G. P. da Palestrina Stílusa

G. P. da Palestrina Stílusa Szerző: Hollai Keresztély [email protected] www. zeneelmeletileg.hu

3. fejezet Az előadó-együttes, a művek lejegyzése, terjedése 3.1. A polifóniát éneklő énekesek (énekes-kappella) helye a szentélyben van, ezért csak klerikusok, nőtlen férfiak működhettek benne (zsidó hagyomány). A pápai énekkar, mint mintaszervezet e törvényt szigorúan betartotta. Mégis - kevésbé szigorú pápák idején - volt, amikor nős férfiak is tagjai lehettek az énekes kappellának. ( lásd 2. fej.) 3.2. A középkori írók csak férfiakról beszélnek, de Palestrina idejében már biztos, hogy az énekiskolás fiúk is részt vettek a többszólamú művek ( cantus mensurabilis) előadásában. Fő feladatuk a zsoltár és az egyszólamú gregorián éneklése volt (cantus planus, cantus choralis). Amikor az 1500-as években használatba jött az altus szólam-megjelölés, mint a magas férfi-szólam neve (altus = magas), akkor ez arról árulkodik, hogy a Cantus-t (a superiust) már nem ők énekelték, hanem e szólam felett megjelent egy még magasabb fekvés, a fejhangon éneklő férfié, illetve a kisfiúk fekvése; a Cantus szólam éneklése most már ezen új szereplők feladata lesz. (- il soprano – a mai olaszban is hímnemű szó!). Ezzel az énekkar ambitusa megnövekedett fölfelé, amit az is mutat, hogy míg Dufay hangterjedelme belefér a 9 vonalból álló hanglétrába (az egy vonallal bővített Guido-félébe), addig Palestrina műveinek a lejegyzéséhez már a 10 vonalból álló (scala decemlinealis) tabula compositoria-ra , komponáló táblára van szükség. Helytelen a fejhangon éneklő férfit contratenornak nevezni, hisz a contra szócska éppen a mélyebbre utal a zenében ( kontrabass, kontra-oktáv, stb.). A korábbi századokban használatos contratenor szólam a basszus elődje, majd Dufay korában a tenor körül mozog. A kódexek rendszerint a tenor alá írják. A legmagasabb hangja az írott "a 1", illetve mezzokulcsban a c2, amit transzponálni kell lefelé (lásd: 2. fej.). Helyesebb a fejhangon éneklő férfit discantus-énekesnek, vagy superius-nak nevezni. Goudimel is a tenor-fekvésben éneklő alt-szólamot nevezi "Contra"-nak. (1565-körül a 4 szólamú zsoltáraiban). 3.3. Palestrina 3-féle énekegyüttesben gondolkodott. a) A csak férfiakból álló testületre (a régebbi ízlés gyakorlata). Ilyenkor énekli a cantus szólamot a fejhangon éneklő discant-énekes, a szuperius-tenorista. b) A felső szólamot a kisfiúk éneklik. c) Ritkán írt Palestrina: "fél"- együttesre. "Motetták egész évre" II. rész. (Összkiadás / V. köt. - 1581). 1

Így jelöli e tételeket: "Motettorum paribus vocibus", azaz: szólam-párokra; de ezek is négyszólamú művek. Pl.: 3 fiú szólamhoz egy magas férfi (altus) társul. Valószínűleg kisebb alkalmakkor egy férfi maga mellé véve néhány gyermeket, látta el az éppen szükséges polifon-együttesi feladatot. Ezt bizonyítja az egyik ilyen tétel szövege is: "Pueri Haebreorum" [= Zsidó gyerekek]. 3.4. Az énekes kappella létszámára vonatkozóan különféle adatokat lehet olvasni: 15-30 fő között. Mégis, ha arra gondolok, hogy még a 16. sz.-ban is gyakran a kottaállványra kirakott egyetlen kódexből énekelt az együttes, akkor be kell látnunk, hogy egy szólamot csak egy ember énekelhetett! Ezt igazolják a fennmaradt ábrázolások, s a stílusos előadás is csak így tud megvalósulni (lásd 12. fej.). A Sixtus-i kápolnában ma is egy egészen kicsi hely van az énekesek számára; egy kis erkély-szerű építmény a kápolna végében, csak egy kicsit megemelve a padozathoz képest. A nagyobb létszámra azért volt szükség, hogy a hosszabb tételek közben válthasson az együttes, amire a tétel közben látható kettősvonalak utalnak. Másrészt a nagy ünnepek igen sok feladatot róttak az énekes-kappellára; több együttesre volt szükség egy-egy nagyobb ünnepen. Harmadszor: szükséges volt, mert Palestrina bizonyos helyeken, pl.: az Agnus -II tételekben rendszerint megnöveli a létszámot. Pl.: az addigi 4 szólam mellé beléptet még egy tenor szólamot, amit Quintus-nak nevez, s azonos kulcsban írva, azonos fekvésben mozgat a tenorral. Ha a mai gyakorlat szerint ekkor megosztjuk a meglévő tenor szólamot, akkor gyengítjük az együttest! Ha a 4 éneklő mellé belép az ötödik, akkor a gazdagodó zenéhez gazdagodik az előadó-együttes is. Ne felejtsük el, hogy még 1730-ban is, Bach egy beadványában azt tartaná jónak, ha 16 énekese volna, "mert így több betegeskedő tag esetében is elő lehetne adni egy 8 szólamú motettát", - de nem volt ennyi embere sem. Tehát még ő is úgy gondolkodott, hogy 1 szólam = 1 ember 3. 5. P. mindig legalább 4 szólamban írt. Hosszabb tételek egy-egy közbülső része szokott 3-szólamú lenni; 2 szólamban sohasem írt Palestrina! Ha 4-nél több szólamot igényelt, akkor a meglevő szólamokat kettőzte, Quintus, Sextus, stb. névvel jelölve az újakat, a kettőzött szólammal azonos kulcsban, s azonos fekvésben írva az 5., 6., stb. szólamokat. Általában négy fekvésben gondolkodott. A szólamok neve: Cantus - Altus - Tenor - Bassus. Olaszosan: il Canto vagy il Soprano; l’Alto; il Tenore; il Basso. 3.6. Az együttes hangterjedelmét, a szólamok fekvését világosan mutatja a korabeli leírási mód.

2

A szerzők a 10 vonalas (scala decemlinealis) táblán (tabula compositoria) állították össze műveiket. Majd az így componált művet szétírták kóruskönyvbe vagy szólamkönyvbe. Ti. a 10 vonalas rendszerből nehezen olvasható a mű, túlzsúfolt az írás. Csak a 16. sz. második felében jön ismét szokásba, hogy a művet egymás felett futó 5vonalas rendszerekbe írják bele (C. de Rore egy madrigálja -1577). Az ilyenformán jobban olvashatóvá tett leírást kezdik a korábbi 10-vonalas rendszerrel szemben részletezettnek = partitúrának nevezni. Palestrina műve nem maradt fenn sem tabula compositoria-ban, sem partitúrában, hisz az előadáshoz erre nem volt szükség. A táblán kellett a hely az új mű számára. 3.7. Palestrina is a scala decemlinealis-t használta; a műveinek a kulcsrendjéből lehet erre biztosan következtetni. Pontosabban: bizonyos műveihez elegendő még a Dufay-féle 9 vonal is. P. is kétféle kulcsrendet használt. 1. rend: 2. rend: nem-transzponálandó transzponálandó szoprán-kulcs violin-kulcs alt-k. mezzo-k. tenor- k. alt-k. basszus-k. bariton-, vagy tenor-k. (Ha a második rendben a basszus szólam tenor-k.-ban van írva, akkor elég a 9 vonalas rendszer.) A 10-vonalat nem egészítették ki sohasem pótvonallal.

A tabula compositoria-ból úgy írták ki a szólamokat az írnokok, hogy minden szólam a fekvésének megfelelő kulccsal 5-5 vonalra kerüljön. Ti. 5 vonal tudja hordozni egy-egy énekes hangterjedelmét; igen ritkán használva egy-egy pótvonalat a 10 vonalon belül. A fentiekből az is látszik, hogy a régiek nem a kulcsokat helyezték ide-oda, hanem a megfelelő 5 vonalat vágták ki a 10 vonalból. Az 1. rendben alul látható jel a görög gamma - -, amit gamma-kulcsnak is neveznek. A mi kulcsrendünk: - felül violin-kulcs -- alul basszus-kulcs - tkp. 11 vonalas vonalrendszert jelent. Jeppesen az Ellenponttanában - igen zavaróan - gyakran nem az eredeti kulcsrendben idézi Palestrina-t. E hibákról árulkodnak a megjelenő pótvonalak is! 3

3.8. A 2-féle kulcsrend látszatra 2-féle fekvést sugall számunkra. A megoldás itt is a 2-féle abszolút magasság elfogadása, a 2-féle "a" feltételezése. (lásd: 2. 15.) Bizonyítás. a) Ha a második rendet abszolút magasságban adom elő, akkor nincsen basszusfekvésem, a legmélyebb hangom a "B", de pl.: a Missa Papae Marcelli-ben csak a kis "c". Másrészt a cantus igen gyakran énekel g2 –t. Ha t4-tal lejjebb veszem ezt a rendet, akkor minden a helyére kerül. b) Éppen a második rendben, azaz a látszólag magasabb rendben gyakori a g 2, míg az első rendben csak ritkán megy a cantus az 5. vonal fölé. Ugyan ez a helyzet alul: a második rend, a látszólag magas leírás még a bariton-kulcs lehetőségeit sem használja ki, míg a basszus-kulcsban gyakori a "F" is. Továbbá: igen ritkán használ P. belül pótvonalat, de a "Sacerdos et Pontifex" mise (Misék VII. kötet.- 1594) Agnus I-ben a mezzo-kulcsban írt altus többször is fölmegy pótvonalat használva a d2 -re is. Tehát: ha transzponáljuk t4-tal a violin-kulcsos rendet, - a 2. rendet -, akkor az pontosan fedni fogja a szoprán-kulcsos rendet: a violin-kulcs gyakran használt g2-je egybevág a szoprán-kulcs rendszerint használt d2-jével. A magasabbik rendszer gyakran használt kis c-je, pedig egybevág a basszus-kulcs gyakran használt nagy G-jével, illetve az egyszer-egyszer használt bariton-kulcs adta nagy B, a basszus-kulcs nagy F-jével. c) A Misék II. kötetében van egy tisztán kánonokból álló mise, "Missa ad Fugam". A fő tételei kvart kánonban vannak komponálva úgy, hogy csak 2 szólam van lejegyezve, s ezekhez kell énekelni a másik kettőt kánonban. A gond az, hogy kvart kánont nem lehet kulcsokkal jelezni, mint ahogy azt teszi P. a kvint-kánonok esetében. Ezt a művet csak úgy lehet megoldani, ha az indító altusnak a transzponált kezdő "d" hangot adom, s ehhez énekli a cantus nem transzponált fekvésben a maga szólamát. Ugyanígy: a megszólaló basszushoz az őt utánzó tenor a transzponálatlan kezdő hangon indít. (lásd: 11. fej.) 3.9. Természetesen felmerül a kérdés: ha ennyire egybevág a két írásmód, akkor miért használta mégis mindkettőt Palestrina? Egyrészt, mert ezt a gyakorlatot örökölte; ő is feldolgozott gregorián témát. Másrészt: az addig használt kétféle rendszer mellé – a „b”–nélküli-rendszer, és az egy-„b”-s rendszer mellé, pl.: a violin-kulcsos rendszer esetében, ha egy „C” jón tételt transzponálva adunk elő, akkor rejtetten megjelenik az „egy keresztes” rendszer is. Pl.: a M. Papae Marcelli mise esetében. (A többi rendszert, mint musica ficta-t tartották számon.) 3.10. Mindezeket elfogadva: A basszus fekvése = a mai basszus A tenor fekvése = a mai bariton Az altus fekvése = a mai tenor A cantus fekvése = a mai alt (ne felejtsük, hogy a fejhangon éneklő férfi is alt énekes, szemben a kasztrált szopránnal!

4

3. 11. Palestrina művei kézírással kódexekben és nyomtatásban maradtak fenn, terjedtek el. Pl.: életében 7 kötet misét rendezett sajtó alá. Volt olyan kötete, amely életében 5-ször, 40 év alatt 10-szer jelent meg. Általában szólam-könyvekben nyomtatták ki műveit - minden szólam külön-külön egy-egy 15 x 21 cm-es kis füzetecske. A Quintus könyvecske - pl.: a Canticum Canticorumban - mindig annak az énekesnek a kezébe került, aki éppen abban a tételben az ötödik szólamot énekelte, amelyik fekvésből kettőt írt a szerző. Ritkábban még megjelentek művei kóruskönyvben is, - amiből szintén nem lehet összeolvasni a művet! Ez a forma a nyomtatás számára nem volt praktikus, s kiment a divatból. A könyv egyik oldalán A könyv másik oldalán Cantus tenor altus bassus 3. 12. A hangjegyírás hasonló már a maihoz, bár korai műveiben (az első 5 kötetben) még használta a ligatúrát = egy hajlított jel, mely több hangot jelent - a neuma maradéka. Minden sor elején van kulcs. Nincsen kötőív, csak pontozással leírható ritmusképletek fordulnak elő. Nincsen ütemvonal. A hármas rend, a perfect idő jelzése bonyolultabb a mainál; az előző század öröksége. A komponáló táblán, s a lant-tabulatúrában használatos a függőleges vonal, a cancelli (kerítés, rácsozat, határ - lat.) a jobb tájékozódás végett, általában brevisenként meghúzva. Az F-rendszerben 1 b előjegyzés. Ritkán előfordul a pótvonal, de sohasem az egész együttes hangterjedelmét növelve. Az első sorban - illetve közben is, ha változik - találjuk a mértékegység-mutatót, a signum-ot. (=jel) (lásd: 4.fej.) Nincsenek dinamikai és tempó jelek. A korona = fermata = (megállás, pihenő -lat.) jelentése: addig kell tartani az illető szólamot, míg a többi is odaér. 3. 13. Palestrina művészete a múlt század 2. felében kezdett újból a zeneszerzők érdeklődés-körébe kerülni. Pl.: R. Wagner tanulmányt írt Palestrina-ról. Liszt Ferenc szorgalmazza P. műveinek a kiadását, s ő lesz a védnöke az 1862-ben induló P.összkiadásnak, amely végül 33 kötetre terjedt. Példáink is erre a kiadásra alapozódnak. A 20. században megszületett egy újabb összkiadás R. Casimiri kezdeményezésével 1938-tól. Ez az új kiadás több új információt ad, de kicsinyíti az értékeket az eredetihez képest, s ezzel igen rontja a hitelességét. 3. 14. Megjegyzések: Igen helytelen dolog Palestrina és kortársainak a műveit felezett értékekben kiadni, mely torzítás - rendszerint - keveredik a negyedelt értékekkel, amikor átmegy 3-asba a tétel! (pl.: a magyar Canticum Canticorum). Ti. már Palestrina idejében is ismert volt az apróbb 5

értékekben való gondolkodás (lásd.: 4. fej.). Például amikor virtuóz énekesek és hangszerjátékosok számára egy-egy szólamot aprózással kidíszítettek (koloratúra). Már 1584-ben Vincenzo Galilei Lant-tabulatúrájában is szerepelnek P. művek diminuálva (nem kicsinyítve, hanem aprózva!). 1591-ben, tehát még P. életében jelent meg G. Bassano egy kötete, melyben "híres szerzők motettáit, ... , aprózva [-diminuiti] hangszeres játékra és egyszerű hanggal való éneklésre" adott ki. E kiadványban a Canticum Canticorum-ból is szerepel 4 átirat: a bassus-t és a cantus-t cifrázva, míg a többit az eredeti értékekben énekeltetve. A Canticum Canticorum 22. motettájának a cantus szólama így néz ki a "diminuito" átdolgozásban Bassano-nál:

G. Diruta 1593-ban "Il Transilvano" címmel megjelent orgonaiskolájában külön fejezetet szentel az aprózás megtanítására; először nyolcadokkal, majd tizenhatodokkal gyakoroltatva azt. Ezek az aprózások jelentik az átmenetet a kora-barokkba. Ha átírjuk P. műveit felezett értékekkel, akkor elveszítjük a kapcsolatot a zenetörténet következő korával, illetve nem értjük meg. Nem értjük Frescobaldit, aki éppen a modern madrigálokra hivatkozva mondja az 1615-ben kiadott Toccatákhoz kiadott előszavában: " Ezeket a darabokat nem szabad szigorú mértékben játszani, az ütemet egyszer lassabban, máskor gyorsabban veszik [ti.: a madrigálok] és így összhangba hozzák a szöveg tartalmával, meg a benne kifejezett érzéssel". Nem boldogulunk S. Scheidt: Palestrina "Io son ferito" madrigáljára írott Fantáziájával sem. E mű P. eredeti értékei szerint indul, - tehát nem kicsinyítve -, majd fokrólfokra aprózódnak az értékek, ami menthetetlenül lassabb tempót eredményez a tétel 6

kibontakozása közben! Ha az eredetit átírtam, akkor az aprózáskor megjelenő nyolcadok, tizenhatodok értelme egészen más lesz; egyszerűen nem találom meg az összefüggést az eredeti tétel viszonylag gyorsabb fél értékei, s a beléjük játszott aprózás miatt létrejövő lassulás között. 3.1.5. Lassus 24 kétszólamú motettájának a Gát-féle kiadásához. A 3.7.-ban ismertetett kulcsrend szerint az előszóban így volna a helyes szólam elosztás: 6 cantus – altus; 6 tenor – basszus; 6 cantus – tenor; 6 tenor - basszus tétel. Így igen egyszerű lesz a 24 motetta rendje. A második 12-ben nem találunk szöveget, mert ezek az előbb említett hangszeres aprózóstílushoz tartoznak; e tételekben sok az énekes-stílusban nem szokásos aprózó figura. 2015. 2. 13,

Hollai Keresztély

7