G. P. da Palestrina Stílusa Szerző: Hollai Keresztély
[email protected] www. zeneelmeletileg.hu
12. fejezet
Az előadás
Palestrina művészetével kapcsolatosan nem szerencsés kifejezés a „reneszánsz” jelző használata. E korban, a zenében semmi sem született „vissza”. A zene története, 500-600 éves fejlődés után, egy csodálatosan érett klasszicizmust hozott létre. Igaz, hogy voltak törekvések az antik zenei gondolatok feltámasztására, de a középkor előtt a zene három külön úton járt. Volt az élő gyakorlat, de ez csak népzenei szinten létezett. Létezett műzenei struktúra is - ritmus, metrikai szerkezet -, de ez az irodalom része volt. S létezett a zene mint a matematikai tudományok egy része, mint a konszonancia keresése, az arányok vizsgálatának értékelése. N. Vicentino1megkísérelte az antik-kor spekulációit feltámasztani, de nem járt sikerrel, sem a teoretikusok, sem a gyakorlati zenészek körében; az oktávot 31 hangra osztotta fel az „Archicembalo”-nak nevezett hangszerén. Talán helyesebb így fogalmaznunk – egy kicsit bővebben: klasszikus – énekes – többszólamúság, melyet egy-egy mű esetében igen határozott metrikai és ritmikai rend, gerincként tart egységben.
12.1.
Klasszikus.
A modális egyszólamúság mellé egyenrangú partnerré felnőtt összhangzattan adta egyensúly jelenti e fogalmat, melyet egy igen letisztult metrikai-ritmikai rend övez.
12.2.
Énekes zene.
Ez a tény megköveteli a szöveg alapos ismeretét: a tartalom, a forma, a hangsúlyrend, a szóelválasztások szabályának az ismeretét. Mint láttuk a 7. fejezetben a Canticum Canticorum szövege igen sok „ábrázolni” valót kínál, melyekkel Palestrina nagyon változatos módon él is.
1
Nicola Vicentino – „L’antica musica ridotta alla moderna prattica” 1555
1
A kevésbé ”színes” szövegek esetében is találkozunk egy-egy ilyen programszerű zene-formálással. Pl.: a Sacrarium Cantionum 1. tételében, a „descendit” [alászállt] szó esetében (45. temp.) Egyúttal megfigyelhetjük a tétel-közbeni imitáció kezdő hangjainak a ritmikai kétféleségét.
Természetes gyakorlat, hogy a szöveg közben megjelenő „Jesus” szót hosszú értékekkel kiemeli Palestrina, mint az egykori templomi feliratokban, a folyamatos szövegben arany betűvel kiemelt nevet. A sokszor feldolgozott ordinárium tételekben is megtaláljuk a szöveggel szembeni érzékenység különféle megoldásait. A Kyrie-Christe-Kyrie tételrészek természetesen 1 tétel 3 részét jelentik. Hogy mennyire nem önálló egy Christe tétel, hanem csak mint közép-tétel funkcionál, halljuk a közismert Missa Brevis Christe-je után: nem tételvégi zárlattal áll meg, hanem csak egy VII6-I-szerű zárlattal:
2
A hosszabb tételekben (Gloria, Credo) megjelenő kettős vonalak az éppen éneklő csoport váltását jelentik. Egy-egy ilyen rész kb. egy motetta idejének felel meg (1.5 – 2 percnyi idő). A szöveg iránti érzékenység egy igen érdekes megoldását találjuk a fenti mise Credojának a végén: „Et vitam venturi saeculi. Amen. „A jövendő élet századait”; tehát a végtelenségre mondja az Amen-t! – egy igen komplikált és hosszú szekvenciával.
3
(megjegyzendő: a hangsor 7. lépcsője is többször kettőzéssel szól, ami arra utal, hogy a hangnem, a vezetőhangjával még nem él!)
12.3. Az énekhang megszólalása. Palestrina művei ének-együttesre, énekes kappellára készültek. Ez azt jelenti, hogy egy szólamot egy ember énekelt. A 3. fejezetben már beszéltünk arról, hogy ha több ember énekel egy szólamot, akkor előfordul, hogy tiszta-kvint párhuzamot hallunk, mert a közös éneklés ezt adja ki (mintha zongorán játszanám az illető részletet), bár a valóságban a szólamok nem mozognak párhuzamosan.
4
Másrészt eltűnik a zene kamara-jellege. A 3. fejezetben beszéltünk arról is, hogy a kor legképzettebb, legműveltebb zenészei a polifónia énekesei voltak. Palestrina műveit kórussal énekeltetni olyan megoldás, mintha Haydn, Mozart vonósnégyeseit zenekarral adatnánk elő, mert a zenészeim nem oly képzettek, hogy egy-egy szólamot önállóan is megfelelően elő tudnának adni. Ezért különösen fontos, hogy az énekhang megszólalásáról is gondolkodjunk. Az egészséges hangszalagpár zárva van, amit a tüdő egy bizonyos túlnyomással hoz rezgésbe. A berezgés azt jelenti, hogy a rezgő testek ambitusa nagyobbra szökik, mint az állandó rezgés ambitusa; tehát egy bizonyos lökéssel indul a hang, amit nagyban elősegít a szótag kezdő mássalhangzó zöreje. A kor legtöbbet használt hangszere a lant és a vihuéla (a gitár ősei). Ezek megszólalása nagyon hasonlít a fentiekhez. A gyakorlat azt mutatja, hogy ha hiányzik egy énekes, s helyette egy gitár játssza az illető szólamot, akkor ez a hangzást nem zavarja! Míg az orgona hangja igen elválik a kappella hangjától. Szinte azt lehet mondani, hogy a helyes polifon megszólaláshoz nagyon meg kell figyelnünk a lant megszólalását. Ha folyamatos hangerővel éneklünk egy szólamot, akkor biztosan befedjük az új szólam belépését. Tehát, főleg az imitáció esetében, nagyon kell ügyelnünk a „megpendített” hang finom csillapítására, amit természetesen a ritmus aprózódása (4. tétel) is kísér. Egyszóval: a színpadi-énekléssel nem lehet közelebb jutnunk a polifóniához!
12.4. Az egykori szólam-írók hibáiból eredő gondok. Láttuk, hogy a komponálás a 10-vonalas rendszeren történt (3. fejezet). Ha 4-nél több szólamot írt a szerző, akkor az ötödik szólam valamelyik szólammal azonos fekvésben, azonos kulccsal énekelt. Ebből fakadóan az írnokok könnyen elhibázhatták az egyes szólamok helyes dallammenetét; a tabula compositorián nehezebb kiigazodni az egyes szólamok helyes folytatását illetően, amikor 2 szólam azonos fekvésben énekel. Itt három féle hiba szokott megjelenni. a) A közkézen forgó kiadványokban előfordul, hogy egy szólam hosszan énekel pihenés nélkül, holott lévén Palestrina is énekes, bizonyos határt nem szokott túllépni. Egy példa: C. C. 2. tétele. A Tenor a 35. tempusztól 14 tempuszt egyfolytában énekel, míg a Quintus az éppen aktuális szövegből egy betűt sem énekel. Ha 38. tempuszban a Quintus átveszi az éneklést a Tenortól, akkor a Tenornak jut majd 3 tempusz szünet, s a 40. tempusz végén új lendülettel tudja indítani az új szöveget, s az egész együttest, amely a következő tempuszban szinkópázva indul, tehát így pihenten tud megfelelni a ritmikai feladatának.
5
b)
A kereszt-állások helyes megszólaltatása is igazolja a fenti változtatást. A kereszt-állás 2 kistercét – akár lefelé, akár fölfelé – mindig azonos két szólam énekli
(9. fej.) A fenti C. C. tétel 44. tempuszában így látjuk hibásan a kereszt-állást, illetve javítva:
6
c) Az egy zenei egység egy miliőbe tartozásának az áthágása is íródeáki hibát jelez. Pl. a C. C. 10 tételében a 31. tempusz utáni részben. A 33. tempuszban szereplő „e” hangok jelzik, hogy a zene dúr-miliőben mozog, ezzel szemben a 41 tempus-ban, a 3. szólamban megjelenő „esz” hang csakis a hexachordum molle-ban lehetséges. Tehát így 3 hexachord van jelen. Az „esz” hangot komolyan véve csak úgy maradhatunk egy miliőben, ha ezt a hangot a hexachordum naturale „fa (ta)”-jaként tudjuk szolmizálni, de ez csak alulról fölfelé ugrással történhet (lásd: 8. fej.). Ha rendet csinálunk a két tenor szólam között, akkor további igen fontos eredményre jutunk! A lehetséges javítás.
7
A nevezetes eredmény: a 33. tempuszban a Cantus k6-et ugrik fölfelé. Ez alatt az Altus skálázva szintén egy k6-et fut be. S, ha a fenti javítást elfogadjuk, akkor a 34. tempuszban a Quintus szintén egy k6-et ugrik fölfelé! Az így megszólaló 3 kisszext a következő képet adja:
Tehát a fenti kisszextek az egy miliőben lehetséges 3 k6-et adják. Az egész C. C.–ban az egyetlen perfect részlet. A szöveg itt mondja ki legnaturálisabban a szerelmi vágyakozás irányát, célját: a női keblek szót: „mamma = emlő” –t. Az 5. fejezetben láttuk, hogy az emelkedő dallamban, a mínusz 1/3 , az egy egész után (az emelkedő tiszta kvint) a konszonáns dallami lehetőségek határa. Ennek a határnak a túlfeszítése a kisszext, ami egy végletes érzelmet képes kifejezni. [Wagner Tristan-jának az első hangköze!]. Ennek a köznek a halmozása adja e tételnek az egyszeri, különösen izzó jelleget! 8
12., 5.
Tempó.
Az Előadás kérdésével kapcsolatban is kell beszélnünk a tempóról. Szabó Miklós említi2 Tomkins meghatározását3 (bár ez inkább a 17. sz. első fele!), mely szerint egy SB értéke egyenlő egy 6 láb hosszú [63 cm] inga lengésidejével. Ami teljesen megegyezik a 4. fejezetben tárgyalt tempóval. (M egyenlő 70-es metronóm-értékkel). A fenti tétel kapcsán pedig még egyszer kell beszélnünk a szignumok jelentéséről. a) A Φ jel mindig arra utal, hogy a B szerint kell gondolkodnunk. A „S.C.” 29. tételében csak ez a jel szerepel. Ez azt jelenti, hogy 1 tempuszban 3 SB fér el, egyébként pedig úgy szól a zene – a díszítéseket és a tempót illetően - mintha háromszor 2/2 lenne az előírás. Itt talán a szöveg indokolja az ütemek hármas csoportosítását. b) Ha tétel közben jelenik meg a Φ jel egy 3-as vagy 3/1 –es vagy 3/2-es arány-mutatóval, akkor ez azt jelenti, hogy az addigi imperfect B perfectté válik. Azaz: 3 SB ideje egyenlő lesz az addigi 2 SB idejével. Ez látszólag gyorsulást jelent, de mivel a perfect B nem aprózódott tovább, nincsenek benne SM és Chroma díszítések, s az átfutás sem gyakori – egyszeregyszer 4 M-, s a késleltetés disszonanciájának az értéke SB lesz. Eredmény: az imperfect B-ben 8 átfutás (SM-ák) lehetséges, addig a perfect B-ben csak 6 (Mák) lehetséges. A késleltetés értéke is kétszeresére nő. (lásd a 4. fej.) És lásd a fenti példát. Gyakorlatilag ilyenkor abszolút értelemben mindig lassul a zene, amit még rendszeresen a contra punto semplice (homofon) feldolgozási mód is igen aláhúz. c) Érdekes, hogy Palestrina a gyorsítást nem bízza a szignumokra, hanem ha csakugyan gyorsabb mozgást kíván, akkor apróbb értékeket használ. Pl.: S. C. 1-es tétel vége:
2 3
Szabó Miklós: „Reneszánsz polifónia – egykor és ma”. MUZSIKA XX. évf. 6. szám. 1977 június Thomas Tomkins „Musica Deo Sacra”
9
Itt nem is látunk szignumot, csak a kiegészítő arány számot, ami arra utal, hogy az addigi 2 M ideje alatt kell előadni a következő 3 M-t. Az is előfordul, hogy szignumot is ír: O 3/2. Ez is azt jelenti, hogy egyharmaddal gyorsult; Mimimákban kell számolnunk. Egy nagyon tanulságos példa. A Sacrarium Cantionum – V. köt./ 2. rész, 7. tétel. A 44. tempusztól és az 59 tempusztól, kézszer azonos zenei anyagot hallunk. A perfectum első megjelenését Φ 3 szignummal jelöli, másodszor pedig O 32 szignummal jelöli. Az eredmény ugyanaz a tempó! Ti.: az első esetben a B lesz perfect = O O O ↓↓↓ 10
A második esetben a SB lesz perfect, ami azt jelenti, hogy az előző két M helyén három M fér el. Azaz: összesen 6 M. Mivel ebben az esetben M-kal számolunk: ↓ ↑ ↓ ↑ ↓ ↑, gyorsabb lesz a számolás, egy SB-re két mozdulat esik, de ezzel a két mozdulattal két M-t számoltunk, összesen: 6 mozdulattal számoltuk a SB-eket. A SB-k tempója maradt, csak a kezünk mozgott gyorsabban; gyorsabb szótagokkal számoltuk ki ugyanazt a tempót! Pontosabban: az énekesnek kell így számolnia, mert ő csak egy szólamot lát maga előtt, és szignumokat ütemvonal nélkül. Tehát a hangsúlyokat csakis a dallam ritmikájából kell megértenie; nincsen anyagtól független hangsúlyrend!
12. 6.
A tisztaság kérdése
Abból kell kiindulnunk, hogy a zenemű kialakítja a maga tisztaságát. A zenemű anyaga határozza meg a belső viszonyokat. A hangszerek fejlődése csak követi a zene fejlődését. Természetesen értenünk kell az adott stílus akusztikai rendjét, hogy ne dolgozzunk az előadáskor az adott zenemű ellen. Amikor Palestrina stílusáról beszéltünk, akkor kifejtettük, hogy az ő összhangzattana felnőtt a korábbi korok modalitásának sokszínűségéhez. Tehát Palestrina harmónia-világát kell faggatnunk e kérdésben, bár már a pentachord is hord magában egy bizonyos kiegyenlítődést! Guido „Ut queant laxis”-át sem lehet teljesen „tisztán” elénekelni, ha igényünk az egységes rendszer! A C. C. 17. tételének a 39. tempus-ától jelenik meg legvilágosabban a kiegyenlítődés folyamata. A „super montes Bether” szövegre eső motívumot mint „c”-re épülő tetrachordot, lehet teljesen tisztán énekelni – dekommás „d” hanggal, ami pontosan illeszkedik az „f” hanghoz kisterc közként, és a kisszekundnak is tiszta a helyzete a „d-e” dekommás nagyszekund fölött. De abban a pillanatban, ahogy a Quintus megszólaltatja a „g” hangot, s a következő tempuszban megszólal a „G” dúr akkord, megszületik az a bizonyos feszültség az alacsony „d” és a magas „d” között. [matematikával leírva: √9/8 x 10/9 = 1,1180334] Ez a hangköz szűkebb, mint a temperált nagy-szekund.
11
Ez a kezdeti kiegyenlítődés nagy szerepet játszik Palestrina stílusában. Ennek egy intenzívebb megvalósulása a II5/6 –V- szerű kapcsolatokban jelenik meg, ahol egyszerűen közös-hangként szerepel a kétféle „d” hang, (aminek természetes következménye a fenti kiegyenlítődés, hisz az „f” hang a mélyebbik „d”-t kívánja, míg a „g” hang a magasabbikat. Az alábbi példában, a 22. tempus-ban a Bassus „c1 hangja fölötti „d1” hang is egy ilyen kiegyenlített „d” hang. Itt a „c” hang együtthangzása emeli a „d” hangot meg. Másrészt a II56 tkp. egy olyan késleltetése a „h” hangnak, melyben a késleltetés pillanatában a késleltető „c” hang még konszonál az alatta levő „f”-hez, s mire az „f” a helyére kerül, azaz „g” hanggá lesz, addigra a „c” hang is oldódik. Egyszóval: a II56 egy körülményesen késleltetett V. fok! Azaz: a „d” hang az V. fok kvintje.
12
A kiegyenlítődés egyik jól megragadható esete az, amikor a D dúr akkordhoz egyformán csatlakozik a „g” moll és a „G” dúr akkord. (a C. C. 2. tételben), és a keresztállásban ütköző közvetett „b – h” kromatika (a C. C. 10. tételében).
13
A tisztaság, intonálás, kiegyenlítődés kérdéséhez a legjobb és legérdekesebb Palestrina részletet a C. C. 10. tételében találjuk, az 58. tempusztól. Ezt a részt már idéztük a 10. fejezetben. Most tanulmányozzuk az énekes kappella eredeti hangmagasságában (tehát: t4-ot transzponálva), és vázlatosan.
E vázlatban szereplő hangokat, nagyjából az énekes kappella fekvésében sorba téve, a következő sorrendet kapjuk meg:
14
Az eredmény: a tetején a „d” hangról nem tud a „disz”-re fellépni, ill. az alján nem tud az „e” hangról lefelé „disz”-re lépni. Ez a hangkészlet olyan k2-okat ad, amelyek szűkebbek, mint a „d-disz” szekund. IlIetve.: olyan nagy-szekundokat ad, melyekkel ha hatot lépek, nem érem el a tiszta oktávot. Az a meglepő eredmény születik ebből az elemzésből, hogy az így kapott diszisz” pontosan egybe esik azzal a magassággal, melyet akkor kapok, ha három nagy-tercet építek egymásra: „e – gisz – hisz – diszisz” [matematikailag: 5/4 a harmadikon = 1,253 =1,95312] Ennek a meggondolásnak, az áll a hátterében, hogy a felhangrendszerből kapott nagy-terc [5/4= 1,25], és a kiegyenlített két nagy-szekundokból származó nagy-terc [1,11803342 = 1.24999] azonos nagyságú hangköz. Ennek az eredménynek az a jelentősége, hogy: míg általában az un középhangos hangolásnál a nagy-tercek megjelenését szoktuk indoknak felhozni,addig ezzel szemben a valódi ok: a kiegyenlített nagy-szekundok általános érvényre jutása. A fentiek alapján –természetesen – az eredmény azonos!
12.7. Beéneklés Egy Palestrina tétel előadásához való felkészüléskor, a beénekléskor természetesen adódik a fenti akkordsor szokásos használata. Ez is egyfajta temperatúra, mellyel egy kis-szeptimet egyenletesen felosztunk. Ha az előadó együttes hangterjedelme esetleg más fekvést kívánna meg, akkor természetesen ahhoz a fekvéshez kell transzponálnunk a fenti mintát. Lényeg, hogy ne az oktávot egyenletesen osztó temperatúrához énekeljünk be.
2015 máj. 12,
Hollai Keresztély
15
