G. P. da Palestrina Stílusa Szerző: Hollai Keresztély
[email protected] www. zeneelmeletileg.hu
10. fejezet Palestrina összhangzattana A legszükségesebb elmélet. 10.1. A konszonancia fogalma. Az elnevezés jó kiinduló pontul szolgál a lényeg kibontásához. Consonare (lat.) = együtthangzani, egybehangzani. A „con” szócska 2 valamire utal: 1) több valami van jelen, 2) ez a „több valami” kapcsolatban van egymással. Hogyan lehet elrontani e szavak által jelölt helyzetet? 1) a „több valami” megszűnik, mert eggyé olvadtak az alkotó elemek. 2) a „több valami” között megszűnik a kapcsolat = „dissonare”. Tehát a konszonancia = középút az eggyé-olvadás és a szétszakadás között. Ez a fogalom a sok szinten valósul meg a zenében. Pl.: ha egy hegedű és egy fuvola azonos frekvenciát szólaltat meg. Konszonanciáról beszélhetünk, mert a frekvenciájuk azonos, de a hangszínük különböző. A szokásos klasszikus összhangzattanok alapja is mindig ez: lehet találkozni disszonancián, de ezt fel kell oldani, ill. lehet találkozni t8-on, t5-en, de ezeket „szét kell oldani”. A konszonancia gyakorlati megoldása: valami közös, valami idegen az adott helyzetben; ha minden közös, akkor eggyé-olvadt, ha semmi sem közös, akkor a szétesés jelenségével állok szemben. Az akkordtanhoz szükséges konszonancia szintek. Az együtthangzó t5 az egyetlen olyan köz az oktávon belül, melyre azt mondhatom, hogy a felső minden második részhangja, találkozik az alsó valamelyik részhangjával. Ez a tény adja a t5 egyedülálló szerepét az összhangzattanban. A zene továbbfejlődéséhez szükségessé vált egy további konszonancia, hogy a t5 az új konszonanciával egy magasabb szinten ismét konszonanciát alkothasson. A decimára is igaz a fenti meghatározás, de ez már túl van az oktávon (lásd: hallásunk természete). Ha a kettő találkozik, akkor az oktávnyi lyuk eltűnik, s a kvint és a decima alkothat egy magasabb szinten konszonanciát.
1
A két köz kétféleképen találkozhat egy mással:
1) 2)
Az alapjuk a közös = dúr hangzat, a tetejük a közös = moll hangzat. Tehát a hármashangzat két hangköz kapcsolata! Azaz: 4 hang! A fenti alap-képleteken túl, az oktáv-eltolás lehetőségei szerint a két-két hangnak sokféle találkozási lehetősége van (lásd: a megfordítás fogalmát). Az egyszerű zárlat. A következő szint az, amikor két hangzat találkozik. Ennek konszonáns lehetősége a következő:
2
A konszonancia abban nyilvánul meg, hogy a moll hangzat 4 hangja közül kettő – a két „g” – azonos a dúr akkord két alaphangjával. A 4-4 hang közül 2-2 azonos, 2-2 pedig elütő egymástól Ez a kapcsolat mint alap-kapcsolat létezik, és feleletet ad több jelenségre: a) miért természetes a moll feletti dúr hangzat. b) miért természetes dúrban a moll-szubdomináns. A fentiek alapján így értékelhetőek a tiszta-kvintes kapcsolatok; a tételvégi zárlatokban mindig ilyen basszussal szól az utolsó kapcsolat! (Primitíven bemutatva.)
1) Az „A” hangzat-kapcsolat felel meg legjobban a fenti konszonancia elvnek. 2) A „B” kapcsolatban a „G” hexachord tagjaként szólal meg a „C” dúr akkord minden hangja (az összes hang elfér 1 hexachordban). Ez lesz a IV-I-szerű zárlatok konszonanciája a n3-es hangsorokban (jón, mixolíd) 3) Az „A” és „B” kapcsolatban ott bujkál a régi burgund (gótikus) zárlat alap-mozzanata, de csakis a G dúr akkord felöl: h→C d → C , tehát ez a kapcsolat sorrendiséget is jelent!
A „C” és „D” típusú kapcsolatok nem adnak zárlatot sohasem. Összefoglalva: az egyszerű zárlat két hangzat kapcsolata, mely a fenti 3 szempont valamelyike szerint találja meg az egymáshoz való viszony kiemelkedő, megnyugtató, bezáró jellegét – természetesen a metrikai elhelyezéssel együtt.
3
Az összetett zárlat – a következő szint. A fentiek alapján így lehet megmagyarázni a két egyszerű zárlat konszonanciáját a következő szinten: két egyszerű zárlat keresi a konszonáns találkozást, amit az alábbiak szerint úgy találnak meg, hogy a két egyszerű zárlat egy-egy tagja azonos, míg a másik két tag más-más hangzat.
A fenti példa természetesen csak magyarázat, melyet az élő zene igen sokfélére formál. A lényeg az, hogy van egy közös „G” akkord, amely alatt és felett két idegen akkord helyezkedik el. Rameau1 számokkal világosan elmagyarázza, hogy van egy központi hangzat: „Générateur”, vagy „Son Principal”, vagy „note tonique”, van egy kvint fölül „dominante”, és van egy kvint-alatti hely is (ti.: akkoriban minden közt végigskáláztak, ezért nevezi „sousdominante”-nak, domináns alattinak, amit az ő ábrázolásai alapján ma „alsó-dominánsnak” kell neveznünk és nem „subdomináns”-nak! (e könyvében még azt is megjegyzi Rameau, hogy a „dominante” és a „sousdominante” neveket ő adta e két helynek!). Tehát az összetett zárlat két egyszerű zárlat konszonáns kapcsolata! . 10.2.
A legfontosabb előzmények. A kezdeti többszólamúság két kritikus hangköze: az indító, és a záró köz. (lásd 2.fej.
6.) Az összhangzattan akkor születik meg, amikor az elméletírók meghatározzák a többszólamú tétel első és utolsó közét, az indítás és megállás mikéntjét. A második állomás az, amikor az utolsó hangzat előtti együtthangzást is meghatározzák. Ezzel áttevődik a hangsúly a zárások leírására. Másrészt pedig a két utolsó hangzás kiemelésével egy nevezetes összhangzattani viszony jön létre: az utolsóelőtti 1
J. Ph. Rameau „Démonstration de principe de l’armonie…” Párizs 1750
4
(paenultima) hangzat előkészítő szerepet (funkciót) kap, amely folytatódik, oldódik az utolsó hangzásban. Tehát minden zárlatban két különböző funkciójú hangzat szerepel már. Összefoglalva a zárlat fogalmát: két hangzat viszonya – a záró-előtti és a záró-hangzat kapcsolata. A záró köz tökéletes konszonancia, s az előző hangköz nagy szext lesz, ami oldódik az oktávra, és ezzel párhuzamosan t4-ban mozog a középső szólam (Ritkább eset, amikor három szólamban a középső ((a contra)) énekli a C. F.-t., s ilyenkor a tercről lép a záró tiszta kvintre a dallam, de az alatta hangzó alsó-szólam, és a felső szólam akkor is szekundot lép a tiszta oktávra -- Dufay Hmnuszok No. 5.). „Amikor a tenor emelkedik, akkor az ellenpontnak süllyednie kell, és fordítva” (2. fej. 13.) foglalja össze Prosdocimus Beldemandis. (1410-es évek) A továbbiakban részletezi is: a kezdő és a záró hangzat csakis tökéletes konszonancia lehet. Az utolsóelőtti (paenultima) köz és oldása: k3 → t1; n6 → t8; n3→ t5 2 Ezt halljuk G. de Machaut „Notre Dame” miséje, Agnus Dei / I. tételének a végén is.
Ezt a fajta zárlatot szokták e tételről „líd zárlat”-nak is nevezni. Ez a terminológia zavaró, mert már Machaut-nál is előfordul más záró-hangokhoz is ez az előzmény, inkább nevezzük „gótikus zárlat”-nak; a későbbiekben: „burgund zárlatnak” szokás nevezni.
2
Guilaumme de Machaut Messe de Notre Dame in „Musikgeschichte in Bildern” H. Besseler, Peter Gülke. Band III. / Lieferung 5. VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig. 1973.– Bartha D. „A zenetörténet antológiája” / 21. pl. Zeneműkiadó Bp. 1974
5
Az „a” zárlatnak az a gondja, hogy a „gisz” alá „disz” kerülne, ami nem használatos e korban, mert csak az „esz” lehetséges. Ilyenkor az utolsóelőtti hangzat a „b-d-g” akkord lesz. Dufay zártlatai.3
Az 5. himnusz fentebb említett zárlata eredeti értékekben:
3
Guillaume Dufay. „Hymnuszok egész évre” R. Gerber Gießen, 1937.
6
Dufay himnuszainak tételvégi zárlatai mind burgund-zárlatok. Verssorok közti zárlatokban azonban hallunk – talán modernebbnek mondható - V-I szerű kapcsolatokat is. Ezt a kapcsolatot az „a” zárlat idézi elő leginkább, mert a megelőző hangzatban nem szólhat a „gisz” alatti tiszta kvárt, a „disz”. Bár más zárlatokban is, három szólamban is, megcsendül egyszer-egyszer ez a zárlat:
A lényeges mozzanat az, hogy a középső szólam nem tiszta-kvártot énekel a kritikus helyen, hanem leugrik a hangsor 5. lépcsőjére. Dufay későbbi, négyszólamú műveiben, a tétel végeken mindig V-I szerű zárlatot használ.
7
10. 3. Palestrina zárlatai. Palestrina egy-egy tétel befejezéséhez általában egyszerű zárlatot használ. A fent említett 3 zárlat közül melyiket használja az adott tétel végén, az a tétel belső berendezkedésétől, hangsorától függ. Az 1-es és a 3-as zárlatban a két hangzat közül egyik sem kitüntetett, nincsen jelentősége a sorrendnek, tehát nem beszélhetünk még tonikáról, bár látjuk, hogy a dúr jelleg a felhangrendszer miatt elsőbbséget élvez. Ezért az 1-es példában, a zárlatban a mélyebbik akkordból is rendszeresen dúr hangzat lesz, megzavarva az említett konszonancia elvet, de így is él a 3-as zárlattípus, a rejlő burgund-zárlat n6→ t8 kapcsolata. A kis-terces hangsorban a záró akkord n3-ét nevezzük „pikardiai tercnek”. (ennek az eredeti értelme, jelentése az, hogy az üres-kvint helyett dúr hangzat szól. Dufay a főzárlatait mindig üres kvinttel fejezi be, ami még Palestrina-nál is előfordul. A 2-es típus esetében csakis a n3-es hangsor lehetséges, s csakis úgy, hogy egy hexachordba tartozzék a két akkord. Az I-IV-I-szerű zárlatban az első foknak kitüntetett szerepe van, hisz a IV fokú akkord csak váltó-akkordként szólal meg – nincsen IV-I-IV-szerű zárlat! A k3-es hangsorokban pedig a legtisztább konszonancia elv valósul meg a mélyebbik moll-hangzattal és a pikárdiai terccel; akár I-IV-I-es zárlatnak érezzük az utolsó akkordkapcsolatot, akár egy mélyebb régió V# - I – V#-ös kapcsolatának elemezzük a zárlatot. (Lásd alább a 2-féle Ave Maria zárlat egybevetését!) Az V-I-V-ös kapcsolatban a záró hangzat sohasem üres kvint, szemben az V fok I fok kapcsolatában előforduló üres kvinttel, ami mögött ott bujkál az egykori burgund zárlat, s ami a régebbi ízlés szerint gyakran üres kvintre zárt. Egy-egy tételben a zárlatig a hangzatok szabadon áramlanak, néha kihasználva az adott miliő minden lehetséges hangzatát. S, ha a zene áthajlik a másik miliőbe, akkor rövid időn belül a rendszer összes hangzata is megszólalhat. Tehát egy rövid tételrész nincsen beszorítva egy hangnembe, s az akkordokkal kapcsolatban nem is beszélhetünk még funkciókról, mint a későbbi stílusok hangnemében. Ezért a zárlatokban sem beszélhetünk félzárlatról, ha a tétel éppen az V fok-szerű hangzáson áll meg.
8
Az az érdekessége e tételrésznek, hogy az első verssor dúr-miliőben hangzik, majd a 2. verssor mollban, és a 3. verssor ismét a dúrban szól. Összesen a 3 verssorban megszólal a „gisz” és a „b” is. Palestrina félzárlata azt jelenti, hogy a tétel nem a megszokott t5-es vagy t4-os basszussal áll meg: hiányzik a szokásos zárlati basszus!„Super flumina Babilonis”.
9
A zárlatokat két nagy csoportra kell osztanunk: a) tételvégi zárlatok, b) tétel-közbeni zárlatok.
10. 4 A tételvégi zárlatok két utolsó hangzata mindig tiszta-kvárt, vagy tisztakvintes kapcsolatban áll egymással. (Mivel e korban már a klasszikus összhangzattan alapjai alakulnak ki, az összefüggés világossága érdekében, már a klasszikus fokszámozást használom, a „szerű” toldalékkal.) Ismereteim szerint ez alól egyetlen kivétel található Palestrina művei között: a fenti „Super flumina Babilonis” – 4szlmú motetta, 1581-ből, az Összkiadás V. köt/ második rész, 3. motettája. „Felakasztottuk hangszereinket” → Babilonban abba maradt a zene! Nem alakult ki a rendes zárlat: tehát ez Palestrina félzárlata. „a” moll I-V6-VI-IV-V# ║ (A tartalom művészi megjelenítése!) Az egyszerű zárlatok. Néhány példa az I-V-I-szerű kapcsolatra. „C” jón:
„d” dór: 10
„G” mixolíd: A zárlatokban gyakori, hogy az I-IV-I megelőzi az I-V-I-es kapcsolatot, ami az összetett zárlat „előszobája”.
„a” aeol: E példában szembetűnő módon látjuk, halljuk a burgund-zárlat jelenlétét 11
a Cantus „gisz – a” menetében, és a 4. szólam (Quintus) „h-a” lépésében, valamint azt, hogy az Altus a „gisz” alá „e” hangot énekel.
12
13
E tétellel kapcsolatban tisztáznunk kell, hogy a G mixolíd n3-e a hexachordum molleban szereplő „b”-vel kerül szembe –maggiore – minore kapcsolat --, és nem a „g” dór kistercével! Azaz: nem a Mixolíd és a Dór találkozik ilyenkor! Ti.: a „g” dór a transzponált rendszer hangsora az előre kiírt „b”-vel; a két rendszer nem keveredhet! A helyes kifejezés ebben az esetben az, hogy az összhangzatos „ G” mixolídot színezte a hexachordum molle 4. lépcsője. A fríg zárlat nevezetessége, hogy kizárólagosan az I-V#-szerű kapcsolattal tud zárni. Ez a burgund zárlat kikerülhetetlen öröksége, mert az „e” V-fok „disz” hangja Palestrina-nál sem használható. Egyszóval: a fríg hangsor zárlata állandó: Palestrina sem variálja.
14
Palestrina harmóniai gazdagságával leginkább a „g” dór zárlatokban találkozunk. A Canticum Canticorum első 10 tételében is szinte minden zárlatra találunk példát. A legegyszerűbb: „g” dór I-V# -I
15
Az előre hozott pikardiai terc után megszólaló „c” moll akkordot IV foknak érezzük – két különböző akkord között a legjobb konszonancia!
A következő esetben a „c” moll erősebben érvényesül a zárlatban, kvázi V4-#-as késleltetéssel, mégis az egész tételt tanulmányozva, amelyben a molle miliő keveset szerepel, be kell látnunk, hogy az intenzívebb „c” moll-szerű hangzás is csak a „g” összhangzatos dór tartozéka, előrehozott pikardiai terccel. A „c” alapú dór nem létezik, tehát nem is adhat: I-V#- szerű kapcsolatot!
16
Az „Ave Maria”-ák összehasonlításakor is azt látjuk, hogy a „g” dór megfogalmazásban (a szöveg és a c.f. azonos!) a „c”-moll-szerű rész – a kvázi IV. fok- sokkal kisebb súllyal van jelen, mint a későbbi, „d” dór megfogalmazásban a kvázi „g” dór. Érdekesség: az 1563-as „Ave Maria” végig dúr miliőben szól; az egyszer-egyszer megjelenő „esz” hang csak mint az „F”-heptachord fa-(Ta-)ja ként fordul elő, jelezve, hogy a transzponált rendszerben a hexachordum molle nem teljes értékű hangkészlet. Ezzel szemben: az 1581-es „Ave Maria-ban”, ami „d” dórban hangzik, állandóan váltogatja a szerző a miliőket. Tehát állandóan váltakozik a „h” és „gisz” jelenléte az „esz” megszólalásával. Ezt halljuk a végén is, ahol a „g” dóros fordulat szintén a IV fokot képviseli, de a megszólaló „b” hang nem a durum Ta-ja, mint a korábbi verzió „esz” hangja; ezért itt inkább beszélhetünk: „g” I-V-ös zárlatról! A szerzői technika, a miliők váltogatásával nagyon hasonlít a „Stabat Mater” idézett részéhez!
17
A következő két idézetre mondhatnánk, hogy összetett zárlatok, ha csak a kvázi fokszámozást vennénk figyelembe. De, ha megértjük Rameau fejtegetéseit, akkor itt is finomítanunk kell az elnevezésen. Ti.: a „g” moll hangzathoz képest a „C” dúr is magasabb szinten fekszik, tehát nem lehet „domináns inferior”-nak nevezni! Azt kell mondanunk, hogy „dór IV fok”, vagy „dór IV 6”. 18
19
A Palestrina-tételvégeken ritkán hallunk összetett zárlatot. A „M. Papae Marcelli” nagyszabású alkotásában – C-jón – minden tételét IV-I zárlattal fejezi be. Kivétel a Sanctus Hosanna-ja, de itt is csak I-V-I-es zárlatot találunk. A klasszikus értelemben vett összetett zárlat. Két követelménynek kell megfelelnie: a) A fent említett két szélső funkciónak egy egységben, egymás mellett kell megszólalnia. (így fogalmazom meg a 18. sz. „funkció” fogalmát: a tonalitás kialakításában vállalt szerep; szükséges a magas-pont, szükséges a mély-pont, s szükséges a közép-pont. (Ennek nem felelnek meg a fenti zárlatok!) b) Azáltal, hogy a IV. lépcső és az V fok terce egy egységbe kerül, közvetve megjelenik a vezető-hang érzet, a tonikai hang fogalma. Tehát: kellenek a szélső funkciók, amik rejtetten behozzák a zenébe a vezetőhang érzetet, a hangnem fontos kellékét. Mindenesetre nem keverendő össze a két mozzanat: a vezetőhang feszültsége kiemeli az oldó akkord jelentőségét, aminek lehet funkciója, de nem a vezetőhang a funkció! Igen gyakran Palestrina-nál is a vezetőhang éppen a magas-funkciót emeli ki, mint majd látjuk az alábbi példákban. A funkció az, amit az „a” pontban írtunk körül Rameau alapján! Példák:
20
10. 5.
Tétel közbeni zárlatok.
Tétel közben a fentieken kívül még igen sokféle kapcsolatot hallunk. 21
Ezek közül külön megemlítendő, hogy az V.fok kvázi moll I.fokra is oldódhat, ha fut tovább a szólam.
Gyakran a tételt záró egyszerű zárlat előtt szerepel egy összetett zárlat is. Egy érdekes példa, amikor két összetett zárlat fejez be egy tételt, tehát a zárlat előtt is hangzik egy összetett zárlat.
22
23
10.6. A szűkített szextes akkordok. Súlyos helyen: a bővített-kvart „éle”úgy viselkedik, mintha az azonos basszusra épülő moll hangzat felső váltóhangja lenne. Ritkán, leszállítva a hangsor második lépcsőjét, a nápolyi-szext is felhangzik ezen a helyen.
Súlytalan helyen. A VII -szerű akkordok, hasonlóan az V.fok-szerűekhez, ha folyamatosan megy tovább a zene, akkor moll hangzatra is oldódódhatnak; mindenesetre, ha dúrra zár, akkor nagyobb a vezető-hang -- alap-hang kapcsolat súlya. A bővített kvárt „éle” módosításként működik, kvázi vezetőhangként. Rendszerint súlyra megszólal a b4 alapja, amihez súlytalanon igazítani lehet akusztikailag a „módosítást”, jelezvén, hogy ez a hang nem egy konszonáns hangzat terce. Úgy hangzik mintha a két „f” hang akusztikai felezését keresné; mintha valamiféleképpen az osztáselvűség jelenne meg ezekben az esetekben; természetesen a teljes Palestrina hangkészlet keretein belül! (12. fej.) A dieziszek a hangsorhoz szükséges akkordok alapját, ill. álzárlatos helyeken, az akkord kvintjét vagy tercét erősítik meg. Palestrina teljes hangkészletét 4 hexachord adja ki. Ebből az F; C; G; hexachordok az „Una nota” szabály szerint – bizonyos megszorítással - heptachordok, mert a la fölött tartozik hozzájuk még egy hang a „fa”, (= ta”). A B hexachordban ez nem fordulhat elő, mert ez az „asz”-hang lenne, ami nem lehetséges a „gisz” használata miatt. Másrészt a hangsorok a hexachordok első és második lépcsőjén indulnak: A „C” rendszerben: Naturale-ban: C-jón, d-dór; Durumban-ban: G-mixolíd, a-aeol; 6
24
Transzponált rendszerben – Naturale-ban: F-jón, g-dór; és a Durumban: d-aeol. E hangsorokat színezheti a hexachordum molle „Fa”-ja, ill. a durum „fa”-ja A C-mixolíd nem jön létre, hasonlóan az F-lídhez. A C mixolídből úgyis jón lesz, ahogyan az F líd is már régóta a „b” előjegyzéssel él. Érdekes az „e” fríg helyzete. A burgund-zárlatok között az „e” és az „a” zárlat nem szólalhatott meg szabályosan, mert „disz”-re lett volna szükségük. Majd az V-I-es zárlat gyakorlatával az aeol is „összhangzatossá” vált, s csak a fríg maradt ki a modális hangsorok közül, csak a fríg nem vált összhangzatossá, mert a „disz” és az „esz” még nem szólhatott együtt a diatóniában. Azaz: a fríg záró „E” dúr akkordja mindig csak az „a” aeol V#-ként egzisztálhat. Összefoglalva: Palestrina 7 összhangzatos hangsort használ, plusz a kölcsönzött „E” záróakkorddal élő fríg hangsort A B hexachord első és második lépcsője nem tud indítani hangsorokat. Ezért a „B” dúr hangzathoz és a „c” moll hangzathoz nem tartozik VII6 –szerű akkord! Ennek nem-ismeretéből fakad az, hogy közkézen forgó kiadásokban „c” moll akkord elé „h”-val szűkített-szextes akkordot tanácsolnak (Palestrina –Casimiri „O quantus luctus” motetta 37. temp. (Sacrarium Cantionum / 24. Illetve: a magyar Canticum Canticorum kiadás 3. motettájában, az 53. tempus-ban a d-f-h hangzat után „c” moll hangzást kíván a kiadó, ami igen barokkos hangzást ad a nevezett helynek! Egyszóval: a kvázi „c” moll: VII6#-I-szerű kapcsolat nem létezik.
10.7. Példák, amikor 7-6-os késleltetéssel szólalnak meg a szűkített-szextes hangzatok.
25
Példák, amikor kvázi IV-VII6# -ként szólalnak meg a szűkített szextes akkordok.
Példák, amikor kvázi II-VII6ként szólalnak meg:
26
A szűkített-szextes hangzat igen gyakran úgy jelenik meg, mintha egy következő V fok-szerű hangzatnak lenne a vezető-hangos akkordja; klasszikus terminológiával: a váltóvezetőhangos IV.-fokú szext szerepét betöltve!
27
Ehhez hasonlóan zárja szerzőnk a „Lauda Sion” mise Credo tételét is, amiből arra következtethetünk, hogy az ő számára is nevezetes ez a 6 tempus!
10.8. Ritkább harmóniák.
A bővített hármashangzat kicsit valószínűtlennek tűnik, de bizonyos esetekben mégis meggyőzően ott hangzik, természetesen csak díszítő körülmények között.
28
Faux-bourdon-szerű akkordmenetek.
Díszítettebb formában.
29
Szekvenciális harmóniai menetek. Diatonikus szekvencia; ritka tünemény.
Látjuk, hogy az Altus ’”b” hangjára (3. temp.) a Cantus „e”-je felel. Az egész idézet dúr-miliőben van; az „esz” hang a Bassus-ban a hexachordum naturale 7. hangja, az „Una nota” szabály szerint. A dúr akkordok szekvenciális kapcsolata 4-5 kvinten keresztül, Palestrinanál elég gyakori, de a C.C. 10. tételében hallható teljes szekvencia egészen különleges esemény; „A te olajaidnak illata mindeneknél illatosabb”.
30
Ez az idézet a transzponált rendszer összes dúr-akkordját, összes diéziszét felhasználja. Azaz: mindkét miliőt, tulajdonságot megszólaltatja, tehát rendkívüli harmóniai tünemény! Mégis észre kell vennünk azt is, hogy Palestrina igen finoman úgy választja ketté a két miliőt, hogy az „esz” hangig némi poliritmiát alkalmaz a szólamok között, majd az utolsó 3 hangzattal teljesen homofon módon megy át a molle miliőbe, a „tuorum szóval”. Összefoglalva. A fentiek alapján kimondhatjuk, hogy a modalitás gazdagságával teljesen egyenrangú összhangzattant alakított ki Palestrina az alkotóművészetében.
Jogos a klasszikus jelző Palestrina alkotó-munkásságára! 2015 máj.17,
Hollai Keresztély
31
