti Melasniemi személyében, akiben afféle finn David Hemmings-et kell látnunk. Úgy tetszik, kedvelt sztárja a modern ülmeknek. Anna című filmjében Jörn Donner rendező is őt választotta Harriet Andersson partneréül. Donner, aki egyformán otthon van Svédországban és Finnországban, Ingmar Bergman filmjein nevelkedett, monográfiát is írt a nagy svéd "magányosról" . Az Anna amolyan bergmani kamaradráma, egy nő meghasonlása önmagával, gondosan kiépített mikro-világával, amely elzárta az érzelmektől, érzéketlenné formálta a külvilág, a más emberek dolgaival szemben. A sziget, ahol lányával és háztartási alkalmazott jával nyári szabadságát tölti, talán jelképes is: ama elzártság, izoláltság jelképe. Itt is ugyanúgy körül van véve önmagával, akár a városban, aholorvosként dolgozik. Kapcsolatai - a maradékok is - kimerülnek, fölszámolódnak. De ha valaki a főcím elvesztése esetén Bergmanra gyanakodnék, hamar rájönne, hogy csak iskolájából kikerült munkával áll szemben. Ugyanis éppen az maradt ki az Anná-ból, ami a Bergman-filmeket naggyá, emberivé teszi: a tragédiáig kiéleződött önvívódás, netán a valóban tragikus, bűntudattól terhes háttér, a keserves vágyakozás, megszabadulni a különböző idólumoktól (pl. vallás). Donner csupán a magányosságra tudott koncentrálni, s ezt kissé túlságosan is absztrahálva mutatta be. Az viszont már túlmutat mesterén, ahogyan behozza a kamasz figuráját (Melasniemi alakítja), hogy egészséges, ám veszélyes nemtörődömségével ellenpontozza Anna gyötrelmes magányosságát. Donner erénye kétségtelenül a lélekábrázolásban van, ámbár könnyedén (ez sem bergmani vonás) csinál filmet. Akárcsak Risto J arva is, aki formailag is bravúros, Benzin a vérben című munkájával a fiatalok közül a legérettebb rendezőnek látszik. Noha filmje erősen kokettál a kommersz-megoldásokkal, sikerül a szigorúan vett művészeten belül maradnia és - ha kissé általánosan is - fon-
tos társadalmi problémát megragadnia. Mert csak a fölületes néző mondaná, hogy filmj e egyszerűen a versenyőrületről, sebssségkultuszról szól. Jarva ugyanis ezek ideálszerűségét kérdőj elezi meg, mondván, hogy nem konstruktív és demokratikus társadalmi ideálok, hanem az unalom, a hajsza, a hír- és pénzvágy termékei; és ideálként is csupán a jómódúak tulajdonát képezik. Jarva korábbi filmjeiben is érzékenyen reagált minden fontos társadalmi problémára, nevéhez a legújabb finn filmművészet jelentős eredményei fűződnek (kivált az Egy munkás naplója, 1967), akárcsak költői-író kortársaiéhoz az irodalomban, akikkel szoros kapcsolatban áll. Sikerfilmek jelzik a legnépszerűbb finn rendező, Matti Kassila útját (csak a Palmu-sorozatra utalnánk, mivel Mika Waltari Palmu felügyelője nálunk is ismert), és amikor a 20-as évek bestsellerének, az Agapetus Adám-kosztümben és egy kicsit Éváéban is című regényének újbóli megfilmesítésére vállalkozott, bízhatott benne, hogy népszerűsége csak növekedni fog. Filmje valóban jóízű, jóhumorú alkotás, amely nem .marad adós tipikus finn figurákkal sem. Igénye, természetesen, nem lehetett több az ízléses szórakoztatásnál, ennek pedig tökéletesen megfelelt. A futólagos áttekintésből talán kitetszett, hogy a mai finn film mennyire direkt módon érzékeli a meglevő társadalmi gondokat, s hogyafilmművészek felelősséggel nyúlnak a problémákhoz. Legnagyobb gondjuk valószínűleg az lehet (a magyar filmé is ez volt), hogy hazai közönségük figyeImét meglehetősen nehéz megnyerni ezeknek a filmeknek. Noha Finnország jelenleg több filmet gyárt évente, mint Magyarország, az igazi sikerek mégiscsak importtermékek, sokszor annak sem a legjava. Innét a finn filmművészek keserű, megnyilatkozásai az otthoni fogadtatásról. Ahhoz azonban - a látottak alapján nem kell jósnak lennünk, hogy kimondjuk : rövidesen hallani fogunk még a finn filmről, s talán a szélesebb fórum visszahat majd közvetlen környezetére is. F6bián Lászl6
37
LÁTÓHATÁR "A
mértéktelen
melyet mérsékel, megsérti ját, Don't
fájdalom
semmiféle
ki
kifejezése,
konvenció
udvariatlannak az
angol
egyetlen
nevelőnő tanácsot
nem tűnik: tabuismer:
get excited"
T. W. Adorno
A MÉRTÉKTELENSÉG
DICSÉRETE?
Cannes-i jegyzetek Már régóta sejtem, nézőpont kérdése, ho- ségek erőszakosságában találunk értéket; gyan ítéljük meg a fesztiválokat. Cannes- legfeljebb magunkra vesszük a kockázatot, ról idén például a legtöbb kritikus mint hogy e vulkánikusabb területen megrázaz utóbbi évek legunalmasabb és leg- kódtatások is érhetnek. emészthetetlenebb filmversenyéről emlékezett meg, érdektelenségről, minden új ötletet nélkülöző közepességről panasz- Kéthangú kiáltás kodva - magam nem volnék ilyen szigorú. Ha az úrnak egy, sgyetlen igaz is Hadd mondjam ki rögtön: Bergman új néhány sápadtabb, keresőbb elég volt ahhoz, hogy ne pusztítsa el Ni- filmje közbülső alkotás után - újra az intenzitás nivét - miért lennénk mi sokkal engeszszorongató, kivételes példája, talán a legtelhetetlenebbek? Ez az egy igaz pedig jeszebb, legösszefoglalóbb, mert legbergmalen volt: az új Bergman-film, - ha semnibb mindenek között. Két hangra, két mi mással nem találkoztunk volna, már végletre szorítja összes (régi és kedvenc) ez is elég lett volna. De ne finnyáskedközlendőjét: a címben is bejelentett kiáljunk, több izgalom is akadt. Különben mitásra és suttogásra, ezek a végső ellenvel magyaráznánk azt a máig nem csituló botrányt, elnémíthatatlannak tetsző vitát, pontok szolgálják egyedül a szenvedélyeket. Amikor a fájdalom oly tűrhetetlenül melyet néhány film kirobbantott? Ha képesek vagyunk rá, hogy a film- testi lesz, hogy már csak a sikoltásra képes, amikor az öröm, a váratlanul, megmaolimpiászokon ne elsősorban a sportszerű (vagyis iparszerű) teljesítményeket vizs- gyarázhatatlanul ránk törő egyszer csak gáljuk, hogy ne csupán a módszeres ed- utolér, és izgatott-bolond sustorgásra razésekre támaszkodó, piacérzékeny szimat- gad - a létezés elementáris mélyrétegeitól vezérelt átlagot figyeljük, hanem azt hez érünk. Itt jelöli ki Bergman, az értelis, ami ebből kihívó arány talan ságaival, men innen és a tudaton túl, hősei indázó izgatott túlzásaival "kilóg"; ha hajlandók kapcsolatainak, kusza, bonyolult érzelmi vagyunk lemondani az angol nevelőnő elő- viszonyainak tartományát. Azon a vidékelő álláspontj áról, mely szerint az egyet- ken, ahol a kiáltás és a suttogás a kizárólagos nyelv, s a racionális közléstől meglen erény: megőrizni fegyelmezettségünfosztott - vagy megszabadított? -, nyers, ket - biztos, hogy az udvariatlan tehet38
alig artikulált emberi hang lesz a hosszú szenvedés és a tűnékeny boldogság közvetlen kifejezője. Ismerős tájak. "Leginkább valami sötét, áradó víz-sodrás képzetét kelti bennem - írja a jegyzeteiben -, arcok, mozdulatok, hangok, kiáltások, fény és árny, hangulatok, álmok, semmi sem szilárd és megfogható, hacsak pillanatnyilag nem, s akkor is csak látszólagosan. Alom, vágy, esetleg csupán reménykedés vagy félelem, melyben épp az iszonyatost nem mondja ki senki." Bergman azonban kimondja. Nem szóval persze, hanem egész filmjével, gyönyörűséges képekbe foglalt, Ienyűgözően tagolt, ívelt, gazdagon díszített architektúrájával. Legnagyobb paradoxona: már-már elviselhetetlenül, érzékien szép, csak a zene "erotikus zsenialitásához" hasonlítható invenciója, "robbanó lírai türelmetlensége" amellyel az iszonyatosat felidézi. Négy asszony néz szembe a halállal, s e végső órán ki-ki a maga ereje, jósága és gyengesége, hiúsága és önzése szerint vállal részt a játszmában. Türelmetlen, a remegést fegyelemre fogó várakozás tölti ki az időt. Az elmúlás küszöbén, a véghez közeledve, idegtépőerr lassú az idő múlása. Minden perc újabb próbatétel: miféle terhet oszt még, micsoda szenvedést mér ki a túlélőkre. Mert egy vonatkozásban mindnyájan egyformák szemben a halállal. Az is, aki elmenni készül, azok is, akik virrasztják a képtelenül elnyújtott, gyötrelmes távozást: félik és kívánják, rettegik és vágy ják a halált. Hiszen a fájdalom számára szabadító. Megmaradni annyi, mint tovább szenvedni. De ugyanakkor minden beálló pillanat valami különös győzelem is. Idő és térnyerés, diadal a visszavonhatatlan felett, ígéret és remény egy homályos kimenetelű mérkőzésben, amelyben még minden csoda megtörténhet. Am ha semmi csoda nem történik is, Bergman számára nem csupán sivár és vigasztalan a fájdalom ez iskolája. Túlérett, telített, hirtelen mindent magába szívó percek láncolata egyben, - a halálhoz közeledve, közeledésétől megérintve, valamennyien teljes életükkel vannak jelen. Emlékek, a múlt édességének visszajáró képei, gyilkos kép-
zetek s egy koraőszi kert aranyl ó sárga fáinak szépsége veszi őket körül. Mintha egyszerre minden elmúltat begyűjtenének magukba, a haldokló ágya köré; nemcsak a búcsú - az eszmélet ideje ez. - Hogy a halál közelsége, az elviselhetetlen testi fájdalom riasztó is, hogy undor, rémület, viszolygás választja el az egészségest a betegségtől szétmart, zilált, verítékben fürdő, rángó testtől - természetes. Bergman jeges józansággal jegyzi fel ezt az egymásba szövődő kettősséget. ". .. órák a hajnali szürkeségben ... a bizonytalan, szétfolyó fényben van bennük valami feltűnő, csaknem tolakodó ... " Órák, az idő tárgyiasult jelképei. A nagy csendben és mozdulatlanságban a feltartóztathatatlan mozgás konok megtestesítői. Majd Agnes naplója: "Hétfő, kora reggel; nagyon fáj ... " Milyen páratlanul pontos, tárgyszerű intonáció! A dísztelen, lényegre szorítkozó közlés metszően éles, szinte ridegen tömör fogalmazással vezet be a történet komor örvényébe. "Nagyon fáj" hangzik fel csupasz egyszerűséggel a téma. Lehet, hogy ekét szó, e "kívül-belül leselkedő halál elől" menekülő, utolsó panasz csak számunkra ébreszt fel hirtelen annyi szenvedélyes képzetet? Nem tudom. Bergman haláltánca semmivel sem szegényesebb, szűkösebb, mint a nagy költészet életet összefoglaló filozófiai példáz atai. Minél elmosódottabb, szétfutóbb azonban az indulatok és érzelmek hullámzása, annál keményebb és szigorúbb az egyes témák kezelése. Valahogy olyan módon, mintha súlyos kőtömböket öleln e körül "valami sötét, áramló víz-sodrással". A kompozíció feszült kettőssége bámulatos következetességgel érvényesül, minden részletben megismételve, újra megerősítve az alapmetafora sarkigazságát: a fájdalom tagolatlan kiáltását párnázza körül a békülékeny emlékezés suttogó-puha sejtelmessége. Éles és lágy, dermedt és oldott, bénult és mozgalmas elemek állnak váltakozva szemben egymással. 39
Bergman:
Kiiltások
és suttogások
Maga a szépség is erre a kihívó ellentmondásra épül. A vörös tapétákkal borított szobák, bokáig érő fehér, suhogó ruhák, s az őszi kert - mind-mind az elmúlás tájai, a magány és a nyugtalanság költészetét hordozzák. Mégis, mi sem áll távolabb tőle, mint az elégikus nosztalgia. A szépség a fájdalom arcát viseli, innen szo-
40
rongató, lélekre ránehezedő auraja. Minden boldogság kegyetlen és szomorú a képeken. Minden emlékezés keserves, szívszorító. Hiszen a múló idő jótékonysága sem feledtetheti minden dolgokhoz való viszonyunk egyszerre gyilkos és öngyilkos erőszakosságát. A film alig tucatnyi epizód. Bergman
az idő közönséges kronológiáját teljesen felfüggesztette. Agnes halála valahol a történet közepén van, de ez nem akadályozza egy cseppet sem abban, hogy még többször visszatérjen, s lényeges, mások sorsát meghatározó szerepet játsszon. Az emlékek is szeszélyesen, felnőtt korból a gyerekkorba és vissza vándorolnak át; a nővérek és Anna képzelgéseiről pedig ki tudná megmondani: megtörténtek-e, vagy álmodozások csupán, kísértő lidércek vagy valóságos múltbéli események? Bergman számára inkább az lehetett p fontos, hogy a létezésnek, az emberi élményeknek ezt a furcsa ambivalenciáját próbálja megragadni: egyfelől a nyers, kínzóan éles érzéki benyomások tapintatlan tárgyiasságát, másfelől azonban magának az átélésnek alaktalan, gomolygó, megfoghatatlan villanásokban lezajló folyamatát. Erre a szekatlan pulzálás ra komponálta filmjét, állandóan váltogatva a kemény, rögszerűen önmagukba zárt képeseményeket a homályos, szétoldódó, bizonytalanba nyitó hullámzással. A szerkezet e szélsőséges kétarcúság a végül is legtöbbször egyetlen kulminációs pontban összegeződik: egész vásznat betöltő, szinte tapintható testi közelségbe hozott eleven arc zárja le az egyes epizódokat, egy valószínűtlenül elnyújtott, halvány vörösben tartott, végtelen lassú áttűnéssel, mely álomszerű derengést, titokzatos fényt ad a rejtelmes suttogás októl, alig észlelhető már nem zörej szerű, még nem zenei hangok izgatottságától vibráló, fokozatosan széthulló képnek. Ne menjünk túl messzíre az értelmezésben. Ha csak a képek szövetét nézzük is, látnunk kell: mindig két szélsőséges elem, anyag és mozdulat helycseréje, alakváltó játéka szervezi az előrehaladást. A bizonyosságra a bizonytalan felel, a megfogható a szertefoszlóval érintkezik: érzet, képzet, gondolat sikamlós valósága egyidejű, borzongató élmény. Vagy más oldalról közelítve: az álom és a képzelet kézzelfogható realitása, konkrét érzékietessége legalább annyira testet ölt Bergman látomásában, mint a tényleges történés fizikai valósága. Ahogyan a nővérek
gyűlölködése, a félelem és önféltés fantazmái, a bosszú erőszaktételei azonos rangú események Agnes naplójának megelevenedő részleteivel vagy a cselédlány vágyakozó ábrándjaival, hogy egyetlen támaszként, pótolhatatlan segítőként ő vegye karjaiba, egy bizarr, csupán a gesztus szépségétől átszellernülö Pieta példájára a halott asszonyt. A Kiáltások és suttogások-ban Bergman ugyanazokat a témákat vonultatja fel rögeszmés makacssággal, mint eddigi filmjeiben: az ember dermesztő elhagyatottsága az "üres és kegyetlen ég alatt", a magány fullasztó csendje, a szeretetéhség agreszszív kitörése, hogy szinte címszószerűen soroljuk fel az ismert motívumokat. Új azonban a radikális kiélezés iránya, útja: nemcsak gondolatilag, - nyelvi formában is, s a kettő közötti poláris feszültségben. Tragikus végletet teremt a halál középpontba állítása. Olyan távlatot keres ezáltal, ahonnan nézve mindnyájan egyformán védtelenek vagyunk. A film "iszonyatos" vallomása szerint: csak egy halál van, s az mindenkié. Minden halálba belehalunk valamennyien ahogy Agnes halálát is megéli, végigszenvedi minden körülötte sürgő társa. A félelem okán, a felkészületlenség okán? - mindenképpen a gyengeség, csömör és kétkedés démonaitól szorongattatva. Ettől a végső szembesítéstől szakad fel a köznapi konvenciók által eltokolt kétségbeesés és gyűlölet, az artikulátlan kiáltás, az animális rettegés. Nem, Bergman most sem elnéző gyönyörű hősnőivel szemben. Űzött, kiszolgáltatott, időleges fegyelembe zárt emberi lények, akiknek kegyetlenségénél csak esendősége nagyobb. Talán a téma teljes lecsupaszítása, végső kérdésekre való redukálása hívta ki a forma pazarló szépségét, mert ez a szinte "erotikusan" szép, "zenei nyelv" képes a leginkább arra, hogy - Kierkegaard fogalmazását kölcsön véve - a reflexió nélküli közvetlent, az említett "érzéki zseniálist" közvetlenül kifejezze. A kiáltás és suttogás övezetébe tartozó egzisztencia nyelve ezért lett szükségképpen "zeneierotikus", másként szólva démonian, bor41
Bergman:
Kiáltások
és suttogisok
zongatóan érzékletes; bűvölő, felfokozott, de mindenképpen fogalom alatti varázs.
Lakoma '73 Nem első eset a világirodalom történetében, hogy egy nagy lakoma szolgáljon keretül valamely- kor erkölcseit bemutató és bíráló szatírához, sőt, maga Petronius, közismerten, a filmművész Fellinit is megihlette. Ferreri válalkozását tehát nem kell teljesen előzmény nélkülinek tekin42
teni. Az is bizonyára jellegzetesnek mondható, hogy filmjének címe, híven a korszakos változásokhoz, már nem a lakoma finomultabb, előkelőbb nevét viseli, hanem csak igy közönségesen : A nagy zabálás.
A vulgaritás azonban, tegyük rögtön hozzá, nem a szerző ízléshiányának köszönhető. Nemcsak azért nem, mert maga a téma, régebben is, klasszikus formájában is bőségesen tartalmata a tárggyal kapcsolatos naturalista leírásokat, hiszen
a Szatirikon az evés-ivásban Ielepleződő mértéktelenséget, elszabadult ösztönöket akarta pellengérre állítani. Hanem főként azért nem, mert Marco Ferreri filmjében éppen az a lényeg, ami az abszurditásba fordult, túlzott fogyasztást a normális, józan formáktól elválasztja. Magyarán: választott területe nem a lakoma, hanem ennek túlhajtott, riasztóan felfokozott változata. A történet meghökkentően egyszeru: négy tisztes, társadalmi sikerektál övezett, Ferreri:
A nagy zabálás
negyvenes éveit taposó férfiú elhatározza, hogy végére jár élete sivár kalandjának. Egyetlen víkend monumentális falási versenyében szövetkeznek tehát, mindennemű testi gyönyörökben, s az evésívás-szex módszeresen halmozott élvezeteiben halálra ítélik magukat. Ferreri leírása - mint az emlékezetes Diüinqer halott c. előző filmjében is szinte anatómiailag száraz, részletekbe menően pontos. Nincs benne semmi erőszakoltan stilizált, barokkosan elrajzolt. In-
Anderson:
A létező
világok
legjobbika
ha drasztikusak, émelyítően nyersek a kább fárasztóan aprólékos és dokumentatörténés részletei, csak annál groteszkebb tívan, rezzenéstelenül tárgyilagos. Hogyan lesz mégis az egészből "apokaliptikus ví- a közelgő "halál angyala". Különösen ha elképzeljük, hogy ez az angyal valóságos, zió", ahogyan a kritikusi díj motivációja testi létező, egy "lágy, szőke és kétszáz fogalmazta, önmagán túlmutató jelkép? mázsa" méretű gyengéd hölgy arcképé"A jól sikerült túlzások - metaforák" - mondotta Aristotelész, s Ferreri en- ben. Az ő kétes tiszte lesz ugyanis egyenéz elszánt férfiakat az nek szellemében feszíti ki a történés ívét. ként átsegíteni Csak egy cseppet toldja meg a banális szi- együttesen megcélzott halálba. Kit-kit a tuációt, de ez a csepp természetesen vég- maga étvágya és kívánsága szerint, de zetes: ti. a halálig. Innen tekintve a his- mindenképpen testi valóságának áldásaitóriát, érthetően többről van szó, mint a val: a hús, a puha asszonyiság ugyancsak vegetatív örömök valamiféle pajzán vagy túladagolt melegével. A halálos meghosszabbítás érthetően súkicsapongó hajszolásáról. A négy barát furcsa kirándulását kezdettől valami bi- lyossá teszi a játékot. Minden percben érzonytalan, kimondatlan árnyékolja be, s zékelhetővé teszi: az élvezet, a gyönyör, a csak a vége felé árt jük meg; maguk vál- rafináltan elkészített, dús ízek egyszersmind valami iszonyatostól terhesek. Minlalta, előre eltervelt programot hajtanak den rögtön a maga ellentétébe fordul át. végre, bizarr, szándékoltan trivialitásba fordított öngyilkosságot. Ez az alattomos Mit ér az öröm, ha nincs benne több, mint árnyék azonban mégis ott honol a kép te- abírtoklás puszta regisztrálása? Mit a pillenebbnél képtelenebb helyzetek felett, s .lanaf télvezete, ha a semmi áll a végén?
44
A négy férfi úgy fog neki a lakomának, hogy pontosan tudja: végig kell csinálnia, szünet nélkül, egyetlen őrült vágtában, egészen a megsemmisülésig. Ferreri természetrajzában az a kísérteties, hogy éppen ezt a célját vesztett élvezetet boncolja szét szemünk előtt, brutális következetességgel. Végigköveti, kíméletlenül, semmit el nem finomkodva, ezt a megállást nem ismerő, maga körül mindent szétpusztító, csak a halmozásra, az egyre gyorsulóbb ütemű gyűjtésre állított, megállíthatatlan szenvedélyt. A fogyasztás belendült mechanizmusát modellálja egyszerre e vad ritmusú, abszurd játék. Ez a civilizáció a zabálás, a mértéktelenség civilizációja - sugallja. Ferreri "gusztustalan víziója" tulajdonképpen két kulcsfogalommal dolgozik: a telhetetlenségtől vezető utat vázolja fel a tehetetlenségig, a szerzésvágytól a csömörig, a halmozás kielégíthetetlen étvágya-
tól a bénító, fullasztó teherig, a mohó életkedvtól egészen a mindent berekesztő halálig. Visszataszító? Leírhatatlanul. Dehát nem maga a jelenség elsősorban az? Kényelmetlen látvány, de még kényelmetlenebb igazság. Valószínűleg ez az oka annak, hogy olyan példátlan felháborodást keltett. Hiszen, mondani sem kell, készítettek már ennél sokkal nyersebb, "merészebb" részletekkel hivalkodó filmet. A francia sajtó heteken át szólaltatta meg a film pártolóinak és ellenzőinek szenvedélyesen vitázó nézeteit, pontosan leolvashatóvá téve, hogyan ütköznek meg váratlanul, éppen e "pornográfia" körül a haladás és a reakció hívei. "Franciaország nevében!" - kiáltott fel az egyik újságíró."Ki merészelte Franciaországot ebbe az alantasságba belekeverni? Szégyen a film gyártóira, szégyen a rendezőjére, szégyen a színészekre, akik elfogadták, hogy elállatiasodva, a gyönyörtől röfögve a szenny-
ben henteregjenek ... Ez a pokol és a szemétdomb, a lidércnyomás és az ellágyulás, az unalom és a latrina, végül a végtelen szomorúság, mely körülveszi a szívet, ahogyan a keserűség az ember ajkáig ér." A Paris-Maten átkozódó lírájával szemben, magam inkább az Humanité józan érveivel értek egyet: "Igen, a bizottság helyesen tette, hogy ezt a filmet választotta, mert a maga módján (ha sértő, ha tökéletlen módján is ... ) e bizarr, és a burzsoá rend némely figurája által megélt esztelen kaland on keresztül azt a válságállapotot tükrözi, mely az egész társadalmat érinti." Egyes kritikusok, így Gyertyán Ervin is félreérti nézetem szerint a filmet. Úgy vélí, hogy Ferreri kizárólag az emberi elállatiasodás naturalizmusában jeleskedik, mert normális állapotnak fogadtat ja el az aberráltság különböző megnyilvánulásait, és emberképéből kiszorítja a tudat, a szellem nemesebb, szociálisabb vonásait. Furcsa igény e művel szemben, mely axiomatikus, félreérthetetlenül vállalt kiindulópontja szerint is, nem valamiféle széles ecsetvonású, realista társadalomrajira törekszik, hanem egy természete szerint áttetsző, markáns modellre. E modell egyetlen tétje pedig annak kimutatása, milyen képtelenül ítéli halálra magát az egyébként semmi visszataszítót nem tartalmazó, normális emberi arculattal rendelkező, a polgári középosztályhoz tartozó emberek egy csoportja - nem egyéni morbiditások, aberrációk és eltévelyedett hajlamok következtében, hanem egy rosszul felfogott életvitel és értelmetlenné üresedett társadalmi menetrend következtében. Nem ők az elvadultak, hanem a fogyasztás őrülete barbár, és hogy mennyire áldozatok ebben a kívülről rájuk kényszerített mértéktelenségben, arra mi sem beszédesebb bizonyíték, mint hogya filmből valóban minden gyönyör, erotika, kulináris és szexuális élvezet reménytelenül hiányzik. Gyertyán halálosan komolynak, sőt komornak nevezi a film légkörét, de miért Truffaut:
Ejszakai felvétel
gondolja, hogy az abszurditásba elszabadult fogyasztás halálos galoppja olyan vidám volna, illetve miért nem veszi észre, hogy az önként vállalt halállal, a hősök egész kitervelt, preciz "forgatókönyvével" a játék mégis mélyen ironikus lesz. Ferreri nem érez részvétet. A halálnak azért nincs értéke, semmiféle pátosza ebben az egész versenyben, mert az életnek sincs. Csak azt példázza: mindenki olyan halált érdemel, amilyet életével megszolgál.
A balgaság
panasza
Ha Ferreri képtelen ünneppé emeli a banalitást, nem csodálkozunk, hogy szokatlan fénytörésében a természetessé vált emészthetetlent, az ostobaságot és hiábavalóságot nagyít ja fel. De mi történik akkor, ha ezt a köznapiságot megtartva, eseménytelenségeihez hozzátapadva fakad panaszra a költő? Van-e még érvényes közlendője, tud-e még figyelemreméitót mondani? Jean Eustache filmje, A mama és az utcalány meglehetősen kétértelmű választ ad a jogos kérdésre. Egy szinte végeláthatalan filmfolyamban (majd négy óra) a teljes azonosulás odaadásával, öntényképező vallomást tesz tanácstalanságairól, csellengő bizonytalanságairól. Hőse - a Truffaut- és Godard-filmekből untig ismert Jean-Pierre Léaud - a párizsi diáknegyed frusztrált intelLektueljeinek jellegzetes életét éli. A Saint-Germain des Prés kávéházaiban bolyong naphosszat elveszetten, mélázva, vég nélkül fecsegve az élet lehetséges értelméről, szétomló, soha meg nem fogalmazott céljairól. Napjait a meddőség, megoldatlanságok sorozata, elvetélt és bizonytalanba futó szerelmek teszik ki. Csupa esetlegesség rángat ja, nőtől barátig, baráttól újabb nőkig. Végül is kettő mellett horgonyoz le: az egyik az anyás szerető (Bernadette Lafont), uralkodó, közönséges és jólelkű a tétova kamasszal szemben, akit eltart, félig nevel és féltékenyen őriz. A másik a kurva (Francoise Lebrun szomorú sziluett je), aki noha a legszabadosabb erkölcsök szerint él, és e1tö-
kélten mindenkivel mindig lefeküdni kész, ugyanolyan elveszett és boldogtalan, mint a másik kettő. Minden ismerős Eustache filmjében. A helyszínek, a hangulat, a szótár, a maga néhány tucat argot-szavával, a minden percben felcsendülő szomorkás, kényelmes panasz. És mégis, ebben a lehetetlen semmittevésben. képtelen magányban a kiürültség, a szomorúság ritka hitelű pillanatai jelennek meg. Eustache láthatólag nagyon személyes filmet készített. Fontosabb volt számára a hitel és a pontosság, mint a szerkezet vagy a forma. Valószínűleg ezzel az őszinteséggel fegyverez le, hogy egy idő után befogadjuk világát. És noha fáraszt, sőt untat, mégis érdekel, noha lapos csacskaságokat dadognak benne" mégis elgondolkoztat. Végül is valami furcsa át járót sikerül teremtenie élet és film között, éppen szerkesztetlenségével, tudatos formátlanságával. Eustache filmjének erényei és vétkei vesaedelrnesen közel állnak egymáshoz, azonos töröl fakadnak. Minthogy nem leplezi mélységes tanácstalanságát az élet dolgaival szemben, legalább nyíltsága megvesztegető. Igaz, balgasága olykor már bőszít, de e balgaság szégyentelen megvallása is, bizonyos mértéken túl, sziptornatikussá, megvilágító erejűvé válik. A mérték - ezúttal éppen fordított előjellel, mint Ferrerinél - láthatóan alapkérdése ennek az előadásmódnak. Tagadhatatlan ugyanis, hogy A mama és az utcalány első közelítésre éppen mértékhiányával hívja fel magára a figyelmet. Mi sem indokolja a több mint két film elbeszélésére is bőségesen elegendő hosszúságot, hiszen a történések, illetve a közlendő mennyisége ahhoz is kevés, hogy egyetlen másfél órás mozidráma kereteit feszesen kitöltse. Míért hát a szertelen terjeszkedés? Nyilvánvaló, hogyamértéktelenségnek itt funkciója van. Hogy éppen a "szétfolyás", az alig tapintható artikuláció, a forma fellazult "formátlansága" az, ami tartalmat közvetítő. Hogy a kimetszett életdarab nem stilizáltságával tarthat számot az érdeklődésre, hanem egyedül támadhatatlan, ha úgy tetszik: kimerítő hitelessé47.
gével - holt idejével, alaktalanságával, "sűrű ürességével." Mondhatnánk, hogy nem éppen a legszellemesebb választás lemondani a szerkezetről, kiiktatni az alakító hangsúlyokat. Hogy a gesztus, elegendő egyértelműséggel, a tehetetlenségre enged következtetni. De Eustache valahogy mégis megússza ezt. Panasza, csődbevallása éppen erről szól. Filmje így valóban állandóan az impotencia határán egyensúlyoz, olykor csüggesztően bennemaradva, máskor cseppet meghaladva, hogy végül is magáról a tehetetlenségről közöljön velünk valami mélyen megélt, minden önszépítést mellőző sivár igazságot. Még a forma jótékony tartását is elhárítva. Szomorú beismerése ettől teljes: itt állok - mondja összefogásra, megoldásra képtelenül. Itt állok pőrén - és nem tehetek mást. Hadd panaszolom el legalább balgaságomat. A két filmet nemcsak a filmkritikusi díj ex aequo megosztása állította egymás mellé, van bennük mélyebb összefüggés is. Mindkettőnek a legköznapibb, mondhatni: hús-vér banalitás, a mindennapi vegetáció szolgáltatja a közegét, mindkettő nyíltan szembenéz az értékek teljes csődjével, a külső parancsok, érvényes rendezőelvek bénító hiányával. Így lesz főtémáj.uk a nyomasztó kifosztottság, a szó szoros értelmében vett tehetetlenség. S ez vezet formában is a mértékek tudatos áthágásának kifejező módszeréhez, a dokumentum tárgyilagosságára törekvő új-naturalizmushoz. De ami Ferrerinél gyilkos irónia, kegyetlen játék, az anatómia felett meglebegtetett keserű szenvedély, itt bizony sokszor önsajnálat és már-már sírós panasz. Egy hosszúra nyúlt serdülőkor apológiája, mely legfeljebb elnézés ünket, nem vonzalmunkat érdemelheti ki.
Utazás az éjszaka mélyére Ez az utazás ezúttal természetesen képzeletbeli, még pontosabban : a képzelet éjszakájába való alámerülés: álmok, látomások, káprázatok sötét verme, Bruno Schulz lidércei nyomában, a tehetséges lengyel Wojciech Has kamerájatól vezéreltetve. 48
Évek óta tanúi vagyunk a lengyel film legsajátabb hagyományai újraéledésének. Nehezen besorolható, súlyos és dús formanyelvű művek és szerzők lépnek egyre gyakrabban a színre. Túl sommás volna ezt a romantika mítoszaival, hagyományos romantikus hajlandóságaikkal megj-elölni. A romantika - különösen a fiatalabbaknál - valami sajátosan zsúfolt, tragikumtól beárnyékolt szürrealizmusba torkollik, amelyben a szorongásoktól megszállt képzelet az egész történelmi díszletraktárt felbolygatta, figuráit, kulisszáit és visszatérő, sztereotip eseménymintáit, mint valami baljós balett őrült koreográfiáját, egy varázsütésre életre keltette. Has Homokórá-ja is a nyomasztó és szabadító álmok zaklatott, agyonhalmozott tartományába vezet. Régi zsidó legendák, borzalmas pogromokat idéző, kabbalisztikus hiteket élesztő kép-káprázataí szabálytalan rendben hullámzanak át a színen -a gyermeki emlékezés szeszélyei, rettegései és képzeIgései szerint. Egy titokzatos, mesebeli ajtó csapódik fel a kisfiú előtt, mely a fantázia félelmetes, szertelen és riasztó birodalmába zárja a nyugtalan kíváncsiskodó t. Nem sok derű várja. Getto, szegénység, elnyomorodott magány, majd az álom freudi tartalékai : szélütött, aggok menhelyére került, irtózva-rettegett apa, örökkön sopánkodó,aggodalmaskodó anya és halálosan buja, kibontott vörös hajú prostituáltak. Has filmje egyetlen kavargó, szédült menet, az emlékek sáskajárása, ahol a melegségbe mindig egy csepp borzalom vegyül, a szépségbe a bűn és a rossz dérrionai. Álom és valóság képei a legnagyobb magátólértetődéssel rétegződnek egymásra: a lakás, a padlástól a pincéig végteIenül tágítható színpad, melybe az egész történelem belefér, a katonáktól a rabbiig, a templom ünnepélyes fényeitől a cselédlány vaságyának felejthetetlen, izgató csillogásáig. Hiába tűnik mozdulatlannak az idő, merész képtársításaival az egységes látótér mégis csupa lüktetés, változás, végtelenre nyitott mozgás. Truffaut:
Éjszakai felvétel .
"",...
tiij)'.
Goretta:
A meghívás
Ha az emlékezés pokoljárás, érintkezés a halállal, érthető a nyelv végletesség e, sűrű érzékletessége, csak konkrét és barbár lehet maga is, belső törvényei szerint,
Utószó a mértékről Kevés filmet választottam ki a fesztivál túlontúl is bőséges programjából. Bizonyára több is akadna még, mely elemzést vagy beszámolót érdemel. De ezek remélhetőleg előbb-utóbb úgyis bemutatásra kerülnek - mint az ugyancsak díjnyertes svájci Meghívás, az amerikai Madárijesztő, vagy az angol Megvetés - lesz tehát módunk 50
arra, hogy foglalkozzunk velük. Ami az itt tárgyalt filmekben ennél jobban érdekelt: mi az a közös, sokszor ingerlő, máskor egyenesen zavaró, de mindenképpen vitákra, heves összecsapásokra alkalma:t adó mozzanat, mely láthatóan meglehetős agresszivitással jelenik meg és töprengésre késztet? Az első felismerés, azt hiszem, teljesen kézenfekvő. E rendezők valóban sokkhatásra törekszenek, "messzire mennek" tehát minden vonatkozásban. Másként szólva: kérdésessé teszik a mérték fogalmát. Arra kényszerítenek, mégpedig könyörtelen udvariatlansággal, hogy felülvizsgáljuk
Goretta: A meghívás
eddigi megszokottságainkat, szembenéz- letágát alakították ki: a porno- és horrorzünk kényelmesen elfogadott és gond nél- műfajok sosem látott, nagyipari szériakül alkalmazott esztétikai, erkölcsi mércé- gyártásával. Elképesztő merészségű képek inkkel. kerültek filmvászonra, a szexualitás mélyHol vannak az új határok? - kérdezik világából, a testi aberrációk és válogatott nyugtalanul a nézők. Egyáltalán elfogad-e perverziók, erőszakos ösztönök halmozott és kizárólagos ábrázolásával. Valóban: hol még ez a szemlélet bármiféle határokat, vagy a teljes korláttalanságot hirdeti meg vannak a határok? Lehet-e különbséget tenni erőszak és erőszak között, egészars poetikájának? séges és "morbid" erotika között, s hol Az elmúlt években valóban túl sok frontáttörés, agresszív expanzió tanúi voltunk. húzódik az a titokzatos fal, amely elváSkandináviában és az Egyesült Államok lasztja egymástól az elfogadható "terméalkalmazott legtöbb tartományában teljesen eltöröltek szetest", a rosszhiszeműen minden cenzúrát, és ezzel a kommerszfil- animálistól ? Hol végződik a normális emmek új, hálásnak és csábítónak remélt üz- beri meztelenség - a szónak minden értel51
mében - és hol kezdődik a sértő obszcenitás? Nem hiszem, naivitás volna azt állítani, hogy ezek a kérdések csak a sikerre kacsintó üzleti szellem, vagy fordítva: a kifinomult esztétikai ízlés belügyei. Bennük valóságos társadalmi, erkölcsi feszültségek, zavaró megoldatlanságok öltenek testet.
ként, mint az emberi tudat extrém alakzatát tárgyalja a pornográf képzeletet, mely egy képmutatóan és elnyomó an szervezett társadalomban szükségképpen kitermelődik. E képzelet "mértéktelenségei" , "túlzásai"" "kóros eltorzulásai" azonban nemcsak betegségtünetek, még közelebbről: nem egyszerűen a hibás reakciók
Detuaux : Belle
Különben mivel magyaráznánk SZIVOS jelenlétüket, egyre növekvő, provokatív előretörésüket a modern színház, film, irodalom különféle formáiban? A pornográfiáról, a trágárság jogosultságáról újabban sok szó esik. Igazat kell adnunk Susan Sontag pontos fogalmazásának, aki a megszállottság egy formája52
megnyilvánulásai. Nyilvánvalóan szerepet játszik bennük a "hazug normálissal", hipokr ita kellemessel szembeni lázadás motívuma. Persze, ez az önvesztően radikális, felfokozott és mégis leszűkített gesztus nem sok szabadságot vagy beteljesülést ígér - de ez még nem ok arra, hogy a művészet irtózva elforduljon magától a
Delvaux: Belle
jelenségtől is. Érdeme inkább az lehet, ha ezt a kísérletet mint meddő kitörést, kötelező kudarcot képes láttatni. Mindebből az következik, hogya szadizmus vagy mazochizmus, a naturalizmus különféle formái egyáltalán nem az alkalmazott mértéktől nyerik el jogosultságukat. Valljuk meg, eléggé nevetséges, ha nem
éppen szánalmas, az az óvatoskodás, amely "kicsit" még megenged, de nagyon sokat már nem. .Mi a sok? Ki a megmondhatója? Nyilvánvaló, hogy csak a szemlélet belső következetessége teremthet indokol tságot az ábrázolás számára ig. Láttam már filSciuiizberq:
Madárijesztő
~
53
met, ahol szinte semmi sem látszik a manapság szinte kötelező nyíltsággal ábrázolt nemi aktusokból - a hirhedt Utolsó tangó Párizsban-t - mégis romlottabbnak, viszszataszítóbbnak érzem, mint látványban merészebb társait. Mert Bertolucci filmje attól igazán kényelmetlen, hogy mindezt valami artisztikus bánatba, pátosztól övezett, szívszaggató érzelmességbe fojtja. S úgy helyezi el ebben a lucskos, kellemetlen szövetben a gondosan adagolt nemi perverziókat, hogy a szentimentalizmus széplelkűsége ostyaként szerepelhessen, Természetesen a képek nem mindig tartózkodóak, de amelodráma légkörétől átszellemítve, mégis "más", mint a kíméletlen, szándékoltan "dezerotizáló" analízis. A kegyetlenség igazi értelme és kétféle jelentése közötti különbség itt húzódik. Ferreri Artaud-i értelemben, vagy ha úgy tetszik: Brecht-i módon végletes; vagyis hidegen okos, szigorúan következetes, mert aláveti magát a tárgy kegyetlen szükségszerűségének. Minden lépése "elidegenítő", s ha igaz is, hogy "övön alul üt" - témája érthetővé teszi, miért nem kínál indulata semmiféle feloldozást. Bertolucci hasonló látványelemekkel élő, a szado-rnazochizmust hasonlóan alkalmazó, részletező kedve ott válik csalóvá, hogy ezt hangsúlyozott esztétizmussal, sőt, filozófiai mélységgel próbálja körülvenni. Valóban érzéki hatásra tör, s mikor a "bűnbe" 'hív, tulajdonképpen gyönyörűnek mu-
56
tatja, hiszen nemesség: az emberi szenvedés és a magány táplálja. Sosem a meztelenség mennyisége a tét. Paradoxonokra egyszerűsítve a távolról sem oly egyszerű kérdést, inkább azt mondhatnánk: az óvatos kompromisszumok helyett, melyek hajlandók engedélyezni a mértéktelenség (obszcenitás) mértékletes ábrázolását, inkább a mérték (a humánum szabadsága) mértéktelen ábrázolását kellene szorgalmaznunk. Hiszen nem kétséges, hogy nem a perverzió, nem a homoszexualitás eluralkodása, nem a pornográfia térhódítása vezetett a jelenlegi "érzékek zűrzavarához" , hanem ellenkezőleg: a régi erkölcsi és szexuális normák összeomlása, az U], individuális és társadalmi értékrend késlekedő kialakítása. Tehát mindenekelőtt magát a lényeget, az emberi szabadság alapkövetelményeit, az individuumnak a társadalom igényeivel összhangba hozott igényeit és lehetőségeit kellene tisztázni, hogy a lázadás, a totalizáló gesztus ne egyszerűen a régi korlátok ledöntésére, a kegyetlenségre és az erotikára összpontosuljon. Hogya transzcendencia vágya ne ezen a félresiklott, szánalmasdémoni tartományban verjen tábort magának, hanem "értelmesebb" vidékeken, melyek az Én túllépését nem kötik össze szükségképpen az Én lerombolásával. S akkor a művészet mértéktelen sége is megtalálhatja a maga igazi talaját. Bíró Yvette
"BERGMAN
MAGÁNYÁBRÁZOLÁSA
Beszélgetés Gunnar
KAPCSOLATTEREMTÉS"
Björnstrand-dal
Ingmar Bergman filmjeinek jólismert, úgyszólván állandó szereplője, Gunnar Björnstrand svéd színész az elmúlt hetekben a Filmtudományi Intézet vendégeként Budapesten tartózkodott, s ez alkalomból munkatársunkkal Bergman munkamódszeréről folytatott beszélgetést.
- Tudjuk, hogy Ön eddig több mint száz filmben játszott; mi elsősorban meqis Bergman-színészként ismerjük. Azt hiszem, ez ellen nincs kifogása? - A legkevésbé sem, hiszen a Bergmanművek részesének lenni rangot jelent. Ingmar 36 filmet készített eddig, 15-ben szerepeltem, de ebben nemcsak a főszerepek, hanem az epizódalakítások is benne vannak. Természetes, hogy akik Bergman filmjeit figyelemmel kísérik, azok tudatában én őhozzá kapcsolódom, bár legtöbbet nem az ő irányításával dolgoztam. Könnyen lehet azonban, hogyha eddigi szerepeim minőségét tesszük mérlegre, kiderül, hogy ez a 15 Bergman-filmszerep bizonyul jelentősebbnek. - Azok számára, akik gyakran dolgoznak Bergmannal - hiszen összeállítható egy ilyen névsor -, művészi alapállást, mondjuk így: elkötelezettséget jelent ez a kapcsolat? - Határozottan így van. Bergman nem véletlenül ragaszkodik kipróbált színészei-
hez. És nemcsak a filmen, hanem a rádióban, tévé-ben is mindent elkövet, hogy azokkal dolgozhasson, akikkel összeszokott. Fontosnak tartja, hogya színész megértse a szándékait, és ez bizonyos "edzést" kíván, vagyis folyamatos munkakapcsolatot. De ne értsen félre, Ingmar sohasem azt mondja el, hogy mit akar kifejezni. Sem a színészek, sem a kritikusok számára nem hajlandó értelmezni a műveit. Utasításai és elemzései csak a figurákra és az egyes szituációkra vonatkoznak. Ebben a tekintetben viszont rendkívül alapos. A munka megkezdése előtt hónapokkal megkapom a forgatókönyvet. Előfordul, hogy valami nem világos előttem, vagy nem vagyok megelégedve egy részlettel. Akkor Bergman hajlandó addig magyarázni, szükség esetén alakítani is a jeleneten, ameddig úgy érzem, hogy minden a lehető legjobb, a dialógusoktól kezdve abeállításokig. Mindent megtesz, hogy közelhozza a szereplőt az elképzelt alakhoz, helyzethez, anélkül, hogy lényegesen változtatna elképzelésein. Ha azonban a színész játéka 57
Bergman:
Urvacsora
nem teljesíti ki a dialógust, nem valósítja meg a helyzetet, akkor közbelép és kiegészíti, felhívja a figyeImét bizonyos részletekre, amelyekre kitérhet játékában. Figyelmeztet némelyik hangsúlyra vagy gesztusra, ez nagyon szép volt, de vigyázz, hogy mégegyszer ne térj vissza hozzá. - Bergman tehát nem tartozik a zsarnok rendezők közé; úgy válogatja meg színészeit, hogy azok szellemi partnerek legyenek a munkában. Kérdés azonban, hogy 58
az értelem minden esetben elegendő-e a szélsőséges lelkiállapotok felkeltésére? Úgy tűnik, ez a módszer, amelyről az imént ön beszélt, csak a racionális helyzeteknek kedvez. - Igen, lehetséges. De munkánkra alapvetően ez jellemző. Igaz persze, hogy adódnak olyan jelenetek, amelyekben Ingmar is kénytelen eltérni ettől a módszertől. A Tükör által homályosan című filmben például Minusnak a hajófenéken van egy na-
gyon nehéz jelenete Karinnal, a testvérével. A színész nem tudta, hogyan viselkedjék ebben a jelenetben, igen kellemetlenül érezte magát. Erre Bergman elkezdett vele ordítani, szinte sokkírozta, s olyan szorongást hozott létre benne, ami éppen ehhez a jelenethez kellett. Később megmondta a színésznek, hogy mindez a cél érdekében történt. Kétségtelen, hogy ilyen "direkt" módszerei is vannak. - Bergman ezek szerint a színészvezetésben megengedi magának a hirtelen ötleteket, a pillanat szülte eszközöket. A forgatókönyvön, a kidolgozott elképzeléseken is változtat a felvétel alatt? - Igen, és éppen rendkívüli felkészültsége teszi ezt lehetővé. Párját ritkítóan biztos technikai tudása van, ezen a téren nem kell tartania attól, hogy az improvizációk fennakadáshoz vezetnek. Zenei érzéke pedig megóvja a dramaturgiai, szerkezeti aránytalanságoktól is, mert ösztönösen zenei szerkesztésmódokat, ritmusképleteket használ. Valaha orgonistának készül t, egy időben pedig egy operaház kórusának korrepetitora volt. Filmjei zenefelvételeit maga irányítja, gyakran hangszereli is a kísérőzenét. A zenei megoldásokhoz általában a hangmérnöknél is jobhan ért. Számára, a muzikalitás olyan fogódzó, amelyre - ha átengedi magát hirtelen támadt vízióinak - mindig támaszkodhat. - Hogyan fogadják ezeket a változtatásokat a színészek, akikkel korábban mindent megbeszélt és egyeztetett?
telj ük meg. De Ingm.ar boldog volt,· és azt hajtogatta, kitűnő, nagyszerű, épp így képzelte el. Szerintem akkor is rossz, mondtam, ismerem annyira, hogy tudom, már a következő filmjén jár az esze, azért nem figyel eléggé. Elnevette magát, és beismerte, hogy így van. Egy-egy ilyen eset azonban semmit nem von le Bergman alapo.sságából. Ha a fantáziája elragadja, akkor a munkatársainak jobban kell figyelniük a részletkérdésekre, ennyi az egész. Valójában rendkívül nagy gondot fordít mindenre, a fekete-fehér filmen minden felvétel előtt kipróbálja a szürke számtalan árnyalatát, és legalább háromnégy próbamaszkot készíttet a legkisebb szerephez is. - Említette, hogy Bergman instrukciói csak az alakítandó figw,rára és az egyes helyzetekre vonatkoznak. Lehetséges, hogy az együtt játszó színészeknek végül is más és más elképzelésük alakul ki a produkció egészéről, vagy egymás felfogásáról? - Megeshet. Különösen az, hogy egymás szerepfelfogásával nem értünk mindenben egyet. De nem vitatkozunk, mert bízunk Bergmanban, tudjuk, hogy ő már idejekorán tisztázott mindent, ami számára fontos volt. Persze a forgatás idején már nem is lehetségesek a nézeteltérések, mert minden nap, amellyel meg kell hosszabbítani a munkát, pénzt jelent. Színházban viszont a próbák alatt sem ritka az órákig tartó vita és szerepelemzés, s ezeket éppen Bergman élezi egészen addig, amíg a partnereknek sikerül egyeztetniök elképzeléseiket. Abból ugyanis semmi katasztrófa nem származik, ha egy vagy két héttel elhalaszt ják a kitűzött bemutatót. Ez gyakran elő is fordul.
- Nemegyszer vitába szállnak vele, mint én magam is. Gyakran úgy látjuk, hogy az eredeti megoldás jobb, kiérleltebb. De ilyenkor általában nem lehet őt meggyőzni, mert nem képes mást követni, mint a - Bergman színházi munkáiról nem solátomásait. Az Egy nyáréjszaka mosolyákat tudunk, de időnként meglepetéssel olban például sokat improvizált, de miután vassuk a híreket, hogy például Strindberg a film kitűnően sikerült, elkészülte után és Büchner drámái mellett Lehár Víg özértelmetlen lett volna azt kutatni, mi lett vegy-ét is rendezte ... volna, ha ... ? De a felvett jelenetek színvonaláról mindig lehet, sőt, néha kell is vele - Hogyne, Ingmar gyakran rendez opevitatkozni. Előfordult, hogy úgy éreztem, retteket és musicaleket, felváltva a nagyez most nem sikerült. Kértem, hogy ismé- szerű klasszikus-előadásokkal. Hangulat-
59
összeember, aki maga sem tudja, mihez lesz jönnek például ilyen magánjellegű jövetelek az alkot6 peri6duson kívül is? kedve holnap. És amikor komédiákra és zenés játékokra támad gusztus a, akkor - A mi munkakapcsolatunk többet jelent meg is rendezi. Talán furcsának találj a, a szokásosnál. Egy-egy produkció munkáde mi mégis homogénnek látjuk a mun- latai alatt annyit vagyunk együtt, és anykásságát. Nekünk idegen lenne a legen- nyira azonosak a problémáink, a gondoladák Bergmanja, akit azokban az országok- taink, hogy amikor befejezzük a felvéteban ismernek, ahová csak a filmjei leket vagy a próbákat, akkor megállapojutottak el. Ingmar szenvedélyesen éli az dunk, hogy most jó ideig nem találkozunk, életet, és mindenbea megvalósítja önma- mert ki kell pihennünk az együttlétet. gát, bármi legyen is az, amit rendez. - Bármilyen sokoldalú is Bergman, a vi- Tehát hamis képet őrzünk Bt!rgmtmr6l lág filmjei után ítéli meg őt. Ön miben és színészeiről, amikor azt hisszük, hogy látja ezek központi témáját? elkötelezettjei egyetlen éietérzésnek, világ- Ingmar az elkerülhetetlen és át nem látásnak, vagy akár hangvételnek? léphető magányról beszél. Ugyanakkor - Természetesen. Ennek a képnek a kiala- azonban rendkívüli mértékben igényli a kulásához, azt hiszem, nagymértékben közösséget, az emberi kapcsolatokat. Úgy hozzájárult az "északi ember" sémája is. érzi, azáltal, hogy a saját magányáról beGondolná rólam, hogy az elmúlt évben szél, nagyon sok embertársa magányát is 263 alkalommal játszottam a "Hogyan sze- kifejezi, mintegy megosztja velük ezt az retnek mások?" című Neil Simon-komédiá- . érzést. így a magány ábrázolása is egyban? Bergman dolgozik a rádióban, a tévé- fajta kapcsolatteremtés. Ö maga úgy éli ben, a színházban és a filmgyárban. Mi meg a magányt, mint egy paradox közösszínészek szintén. Képtelenség lenne, hogy ségi állapotot. valamennyi műfajban ugyanarról vagy - Véleménye szerint vajon Bergmant fogugyanúgy beszéljünk. Hasonló munkamódszerünk és gondolkodásmódunk azonban lalkoztatják a magány társadalmi, esetleg kétségtelenül összefűz néhányunkat Ing- szociol6giai vonatkozásai is? marral. Nemrég Malmőből hívott fel te- Nem. Kizárólag az egyén intellektuális lefonon, hogy az ottani rádióban rendez, és érzelmi útját követi. Kétségtelen, hogy és nekem szánja az egyik szerepet. Azt megkísérli beleélni magát különböző tárválaszoltam, nem tudom miről van szó, de sadalmi helyzetű emberek lelkivilágába, fáradt vagyok, orvosom tanácsára pihen- tehát végül is ábrázol egy bizonyos tárnem kell, biztosan talál Malmőben is alsadalmi miliőt, de ő maga mindig kívül kalmas színészt, Valóban találhatnékmarad azon, nem azonosul senkivel a szefelelte Ingmar -, de én ragaszkodom hozreplői közül. zád. Meghívlak, költöz z a felvétel idejére az én lakás omba, ott teljes lesz a nyugalAz Ürvacsora Erickson. tiszteletes mad. - Hozzá kell tennem, hogy a lakás egyetlen szavával zárul - akit egyébként méreteit tekintve nem volt fényűző, há- ön alakított. A sekrestyés kérdésére: rom szobából állt, és a napi munka után Megtartjuk az istentiszteletet? - csak enysem lehetett pihenni, rsert ellepték a szí- nyit felel: - Megtartjuk. - Hogyan érnészek és a közvetlen munkatársak, akik- telmezte ön ezt a megoldást? nek Bergman házivetítéseket rendezett kedvenc filmjeiból. Nem a saját jaiból. Azo- - Ez a protestáns morál-felfogás összekat a filmeket, amelyeket különösen sze- függésében érthető meg: "hagyd, hogy az akaratod győzzön alkalmi, esetleges gondret, megveszi a gyűjteménye számára. jaidon". Ez természetesen nem oldja fel - A tart6s munkatársi kapesolatoti túl mi- . az emberben levő kételyeket, de átsegít a lyen az ön. viszonya Bergmannal? Létrepillanatnyi helyzeten. '0
Bergman:
Tükör
által
homál110san
- Gondolja, hogy a bergmani életmű lényege is voltaképp megközelíthető ezzel a gondolattal?
- Azt hiszem, igen. Ingmar hisz abban, hogy beszélni kell mindarról, amiről ő beszél, meg kell mutatni mindazt, amit ő
más szóval a valóságot -, és megmutassa az "elkerülhetetlen és át nem léphető magány" különböző vetületeit, illusztrálja a kierkegaard-i filozófiát, az egzisztencia - Ezt teszi a Tükör által homályosan Dá- hármas síkját; és a művek létrehozásának vidja is, az író, aki megírja lánya elmetényén kívül nem hisz a feloldás más lebetegségét és saját elidegenedését ettől a het~ségeiben? tragédiától. Ön alakította ezt a szerepet is ... - Úgy gondolom, Bergman nemcsak kö- Talán úgy tűnhet, hogy én játszom a rülj árta, hanem egyre mélyebben fel is Bergman-filmek kulcsfiguráit. De szerin- tárta a választott filozófiai rendszert s öntem nincsenek ilyenek, az ő világa nem maga benső világát. Az emberi elszigeteltlehetőségeivel valóban tárható fel ennyire egyszerűen. Ingmar ség feloldásának nem foglalkozott, helyesebben mindig nenem egyetlen figurában fejezi ki önmagát. gatív eredményre jutott. De legutóbbi Csak műveinek egésze, alakjainak viszonyfilmje, a Kiáltások és suttogások már két latai vizsgálhatók. Az igazság a teljességolyan nőről szól, akikre a magány emberben rejlik. feletti erővel nehezedik, s akiknek rendkívüli erejű kapcsolatukban sikerül azt - Ön szerint tehát Bergman megelégszik azzal, hogy körüljárja ezt az igazságot ___:. feloldani.
megmutat, - vagyis meg kell tartani az istentiszteletet. Csak úgy tud át jutni időről időre saját válságain, hogy kifejezi őket.
(Mészóros
62
Tamós)
KELETI MÁRTON sajnos meg kell tennie, hiSebeit mind ég kitakarta ... Ugyanolyan ér- A kritikusnak zékeny volt, mint a többi alkotóművész, de szen ő nem a szerző páholyából, hanem a nézőtérről látja a művet. Mégis el kell gonsokkal kevésbé szemérmes, önmegtartóztató vagy fegyelmezett. Megható volt, sze- dolkodnia ennyi fájdalom és indulat látretni kellett. Amikor reklamált vagy duz- tán: mekkorát sújtson a szablyával, hogy a művet kettévágva (levágva), ne üssön zogott, vagy szidta a kritikát, vagy megmély sebet a szerzőn is. A többiek: a szesértődött, és felgyúlt arccal verte a kritikus fegyelmezettek és hallgatagok íróasztalát (az enyémet is): senkiben nem mérmesek, - akik valószínűleg mosolyogtak "Marci" keltett dühöt '/J,agy ellenszenvet. Inkább arra kellett gondolni: aki ennyire hiszi, elárult indulatain - biztosan nem gonhagy "ártatlan" - nem árrtatlan-e való- dolnak arra: volt ebben a sértődöttségben, valamennyiük zaklatottságának nyilvában. Nincs-e igaza? Nemegyszer kaptam nosságra hozatalában olyan figyelmeztetőle kritikám után felindult, méltatlankodó tés is, mely a művek mélyebb megfontolevelet, sőt táviratot is. Soha nem haragudkésztetett mintam meg értük; különös módon, nem vol- lására, jobb megértésére denkit, akinek ez a feladata. tak bántóak. Nem sértették meg a kritiA filmnek sokféle műfajában munkálkust, még a hozzáértését sem vonták kétműfaj ségbe. Mindég csak a művét védték. Ha azt kodott; számomra a legérdekesebb mégis ő maga volt. Hatvannyolc évesen támadták, a testével állt elébe: megöltök, halt meg; s körülbelül ugyanennyi filmet öljetek meg. Néhány nap múlva felhívkészített. Mintha születésétől fogva mást tam: akkor már csak duzzogott. Mondom, nem volt más, mint a többi művész -, de sem csinált volna, csak filmet. A filmművészetben tisztelettel említik a nagy maő egy percig sem titkolta, amiről a többiek hiszem, évtizedünkben hallgatnak, ha méltánytalanság éri őket. gányosakat. Azt Olyan volt, mint egy demanstrációs ábra, senki nem volt magányolsabb alkotó, mint melyen pontosan le lehetett mérni az al- Keleti Márton. O talán észre sem vette, hogy az lett. Mozit csinált kezdettől fogva kotói érzékenységet, fájdalmat és elfogults még akkor is, amikor körülötte a viságot. Azt az érzéki kapcsolatot, mely az lágon mindenütt filmet kezdtek készíteni. alkotó és alkotás közt keletkezik, s melyJót vagy rosszat; de valami egészen mást, nek mézesheteiben hiábavaló dolog a szemint ami az ő keze alól kikerült. Idehaza relmi partner fogyatékosságairól beszélni.
már egyedül állt a határon, ahol véget ért a mozi, s elkezdődött a film. Egyedül? Szinte mindvégig a nézők százezreitől körülvéve. Magányosságában a siker volt számára a fogódzó, a vigasztalás és bizonyítás. Még akkor is, mikor a siker "gyanús" lett. Nem vitatkozom azon, milyen művész volt; de abban biztos vagyok, hogy tehetség volt. Különválasztható-e a kettő egymástól? Azt hiszem, a filmkészítésnél, ahol a művészet-nem művészet kérdése egészen másképp jelentkezik, mint minden más műfajnál: érdemes ezen elgondolkodni. Itt a maradandóságot is más mércével mérik, mint egyebütt. Lelkesen méltatott művészi filmek meglepő gyorsan elhalványodhatnak, a "jó mozi" viszont sokszor évtizedek múlva is eleven hatást kelt. Keleti Márton a mozi művésze volt. (Talán ezért nem fogják sokáig művészmoziban játszani.) Nem hitt a filmalkotás halhatatlanságának lehetőségében, nem hitt a filmnéző utókorban. Azért tudott annyira a jelenre figyelni és koncentrálni. Most nem a "mai problémákra" gondolok, bár azokról is sok filmet készített - inkább: a mai hatásra. Azt hiszem, nem nagyon bízott a filmben mint művészetben, s ép-
pen ezért bízott az íróban és a szzrzeszben. Jó írókkal és kitűnő színészekkel kevés rendező teremtett olyan meghitt kapcsolatot, mint Ő. S ez már a tehetség jele. Mint ahogya tehetség jegyei közé tartozik már régen megrongálódott szívét egy pillanatra sem kímélő munkakedve és munkaláza, szervező képessége, témaérzékenysége és megszállottsága. Azt írják: halálával egy korszak zárult le a magyar filmben. A .miozizás" korszakára gondolnak. Én inkább azt érzem szomorúnak, hogy a mozi iránti noeztalquik: éppen most kezdenek erősödni. (N em a filmművészettel, inkább a művészkedéssel szemben.) Keleti tehát nem "idejében halt meg", hogy elfogyott körülötte a levegő, hanem éppen akkor, mikor mérhetetlen tapasztalatával segítségére lehetett volna mindazoknak, akik a "kétféle film" értelmes kettéválasztásán vagy épp olyan értelmes szintézisén fáradoznak. Milyen jó lett volna, ha nem sértődötten hagyja el a pályát. Természetesen aznap is reggeltől estig forgatott. S mikor hazafelé a kocsiban megszédült, biztosan arra gondolt: ó, milyen méltatlanság, milyen méltatlanság. De már nem volt ideje kimondani. Hámos György
KOZINCEV
EMLÉKEZETE
Egymás után mennek el a szovjet film nagy öregei, a legendás idők tanú i és a XX. század művészetének megteremtéséért folytatott küzdelem élharcosai. Nemrég búcsúztatták Ermlert, Kulesovot, Rommot, Kalatozovot, s most megint gyászhír érkezett a Szovjetunióból. Elhunyt a rendezésbe annak idején szinte kamaszfejjel belekostoló s tüneményes gyorsasággal művésszé érő, a szovjet filmtörténet valamennyi korszakában fontos hosszabb ideje pedig "primus inter pares" - szerepet játszó Grigorij Kozincev. Életművének hatékony erejét főképpen szemlélete: az új iránti fogékonysága és lankadatlan kísérletező kedve biztosítja. Mikor a filmgyár kapuját átlépte, nem az igazi vagy vélt nagyságok árnyékába húzódott, hanem maga igyekezett egyéniséggé válni. Tisztelte a hagyományokat, ezért olykor megtagadta őket. Meghökkentő eszközökkel is operált, de azért nem tévesztette szem elől a mozilátogató tömegek igényeit. (5 is azt vallotta, mint szinte valamennyi kor- és pályatársa: a nézőt szolgálni s nem kiszolgálni kell. Filmet készíteni - Kozincev számára ez nemcsak a világ felfedezésének, a személyes mondanivaló közléséne k szándékát jelentette, hanem az eleven konfrontáció megteremtésének kötelességét is.
Filmográfiájának egyes darabjai tételként épülnek egymásra. Némi túlzással azt is mondhatnánk: Grigorij Kozincev voltaképpen mindig ugyanazt a filmet forgatta. Hogy milyen gondolat vert hidat az Új Babilon és a Hamlet, a Köpeny és a Don Quijote között? Maga a rendező határozta meg az alapeszme érintkezési pontjait: "Az ember nagyságába vetett hit harca a gyűlölködés és az erőszak minden formája ellen." A téma variációi bizonyítják, hogy Kozincev hősei folyton megméretnek; jellempróbáikban a világnézet és az erkölcs különböző rendű-rangú konfliktusai sűrűsödnek. Eszményképe - a gondolkozó ember, aki ha nem is igazodik el a társadalmi és egyéni lét minden bonyolult útvesztőjében, pusztán nyugtalan kétkedésével és szellemi kalandvágyával rászolgál a néző rokonszenvére. A kérdésekre adott válaszok jellege és mélysége természetesen nem függetleníthető a politikai-művészi légkörtől, me lyben az alkotások fogantak. Az Sz. v. D. és az Új Babilon, a dekabrista mozgalom és a Párizsi Kommün regényes feldolgozása romantikus pátoszával, sodró lendületével, kritikai hangvételével ragadja meg a szemlélőt. Az Egyedül az "itt és most" példázatát kínálja: a nehéz körülményekkel birkózó tanítónő sorsában az öntudat 65
kialakulásának és fejlődéséne k változásait érhetjük tetten. Ugyanezt a problémát feszegeti, szélesebb háttérrel és a társadalmi mozgás - a forradalmi cselekvés - erővonalainak sokoldalú ábrázolásával a három Makszim-film, az És felkel a nap, a Makszim visszatérése, és a Viborgi városrész. A klasszikusok film-olvasataiban Kozincev nem szerette és nem is használta az "adaptáció"-kifejezést - a cervantesi és shakespeare-i alaphelyzetek elevenednek meg, a történeti és etnográfiai hitelességnél azonban sokkal fontosabb a korszerű tanulságok számbavétele, a meditáció a cselekvés lehetőségeiről, értelméről. Ennyire egyenesívű lenne a pálya: csúcs csúcs mellett? Korántsem. A Pirogov és a Belinszkij, a szovjet film szűk esztendeinek Kozincev-filmjei semmivel sem jobbak az ezidőtájt készült sematikus műveknél. Éppen az hiányzik belőlük, ami a Kozincev-drámákat igazán élteti: a mondanivaló eredetisége, a cselekvések pontos motivációja, a jellemteremtés okos dialektikája. Hogy miért vállalta mégis e megbizatásokat a máskor annyira igényes rendező? Talán mert nem akart a pálya szélén ácsorogni Donszkojék társaságában. Talán .snusz-ieuuuuként" zúdultak nyakába a filmek. Persze más magyarázat is elképzelhető. Kozincev, mint nyilatkozatai tanúsítják, nem tekintette édes gyermekeinek a klisékből összeállított tanmeséket : "A gondolatok nem az enyéim, hanem sugallt következtetések. Ezeket a filmeket nem én rendeztem, engem rendeztek bennük." A fiatal Kozincev nem egymaga készítette filmjeit. Hűséges társa, Trauberg aszszisztált minden munkában, vagy - fordítva - ő asszisztált Traubergnak. Eszményi kapcsolat volt az övék: felparcellázták egymás között a teendőket, egyeztették elképzeléseiket, megbeszéltek minden snittet, az első perctől az utolsóig közösen vezényeltek. Egyszerre beszéltek, de a duettban mindegyikük hangja tisztán felismerhető. A Makszim-trilógián még együtt dolgoztak, aztán kettévált az útjuk. A negyvenes évektől kezdve - az Egyszerű emberek kivételével - Kozincev ön66
állóan készíti háborús agitkáit és játékfilmjeit; rendszeresen tanít a főiskolán; 7átűnően forgatja a tollat. Bizonyára Eizensteinék példája lebeg a szeme előtt: a szovjet filmművészet nagyságai e hármas elkötelezettség - az alkotói, nevelői és írói munka - szféráiban egyaránt otthonosan és elhivatottsággal mozogtak. Az egyik nekrológban az áll, hogy a most eltávozott művész - minden eredetisége mellett - a tradíciók embere volt, stílusa és eszköztára modernnek nem nevezhető. Soha igaztalanabb vádat! Kozincev az Excentrikus Szinész Műhelyében folytatott, olykor kissé szertelen kísérletektől kezdve, ha csak tehette, arra törekedett, hogy lépést tartson a filmművészeti nyelv fejlődésével. Mi több: maga is alakította ezt a nyelvet, folyton új és új megoldásokon, differenciáltabb kifejezési formákon törve a fejét. Kozincevről szólva szomorúan idézzük fel a művész vonzó egyéniségét: szomorúan, hiszen nem találkozhatunk vele soha többé. Alig múlt egy éve, hogy nálunk járt, filmesekkelés mozinézőkkel beszélgetett, múltról és jelenről, művekről és elvekről nyilatkozott. Akik szót válthattak vele, tanúsíthat ják: kivételesen tiszta ember volt, aki tékozlóan szórta szét tudása kincseit, anélkül, hogy páratlanul gazdag műveltségével a legcsekélyebb mértékben is hivalkodott volna. Fejében őrizte a teljes szovjet filmtörténetet. Történelmi, irodalmi, zenei, képzőművészeti tájékozottsága is bámulatot keltett. Kerülte a frázisokat, sohasem fogalmazott a vezércikkek nyelvén. Nem öregedett meg. Hetvenhez közel is folyton a fiatal tehetségek munkái iránt érdeklődött. Az egyszerű emberek véleménye is érdekelte. Emlékszem egy mondatára: "Aki azt hiszi, hogy a fellegekben jár, előbb-utóbb megbotlik a gyalogjárdán." O soha nem járt a fellegekben. Művészetével szolgálni és nem csillogni akart. Bár életműve egységes egészet alkot, küldetését maradéktalanul teljesítette, fájdalommal veszünk tőle búcsút; bizonyára még sok mondanivalója lett volna a világról. Veress József
FÓRUM
A RÖVIDFILM
MEGOLDATLAN
Jegyzetek és javaslatok
SORSA
a miskolci filmszemle alkalmából
A XIV. Miskolci Filmfesztivál - nemzeti rövidfilmszernlénk - első és legfontosabb eredménye az, hogy a zsüri a nagydíj at nem adta ki. Ami azért "eredmény", mert a forgalmazásban és elismerésben egyaránt hagyományosan háttérbe szorult, s természeténél fogva igen eklektikus és elaprózott "rövidfilm" számára Miskolc olyan ünnep, amikor igen nehéz ünneprontónak lenni, szigorú arcot mutatni. Csakhogy egyrészt azért, mert méltó mű valóban nem találtatott, másrészt azért, mert a nagydíj illetlen visszatartása eleve nyomatékos figyelmeztetés, kritika, önvizsgálatra szólítás - csakis ez a döntés nevezhető helyesnek. S az erőszakol t, a mezőny minőségét, a látott filmeket "kegyeleti" szempontokkal előző kiemelés csak félretájékoztatta volna az alkotókat, a közönséget és az illetékes irányítókat egyaránt. Megpróbálta volna elleplezni, ami pedig tény: hogy igazán újszerű, kiemelkedő rövidfilm 1972-ben egyik műfajban, egyik versenyző stúdióban sem született. Egy naptári év persze elég önkényes időhatárokat mér ki. Ezért is, és más körülmények ismeretében is, talán kimondható : még nem a műfaj - a rövidfilm alig körülha tárolható kategóriájába zárt műfaj-egyveleg - válságáról van szó, csak egy talán kevésbé szerenesés időszakról.
A nagydíj visszatartásával kinyilvánított általános "neheztelés" mellett azonban az idei miskolci filmszemle szolgált megfoghatóbb résztanulságokkal is. 1. Alig szerepelt a filmfesztiválon természettudományos témájú film. E fontos műfaj sorvadása fájdalmas és szinte érthetetlen. Igaza lenne Homoki Nagy Istvánnak, aki úgy véli, hogya természetről készített dokumentumfilm műfajában elérte, ami egyáltalán elérhető - és régóta már csak idomított állatokkal készít fura, felemás és ami az idomított, antropomorfizált állatok emberi környezetét illeti -, kínosan giccses "j átékfilmeket" ? A természet nem ugyanolyan-e, mint a társadalom, amelynek mindenkori állapota olyan "örök" és kimeríthetetlen téma, ami könnyen lehetővé teszi az ismétlés és önismétlés elkerülését? S az új generációk felnövekedése és a filmtechnika f'ejlődése is nem teszik-e a hagyományos természetfilmezést állandó "létszükségletté" ? Nem is szólva arról, hogy mennyi új témát és milyen új feldolgozási lehetőségeket kívánna meg, kínál a természettudományok új és új eredményeinek nyomonkövetése? A magyar természetfilm újrafeltámasztását mindenképpen elő kellene segíteni, anyagi és
egyéb támogatással egyaránt - ez nem is a rövidfilm-művészet kérdése, hanem a közművelődésé, a természettudományos és világnézeti nevelésé. A zsüri ugyancsak díjnak, éspedig a tévé-híradó kategória-díj ának visszatartásával fejezte ki elégedetlenség ét a híradóesemények feltűnőerr gyönge mezőnye láttán. Furcsa helyzet: a naponta jelentkező tévé-híradó kiszorította, illetve erős átformálódásra kényszerítette a heti mozihíradót. Mire azonban ez megtörtént - már amennyire megtörtént -, elfáradt volna? A tévé egyik legfontosabb funkciójának felel meg rosszul, ha éppen a híradó t, az események mindennapi vizuális nyomonkövetését hagyja elszürkülni. 2.
A Miskolcí Filmszemlénele mindig fontos és büszkén emlegetett eredménye volt a vetítések viszonylag nagy látogatottsága, a miskolci közönség hízelgő érdeklődése. Örökké megoldatlan problémája viszont, hogya tévé-filmek a zsüri, és ne csak a zsüri, hanem a közönség előtt is egyenlő eséllyel fussanak. Idén először azután a tévé- és a mozi-filmeket vegyesen vetítették, ugyanarra a vászonra (csak a kisebb képméret jelezte, a főcím en kívül, hogy melyik alkotás melyik műhelyből került ki). Az eredmény? Igazságosabb filmverseny - és a közönség menekülése. Gyér érdeklődés, üres széksorok. Ami érthető. Nem azért, mert a tévé-produkciók rosszak (legfeljebb hosszabbak, de ez csak részben művészi hiba, terjedelmi lazaság, részben műfaji sajátosság). Hanem azért, mert az a miskolci néző, akit érdekel annyira a film, hogy eljön néhány fesztiválprogramra - az alighanem tévé-tulajdonos vagy -néző. A Miskolcon szereplő tévé-filmeket tehát alighanem látta, a mozi-filmeket viszont valószínűleg nem. Ha viszont egyegy fesztiválvetítés 90-100 perces műsorából 50-70 perc általa már látott tévéprodukció, érdemes-e neki a maradék fél óra moziért jegyet váltani? A dilemma, a circulus vitiosus feloldhatatlannak látszik. Igazságosabb versenyzés 6'8
- vagy közönség? Azon túl, hogy tudósítottam az idei vetítési-versenyzés i módról és annak következményéről a szemle látogatottságara, nemigen tudok mit mondani. Mínd.rét félnek igaza van ugyanis. Sőt, talán még a távolmaradó nézőnek is. 3. De ha az a helyes alapelv, hogy ha már évente megismétlődő értékelő szemlére gyűjt jük össze a magyar rövidfilmek különféle stúdióit, akkor az a verseny teljes és igazságos legyen - még ha ilyen kellemetlen következményt szült is -, akkor különösen élesen vetődik fel, hogy valóban teljes és igazságos-e ez a miskolci verseny? Igen, a tévé- és a moziprodukciók a lehetőségig egyforma esélyekkel indulnak a fesztiválon. Kivéve a Balázs Béla Stúdióban készült filmeket. Ami túl elképesztő dolog ahhoz, hogy higgadtan tárgyalható legyen. Idén például olyan alkotó szorult ki a miskolci versenyből, mint Rózsa János, mert történetesen BBS-filmként készítette el - több játékfilmmel és jeles kisfilmekkel a háta mögött - Boiiités című filmjét. A filmet nem láttam. Nem tudom, hogy jó-e, hogy "labdába rúghatott" volna-e Miskolcon? De nem is ez az érdekes. Hanem az elv. Amely szerint Kőszeg nem olyan külön verseny, biztatásul a pályakezdő fiataloknak, ahol elismerést nyerhetnek a "felnőtt mezőnyben" még esélytelenek is. Hanem kor, illetve - mutatja Rózsa János példája - stúdió szerint kimért karantén. Ahol ki kell várni nem a beérés t, hanem az időt, a más stúdióban kapott lehetőséget. Mindegy, hogy a fiatal alkotó mire képes máris, mit mutatott már fel... Mintha a rádió zongoraverseny t rendezne csak befutott zongoristáknak, de ezen nem indulhatna Kocsis Zoltán és Ránki Dezső. Mintha az országos bajnokságon vagy az olimpián nem indulhatnának a tizenéves úszók. Mert igaz, hogy mostanában igen jól úsznak, olykor a világrekordig - de még csak tizenévesek ...
4. A Miskolci Rövidfilmszemle szokott évi szakmai vitájának idei témája a rövidfilm kritikai, sajtóvisszhangja volt, illetve lett volna. Rövidfilmről kritikát rendszeresen igen kevesen írnak. Közülük is csak néhányan jöttek le Miskolcra. A kevés kritika oka persze nem utolsósorban az, hogy a szerkesztők nemigen igénylik a rövidfilmtermés recenzálását; még az esetleg megírt kritikák is könnyen esnek áldozatul a legkisebb anyagtorlódásnak alapnál. Minthogy azonban a szerkesztők közül senki nem volt ott Miskolcon (illetve, aki mégis, az a zsüriben tevékenykedett), a vita jól nem sikerülhetett. Talán majd ősszel a tervezett folytatás, a Szövetségben ... Minthogy azonban a rövidfilm ek mostoha kritikai fogadtatásának nemcsak a lapok és a kritikusok az okai, hanem a rövidfilm igen esetleges "megjelenése": alig létező' premierje, nehezen követhető forgalmazása is, felmerült a kérdés, hogy nem lehetne-e, havonta egyszer, az összes stúdió forgalmazásra kész rövidfi1mjeiből összevon t premiert tartani - a televízióban? Igaz, a különböző műfajok, képrnéretek stb. igen eltérő en érvényesülnének a képernyőn, igazságos "versenyfel tételeket" tehát egy ilyen premier nem teremtene. De nem is erről volna szó, hanem pusztán egy az eddigit talán felülmúló hírverésről, kezdősebességről, áttekintési alkalomról, amit rövidfilmjeink még most is, amikor miskolci nagydíj at nsm kaptak, bizonnyal megérdemelnének.
A vita során az ilyesfajta premier ötletét korántsem fogadta egyetértés. Egyébként azonban feltűnő volt, hogya "mozifilmesek", miközben szenvedtek attól, hogy a "tévé-filmesek" a kedvükért bevezetett vetítési-versenyzési renddel megfosztották őket szokott miskolci közönségük egy tekintélyes hányadától, mégis mindinkább arra a belátásra jutnak, hogy a rövidfilm igazi megjelenési fóruma akkor' is a tévé, és nem a mozi, ha a film nem a tévé-ben, hanem a "mozis" stúdiók valamelyikében készült. Egyelőre elég nehéz volna megítélni, hogy ez jó-e vagy sem? De miközben Nyugaton, ahol a televíziózás hamarabb kezdődött, ma a legtöbb rövidfilmet előállító stúdió már szinte kizárólag a különböz c televízió adók megrendelésére dolgozikakkor is, ha hagyományos felszereléssel, hagyományos méretű nyersanyagra -, nálunk is közeleg az idő, amikor kooperációival és megrendeléseivel mindjobban a tévé válik rövidfilmstúdióink "gazdájává". Talán nem úgy, hogy övé a pénz, ő tudja majd a produkciókat megvenni, finanszírozni. Hanem úgy, hogy - reméljük, jól, helyesen mérlegelve, felfogva a tévé közvetíti majd a "társadalmi megrendelést", nemcsak a saját, közvetlenül irányított stúdióinak (főosztályainak, osztályainak), hanem közvetve amainál illetve a mozivetítésnél - sokkal szélesebb nyilvánosságot, egyidejű, nagyerejű hatást és visszahatást biztosítva a rövidfilmek és alkotóik számára. Lázár István
69
AFILM
ÉSKÖZÖNSÉGE
FILMOKTATÁST
AZ ÁLTALÁNOS ISKOLÁBAN!
A filmértésre nevelés szükségességét elvben szinte mindenki elismeri. Eltérnek azonban a vélemények a tekintetben, hogy milyen lehetőségeket teremthetünk a filmoktatás számára, milyen eszközök igénybevétele a legcélszerűbb, a leggazdaságosabb; legyőzhetők-e és hogyan a fölmerülő gazdasági, technikai, jogi és egyéb nehézségek? S miután több mint egy évtized tapasztalataival gazdagodtunk, újra számot vethetünk az eredményekkel, és felvethetjük azt a kérdést is: hogyan haladjunk tovább a megkezdett úton? Annál is időszerűbb mindennek a megvitatása, mivel oktatási rendszerünk felülvizsgálata nyomán nyilván változások következnek majd az egyes iskolatípusok tananyag-struktúrájában, s ha a 60-as évek reformja idején szerencsésen találkozott egymással igény (a filmoktatásra) és alkalom (új tanterv bevezetésére), most talán a nem is olyan távoli jövőben újra adódik majd lehetőség egy ilyen szerenesés találkozásra. Ha túlságosan is kicsivel megelégszünk, akkor azt mondhatjuk: a filmoktatás legnagyobb eredménye az, hogy van, létezik. A tanulókra gyakorolt hatás mellett szélesítette a magyar szakos tanárok látókörét is, elősegítette tájékozódásukat az általános esztétika, valamint a képzőművésze70
tek irányában, és ezzel nyitottabbá, dinamikusabbá tette művészetszemléletüket. A továbbhaladás útját vizsgálva: a gazdasági és technikai föltételek részben meghatározó, részben pedig alkalmazkodó szerepet töltenek be. Egyfelől bele kell hogy szóljanak a tananyag tartalmának és módszereinek megválasztásába, másfelől viszont eszközei a megállapított tartalom és az ajánlott módszerek megvalósításának, és ilyen értelemben már ez utóbbiakhoz igazodnak. Javaslatom szerint a filmoktatás alapjául szolgáló filmek egyik felét továbbra is a televízió vetítené - egy későbbi időpontban segítséget nyújtva e filmek didaktikai feldolgozásához is. A televíziónak azonban még jobban kellene szolgálnia az oktatás célkitűzéseit. A filmek másik részét a mozik vagy a televízió friss bemutatói közül maguk a tanárok választanák ki egy ajánlási lista és előzetes tájékoztatás alapján. Ez a tájékoztatás egyben módszertani tanácsot is adhatna az egyes játékfilmek, tévé-játékok, dokumentumfilm ek, tévé-riportok stb. megbeszéléséhez, megjelölhetné, hogy milyen anyagrészek kapcsolhatók az egyes alkotásokhoz. Mindez aktuálisabbá, hatékonyabbá tenné a filmoktatást, megnövelné a filmről tanító tanárok önállóságát.
Azt hiszem, nem kellene mereven elzárkóznunk annak megfontolás ától, vajon nem mutatkoznék-e célszerűnek az eddigi kötelező jelleget fakultatívvá szeliditanünk, és a filmoktatást a tanórai keretekből klubszerű keretek közé helyeznünk? Mit vesztenénk ezáltal? Számszerűen kevesebben vennének-e részt a tervszerű ismeretnyújtásban ? Aligha, mert ily módon ott is megszervezhetnék a "klubot", ahová az intézményes, tehát természeténél fogva merevebb oktatási forma még nem jutott el. S mit nyernénk? Megszabadulnánk egy sereg szervezesi kötöttségtől, mozgékonyabbá, intenzívebbé tehetnénk munkánkat. Az iskolai tanterv a klubok tematikai tervévé alakulhatna át, és minden szervezett segítséget is az iskolák keretében működő klubok kapnának meg. Úgy vélem, javaslataimban nem vezetnek illuzorikus elképzelések. Nem kívánom az évi 4-6 óraszám fölemelését, de szükségesnek tartom, hogy az általános iskola felső tagozatában is bevezessük a filmektatást. A televíziózás és a mozi olyan életténnyé vált még a legelmaradottabb körülmények között élő gyermekek számára is, hogy az iskola nem zárkózhat el tudomásulvétele elől: intézményesen gondoskodni kell arról, hogy ezt az eszközt a középiskolában tovább nem tanuló fiatalok is megtanulják ésszerűen és Igenyesen használni, s az iskolának kell megadnia az alapot ahhoz, hogy ítélőképességük, ízlésük a televízió révén fejlődhessék, ne pedig károsodjék. Tízéves hasznos kísérletezés alapján megállapíthatjuk, hogy megszilárdultak és elterjedtek bizonyos általános elvek és módszertani követelmények. Az alábbiakban részint az említett alapelvek összefoglalására, részint továbbfejlesztésükre teszek kísérletet. Tételeim, javaslataim tehát új mozzanatokat is tartalmaznak. 1. A filmoktatás nem választható el a többi művészeti ág tanításától, hanem része egy általános, az eddiginél komplexebb esztétikai képzésnek. Ebben az értelemben az irodalom, a rajz és az ének egyfelől megalapozzák a filmélmény kibontakozását, másfelől "haszonélvezői" a filmelem-
zések során kialakuló látásmódnak. Mivel a film építőelemei részben az irodalommal, részben pedig a képzőművészettel mutatnak rokonságot, a filmet akár a magyar szakos, akár a rajz szakos tanár taníthatja - ha részt vett egy egyesztendős továbbképzési tanfolyamon, amelynek vezetésébe a filmelmélet és a filmkészítés szakemberei is bekapcsolódnak. A tananyagot messzemenően össze kell hangolni a különböző művészeti tárgyak között. 2. A filmről nem beszélhetünk általánosságban, konkrét filmélmény híján. Minden órának, elemzésnek, beszélgetésnek egy adott filmhez (tévé-műsorhoz) kell kapcsolódnia. 3. Használjuk ki a rövidfilmben rejlő pedagógiai lehetőségeket! Ne feledkezzünk meg a tévé és a film közlő vagy mozgósító hatásáról se! 4. A filmről beszélgetni csak bizonyos kötetlenséggel lehet. Minden merevség ellentmond a tárgy művészi jellegének és szándékunknak: hogy elősegítsük a művészi élmény kialakulását. Ezért beszélgetésünk tartaimát mindenkor befolyásolja a látott film társadalmi-politikai-emberi gondolatvilága is; nem szabad idegenkednünk a fölvetődött problémák nyílt megvitatásától. E beszélgetések során az általánosságokba fúló moralizálástól éppúgy őrizkednünk kell, mint a művészi eszközök öncélú regisztrálásától. Tudatosítsuk a tartalomnak a forma által történő gazdagodását és a forma szerepét a tartalom konkrétságának, hatásosságának növelésében! A beszélgetések során nem abból a feltételezésből indulunk ki, hogy adva van egy bizonyos "eszmei mondanivaló", azaz közlésre váró elvont igazság, amelyet az alkotók különböző eszközök segítségével lefordítanak az ábrázolás nyelvére (l. a gyakori kérdést: mit akart a rendező ezzel kifejezni?), hanem éppen ellenkezőleg: módszerünk alapelve az, hogy a film nézésekor szerzett benyomásainkat próbálj uk meg minél sokoldalúbban értelmezni, és eközben megtanuljuk a konkrét kép-hangmozgás együttesek "leolvasását", értelmezését. 71
5. Az ismeretek "közlése", "átadása" nem célravezető. Az elméleti összegezéshez úgy jutunk el, hogy a látott film alapján kérdéseket (problémákat) vetünk föl, és ezeket közös beszélgetésben a tanulókkal együtt oldjuk meg. A tanár művészete főként a beszélgetés céltudatos irányításában nyilvánul meg. Az új problémák megoldásában éppúgy, mint a tanultak alkalmazásában és ellenőrzésében időnként feladatlapokat is használhatunk. 6. A tantárgyi keretek között egyaránt helye van bizonyos törzsanyagnak (a középiskolában például a filmművészet egyes klasszikus alkotásainak), mint az évenként változó, az aktualitással lépést tartó filmek (és tévé-műsorok) megvitatásának. (Ez a kettősség öszhangban áll a bevezetőben ismertetett technikai megoldási javaslat ket-, tősségével: iskolatelevízió - mozilátogatás.) Az effajta "levegősség" természetesen föltételezi a filmmel foglalkozó tanárok biztos elemzési készségét. Legjobb, ha ezt a készséget már az egyetemeken megszerezhetik a leendő magyar szakosok, de mindenképpen szükség van alapos, részletes, nem impresszionista, nem spekulatív filmelemzések rendszeres megj elen tetésére - akár gyűjteményes kötetekben, akár a fürgébb szakfolyóiratokban. 7. A tankönyvnek - ha ilyen egyáltalán készül - részben munkafüzetnek kell lennie, olyan segédeszköznek, amely maga is sokoldalúan szervezi a tanulók tevékenységét, serkenti aktivitás át (az általános iskolában képek beragasztásával, rajzolással, naplószerű bejegyzésekkel - a középiskolában adatok gyűjtésével, állásfoglalások indoklásával, összehasonlító feladatokkal, sematikus ábrák készítésével stb.). Mindez megkívánja egy újfajta tankönyvi típus megvalósítását, amely rögzíti ugyan a szükséges ismeretanyagot - mégis rugalmas, nem köti meg a tanár kezét, biztosítja a változtatások lehetőség ét is. 8. Segítenünk kell a tanulókat abban, hogy a gyakorlatban kialakíthassák az esztétikai élményhez alapot nyújtó magatartási formákat (pl. a televíziózás helyes szokásait, a tájékozódási igényt, a közéleti érdeklődést, a helyes választás képességét, 72
a művek megértésére való törekvést, az új jelenségek befogadására is kész szellemi nyitottságot, a kritikus távolságtartás képességét). 9. Megfontolandó, hogy a fényképezésben szerzett gyakorlat nem jár-e a szemléletmód olyan gazdagodásával, amely a film élvezet tudatosságát is befolyásolhatja. Talán nem járna az alkotói igények elhatalmasodásával az, ha szélesítenénk a fényképező gyermekek körét, és ehhez az iskoláknak szervezett segítséget is nyújtanánk. Nem vezetne az sem technokrata szemléletmód kialakulásához, ha minden diák, aki a filmről tanul, egy alkalommal (akár kisfilm, akár a televízió segítségével) szemléletesen megismerkedhetnék a filmgyártás folyamatával. Hogyan és mivel töltenénk ki a rendelkezésre álló időkeretet az egyes osztályokban? Az ismeretek közlése és bizonyos gyakorlati készségek kialakítása szoros kölcsönhatásban történnék mind a nyolc évfolyamon (az általános- és a középiskolában egyaránt). A legalapvetőbb - filmolvasási - ismereteket és készségeket már az általános iskolában el lehet sajátítani, és ez megnyitja az utat a középiskolában egy esztétikaibb szemléletű filmoktatás számára. Az általam javasolt anyagelosztásban minden fokon tapasztalható némi kongruencia az irodalomoktatással; ez részben abból adódik, hogy maga az irodalom taní tás is (bizonyos mértékig!) tekintettel van a tanulók életkori sajátosságaira, pszichikai fejlődésére. Az V. általános iskolai osztályban, 10 éves korban például még szívesen olvasnak a gyerekek mesét (az irodalomórákon a népmesékről beszélgetnek, a János vitéz-t tárgyalják), s általában a cselekmény, az akció, a mi történik vele? kérdése izgatja őket. Ennek megfelelően azt javasolom, hogy az V. osztályban egy-két mesefilm (vagy a korosztályhoz szóló gyermekfilm) alapján a cselekményt figyelj ék meg; tanulják meg áttekinteni, átfogni a másfélórás film egész történetét. Ez bizony nem is könnyű ebben a korban. A gyerekek hajlamosak a film egyes jeleneteit (pl.: verekedés, sötét erdő, szokat-
lan mozdulatok) önértékükben, a cselekmény egészéből kiszakítva szemlélni, és esetleg csak azt jegyzik meg, hogyan lovagolt a főhős, de arra már nem tudnak választ adni: hová és miért sietett. Az epizódok kapcsolódásának fölismertetése igen nagy jelentőségű tehát, és hozzásegít ahhoz, hogy a filmek lélektanilag helyes hatást váltsanak ki a gyermekekben. A cselekmény világos megértése érdekében a vetített mű kapcsán tisztázhatunk olyan alapvető kérdéseket is, hogya filmen egymás után bemutatott események olykor párhuzamosan játszódtak le; ha a cselekmény többszálú, akkor megvilágítjuk a fő- és meliékszái kibontakozását, kapcsolatát; rámutathatunk továbbá, hogy a film nem folyamatosságában követ egyegy eseménysort, hanem válogat a történések között, és mi csak a lényeges mozzanatoknak vagyunk tanúi, a látottakból következtethetünk arra is, amit nem láttunk (pl. a főhős elindul valahová, majd látjuk megérkezni, de közben nem tartjuk szemmel minden lépését); kitérhetünk arra is, hogyan jelezte a film az idő múlását; megmagyarázhatjuk a megjelenített álmok, fantáziaképek vagy emlékképek szerepét. Ennyi elég is. Mindezt az adott filmekből bontjuk ki, és nem szabályokat rögzítünk, hanem szemléletet formálunk. Az általánosításhoz is úgy jutunk el, hogy több alkalommal találkoznak a tanulók hasonló értelmezési problémákkal, hasonló megoldásokkal, és így a gyakorlat során sajátítják el a cselekmény értelmezésének, áttekintésének készségét. A VI. osztályban már fölébred az érdeklődés a hősök, az emberi jellem iránt. (A Toldit is hagyományosan ebben az évben tárgyalják.) A 11-l2 éves gyerekkel tehát a film hőseiről beszélgethetünk. Ki a főszereplő? Miért érzünk vele együtt? Miért nem tudunk vele teljesen azonosulni? Milyen a többi szereplő viszonya hozzá? És főként: miből, milyen tényezőkből ismertem meg a jellemét? (Külső megjelenés, mozdulatok, arcjáték, viselkedés, cselekedetek, hang, környezet stb.) Eljuthatunk a jellemzés során olyan tanulságokhoz is, hogy a szereplő hangja mást mond,
mint amit az arca vagy a keze. A tanulók keressék meg az egyes cselekvéseknek a filmen jelzett indokait, figyelj ék meg a zene jellemző erejét stb. A VII. osztályban olyan gyakorlatokat végeztethetünk, amelyek a látványt értelmezik, a konkrét kép alapján következtetésre, elvonatkoztatásra indítanak - ezúttal még persze elemi fokon. Plánokról és beállításokról fölösleges akár egy szót is ejtenünk, de konkrét példákban fölhívhatjuk a figyelmet egy-egy különös látószög hatására, továbbá arra, hogy a kép olykor hatalmas távlatokba enged bepillantást, máskor meg apró részletet nagyít fel. Egyes jelenetekből, képekből következtethetünk elvont tartalmakra is, sőt bizonyos jelenetek különleges sűrítő erővel rendelkezhetnek. A látványértelmezési gyakorlatok a gondolkodás fejlesztését, a képzeletnek az elvonatkoztatás irányába haladó rnozgásképességét szolgálják. Az irodalmi mű hatására a fantázia konkrét képeket formál, a film láttán viszont meg kell indulnia az ellenkező irányú folyamatnak: a látványból kiinduló elvonatkoztatásnak. Ehhez teremtjük meg az alapokat a VII. osztályban - könnyű példák segítségével. A VIII. osztályban a film dinamizmusa áll figyelmünk középpontjában. Milyen mozgások tapasztalhatók a filmen? Nemcsak az ábrázolt valóság mozog, mi is mozgunk e valóságban: közeledünk, távolodunk, kísérjük a szereplőket stb. A dinamizmus azonban a film egészét is átfogja: a jelenetek egymáshoz illeszkednek, és maga ez az illeszkedés is tartalmassá válhat: a jelenetek közti párhuzam, hasonlóság vagy kontraszt által. Az egyes képek váltás a is sokszor kelt gondolati vagy hangulati asszociációt a nézőben. Az ismertetett tárgyalásmenet kialakíthatna egy filmértelmezési-filmolvasási képességet. Nem újabb elméleti ismeretekkel terhelnénk tehát a 10-14 éves gyermekeket, hanem fölkészítenénk őket arra, hogy későbbi filmélményeik összetettebbek és teljesebbek legyenek, hogy gondolkodásuk is szerepet kapjon az élmény feldolgozásában. És ennyi az, amire a társa73
dalom valamennyi tagjának szüksége van, amit tehát az általános iskolában célul tűzhetünk ki. A középiskolában már továbbléphetünk. Összhangban irodalomoktatásunk remélhető fejlődésével: az irodalomtörténeti jelleg további halványodásával, a stíluseszközök fetisizálásának megszűnésével és egy határozottabb esztétikai tájékozódás megj elenésével. A négy középiskolai osztály javasolt anyagát ilyesféle címekkel jelezhetném: I. A film és a valóság. II. A filmalkotás belső struktúrája. III.A film és a néző. IV. Az alkotó és a film. Az I. osztályban magasabb szempont szerint rendezhetnénk és foglalhatnánk öszsze mindazt, amit a tanulók az általános iskolában elsajátítottak. "Mi a film szerepe a társadalom életében?" - ebből a kérdésből indulnánk ki, és sorra vennénk az informatív, a mozgósító és az esztétikai funkeiót. Ezzel kapcsolatban fölvethető a film igazságának és hitelességének kérdése. Az esztétikai szerep tárgyalásakor tisztázni kell: hogyan és miért szabadulhat a film az objektív jelenségvilág és a technika kettős fogságából? Milyen eszközei vannak arra, hogy túllépjen a valóság jelenségeinek reprodukálásán? Amikor erre keressük a választ, újra rendszerezhet jük az általános iskolában szerzett ismereteket. A valóság és a film viszonya sajátos kérdéseket vet föl a televíziót illetően. Ugyanaz a képernyő sugározza ugyanis a híradót, a riportot meg a fiktív történetet. A tényeket és a képzelet alkotásait a néző olykor nem - vagy csak nehezen - tudja szétválasztani egymástól. Igaz, magukban a műsorokban is keveredik néha valóság és játék (például a tények alapján készült, de íróilag-színészileg megformált dokumentumdrámákban). Ezért a tévé problémáival már itt kell foglalkoznunk. A beszélgetéseknek ezúttal is filmélményekből kell kiindulnia. A II. osztályban a filmalkotás különböző összetevőit és belső szerkezetét vennénk vizsgálat alá: a függőleges (vertikális) rétegzettséget és a vízszintes (horizontális) felépítést. E tényezőket kölcsönös össze74
függéseikben is föltárnánk. Röviden szólva: a film grammatikájának és dramaturgiájának elemeivel ismertetnénk meg a tanulókat. Ezeket a vizsgálatokat a híradókra és a dokumentumfilmekre is ki kell terjeszteni, hangsúlyozva, hogyafilmnyelv általános sajátosságairól van szó. Ebben az évben az a célunk, hogyatanulók figyeImét végül is a következő kérdésre irányítsuk: a film felszíni világa hogyan fejez ki egy mély ebb, gondolati világot? A III. osztályban a filmnek a nézőre gyakorolt hatását tudatosítanánk. Az a különleges szuggesztivitás, amelyet a mozgó-, hangos képek a nézőre gyakorolnak, erős és mélyreható katartikus élményt is eredményezhet, de káros is lehet, ha kikapcsolja az ítélőképesség működését, és a látvány prim ér ereje útjába áll a gondolati értékelésnek, a tudatos végiggondolásnak. Ebben az évben ejtünk szót arról, mi az oka. annak, hogy a film rövid idő alatt a XX. század legnépszerűbb, sőt a kort leghívebben kifejező művészeti ágává fejlődött. Miről ismerhető fel a giccsfilm ? Mi a lélektani alapja, hogyan fejti ki hatását? A néző és a film problémakörébe vág a televízió autonóm műfaji törvényeinek indoklása. A IV. osztály anyagának rendező elve: az alkotók látásmódja. Ennek kapcsán a legjellegzetesebb műnemekkel és műfajokkal ismerkednének meg a tanuló k, példákat látnának az egyéni alkotói stílusra, és szó esnék egy-két jelentős filmművészeti irányzatról. Tervezetem még bővebb kifejtésére és indoklására egy cikk keretében sajnos nincs mód. Mégis úgy vélem: javaslatom magában rejti az esztétikai, szemiológiai, szociológiai, lélektani tájékozódás igényét, szándékában és várható hatásában összetettebb a jelenlegi oktatásanyagnál, mégsem bonyolódik sehol részletekbe, nem szakemberképzésre törekszik, hanem a tudatos nézők nevelését tartja szem előtt. Szilárd elméleti alapokat nyújt, de csak a filmnézés, a filmvita, az élményszerzés gyakorlati útján vezet el az elméleti következtetésekhez. Honffy Pói
TERVEK ÉS TAPASZTALATOK AZ ELSŐ PESTI STÚDIÓMOZIBAH A budapesti Toldi mozi 1973, január elsejétől Stúdió 73 néven a főváros első művészmozija. Negyedik éve Gémes György irányítja. Beszélgetésünk elején arról kérdezem őt, mikor és miért esett a választás a Toldi-ra? - A Minisztérium 72 augusztusában fogadta el a forgalmazás régóta sürgetett, úgynevezett második hálózatának tervét. Korábbi hároméves forgalmazási kísérlet alapján döntöttek akkor úgy, hogy a Toldi legyen a pesti Stúdiómozi. A kísérlet során olyan program kialakítására törekedtünk, amely a fiatalságot érdekli, filmízlését fejleszti és egyben politizál is. Túlnyomórészt fiatalokból álló, érdeklődő és krítikus közönséget igyekeztünk a mozi köré gyűjteni. - A mi kezdeményező kedvünknek, de a véletlennek is köszönhető, hogy a Toldira esett a választás, hiszen ez a mozi korábban már sok mindent megélt, volt City, úttörő és plasztikus mozi, meghatározható, stabil közönséggel azonban soha nem rendelkezett. A legutóbbi időkben az Alfa mozi utánjátszójaként főleg nagy kommerszfilmeket vetített, nem sikertelenül. Fekvését illetően viszont igen alkalmasnak látszott a mi programunkhoz, mivel a környék tele van egyetemekkel, közép-
iskolákkal, kulturális intézményekkel. Igaz, ezt el lehet még jónéhány moziról mondani Pesten. A magyar filmek ekkor már tíz éve a Puskin-ban mentek, a Gorkij pedig repríz moziként ugyancsak színvonalas sorozatokat vetített. Olyan mozi azonban nem volt, ahol rendszeresen és kizárólag művészfilmeket játszottak volna. -
Hogyan alakult
ez a kisérleti
program?
Különböző tematikájú műsorokat állítottunk össze. A felszabadulás évfordulójára indítottuk a ,,25 év - 25 film" c. programot, majd a Balázs Béla Stúdió munkásságát ismertető sorozatot mutattuk be. Levetítettük a legújabb főiskolás filmeket, és rövidfilm-heteke t is rendeztünk. A fiatalokból álló törzsközönség kialakítása volt tehát az elsődleges célunk, eközben azonban arra törekedtünk, hogy olyan filmeket vetítsünk, amelyeket a néző másutt nem láthat. Állandó kapcsolatot teremtettünk a kerületi KISZ-bizottságokkal, és évente továbbképző tanfolyamokat tartottunk nekik a moziban. 1969 novemberétől az állandó műsor is megváltozott (Júlia és a szellemek, Kalimagdora kedvese, Érzelem, Nem félünk a farkastól, Méltatlan öreg hölgy, Botrány, Két nap az élet, Az igazság pillanata stb.) Két ízben sikerült egyegy külföldi rendezőt bemutatnunk. Elő75
szőr Bo Widerberget (Adalen 31, Elvira hány éve a legjobb filmekkel kitűnő eredMadigan, Gyermekkocsi), majd a forga- ményeket értek el. Nem én vagyok illetélomban levő filmanyaggal egy Andrzej kes a második hálózat kérdéséről nyilatWajda-sorozatot állítottunk össze (Csator- kozni, bár a Toldi Stúdió terveinek kialana, Hamu és gyémánt, Artatlan varázslók, kításában részt vettem. Varsóban tanulLégió, Minden eladó és Tájkép csata mányoztam például az ottani art-kino háután). Figyeltük, felmértük és öszegeztük, lózatot, megnéztem a Tudomány Palotámelyik film milyen látogatottságot ér el. jának többtermes művészmoziját. A második hálózat terve készen van. Elindítása - V áliozott-e 1971-re a mO'zi kihasználtelsősorban filmellátás kérdése. Öt-hat film sága? és néhány felújítás elegendő lenne hozzá. A főváros minden egyes területének meg- A profil megváltoztatása sem nezolenne a maga művészmozija. Mihelyt a számban, sem bevételben nem okozott problémát. Néhány példa: Az Adalen 31 MOKÉP teljesíteni tudja ígéreteit, a má60%-os, a Homok asszonya 91%-os, a Sta- sodik hálózat mozijai megkezdhetik műféta 95%-os, és a Jean Paul Marat halála ködésüket. - Amikor a MOKÉP néhány művész75%-os kihasználtságot ért el. - Az út természetesen nem volt ilyen film számára előbemutatót biztosított, a program első része megvalósult. A terv egyszerű. A határozott profil kialakításáért számtalan nehézséggel kellett megküz- akkor lesz teljes, ha külön a második hádenünk. Kevés az igazán jó, értékes film, lózat számára is vásárolnak majd filmeket. néha mégis úgy tűnt, nem lehet eldönteni hogyaművészfilm a Szikrába, a Puskinba vagy a Toldiba kerüljön-e. - Milyen új propagandaeszközök rende lkezésére?
állnak
- Bibliográfiával ellátott ismeretterjesztő füzeteket adtunk ki Widerbergről, Felliniről, Bergmanról. Mindezt folytatj uk. A MOKÉP januártól a filmekhez külön kiadványt jelentet meg "Filmművészet 73" címmel. A közönséggel kialakí tandó közvetlen kapcsolat érdekében kérdőíveket osztottunk ki, hogy megtudjuk, milyen típusú filmeket, esetleg milyen stílusirányzatokat stb. látnának szívesen, Megpróbáljuk feltérképezni a törzsgárdát, akiket majd értesíthetünk vetítéseinkről és valamennyi összejövetel ünkről. - A bemutatók előtt kiállításokat rendezünk. B. Müller Magda fotóit mutattuk be a Fotográfia előtt, a Rubljov esetében pedig a festő ikonjainak reprodukcióit. - Hogyan kapcsolódik forgalmazás második gramjához?
a Toldi műsora a hálózatának pro-
- A második hálózat első mozija a debreceni Művész Mozi volt, ahol már jóné7&
- Ki állítja össze a Stúdiómozi ját?
program-
- A Műsor Tanács egész évre eldönti, hogy az átvett filmek közül melyek kerülnek a Toldi-ba. Lehetőségünk van arra is, hogy a régebbi filmekből sorozatokat, szombat esti programokat állítsunk össze. - Hogyan alakul ebben az évben a további műsor? - Visconti Közöny-e után Friedmann Bartleby-jét fogjuk bemutatni, azután A megalkuvó-t (Bertolucci), a Valerie-t (John Mackenzie), Bergman Érintés-ét, majd a Te és én c. szovjet film (Larisza Sepityko), a Róma (Fellini) és az Aia« meg az állatokat (Stanley Kramer) következnek. - Vajon olyan értékes filmek is szerepelnek a programban, amelyek a szokásos forgalmazás ban nem jutnának el közönségükhöz? - Vannak ilyen tervek, de csak a későbbiekre vonatkozólag. Pillanatnyilag az előbemutató után az új filmek az egész hálózatban normál forgalmazásra kerülnek. - "Megbukott" vagy szűken forgalmazott filmeket egy-egy napra esti előadá-
sainkra vissza tudunk venni. A jó filmek folyamatos repriz.elése változatlanul a Gorkij mozi profilja. - A Stúdiómozi igazi szerepét akkor töltheti csak be - az egész második hálózattal együtt -, ha majd kizárólag a miszámunkra olyan filmeket vásárolnak,
A Stúdió
'73 átépítési
terve
(Tervező:
Erőss
amelyek ugyan nem számíthatnak nagy közönségre, de határozott művészi értékeik miatt be kell mutatni őket. - Az elmúlt évek programjai nyomán változott-e a Stúdiómozi közönsége? - Mintegy húszezer főnyi stabil nézőgárdánk van: egyetemisták, középiskolások és
munkás fiatalok, akik általában a KISZ szervezésében kollektíven jönnek el a moziba. A közönség hetven százaléka a tizennyolc és harminc év közötti korosztályhoz tartozik. - Hogyan oszlik meg az értelmiségi munkás fiatalok száma?
és
Tamás)
- Ötven-ötven százalék talán, vagyis felefele. Pontosabb adataink vannak a munkás fiatalokról, mert ők csoportosan bejelentkeznek, és ankétot vagy vitát kérnek a kis teremben. Tudok róla, ha itt vannak a moziban. A Balázs Béla Stúdió nyilvános vitáján viszont több egyetemistát és főiskolás t láttam. Igaz, a beszélgetés éj71
jel tizenegykor kezdődött és kettőig tartott, egy munkásfiatal pedig reggel ötkor kel. Talán ezért is voltak ők kevesebben. - Úgy tűnik, a Stúdiómozi programja jó propagandát jelent a művészfilmeknek. Az is világosan látszik azonban, hogy a mozi egyszerre túlságosan sok mindenre vállalkozik. A stúdiómozik a világon mindenütt kisvetítőjű és többtermes filmszínházak. Nálunk miért éppen a négyszázszemélyes Toldi mozira esett a választás? - Kész terveink vannak arra, hogy a Toldi-t háromtermes mozivá építsük át. Valóban, Európa nagyvárosaiban az elmúlt években a nagyobb filmszínházakból több kisebb befogadóképességű vetítőt hoztak létre, hogy azokat az értékes filmeket is be tudják mutatni, amelyek kevesebb nézőt vonzanak. A mozik kihasználtságát feltétlenül figyelembe kell venni. Erőss Tamás építészmérnök kidolgozta a Toldi mozi kibővítésének tervét. A nagy terem változatlanul megmaradna, a kisebb teremben pedig párhuzamosan játszanánk a rendező vagy főszereplő egyéb filmjeit, vagy egész életművét. Amennyiben filmkészletünk ezt nem tenné lehetővé, akkor a futó film stílusirányzatát reprezentálhatnánk. Az alagsorban levő kis terem lenne a Balázs Béla Stúdió mozija, ahol a vetítés után a néző találkozhatna az alkotókkal. Mindhárom vetítő tizenhat-milliméteres vetítőgép ekkel is rendelkezne. A kis teremben így a televíziós filmek is moziközönséghsz jutnának. A három terem kihasználásának variációira még sok-
fajta nék.
hasznosítható
elképzelést
sorolhat-
A félemeleti vitrinsorban állandó filmtörténeti kiállítást rendeznénk be. A speciális könyvesbolt csak filmkönyveket árúsítana. A kis terem különböző filmesztétikai és TIT-előadások céljára is rendelkezésre állna, amivel közművelődési szerepet is vállalna a Stúdiómozi. - A tervet elfogadták. Megvalósulásához tízmillió forint szükséges. - Mit kíván tenni a mozi a magyar mek ügyében?
fil-
- A fiatal magyar alkotók filmjeivel szeretnénk foglalkozni. Mindenekelőtt a Balázs Béla Stúdió filmjeire gondolok. Ebben az évben már volt egy Balázs Béla Stúdió-sorozatunk, és a Kőszegi Filmnapok programját is szeretnénk bemutatni. Ugyanez vonatkozik természetesen a Pécsi Filmszemlére is. A magyar filmekkel kapcsolatban tulajdonképpen már azt csináljuk, amire a külföldi filmeknél nincs lehetőségünk: olyan filmeket vetítünk, amelyek csak egy speciális nézőtábor érdeklődésére számíthatnak. - Úgy gondolom, hogy az előbemutatással sokat tehet a mozi a magyar filmekért. A Fotográfiá-t huszonkétezer néző látta, hetvenszázalékos kihasználtság mellett, és az előbemutató után szépen ment a film az egész hálózatban. A Stúdiómozi a továbbiakban is csak akkor segítheti a jó alkotásokat, ha programját következetesen valóban értékes filmekből állítj a össze. (Ember Marianne)
78
ELLENVÉLEMÉNY
Gyermekfilmek
pedagogizálás nélkül
Távol álljon tőlem, hogy elméleti fejtegetésekbe kezdjek a gyermekfilmek esztétikájáról. Néhány tapasztalatról szeretnék inkább beszámolni, melyhez mostanában napi munkám köt - a televízióban havonta jelentkező Papírsárkány című magazin rendezőjeként - és egyfajta távoli vonzódás a gyermekfilmekhez, mely talán tartós kapcsolattá válik a közeljövőben: szeretnék egy csak gyermekeknek szóló filmet csinálni. Egyébként pedig úgy érzem, nem lehet eléggé hangoztatni a személyes tapasztalatok jelentőségét. Ugyanis aki filmet csinál a gyerekeknek, már nem gyerek, - ami sok "felnőtt" feltételezés és vélemény forrása. 1. Az első tapasztalat a gyermekfilmekkel, -műsorokkal kapcsolatban a pedagogizálás uralma. A gyerek kicsi, tapasztalatlan. Tanítsuk, adjuk át tapasztalatainkat, tudásunkat. Közlekedési ismeretek, barkácsolás, tudomány, erkölcs - kis és nagy dolgok egyaránt alkalmasak rá, hogy kis történetkékbe, vicces-vidám formába öltöztetve a gyerekek számára fogyasztásra alkalmas legyen. A gyerek tapasztalatlan: magyarázzuk meg számára, érthetően, egyszerűen, segítsük eligazodni a bonyolult világ dolgaiban. A gyerek ártatlan:
óvjuk ártatlanságát, hangsúlyozzuk a jóság győzelmét a gonosz felett, állítsunk elé jó példákat, kendőzzük el a szörnyűségeket. Ismert, és tegyük hozzá: pedagógiai szemszögből hibátlan érvek ezek. Mégis, abszolutizálásuk, túlsúlyuk a gyermekirodalmat, filmet, tévé-műsort az iskola kiegészítőjévé teszi. Holott - bármilyen megértéssel viseltetünk is az iskola erőfeszítései iránt - be kell látnunk: a művészet és pedagógia mibenléte, céljai nem azonosak. Lehet egy mű tanulmányi szempontból kifogástalan, ugyanakkor művészileg csapnivaló; és lehet egy szemléltető eszköz művészileg kiváló és tanulmányi szempontból hibás: mindkét esetben hiba lenne az egyik oldal hiányosságait a másik erényeivel igazolni. Bár itt is elfogult vagyok: minden igazi műalkotás - ha közvetlenül ellentmond is a pedagógia napi feladatainak - közvetett, általános értelemben hasznos kell hogy legyen. A befogadó emberségéhez tesz hozzá, a személyiség kiteljesedéséhez vezet, és ez minden pedagógia fő célja is. A pedagógia hatása azután, hogyakarva-akaratlan a művek jelentős részében olyasfajta moráli s világkép, olyan tanulságok jelentkeznek, amelyeket egy "felnőtt" műalkotásban elfogadhatatlannak tartana mindenki. Pedig a meggondo-
lás és racionalitás távol áll a gyermekfantáziától. A gyerek fantáziájának könnyedsége és határtalansága még kevésbé viseli el a racionalitást, mint a "felnőtteké". Vargha Balázs a gyermekirodalomról írt cikkében írj a: "Andersen azért kezdett meséket írni, mert elundorodott a racionalista morálirodalomtól, a versbe szedett illemszabályoktól. Weöres Sándort hazafias iskolai költészettel töm ték gyerekkorában ... ennek a versdivatnak kritikájaként kezdett verseket írni. Mert a pedagógiatörténetnek az az egykori felfedezése, hogy a gyerek nem kisméretű felnőtt, csak féligazság. És veszedelmes következtetései lehetnek, ha nem tesszük azt is hozzá: a gyerek embergyerek, akinek joga van az emberi szellem értékeihez." Hadd tegyem ehhez még hozzá, hogy Andersen és Weöres nemcsak azért kezdett mesélni, mert elfordult valamitől: megvolt bennük az a képesség, hogy gyerekek maradjanak felnőtt korukban is, a fantáziának az a naiv és bonyolult, konkrét és elvont, összetett világa, amely minden gyerek számára természetes, a felnőttek számára csak a kiválasztott keveseknek adatott meg. És milyen kevesen vannak a "beavatottak"! Andersen és Lewis Caroll, és Weöres, Klee és Lamorisse ...
rácsonyi műsorunkban.) A mesemondók bizonyos előzetes szelekció után kerültek kamera elé: olyan gyerekeket válogattunk, akik élénk fantáziájuk, improvizációs készségük alapján alkalmasnak látszottak. Egyik következtetésünk a felvett anyag kapcsán: a gyerekek fantáziája nagyon különböző. Legtöbbjük egyszerű állatmeséket mondott, tanulságos befejezéssel, többnyire a már olvasott, hallott mesék kombinációit. Volt, aki szabályos "nonsense" mesét talált ki, aztán teljesen oda nem illő "tanulságot" applikált a végére, mint Varga Zoli, aki a bagoly és a mókus huzakodásának történetét váratlanul azzal fejezte be: "többet ésszel mint erővel". Egy-két gyerek szabadjára engedte fantáziáját, képtelennél képtelenebb történéseket zsúfolva egybe (az üveghegyben elásott óriásról, akit egy akkora bumeránggal szabadítanak ki "mint az egész világ"), de ezekben a mesékben többnyire kevés volt a kohézió. Érdekes volt látni - és ez a másik kővetkeztetés - hogyan viselkedtek ezek a gyerekek akkor, amikor kollektív mesét mondtak. (Itt a szabály az volt, hogy egyegy részt más mondott, a műsorvezető intésére vagy jelentkezésre folytatni kellett a többiek által kitalált mesét.) Azok a gyerekek, akik "profik" voltak a mesemon2. dásban - egy Baross utcai iskola meseTelevíziós műsorkészítés közben alkalmam mond ó-szakkö re - fordulataikban, mesenyílt arra, hogy az elektronikus stúdió- szövésükben szinte kizárólag a már ismert, technika előnyeit kihasználva meséket bevált elemeket alkalmazták, történeteik improvizálhassak gyerekszereplőinkkel. A így alig különböztek a könyvekben olvatévé-felvétel fő előnye itt a függetlenség sottaktól: a jó könnyen győzött, a gonosz az időbeli megkötöttségektől: akár egy rögtön felismerhető volt, a befejezés harórányi anyagot is felvehetünk megszakí- monikus, tanulságos. A többiek, akiket tás, leállás nélkül, szemben a filmfelvételesetlegesen ültettünk össze, sokkal szalel, ahol a filmszalag hossza véges, és leg- bálytalanabb, ellentmondásosabb, "hulfeljebb tíz percnyi anyag áll rendelkezéslámzóbb" cselekménysort találtak ki, itt re (utána le kell állni, újra kell tölteni a a főszál és a mellékszálak gyakorta összegépet stb.). A stúdióban öten-hatan kör- keveredtek, a történet időnként váratlan beültek egy asztalt - tíz-tizenkét évesek fordulatot vett, a jókból rosszak lettek és - és egymás között maradva, a felvétel viszont. Meséltek például egy "szegénytényéről tudomást sem szerezve mesélhetemberről", aki egy nagy bérház hatodik tek. Egyetlen dologban állapodtunk meg: emeletén "hiánycikk-üzletet" nyitott (minmindenki saját maga kitalálta mesét dent lehetett ott kapni, ami hiánycikk), de mondhatott csak. (Az anyagot filmre rög- aztán a történet úgy alakult, hogy kidezítve, részleteit később felhasználtuk ka- rült: a "szegényember" egyáltalán nem 80
szegényember, hanem gazdag és gonosz Ez a mese valóban "fantasztikus" volt, mert a valóság elemeit - a leghétköznapibbakat - olyan szövetben, olyan összefüggésben alkalmazta, mely a felnőttek racionális gondolkodásmódjával alig követhető. Az előbb említett két csoporton kívül találkoztam egy harmadikkal is, amely a legértékesebbnek tűnt számomra. Közülük is a legjellemzőbb egyéniség Móni, aki egyébként a legjobb színészi képességgel is bírt. (Szabálytalan, furcsa gyerek, tele dinamikával, aki 40 perces meséjét szinte egyszuszra mondta el. Története egy kislányról szólt, akit nagyanyja naponta háromszor (!) elvitt a Vidám Parkba, de aki minden alkalommal megszökött a nagymamától, hogy azután a nagymama rendszerint egy másik kislányt vigyen haza tévedésből. A nagymama megdühödve a szökéseken, bezárja a kislányt az Állatkert egy üres rókaketrecébe, és megfenyegeti, hogy megeszik a rókák. A kislány elkezd visitozni félelmében, erre a nagymama tévedésből beszalad egy valódi rókaketrecbe. Most már gyorsan haladunk a végkifejlet felé: a rókák megeszik a nagymamát, a kislány megeszi a rókákat, a kislányt felfalja a portás, és végül arra jár egy szegényember és felfalja a portást is... Vannak, akik patológikus jeleket látnak ennek a bájos kislánynak a meséjében. Számomra itt tárult fel legjobban a gyermeki világ fantáziájának összes mélysége. A naivitásnak és bájnak, a kegyetlenségnek és képtelenségnek az a közege, ahová olyan ritkán adatik meg a leszállás. 3.
Köztudatunkból hiányzik a "non-sense". Talán ezért is ültünk olyan lenyűgözve a televíziós vezérlőteremben, amíg Móni a meséjét mondta. Furcsa hazai sajátosság ez, Vargha Balázs is ír róla idézett És-beli cikkében, én csak aláhúzni tudom megállapításait. Az Alice Csodaországban hiányzik a gyerekek könyvespolcairól. És a tudatukból is, hogy ilyen is lehet. Pedig Alice története, ezeknek a valóságos képtelenségeknek a sorozata megkülönböztetett helyen áll a gyermekirodalomban, főként az
angolszászéban. Csak éppen nem olyan "tanulságos", nem olyan "kerek", és egyáltalában nem "bájos"; vagyis másmilyen, mint amilyennek a gyermektörténeteket megszoktuk. (Félek, hogy a könyv egyébként szinte fellelhetetlen - magyar fordítása kicsit "lelágyítja" az eredetit. Kedvesebb, közvetlenebb, "gyermetegebb" az angolnál, és ez ebben az esetben furcsamód nem dicséret.) De van-e valóságosabban gyermeki annál, ahogy Alice, a nyúl-lyukba esve, zuhantában narancslekváros üvegeket fedez fel az "akna" oldalán, leemel egyet, de kiderül, hogy üres ... Vagy az a különös ebéd, ahol a Kalapos, a Nyúl és egy alvó mormota összezsúfolódva ülnek a széles asztal egyik sarkán, amikor Alice leül, megkérdezik tőle: - Egy kis bort? Nem látok bort - jegyzi meg Alice. - Nincs is - mondja a Nyúl. - Akkor nem volt túl udvarias öntől, hogy megkínált vele - mondja Alice. - Nem volt túl udvarias, hogy meghívás nélkül helyet foglaltál - feleli a Nyúl. Erre a Kalapos megszólal : - A hajadat le kellene vágni egy kicsit. - Meg kellene tanulnia, hogy ne tegyen személyes megjegyzéseket. Ez neveletlenség - feleli Alice. A Kalapos erre nagyra nyitja a szemét: - Miért hasonlít a holló az íróasztalhoz? A holló persze nem hasonlít az íróasztalhoz, hiába próbál Alice valami elfogadható választ kitalálni, így hát társalognak tovább. Kissé hosszan idéztük Alice szellemét, de idézhetnénk Nagyvilági Főesőt is, aki örökké egy kupac mélyén tanyázik (Mándy: Csutak és Gyáva Dezső), Milne Jancsi királyát, vagy Röviköt lovagját, aki ádáz csatáját vívja zord Hariköttel (Tamkó Sirató Károly). Az ő szellemük hiányzik gyermekfilmjeinkből, tévéműsorainkból. A mi mesefiguráink jólfésültek, okosak, racionális ak. J ól tudják szerepüket. És mindig "jelentenek valamit". Szinte mindig moralitást hordoznak. 4.
Itt, ezen a ponton vitatkoznék Török Sándornak a Filmkultúrában megjelent cik81
kével. Hangsúlyozom, nem Török Sándorral, az íróval (akinek Kököjszi és Bobojszá-ja méltán volt egy nemzedék legolvasottabb könyve), hanem a cikkben felvetett megállapí tások egyikével-másikával. Amit cikke első részében fejteget, abban egyetértünk: "A gyermek tudata - még mágikus, csodás tudata - számára oly módon való ábrázolás kell, ahol nem jelent valamit valami, hanem az." És Klee-t idézi: "A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz ... " Ezután azonban, számomra ellentmondásos módon, a következő fejtegetést olvashatjuk: "A sárkány ,nem jelent' semmit. A sárkány az. Sárkány. Ezt jelenti, önmagát. A gonoszt jelenti, mint minden igaz mesében, a jó ellenségét... Ö a Gonosz nagy kezdőbetűvel..." Óhatatlanul felvetődik a kérdés: ha a sárkány nem jelent semmit, hogyan jelentheti a Gonoszt? Azt gondolom erről, hogy a sárkány lehet jó is és rossz is. Kedves is és gonosz is. Sőt, egyszerre mindkettő. J ó lenne most iderajzolni egyet a gyerekrajzok bumfordi, joviális sárkányaiból. Akinek vacsorát főz a királykisasszony. Minden fejének külön vacsorát. Valóban: a mesék sztereotípiáiban a sárkányok többnyire gonoszok. De ha megfogalmazom, kimondom, hogy a sárkány gonosz, sőt a Gonosz, a fantázia lebegését, bizonytalan szárnyalását kötöm le egyfajta morális értékrend nagyon is praktikus földi régióiba. A sárkány bizonyára ős-emberi létünk szorongásokkal terhes idej ének öröksége:
azt tenném hozzá: amelyik mesealak egyetlen szóval megnevezhető, az már nem igazi mesealak. A fantáziából átlép ett a megfogalmazás ok rideg racionalitásába. Fokozottan áll ez a filmre. Hogyan lehet a mesék és álmok lebegését hús-vér színészekkel, kézzelfogható kellékekkel, elmondott dialógusokkal visszaadni ? Neh ezen. A gyerek-nézőt ugyan nem zavarja, ha a sárkány gumiból van, ha az erdő végtelen ösvénye kis csapás a János-hegyen, vagy ha a szépséges királylányt másnap viszontlátja a képernyőn, más szerepben. Az sem, ha a sok "tanulságos" mese mellé egy újabbat kap. De ez nem jogosít fel minket a beletörődésre, a klisék elfogadására. A fantázia szárnyalását anyagi eszközökkel úgysem tudjuk követni (Még Hollywood sem, ahol a filmtechnika minden lehetősége rendelkezésre áll.) A képzelet játékosságát, szertelen csapongását, szabálytalanságait, a valóság és mese "összejátszását" talán igen. Legalábbis ebben reménykedik egy filmalkotó, aki erre az ingoványos területre tévedt.
5. Még egy kényes pontja van a gyermekfilmek világának: a gyerekek és felnőttek régióinak ütközése, illetve egymás mellettisége. Vajon hogyan lát egy gyerek minket? Milyennek? Olyan kérdések, melyekre alig van válasz. Csak feltételezünk. Bizonytalan emlékeinkre támaszkodunk, de ezek nem elegendőek a filmi ábrázolásokhoz. Filmen a színész színész marad, a "Ez az ősi szorongás, lakás az lakás. Hidegen objektív valóság, ez a szorongás, amit századok óta és a legtöbb, hogy alacsonyabbra helyemagamban hordozok, zem a kamerát, utánozva a gyerek-nézőkönnyekben és szertelen pontot, és - esetleg - eltúlzom a színészi képzeletekben, játékot. Bár ez utóbbiban személy szerint rémület nélküli lázálom-sorozatban, nem hiszek, és a legfőbb buktatót épp ott értelem nélkül egyszerre kitörő nagy látom, ahol a legtöbb gyermekfilm megfelind ulásokban ... " próbálja eltorzítani a való világot a gyer- idézhetjük Fernando Pessoat Somlyó mek-szemszög kedvéért. Mindenfajta torzítás, egyszerűsítés a sematizálás felé hat, György fordításában. Én épp a "szertelen és én nem hiszem, hogy a gyerek egysze-. képzeletek" bizonytalanabb, de sokrétűbb, emberibb voltát féltem a mesevilág lefor- rűbbnek látná a világot. Vagy esetleg harSőt. Egy dításától. "Ami szóval kimondható, az nem sányabbnak, áttekinthetőbbnek. az igazi tao," - idézi Török Sándor. Én gyerek számára a világ - én legalábbis
82
így hiszem - még nehezebben lepleződik le, válik megmagyarázhatóvá, mint számunkra (és mi, felnőttek, hol tartunk még a világ "megmagyarázásában!"), és ezért még titokzatosabb, áttekinthetetlen ebb, mint nekünk. Van-e jogunk úgy eléjük tárni ezt a világot, hogy azt mondjuk: a világ érthető, világos, a dolgok tisztán állnak a helyükön, a jók elnyerik a jutalmukat, a rosszak megbűnhődnek stb.? Elismerem, hogy mindaz a moralizálás, pedagógiai hév, amely ezeknek az egyszerűsítéseknek az eredője, a legjobb szándékkal születik. A világ megemésztett, kész formáinak átadásával, a szörnyűségek eltitkolásával, a megmagyarázhatatlan megmagyarázásával kímélni akarnak mindattól, amitől senki sem kímélhető; elkendőzni mindazt, amely később annál élesebben és kendőzetlenül jelentkezik; kizárni a gyerek tudatából a világnak egy olyan oldalát, amely - ha ez a gyerek ezen a Földön él - már benne létezik, és ezért kizárhatatlan.
éri, mint szüleit és testvéreit. Amitől a neki szóló műsort élvezi és kapcsolódhat hozzá, az az ő személyes jelenléte. Részvétele az előtte zajló dolgokban. Az az érzése, hogy társai most őt képviselik. Hogy ő is közülük való. Hogy beleszólhat, írhat, kérhet. Hogy igényt tartanak a véleményére. Magyarán: az aktivitás felkeltéséről van szó. Mindarról, amely kiemel egy embert a passzív szemlélő kényelmes, de igencsak veszélyes helyzetéből. Abból a helyzetből, ahol megelégszik, hogy a világot megmagyarázzák és feldolgozzák számára, s neki csak egy feladata van: elfogyasztani. Belátom, hogy a passzív néző kényelmesebb, és könnyebben kielégíthető, mint a kereső, az aktív, az önmagával és másokkal elégedetlen. És a gyerek - nem lévén még szilárd értékrendje - kiszolgáltatott, és így könnyebben kiszolgálható is. Sikereket - gyors sikereket - bizonyára könnyebb a befogadó, a passzív néző-gyerekre építeni, mint a résztvevő, aktív nézőre. Annál ts inkább, mert az utóbbit nehéz munkával újra és újra ki kellene termelni.
6. Mindenfajta gyerekműsor, produkció legvitatottabb pontja a gyerekek részvétele. 7. Mennyire élvezik a néző-gyerekek szereplő A kérdés csak az: "hosszú távon" - egy társaikat, mennyire tudnak azonosulni ve- emberélet egészét, egy társadalom jövőjét lük, nem válik-e néhány gyerek szerep- értve ezalatt - nem hasznosabb-e idejélése elsősorban az irigység tárgyává (ő ott ben számot vetni mindazzal, ami emberi, szembenézni a világ és a társadalom tellehet, én nem), nem egyszerűbb kiiktatni a gyerekeket a műsorból (adott esetben a jes bonyolultságával, és megpróbálni a tévé-műsorból) és látványos, élvezhető szembenézést-megküzdést tenni célnak arra, produkciókkal szórakoztatva-tanítva őket, vagyis felkészíteni az embergyereket zavartalan élvezetet adni nekik? A gyerek hogy saját erejével, önmaga kifejtésével, - így szól az ellenérv - nem értékeli a kifejezésével, a való világ és saját belső másik gyereknek azt a tulajdonságát, hogy világa konfrontálásával túllépjen nehézséédes, közvetlen, felszabadult (amitől egy gein; és a "homo sum, humani nihil a gyerek filmen mindig biztos siker, az ősi me alienum puto" szemléletét, a minden recept szerint). A színész mindig hatáso- emberi számbavételét, a jelenségek önálló sabban tud előadni valamit, mint egy gye- felismerésének és elbírálásának, a gondolrek, hamarabb talál kontaktust is, érthe- kodásnak és döntésnek a gyakorlatát kellene megtanítani - vagy legalábbis előtőbb, tisztább, világosabb, amit elmond. Lehet, hogy így van, nem tudom. De egy segíteni? Ha a társadalom és önmaga számára dologgal számot kell vetni: a gyerek éppúgy nézi a televízió többi műsorait is, mint hasznos, értelmes és felnőtt ember a céa felnőttek. Ugyanaz az információ-özön lunk, a kérdésre nem kétséges a válasz. Ké-zdi Kovócs Zsolt
83
KŰLFÖLDI , , FOLYOIRATOKB'OL
"Az értelem pesszimizmusával és az akarat optimizmusával" A francia sajtó nagy figyelemmel fordul az Öklök a zsebben és a Kína közel van rendezőjének, Marco Bellocchiónak új filmje felé. A Télécinének adott rendkívül izgalmas interjújában Bellocchio elsősorban arról beszél, mi volt az oka többéves hallgatásának. Bár a Kína közel van meglehetős sikert aratott, a rendező elégedetlen volt az elért eredménnyel. Ö is, mint jónéhány más fiatal filmművész, 1968 májusa után mindent alárendelt a közvetlen politikai tevékenységnek - a filmet is. Bellocchio a Kommunisták Szövetsége nevű kis szélsőbal csoport tagjaként propagandafilmeket csinált a calabriai házIoglalásokról, az 1969-es május elsejei felvonulásról. Eufóriája, feltétlen hite új munkájának értelmében azonban csakhamar csökkenni kezdett. Mint mondja, ennek egyik oka a szélsőbaloldali csoportok s főként a Kommunisták Szővetségének dogmatizrnusa. Ebből következik, hogya csoport vezetői semmiféle hatást nem gyakorolnak a tömegekre. politikájuk merev és voluntarista. Egy filmművész számára mind-
84
ez elfogadhatatlan: nemhogy segítenék, megkönnyítenék a munkáját, szemellenzős követelményeikkel valósággal megalázzák a művészt. "Egy polgári származású filmrendező számára veszélyes az egyedüllét" mondja Bellocchio. "Ha ezt a válságot átélve, lemondtam volna minden tevékenységről, nemhogy fejlődött volna politikai öntudatom, de a nulla pontra zuhant volna vissza." Így hát megint a kereskedelmi forgalmazású filmgyártáshoz tért vissza. Az Atya nevében a hetvenes évek elején játszódiklegalábbis az eredeti terv szerint. Egy családi üzem igazgatója meg a barátja - a sztrájkok, gyárfoglalások idején felelevenítik egy papi kollégiumban töltött tanuló-éveiket. Bellocchio filmje elsősorban két fiatalember, két barát portréja, akik egy zárt közösségben élik át a történelmi fordulatot. "Mivel a film semmiképpen sem naturalista indittatású, a szereplők mögé kell látnunk" mondja a rendező. - "Számomra a két hős az értelmiség két alaptípusát jelenti, Egyikük törékeny, cselekvésre képtelen
ember, a másik hidegen s határozottan gondolkodik, cselekedni, sőt irányítani tud." A Jeune Cinéma is hosszabb cikkben foglalkozik a megújult Bellocchióval. A lap szerint, míg Az atya nevében "befelé forduló" film, a változások gyötörte kapitalista társadalom egyfajta metafórája lappang benne, a rendező Iegújabb rnűve, az Erőszak az első oldalon kifelé tekintő, "egyszeri olvasásra" érthető, mozgósító film. Míg a Kína közel van rejtjelzett üzenetet hordozott, itt az üzenet közérthető. Nagyon sok minden megváltozott 68 óta. A parlamenten kivüli ellenzék, a szélsőbaloldal megedződött: tagjai számára Kína ma is közel van, bár Itália távolabb nak érzi Kínát ma, mint akkoriban. Bellocchio új filmje a hatalom egyik legerősebb fegyverét, a sajtót leplezi le. Az Erőszak az első oldalon így hát nem rokon talan : Rosi, Elio Petri, Damiani filmjeivel mutat kapcsolatot. A történet látszólag a legegyszerűbb : hogyan használ föl a polgári sajtó egy közönséges gyilkossági napihírt a baloldal elleni hajszához. Gian
Maria Volonte játssza a napilap igazgatóját ám az őt irányító politikai hatalom láthatatlan marad a filmben. Egy fiatal újságíró nyomoz az ügyben, s a hamis tanúk, fel bérelt ügynökök, az egész hatalmi gépezet ellenére hamar rádöbben: nem az elfogott szélsőbaloldali fiatalember a gyilkos, hanem egy bigott kispolgár, akinek szobájában ájtatos szentképek sorakoznak. "Ez a téma írja a Jeune Cinéma kritikusa - nagyítóüveg gel végzett aprólékos munkát kíván." A cselekményvezetés egyenesvonalú, s a nagyítóüveg nem a részleteket emeli ki, hanem az egész képet felnagyít ja. Jellemző pillanata a filmnek, amikor az egyik "tanú" így vall: "Igen, ez igaz, hiszen olvastam az újságban." Bellocchio története pontosan "itt és ma" játszódik. Formanyelve, bár őriz expresszionista vonásokat, szigorúan megfelel a vállalt hangnak. Nem dramatizálja "vizuálisan" a képet. Nem mélyed el hőseinek magánéletében. A film olyan, akár egy "ellenjelentés", mely kizárólag az értelemhez akar szólni.
S végül eléri célját: rést üt az mindennapoknak, Laura Betti értelem pesszimizmusán - az figuráját később illesztettük a akarat optimizmusa érdekében. történetbe: általa kapcsolódunk a szélsőbaloldallak világához." A Jeune Cinéma, mintegy kiegészítve a kri tikát, beszélgeBellocchio nem tér ki a filmtést közöl a rendezővel. Beljének didaktikus jellegét érintő kérdések elől sem. Éppen a locchio elmondja, hogy az Erőlány, Laura Betti figurája segíszak az első oldalon rendezétette őt abban, hogy a törtéséhez szinte véletlenül jutott, ezért hát nincs mít csodálni net, bár valóban didaktikus kissé, egy pillanatig sem vált azon, hogy kevéssé kapcsolódik sematikussá, Ez a romantikusan előző műveihez. "A téma azért tetszett, mert a harmincas-negyfűtött nőalak látszólag el is üt a film többi szereplőjétől - s venes évek amerikai filmjeire emlékeztetett, pontosan Orson jó, hogy így történik, hogy nem Welles filmjére. Az Aranypolminden "szabályos" ebben a gár is a sajtó hatalmával fogfilmben. lalkozott, s napjainkban a sajtó"Remélem fejezi be a beszélgetést Marco Bellocchió -, nak még hatalmasabb a szerepe. Épp akkoriban folytak az olasz hogy a film nemcsak az olasz, választások előkészületei. Ez hanem a francia közönség szálesz az első filmem, melyet nem mára is érthető, sőt izgalmas. én írtam, gondoltam magamHiszen a két ország politikai ban, megpróbálom hát »hívatástruktúrája között számos rososként« megcsinálni. Ám az konvonás van, hiszen mind Itáliában, mind Franciaországban olasz politikai helyzet annyira kiéleződött, hogy a történetet azonos erők küzdenek a polisem hagyhattam érintetlenül. tikai porondon, még ha a párEredetileg a filmbeli megerő- . toknak nem ugyanaz is az elszakolt lány a hippik és hasonnevezése." szőrűek elleni tömeghisztériát szította fel. Ám Itáliában nyíl(Jeune cinéma, 1973 má1'cius; tab ban politikai színezete van a Teleciné, 1973. 178. sz.)
Mi a sztereotípia? Gyakran mondjuk egy filmre, hogy cselekménye sztereotip. Általában ez elmarasztaló véleményt jelent. Hogyan jönnek létre a sztereotípiák, milyen szerepet töltenek be korunkban, és hogyan tűnnek el? Egyértelmű en negatív jelenség-e a sztereotípia, vagy vannak olyan vonásai is, amelyek miatt a filmművészet szempontjából érdemes felfigyelni rájuk? A harmincas évek amerikai szerelmi filmje általában a következő sztereotip történetet mesélte el: egy jóképű, kissé léha fiatalember véletlenül öszszetalálkozik egy szép, kicsit bá-
natos fiatal nővel. Az öntelt sztereotípia bemutatása elég neférfi könnyű kalandra vágyik, vetséges hatást kelt, és felér egy és meg akarja hódítani a nőt, de éles, megsemmisítő krí tikával, egyszerre csak ráébred, hogy a pedig a művészetí sztereotípiák dolog már komoly. S ekkor jönkérdése egyáltalán nem egyérnek a bonyodalmak: a férfi telmű dolog. Érdemes lenne tagazdag és fehérbőrű, a nő sze- nulmányokban foglalkozni vele. gény és néger; a férfi egészséA kialakult és az adott társages, nőtlen, a nő beteg és férdalomban hatásosan működő jezett, stb. Egyszóval válaszfal sztereotípiák leírása és elemzése emelkedik közöttük. amely hasznos kutató módszernek biazonban az utolsó jelenetben zonyulhat. Egyrészt esztétikai leomlik. értelemben: a sztereotípia jeVan egy olyan eléggé elterlentős lehet, mivel e::y bizonyos jedt kritikai módszer, amely rö- esztétikai normarendszer kíkrísviden összefoglalja a film cse- tályosodását jelenti, sőt lehetövé lekményét, és azt visszavezeti teheti a producer, a közönség és egy sztereotípiára. Egy ilyen az alkotó közötti bonyolult vi85
szonyrendszer irányvonala i metszőpontj ának megragadása t. Másrészt módot adhat annak a társadalomnak az életét irányító törvényszerűségeknek a megfejtésére, amely számára ezeket a sztereotípiákat kialakították. Természetesen ebben az esetben óvatosan kell eljárni, és kerülni kell a felületes általánosításokat. Mi is tulajdonképpen a sztereotípia, és hogyan működik? A sztereotípia több is, meg más is, mint az, amit hagyományosan filmműfajnak nevezünk. Létét nem tematikai és esztétikai törvények határozzák meg. A sztereotípia szinte olyan ideális termék, amelyben már minden kikristályosodott. Olyannyira, hogy ha valaki élni akar vele, rengeteg dolog köti meg a kezét: meg van határozva a narráció módja, a dramaturgia formája, ki vannak jelölve a szereplők típusai, a szereplők között létrejövő kapcsolatok típusaí, kötött a hősök és a társadalom, illetve a társadalom szervezete, intézményei, hatóságal és történelme közötti viszony. Végül mindebben benne rejlik a közönséghez való viszony is: tudni kell, mível lehet felkelteni érdeklődését, mivel lehet megragadni és vonzani a nézőket, míről lehet meggyőzni őket és miről nem. A jól működ ő sztereotípia nem erőltet a közönségre elfogadhatatlan dolgokat, tiszteletben tartja - ha nem is meggyőződését, de legalábbis - az adott tárgykörre vonatkozó ismereteit. A cikk elején idézett sztereotípiában mindez jól látható. A közönség természetesen tudja, hogy az emberek között vagyoni, osztályb eli, faji és erkölcsi akadályok vannak. A sztereotípia ezt nem vitatja, ellenkezőleg, ezt használja fel konfliktusa alapjául, mondanívalója azonban így hangzik: egy jól működő társadalomban mín-
den akadályt le lehet küzdeni, született az ideális mű, amely sztereotípiává vált. ha az ember becsületes, kitartó, és bízik a fennálló társadalmi Hogyan halnak meg a sztereotípiák ? Amikor egy teljes egérendben. Ebből az következik, hogy a jó sztereotípia nemcsak szében sztereotípián alapuló filesztétikai vagy szociológiai formet látunk, szinte már mindent mula, hanem konkrét társatudunk: hogyan alakul a cselekdalmi mondanivalóval is renmény menete, hogyan viselkeddelkezik, s főleg ebben különnek a hősök stb. Nincs meglebözik a műfajtól, amely mínpetés, váratlan esemény, szinte denekelőtt forma. vidáman várjuk annak bekövetkezését, amit mindenki tud. S Hogyan születnek a sztereoegy bizonyos pillanatban valatípiák? A sztereotípiák nem mi mégis nyugtalanítani kezd bonyolult előtanulmányok, tubennünket. Feltűnik az első jel: datosan tisztázott elgondolások valami megrepedt, valami alig eredményeként jönnek létre, hallható zaj a szikla porladását mint például az ipari prototíjelzi. S aztán lassacskán, de kérpus, amelyet még a gyakorlatlelhetetlenül az egész elkezd ban ki kell próbálni. A filmösszeomlani. A sztereotip film sztereotípia a körűlmények alaidegesítővé, nevetsékulásának, a kor légkörének, a szörnyen gessé válik, s már csak türelközönség igényeinek, a producer metlenséget vált ki. Magában a lehetőségeinek, a technika államűben romlott el valami? Vagy potának és a szerző zsenialitáa kivitelezés minősége lett sának természetes következménye. A szerző zsenialitása ab- gyengébb? Vagy egyszerre belea sok ismétlésbe? ban áll, hogy képes ezeknek az fáradtunk megfosztja összekuszálódott vonalaknak a Ami a sztereotípiát erejétől és értelmétől, ami nemetszőpont ját megfelelő gyorvetségessé teszi és megöli, az sasággal felfedezni. A filmtöregyszerűen nem más, mint az ténet feljegyzett néhány olyan idő múlása, a kor légkörének alkotást, amelynek ilyen jellege pszichológiai és ideológiai vonávolt. Két klasszikus példa: saiban végbement változások. Howard Hawkes A sebhelyes Térjünk vissza a hiteles, koférfi c. alkotása a harmincas rukkal együtt haladó sztereotíévek gengszterfilmjeinek sztepiákhoz, és vizsgáljuk meg az reotípiája, a Vasziljev testvérek eredeti művészethez való viszoCsapajev-je pedig egy bizonyos nyukat. Azt lehet mondani, hogy kor forradalmi kalandfilmjeinek a sztereotípia-mentes, teljesen a sztereotípiája. Mindkét esetben nagyszerű műről van szó, eredeti művészetben a megmunkált anyag maga a valóamelyek, hála a szerzők tehetségének, ideálisan ötvözték egy- ság, annak képét őrzi a filmesetében be koruk érdeklődési körét, kö- szalag. A sztereotípia viszont a megmunkált vagy vetelményeit és lehetőségeit. csak alakítgatott anyag csupán De nem szükségszerűen mína valóságnak a sztereotípiában dig a legkiválóbb alkotásokban, kikristályosodott képe. s nem mindig ilyen gyorsan Az élő, erejük teljében levő született meg a sztereotípia, hasztereotípiák vitás, sőt lehet, nem általában hosszabb folyahogy művészileg kétes jelensémat eredményeként jött létre: gek, de léteznek, és korukban az első képet követték a többifunkcionálnak. S van-e jogunk ek, lassan lecsiszolták az élemegfeledkezni olyasmiről, ami ket, kiküszöbölték a túl egyéni kétségkívül befolyással van a vonásokat, eltüntették a népfilmművészet életére és művészerűtlen jegyeket, s végül meg-
szi természetére, s amely valaha - ezt mindnyájan el kell hogy ismerjük megelégedéssel töltött el bennünket.
A nem hiteles, halott, az elmúlt korok temetőjéből elő kapart szereotípiák azonban már csak az alkotók, néha pedig
egész filmmúvészetek lanságát jelzik. (Kino
tanácsta-
(Va1'só) 1973. február)
Szűnőben a norvég film elmaradottsága A Norvég Királyság a skandináv család szegény rokona volt és maradt is. Ez a megállapítás minden területre érvényes. Természetesen a filmre is. A svéd film kezdettől fogva a mai napig jelentős alkotókat adott a filmtörténetnek. Dánia a némafilmgyártás egyik legjelentősebb műhelye volt, Dreyer világszerte nevet szerzett neki. Finnországban a hatvanas években különösen Donner tevékenységének köszönhetően - volt néhány figyelemre méltó felvillanás. Norvégia azonban mind a mai napig árnyékban és névtelenségben maradt. Nem túlzás a norvég film elmaradottságáról beszélni. Norvégiában illett regényeket írni, festeni, zenét szerezni, de filmeket készíteni alantas tevékenységnek számított. A 4 míllió lelket számláló ország kezdettől fogva különös formát választott filmiparának. A korlátozott lehetőségekkel rendelkező államokban szinte követelmény, hogy a gyártás, forgalmazás, üzemeltetés harmonikusan illeszkedjék egymáshoz. Norvégiában azonban már 1920-tól olyan rendszert hoztak létre, mely sokba került, és keveset hozott. Az állam költségén készülő filmeket magán társaságok forgalmazták, magánmoziüzemeltetők mutatták be. Az állam fizetett, de a haszon a magántőkét gazdagította. Sokan igyekeztek változtatásokat elérni, ez azonban csak 1970-re sikerült. Nem nehéz felvázolni a norvég film történetét. Az első film 1907-ben készült. Azóta a
filmrendezők két generációja egymás után eltűnt a filmtörténet és a feledés süllyesztőjében. A mai nemzedék nem hajlandó őket követni. A II. világháborút követő években némileg megújul a· norvég filmgyártás témája és a feldolgozásmódja is. A legjobb filmek a németek elleni ellenállási mozgalom történetéből merítenek. Közülük a leghíresebb a Franciaországgal közös vállalkozásban készült, 1948-ban forgatott A nehézvíz csatája (Kampen om Tungtvannet) . 1957-ben a Kilenc élet kell hozzá (Ni liv) című filmjük még az Egyesült Államokban is komoly sikert ért el. A film egy ellenálló szökés ét dolgozta fel, aki egyedüli túlélője volt egy szabotőr csoportnak, és aki hegyeken és hó akadályoko n keresztül igyekszik elérni a semleges Svédországot. Jelenleg két rendezői csoportosulást különböztetünk meg Norvégiában, aszerint, hogy a rendezők az állami filmgyártásban, a Norsk Film keretén belül működnek, vagy magángyártóknak dolgoznak. A lényegi különbség azonban nem itt keresendő. A két csoportot inkább a témaválasztás különbözteti meg egymástól. Ez a különbség azonnal szembeötlő. Norvégiában évente 6 filmet készítenek, és az ember elvárná, hogy egy államilag támogatott filmgyártás ban bizonyos kultúrpolitikai koncepció érvényesüljön. A rendezők tehát két csoportra oszlanak. Az egyik csoport vígjátékokat, szex filmeket készít európai mintára, míg a
másik csoport igyekszik a társadalom problémáit - az eredményeket és a lemaradást konstatálva - feldolgoz ni és a társadalom számára fontos kérdéseket felvetni. Egy bizonyos: nem a tehetségek hiányoznak. Csakhogy e tehetségeknek alig van' reális lehetősége önmaguk kifejtésére, fejlesztésére. A jelenlegi helyzetben nem kérhetjük számon a fejlődést, a filmi eszközök kezelésének, elsajátításának tökéletesítését, az önkifejezés javítását. Nem kérhetjük számon egy filmrendezőtől, hogy jó filmet csináljon, ha csupán minden ötödik évben van lehetősége, hogy filmet forgasson. A fejlődés ennek ellenére Norvégiában is megfigyelhető. A norvég film történetében először egy egész filmrendező nemzedék büszkélkedhet azzal, hogy vannak gondolatai; hogy ezeket a gondolatokat ki tudja fejezni; hogy akor problémáira érzékenyen reagál. A norvég film történetében először ezek a rendezők mernek körülnézni; kíváncsiak és nem elégszenek meg az elfogadott véleményekkel. Először a norvég film történetében nem akarnak a valóságról csupán rózsaszínű képet festeni. A fejlődés első jelei 1967-ben mutatkoztak. Ebben az évben készült az eredetien tehetséges Pal Lökkeberg F:lni (Liv) című filmje, mely a szakmában is meglepetést váltott ki, s felkavarta a közönséget. Ez a mű szakít a hagyományos, színházszerű filmi feldolgozással, az elöregedett konvenciók alkalma-
87
zásával, a stúdiók világából kilép az utcára; egy teljes napon át lépésről lépésre követi hősnőjét, egy fiatal nőt. Aki egyébként egy újfajta nő típusa: igyekszik önállóan meghatározni tetteit, magatartását a munkájában és érzelmi életében. Újabb két évet kellett várni ahhoz, hogy mások is csatlakozzanak a Lökkeberg által megteremtett irányzathoz. Három kezdő rendező együtt készíti el Néhány
nap
egyezredéven
be-
(Dager fra Tusen ar) című filmjét. Az első epizód rendezője Anja Breien, címe: Felnőni (Vokse Opp), Az epizód 1350ben játszódik egy völgyben, melyet elkerült a pes cis, d ahol valaha néhány paraszt megtelepedett. A pestis elől menekülők egy csoportjának sikerül átkelni a hegyen felfedeznek egy magányos 13 éves lányt, aki teljesen elvadult, beszélni sem tud. A film egy régi népballada feldolgozása, természetábrázolása csodálatos. A második epizódot Egil Kolstö rendezte, és napjainkban játszódik. Egy 20 éves fiatalemberről szól, és könnyed hangvételével meglepő ellentétben áll kidolgozottsága, precíz vágása, gondosan komponált képei. Espen Thorstenson epizódjával (Mim) már a jövőben vagyunk, egy uniformizált társadalomban, mely visszasírja az 1970-es éveket. A rendező elég pesszimista látásmódját igyekszik ellensúlyozni kidolgozott stílusával, a jövő díszleteinek felhasználásával, a természet és a modern építészet kontrasztba állításával. Pal Lökkeberg második filmje sem okozott csalódást. Témája megint egy a környezetétől magát függetlenítő fiatal nő, aki foglalkozást változtat, és otthagyja férjét, mikor ráébred, hogy léte minden érdekesség ét elvesztette számára. Sőt már a jövőtől sincs mit várnia. Megislül
88
merkedik két emberrel, akik igyekszenek társadalmon kívül élni. Velük felfedezi a társadalmi erőszakot, majd mikor az egyikkel társas kapcsolatot akar kezdeni, ismét fogolynak érzi magát. Hazatér a férjéhez, revolverrel agyonlövi azt. Cselekedetének következményei elől most már nem térhet ki. A rendezés eleganciája szembeszökő. A képek egyszerűek, de jól komponáltak, és a színekből áradó gyöngédség furcsa ellentétet alkot a filmben feldolgozott erőszakos cselekedetekkel. Új rendezők kezdik tevékenységüket 1970-ben is. Pal BangHansen-nek már a második filmjét sikerül elkészítenie ekkor. Douglas a film címe, és egy titkos ügynökről szól, aki a maga hasznára fordítja helyzete illegalitását. A film stílusa érdekesen alkalmazkodik a témához. A felvételek szürkék, szinte piszkosak ; a képeken egy hivatalnok végzi száraz és szomorú rutin-munkaját a gyakran zavaros rendelkezések zűrzavarában; a titkos szelgálatok tevékenységét a lehető legnagyobb közőrinyel leplezi le. Az ügynökök éppolyan mesteremberek, mint mások, semmivel sem érdekesebbek náluk. Arnljot Berg utolsó filmjében az eddig ismert mesteremberből alkotóművésszé válik. Arra igyekszik rávilágítani, hogy az elmegyógyintézetekbe zárt betegek nem sokban különböznek azoktól, akik az utcán szabadon sétálnak. A legbetegebbek nem éppen azok, akiket őrülteknek szeretnének feltüntetni. Rendkívül becsületes film, amely ritka felelősségérzetről tanúskodik. Szándékosan semleges stílusban igyekszik érzékelhetővé tenni az elmebetegek kezelésének embertelenségét. Új rendező Oddvar Bull-Tuhus. Vörös és kék paradicsom (Rödtblatt paradis) című film-
jében egy fiatal, kábítőszeren élő csoporttal foglalkozó funkcionáriust mutat be, akinek konfliktusai támadnak feletteseivel a veszélybe jutott fiatalokkal szemben alkalmazott módszerek jellegét illetően. A számára kötelező módszerek alkalmazása élénk ellentmondást vált ki belőle, ezeket nem hajlandó magáévá tenni. A már említett Anja Breien első önálló játékfilmjével (Az Anders-eset Voldtekt-Tilfellet Anders) megerősíti a róla alkotott benyomást, hogy igen eredeti, jelentős alkotó. Filmjében egy fiatalembert erőszakkal és erőszakos nemi közösülés kísérletével vádolnak meg. Nincs ellene bizonyíték, csupán gyanakszanak rá. A film nem azt kutatja, vajon bűnös-e vagy sem, hanem hihetetlen őszinteséggel ábrázolja az igazságszolgáltatás kérlelhetetlen gépezetének embert felörlő tevékenységét, melynek során bebörtönöznek és megsemmisítenek valakit, aki védtelen és akinek bűnösségéről 100 százalékig nem győződtek meg. A filmet feketefehéren forgattak, kevés megvilágítással. hogy szinte börtönhangulat uralkodik az egész filmben. Egy másik, a társadalmat bíráló film Oddvar Einarson Kampen Om Mardöla című dokumentumfilmje. A film egy villamos erőmű építése elleni küzdelmet mutat be. Ez a villamoserőmű-építkezés ugyanis következményként maga után vonta az ország egyik legszebb, legimpozánsabb vízesésének kiszáradását, és megváltoztatta a termőtalaj összetételét. Az eseményeket összefüggéseikbe helyezve ismerteti a film. Rávilágít a nagy, nemzetközi tőkés vállalkozások befolyására, mely ebben az esetben úgy jelentkezik, hogy a vízre, az erőműre az Egyesült Allamok hadiiparát alumíniummal ellátó gyár mű-
ködtetéséhez volt szükség. Einarson nem elégszik meg azzal, hogy dokumentumfelvételekkel visszaadja ezt a híressé vált eseményt. Ennél tovább megy, és kifejti, hogy a természet megőrzése mindannyiunk ügye, hogy a monopólí umok elleni harc mindig konkrét eseményekre kell hogy összpontosul-
jon, hogy igen fontos az embereket tájékoztatni ezekről az eseményekről. Napjainkban, amikor a svédek újraértelmezik a filmgyártásnak nyújtott támogatás jellegét, és kétségbe esnek a svéd filmek mennyíségí csökkenése és minőségí romlása miatt, amikor a dánok veszélyesen közel
tenek a nulla felé, a finnek jobb időszakra várnak - a norvégole új tehetségek újszerű tevékenységének tanúi lehetnek. Az új norvég film sokakat meglep, köztük elsősorban magukat a norvégokat. Valljuk be, már itt volt az ideje.
logikai kifejlődését éri el. Ez A Varsói Műegyetem "Kwant" Filmklubjának vendégeként ta- az alapszituáció az intézményevaly év végén Varsóban járt sült társadalmi szerep-rendJancsó Miklós. A filmklub ki- szerekbe kényszerült emberek lenc Jancsó-filmet mutatott be konfrontációja, mégpedig szélez alkalommal, s a vetítesek sőséges helyzetben, amikor a szerep-teljesítés életsorssá váu tán a rendező két ízh~' vett lással kap tragikus hitelesítést, részt a róluk rendezett vitaesten. A Kino c. filmművészeti folyó- a hóhér és az áldozat történelmi szereposztásában. E,)ben az irat részleteket közölt Jancsónak "a világ egyik legkieobjektív szituációban a hóhérok melkedőbb filmrendezőjének" éppoly szenvtelenül "teljesítik a vitaest folyamán megfokötelességüket", mint ahogy az galmazott gondolataiból, és két áldozatok szenvtelenül leszáelemző tanulmányban foglalkomolnak sorsukkal, s épp annak zott a filmek szemléleti és for- végső érvvé tételével válnak elmai aspektusaival. A hazai vi- taposott féreg helyett egyenpartnerré a történelmi ták után nem érdektelen meg- rangú konfrontációban. Sőt, magasabbismerni, hogyan látják ugyanazt mások, leülönösen akkor, ha rendűvé : mert az ő szerep-vállalásuk épp a társadalmi életet arra gondolunk, hogy Wajda sok tekintetben Jancsóhoz ha- szerep-kategóriákban megfogalsonló rendezői egyéniség - ő is mazó modell tagadása: a láfolyton ugyanazt az egy filmet zadást, a forradalmat képvisecsinálja újra; az alapszituáció lik, amelynek éltető ígérete az - a lengyelség birkózása a törintézmények mankójára nem ténelmi sorsfordulókkal - ko- szoruló, gazdaságilag egyenrannokul visszatér, és keresi a tör- gú, erkölcsileg nagykorú embeténelem kihívására adott sajárek szabad közössége. "J ancsó tos lengyel válasz adekvát megvilága olyan világ írja A. fogalmazását. Milyennek látják Werner -, amelyben az embea Jancsó-filmek hasonlóan szin- rek - ha még egyáltalán egyéte zárt világát, alapszi tuációját nekként léteznek - mint egyéa lengyel kr itikusok ? nek már nem jelentenek semElemzésük egyik súlypontja, mit. (... ) Azt, hogy mík, hogyan hogya Jancsó-filmekben szerecselekszenek, s ebből mi adódik pek ütköznek össze hősök hea világra nézve, nem ők malyett. A filmek rögtön az induguk, akaratuk, velük született lásnál exponálják az alapszituávagy szerzett tulajdonságaik haciót, amely a továbbiakban lé- tározzák meg, hanem - legálnyegeben nem változik, csupán talánosabban és kissé patétiku-
san megfogalmazva abban elfoglalt helyük, az egymással összecsapó erők, katonai vagy paramilitáris szervezetek valamelyikéhez tartozásuk. (... ) A hősök egymáshoz való viszonya sem beállítottságukból, rokonszenvükből vagy ellenszenvükből, szeretetükből vagy gyűlöletükből ered, hanem az intézményi rendszerben, a külsö szituációban betöltött funkciójukból. Hasonlóképpen az egyes alakok viselkedésének folytonossága sem pszichológiai motivációk, külső ingerekre működésbe lépő, belső reakciómechanizmusok vagy stabil egyéni jellemvonások eredméIlye.Ez a folytonosság nem írható le a pszichológia kategóriáiban csupán egy valahol másutt megírt forgatókönyv jeleneteinek egymásra következése." A Jancsó-filmek figurái a potenciálisan és aktuálisan jelenlevő erőszak "bűvöletében" élnek, lélegzenek, cselekszenek. Vajon azt jelenti-e ez, hogy e filmek csupán az erőszak klinikai leírását adják, a "túl jón és rosszon" ideológiáját vallj álc, írrelevánssá téve minden megkülönböztetést az erőszak alkalmazásában, ahogy azt némelyek mondják? Hogyan fogalmazták meg ezt a problémát a lengyel kritikusok, és hogyan válaszoltak rá különös tekintettel a forradalmi erőszak kérdésére? "Jancsó filmjeiben a po-
í-
(Cinéma,
73. február)
Varsói viták Jancsóról
89
litikai szükségszerűség és az erkölcsi rend tragikus szétválása jelenik meg. Tragikus, mert ez a két rend nem egészen független egymástól, egyesülésre törekszenek, de az eltérő, ellentétes meggondolások nyomán útjaik elválnak. A forradalmi mozgalmak kiinduló pontja a való világban fenyegetett értékek védelme, eredetük és céljuk így etikai kategóriákban fogalmazható meg. De a jövőbeli megvalósításukért folytatott eredményes küzdelem az ellenfél játékszabályainak elfog adás ával jár. Nincs más út, a hatalmat csak azon az áron lehet megragadni, hogy lemondunk számos érték megvalósításáról. Az ellenőrzést az egyén felett átveszi a szervezet, megkezdődik az összecsapás, amelynek eszközeit az eredményesség követelményei határozzák meg, ahol az akció ugyanazon a nyelven kifejezett reakciót szül. Felvetődik az erőszak jogosultságának kérdése, amennyiben a cél -, amit az erőszak szolgálni hivatott - szent cél. Jancsó elismeri az erőszak alkalmazásának ezt a jogosultságát. Nyomon követi azonban azokat a pillanatokat, amikor a hatékonyság elemei osztatlanul kezdenek uralkodni, amikor az intézményes edet t struktúra határozza meg az emberek cselekvését és közvetlen célját, s elvész a kapcsolat a végcélként megfogalmazott eszménnyel." Végül, lehetetlen nem beszélni a Jancsó-filmek stílus áról. Nézzük erről a kritika néhány fontosabb megállapítását: "Sajátos filmvilágának megteremtése során Jancsó két elvet pró-
bál érvényesíteni - írja A. Helman -, a kifejező eszközökkel való takarékosság elvét és a mondanivaló maximálisan képi kifejezésének elvét. Az előbbi összhangban áll a modern művészet fő irányával (... ), az utóbbi ellentétesnek látszik a filmművészet fejlődési tendenciáival, amelyek a hangsúlyt a közlés audio-vizuális jellegére helyezik." Kiemelik a szó, a dialógus alárendelt szerep ét, mínt a tudatos és szándékolt "információ-meg tagadás" egyik eszközét: "A szó sohasem vezeti be vagy magyarázza az eseményeket. Az, amit a hősök időről időre mondanak, mintegy engedmény egyfajta realizmus javára. (... ) Vajon a beszédnek ilyen minimumra redukálásában csupán egy új, tiszta filmnyelv megalkotására, az irodalomnak a filmből való kiküszöbölésére irányuló törekvés játszik szerepet? Az eredményt így is meghatározhatjuk. De nemcsak erről van szó. Nincs ezekben a filmekben dialógus, mint a gondolatok kifejezésének eszköze, mert nincs személyes kommunikáció sem bennük. Nincs is ilyen réteg a filmekben, mint kommunikáció, nincs is ilyen szükséglet. (...) A kijelentések rendszerint valamilyen tényt állapítanak meg, vagy deklarációk, amelyek nem igényelnek és nem is tételeznek fel választ. Főként pedig parancsok, többé-kevésbé kategorikus kívánságok." A térhatás alkalmazását hasonló kontextusban értelmezik: "A bebezártság, az elszigeteltség, az elszemélytelenedés érzését Jancsó olyan vizuális megoldással
éri el, amely látszólag ellentétes a szándékolt pszichológiai effektussal. A vizuális hatás fő eszköze ugyanis e rendezőnél a tér alkalmazása. Jancsónak rendkívüli érzéke van a szélesvászon lehetőségeinek kihasználására; a horizontális kompozíció iránti érzéke szerezte számára az angol kritikusok körében a "horizontal man" jelzőt. A rendező e beállítás optikai és pszichológiai értelmét egyaránt kiaknázza. Vizuális síkon a hatást azzal éri el, hogy a fehér, horizontális keretben hirtelen, szinte brutálisan felbukkanó fekete figurák jelennek meg. Pszichológiailag ugyanezt a benyomást azzal kelti, hogy a teret pusztaságként revelálja, azonosítva a nyitott térséget az ijesztő határtalansággal. A tér olyan közeg, ahonnan nem lehet menekülni, sem hová rejtőzni, ennélfogva az embereket és a szituációt ugyanolyan csalhatatlanul elszigeteli mindentől, mint a leghermetikusabban zárt falak. (...) Jancsót gyakran hasonlítják öszsze Bressonnal vagy Antonienival. A kritikus véleménye szerint hideg és hermetikus, mint Bresson, a világ ábrázolásában pedig rejtélyes és "fenomenologikus", mint Antonioni. Azonban a művész beállítottságának és az általa alkalmazott filmnyelvnek szoros kapcsolata egyszerivé, megismételhetetlenné teszi őt, bár művészetének műhely titkait nem nehéz elemeire bontani. Ezért nincs és nem is lehet Jancsó-iskola a filmművészetben" - fejeződik be elemzésük e következtetés sel. (Kino
(Varsó),
1973/3. sz.)
A film népszerűségének kritériumai Terjedelmes cikkben vizsgálja J. Varsavszkíj, mi a titka egyes filmek népszerűségének, mi jel-
90
lemzi a nézők által az elmúlt öt évben kiválasztott szovjet filmeket, majd ennek kapcsán be-
szél a kri tika feladatairól a közönség esztétikai ízlésformálásában.
Észre sem vettük - kezdi fejtegetéseit - hogyan változott a kapcsolat a néző, a műsor és a kritíka közott. A századforduló idején a színházi krí tikus még a premiert követő éjszakán megírta krí tikáját, s a néző már másnap olvashatta a véleményt, amely befolyásolhatta a színházlátogatást. Később, a filmkritikus megírta véleményét, s a néző előbb vagy utóbb - a rnűsorpolitika szerint - találkozott a bemutatott filmmel. Napjainkban viszont igen nehéz dolga van a művészeti kri tikusnak, aki már maga sem ismerheti a bemutatóknak ezt a valóságos "tengerét". Az elmúlt évben például csak a filmbemutatók száma meghaladta a 200-at, s ha ehhez hozzászámítjuk, hogy a televízió naponta tart premiert, beláthatjuk, hogy a kr itíkus képtelen mindent ismerni. Mégis vállalnia kell a "révkalauz" szerepét, és segítenie kell eligazodni a nézőt azzal, hogy erősebben hangsúlyozza az igazi művészí értéket, s hatástalanná teszi az értéktelerit. De nagy feladat hárul e téren az utóbbi időben örvendetesen megszapórodott, nagy példányszámú filmkrítíkaí folyóiratokra is. Tovább kell tökéletesíteni a művészetkritika taktikáját és stratégiáját. Hasonlóan a többi tudományághoz, pontosabban meg kell állapítani a kapcsolatot ok és következmény között. De mindenekelőtt alaposan meg kell ismerni, hogy a nézők m i t és m i é r t választanak - folytatja Varsavszkij. Ismerni kell a választások okait, hogy a kri tikus ne csak vitázzon, de meg is tudja győzni a nézőt saját igazáról. A Szovjetszkij Ekrán folyóirat 15 éve rendszeresen megszavaztat ja olvasóit, melyek a legnépszerűbb filmele Ebben átlagban 20-40 ezren vesznek részt. De vajon véleményük tükrözi-e a közvéleményt? Erről
akart meggyőződni a Tudományos Akadémia uráli intézete, és a szovjet társadalom városi lakói körében egy elég széles körű reprezentatív vizsgálatot végzett. Az eredmény általában megegyező volt a folyóirat olvasóinak véleményével. Nézzük meg a felmérés eredményeit közelebbről. A nézők, az olvasók által az utóbbi öt évben kiválasztott öt-öt szovjet film, évenként a következő volt: 1968: Hétfőig
éljünk
kard
-
Pajzs
és
Kortá1'saink
Asszonyuralom
Anna
Karenina. 1969: Kammazov Ítélet lyó
testvérek
nélkül -
A
kalandjai 1970: A tónál
-
-
foúj
Zsumvuska.
Csaikooszkii=:
-
Kezdet I-II.
Zord
bosszúállók
Felszabadítás -
Gyilkossággal
vá-
doltan. 1971: A főcsapás tek
Belorusz Lear 1972: A -
iránya
Szaluti
-
Tisz-
pályaudvar
király.
hajnalok A tűz
itt
kegyelmes
csendesek
megszelíditése
Felszabadítás je -
Maria
-
III-IV. - A Ú1' szárnysegéd-
A 19-ek
bizottsága.
A kiválasztott filmek átlagos ismertető jegyeit számítógépbe táplálták, keresve mi a közös jellemzője a nézők egy csoportja által privilegizált filmeknek ? Az eredmények - többek között - azt mutatták, hogy mínden évben szerepel a kiválasztottak listáján a film szinte valamennyi műfaja. Megtaláljuk a szociális hőskölteményt és a pszichológiai drámát, a kalandfilmet, a romantikus legendát és a komédiát. A nézők tehát sokféle művészeti feldolgozást akarnak látni a filmvásznon. Igaz, a kiválasztott filmek között nem mindíg a legkiválóbb filmek szerepelnek, de ez azt is jelenti, hogy nincs minden műfajnak kiváló tehetségű képví-
selője (!). A nézők a romantikus filmeket kedvelik. Tíz évvel ezelőtt sokakat megbotránkoztatott a Kétéltű ember nagy sikere - főleg a fiatalok és nők körében -, de az elmúlt évben már Zeffirelli filmje, a Rómeó és Júlia került a külföldi filmek közott az első helyre, megelőzve olyan remek filmeket, mint A 1'endő1'feZügyelő államügyésznek, lelövik
vallomása
az
vagy A lovakat
ugy-e?
A kiválasztott filmek jellemző sajátosságai közé tartozik továbbá, hogy főszereplőik cselekvő hősök. A nézők nemcsak szemlélik a szereplőket, hanem igyekeznek azonosulni is velüle. Lényeges tehát felismernünk, hogy a néző és a színész között - szinte észrevétlenül - olyan erős, aktív, lelki hatás-kapcsolat jön létre, aminek következtében - ahogy mondani szokás "úgy akarunk élni, min t ahogy a film hőse él". Enélkül az átélési folyamat nélkül a néző közömbös marad. Hiába vannak a filmben nemes eszmék, ha a film szerzői nem keresték meg a megfelelő, plasztikus, kifejező alakokat. Előfordul az is, hogy a néző nem mindig ismeri fel az igazi értéket, néha elkerüli figyelmét a lélek igazi szépsége. Találkozunk ilyennel az életben is. Ez történt az egyik legérdekesebb szovjet filmmel kapcsolatban.A tűzön nincs átkelés főhősnőjét - Inna Csurikovát - a nézők csak lassan fogadták be és szerették meg, s lassan vált vele együtt népszerűvé Pása Sztroganov is a Kezdet c. filmből. Lehetséges, hogy ebben már volt valami szerepe a krí tikának, a színészek alkotó erejének is?teszi fel a kérdést Varsavszkij. Majd utal arra, hogy a szovjet filmművészet legjobb hagyományaira éppen a cselekvő, az emberért tenni akaró, aktív filmek s a cselekvő hősök jellemzők.
'1
Ha megnézzük az utóbbi öt év rűbb színészeit: 1968 Tatjána
ugyancsak legnépsze-
Doronyina
egyszer
a
(Még
szerelemről),
Szt ani szláv Ljubsin
(Pajzs
és kard).
1969: Ludmilla Csurszina (Zord folyó), Oleg Sztrizsenov (1télet
nélkül).
1970: Inna Csurikova (Kezdet), Innoken tij Szmoktunovszkij (Csajkovszkij)
1971: Ada Maria),
Ragovceva Vaszi1ij
(Szalud
Lanovoj
(Tisztek) (Bűnügyi
Jarvet) 1972: Nonna
Jurij felügyelő) (Lear
Szolomin, és Juri
király).
mező)
Morgyukova (Orosz és Kirill Lavrov
(A
megszelídítése)
tűz
- azt látjuk, hogy egyszer sem szerepel a kiválasztottak közott olyan színész, aki ellenszenves szerepben játszott. Ime ez is bizonyítja, hogy a nézők körében az etikai érték esztétikaivá válik. Bizonyára más listát kaptunk volna, ha ugyanezeket a kérdéseket a filmszakmabelieknek tesszük föl, talán több sze-
repet kapott volna a kiválasztásban a művészí erő és tehetség. Befejezésül Varsavszkij az SZKP-nak a művészeti krí tikára vonatkozó határozataira utal, és hangsúlyozza a krí tíka fontosságát, megfogalmazva a kritikus feladatát: elő kell segíteni, hogya néző maga is kr tikussá válj on, tudja önállóan elemezni a művészi jelenségeket, és elsajátítani az igazi művészi értékeket. í
(Lityeratumaja 22. sz.)
Gazéta,
1973.
Történelmi lecke az utókornak nevét a SzoRengeteg mindent összekevertek, s nem volt joguk hozzá .." (Le chagdokumenmondják felháborodva az egyik oldalon; "nagy esemény . tumfilm tette ismertté a francia közönség előtt. Marcel Ophuls csodálatos alkotás" - mondják rendezővel dolgoztak együtt a a másik oldalon. A "hatalom" tiltakozott a film Francia Televízióban, a II. csa- elkeseredetten tornánál. bemutatása ellen, mindent elkövettek annak megakadályoAkkor Clermond Ferrand német megszállás alatti krónikázására, hogy ezrek nézhessék ezeket a dokumentumokat. ját elevenítették meg, az ellenAz Écran 73 című folyóirat állási mozgalom eredetét, összeszerkesztősége a teljesség kedtevőit kutatták, Most még többvéért mindkét vélemény képvire vállalkoztak, arra, hogy felselőit megszólaltatja. Marcel tárják Franciaország történetét Martin "mellette", Claude Beylie 1917-től 1971-ig. Az előző film"ellene" nyilatkozik. Beyl ie érnél jól bevált módszert alkalvelése nem elég meggyőző, a Le mazták itt is: korabeli dokuchagrin et la pitié-hez hasonlítmentumok, filmek, a jelenben ja a filmet, az első film sikerén felvett interjúk politikusokkal, egyszerű emberekkel - s ezek kéri számon a második hiányosJogosan helyteleníti "ütköztetése" a történeti té- ságait. nyekkel. Marcel Martin ezt a fajta lerítikát. A következőkben az ő A filmóriás majdnem kilencelemző cikkének gondolatmeneórás(!), három részben vetítik. 1. En passant par la Lorraine (A tét ismertetjük. A filmmel kapcsolatos félreLorraine-en át). 2. Général, nous voilá l (Tábornok, itt vagyunk l). értések ott kezdődnek, hogy elfelejtik: nem annyira filmmel, 3. Je vous ai compris (Megérmint inkább egy sajátos TVtettem magát). Az utolsó kocsorozattal állunk szemben kák De Gaulle Colombey-i teírja. Az alkoték is inkább ripormetését mutatják. terek, újságírók, mint filmA kritíka vegyes érzelmekkel művészek. Céljuk: bemufogadta Harris és Sédouy új műtatni Franciaország több mint vét. "Fantasztikus zűrzavar ..
Harris
és Sédouy
mOTúság és szánalom rin et la pítié) című
92
fél évszázadának történeté t azokon az eseményeken keresztül, amelyek annyi vitát, ellentmondást váltottak ki, amelyek máig égetően fontosak a kortársaknak. A montázs alapvetően a kronológiát követi. Nem magyarázni, "oktatni" akarnak a szerzők, csak szempontokat adni a megértéshez. A hatalmas anyagból, a tények sokaságából azonban a nézőnek kell kikeresnie az igazságot, s gyakran ez az igazság csak a néző saját igazsága. A kiindulópont: bár Franciaország a "bon sens", a józan ész, Descartes és a felvilágosodás hazája, mégis mindig szüksége volt a "gondviselés adta" emberekre, akik krítíkus helyzetekben átsegítették a problémákon. Szüksége volt Jeanne d'Arcra, Napóleonra, Pétainre és De Gaulle-ra. De abban a pillanatban, amikor hegernóniájuk komoly veszélybe került - a "nagy emberekből" kibújt a burzsoá, a fasiszta; igaz, liberálisak maradtak, ha ez nem kívánt különösebb kockázatot. Pétain és De Gaulle történeti "egymás mellett élése" igen tanulságos e szempont-
'Jól. Az egyik de facta, a mádalt is, de sokkal inkább a jobbsik de jure tartotta meg a töroldalt. Harris és Sédouy gyakvényeket, de mindkettő alapran ad szót a jobboldal képvető és legfontosabb célkitűzése viselőinek, akiknek vallomásai az volt, hogy megvédje a pol- egyértelműen fordulnak elmongárság uralmát a "kommunista dóik ellen. (Pl. Argoud ezredes felforgatással" szemben. esetében, aki elhatározza: úgy A szerzők, akik "inkább balfogja a kínzásokat végrehajtaoldalinak" tartják magukat, ni, hogy "ne veszítse el a lelmarxista módon elemzik a törkét", vagy a royalista Boutagé, ténelmet, de ezt egy kicsit megaki hangsúlyozza, hogya gaulpróbálják összeegyeztetni a lista alkotmány "monarchisIreudizmussal. Mindez vitathata".) tó, de csak arra szolgál, hogy Harris és Sédouy kitűnő újkulcsot adjon a sorsfordulók ságírók, nagyon jól választották megértéséhez, okainak felderíki, meg találták azokat az emtéséhez. Innen Harris és Sédouy bereket, akik a legjobban, a legpesszimizmusa, szkepticizmusa szellemesebb en tudták magukat is. - Nem nihilisták, még csak kifejezni, akik olyan kitűnő előnem is "poujadisták", filmjük a adók, mint pl. Mendss-France baloldali értelmiségnek a törtévagy olyan furcsa figurák, nelem viszontagságai folytán érexaltált őrültek, mint Argoud. zett fáradtságát, elbátortalanoÍgy egy-egy villanásnyira eddig dását tükrözi. homályban maradt, jelentékteA Francais, si vous saviez lennek látszó események elevenyugtalanítja a bal- és jobbol- nednek meg, érdekes történelmi
pillanatok nézők.
tanúi
lehetnek
a
Az alkotókat gyakran éri a szemrehányás: "könnyű iróniával szemlélik szereplői ke t, nevetségessé teszik őket". Igazságtalan a vád. Eszükbe sem jut pl., hogy nevetségessé tegyék az öreg harcosokat - szándékosan, csak éppen az emlékezés ceremóniái nevetségesek, mikor ez az emlékezés egy nagy illúziót vagy egy nagy hazugságot akar meg örök íteni. A film óriási tényanyagot tár a néző elé. Másik érdeme az eredeti történelemszemlélet. A történeti tárgyú dokumentumfilmek sorában feltétlenül figyelemreméltó alkotás, "menynyiségileg és minőségileg" jelentős eseménye a francia filméletnek. (Écran.
73.
1973. febl'uár
március,
Réalités
325. sz.)
Szervezkedik a nő-mozgalom a filmesek között Kristina Nordstrom, volt művészettörténet szakos egyetemi hallgató szinte kizárólag a saját erejéből szervezte meg tavaly New Yorkban a világ első olyan filmfesztiválját, amely teljes egészében a női filmesek alkotásainak volt szentelve. Csupán néhány szervezet támogatta kisebb összegekkel (a megnyitó napjára már háromezer dollár személyes adóssága volt), és minden feladatot önkéntes segítőtársakra támaszkodva kellett megoldania. Pedig nem kis dologról volt szó: a fesztivál két hétig tartott, 120 filmet mutattak be, és a vetítéseket követő viták mellett külön konferenciákat is rendeztek a női filmesek sajátos problémáiról, a nők filmbeli ábrázolásáról és más, hasonló témákról. A hatalmas program nemcsak a ma működő női filmes ek alkotásait
mutatta be, hanem egyben repközönség nem betévedt bámészrezentatív metszetet adott az kodókból állt, minden vetítés egész filmtörténetből is. A szerszakmai és "mozgalmi" esemény vezők fölkutatták és összegyűjvolt, a filmeket követő szenvetötték az első rendező nők alkodélyes viták késő éjszakáig tartásait és az első olyan filmeket, tottak. A nagy napilapok alig amelyek a feminista mozgalomvettek tudomást a fesztiválról, ról szóltak, így a fesztiválon bede talán az sem csekélység, mutatásra kerültek olyan őskori hogy erről a sajnálatos tényleletek is, mint A suffragette ről a Saturday Review művéegy napja (1900, francia). szeti számának terjedelmes cikA program, a lelkes mindentke alapján számolhatunk be, egyszerre-akarásból eredően, túlamelyet Marjorie Rosen írt, méretezett volt, s az egész ügy Nők, filmjeik és fesztiváljuk - talán mondanunk sem kell címmel. . ellenségeskedést váltott ki mindA cikk a két legfontosabb azokból, akik rossz szemmel né- amerikai nagyfilm : Mary Ellen zik a kibontakozó ban levő új Bute: Lapok a Finnegan's Wakefeminizmust. A vállalkozás enből, (1965) és Barbara Loden: nek ellenére sikeresnek bizoWanda (1970) futólagos ismernyult. A fesztivál mozijának tetése után egyenesen az euróegyszer sem kellett kitennie pai filmekre tér át - azzal a ugyan a "minden jegyelkelt" felkiáltással, hogy Európában táblát, de sohasem volt üres a könnyebben érvényesülnek a terem, s ami a legfontosabb: a női filmesek, s ezért nem lehet
93
nem képi jellegű, hanem inkább véletlen, hogy éppen ott jöttek retorikus. (Ennek az ítéletnek a létre az olyan kifinomult "wocsak annál hitelemen's pictures", mint az Éva és szigorúsága sebbé teszi a magyar filmek diVera, Vera Chytilová filmje, vagy Elek Judit alkotása, a Szi- cséretét). A lányok 1968-ban készült, s így még csak előfutára get a szárazföldön és Mészáros lehetett az új feminizmusnak, Márta Holdudvar-a. A cikkíró de a fesztiválon ott voltak azok mindkét magyar filmet aránylag bőven ismerteti, s az is- a filmek is, amelyek már kifejezetten a mozgalom melletti mertetés határozottan dicsérő kiállásnak tekinthetők. A fesztijellegű; Elek Judit filmjében vál közönsége előtt ezek aratelsősorban a hangulati finomták a legnagyobb sikert, közságokat, Mészáros Mártáéban pedig a filmstílus kemény ha- tük is elsősorban Nelly Kaplan alkotásai, a Nagyon furcsa tározottságát és célratörő funklány (1969) és a Papa, a kis cionalizmusát emeli ki. hajók! (1971). "Nelly Kaplan Ezután kerülnek sorra a kifeReveiw cikke jezetten feminista tendenciáj ú írja a Saturday kajánul csupa impotens, filmek, így mindenekelőtt Mai üresfejű és elhízott fenekű férfit Zetterling alkotása, A lányok, amely három színésznőről szól, állít a vászonra, ezek a karikatúrák éppolyan szánalomraakik a Lysistraté-ban játszanak, nevetségesek és megs végül maguk is föllázadnak a méltóak, alázóak, mint női megfelelőik a férfiak uralma ellen. A kritíkus film történetében." nem fél kimutatni a film tenKaplan 1969-es filmje jó kridenciája iránti rokonszenvét. de kaazt sem rejti véka alá, hogy a tikát, de kevés reklámot pott, mindössze egy hétig játtendencia túlságosan is észreszották New Yorkban, másik vehető: a film fogalmazásmódja
Felhívás
filmje pedig nem is került a nagyközönség elé. Összeesküvés volna? kérdezi a cikkíró. Nem - válaszol saját kérdésére -, ám ha céltudatos, szándékos elnyomásról beszélni naivitás volna is, a női filmeseknek állandóan le kell küzdeniük az öntudatlan, de annál nehezebben rajtakapható diszkrimináció akadályait, s ez egészen a legutóbbi időkig csak a kivételes keveseknek sikerült. De mintha kezdene megváltozni a helyzet: az új feminista mozgalom hatására egyre több fiatal női filmes helyezi kívül magát a filmipar hierarchiáj án, amelyben erőteljesen érvényesül a nő-ellenes megkülönböztetés; olcsó rövidfilmeket készíten ek, a maguk pénzén vagy politikai szervezetek támogatásával. A fesztivál először fogta össze és tette áttekinthetővé ennek az irányzatnak a terrnékeit is. (Saturday
Review
1973. aug. 12.)
Olvasóinkhoz!
Felhívjuk olvasóink figyeImét arra, hogyaFilmkultúra egyes régebbi számait beszerezhetik a Filmtudományi Intézet Gazdasági Hivatalnál (Bp., XIV., Népstadion út 97.) személyesen, vagy megrendelhetők írásbeli kérés útján, ez esetben a kért példányokat utánvéttel küldjük el. Egyben közöljük. hogy előfizetés eket a postánál lehet eszközölni, bármely kézbesítő postahivatalnál, illetve a Posta Központi Hírlap Irodánál (Budapest, V., József nádor tér 1.) közvetlenül vagy postautalványon, valamint átutalással a KHI 215-96162 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre 60.- Ft, fél évre 30.- Ft. A FILMKULTÚRA SZERKESZTŐSÉGE
9"
Mészöly Miklós: FI LM (Regényrészlet) Tavalyaugusztusban egy öreg házaspárt láttam hazafelé csoszogni a Csaba utcában. Annyira megragadott a kép, hogy mikor írni próbáltam róluk, akaratlanul is egy szűrő iktatódott közbe - a kamera. Persze, karnera (és rendezés) valamilyen formában mindig is van, és mindig ott van; csak a különböző személyragos előadásmódokkal igyekszünk eltussolni a durva jelenlétét. Az adott esetben azonban éppen ez nem elégített ki. A nyíltan vagy kevésbé nyíltan jelentkező közvetlen személyességem korlátozott, és nem a kedvem szerint szabadított fel. S minthogy elsősorban a kép ragadott meg, hitelesebb csalásnak éreztem, ha engedem, hogy a kamera és a rendezés reális fikcióvá legyen. S ezzel a forma is kitalálta magát. Mint módszer, természetesen sok mindenről kénytelen lemondani, hogy a maga többletéhez megpróbáljon közelebb férkőzni. A regény inkább kép-olvasót, néző-olvasót feltételez, akinek a kiegészítéseire igyekszik támaszkodni - miután előbb "megdolgozta". Al-tárgyilagosságot és ál-személyességet próbál nyújtani (amennyire lehet: következetesen), hogy az olvasó közvetlenebbül érezhesse: csakugyan ő az, aki mindkettőt igazira fordítja le. A követett módszer arra számít, hogy nemcsak a tárgyilagosságnak és személyességnek, hanem a tér- és idő-mozgásoknak, a fikciónak és nem-fikciónak más minőségét és keveredését tudja biztosítani. S esetleg olyan szándéktalan frivolságot, amit különben a kép, a képiség már eleve is képvisel, mert kénytelen nélkülözni az elemzést, - de amire talán mégis szükség van, hogya komolyságot a szokottnál komolyabban vegyük. (Amit viszont csak fenntartással szabadna komolyan venni: az íróniák efféle feladatszerű, utólagos széljegyzetét. A regényegyszerűen íródott.) Az alábbi részlet rövid útszakasz a két öreg sétájából. Kameránk számára továbbra is ők "vannak" elsősorban; meg ami rajtuk keresztül a világból a történelemből társulni akart hozzájuk. Még elég sokáig csoszognak, míg hazaérnek, meghalnak - az Öregember a közös sétánk után nem sokkal, az Öregasszony a temetés utáni látogatásunk végén, hajnal felé. Ezt nem lehetett elkerülni, s nem hozzásegíteni őket. Illetve; nem hagyni, hogy elkövetődjék. Mint ahogy azt is, hogy bizonyos filozofémák megfogalmazódjanak közben (felhasználva a narrátor-hang mankóját) - amikben lehet, hogy nem hiszünk, de ettől függetlenül is szót kérhetnek. Mi - így én is - abban szeretnénk hinni, amit az Öregasszony egyetlen hangosan kimondott két szava fogalmaz meg: "Emelni a lábat!" Igy, infinitívusszal; vagyis nemcsak felszólító hang95
súllyal, hanem általánosítva is. Egyébként a valóságban szintén csak ennyi szó esett köztük a séta során. S ezt már akkor is példaszerű tömörítésnek éreztem. Nyugodtan elhagyhatjuk a regényt, ennek a mondatnak a tartóssága nem változik. Hozzátenni csak romlandó t lehetett; hogy könnyebb legyen valamennyiünkre vonatkoztatni, - s kissé életszerűb b legyen. Arra nem gondoltam, hogy filmrendező lehetőséget lásson az anyagban (éppen a legközönségesebb filmnyelvi adottságok további "banalizálása" miatt) - s csak kiváncsian örülök, hogy Huszérik Zoltán képzeletét mégis megmozgatta; s megpróbál belőle - vagy inkább az ürügyén - valami egészen mást csinálni. Tényleg filmet. m. m.
Utca a Moszkva tértől kelet-nyugatra, enyhén emelkedik, keresztezi a Városmajor utcát, meredek kapaszkodóval folytatódik tovább. Ügyelünk rá, hogy semmi ne emlékeztessen az egykori szőlőskertekre, présházakra. Az udvarokon beton, kő, vasajtók, a Házkezelési Kirendeltség többéves sitt-kupacai, gömbvas-kötegek, alumínium szeméttárolók : ezekkel nehezít jük az öszszehasonlítást. S néhány tavalyi választási hírdetménnyel, idei sorozasi plakáttal. Ahol az utca emelkedni kezd, kilátást biztosítunk a templomra, amelyet Budapest bombázásakor az első találat ért. A hasáb forma harangláb ablakai csak optikai csalódásként hathatnak lőrésszerűnek; megfelelő világítással két egymás fölött nyíló ablakot emelünk ki a betonszürkéből, s hagyjuk felfényleni. Olyanok így, mint két nyilvánossá tett célpont. A park fái ból csak azokat mutatjuk, melyeknek a törzsvastagsága kilencven, de legalább nyolcvan évnek felel meg. Egy c-jelzésű ház előtt elgázolt feketerigó lemezvékony maradványa; reliefként tapad az utcakövekre. Az egyszintbe hozott tollazat már alig fekete, inkább piszkos-barna; csak az öntözőkocsi vizétől kapja vissza az eredeti ragyogást, s akkor kivehető az autógumi negatív mintázata is. Az Öregasszony és Öregember itt állnak meg egy pillanatra. Az Öregember helyben állva is csoszog még párat, s ezt egyéb zajokból kiszűrve, mellékesen felerősít jük. Az Öregasszony fején matt csillogás ú, fekete szalmakalap, pereme rágottan cakkos. Selyemszürke szalagján lefelé szálkásodó elszíneződés, zsír és nedvességszivárgás. Néhol vonallá élesedik a rajzolat, s az elektrokardiogram-
"
mok tremoros csíkjára emlékeztet. Ruhája elől gombolódik, le a szoknyaaljig, ötkoronás nagyságú,színtelen szarugumbokkal. Hátul derékmagasságiban külön egy gomb. A magasan záródó nyakrészt lila bársony díszíti. Maga a ruha fakult zöld, nem szövet, nem is vászon, valószínűleg egy már nem gyártott anyagminőség. Nyaka pigment-foltos. Tészta-fehér színe puha benyomást tesz, pedig inas, és nem látszik, hogy reszketne. Néhány hosszanti ín a félig nyílt ernyők acéldrót jának bizonytalanságával nyomja föl a petyhüdt bőrt, s két oldalt visszaejti. Ez a részlet mikroközelből tájképként is értékelhető. A teniszpályák felé vezető keresztutca sarka ez, ahol megállnak, az étterem-terasz mellvédje mellett. A terasz szint je alig emelkedik a járda fölé, s aki kívül áll, annak éppen a feje kerül egyvonalba a terített asztalokkal, kirakott ételekkel. Az Öregember itt tikkel néhányszor a kisebesedett orrtövével, megrándítva följebb is a táskásodó húst, a sörtésedő szemöldökbozontot. A szem fölött kiugró párkány-csont alig hosszabb egy babaház virágládájánál, drótszerű játékkórókkal teletűzdelve. Gondolhatunk rá, hogy a hirtelen arcrángás a szaglás t jelzi, valami erősebb szag jelenlétét; bár ugyanígy jelezhet mást is. S mi ehhez tartjuk magunkat. Sztanyiszlavszkij módszere szerint közöljük az Öregemberrel, hogy feltevésünk (ajánlatunk) szerint a váratlan tikkelés egy hatvan év előtti, számára különösen emlékezetes jelenetre utalhat, anélkül, hogy maga az emlék egyelőre tudatos lehetne benne. Vagyis, pillanatnyilag nincs többről szó, mint egy fiziológiás reflexről, amit
először az Öregasszony sem vesz észre, s lehetséges, hogy a hátteréről nem is tud. De ez bizonytalan. A magunk részéről egy többé-kevésbé dokumentálható történetet igyekszünk részletezni, mintegy ösztönzésül, hogy lehetőleg az Öregember is ráharapj on a saját jára, kiegészítse utólag, vagy teljesen megváltoztassa. Az ajánlott időpont a fontos. Találomra 1912 egyik augusztus délutánját jelöljük meg, hat és nyolc óra között, négy hónappal a véres májusi tüntetés után. Az általános légkör érzékeltetésére neves szemtanú leírását ismertetjük (Buchinger Manóét; 18751935: könyvkötő, szociáldemokrata politikus, 1905-től az MSzDP titkára; ellenzi a Tanácsköztársaság kikiáltás át és az egyesülést, visszavonul a pártmunkától, majd emigrál, 1929-ben tér haza) - "Miként az elmúlt évek folyamán, ezen a május 23-án is közel akartunk lenni az urakhoz, s ezért az utcára tóduló munkások jelszava most is az volt, hogy a parlament elé kell igyekezni! ... De a Kossuth Lajos teret és a parlamenthez vezető utcákat a rendőrség ezúttal a szokottnál is erősebb kordonnal zárta el, és a hatalmas tömegek ott szorultak és tolongtak a Vilmos császár úton, főként az Alkotmány utca és a Báthory utca bejáratait ostromolva. .. A Báthory utcában kerültünk bele egy kavargó örvénybe és már éppen csak annyi időnk volt, hogya száguldó lovasrendőrök rohama és kardlapozó dühe elől az utolsó pillanatban valami zöldséges boltnak kosarain és zsákjain keresztülbukdácsolva, ott a boltban találjunk fedezéket az attak lezajlásáig. De ilyen attak reggel fél 9 órától kezdve ezen a környéken minden tíz percben megismétlődött. Orákon keresztül ott rohantunk a rohanókkal, s bár a rendőrség és a segítségére érkezett katonaság kordonjába ütköztünk, mégis újból és újból megpróbáltuk, hogya parlamenthez közelebb jussunk. Engem a rendőrökön kívül az elvtársak is állandóan "rohamoztak" felvilágosításért, hivatalos utasításokért ... Rémhírek kavargása bőven fokozta a zavart. Hol azt jelentették, hogy a Vilmos császár úton már barikád ok készülnek, a villamoskocsik már tótágast áll-
nak, hol azt hozták hírül, hogy ennyi es ennyi halott van már ... Ez az utóbbi hír különben valónak is bizonyult, mert már reggel kilenc órakor voltak nemcsak sebesültek, de halottak is. Állandó kőzápor, puskaropogás és órákon keresztül tartó fülsiketítő lárma hasogatta a levegőt ... Már a reggeli órákban megállapíthattam, hogy ez nem a szokásos tüntetés, amelyet egy-egy ügyesen irányított jelszóval bármikor lefújhatunk, és ezen a napon bizony már hiába széledtünk volna szét a rendező elvtársakkal a tömegben, hogy kiadjuk a jelszót: »Elvtársak, mára elég volt ... « Az elhajított kövek valóban repültek, s hogy politikai telitalálatok is lesznek, azt ott a mellékutcában már reggel kilenc órakor is érezni lehetett... A kormány és hűséges szolgája, a budapesti rendőrkapitány, a szokott módon és a megszokott eszközökkel akarta a tüntetésünket megakadályozni. Azt hitték, játszi könnyedséggel végeznek a »csőcselékkel«. .. Alig volt még tíz óra, és a Boda-huszárok százai gyöngének és nevetségesnek bizonyultak a munkásság tömegakarásával szemben ... Vége volt ezen a napon annak az ismert fegyelemnek, meggondoltságnak és hidegvérnek, amely a budapesti rendőrök ismert brutalitásával szemben is oly sokszor mérsékletre tudta bírni a munkásságot... A délelőtt folyamán a rendőrség segítségére sietett a budapesti katonai helyőrség, amely a környékről is nyert megerősítést. De a türelmüket veszített tömegekkel szemben ez a koncentrált fegyveres haderő is kevésnek és gyengének bizonyult... Kőzápor, sortűz és barikádok mögötti harcok színtere volt a város ... Délben a villamosközlekedésnek már nyoma sem volt, az üzletek végig az egész vonalon zárva, akárcsak ünnepnapon ... Estig a harc kik er ült a külváros és főleg a Váci út területére. A borzalmas sötétséget, amelyevárosrészekre ez éjjelen rászakadt, csak a kidöntött gázlámpák csapj ából kiömlő gáz fáklyaként égő, lobogó, rémes világítása törte meg ... " Az étterem-terasz vasasztalain selyemhuzatú hangulatlámpák; de ez inkább mutatós, mint célszerű újítás. Ha a vendég 97
több fogást rendel vagy az üvegek szaporodnak, a szék alá kell rakni, annyira szűk a hely. Az üvegeket nem szokás (tilos) ígyelsüllyeszteni ; ugyanis azok alapján ellenőrzik fizetéskor, hogy a felszolgáló és vendég nem játszanak-e össze. Most is ez a helyzet. A szélső asztalon nyolc egyiptomi sörösüveg, két cseh, két lengyel, három magyar Kinizsi, köztük jénai üvegtálban felibe hagyott gulyásleves, beledobálva az összegyűrt szalvéták, kenyérdarabok. Az alvadó paprikás zsír áraszt erős szagot és egy közeli vulkanizáló műhely. A falnak támasztott autógumik közül vastagon füstöl az egyik; a templom harangláb-tornyából kihallatszik a kerületi Palestrina-kórus éneke. Az Öregember fél testtel a szedetlen asztal felé fordul, orrtöve újból megrándul. Az Öregasszony még mindig nem veszi észre; de nemcsak a mi utasításunkra. Pillantása önként siklik át a feketerigó fölött, közben benyúl a hulladék szíjakból varrt szatyrába, benne felejti a kezét. Szája fölött bab nagyságú dudorodás, sötét kakaóbarna, puha árokráncokkal, mint a mellbimbó. Mintha mosolyogna is; csak azt nem lehet tudni, hogy egy szórakozott gondolattól-e vagy valaminek a megtapintásától. A szatyorban ezt találjuk: fehér dörzskő bőrkeményedések eltávolítására; gyöngy-granulákból fűzött fekete pénztárca, ó-ezüst pattintó zárral; újságpapírban vizelethajtó tabletták; celluloid tasakban 1916-os divatlapból kivágott kötésminta, hátoldalán a kolozsvári Helmeczi Johanna Fűzőkészítő Szalon színes hirdetése, alul több míder rajzával elöl- és hátulnézetben, aprólékosan belepontozva a térbeli vetület, a hirdetés fejléceként bodros hajú profilok, mindegyik ugyanaz, csak úgy elrendezve, hogy a két szomszédos szembe nézzen egymással, nem hagyva orruk között nagyobb távolságot, mint egy Garamond-betű; nylon zacskóban száradó zsemlye, selyempapírban külön vatta és zsebkendő, gyapjú sál; befőző gumival összefogott levelek, egy túl színes levelezőlap Ausztráliából, másfél sor szöveggel, az aláírások közt néhány gyermekesebb is; rendőrségi idézés az 1950-es évekből, belügyminisztériumi 98
elbocsátó végzés, Szabad Nép-cikk a csíkos zokni dekadens divathullámáról : ezeket gémkapocs csípi össze lapozhatóan; papírgirlanddal áttekert zöld bársony fülvédő; egy uborka és egy harapás-nyomo s alma; Kis Szent Teréz arany-breviáriuma ; spulnira kötött ku1cscsomó; kisebb Albertkekszes doboz pár szellőző lyukkal, az alján zab és búza keverék, az egyik lyukba beszorul va döglött (vagy élő?) aranyhörcsög feje. Az Öregasszony arcán változatlanul ott a mosoly; bár még mindig bizonytalan, hogy valamilyen határozott gondolattól-e vagy mástól. Mindenesetre, a szatyor tartalmát a felvétel előtt újra számba vesszük a Moszkva téri indító színhelyen, a lépcsős feljárónál. És mindenképpen az Öregasszony közreműködésével: hogy vegye ő is a kezébe, s lehetőleg ő tegye vissza a tárgyakat. (Az aranyhörcsög akkor még biztosan él.) A terasz mellől egyformán ellátni a teniszpályák klubépületéig, másik irányba a Vérmező-sarok dísztelen, inkább O-kilométert jelző, lapos kőlapjáig. Az emlékkő környezete változó gondozásban részesül az évek folyamán, az esemény történelmi értékelésének megfelelően. Volt úgy, hogy teljesen elhanyagolták, majd egyszerű gyep sáv kerítette el. Most szerény virágkordon veszi körül. Különben sóderes sétautak találkozási pontj ába esik, s így félkörös en meg kell kerülni a helyet, ahol a Martinovics-féle jakobinus összeesküvés főbűnöseit pallos sal kivégezték. A teniszpályás zsákutca végén virágkertészet és facsemete-iskola, egyre csökkenő földterűlettel; a mellette létesített ifjúsági sportpálya egyre több izom- és egészségfejlesztő berendezést igényel. J ó szem a maradék díszcserjék mögött kiveheti a rajzásszerüen meglóduló piros és fehér trikókat, a megtorpanást, ahogy mind ugyanarra a sötét pontszerűre figyelnek, ami elhúz vagy egy magas holtponton megáll, és onnét zuhan le. S akkor rávetik magukat. Többnyire ez ismétlődik sötétedésig. Mi most az utolsó perceket látjuk, de azt már nem, amire rávetik magukat. A lilás szürkületben élesebb kontúrt kap a klubhelyiség modern épülete. Kissé öncélúan me-
rev és funkcionális, álcázott mini-krematórium benyomását kelti. Abetonfelületet fekete deszkacsíkok törik meg, alattuk szintén beton van. A tetőről betonvályú gyűjti az esővizet, s egy sziromhajlatú betonnyelv csurgatja a bejárat melletti betoncsészébe. amihez nem csatlakozik megfelelő elvezető csatorna. így tócsa mindig van. A klubhelyiségból közepes magnóátjátszásban halljuk a Jesus Christu s Super-Star egyik songját, a fesztiválok hangerejével, Jézus, Jézus, figyelj rám, figyelj rám, nem tetszik, amit Zátok... A szöveg mögül csak a váratlan crescendók alatt szűrődik át aPalestrina latinja, entenim Dominis dabit benequitatem et terra nostra dabit fructum suum ... * Az Öregasszony keze továbbra is a szatyorban. Matató mozdulata kívülről is látszik a szatyor oldalán, s elképzelhető, hogy a szerin te még élő és kijáratot kereső aranyhörcsög fejét nyomja vissza a kekszes dobozba. Az Öregember zsebei úgyszólván üresek. Pontosabban, felvétel előtt kiüríttetjük valamennyit, bár akkor se sok, amit találunk. A legfeltűnőbb egy szokottnál kétszer nagyobb zsebkendő, nyál és köpet nyomokkal. A foltok mind sárgás ak egy ausztrál légzést könnyítő cukorkátóI. A két skatulya gyufa főképp használt szálakkal van tele. A túl bő nadrágba zsák hosszú zsebek lógnak le, egyiknek az alján néhány korcba ragadt szem az említett cukorkából. Egy pepita keretes lupét (még az irredenta időkben divatos) nemzetiszínű iratkötöző spárga erősít a belső zseb gombjához. Ugyanott tintafoltos irkalap gyüredék, közepén ataxiás kézzel rajzolt kör; a vonal két vége nem találkozik, elbicsaklanak egymás mellett. Csak a zsebkendőt és a papírgyüredéket hagyjuk az Öregembernél, mást nem. A cukorkát sem. Az idő nyolc óra körül lehet vagy valamivel több. Az indítás óta másfél óra telt el, s körülbelül háromszáz méter van mögöttünk; igaz viszont, hogy csak az utolsó szakaszon lesz erősebb az emelkedés. Az Öregasszony, akin rajta van a szemüveg, kis erőltetés*Az Úr megáld gyümölcsét ...
minket
és
földünk
meg termi
sel már innét is láthatja homályosan a meredek útszakaszt, a felbontott kövezet piramisait. De nem nézi, ismeri jól. S éppen addig kell menjenek, a meredek végéig, ahonnét már a Virág-lépcső vezet máshová. Ez a további terület szomszédos az amerikai követség zárt területével, s talán össze is olvad vele. A lombok bizonytalanná teszik az összefüggést. Mi sem mutatunk belőle többet, mint amennyit a számításba vett útvonal láttatni enged: a lépcső lonccal benőtt vaskorlátját az első pihenőpadig. A lépcsőtől balra a követségi épület előudvara a zavarbahozó ellentét: mértaniasan tagolt, recés beton borítja, kivéve pár kisebb virágágyást, saroknyi "natur" földet, tele kaparás- és túrásnyommal. Lehet, hogy kutya vagy macska vécé. Az utcai kerítésnél egzotikus díszfa, a kiállított tárgyak szokott környezet-hézagában. Négy vaskos lámpaoszlopon kék-fehér búra, közvetlenül a csúcshoz illesztve, minden emelés nélkül. Ez a megoldás még a könnyedség lehetőségétől is megfosztja a búrákat: mintha kényszeredett kinövésdudorok volnának az oszlop végén, megtorpanva két lehetőség között. Ezt a látványt pillanatnyilag még így hozhat juk párhuzamba az Öregember kalapjával; de később már nem. Az erősödő szürkületben nemcsak az előudvart fogjuk más szemszögből látni, hanem a két öreget is; s esetleg föl sem ismerjük őket mindjárt. A lámpák, noha már most égnek, csupán az épület "készenléti" nagyvonalúságát jelzik: fényük alig különbözik a hullafolttól. Alkonyat után azonban megtévesztő derengés sel telítik az udvart. Ha szükséges, esetleg mi is akkor utalhatunk majd Csontváry éjszakai falfelületeire és lámpáira, ahol lényegében ugyanerről van szó: egy sivár tárgy és környezet vonul vissza a maga semmivel nem magyarázható, indokolt rejtélyességébe. De életszerű jele sötétedéskor se lesz, hogy a környék legápoltabb épületét valóban lakják-e. Ez végig bizonytalanságban marad. Zárt ajtókat látunk majd, néhány élesen kivilágított ablakot, mozgó alakok árnyéka nélkül. Nyitott redőnyű garázst, s egy farral kiálló Impala fekete zománc-tükrözését. És 99
főképp: a búrák fényudvarát. Az Öregember fehér szalmakalapja hasonló változáson fog átesni, mikor idáig felkapaszkodnak: világító foltként egyre függetlenebb lesz a tartozékától, míg az egyre észrevétlenebbül olvad a sötétbe. S körülbelül enynyi is marad meg számunkra az Öregemberből. Az Öregasszonyból valamivel több, mert ő megy a járda szélén, s így jobban éri a puszta égfény, ami ha nem is sok, mégsem elhanyagolható. Addig azonban a kalap is kényszeredett kinövés inkább az Öregember fején, ami nincs arányban sem a magasságával, sem a testtartásával. S ezt mi is kihangsúlyozzuk, mint fontos részletet. A mellény csúcsosan eláll a horpadt melltől, hátul a gallér karéjosodik ki a levegőbe, még jobban megnyújtva a csupasz nyakat és csontdudoros tarkót. A két kar hátrahúzva. A kézfej nem látszik ki a bő kabátujjból, csak az ujjak, bár azok sem érnek össze, csupán emlékeztetnek a "hátul összekulcsolt kéz" mozdulatára. Mégis, igyekeznek ebben a helyzetben megmaradni, a szélütött testrészek nyugodtságával, a trottyos nadrágfenék fölött. Először az étterem-terasznál figyeljük meg, hogy az Öregember határozottabb kézmozdulatot tesz, mintha inteni vagy félbeszakítani akarna valamit. (Persze, később is párszor - mikor majd fulladva cukorkát keres, például, de nem talál a zsebében.) Ez a mostani mozdulata mindenesetre úgy hat, mintha tényleg egy régi, esetleg éppen egy hatvan év előtti jelenethez kapcsolódna, bár izgatottságával túlnő a várakozásunkon. Sőt, az Öregaszszony figyelmet is annyira fölkelti, hogy elhúzza a kezét az aranyhörcsögről (vagy valami másról, ami a szatyorban van), és megfogja az Öregember vállát; helyesebben, a szürke tropikál öltöny lecsúszó válltömésébe szorít bele. Közben - halk metronom-hangon - mi is mondjuk a magunkét, hogy ezzel is segítsük az Öregembert "visszakapcsoJni". Ajánlatunk lényege körülbelül ez: ahol ma a városmajori park húzódik, valamikor bő vizű árok húzódott, ami nagyobb esőzésekkor rendszeresen kiöntött a Vérmező irányába; s ez az árok ma is megvan még, csak föld alá süly100
lyesztve. Így sikerült védettebb helyet biztosítani a későbbi testedző létesítményeknek, szabadtéri színpad nak, május elsejei népbüféknek és bazárárusoknak, egy minden igényt kielégítő gyermek-játszótérnek (több vegyes célra alkalmas beton placc, beton kerékpár-körpálya, beton ping-pong asztal vassodrony hálóval, külön vikizésre méretezett aszfalt-tizenhatos, szintén vassodrony kapuval, különbőző vashinták, beton medencékben homok). Mindezt egy lépcsősemelvényre helyezett kő-pannó határolja: a tizennégyes hősi emlékmű hátulja. Maga a szobor, az életnagyságnál nagyobb tábori csendőr, a szabadtéri színpadra és a mozira néz. S csak egészen közelről lehet észrevenni, hogy a fejét kicserélték feltűnés nélkül (még ötvenkettőben egy éjszaka, a reakciós időkre emlékeztető csendőrsapka miatt.) A színpad és az étterem közt magasodik a templom, harminc éve kibombázott ablakmozaikjai helyén sima katedrálüveg átmenetileg. Említést tehetünk itt arról, a következetességről, aminek a Veleneéből ideszakadt mozaikművész, Andrea Brentano Cimerola esett áldozatul: a fővárosban és vidéken élete valamennyi alkotása elpusztult. Ő maga a templomtól száz méterre karambolozott a Városmajor utcában, utána a saját lábán hazament, evett is, de már nem beszélt többet, néhány ataxiás rajzot készített képzeletbeli utcákról, lagunákról, és két nap múlva meghalt. De ez mellékmotívum. Fontosabb lehetne annak bemutatása, hogyaklubépület helyén két évtizede salako s grund volt szögesdrót kerítéssel, farkaskutyákkal, géppisztolyos őrrel; s hogy éjszaka ponyvával letakart teherautók parkoltak itt, civilek csak az úttest másik oldalán közlekedhettek, ma viszont bárhol, ahol nincs "tilos" tábla. Az étterem ruhatára mellett egy várostörténeti rézkarc másolata szemlélteti, hogy még hatvan évnél is régebben milyen volt ez a táj. Kissé primitíven felfogott, romantikus Landschaft, a bécsi metsző ízlése szerint. Családias lombú fák, ligetes lankák, tisztás ok, a patakparton páfrány, elszórva néhány szőlőskert és esztétikusan düledező ház, szelíd gyümölcsösök, a fák között őz
és egy fölemelt lábú nyúl. Az ösvényen dekoltált vízhordó lány, vállán ormótlan fadézsa, mozdulatában megls balettes könnyedség. Ilyen biedermeier minden. A mi tájékoztatásunk nemcsak realisztikusabb, de néhány évtizeddel későbbi helyzetet is rögzít, mint a rézkarc dátuma. A park környéke akkor már eléggé beépített, bár még mindig itt van a vámház, és itt a város széle is. Dr. Massány Tibor közlése alapján ("Hegyvidék", a XII. kerületi Tanács VB. lapja, 1972. II. évfolyam, 1. szám) néhány kiegészítő adatot fűzhetünk a fenti "terepismertetéshez". Ezek az adatok nem a békeidőkből valók, mint a Buchinger-féle beszámoló, de célunknak így is megfelel. "N agyelőkészületek előzték meg az 1919. május l-i ünnepséget, melyet a Vérmezőn tartottak" írja dr. Massány. "Hatalmas piros papírvászon borítású szarkofágot állítottak fel Martinovics és vértanú társai emlékére. Odább a Délivasút felé a népünnepély szórakoztató létesítményeit láthattuk. Volt ott helye a zsákfutásnak, a póznamászásnak (ennek tetején kolbász lógott, melyet le kellett harapni) meg a bukfenc es távfutóés lepényevő-versenynek. Az érdeklődés középpontjában a nagy felvonulás állott, mely az emlékkoporsótól indult a Vízivárosi temető árkához. Itt találták meg valamikor a kivégzett jakobinusok földi maradványait. A menet fegyelmezett sorokban a Marseillaise-t énekelve vonult ... Elhaladtunk a Bors utca sarkán levő Pozsonyi Kávéház, majd a Csaba utcánál a Nagy Anna-vendéglő és Scala mozi előtt. Ahol ma a "postapalota" áll, a Donner Cirkusz sátrában gyönyörködhettünk. A Retek utcában lakott az Árkay és a régi budai Reischl család. A Retek utca 44-ben élt Guckler Károly, a budai hegyek erdőtelepítője, a 46. számú házban Kaán Károly, az Alföld fásításának nagynevű harcosa és Massány Ernő, a Magyar Aero Szövetség alapítója, a meteorológiai tudomány népszerűsítője. E házzal szemben állt a volt Bosnyák Kaszárnya, ahol 1916 nyarán IV. Károly, az utolsó magyar király mint trónörökös szemlét tartott. Ebből a laktanyából az "őszirózsás forradalom" idején
a téglafalú kerítésen átmászva szöktek meg a fezes bosnyák katonák. Följebb, a "Trombitásház"-ban lakott Morbitzer Dezső, a Fővárosi Kertészet igazgatója ... Csodálkozva néztük a Trombitás út sarkán álló ház falán a hatalmas trombitát tartó férfit ábrázoló freskót. A Trombitás út valamikor ugyanis a szőlőhegy felé vezető keskeny szekérút volt. Csak "egynyomtávú" lévén, amikor ide befordult egy szekér, jelezni kellett - trombitával -, hogy figyelmeztesse az esetleg szembejövőt. Ennek emlékét őrzi a ma vakolattal borított - s így nem látható - festmény. Távolabb a Fogaskerekű Vasút (S. F. V.) öreg, fogaskerekes gőzmozdonyából . kiszökkenő hangos füttyszó köszöntötte a menetet. Nem messze innen, már akkor is ott állott a Majorból ide helyezett "ECCE HOMO" szobor egy kis liget közepén, a vasúti töltés tövében, vörösre festve. Innen már csak néhány percnyi út volt hátra a temető árkáig, a város határán túL.. Történelmünk több szomorú emlékét őrzi e park, itt voltak ugyanis eltemetve az 1848-49-es szabadságharc hős katonái is. Örizze meg az utókor kegyelettel emléküket!" fejezi be dr. Massány. Az akkori környéket mégis úgy lehet elképzelnünk, hogy az alakuló utcák szomszédságában a domboldal még hosszabb ideig megőrizte Landschaft jellegét; ha nem is olyan gemütlich módon, ahogy a bécsi metsző (száztizenhét évvel azután, hogya Karnarilla Martinovicsot és társait a független magyar bírósággal - halálra ítéltette; és hatvanhárom évvel Világos után) a megbékélt lázadók fővárosáról képet igyekezett rajzolni. Így nyugodtan elfogadhatjuk tényként, hogy az étterem-sarok hatvan éve közel eshetett Sax Simon pesti kötélverő szőllejéhez, s hogyaprésháza kicsit följebb állt, a kétszintes magánvilla helyén, melyet 1950-ben államosítottak, s rövidebb ideig a kerületi Magyar Nők Szövetségének a székháza volt. Egy másik adat szerint Silió Péter vajtai paraszt gyanútlanul 1912. május 23-án érkezett meg a fővárosba nagy rakomány paradicsommal. Eredetileg hagymával indult, de útközben túladott rajta, s a fölvásárolt új 101
áruval csöppent bele a tüntetésbe. Baj nélkül a mai Múzeum körútig jutott el (a török szövetség idején átmenetileg Musztafa pasa körút), és csak ott kezdte el ő is dobálni a rendőröket, felváltva kővel és paradicsommal - körülbelül a múzeumlépcsőkkel szemben, ahol 48-ban (állítólag) Petőfi szavalta a Talpra magyar-t. Erre feldöntötték a szekerét, s a megvadult lovát karddal leszúrták. Siliót ott hagyták a rádőlt paradicsom alatt, ahonnét úgy mászott elő, mintha vérben fürdött volna. Valószínűleg ez hozta tudatködös állapotba. Az ordítozott jelszavakból nem sokat értett, mégis azonnal csatlakozott az egyik munkáscsoporthoz. Először nevetést váltott ki lucskos öltözetével, de nem úgy fogta fel, hogy rajta nevetnek, inkább biztatásnak vette. Arcára a vadság méltósága ült ki, mint mikor a kocsmában könyököl órákig.Akaratlanul is az egyik csoport élére sodródott, s egy szekeréről leszakadt lánccal csapkodott az erősítésre váró csendőrök felé. A figyelmeztető lövések a feje fölött süvítettek el, s ez majdnem boldoggá tette. Még soha nem érezte magát ilyen jelentős személynek. Az se tűnt fel neki, hogy a tüntető csoport hirtelen ritkulni kezd körülötte; sőt, mikor rángatni kezdték magukkal, durván lerázta őket. Akkor ügetett oda vagy tíz Boda-huszár. Lehet, hogy a még "csuromvér esen" is handabandázó paraszt látványa hatott rájuk, mindenesetre nekirugtattak, ledöntötték a földre, de Silió fekve is folytatta a csapkodást a lánccal, és eltörte az egyik ló lábát. Ekkor kapott egy hasított sebet a combjára karddal, amit amellére szántak; s csak erre ugrott fel és rohant ő is a régi Kecskeméti kapu felé. Felvetjük az Öregembernek a valószínű lehetőséget, hogy a kijózanodó paraszt igyekezett minél előbb eltűnni Pestről, félve a további rendőri következményektől, s így bukkant fel késő délután a kihalt városmajori szőllőkben, titkos szállást keresve. Az Öregember meghallgatja a szövegünket, de bizonytalan, hogy mindent jól hall-e, és érti-e az összefüggéseket. Noha nem süket, bizonyos hangokat mégis jobban tud érzékelni, s bizonyos 102
kurta mondatokat, melyeknek a hangzása gépiesen beidegződött. Azt viszont egyáltalán nem hallja, hogy csoszog-e vagy sem. Azzal az egyenletes lábemelgetéssel lépked, ami állandó kapcsolatot igyekszik fenntartani a földdel, s csak a mélyedések, domborulatok teszik szaggatottá. De most erről is megfeledkezik. Ahogy a terasz felé fordul, annyira megemeli a lábát, hogy cipője nekivágódik a terméskő mellvédnek; s ezzel egyidőben kapja fel a kezét is, mintha egy éppen távozó társaságot akarna tartóztatni: két fiatalembert és egy miniszoknyás lányt. Legalább tizenöt méter van köztük, odáig az Öregember nem lát, csak aszedetlen asztalig. Egyedül a lánynak tűnik fel a két aggroncs, s a félreérthető mozdulatot magukra vonatkoztatja. Fém fülbevalóit csőrrentve rövidet vihog, mintegy válaszul a gondolatra, hogy azok akarhatnak tőlük valamit. De ez valóban mellékes "észrevétele" a kameránknak, ami becsúszik; és túlságosan is egyoldalú hangsúlyt ad egy töredéknek a sok közül. A mozdulattal együtt az Öregember arcán szintén kirajzolódik valami halvány változás. A megritkult borosta közei feketén pontozottak a pórusoktól, s ezek is duzzadtabbak most, ahogy az arcb őr feszesebb lesz. A leejtett alsóajak erősen nedves, ellentétben a pergamenszerű bőrrel. Csak az egyik szemsarok váladékos, de mindkettőben ugyanaz a megtört kék-tükrözés, amilyet a recés üveg mögé tett tárgy ad, vagy ha vízréteget iktatunk közbe. Most ez a két fölhígult folt is jobban pillantássá húzódik össze. Mindent félretéve, a puszta erőfeszítés pillanata a szép most: ahogy mutatkozik. A kép ki is tart itt hosszabb ideig; bár sokkal több nem történik már. Csak annyi még, hogy a fogatlan száj valamilyen szót próbál formálni, amit egyedül az Öregasszony tud megkülönböztetni a szokott nehéz légzéstől. Ő még bámulatosan jól hall; s éppen erre a szörtyögő hangra húzza ki a kezét a szatyorból. De szó nem esik közöttük; és mi sem erőltetjük. Többek közt azért sem, mert még nem tudhatj uk, hogy az Öregember pár nap múlva meghal, s amit most mulasztunk, az többé
nem pótolható, - csupán a visszamaradt személyes tárgyakból. papírokból következtethetünk majd homályosan. Az alagsori egyszobás lakásba ugyanis csak a haláleset után lépünk be először, a felvétel során nem. Túl sötét is lesz már, mire oda-érünk, hogy mesterséges fényforrás nélkül "szemmel tartsuk" őket. Hagyni fogjuk, hogy sétájuk végén szó szerint eltűnjenek, a világosság hiányába belevesszenek. Utolsó látványként annyi lesz kivehető, hogy a Virág-lépcsőtől jobbra, az amerikai követség épületével szemben befordulnak egy kert kidőlt kapuján. A szalmakalap foltja egyre lejjebb ereszkedik majd, együtt a maradék körvonalukkal. Sejteni lehet, hogy meredek lépcső sülylyeszti le őket: ahogy a régi órák cágerja zökken, mindig új erőt gyűjtve az eséshez. A temetés utáni második nap, mikor fölkeressük az Öregasszonyt, igyekszünk a helyszínt is röviden feltérképezni. S itt újabb zavarbahozó ellentétre mutathatunk rá. A pusztuló ház mélyedésben épült, majdnem gödörben. Az összhatás mégsem rossz; a kert, a fák tenyészete önmagában is képes biztosítani a kárpótlást. Egy apró virágú folyondár az alsó ágak ig felnyomul, s ez az összeboruló szőnyegfelület majdnem egyszintbe kerül a követségi előudvarral. Csak ha nagy szél van, akkor kezd el az egész hullámzani, jelezve, hogy alatta nincs közvetlenül föld. A fák koronája különösen jól mutatja, hogy a ház milyen mély szintről indul: a Iombok alig emelkednek az emelet balkonja fölé. Az Öregasszony és Öregember szobája erre az élő tetőzettel fedett kert-részre néz: mintha zöld akváriumba süllyedt volna a vasrácsos ablak és kilátás. Az ablak előtt a fűben öt egyforma hosszúra darabolt, repedezett gumicső, dróttal összekötve; mint egy monstrum bokréta szárai. Ferdére támasztott vashordóban moszatosodó víz, fadugóján (tömítésnek) ugyanaz a bársony, amit az Öregasszony ruhagallérján láttunk. Korhadó pad, mésszel leöntve, a foltokra rajzszögezve eszkimó-fejes Mírelitnylonzacskók. A házhoz tartozó kert egy még elvadultabb, parkszerű kerttel hatá-
ros; és az nyúlik le a rákkórházig. A véletlen úgy hozza, hogy az operatőrünk húga negyedik hónapja itt fekszik a ej elzésű épületszárny legfelső emeletén, kobalt-kezelés sel. De inkább kísérleti alany már, mint gyógyulást ígérő beteg. Az ő kívánságára a szobája ablakából is készítünk néhány stand-fotót, bár ez a kitérő egyáltalán nem volt tervbe véve. De azért megtesszük. A húg harmincnégy éves, ápolt, a haja frissen berakva, az arca finoman kifestve, sárgásodó ujjain a félhegyes körmök lakkosak. Élvezi, hogy ott dolgozunk, műszavakat mondunk egymásnak, és keressük a legjobb látószöget. Közben megjegyzi, hogy már nem érez szagot. Az elvadult kert majdnem dzsungel benyomását kelti innét: hiteles és független senkiföldje. Csak a közepe táján fedezünk fel egy kisebb, vöröslő tisztást; lehetne azték romhely is, perui panorámaképből kinagyítva. Kissé hátrébb a pusztuló ház palatetője. Említjük, hogy oda kell viszamennünk az alagsorba. A húg elképesztő fegyelmezettséggel humorizál, hogy miért nem jó nekünk a kúrafolyosó, onnét sokkal messzebb látni. Ő, például, ott akarja tölteni az utolsó napjait, hogy mulasztás nélkül nézhesse azt a tágasságot, ami az ég, s amit nem lehet sem beépíteni, sem határokkal felosztani. Azt mondja, hogy ez a lehetőség még kíváncsivá is teszi. A nála töltött másfél óra alatt kétszer hány, de gyakorlottan vigyáz, hogy a transzfúzió bekötés ét ne mozdítsa el. A hálóing csipke kivágás át selyemszalag húzza összébb; s egyedül azt nem tudja megakadályozni, hogyaleoperált mell ek megtévesztő kötés-domborulata félre ne csússzon. Amennyire a csuklás engedi, elmosolyodik, és megőrzött nőies mozdulattal helyére tolja a két dombot. Búcsuzóul megkínál banánnal, mogyorós csokoládéval, Albert-keksszel; ő úgyis csak kapja a finomságokat, de már nem tudja megenni. Visszatérőben átvágjuk magunkat az elvadult kert bodza és ecetfa sűrűjén, hogy legalább útba ejtsük a tisztást, ami fentről olyan egzotikusnak hatott. Kiderül, hogy hajdani magán-teniszpálya. Hálója nincs már, a két vaskampós oszlopon pöty103
työs kendő, kombiné és egy szétvert fejű sikló szárad. Felmerülhet a gondolat, hogy Silió Péter valahová ide ereszkedett le, nem meszsze Sax Simon szőllejetől. Előzetes tájékoztatásunkban nem tisztáztuk pontosan a helyet (most már késő is lenne, a haláleset után) - de a további mozzanatokat elég részletesen közöltük az Öregemberrel. Silió a délelőtti attak óta alig evett valamit, pénze sincs, a zsebkendőjébe hajtogatott néhány korona és krajcár valószínűleg akkor szóródott ki, mikor tudatködös állapotában a paradicsomlevet törölgette az arcáról. J ó két ujjnyi mély sebe hosszabb egyarasznál, de kevéssé vérzik, még időben leszorította a combját egy kötényéről levágott szalag-zsineggel. Ez még most is rajta van, s talán túl feszesre is húzta, mert a combtő feltűnő en duzzadt és lilás, s mintha a heréi is nagyobbak lennének. Nehezen tud vizelni. A szédülést és forróságot a sebláz okozhatja, de erre gondol a legkevésbé. Igazában nem is gondol rá, elintézettnek veszi a kötéssel, amit a gatyájáról szakított le, és orvosságként egy paradicsomo t nyomott szét rajta. Hasonló esetben otthon is ezt csinálná; s még szerenesének is érzi, hogy útközben árut cserélt, és nem hagymával érkezett meg. A Musztafa pasa körúton nehezen talált volna paradicsomot. Az Öregemberrel azonban meg kell értetnünk Silió lassú hangulatváltozását. A néhány délelőtti óra életreszóló dicsőség, düh és félelem keverékével ismertette meg; bár inkább úgy, hogy végül senki és semmi iránt nem maradt benne rokonszenv. Ezt különösebb indoklás nélkül meg is ismételjük az Öregember előtt: hogy senki és semmi iránt nem maradt benne rokonszenv. Nem baj, ha nem érti világosan. Célunk csak az, hogy egy megállapítás kiemelésével amennyire lehet - zavarba hozzuk. Adataink szerint Silión tétova üresség, szórakozott szorongás kezdett eluralkodni; s már a Városmajorba is így érkezhetett meg. A délelőtt rettenetes messzinek tűnt, de különös módon a szülőfaluja, Vajta is. El tudta képzelni, hogy soha többé nem kerül vissza oda, nem látja a gyerekeit, 10~
a feleségét. S épp ez volt az, ami rögeszmés tűnődésre késztette: hogy ezért nem ő a felelős. De határozottan megnevezni sem tudott semmit, ami felelős érte. A mai követségi épület helyén leült egy vaslábú malomkőre - " ott, ahol az a szilvás kezdődik, azokkal a csirkóra metszett fákkal". Amennyire a kövön ki tudta betűzni Silió ismerte a nagybetűk egy részét -, valami Anna Karokkóé lehetett a birtok. A bíróság később helyszíni szemlét rendelt el Silió föl vezetésével, és meg is találták a követ, "KRAKOW ANNO 1706" vésettel. Rejtély, hogyan került oda; de a tulajdonos Burre zsidó sem tudta megmondani, ő még a telekkel együtt vette meg Czanin Miskótól. Silió itt ült késő alkonyatig. Légvonalban nem messze a Trombitás-háztól, a cirkusztól, a Nagy Anna vendéglőtől; megis rejtekhelyen érezhette magát, a domboldalon senki nem járt. Először zavarta, hogy a lombok fölött tisztán ki tudja venni a részleteket; még azt is, ha valaki kiment az udvarra, és megállt, mintha a domboldalt figyelné. S azt hitte, hogy ugyanígy látják őt is, aki jobban belemosódott a tájba. De ez a rossz érzés nem tartott soká, hamarosan az ellenkező végletbe csapott át: közömbös háttérré lettek az utcák. Másnak, a többieknek lehet, hogy fontos ez a háttér; neki már nem. Pedig még a tárgyaláson is pontosan emlékezett, hogy a mozi bejáratát vasráccsal támasztották be a tüntetés miatt; a cirkusz környékéről fölhallatszott valami állathang, ami nem hasonlított a bikáéhoz; a Nagy Anna vendéglő kertje üres volt, a székek asztalra borítva, csak egy kuvasz húzgált egy láda-nagy csontot, talán tehénfejet. Később föltámasztotta a lábát egy ágasfa nyergébe, amit szalonnasütéshez dugtak le; alatta még ott volt az elszenesedett parázs, az esőcsepp lyuggatta hamu. Úgy érezte, hogy így, föltámasztott lábbal könnyebben tud vizelni. A hólyagja azonban nem volt annyira tele, hogy nagyobb ívben tudja kinyomni, inkább az inger volt erős és fájdalmas, s gyerek módjára lepiszkolta magát, a gatyáját kívül, és alatta is végig. Ez az undok nedvesség még tovább fokozhatta a
tehetetlenségét, s a gondolatot, hogy ide van hogy a kéz, amit nem néz, fölszakítsa a szögezve, hogy otthon sem lehetne már sem- még Sydneyben (nyilván a tisztítóban) bemi ugyanaz. Hogy alig harminc évesen fércelt zsebet, s beletegye a visszakapott jutott el oda, hogy még elképzelése sincs a papírt. Ez az együttes pózuk - nem zárkövetkező napról. Saját vallomása szerint kózva el a gondolattársítás önkéntelen csak ülni akart, megszárad ni és nem men- idétlenségétől - olyan jelenetre emlékezni sehová vissza. És akkor sírt; amit úgy tet, mintha egy szikár-magas, női De Gaulértett, hogy meg kellett törölnie a szemét le lépn e túlságosan közel valamelyik régi a kézfej ével, ahogy a felesége szokta. Utá- frontharcosához, hogy érdemrendet tűzna végigkutatta a zsebeit, hátha talál va- zön a mellére. Mindez az indító színhelyen lamit, amit fogdoshat, ütögethet, de korcig történik még, a lépcsős feljárónál. Panoüresek voltak a zsebei. A védő később ezt ráma-háttérként hagyjuk kiélesedni a méenyhítő körülménynek próbálta elfogad- lyebben fekvő Moszkva teret, a magányos tatni: "Kétszer is megpiszkolt göncén kívül Opera-reklámoszloppal (krém, rúzs, szapsemmije nem maradt, ami eddigi életére pan, kölni és körömlakk, napolaj, desodofigyelmeztethette volna, még egy apró ráló spray); a hernyótalp-nycmos térséget, tárgy sem a szeretett élettárstól" - mond- ahová a metró-állomás kerül. Nehezen renta a jegyzőkönyv szerint, s csak hatáskeltő deződő tér, átmeneti bódék és terelő-járdák családias zűrzavarával. Ebbe torkollik, szünet után folytatta. illetve innét indul a Mártírok útja; itt van Itt mi is rövidebb szünetet tarthatunk a tájékoztatásban. Az Öregember zsebei- a lebontásra kielölt katonai bíróság és nek a kiürítésén már túl vagyunk; vi- börtön, s az ellenállás áldozatainak egyik szont most adjuk vissza a köpetnyomos ernléktáblája. Szintben az Állami Biztosító zsebkendőt és papírgyüredéket. Tanácsta- neonreklámja emelkedik a legmagasabbra, egy sarokház homlokzatán. A"készenléti" lanul markolja össze, mintha nem érzékelné, hogy amit fog, az kettő; és így akar- igyekvés itt sem hiányzik, a csövekben már ja benyom ni a kabátzsebébe. Az Öreg asz- most vibrál a fény (néhány betű kivételészony láthatólag szégyelli az apró szóra- vel), hogy majd később érvényesüljön makozottságot (bár kevéssé indokolható, hogy radéktalanul. A kép ennél is tetszés szemintha megfeledkeztünk miért éppen ezt), s igyekszik eltakarni az rint kitarthat; Öregembert a testével. Közben megragadja volna valamilyen célkitűzésről. Majd gyors az erőtlen csuklót, kiszedi a zsebkendőből váltással visszatérünk az étterem-terasza papírt, és betömi abefércelt szivarzseb- hoz. Azt a pillanatot rögzítjük újra, mikor be. Így szorosan szembefordulva még job- az Öregember már majdnem benyúl a szeban látszik, hogy az Öregember nemcsak detlen asztalig, s próbál még tovább lépni, a görnyedtsége miatt, de mindig is ala- nem véve tudomást a terméskő mellvédről. csonyabb lehetett nála: még a szalmaka- És az Öregasszony éppen húzza vissza. Suta lapjával együtt is csak az álláig ér; s az helyzet, de mégsem kelt feltűnést; csak arc éppen a melle elé kerül, amíg a szi- mi adunk neki jelentőséget úgy, hogy varzsebbel bajlódik. Ebben a helyzetben, megfosztj uk környezetétől. Azt a rögeszeszmés szigort próbálj uk megragadni most, sajnos, nem lehet teljes szembe-totált adni (kivéve, ha az Öregasszony testén ke- ahogy az Öregasszony az esett váll után resztül tudnánk látni) - valahogy mégis nyúl, és ahogy egyetlen tárgyra szűkül rá így volna jó hangsúlyozni az Öregember a szeme: az Öregemberre. A kettő együtt a gépies féltés és rendreutasítás különböző arcát: alig pár centire a fakó ruhaanyagtól, a több réteg fehérneművel, halcson- árnyalatait sűríti, minden szó és hang néltos melltartóval fedett lapos mellektől. kül. Lehet, hogy a szemüveg-csillogás és Pillantása pontosan olyan marad, mint az elég erős dioptria is hozzájárul a hatásmáskor, a pupilla egyáltalán nem jelez vál- hoz; s a csontos csukló, ahogy a csipkemandzsettából váratlan tolattyúként kitozást. Néz, mintha valóban keresztüllátna az Öregasszonyon; s türelmesen hagyja, lökődik, végén a pikkelyesedő, inas ujjakkal. lOS.
Mindenesetre, van az egészben - együtt valami számonkér hetetlen, csendes "fasizmus". Az Öregember a bosszúság és felindulás legkisebb jele nélkül szakítja meg a kapcsolatát azzal az emléktöredékkel, ami felmerülhetett benne, valószínűleg függetlenül az étterem-terasztól és a hangulatlámpáktól. Csoszogó helybentopogással ismét irányba állítja magát, illetve állítódik, mert az Öregasszony keze végig ott marad a vállán. Csak akkor engedi el, amikor az Öregember gépiesen még tovább akarna fordulni, ami azt eredményezné, hogy vele kerülne egyre jobban szembe; és most nem erről van szó. A járda egyenesébe kell újra beállnia, hogy a c-jelzésű háztól a következő d-jelzésű házig folytassák az útjukat. Az Öregasszony kiszámítottan húzza el a kezét, mikor az irány megfelelő, s ezt az Öregember is azonnal érzékeli. Itt finoman észrevehetővé teszszük, hogy nem rögtönzés ről van szó, hanem egy rég beidegzett sorrendet tartanak be: az Öregembernek kell először megindulnia, s csak utána indul az Öregasszony is. Ez nemcsak ellenőrzést biztosít neki, hanem a közvetlen és állandó kapcsolat lazítását is; olyan kikapcsolódást, amit a viszonylag nagyobb frisseség még igényel, és élvezni is tud. S a fél lépés távolság így továbbra is megmarad közöttük. Az Öregembernek látszatra nincs sem ilyen, sem másmilyen igénye. Mínden jel szerint mindig éppen abban a helyzetben van, amiben van, s a számára lehetséges élvezet mindig a saját adott helyzetével azonos. Mindezt még világosabbá teszi előttünk egy cinéma directszerű véletlen. Mielőtt a d-jelzésű ház elé érnénk, a Városmajor- utca felől újra befordul az öntözőautó. Megjelenése gólemszerű ormótlansággal tölti be az utcát, s mindent elaránytalanít. Ezt könnyű érzékeltetni, ha megfelelő látószöget találunk, s ha a nagyságához képest mérsékelt dübörgést nem tesszük hatásosabbá. Épp az ellentét fogja emelni a hatást. Lassú közeledése álcázott veszélyesség benyomását kelti, s ezt ellensúlyozza a két anyagszerűtlen csáp, a szivárványos vízfüggöny. Rajtuk kívül nincs senki a járdán, s való106
színűleg ez teszi figyelmetlenné a vezetőt: csak az utolsó pillanatban csökkenti a nyomást, és egy jó adag permet még odacsapódik az Öregember nadrágjához. Kicsit lassított felvételben : a slicctől sima menetelességgel nyomul lefelé a hirtelen kisötétedő nedvesség-nyom. De nem veszi észre; változatlan ritmussal csoszog tovább. A hátrább lépkedő Öregasszony még időben megállhat, és tiltakozón fölemelheti a szatyrát. Itt elsősorban az arányokban és formákban jelentkezik bizonyos humor. A járdától alig fél méterre cammog el a szélesre lappadt vastest (olyan érzést keltve, mintha csak ürítés után nyerhetné vissza szabályos csőformáját). S mellette az Öregasszony, gombfejes tűv-el átszúrt, zsugorodott kontyával; kezében a levegőbe kinyomott szatyor, mint a méltatlankodás félúton céltalanná vált jelzése. Kártyaműszóval: mikor a skiz semmit sem üt. A vezető-ülés ugyanis már elhaladt mellette, s egyszerűen nincs, aki tudomásul vehetné a mozdulat jogosságát. Pár pillanat múlva a kocsi fara is tovább húz, s helyette hirtelen kilátás nyílik a szemközti ház Ualakú belső udvarára. Öt emeletes falak. Az udvar cementes, szűk, tel-e építkezési maradvánnyal; .ahol földréteg került rá, csenevész paprikafű borítja. Három év körüli kislány mászik négykézláb a cernenten egy sárga labda után, de valahányszor meg akarja fogni, a labda tovább gurul. A jelenetet a negyedik emelet balkonjáról feketeszemüveges férfi figyeli; de nem lehet eldönteni, hogy vak-e vagy csak túl sötét napszemüveget visel. Az Öregaszszonyt változatlanul a méltatlankodás foglalja el: vajákos ingerültséggel néz az öntözőautó után. A kislánya kanális-lefolyóba tenyerel, amibe szurkos ragacs ot önthettek, mert nem tudja kihúzni a kezét. Hangosan sír. Az Öregember ugyanakkor jó tíz lépésre elcsoszogott már, s csak most áll meg, pontosan akkor és úgy, ahogy a fulladás hirtelen rájön: még a hátrébb maradt lábát sem húzza előre a másik mellé. Így áll megmerevedve, és nem kap levegőt. Ezt mi is hátulnézetből látjuk, amíg az Öregasszony is meg nem indul. Kis idő kell, míg észreveszi az ismerős lábtartást,
ami mindig ugyanazt jelenti: a fulladás kezdetét. Akkor viszont olyan fürgén lódul meg, amit tényleg nem vártunk volna tőle. Ha nem kinagyítva, csupán megfelelő távlatból nézzük: két vékony lábszára a ferdére csúszott szoknya alatt erősen kifelé dől, széttart. Elképzelt meghosszabbításuk egy lefelé fordított háromszög vázát adja, ahol a szárak valószínűleg csak jelentéktelenül vastagodnak a combtőig. A szoknya csapódása is ezt sejteti, ahogy szaporán lép: a lába között tágas hézag lehet. Később, egy adott pillanatban, ezt még frivolabbul vesszük észre, a haláleset után. Ott fogunk állni a szobájuk akváriumzöld homályában, s kérés ünkre reg: leveleket, fotókat, néhány jegyzőkönyvet szed elő a szekrény alsó fiókjából. Ehhez mélyen kell lehajolnia, s ezt csak úgy tudja végrehajtani, ha a szoknyáját följebb húzza, a lábát szétveti, hogy ne dőljön előre. Ez a mozdulat elég sokat szabaddá tesz az alsó öltözet rétegeiből. Itt derül ki, hogy a lábak - bokától a comb aljáig - be vannak fáslizva. Van alsószoknya is rajta, amire egy fakókék, rongyosodó kombiné feszül rá. A fáslizás fölött három ujjnyis fedetlen csík, csak a puszta bőr és hús. Ez enyhén kékes, tele piros pókháló erekkel. A fedetlen csík fölött a rózsaszínű bundabugyi gumival behúzott ráncolás át látjuk (régiesebben szólva, abugyiszár begallérozását). Ennyi a kép, az első gyors odapillantásra. Amit a félhomályban nehezebben tudunk kivenni, a szétvetett láb közé lelógó szalagszerűség, ami az Öregasszony mozdulataira aprókat leng. Egy pillanatig még morbid penis-utánzatra is emlékeztet: erőszakkal hosszúra nyújtották, s úgy maradt, mint a fáradt gumicső. Udvariasságból felgyújtjuk a mennyezeti lámpát, hogy jobban lásson; s akkor tisztázzuk mi is, hogy ami lelóg, tulajdonképpen kettő, két egymásba akadt harisnyatartó gumi, végén a csillogó fémkapoccsal. Vagyis, maga a kötő a bugyira van kivülről rákapcsolva, derékban. Van ugyan most is harisnya rajta - vastag fekete flór -, de nincs egyik sem rögzítve, mindkettő a térdkalács dudorodásáig lecsúszik, s az alsó lábszárakra
is leereszti a laza gyűrődéseket - otthon. Kint az utcán nem; ott feszesen simul a befáslizott lábakra, s csak hátul, a patent gombos bársonycipő sarkánál mutatkozik eltérés. Valószínű, hogy a túl bő harisnyafejet behajtja a sarok alá, és ez csinál két fület a bokánál. Most azok is föl-le csapódnak, ahogy szaporázva lép. Épp akkor ér oda az Öregember mellé, mikor az beidegzett mozdulattal a zsebébe nyúl, a légzéskönnyítő cukorkáért. Ez és a kettőjük arca együtt kellene úgy hasson, hogya jó időben elkapott állóképek végleges időnélküliségét idézze. Mintegy a légszomj holtpont ját; amit megelőzött egy bizonyára slájmos, szaggatottan fölfelé túrázott lélegzet, elérve az alig kielégítő telítettséget, ami a megállás görcsét is okozta: hogy sem kiengedni. sem tovább szívni nem tudja a levegőt. A szemek kék-tükrözése még ebben a kritikus pillanatban is alig mutat változást. Talán fényesebb a szokottnál, dülledtebb, bár a szembogár ugyanolyan méretű marad, s majdnem mozdulatlan. Hiányoznak belőle az apró rebbenés ek, amelyek jelezhetnék, hogy valamilyen kűlső tárgy vagy mozdulat beléje hatolhat. Pillantása egy teljesen önmagába visszatért pillantás. Az Öregaszszony arca és szeme rövid időre idomul az Öregemberéhez, önkéntelenül ő is visszatartja a lélegzetét, az ő szembogara is merevebb lesz. Mégis, azzal a különbséggel, hogy érezzük: mindez módosítható. S a bőr, a száj, a szemhéjak rángás ai el is árulják, hogy szándékos visszafogottságról van szó. Néhány pillanat múlva az Öregember eljut oda, hogy valamennyi levegőt ki tud engedni, de azonnal beszívni is kénytelen, mielőtt még az elhasználtat egészen kiengedné. S ezzel indul meg a szörtvögő zihálás, az egész test "zihálása" , amit kameránk számára a könnyű tropikál lebbenés e közvetít, a lötyögő nadrágszártól a lógó válltömésig. De szó most sem esik. Az Öregasszony, akit az Öregember zsebeinek kiürítésénél igyekeztünk mással elfoglalni (nem tisztázva előtte, hogy a eukorkából hagy tunk-e vissza valamennyit), most maga kezd nyúlkálni az Öregember zsebeibe, hogy keressen egy szemet. A 107
helyzet annyiban felelősségteljes, hogy közbeléphetnénk. Nincs kielégítő érvünk és indokunk, hogy miért nem tesszük meg - s ez bizonyos hang és stílusváltásra csábíthat, az eddigi módszerünkhöz képest. Meg fogjuk engedni magunknak, hogy megjegyzéseket tegyünk; ami ellentmond a képszerűség kétségkívül nagyobb egyszerűségének, Olcsó szavakat is fogunk használni, mint az iménti "kétségkívül". De ez szándékos. Komolytalanná kell tennünk (valamennyire) az eszközeinket, hogy amennyire lehet, azok ellenére próbálj uk elképzelni, ami adódik. A magunk tanácstalanságát, például, úgy érzékeltet jük itt, hogy párhuzamosan egymást is figyelni kezdjük, ahogy és miközben az Öregembert és Öregasszonyt figyelj ük. Vagyis, a kiszolgáltatottságnak arra a körforgására próbálunk utalni, hogy bennünket is pontosan úgy figyelhetnek és rögzíthetnek, ahogy mí saját magunkat és egymást miközben az Öregasszonnyal és Öregemberrel ugyanezt tesszük. S mintha ez kellő értékére szállítaná le beavatkozásunk megítélhetőségét. S főképp bizonytalanná, hogy amiről szó van, milyen mértékben minősülhet játéknak, illetve befolyásolatlan valóságnak. És kérdésessé, hogy a minimális "rendezés", amit engedélyezünk magunknak, egyáltalán rendezés-e, s nem inkább rész-önállóskodás, ami milliárd hasonlóból áll össze megítélhetetlen folyamattá, ami sem ez, sem az, hanem egyik sem. S épp ennek a gondolatnak a jegyében fogadjuk el bizonytalanságunkat olyan magatartásnak, ami legjobban megközelíti a lényeget. Amivel a történelem kérdését is érintjük, s minden lehetséges történés ontológiai humorát és iróniáját. Másrészt azt a botrányt, hogy legönzetlenebb közbelépésünk sem lehet több a caritas ezúttal népies kifejezéssel élve - tavaszi galamb... (bár inkább mellőzzük a divatos és olcsó szókimondást) hatásosságánál. Ezt a sekélyes filozofémát természetesen nem tartjuk jelentősnek; csupán fontosnak, hogy jelzést adjunk róla. Magunkat is olyan helyzetbe akarjuk hozni, hogy az Öregember fulladás os rohamát úgy éljük át, mintha magunk is 108
Iulladnánk vagy nem fulladnánk. S kölcsönös beavatkozásunk éppen azért marad el, mert olyan alapos és ellenőrizhetetlen logikával megpróbáltuk végiggondolni ezt. Mindezek közlésére esetleg narrátor-hangot is alkalmazhatunk, megfelelő képi háttérrel. Lehetőleg pátoszos hangot választunk, ügyelve, hogy a választott képsorhoz állandó ritmus-eltéréssel kapcsolódjék a szöveg. Trükk, ami nyíltan akarja banalizálni magát, így téve kétségessé, hogy valóban banalizálás tanúi vagyunk-e. Elképzelhető képelemek a fulladásos roham ideje alatt (természetesen úgy, hogy a narrátor-hang mellett is ott halljuk a szörtyögő zihálást) - a gázvezeték cseréje miatt fölásott Városmajor utca két párhuzamos "lövészárka", a földhányásra fektetett deszkapallóval, amelyen át kell majd kelniök, hogy folytathassák az útjukat; az utcakereszteződéstől számított második ház, sarok kövén egy még mindig látható, napégette recékbe evődött elszíneződés (sebesülten menekülő ávéhás vérnyoma 1956ból, akit két ballonkabátos fiatalember itt állított falhoz kiüresedett tárú géppisztollyal, várakozva a HM-ből ide irányított teherautóra, hogyelszállítsák a "Közélelmezési Irodav-ként ismert ház civilruhás alkalmazottait, a kilincs nélküli szobákban talált iratokat, retikülökbe, aktatáskákba épített mini-fényképezőgépeket, karperechez hasonló szerkezeteket, a hozzájuk tartozó vezetékkel és áramerősség-szabályozóval, a friss csomagolású cseh-gyártmány gumibotokat - mindezt föl is villantva röviden, felhasználva a Tagesbladet Budapesten rekedt zenekritikusának, Olaf Olafnak, és a szemközti házban lakó vitéz B. L. nyug. huszáralezredesnek alkalmi magán-felvételei t). Ide iktathat juk a régi patika helyén létesített Háztartási Bolt kirakatát, főhelyen a legújabb rovarirtó spray ízléses hullámvonalba kirakott flakonjaival. Mindegyiken ugyanaz a különböző rovar-jellegzetességeket egyesítő, stilizált Rovar ábrája; mellettük a használati utasítás kinagyított fénymásolata: minden eddiginél gyorsabban hat a hasdúclánc-rendszerre, csupán a szaga kellemetlen, de az semlegesíthető az ugyancsak
hullámvonalban kirakott Adria és Tahiti szobaillatosítókkal. És így tovább. Tetszés szerint. Köveket, falrepedéseket mutathatunk, bekötetlen vezeték-csonk okat, néhány építészeti remekléssel restaurált műemlék-házat, a Csaba utcai maszek balettiskola ebédlőből átalakított gyakorló termét, pár elhízott teenagerrel s jobban konzervált hölggyel a kitárt ablak tükrében; a Szlamka-féle autójavító udvarát, a hasonló műhelyek elmaradhatatlan kellékével, a zárás után magára maradt farkaskutyával, ahogy a szétszórt roncsok kőzött rohangál s megáll váratlanul, valamilyen végleges tett elkövetésére készen; az ugyancsak bezárt húsbolt félig redőnyözött portálját, kint felejtett május elsejei plakáttal (piros mélynyomat a felszabadulási emlékmű babérágat tartó nőalakjáról, amely éppen a húsboltok kedvelt emblémaszobra nagyobb ünnepekkor; zsírból kiöntve, dekorációként, körbe rakva piros girlandos vesékkel, sertés és marhacomb halmokkal). Ugyanitt, a portál mögött, vashálóval biztosított üres haltároló; csupán az oxigén-dúsítója működik (szintén feledékenységből), és halkan kihallatszik a fehér habzás bugyborékolása. Az Oregember közben félvállaltámaszkodik a falnak, a szeme tartósan dülledt. Az Öregasszony a bélést is kihúzza a külső zsebekből, hátha a varrásmélyedésben talál egy szem cukrot. A narrátor-hangot nem halljuk már, gyors vágással szakít juk félbe, nem várva ki a mondat végét. Az Öregasszony a kihúzott zsebbélést csavargat ja tehetetlenül, másik kezével aprókat nyom az Öregember mellén. Lehetséges beavatkozásunk elmulasztását (meggondolását) most követi egy olyan pillanat, ami meghalad minden szóbajöhető szempontot; anélkül hogy magtartásunkat elítélni vagy igazolni akarná. Tárgyilagosan nézve: önkéntelenül is alkalmat adtunk az Öregaszszonynak - és mégis csak mi! -, hogy az elkövesedett mozdulatok múlt jából kiemeljen egyet, amire valószínűleg maga sem számított. Mi sem. Mint a betonszürke harangláb ablakát: ezt a mozdulatot is hagyjuk felfényleni. A mellkas nyomogatást abbahagyva, valamilyen bájt sem nél-
külöző sutasággal hajol az Öregember arcához, a száradó és mégis nyálas száj fölé, s a saját enyhén rúzsozott száját rászorítva, szívni-fújni kezdi a levegőt. Ha kiszakítanánk ezt a képet a környezetéből s a közvetlen előzmények folyamatából (amit különben meg is teszünk: az elraszteresített háttérből csupán a két arcot élesítjük és nagyít juk ki, legalább a kétszeresére) - akkor mikro-közelből tanulmányozhatjuk egy minden szenvedélyt felülmúló érintkezés anatómiáját. S az érzékiség olyan rémületét, ami egyidejűleg emlékszik önmagára, s kényszerül is rá, hogy megtagadjon minden emléket. Amit látunk, két arc végsőkig összehangol t együttműködése. Az Öregasszonyé ütemesen kipúposodik és behorpad, így kényszerítve, hogy az Öregemberé egy épp ellentétes ritmust vegyen fel. Nem gyorsan, de sikerül: a rángás ok lassan rendezettebbé válnak, a fulladás görcse enyhül. De kis ideig még utána is egymáson marad a szájuk, mintha a feladatszerű együttműködés lazulásával hirtelen fellépne az ernyedtség, s nem volna erejük megszakítani. Látszatra a hevesebb csókot követő izomfáradtság állapota ez, mikor az ismételt rohamozás ellenére a szájüreg - kölcsönösen - továbbra is birtokbavehetetlen marad: nem lehet minden pontját egyszerre érinteni. S az érzékek végül is az ajkak, a nyelv alig-érintés ében nyugszanak el. Az Öregasszony szeme végig nyitva van, most húnyja le egy kicsit, megint kinyitja. Szájuk közben eltávolodik kissé. A mérsékelt naturalizmus is elég, hogy utalni tudjunk a következő néhány mozzanat értékére. Az Öregember alsó és felső ajka taplószáraz most, s ebből a résből lökődik ki a sárga nyálhabbal borított nyelv tompa félcsúcsa. A kép megtévesztően olyan, mintha követni akarná vele az Öregasszony lilásvörös, túl hegyes nyelvét, mely éppen húzódik vissza. El kell képzelnünk (képzeltetünk) ujra, hogy az eltelt hosszú másodpercek ezt a két nyelvet kényszerítették érintkezésre, szükségszerűen homályosítva el az érzékis égnek még a lehetőségét is; noha fel is ébresztve másképp, a puszta mozdulat10'
azonosság reven. Újra egymásba hatolva lehetett átélniök valamit egyszerre, mégha különböző módon is. Most ennek vagyunk a tanúi: szemükben suhanásszerű, gyermekes megtorpanást fedezhetünk fel. Nem többet: egy már rég időszerűtlen mosoly vázlatát. Következménye azonban nincs, sem szóban, sem mozdulatban; csak az Öregember hallat valami torokhang jelzést, hogy "igen" - "most már jobb" - "mehetünk, azt hiszem". S az Öregasszony csak ezután veszi észre a slicctől lefelé húzódó nedvességet. Fegyelmezetten odanyúl, meg tapogat ja a tropikált, orrnyerge fölött összébb húzódik a két szemöldökvég. Az Öregember nem mutatja, hogy sejti vagy tudja, mire gyanakszik az Öregasszony. El van foglalva az újra-megindulás feladatával; hogy közelebb húzza egymáshoz a lábát, melyet a fulladás alatt túlságosan terpeszbe roggyantott. Végül az Öregasszony segítségével sikerül irányba fordulnia; s most már egymásba karolva indulnak tovább. A Palestrina-kórus gyermek-énekesei körülbelül ezzel egyidőben tódulnak ki a harangláb vaskereszttel díszített, repesznyomos ajtaján. Egy pillanatra körbesvenkeljük az égalj at, mintegy az időpontot is rögzítve, hogy ezekben az utcákban most ment le a nap, - legfeljebb a követségi épület toronyszobájából lehetne elcsíp ni még a napkorong szélét. Bár az étteremben kiakasztott rézkarc elég megtévesztő, azért egy kitartott állókép erejéig újra igénybe vehetjük itt: a metsző szintén késő délutánt, alkonyt igyekezett ábrázolni a képen. Módszere a megszokott : a sűrű vonalkákkal hangsúlyossá tett dombgerinc fölött - egy már nem látható nap-fókuszból - szaggatottan széttartó vonal-nyaláb tölti ki az égnek meghagyott helyet. A dekoltált lány ugyanakkor indokolatlan 01dalfényt kap; s így jól érvényesül a félrecsúszott ing, a dézsát tartó karral megemelt körte-mell aprólékos kidolgozása. Ehhez képest az őz és a nyúl elnagyolt részletek, s bele is olvadnak a lombárnyékba. A kihangsúlyozható különbség azonban fontos: a Városmajor utcáig tartó szakaszon - amit most kell még megtenniök 110
&2 Öregember és Öregasszony sehonnan nem ksp oldalfény t, és árnyékuk is alig van. Épp anny: és olyan a világítás, hogy az árnyékuk színe 21egegyezik az aszfaltéval. Szerenesés véletlennek tarthatj uk, hogy ez a semlegesítő szürkeség ad közeget a lépkedésüknek: mintha állnának és haladnának egyszerre, egymásba karolva. Bizonyos távolságból - hátulról - akár idilli benyomást is kelthetnek, a mindig hatásos ábrázolások módján. Akik a hegyről már lemennek, magukban halkan énekelnek. Ugyanakkor a világítás is segíti őket hogy egy elbizonytalanodó térbeliségben határozódjanak meg, elkülönülve és mégis egyenrangúan egyéb tárgyakkal. Ezt az önként adódó "beállítást" megfelelő ideig nem módosít juk. Nem avatkozunk be sem közeledéssel, sem távolodással : engedjük, hogy ami fix állás-pontunkhoz viszonyítva ők távolodjanak (mintha egyhelyben lépkednének). De - ha akarjuk - mindezzel olyan hatást is kelthetünk, hogy ezúttal inkább a saját figyelmünk lanyhulásáról van szó, amit nem is próbálunk dramaturgiailag indokolni. Vagyis, hogyegyszerűen ejtjük az Öregembert és Öregasszonyt - út jukra bocsátjuk őket. S ha eddig hipertrófiásan fontosak voltak a számunkra, most már nem azok. Ezt a lehetőséget úgy hagyjuk nyitva, mint egy lehetséges "befejezést". (Persze - minek a befejezését és milyen értelemben? Milyen célzattal és milyen megfontolt céltalansággal? - kérdések, melyeket gondosan nem vetünk fel, csak a talajt puhítjuk hozzá, a kétséget igyekszünk szilárdítani.) Kiszámítható, hogyafelásott Városmajor utca deszkapallójáig körülbelül x percre lesz szükségük, a további meredek emelkedő még ennyi és ennyi perc, - ha a mostani lassított tempót tartják, beleszámítva a szaporodó pihenőket. S ha újabb roham nem jön. És ez elég banális máslása az eddigieknek, hogy csábítson az abbahagyásra. Fontos azonban, hogy továbbra se titkoljuk a tanácstalanságunkat, s a csakugyan fellépő, szórakozott elkőzönyösödést. Ezt különben a kameránk váratlan, össze-vissza kóválygása is mutatja: ahogy a mongol-idióták mozgatják a te-
jüket, s kerül eléjük, ami kerül. (Azaz: nem tetszés szerint! - amiről a narrátorhang képi aláfestésénél szó volt.) A mongol-idióták közismert mozdulata, hogy hosszabb fejkóválygatás után, természetellenesen kibicsaklított kezüket és ujjaikat kezdik nézni egészen közelről, hozzá igazított, torz nyakferdítéssel. Ehhez hasonló történik. Rövid, elkötelezetlen svenkelés és pásztázás után (repedések, lyukak, tűzfalcsík, szögre szúródott csutka stb.) - végül a mi pillantásunk is a saját tevékenység nélkül maradt kezünkre téved. S ez fontos mozzanat. Ennek kellene úgy hatni, hogy képesek legyünk legyőzni a tehetetlenséget, az erősödő émelygést az egésztől, ami eddig volt vagy lehet még - legyőzni és tudomásul venni, hogyegyszerűen nem tudunk kitalálni más feladatot és részvételt, mint amit eddig is csináltunk, s amiben részt vettünk. Ez a dolgunk: az Öregasszony és az Öregember. Különben szarhatunk az ápoltan idióta kezünkre, bármilyen közelről vizsgálgatjuk is, elkötelezetlen nyaktartással. "TENNI l" Ezt közbeiktatott feliratként dobhatjuk be itt, mindegy, milyen formában. Lehet szakadt cetlin, vécépapíron, tintával vagy ceruzával, kezdetleges írással, csak az a fontos, hogy olvasható legyen. Vagy ezt, kíegészí tésül: "FOL YTATNIl" Annál jobb, minél közhelyszerűbb jelszót alkalmazunk; nyílt mellet mutatva a 'komfortos cinizmusnak, sznob kiábrándultságnak, vagy ami a legvalószínűbb: a túlokos röhögésnek. Egyszóval ébreszthetünk lelkesen ilyen hatást és gondolatokat; jelezve, hogy csak látszólag vesztettük szem elől az Öregembert és Öregasszonyt. Ugyanis van más dön tésünk is, hogy a húrt hogyan Ieszitsűk tovább. Az előbbiek ellenpontozására a Diderot-D'Alambert-féle Nagy Encyklopédia rézmetszet stílusában emelünk ki egy mozgásban levő archimédeszi (végtelen) csavart, mint az onanisztikus működés klasszikus példáját, a haladás paródiáját. S csak ezután fordulunk ismét az Öregasszony és Öregember felé: újra megnyugtatva valamennyiünket, hogy még jól és biztosan a látószögünk harapófogójában
vannak. Sőt, ahhoz képest, amennyi időt elvesztegettünk, valóban alig. haladtak valamit. Ahogy hátulról közeledünk feléjük, a vártnál közönségesebb magyarázatot kap a korábbi optikai csalódás; ti. hogy úgy mennek, mintha állnának. Nem. Ezek csupán abevált ködösítéseink a fogalmazásban és látásban, amit az a józan hajlamunk táplál, hogy a kézenfekvő magyarázatokat durva egyszerűsítésnek érezzük. Az Öregember a rohamtól kimerülve majdnem emelés nélkül csúsztat ja a lábát; s az Öregasszony a maga módján kénytelen alkalmazkodni hozzá - és ez a közös csúszás-csoszogás teszi olyanná a mozgásukat, ami különbözik a miénktől. Hasonló pontatlanság, hogy "karonfogva" mennek; noha másfelől mégis csak úgy. Az Öregasszony hónalj alatt szorítja az Öregember karját, valószínűleg erősebben a kelleténél, s a saját magasság ához igazítva. A vézna váll így majdnem egy arasznyit megemelődik, amitől kirívó ferde tartást kap a tropikál ruha: hozzátapad az Öregasszonyhoz, de kissé el is dől tőle. Mint a gyerek, akit vonszolnak, bár szívesebben lecövekelné magát. Pedig látszik, hogy nem: a szuszogást kisérő ollózó száj mozgás mutatja, hogy érzi a ritmust, s igyekszik megfelelni az erejét meghaladó mutatványnak. Az elszorított kar közben hűdés esen lóg, mint egy független végtag, amit közéjük akasztottak. Az Öregasszony arcán beidegzett, részvétlenségig odaadó segítőkészség. Összezárt ajka keskenyebb, mint eddig bármikor, Ezt a pillanatot tartjuk alkalmasnak, hogy megállítsuk őket, és felajánljuk: forduljunk vissza, és vessünk közösen egy pillantást az étterem ruhatára mellett kiakasztott rézkarcra. Nem mintha jónak találnánk a romantikus környezet-hamisítványt; mégse volna érdektelen. az Öregembert szembesíteni vele, - s talán várhatunk olyan reakciót, ami a saját emlékfoszlányait is más megvilágításba helyezi. S esetleg még erősebbé tehetné a felismerést, hogy az emlékek, történések végül is kéznyújtásnyira vannak, ha megfelelő módszert alkalmazunk. Éppen erre gondolva fogjuk megemlíteni, hogy ahol 111
állunk, már nincs túlságosan messze az egykori gyümölcsöstől és szőlőskerttől, ahol Silió Péter a malomkőre leült. Vallomása szerint annyira alkonyodott, hogy csak a tarkóját érte a nap. Mintha meleg vízből kihúzott rongyot nyomtak volna rá: valami ilyesmit érzett. Ha ma akarnánk a helyszínelés pontosságával mindezt fölidézni, így rögzíthetnénk a helyzetet: a magánvilla, ahol rövidebb ideig a Magyar Nők Demokratikus Szövetsége székelt, már árnyékban van; vagyis a hajdani Sax Simon-féle présház. Inkább a követségi épület esik abba a sávba, ahová a dombgerincen gellert kapott napfény még bevilágít, - ilyenkor ugyanis néhány méter szintkülönbség is számít. Bár Silió a kisebb fényerőt is többnek érzi most, bizonyára a seblázat kísérő hidegrázás miatt. (Valószínű, hogy a malomkő valamelyik követségi lámpaoszlop helyén állt, a "csirkóra" metszett fák között - de ez a lehetőség nem jelent semmit, nem is utal semmire, s csak mint érdekességet jegyezzük meg, hogy növeljük az előadásunk hitelét.) Silió védője az utolsó éjszaka több órát tölt a védencénél, mielőtt a papnak átadná a helyét, - s a következőkben az ő visszaemlékezésére támaszkodunk. Siliónak határozott kívánsága, hogy csak kivégzése után értesítsék a családját; de azt már nem tudja megindokolni, hogy miért. Valószínűleg ez is összefüggésben van azzal az "ürességgel" , amire a tárgyalás során céloz. Hogy van egy Vajta nevű falu, Sára nevű asszony, Sára és Péter nevű gyerek, nem látszik megismételhetőbbnek előtte, mint az, hogy a tárgyalóterem ben ül. A malomkőnél, miután sikerül kicsit fájdalommentesebben vizelnie, megpróbál visszaemlékezni, - a körútra, a Boda-huszár arcára, ahogy mélyen lehajol a nyeregből és éppen feléje vág. Ö továbbra is félig hanyatt kénytelen maradni, hogy a lánccal csapkodhasson; pedig bántja, hogy kényszerhelyzetében el fogja törni valamelyik ló lábát. De ugyanazok a lábak meg is akadályozzák, hogy jobban fölemelkedj en. Így végig fél-könyökre támaszkodva végzi, amit tud, mint a cséphadaró. Csak most már szégyelli ezt. Utó112
lag nézve - szerinte - még álló helyzetből kellett volna egy huszárt megcéloznia a megpörgetett és elengedett lánccal (biztos, ami biztos) - és nem vaktában csapkodni valamennyiük felé. Ezzel a módszerrel még a megvadult bikát is le lehet teríteni - mondja -, ha az ember nem szarik be, és tudja, hogy hány méter kell a pontos célzáshoz. Silió arra magyarázza ügyetlenségét, hogy közben az ordítozott jelszavakra is próbált figyelni s a rendőrhuszárok csillogó parolijára. És ez sok volt együtt. Hasonló zavar és tájékozatlanság lett urrá rajta, mint később a tárgyalóteremben : az őrök és bírák, a védője és a nézők, .mind egyre ment. Az arcok. S hogy mind együtt mit akarnak. Sem külön, sem együtt, sehogy sem tudott rokonszenvet érezni irántuk. (Ezt most is megismételjük az Öregember előtt; de most is csak egy mammegó szájmozgást kapunk válaszul.) Vagyis: semmi rokonszenvet, mondja Silió. De igazában már gyűlöletet se. Olyan ürességről beszél a, maga egyszerű módján, ami (a védő szerint) nem nélkülöz bizonyos kifacsart nyugalmat és belátást. S ez legalábbis meghökkentő, ha párba állít juk a vádlottak szokásos viselkedésével. Az igazság az, hogy bárhogy erőlködött is, végül mégsem tudta felidézni a Boda-huszár arcát, pedig minden másra jól emlékezett, a két csillagjára, a kard markolatra, a lova szügyére, s hogy aló harmadfű nóniusz lehetett. És ugyanígy járt a munkással is, aki tovább akarta ráncigálni, mielőtt a lovasok földre döntötték : nem valaki - csak egy olajos zubbony, talán kötény is bőrből, vagy lehet, hogy mind a kettő. A két arc egyformán mosódik bele a délelőttbe. S makacsul nem is tud mást hajtogatni a védelmére, csak azt, hogy pihenni ült le a malomkőre, meg hogy vizelni próbáljon. Bár van egy másik mozzanat is a jegyzőkönyv szerint, ami nem elhanyagolható. A bíró egy kérdésére Silió a szokottnál hosszabb ideig nem válaszol. Ez önmagában még nem kelt feltűnést - inkább a részvét és iszonyodás keveredő érzését mélyíthette a hallgatóságban: íme, egy zavarbahozó szörnyeteg. Később viszont - minden átmenet nélkül
- arról kezd beszélni, hogy az erősödő szürkületben valami madarak szállták meg a szilvafákat. Először azt mondta: "Úgy kiabáltak, mint az üllő-kalapács." Utána meg ezt: "Biztos egy csapat szarbabuk volt, azokat kellene felakasztani." A nevetés ekkor tört ki a hallgatóság között; de a bíró azonnal lekopogta. Az ismeretlen madárnevet azonban utána se tudták megfelelő ismerttel helyettesíteni. A védő feljegyzése szerint ez a jelenet sokat rontott Silió amúgy is reménytelen helyzetén; különösen azután, hogy másodszor is felhangzott a nevetés. Valaki ugyanis megjegyezte: talán büdös bankára gondol a vádlott, - mire egy másik közbeszólt: "Lehet, de az nem jár csapatban, és alkonyatkor legfeljebb párzik." A bíró ·ezután üríttette ki a termet. Silió látszólag kevéssé érzékelte a változást, továbbra is a széksorokat nézte, s mutogatni is arrafelé kezdett, mikor felszólították, hogy ismételje meg a vallomását. Szövege anynyira rövid, hogy inkább csak a mozdulatait egészíti ki. Ahol ül, azt jelöli meg a malomkő helyének; a terem bal hátsó sarkát pedig, amerre a présház fekszik. Mai topográfia szerint is világos, hogy az utca, amelyikben az Öregemberrel és Öregasszonnyal haladunk: a présház irányából vezet a malomkő felé. Mikor a kidőlt kertkapunál befordulnak majd, és szem elől veszt jük őket, nagyjában ők is háttal kerülnek a követségi épületnek és a Viráglépcsőnek. Vagyis - Silió tárgyalóteremben megjelölt topográfiáját követve háttal a bírói pulpitusnak és bíráknak, akárcsak maga Silió, miközben az eredeti helyszínbe igyekszik beleélni és betájolni magát. Ezt a pontoskodó elrendeződést fel is rajzolhatjuk a régi fiú árvaház falára, ahol éppen megállunk pihenni, s mintha tényleg érdekelné őket a váratlan ötlet. Bár valószínű, hogy inkább csak a körülményeskedés ünkből gyanítanak valami tőlük függetlenül is érvényes értelmet és fontosságot. Silióról azonban már nem mondhatjuk ugyanezt: az adott pillanatban kizárólag csak azt éli, amit mond. Előadása szerint Sax Simon úgy jelenik meg a présház hátsó padlás-ajt.a-
jában, mintha végig ott tartózkodott volna. Öt még jól látja a malomkő mellől, de a Nagy Anna vendéglő udvarán rohangáló kutya már belemosódik a homályba. A padlásajtóhoz rövid létra vezet föl, és Sax Simon ezen lépked le, kezében egy vergődő állattal. Silió nyúlnak nézi, s utóbb ki is derül, hogy hurokkal fogott mezei nőstény. Állítása szerint a kötélverő "iszonyú hosszú ideig" állt a létra aljánál, kezében a csapkodó nyúllal, és nem csinált vele semmit. (Lehet, hogy cigarettázott is közben.) Silió akkor emelte ki a lábát az ágasfából, és megindult lefelé a szilvásban. Rövidebb időre egy mély vízmosásban tűnt el (ma annak a háznak a helye, ahol az Öregasszony és Öregember lakik), - de innét elég nehezen tudott fölkapaszkodni: a sebe újra vérezni kezdett. Majd megint könnyebb lett a terep, s olyan kényelmesen lejtett, mintha csinált teraszok követték volna egymást. (Ma a francia követ villájának a kertje; bár ezt már nem fogjuk világoson látni, besötétedik, mire odáig érünk.) A felső rizlinges pásztán kellett még leereszkednie, míg végre szemtőlszembe állhattak egymással. Sax összetéveszthette valamelyik ismerősével a szürkületben, mert halkan fölnevetett. A nyúl még mindig ott rugkapált a kezében; de cigarettát most nem látott parázslani Silió. Ezt a közlését úgy módosítja később, hogy volt ugyan cigaretta, csak a nyúl lába eltakarta először. És ő is inkább az akonaverő kalapác sot nézte, ahogy Sax gyöngéden a hintázó nyúl fejéhez csapta. Az meg egyből kinyúlt, és hosszú lett. Silió így idézi vissza a rövid beszélgetésüket : "Mért nem csinált vele valamit?" - "De hiszen csináltam!" - "De mért nem akkor csinált valamit?" - "De hiszen csináltam ... " "Aszondom, mért nem előbb csinálta már?" - "De hiszen ... " Silió ugyanazzal a tömzsikalapáccsal üti le a létrára ültetett Sax Simont; csupán a holttestét nem akarja ott hagyni a nyúl mellett, és inkább földobja a vállára. Azt mondja végig sziszegte az utat a malomkőig, annyira szaggatott a combja. S ott benyomta Sax fejét a malomkő tengelyfuratába; ő meg elaludt. 113
A kép annyit változhat csak közben,hogy az Öregember a vége felé már lehúnyt szemmel támaszkodik a falnak, és zökkenő szörtyögéssel, de elég szabályosan lélegzik. Valószínű, hogy ez a szokásos éjszakai légzés ritmusa is, az ágyban, bizonyos idő elteltével a roham után. Tény, hogy csak enynyire volt tartós a hirtelen érdeklődése. Az Öregasszony, aki végig a hónalja alatt fogta, amíg beszéltünk - most egyre erősebb szorítással sürgeti, hogy nyissa ki a szemét. Megtörténik. Akkor újra megismételjük az eredeti ajánlatunkat, - hogy forduljunk vissza. S félig tréfásan teszszük hozzá: "Nézzük meg mi is azt a nyulat!" Ami hülyeség. Mindenesetre célzunk rá, hogy roham után úgysem ésszerű fölfelé folytatni a sétát; a visszaút viszont lejtős, ami újra önbizalmat adna az Öregembernek. Természetesen ezt az olcsó érvelést sem vesszük komolyan ; legalábbis most nem. Csak mondjuk, és figyeljük a hatást. Az Öregasszony bizalmatlanul hallgat, mintha nem tudná eldönteni, hogy van-e joguk a tiltakozáshoz, s hogy egyáltalán mennyire vannak kiszolgáltatva a rendezés elképzelésének, és mennyire a saját szabadságuknak. Semmi nem sürgeti őket, hogy akkor érjenek haza, mint máskor: nem várnak senkit, és őket sem várja senki. Az éjszaka, legfeljebb. Végül kiveszi szatyrából a selyempapírba csomagolt zsebkendőt, és kifújja az orrát. Miután újra összehajtogatta, végighúzza az Öregember száján. Pár pillanatig egymást nézik tanácstalanul. A lehetőség, hogy ilyen tartósan állhat, s nem kell lépkednie, kicsit föllazítja az Öregember vonásait. Az ugyan nem sikerült neki, hogy végig ránk figyelj en, s legalább a szánkról próbálja leolvasni a szavakat, - annyit mégis sejthet hogy valamiről szó van, ami reá vagy rájuk is vonatkozik. Valami fordulat. S ettől - ha késve is - a társas részvétel halvány mimikája rendeződik az arcára. Nem úgy, mint valamikor; inkább csak beidegzés-töredékként, amivel valamennyien gyakorlottan élünk, mikor többen együtt vagyunk. Ha egyéb nem történne, csupán ezért is hálásnak kellene lennünk: ennyi visszhangért. S másképp 114
nem is tudjuk viszonozni, mint a szokott módszerünkkel: a pórusokat is elkülönítő nagyítással. pontosan akkor, mikor az "érdeklődés" megjelenni látszik az arcán. Az Öregasszony közben változatlan gyanakvással néz. A zsebkendőt visszacsomagolja, besüllyeszti a szatyorba, majd gyorsan megint visszadugja a kezét. Egyszerre kapkodó tapogatás löketeit vehetjük észre a szatyor oldalán. Még mindig nyitott kérdés, hogy az aranyhörcsög döglött-e már vagy sem, - de nem is engedjük, hogy nyílt ellenőrzésre kerüljön sor. Igyekszünk elterelni a figyeImét. Kis idő múlva csakugyan abbahagyja a kotorászást, bár némi szórakozottsággal, és tőle szokatlanul zavart, elnyitott szájjal. Műfogsora úgy csúszik félre, hogy kivillan a rózsaszín keret. Nagyujján barna sebvédő koton, gyorsan azzal nyomja vissza. Az erős dioptria alatt két majdnem árnyalatlan, szürke folttá tágul a szeme. Így már gyanú, bizalmatlanság sincs benne, még állásfoglalás sem. Két természetellenesen nagy szem, egy lehetséges sírást megelőző csodálkozás pillanatában. Magyarázhatjuk ezt úgy, hogy a dobozban tett "látogatás" tette gyanakvóvá: az aranyhörcsög nem él már; vagy csupán félelmében tetteti magát döglöttnek, mint némely állat. De semmi valószínűsége, hogy az Öregasszony tudná: melyik állat? S ebben az esetben valóban a csodálkozás marad csak, már minden állásfoglalástól megtisztulva. Kérdező csodálkozás, hogy miért történhetik meg ez vagy más, amit senki nem kíván - még olyan lappangó gondolat formájában sem, amilyet a fásult megszokás ébreszthet. S amiről szinte gyónni is képtelenség. Próbaképpen gyors, közbevetett kérdést teszünk fel erről az Öregasszonynak - anélkül, hogy tényleg választ várnánk. Mint ahogy nem is kapunk. Helyette átható utca-csendet erősíthetünk fel; apró, tisztázatlan eredetű neszezés ek keverékét, amibe távolian belehallatszik a Jesus Christus Super-Star dallam-foszlánya. S ha más nem, ez fogja világossá tenni, hogy az olyan okoskodó teszt-kérdést, mint a "Gondolt már arra, hogy megölje társát, hozzátartozóját, illetve hozzásegítse az elmúláshoz, ha a ter-
mész et rendje már úgyis azt erőlteti?" nem is illene az elképzelésünkbe. Így mi is megelégszünk a kérdező csodálkozás mimikájával, és azzal, hogy az Öregaszszony .egyszerre magába süpped, és megfeledkezik az Öregemberről : sem rá nem néz egyáltalán, sem a karját nem fogja. Tulajdonképpen a kameránkat sem "nézi", csupán elfogadja. Másutt van: minden jel szerint a saját megoszthatatlanul személyes halálának a gondolat-látványával szemközt. (Még ha képszerűen egy döglött aranyhorcsögöt lát is maga előtt, amelyet friss önzetlenséggel és öncélúsággal akart szeretni - tehetjük hozzá a magunk számára.) Az Öregember viszont - a bátortalan érdeklődés vonásai mutatják - mintha most igyekezne kicsit még lenni. Ez a kiélezett aszinkron 'bennünket is meglep, ez lényegesen több, mint amire számítottunk. S bár egyáltalán nem logikus, mégis ez ad új ötletet, hogy tovább késleltessük a rézkarc közös megtekintését. Udvariasan falhoz állít juk őket, még szorosabban, ahogy eddig álltak, s valamivel távolabb egymástól, hogya körvonaluk jól érvényesüljön. Még mindig a régi árvaháznál vagyunk, mely egész a V árosmajor utca sarkáig felnyúlik (ahol majd egy fontos emléktáblát is elolvasunk). Az öreg épület ma vegyes tagozatú iskola. Az emelet nyitott ablakain ütemes dobogás hallatszik ki, ütemes csend. Mintha két egymásnak tolt tanári dobogóból csináltak volna egy szuper-fadobot, és azt ütögetnék valami keményre ráhúzott textil-bunkóval. Mindez indokolatlan, tanítás utáni hangulatot kelt; hiszen vakáció van. Az ablakokban atlétatrikós leány felsőtestek. Nem is annyira a fejek, mint inkább a trikók a feltűnőek, és a párkányra nyomódó mellek variációi (ha azokra fordítunk nagyobb figyelmet). Egyikük nyújtott lábbal a bádogperemen ül, hátát az ablakkeretnek feszíti, az előírásos klott bugyogóban. Combja között piros kreppbe csavart, merőlegesre állított fejesvonalzót szorít. Azt húzza hátra, s hagyja előrecsapódni. Két másik lány (vagy fiú?) egyszerre köp le a járdára ; és egyik sem csattan messze tőlünk, jobbra és balra, Pe
csak egy fél svenkkel veszünk tudomást róla. Inkább a következő fogással élünk: mi is odaáll unk a fal mellé, s csak a kamerát helyezzük el a szemközti járdán, és gondoskodunk róla, hogy automatikusan működjön. Színpadiassá tett helyzetünk tehát ez: mi, valamennyien, egy csupasz fal és egy önmagára bízott gép önműködő tárgyilagossága köré szorulva - két "zárójel" között. S ez még közönségesebbé teszi a lehetséges okoskodásainkat. Kiegészítve azzal az érzelmes látszattal, mintha már most, a sétánk alatt is valamilyen váratlan kegyelemre várakoznánk - ami ha tényleg bekövetkezne (vagy valami hozzá hasonló), egyszerűen dramaturgiailag porlasztaná nevetségessé vállalkozásunk értelmét, s a fáradságot, hogy a Moszkva tértől a Virág-lépcső magasságáig eljussunk; sutba dobva az esetleg közben adódó, kiszámíthatatlan boldogság esélyeit is. Egy mosoly vázlatát, például; vagy azt az átmeneti megkönnyebbedést-mégiscsak!-, hogy vissza a sarokig lejteni fog az út. S mi ezt a csonkítást nem vállalhat juk. Sokkal inkább a családias kitaszítottságot a fal mellett, együtt bámulva át a túlsó oldalra. Ezzel a fogással megközelitően fogalmat alkothatunk a kegyelem nehézségeiről is, amennyiben mégis működni akarna, hogy milyen magát csonkító beavatkozás árán lehet csak neki is igaza. Másrészt, ha most valamennyien kihúzódunk a gép látószögéből (akár úgy, hogy fal felé fordítjuk a kamerát, vissza önmagába; vagy egyszerűen megfeledkezünk róla, sorsára hagyjuk) - lehet, hogy struccként viselkedünk, sőt biztos. A kockázat azonban közös. Mi csakugyan nem a legelőnyösebb formánkban örökítődünk így meg (ha tényleg megőrökítődünk) a kamera folyamatos celluloidján : ugyanis inkább az alfelünket mutatjuk láthatóbban, és nem a fejünket a szemünkkel. De az is kérdés, hogy egy ilyen szűnni nem akaró látvány nem vonja e kétségbe a kamera értelmességétis; miután feltesszük, hogy igenis indokolhatóan tudható: valami miért értelmes, illetve értelmetlen - végül is. Ezt a közbeiktatott plakát-filozofémát ezúttal nem narrátorhangra bízzuk; mi magunk olvassuk fel a 115
fal mellett, mint valami ítéletet, aminek az elfogadására komolyan egyik fél sem kötelezhető, úgyis pillanatról pillanatra foganatosíttatik és áthágatik. Ezt azzal juttatjuk kifejezésre, hogy halkan - ahogy egy jólismert szakácskönyv receptet morrnolunk végig - elhadarjuk. (Tehát: metronom-hang most is; csak most allegro assai.) A rögtönzött jelenettel közben szépszámú közönséget is biztosítottunk az emeleti ablakokban - de nem zavartat juk magunkat. A kamerát újra a kezünkbe vesszük. Nem mintha jobbat nem lehetne kitalálni, de a célnak bőven megfelel, még sokoldalúbb is, mint amire gyakorlatilag szükségünk lehet. Addig fokozhat juk vele a nagyítást (s egyúttal a rendelkezésre álló fény begyűjtését), amíg a fal, az Öregasszony és Öregember a teljes világosságig meghatározódna:k. Fokozatosan égetődik ki arcukon minden vonás, a szem minőségi fény-árnyalata, a cipőjü'k, a szatyor (benne a leltári pontossággal ismert tárgyak), a trottyos nadrágszáron a nedvességfolt, - ami lehetne roham utáni vizeletnyom is. De ez most eldönthetetlen még. Egyre
116
félreérthetetlenebbül csak fény van; és a celluloid szalagunk annyira finom, hogy semmi "esőt", szemcsésedést nem engedélyez, ami valamilyen kiegészítésre, elképzelésre jogosítana. A lehető legegyszerűbben mutatja a semmit; s hosszabb ideig mi is erről próbálunk tájékoztatást adni: a "semmi" következetességéről. Valószín Ű, hogy még egy kívülrekedt emlékezet sem tudná most betájolni, hogy hol vannak (voltak), akikkel eddig olyan kitartóan foglalkoztunk. Ezzel a trükkel a mélypontnak és a csúcsnak az elképzelésére teszünk ajánlatot, nyitva hagyva a kérdést, hogy ami elképzelhető, vajon feltétlenül lehetséges is. S ha nem, hogyan és miért elképzelhető. Majd az erőszak egy mozdulatával megszüntetjük az egészet: ismét látható méretben és minőségben mutatjuk az Öregasszonyt és Öregembert a fal előtt. S ezzel megfelelő kritikát is gyakorlunk eddigi okoskodásaink felett: jelezve, hogy akkor tüntetjük el őket a fénybe (vagy sötétbe), amikor akarjuk. Illetve, amikor akarva van. Csak ez még nem az a pillanat.
CONTUHS Workshop 5
Three "goes" at depicting the working-class. A conversation with Péter Bacsó (József Marx) FolIowing Outbreak and Present indicativ, The rast chance the third film that Bacsó has made with a werking-class subject. Some argue that the three films form atrilogy. Bacsó claims that what they have in common is that the chief characters all three are restless men, unable to become reconciled to the social situation. Bclance
10
Péter Rényi: An Opening towards Reality Péter Bacsó: The las t chance Rényi quotes Bacsó who claims that being inspired by reality means giving a wide berth to theatrical cliches. Rényi agrees that though Bacsó's films do not offer a solution they quickly and sensitively document moral problems that are worthy of attention from a social point of view .
. 18
Vera Varga: The pride in her person of a working-class girl Márta Mészáros: Riddance Márta Mészáros made The Girl and Binding sentiments. In Riddance, her new film, a woman's problems are once again right at the centre of things, those of a werking-class girl who has a liaison with a university student which comes to nothing since her pride will not allow her to stornach the fact that the boy's family presumably look down on her. The film passionately displays the girl's dissatisfaction with her own situation, but it does not give us an analysis the true reasons that produce feelings of inferio ri ty.
22
György Szabó: The Marxist Freudian Erotic Mystic Pasolini Pasolini: Teorema Pasolini's films are made interesting by the scandal which usually attaches to them, as well as by his undoubted talent. AlI this is true of Teorema, wich in fact does not giv e a satisfactory answer or convince one the truth of Pasolini's proposition.
30
Imre Szász: Sen timen tal America?
32
György Csepeli: Style - in the past tense Bogdanovich: The las t picture show This film is effective since it, on the one hand, sensitively reflects American ways known to be both brutal and sentimental, on the other because it evokes a past, that of the filun twenty and fifty years ago, showing that it is still alive in one form or ariother. 117
34
László Fábián: Films under the Lodestar Glossing the Finn Film Week The Finn Film Week at the Budapest Film Museum showed that Finland has talents worthy of attention who promise much. Horizons
38
57
63
Yvette Bíró: Praising excess? Cannes '73 This report deals principaIly with films that attracted at Cannes this year owing to some irregularity.
attention
"Bergman's self-depietion - a creation of contacts" A conversation with Gunnar Björnstrand (Tamás Mészáros) Björnstrand, the star of many a Bergman film, visited Budapest recently and talked of Bergman's working methods. In his view Bergman's showing various aspects of human loneliness was in fact an attempt to break through his own. Márton Keleti
I (György Hámos)
Márton Keleti, the Kossuth Laureate film-director who has mademore than half a hundred films start ing with the 1930s, díed. unexpectedly at the age of 68. 65
In memoriam Kozintzev (József Veress) An obituary on the well known Soviet director.
Forum 67
István Lázár: The insoluble fate of short films Notes and proposals a propos the Miskolc film-festival This year's festival of short films at Miskolc once again drew attention to the situation as regards the showing and distribution of short films. Lázár raises various proposalt made.
The film and its public 70
Pál Honffy: Film teaching in elementary schools! Honffy sums up ten years of Hungarian experience in teaching about films in schools. He suggests that it is high time such lessons were also given it the top classes of elementary schools since the film, thanks to television, is closely linked to the lives of boys and girls.
75
Plans and experiences in the first Budapest Studio Cinema (Marianne Ember) The man in charge of the first Budapest Studio Cinema tells of its history so far, and of future plans, in the course of a conversation.
118
Counter-Opinion 79
Zsolt Kézdi Kovács: Children's films without didactics Kézdi Kovács, who makes television films for children, argues that giving too much emphasis to educational aspects in children's films undermines their effect as works of art.
From Periodicals Abroad 84
"With the pessimism of intelligence and the optimism of will"
85
What is a stereotype?
87
The backwardness of the Norwegian film is coming to an end
89
They are arguing about Jancsó in Warsaw
90
Criteria for the popularity of the film
92
A less on from history for posterity
93
Is there an organized women's lib. movement amongst film people
95
Miklós Mészöly: Film (Chapters from a novel)
119
Index: 25.306 Készült a Fővárosi Nyomdaipari
Vállalat
732334 számon. Felelős vezető Kerschen
11. számú telepén Mihály
(V., Honvéd u. 16.)
