G. P. da Palestrina Stílusa

G. P. da Palestrina Stílusa Szerző: Hollai Keresztély [email protected] www. zeneelmeletileg.hu

5. Fejezet

Dallam

A címet így is megfogalmazhatjuk: a Palestrina-zene akusztikai szférájának az időbeli dimenziója; a dallam, mint a különböző frenkvenciák egymásutánisága. 5.1. Három körülmény határozza meg Palestrina stílusát. (természetesen az egyéni zsenialításon kívül!) 5.1.1. A pápai környezet viszonylagos konzervativizmusa, ami a zenét illetően a hangszernélküli egyházzenei gyakorlatban nyilvánul meg; a „Cappella Sistina" miliője. A hangszer-nélküliség egyszerűsíti a szólamot, a gége természetéhez igazítva azt. Hasonlóan a magyar népzene énekes anyagához - hisz az asszonyok éneklés közben a kezükkel dolgoznak - és a gregoriánhoz, melynek kialakulását - tekintettel a vallási szokásokra - nem befolyásolta hangszeres stílus. 5.1.2. A megelőző magas polifon kultúra, amely egy igen összetett, gazdag ritmikát hagyott a 16. sz.-ra és létrehozta az összhangzattan alapját, a kvázi V. fok - I. fok kapcsolatát. Ezért a P.-művek kapcsán a hangsor neve elé oda kell tennünk az összhangzatos jelzőt is, jelezvén, hogy a dallami hangkészlet mindig kiegészül, az összhangzattan adta módosításokkal, fölemelésekkel. (8., 9.,10. fej.) 5.1.3. E két tényező mellett igen kis mértékben, egy-egy kis díszítés formájában (pl.: C.C. 25/ 28) jelen vannak P. stílusában a hangszeres zene képviselői is, ami igen természetes, hisz e kor a lant- és a vihuéla-zene virágkora. (2.fej.).

5.2.

E fejezet dallamtani megközelítése.

A dallam jellemzőit öt pontban lehet megadni: a, egy hang változása; b, természete az ereszkedés; c, nincsen szüksége iskolára, írásbeliségre, elméletre; d, a dallam természetes megszólaltatója az emberi énekhang; e, az emberi éneklés szabályzója a hallás természete. 5.2.1. A dallam elemének, az időbeli hangköz megszületésének az a természete, hogy a Hang - például a recitáló hang - megváltozik. Az első hang után a második úgy jön létre, hogy

1

az első meghajlik. Szemben az összhangzás létrejöttével, amikor a térbeli közt 2 hang összecsendülése, egyszerre való hangzása hozza létre. A Kettő kapcsolatának ez a kétfélesége az ember viszonylataiban is megvan: az Egy-ember viszonylik a korábbi énjéhez - az időbeli kettősség -, másrészt az ember a jelenben viszonylik egy Másik emberhez - a térbeli kettősség. A változásról árulkodik a hangjegyírás története is: a hangjegyírás akkor indul nagy fejlődésnek, amikor a zenészek rájönnek arra, hogy nem betűvel kell leírni a zenét, hanem a hajlításokat kell berajzolni a kódexbe a szöveg fölé. A mai hangjegyírásunk is ennek a gondolatnak az utódja. Az egyszerű népi énekes is úgy értékeli a magasabb hangot, hogy " de felvitte a hangját", stb.; ezzel ő is az egy-hang megváltozását fejezi ki. A korábbi dallamtanok nehézsége abból származik, hogy az összhangzattan elemeivel próbálják magyarázni a dallamot, azaz az egymáshoz viszonyló két-hang törvényeivel. E zavarnak a legvilágosabb tünete az, amikor ezen elméletek a t4-ot, a dallam legstabilabb hangközét (amire Bartók is utal) a t5 megfordításaként értelmezik (az összhangzattan legstabilabb hangköze). Azaz: a t4 elsődleges jellegét nem tudják megmagyarázni, hanem csak mint az összhangzás alapjának egyik másodlagos megjelenési formájaként értelmezik. Másképpen: a zenetörténet újabb tüneményével magyarázzák a régebbit, az ősit, a dallami kvártot. A Pythagoras-i, s általában a régi elméletek konszonancia keresésének is ez a buktatója: egymás mellé kerül a 2/3 és a 3/4 aránya, mint közel egyforma konszonancia, és a 4 /5 sokáig nem is szalonképes. Majd mégis egyszer csak a 3/4, a t4 feloldandó disszonanciává válik, míg a 4/5, a nagyterc lesz a harmónia egyik fontos alkotója. Egyszóval: a matematikai arányok értékelése önmagában nem oldja meg a konszonancia-kérdést. Mindig fel kell tennünk azt a kérdést is, hogy a két-hang időbeli kapcsolatát, vagy a térbeli kapcsolatát szeretném-e értékelni? Köznapian: amikor egy növendéket megkérek, hogy énekeljen egy dúr-hármast, akkor ő természetesen egy dallamot fog énekelni, ami éppen egy dúr-hármas felbontása. Majd meglepődve néz rám, mikor figyelmeztetem, hogy a helyes felelet ez lett volna: "ezt egyedül nem tudom megtenni, kérek még legalább 2 énekest segítségül". A 14. sz. használ egy másik műszót is, ami igen alkalmas a kétféle dimenzió "jó" hangközeit megkülönböztetni egymástól. J. de Grocheo1 beszél a concordantia-ról, "...amikor az egyik hang a másikat dallamilag folytatja, mint ahogyan az idő vagy a mozgás egyik része a másikkal összefügg....", majd szembe is állítja ezzel a consonantia-t: "...amikor két vagy több hang egyesülve és egy időben tökéletes összhangot hoz létre...." . Sajnos később ez a világos megkülönböztetés kiveszett a zeneelmélet szótárából! Ha elfogadjuk a változás fogalmát, s ennek matematikáját - n + x1 , n + x2 , akkor az 3 ereszkedő tiszta kvártot elsődlegesen kapjuk meg: /3 + 1/3 = 4/3. 1 Szemben a tiszta-kvint magyarázatával, amely így hangzik: /3 : 3/3 -hoz = 1/3

1

Johannes de Grocheo: Theoria – Örök muzsika, Zeneműkiadó Budapest 1977 57. old. 2

Tovább folytatva ezt a gondolat-menetet: 5/5 + 1/5 = 6/5, ami éppen a k3-et adja. E két hangköz pedig a dallamosság két alapközét adja, a triton-t! Összefoglalva: a dallam törvénye a változás, amit az összeadás ír le, az összhangzás törvénye az összerakódás, amit az arányítás ír le. 5.2.2. A fenti matematikából rögtön jön az ereszkedés magyarázata is. Ti.: a kiinduló egyet csakis hozzáadással lehet megváltoztatni, mert ha kivonom belőle az egyet, akkor nulla lesz az eredmény. A recitálásból születő dallamnak a két legfontosabb hangja a recitáló-hang és a záró-hang. A záró-hang természetesen a recitáló-hang alatt találja meg a helyét - akár a gregoriánban, akár a magyar népzenében. Ikerszavainkban túlnyomórészt elől áll a magasabbik magánhangzó, s hátul a mélyebbik: hipp-hopp, ki-be, ide-oda, csitt-csatt, zsipp-zsupp, hinta-palinta, csiki-csuki, le-föl, de: föl-alá, stb. Az internacionális szókincsünkben is: bimm-bamm, ping-pong, tik-tak, stb. Általában nagyon kevés olyan ikerszót találunk, amelyben fordítva hangzik a szópár dallama. Az összhangzatos kultúra előtti zeneelmélet is természetesen felülről lefelé rendezi a hangokat (antik elmélet). Ennek öröksége, hogy mind a mai napig a húros hangszerek, melyek szorosan tartják a kapcsolatot az ősi hangszervilággal, felülről lefelé számozzák a húrjaikat. Jellegzetes hibája a kezdeti népzene-tudománynak, hogy egyrészt kimondja az ereszkedést, mint alap tendenciát, másrészt mégis alulról fölfelé írja le a régi stílus hangsorát, és A5 -A5 -tel kezdi az analízist, jelezvén, hogy a záró-hanghoz igazít mindent. Az ereszkedés gondolata nem azt jelenti, hogy nincs emelkedés, hanem arra utal, hogy a kiindulás természete az ereszkedés. Elsősorban a díszítő értékekben, de a "kényes" ugrásnál, a k6-fölfelé hangköznél a nagyobb értékekben is mindig a következő rajzolatot adja a dallam, sohasem az ellenkezőjét!

A kis szext teteje mindig súlyos: vagy azért mert hosszabb érték, mint az előző, vagy pontozott érték, vagy a szöveg adja a súlyt. 5.2.3. Igen nevezetes történeti tény, hogy a műzene megszületésével egyidős az írásbeliség, s a zeneelmélet; de az iskolák felvirágzása is e korra tehető. Ez indirekt módon igazolja, hogy az egyszólamúságnak nincsen szüksége e három tényezőre. Ugyanezt mondhatjuk a magyar népzenével kapcsolatosan is. Az egyszólamúság, mint akusztikai tünemény jóval egyszerűbb valami, mint a többszólamúság. Az egy-szólam esetében a frekvenciák egyszerűen változnak - pl.: az analóg 3

hanglemezen, - s az emberi hallásnak is ezt kell felfognia. Ezzel szemben az összhangzás esetében ugyancsak egy felfogó készüléke van az embernek - az analóg hanglemezen is csak egy hullám-görbe hordozza a zenét, - de ez a hullám-görbe jóval komplikáltabb, az ember fülének egyetlen pillanatban egy igen összetett rezgést kell felfognia. Ennek a komplikált viszonyrendszernek a következménye a tanulás, írás és az elmélet szükséges volta. 5.2.4. Ha ezeket elfogadom, akkor megértem azt is, hogy miért az emberi énekhang az egyszólamúság megfelelő hangszere. a) Az ember egyetlen hangszalag-párral szólal meg, tehát csakis ennek változtatásával tud egy másik frekvenciát létrehozni. Azaz: a dallam természetének megfelel az énekhang hangkeltési technikája. A hangszer annyiban távolodik el ettől az ideától, amennyiben egyre jobban az összerakást gyakorolja. A furulya különböző lyukai a különböző magasságokat képviselik. A hárfán tkp. minden diatonikus hangnak megvan a saját húrja. A billentyűsökön pedig már a teljes kromatika adott: minden hangnak van saját húrja vagy sípja. Tehát az összerakódás egyúttal a hangszer természete is. Éppen ezért ők a legjobb megszólaltatói a térbeliségnek, az összhangzásnak. b) Az ember tüdejének is természete a kezdeti sok levegővel megszólaltatott, feszesebbmagasabb hang, amit követ a kilazulásból adódó mélyebb hang. 5.2.5. A dallam megszólalásával analóg módon működik a hallásunk. A kiinduló hang változását, a plusz-, mínusz 1/3 távolságra tudja könnyen, elsődlegesen követni. Ezért könnyű lefelé t4-ot és fölfelé t5-et énekelni (szinte meg sem mozdul a gégénk!). De lefelé a t5 gondot okoz (+1/2), s ugyanígy a fölfelé ugró oktáv (-1/2) nem dallamhang. A gyakorlott zenész a lefelé lépő t5 tisztaságát mindig visszaigazolja a lentről fölfelé lépő t5-tel. A hallásunk természetének e közökön túl van még egy kis tágulási képessége: még lehetséges az egy-egy k2-dal való bővülés fölfelé és lefelé. Így születik meg fölfelé a k6 ugrás, s a következő századokban ezért halljuk igen természetes basszus-dallamnak a hangsor alapjáról a felemelt 4. hangra való leugrást.

5.3. A dallam alakját, milyenségét - a szerző invencióján túl - 3 tényező alakítja: a) b) c)

a ritmus - ( a dallam igen változatos ritmusa, lásd az előző fejezetet), a dallami törvények – (lásd e fejezet további részét), a szöveg - (lásd a 7. fejezetet). 5.3.1. Palestrina a dallam-alkotáskor frázisokban gondolkodik. A frázishoz 3 fogalom tartozik szorosan: a) mondat, 4

b) levegővétel, c) tempó. a) A dallam hosszát a mondat, a szöveg szerkezete határozza meg. Egy egész mondat, vagy - összetett mondat esetén - egy mondatrész adja a dallamot, amit egy írásjel, vagy az "és" szócska jelöl ki. b) Technikai szempontból a frázis az egy-levegővel elénekelhető zenei egységet jelenti. c) Ha egy konkrét Palestrina-frázist szembesítünk az előbbi ponttal, s előadóként egy képzett énekest feltételezünk, akkor megkapjuk a tétel tempóját. Azaz: olyan tempóban kell énekelnünk egy-egy tételt, hogy egy-egy frázist 1 levegővel el tudjon énekelni az énekes. 5.3.2. A fentiekből az is következik, hogy 2-féle hangközről kell beszélnünk a "vízszintes" gondolkodásunkban: a) az egy-dallamon belüli közökről, a dallamot adó közökről, b) a két dallam között megjelenő közről, melyet rendszerint egy szünet is ketté választ. Ezt nevezzük holt-hangköznek. A 16. sz. stílusában a holt-hangközökre az alábbi dallami törvények többnyire nem vonatkoznak, tehát ezeken a helyeken találunk olyan hangköz-ugrásokat is, melyeket a dallamon belül sohasem találunk. (Canticum Canticorum –2. tétel: Bassus – 41-44 tempus; Cantionum Sacrarium 1. tételében- Bassus 27 – 30. temp. = n6) Érdekes, hogy míg a kortársaknál, pl.: Cl. Goudimelnél egészen merész közöket is találunk ezeken a helyeken, addig Palestrina-nál csak elvétve akad 2 dallam között olyan hangköz - pl.: n6 -, melyet a dallamon belül sohasem használ.

5.4. Palestrina műveiből leszűrhető, a hangközökre vonatkozó dallami törvényszerűségek. Amikor e törvényeket megfigyeljük, akkor tkp. a gége dallamot-meghatározó szerepéről beszélünk, hisz a stílust a hangszernélküliség alakította ki - mint arra már utaltunk e fejezet elején -, s e stílushoz szorosan hozzátartozik egy meglehetősen fejlett összhangzattan is. Pl.: a diézisz-ek jelenléte. Az alábbi törvényszerűségek igen határozottan 2 részre tagolódnak a metrikai szintek mentén (ezért is volt oly fontos az előző fejezetben ezek tisztázása!). A kis-mérőnél apróbb értékekre jóval szigorúbb törvények állnak, mint a mérőegységnyi, vagy annál nagyobb értékekben mozgó dallamra. A mérő-egységen belül mozgó dallamon érezzük igazán a dallam természetét, érezzük azt, hogy a dallam egy hang változása. Apró értékben nem mozog sohasem harmónia, a SM nem hordoz szöveget. Egyszóval: ilyen értékekben nem zavarja semmi a dallam folyékonyságát. Ezt is mondhatjuk: az osztódásból létrejött értékekben a dallam igazán Dallam. 5

5.4.1. Minden értékre érvényes: nincsen kromatika, nincsenek bővített-és szűkített hangközök, szeptim-ugrások, két lépésben sem; két egyirányú ugrás esetében: alul van a nagyobbik köz. Pl.: t5 + t4 (t8), t4 + k3 (k6) általában szext-ugrások sincsenek, csak a fölfelé ugró k6 szokott előfordulni. 5.4.2. Szabályok a díszítő értékekben, tehát a Tempus imperfectum diminutumban a M aprózásakor,( s a Modus perfectumban pedig a SB aprózásakor). a) A díszítő értékek mindig súlyos-súlytalan párt - lüktetést - alkotnak, szorosabban összetartoznak; általában kevés az ugrás. b) Súlyosról csak lefelé-, súlytalanról csak felfelé ugrik a dallam. Kivétel a kambiátadíszítés, pl.: C.C. 26/ 70. temp.) c) Ebből következik, hogy nincsen akkord-felbontás, két egyirányú terc-ugrás. d) A díszítő értékekre nem ír szöveget (7. fej), ebből következik, hogy nincsenek kis ismétlődő hangok. Egyedüli kivételek az előlegezés-szerű figurák: anticipálás, kephalikusz, (6. fej.) pl.: C.C. 26 / 5. temp. Altus; a második motettában többször: Cantus 9. temp., 21.temp.(6. fej.) 5.4.3. A fenti szabályok részletesebb bemutatása. A SM mozgás gyakran indul az előtte levő szekund-lépésre levő hosszabb érték után, akár fölötte van az, akár alatta. Gyakran indul a nyújtott ritmus folytatásaként. Ritkábban az előző hosszabb hang megismétlésével. Talán még ritkábban: szünet után. Hosszabb értékről leugorva csak fölfelé folytatja a dallamot. Hosszabb értékről fölfelé ugorva természetesen visszafordul a mozgás. A fölfelé ugrást ritkán folytatja a fölfelé irányuló aprózó mozgással. Általában: a dallam természetéből fakad, hogy egy intenzívebb mozgást ellenkező irányú mozgás követ.

5.5. Egy-egy tétel szembesítése a fenti törvényszerűségekkel. A Canticum Canticorum 26. tétele. Az indító tenor szólam rögtön bemutat egy igazi Palestrina-frázist. Nagy nyújtással indít. Az egész dallam belefér a hexachordum naturale-ba (8. fej). A legmélyebb, s a legmagasabb pontot kiemeli egy-egy kis-nyújtással, s közben, mintegy az indító nyújtás párjaként, a d1 hangon is megjelenik egy kis-nyújtás. Az egész frázis ritmikája jól mutatja a változatosságot: nincs 2 egyforma tempus. Az aprózó mozgások vagy nyújtásként, vagy szekund-lépés után indulnak, és halljuk a szöveg nélküli hangismétléseket, mint díszítéseket. (6. fej.) 6

A Tenor és az Alt imitációja ad egy nagyobb egységet, melyre felel a Quintus és a Cantus imitációja, s e két imitáció adja e tétel monumentális kezdetét. (tagadhatatlan program zenét alkotva, Palestrina párhuzamba állítja a női keblek párosát az őzgida ikrek párosával!) A 2. szakasz (collum tuum) homofonabb jellegű, tehát itt egyszerűbb a dallamosság. A 3. szakaszban (oculi tui) megjelenik a szó ritmusának a rendező ereje, a tipikus 3-as képlet: E szakasz második részében (multitudinis) halljuk a ritka esetet, amikor a SM-kra szöveget ír Palestrina, a sokaság zenei ábrázolására (lásd 7. fej.) A befejező szöveg, mely a király-bíbor hajfonatokról szól (purpura regis…), hoz ismét mozgalmasabb, s hosszabb frázisokat, melyek mind a fenti törvényszerűségek szerint alakulnak. A tételt befejezve - 71. temp.-tól -, 3-szoros kvárt-kapcsolatban imitálva, szintén megjelenik e motívum, de kétszer nem folytatódik aprózással. Összefoglalva: azt mondhatjuk, hogy a tétel elején hallottuk a legterjedelmesebb, s a leg sokszínűbb frázist. A tétel közben rövidebb dallamok alkották a zene anyagát, s majd a tétel végén alakult ki ismét egy nagyobb ívű dallami egység. A dallami mozgást illetően a legegyszerűbb kapcsolatokat hallottuk; egyszer sem került ellentétbe a fenti szabályokkal. A S. C. 2. motettájának a tartalma nagyobb mozgásokat indukál a szerző számára (szt. István vértanú megkövezése). Halljuk a nyújtott ritmusok folytatását. A hosszabb hangról való leugrás követő felfelé haladást (8. temp.). A 25. tempusban: a lefelé futó SM-ák vége lefelé ugrik súlyosról, de súlytalanról fölfelé ugrik. 37., 40. tempus, -Alt: a dactylus-szerű képletek. Érdekes a 81. temp. három felső szólamának az együttmozgása: Cantus →késleltetés anticipált oldása; Altus.→ kambiata mozgó folytatással; Tenor → szintén kambiata, de lassú folytatással. 82. tempus a már megbeszélt nagy-késleltetéssel. Összefoglalva: az elég sok mozgás, mind megmarad a fentebbi szabályok között. Hollai Keresztély 2015

7