Funkce vyobrazení pekelné tlamy v křesťanské středověké malbě v komunikaci mezi vrstvami středověké kultury

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav religionistiky

Lucie Hájková

Funkce vyobrazení pekelné tlamy v křesťanské středověké malbě v komunikaci mezi vrstvami středověké kultury Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. David Zbíral, Ph.D. 2014

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci Funkce vyobrazení pekelné tlamy v křesťanské středověké malbě v komunikaci mezi vrstvami středověké kultury vypracovala samostatně s pouţitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 11. 8. 2014 .....................................................

2

Poděkování Děkuji doc. PhDr. Davidu Zbíralovi, Ph.D. za cenné připomínky, vedení této práce a za mimořádnou trpělivost, kterou v souvislosti s jejím vznikem projevil.

3

Obsah: Úvod ........................................................................................................................................................ 5 Vývoj motivu pekelné tlamy ................................................................................................................... 8 Vývoj vyobrazení pekelné tlamy...................................................................................................... 11 Další druhy vyobrazení pekla ................................................................................................................ 13 Vývoj dalších vyobrazení pekla ....................................................................................................... 13 Témata spjatá s vyobrazováním pekelné tlamy a pouţité výrazové prostředky .................................... 15 Pekelná tlama ve vyobrazení světa................................................................................................... 15 Pád andělů ........................................................................................................................................ 16 Apokalypsa ....................................................................................................................................... 16 Vyvrácení pekel ............................................................................................................................... 18 Peklo ve vizionářské literatuře ......................................................................................................... 19 Výrazové prostředky ........................................................................................................................ 22 Komunikace probíhající prostřednictvím vyobrazení pekel .................................................................. 26 Závěr...................................................................................................................................................... 32 Seznam pramenů a literatury ................................................................................................................. 35 Prameny: .......................................................................................................................................... 35 Sekundární literatura: ....................................................................................................................... 36 Resumé a klíčová slova: ........................................................................................................................ 39 Summary and Keywords: ...................................................................................................................... 40 Obrazová příloha ................................................................................................................................... 41

4

Úvod Tématem této práce je sledování dialogu vedeného mezi dvěma vrstvami středověké kultury, učenou a lidovou, prostřednictvím vyobrazení pekelné tlamy. Tato vyobrazení se začala objevovat v 9. století a přetrvala aţ do doby překonání dosavadních konvencí vyobrazování zásvětí Dantovou Božskou komedií.1 Pekelná tlama se postupem času stala v tomto období nejpouţívanějším způsobem zobrazení pekla a prvotním impulzem k této práci bylo zjistit, odkud se vlastně vzala a co bylo příčinou její popularity po několik staletí.2 Během času však téma postupně vykrystalizovalo aţ do nynější podoby, kdy je stručnému vývoji motivu pekelné tlamy věnována pouze část první kapitoly. Při tvorbě práce jsem se snaţila co nejvíce přihlíţet k pramennému vizuálnímu materiálu, tedy k vyobrazením pekel v nástěnné a především kniţní malbě.3 Pouţití tohoto typu materiálu spolu s prameny literárními umoţňuje komplexnější pohled na středověkou kulturu a její poznání, neboť přestoţe mnoho výtvarných děl má svou předlohu v textu, vyobrazení se od něj mnohdy odlišují. Nejdůleţitějším z těchto odlišení je právě změna média, které informaci přenáší. Tím, ţe je informace transformována do jiné podoby, získává nové vlastnosti a můţe tím pádem i jinak působit na svého příjemce. Hlavním cílem práce je zodpovědět otázku, jaká je funkce středověkých křesťanských vyobrazení pekla v komunikaci mezi různými vrstvami středověké křesťanské kultury. Tato otázka se nadále rozděluje na několik otázek dílčích, které se zaměřují na jednotlivé její části a aspekty. Jaké motivy a jaká poselství jsou vyobrazeními předávána? Jaké výrazové prostředky jsou vyuţity k předání tohoto poselství? Liší se nějak tyto prostředky v závislosti na cílovém publiku díla? Liší se podle autora díla? Kdo je součástí této komunikace a kdo koho ovlivňuje? Jaký je vlastně účel této komunikace a v čem spočívá potenciál vyobrazení pekelné tlamy jako komunikačního prostředku? Při hledání odpovědí na tyto otázky se budu opírat o práce několika významných medievalistů, kteří se věnovali příbuzným tématům. První z těchto autorů je Gary D. Schmidt, jenţ se ve své knize The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century zabývá vývojem motivu pekelné tlamy nejdříve na území její „rodné“ Británie a po jejím rozšíření na kontinent také napříč celou Evropou. Dalším důleţitým autorem je Aron Jakovlevič Gurevič, zejména (ale nejen) jeho práce Nebe, peklo, svět: cesty k lidové kultuře středověku, kde se věnuje rozdělení středověké společnosti na dvě kultury, čímţ reaguje na koncepci Le Goffa, kterou v podstatě podporuje a přijímá,4 zdůrazňuje však Le Goffovu zaměřenost na prameny pocházející od zástupců 1

Dantova Boţská komedie ovlivnila bezmála všechna vyobrazení pekla vzniklá po jejím proniknutí do všeobecné známosti. Dante tímto v podstatě nevědomky přepsal kánon zobrazování pekla, který byl do té doby v platnosti. Viz Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět: cesty k lidové kultuře středověku. Jinočany: H & H 1996, str. 302-303. 2 Schmidt, Gary D. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995, str. 109. 3 Zkoumaný vzorek byl nejvíce ovlivněn dostupností naskenovaných rukopisů v elektronických archivech, především však pochází z oblasti Anglie a Francie. 4 Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 12-13.

5

učené kultury.5 Ve čtvrté kapitole knihy se zabývá výtvarným uměním a zobrazováním témat souvisejících s křesťanským zásvětím a osudem lidské duše po smrti.6 Poukazuje na specifika vizuálního materiálu a své závěry zasazuje do kontextu dialogu mezi učenou a lidovou kulturou. S tímto tématem souvisí do velké míry i fenomén vizionářské literatury, který je významným inspiračním zdrojem výtvarných děl a současně i samostatně stojícím ţánrem středověké literatury, jenţ je však v některých ohledech v přímém rozporu s učením hlásaným zástupci církve.7 Posledním stěţejním autorem je Jacques Le Goff, především díky svým dílům zabývajících se koncepcí dvou kultur ve středověké společnosti, učené a lidové.8 Ta jsou pro mou práci stěţejní, stejně jako související teze vnitřní akulturace, totiţ ţe se obě tyto kultury navzájem ovlivňují a mísí.9 Ve své práci tedy pracuji s rozdělením středověké společnosti na dvě skupiny, učenou a lidovou, které jsou ve vzájemné aktivní interakci, jeţ se projevuje například ve viděních zásvětí, původem převáţně lidových, ale převzatých zástupci učené kultury a postupně se transformujících v materiál přijatelnější církevní doktríně.10 Předloţené rozdělení společnosti se dá ale chápat dvěma způsoby. Jednak je zde poměrně přísné rozdělení Le Goffovo, jednak Gurevičovo. Zásadním rozdílem mezi těmito přístupy je větší zaměření Le Goffa na prameny produkované zástupci učené kultury, coţ se ve své práci snaţí Gurevič kompenzovat studiem ţánrů bliţších lidové kultuře, jako jsou exempla, penitenciály nebo právě zmiňovaná vizionářská literatura. Současně se Gurevič také snaţí zapojit do své práce vizuální materiál, jakoţto zdroj informací pro nevzdělané vrstvy společnosti. Svým způsobem tedy Gurevič reaguje na trend studia pramenů pouze z pohledu filologického a upozorňuje, ţe: „Naproti tomu funkce uvedených ţánrů v reálném ţivotě středověké kultury, vzájemné působení mezi nimi a obecenstvem, s nímţ počítaly, nebyly v podstatě doposud zkoumány.“11 Proto také Le Goff píše o samostatných kulturách ve středověké společnosti, kdeţto Gurevič pouze o kulturních vrstvách ve společnosti. Otázku, ke kterému přístupu v rámci teorie o dvou skupinách ve společnosti se v práci přikloním, nechávám zatím otevřenou. Pokud se tedy podíváme tímto pohledem na vyobrazení pekelné tlamy ve středověké malbě, vyvstane nám celá řada otázek. Především, pakliţe hovoříme o komunikaci, jeţ má prostřednictvím tohoto vyobrazení probíhat, je nutné identifikovat její účastníky a to nejen jako konkrétní osoby, ale hlavně také jako zástupce vrstev kultury ve společnosti. Poté můţeme zkoumat samotnou komunikaci: zda se v závislosti na předpokládaném publiku mění výrazové prostředky a témata nebo kdo vlastně koho v této komunikace ovlivňuje a jaký je cíl tohoto ovlivňování. Odpovědi na tyto dílčí otázky nám pak poskytnou odpověď na otázku hlavní, která se ptá po funkci vyobrazení pekelné tlamy. 5

Ibidem, str. 473–474. Ibidem, str. 229-313. 7 Například v otázce času konání soudu nad duší, viz Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 255, 298-301. 8 Le Goff, Jacques. Středověká imaginace. Praha: Argo, 1998. Le Goff, Jacques. Kultura středověké Evropy. Praha: Odeon 1991. Le Goff, Jacques, Alessio Franco, Schmitt Jean-Claude. Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad 2002. 9 Le Goff, Jacques. Středověká imaginace… str. 103. 10 Ibidem, str. 105-106. 11 Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 76. 6

6

Přínosem práce pro další výzkum v širším smyslu by mohlo být podpoření postupu, ve kterém se badatel snaţí o co nejkomplexnější pohled na studované téma pomocí studia různých druhů pramenů, nejen literárních, ale i vizuálních. Zkoumání výtvarného umění by tak mohlo vést k novému, neotřelému pohledu na studované téma nebo alespoň k jeho hlubšímu pochopení. Konkrétním tématem takového navazujícího zkoumání by mohl být například ţánr středověkých záhrobních vidění, který je jiţ po literární stránce prozkoumán více neţ bohatě, z hlediska výtvarného je ale pouze naznačen Gurevičem.12 Práce je rozdělena do tří kapitol. V první z nich se pokusím stručně představit nejběţnější středověká vyobrazení pekla předtím, neţ se zaměřím na jejich podrobnější analýzu. Největší důraz bude kladen na vyobrazení, které se postupem času stalo nejdominantnějším – pekelnou tlamu. Druhá kapitola se bude zabývat vybranými náměty, které obsahují motiv pekelné tlamy. Kromě ustálených ikonografických témat se zde okrajově dotknu i vyobrazení inspirovaných vizionářskou literaturou, jenţ tvoří malou, ale velmi specifickou část středověkých vyobrazení pekel. Poslední kapitola bude zaměřena na komunikaci probíhající prostřednictvím vyobrazení, zejména na identifikaci jejích účastníků a její cíle. Pokusím se také najít, kde leţí potenciál k úspěšné komunikaci skrze vyobrazení a jak se tento potenciál můţe zvyšovat přizpůsobováním specifickým vlastnostem očekávaného publika. V závěru kapitoly se zaměřím na zodpovězení hlavní otázky, totiţ jaká je funkce vyobrazení pekelné tlamy ve středověké malbě.

12

Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 298-301.

7

Vývoj motivu pekelné tlamy Podle Gary D. Schmidta leţí původ zoomorfní pekelné tlamy v Británii, v období clunyjské klášterní reformy.13 Mezi kláštery, které spolu byly ve spojení, se pak idea a samotná vyobrazení tlamy mohly šířit dále prostřednictvím výtvarných děl, která byla v klášterních dílnách vytvářena. Jednalo se především o Winchesterskou školu a její rukopisy, které nesly typickou stopu anglosaského uměleckého stylu. Počínaje Žaltářem z Utrechtu a jeho kopiemi se pak vyobrazení šířila do dalších klášterů, jak v Anglii (Canterbury), tak na kontinentu.14 Přístup clunyjského hnutí k umění byl moţná zpočátku zdrţenlivý, ale obraz jako médium poskytoval moţnost podpoření textu i slovního výkladu, čehoţ si zajisté byli autoři vědomi.15 Samotný Clunyjský klášter byl zdoben freskami a bohatou architektonickou výzdobou. Pokud tedy umění slouţilo k větší slávě církve, bylo schvalováno, přestoţe okázalost a nádhera výzdoby se později stala terčem kritiky pozdějších reformátorů.16 Pro vývoj anglosaského stylu iluminace bylo klíčové prolínání křesťanství s jinými kulturami, neboť sami Anglosasové byli potomci osadníků z Dánska a dnešního Německa, kteří si s sebou přinesli svoje mýty. Nemalou roli také sehrály skandinávské nájezdy, dobyvatelé dokonce trvale obsadili část východní Anglie a vzniklo tak království Danelaw, kde, krom jiného, bylo uznáváno dánské právo, a kam se křesťanství šířilo velmi pomalu.17 Nicméně ve chvíli, kdy bylo v této oblasti křesťanství zakotveno, došlo později k takovému prolnutí obou kultur, ţe ryze křesťanské představy získávaly konotace s obdobnými výjevy v jiných mytologiích. Například podoby pekla byly u stýkajících se kultur velmi blízké, nebylo tedy daleko k jejich splývání.18 Mísení a pokřesťanštění osadníků zanechalo své stopy v umění, například v podobě krásně tesaných kříţů v Irsku, Skotsku a na ostrově Man. Jedním z nejznámějších je kříţ z 10. století v Gosforthu v Cumbrii v severozápadní Anglii (viz obr. 1 a 2). Na kříţi jsou vytesané motivy z norské mytologie: Odinova vigilie, Ragnarök a zejména Odin, stojící proti obrovské otevřené tlamě vlka Fenrira.19 Kromě těchto scén ale na kříţi nalezneme i motiv ukřiţování Krista, jedná se tak pravděpodobně o dílo, které se snaţilo propojit vlastní tradici s novým učením.20 13

Schmidt, Gary D. The Iconography… str. 13. Ibidem, str. 82-84. 15 Ibidem, str. 26-27. 16 Ibidem, str. 26. 17 Ibidem, str. 25. 18 Ibidem, str. 29. 19 138: Vím, ţe jsem visel ve větrném stromu devět dlouhých nocí, oštěpem proklát v oběť Odinovi, sám sobě samému, na onom stromě, o němţ nikdo neví, z kterých kořenů roste. Heger, Ladislav. Edda. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1962, str. 64. Odin visící na stromě s kopím v hrudi byl často přirovnáván k Jeţíši na kříţi, rovněţ se zraněním po kopí. 20 Ibidem, str. 28. 14

8

Klíčovým pro vývoj motivu tlamy byl akt poţírání, který byl ve většině případů zobrazován. Situace to byla děsivá, byla však současně i metaforou pro duši oběti: spolknutím byla zatracena a odsouzena do pekla. Motiv pozření tlamou byl ve skandinávské mytologii známý, především díky vlku Fenrirovi, který má při příleţitosti konce světa, Ragnaröku, spolknout hlavní boţstvo skandinávského panteonu, Odina. Přesto jsou zde i jiné náznaky podobností a moţné inspirace pro umělce, například v Prozaické Eddě se objevuje drak Nithhogg, který střeţí vstup do podsvětí a spolu s dalšími plazovitými nestvůrami tam hoduje na tělech mrtvých.21 Gary D. Schmidt navrhl teorii, ţe pekelná tlama je kombinací čtyř jednotlivých obrazů, které spojuje v jediné, výstiţnější formě a kumuluje tak v sobě jejich významy.22 Prvním obrazem, který předkládá, je jáma otevírající se pro nevěřící. Tento výjev se hojně vyskytuje v Bibli, kde se země otvírá a pohlcuje hříšníky.23 Toto konání přímo vybízí k oţivení země, ta však zůstává pouze všeobecnou entitou a není ani nijak zvláštně zobrazována. Přitom se v Bibli výslovně píše o chřtánu a tlamě (viz obr. 3). Není tedy divu, ţe anglosaští umělci, kteří touţili tyto scény zachytit, se inspirovali doslovností znění a na místo jámy později dosadili aktivního polykače – pekelnou tlamu. Zcela unikátní je v tomto směru vyobrazení v rukopise Avignon - BM - ms. 0208, kde je pekelná tlama ztvárněna jako jeskyně (viz obr. 58). Další tři obrazy navrhované autorem jsou na rozdíl od prvního jiţ ţivotné: jedná se o pohlcení lvem, Satanem v podobě draka a Livjátanem. Jakkoliv se vyobrazování pekelné tlamy v podobě tlamy lví zdá v anglosaském prostředí nepravděpodobné, jedná se o dobře podloţený a v Bibli hojně zmiňovaný motiv.24 Ten je navíc podpořen i výkladem soudobých encyklopedií: Pliniovy Naturalis historia a Isidorových Etymologií.25 Bartoloměj Anglický dokonce spojil lva, kvůli jeho divokosti a surovosti, přímo se Satanem.26 Moţná proto nesl Satan a ďáblové v mnohých vyobrazeních zřetelně lví rysy, nehledě na četnost lvích pekelných tlam, které se dokonce staly postupem času určitým kánonem, zakotveným svým původem uţ ve Winchesterské škole a přetrvávajících aţ do pozdního středověku.27 Vyobrazení v podobě dračích tlam není mnoho, přesto některé exempláře nesou nepochybně plazí znaky.28 Drak je zmiňován v Bibli,29 je však také oblíbeným antagonistou v nejrůznějších bájích a pověstech. Stejně tak i sám Satan býval často zobrazován jako drak, 21

Ibidem, str. 29., srov.: Kadečková, Helena. Edda. Praha: Argo 2004, str. 35, 40. Ibidem, str. 32. 23 Viz Izajáš 5.14: Podsvětí roztáhne svůj chřtán a dokořán rozevře svou tlamu. Do něho sestoupí jeho důstojnost i jeho hlučící dav, jeho hukot a jásot. 24 Viz: Žalm 22.21: zachraň mě ze lví tlamy, před rohy jednoroţců! – A tys mi odpověděl. Žalm 10.9: Číhá v úkrytu jak v houští lev, číhá na poníţeného, aby se ho zmocnil, zmocnil se ho, do sítě ho vtáhl. Žalm 17.12: Můj nepřítel podobá se lvu, jenţ lační po kořisti, je jak lvíče, které číhá vskrytu. 25 Coţ je zvláštní, neboť oba autoři sice popisují lví zuřivost, současně ale i jistou velkomyslnost a shovívavost ke své kořisti. Lev je také v některých pramenech ztotoţňován s Kristem. Srov.: Isidor ze Sevilly. Etymologiae XII. Praha: Oikoymenh 2004, str. 69. 26 Gary, D. Schmidt. The Iconography… str. 37. 27 Ibidem, str. 40. 28 Ibidem, str. 41 29 Viz Žalm 91.13: po lvu a po zmiji šlapat budeš, pošlapeš lvíče i draka. Jeremjáš 51. 34: Stravuje mě, ve zmatek mě uvedl Nebúkadnesar, král babylónský. Odloţil mě, nádobu vyprázdněnou, chtěl mě spolknout jako drak, naplnil si břicho mými rozkošemi, teď mne odhodil. 22

9

kdeţto pekelná tlama si ponechávala tvářnost lva.30 Přesto se drak stal i zástupcem všech negativně vnímaných plazů, zejména hadů.31 V křesťanském světě je had vnímán negativně ze zjevných důvodů, nicméně i v jiných kulturách se objevovali hadi v pekle, kde trýznili hříšníky a byli synonymem pro podlost a zlo.32 Spojitost pekelné tlamy s drakem je na některých vyobrazeních patrná, přestoţe tlama je lví. Často jí totiţ jde z nozder nebo přímo z jícnu oheň, s jehoţ chrlením je nejčastěji spojován právě drak (viz obr. 57). Posledním navrhovaným obrazem od Gary D. Schmidta je Livjátan. V Bibli blíţe nespecifikovaný veliký tvor, ţijící v moři, bývá asociován s jinými vodními příšerami, například s krakenem nebo Kétem.33 Krom tohoto vodítka býval mnohdy také spojován s velrybou, vnímanou vesměs negativně.34 Byla známá jak z Bible, kde spolkla Jonáše, tak z námořních pověstí, v nichţ vystupovala jako zákeřný a podlý tvor – vznášela se na hladině jako ostrov a kdykoliv se na ní utábořili námořníci, z ničeho nic se rychle potopila a utopila je.35 Spojením s těmito tvory není překvapivé, ţe Livjátan také připadal v úvahu jako pohlcující monstrum (viz obr. 4). Ostatně příběh Jonáše byl vykládán i jako podobenství – kdyţ byl spolknut, byla jeho duše zatracena. Byl však osvobozen, stejně jako jsou zatracené duše z pekla vysvobozeny Kristem vyvracejícím pekelné brány a otevírající vstup do ráje.36 V 5. století se také Jonášova kniha těšila oblibě při modlitbách za mrtvé a v souvislosti se zmrtvýchvstáním. Jonáš byl také vyobrazován na raně křesťanských sarkofázích spolu s Dobrým pastýřem (viz obr. 5). Kombinováním všech těchto variant tak výsledná tlama dostala něco z děsivosti kaţdého původního obrazu. Stala se tak ideální metaforou, jednoduchou nejen k zobrazení, ale i k pochopení divákem. Současně však byla velmi komplexní – ukazovala nejen způsob, jak se dostat do pekla, ale reprezentovala svou přítomností i peklo samotné a v neposlední řadě i zatracení duše – být spolknut a dostat se tak někam daleko od Boţí přítomnosti a pomoci.

30

Drak jako symbol zlých sil a kacířství. Isidor ze Sevilly. Etymologiae XII. Praha: Oikoymenh 2004, str. 103. Zjevení Janovo 12.9: A veliký drak, ten dávný had, zvaný ďábel a satan, který sváděl celý svět, byl svrţen na zem a s ním i jeho andělé. 32 Gary, D. Schmidt. The Iconography… str. 30, Heger, Ladislav. Edda…str. 30. 33 Žalm 104. 25-26: Tu je veliké a širé moře: hemţí se v něm nespočetných ţivočichů maličkých i velkých, plují po něm lodě. Vytvořil jsi livjátana, aby v něm dováděl. Izajáš 27.1: V onen den Hospodin ztrestá svým tvrdým, velkým a pevným mečem livjátana, hada útočného, livjátana, hada svinutého; zabije draka v moři. Kétos, Cetus – vodní příšera z řeckých bájí, která měla pohltit Andromedu. Kétos je ale současně i řecké označení pro kytovce. Isidor ze Sevilly. Etymologiae… str. 140-141. 34 Gary, D. Schmidt. The Iconography… str. 51, 52. 35 Viz různé verze Fyzilogu, Hana Šedinová, „Mirabilia nebo terrabilia? Symbolika mořských monster ve středověku“ in: Listy filologické CXXIX, 2006, 1-2, str. 84-85. 36 Jonáš 2.2-3: I modlil se v útrobách ryby k Hospodinu, svému Bohu. Řekl: „V souţení jsem volal k Hospodinu, on mi odpověděl. Z lůna podsvětí jsem volal o pomoc a vyslyšels mě. 31

10

Vývoj vyobrazení pekelné tlamy Pekelná tlama se nejprve skromně objevovala v iniciálách rukopisů, kde se k ní dostalo pouze velmi úzké publikum a slouţila tak výhradně ke stimulaci imaginace individuálního čtenáře.37 Přestoţe se tlama začala vyskytovat na stránkách knih jako ilustrace, v samotném textu byla zmiňována minimálně a navíc ve stále stejné biblické podobě. Jedním z prvních uměleckých děl, kde se pekelná tlama ukázala, byla rytá slonovinová deska, která patrně slouţila jako přední strana vazby k rukopisu apokalypsy (viz obr. 6). Scéna ukazuje Poslední soud a odsouzený hříšník je zde poţírán tlamou, zatím jen malou a realisticky zpracovanou. Datace tohoto artefaktu spadá uţ na začátek 9. století, byl však časem přepracováván. Jeho původ je dodnes nejasný, spekuluje se o byzantském a karolinském vlivu, je však pravděpodobné, ţe tlama byla později přidána anglosaským umělcem.38 Dalším dílem byl tentokrát rukopis, Žaltář z Utrechtu. Vznikl na začátku 11. století a byl ilustrován pravděpodobně anglosaským umělcem, který ke kaţdému ţalmu vytvořil drobnou perokresbu. Peklo zde bylo vyobrazováno dvojím způsobem: jako jáma plná plamenů, nebo jako postava poţírající duše (viz obr. 13). Důleţitost tohoto rukopisu tkví především v jeho roli předlohy pro další díla. Během doby, kdy byl Žaltář v Británii, byly vyhotoveny nejméně tři jeho kopie, kde vyobrazení pekla dostává spíše znaky zoomorfní. Rovněţ vyobrazení případných démonů se stalo v kopiích více děsivým – přibyly zvířecí atributy propůjčující postavám vzezření místy aţ groteskní.39 Důleţitá je ale anglosaská tendence k zoomorfnímu pojetí tlamy, které se stalo typickým pro styl nazvaný později Winchesterská škola. Ve stejné době vznikaly v ostatních klášterech i další rukopisy s vyobrazeními pekelné tlamy. Například v jednom z rukopisů z Canterbury (Oxford, Bodleian Library, MS. Junius 11), datovaných přibliţně na počátek 11. století, se nacházejí dvě kresby zachycující pád andělů z nebe. Na prvním obrázku je znázorněn pád Lucifera a peklo je zde jiţ znázorněno tlamou – přestoţe v textu o této scéně není ţádná zmínka (viz obr. 7). Na druhém je vyobrazen přímo pád andělů (viz obr. 8). Horní část obrázku znázorňuje nebeskou klenbu, na které stojí Stvořitel s dalšími anděly. Spodní část obsahuje pekelnou tlamu, obklopenou opevněním s cimbuřím a věţí. Pod tlamou v hradebním okruhu se nacházejí malí ďáblové a sám Satan. Autor u obou vyobrazení pouţil rozdílné inkousty, aby zdůraznil rozdíl mezi nebem a peklem. Nebe je vyvedeno v červené barvě, peklo v hnědé.40 Díky tomu víme, ţe umělci začali motiv pekelné tlamy vyuţívat i v případech, kdy se o ní v textu ani výslovně nepsalo. To můţe svědčit o jakémsi ustanovení pekelné tlamy jako trendu ve vyobrazeních pekla. Vzájemné ovlivňování vyobrazení je také dobře viditelné u Tiberiova žaltáře, který vznikl nejspíš v polovině 11. století ve Winchesteru.41 Mezi ţalmy se zde nachází scéna vyvrácení pekel Kristem, kde se obrovitý Kristus sklání nad pekelnou tlamou a nad dušemi předků prosebně k němu vztahujících ruce (viz obr. 9). Jeţíš stojí na poraţeném Satanovi, 37

Gary, D. Schmidt. The Iconography… str. 61, 83. Ibidem, str. 64. 39 Ibidem, str. 65-67. 40 Ibidem, str. 71. 41 Ibidem, str. 75. 38

11

který sám leţí na zádech bestie, moţná Livjátana. Tlama je rozevřená, avšak pasivní a má odevzdaný výraz. Za Kristem lze vidět otevřené pekelné brány. U tohoto vyobrazení autor pouţil více barev, podrţel si však styl z Canterburských rukopisů. Na pekelnou část byla pouţita převáţně hnědá barva, kdeţto na Jeţíše červená, i kdyţ má modré roucho. Scény vyvrácení pekel jsou v anglosaském stylu velmi vzácné, dochovaly se pouze dvě. Většinou je tlama pouţita při zobrazení pádu andělů nebo Posledního soudu.42 V rukopise Liber Vitae se rovněţ nalézá vyobrazení pekelné tlamy aţ za branou pekla (viz obr. 10). Miniatura je rozdělena do čtyř částí, na první z nich vlevo jsou modlící se spravedliví chránění andělem. Pravá část obsahuje tři pole umístěná nad sebe. Na první části je vyobrazen sv. Petr klíčem odemykající nebeský Jeruzalém. Prostřední část ukazuje souboj o duši, přetahují se o ni ďábel s andělem. Ve spodní části anděl zamyká pekelnou bránu, za kterou se nachází pekelná tlama, do které démoni házejí provinilce. Po stu letech, které uplynuly od vzniku těchto vyobrazení, vzniklo ve Winchesteru vrcholné iluminátorské dílo v anglosaském stylu, Winchesterský žaltář. Tlama je zde vyobrazena na dvou místech, ve scéně vyvrácení pekel a hlavně jako samostatné vyobrazení pekla. Na rozdíl od vyvrácení pekel v Tiberiově žáltáři, nyní je tlama velká stejně jako Jeţíš, doslova překypující dušemi touţícími být vyvedeny ven. Z těchto duší je rozpoznatelná Eva s Adamem, kterého dokonce Kristus drţí za ruku. Ten sám stojí na poraţeném Satanovi a plazím Livjátanovi. Tlama je vyvedena v zelené barvě a krásně dekorativně zpracovaná, zdobí ji šupiny ve tvaru plamenů a okraj tlamy, přestoţe je bezzubý, má okrasně kroucený okraj (viz obr. 11). Druhé vyobrazení znázorňuje samotné peklo (viz obr. 12). Tlama je zde vyvedena dvojitě, jako dva profily spojené uprostřed dohromady další malou tlamkou, tvořící společně široce rozevřené čelisti. Obě dvě hlavy jsou navíc ozdobeny velkým mnoţstvím malých hybridních hlaviček, kombinujících znaky nejrůznějších zvířat. Jsou umístěny po okrajích obou velkých tlam, tvoří dokonce i jejich uši. Obě tlamy mají zelenou barvu a jsou zdobeny podobným dekorem jako tlama ve scéně vyvrácení. Na rozdíl od ní však mají červené dásně a hranaté zuby, podobné stoličkám, doplněné předními tesáky. Uvnitř tlam se nachází peklo. Chaoticky nakupené postavy uboţáků, ďáblů a samotného Satana mţourajícího zpoza tesáků tlam. Ďáblové vypadají různě, někteří jsou chlupatí, jiní mají ocasy a rohy. Třímají obušky a další zbraně, kterými ubliţují postavám kolem sebe. Stejně jako jsou různí ďáblové, jsou různí i hříšníci. Jsou zde vyobrazeni muţi i ţeny, s dobře rozpoznatelnými znaky hodností a postavení. Je zde královna a král, mniši s tonzurou a velké mnoţství anonymních duší. Stejně jako tlamy, i vnitřek pekla je vyveden v zelené barvě. Celý tento výjev je orámován zdobnou rostlinnou bordurou, vyjma prostřední části levé strany, kde se místo rámu nachází brána do pekla. Tu zamyká anděl velkým klíčem a zpečeťuje tak osud všech uboţáků uvnitř. Přestoţe pekelná tlama hraje v období středověku ve vyobrazeních pekla dominantní roli, nepotlačuje zcela moţnost jeho zobrazování i v jiné podobě. Naopak mnohdy dochází ke splynutí obou variant do jediného působivějšího a propracovanějšího celku.

42

Ibidem.

12

Další druhy vyobrazení pekla Z těchto dalších moţností, jak peklo výtvarně zpracovat, je nejklasičtější právě jáma v zemi (viz obr. 13), někdy navíc plná šlehajících plamenů. Podkladem pro toto vyobrazení byl text Bible, ve kterém je tato moţnost několikrát konkrétně zmíněna. Aby však byl zdůrazněn aspekt utrpení proţívaného v jámě, byly do ní mnohokrát také přidávány další objekty a zařízení určené především k mučení. Zejména na jihu Evropy nejspíš tento typ vyobrazení přispěl k dlouhodobé tradici vyobrazování pekla jako místa, kde se odsouzení hříšníci smaţí v plamenech. Jedno z nejobdivovanějších vyobrazení pekla tohoto typu je v Torcellské katedrále na území Benátek. Nachází se zde velká mozaika v byzantském stylu ze 12. století, znázorňující Poslední soud. Hříšníci jsou zde zahnáni do plamenného pekla, kde sedí Satan na trůnu zdobeném dvěma tlamami, které neboţáky poţírají (viz obr. 14). Stejný obraz se objevil i o století později v baptisteriu ve Florencii (viz obr. 15), jen s několika úpravami. Hlavy na trůnu jsou zde hadí a Satan loví duše kolem sebe a pojídá je. Navíc mu z uší lezou další hlavy, které jeho počínání napodobují. Vyobrazení patrně dále inspirovalo i malíře Giotta di Bondone, jenţ na začátku 14. století pouţil takřka identický motiv na fresce v Padovské kapli rodiny Scrovegni (viz obr. 38 a 39). Přidáváním mučících nástrojů vznikala také pekla rozdělená na jednotlivá oddělení trestající odlišně hříšníky podle závaţnosti jejich provinění. Nejznámější a nejvíce vyobrazovaný z těchto muk byl kotel plný vařící vody nebo oleje, kde duše podstupovaly nedobrovolnou lázeň. Peklo však bylo vyobrazováno i více architektonicky, objevily se děsivé pevnosti s velkými branami (ty se hodily pro pozdější zobrazování vyvrácení pekel Kristem), strašidelné věţe a vězeňské kobky plné mučících nástrojů (viz obr. 16). Vstup do pekla býval navrhován i jako jeskyně, valná většina jeskyní však později slouţila ke konkrétnímu vyobrazení Očistce Sv. Patrika, který podle pověstí měl vstup právě v jeskyni. S postupným šířením vyobrazení pekelné tlamy však tyto moţnosti zobrazení pekla pomalu ustupovaly do pozadí, nebo častěji splývaly s pekelnou tlamou v jedno. Výsledek byl děsivější, názornější a také pochopitelný pro širší okruh diváků.43

Vývoj dalších vyobrazení pekla Jedním z příkladů tohoto splývání bylo pouţívání vyobrazení pekla jako kotle spolu s tlamou. Mnohokrát byl totiţ kotel umístěn přímo do vertikálně umístěné tlamy, která jej zahřívala svým ohnivým dechem (viz obr. 17). Spíše však zůstávala tlama umístěna horizontálně a kotel stál za ní, stala se tak pouze symbolem vchodu do pekel a kotel nesl význam pekelných muk. Ve vyobrazeních, kde peklo bylo rozděleno na jednotlivá oddělení, se tlama často také vyskytovala jako jeden z druhů trestu (viz obr. 45), nejen jako pouhý vchod do podsvětí. V takovém případě byla zastupována klasickou bránou. Počátek vyobrazení, ve kterých jsou 43

Ibidem, str. 65.

13

provinilci trestáni za určitý hřích určitým trestem, můţe být v apokryfních textech Zjevení Petrovo a Zjevení Pavlovo.44 Dalším důleţitým zdrojem jsou pak středověká záhrobní vidění, s nimiţ se podrobněji setkáme v další kapitole. Nejvíce zobrazovaným tématem však bylo v této souvislosti sedm smrtelných hříchů, populárních na začátku 14. století zejména v Itálii, která celkově co se umění týče poněkud předstihovala zbytek křesťanského světa (viz obr. 18, 41). Kombinace pekelné tlamy s bránou nebo s pevností měla ve vyobrazování specifický význam. Při scénách Kristova vyvrácení pekel by totiţ bylo obtíţné zobrazovat vyvracení čelistí samotné tlamy, přidaly se proto před tlamu brány vhodné k vyvrácení a z tlamy - pekla teprve vystupovaly vděčné duše předků. Často rozbitá křídla brány leţí pohozena u tlamy, aby byl tento akt zřetelnější pro diváka (viz obr. 19). Mezi nejznámější vyobrazení tohoto typu patří Hodinky Kateřiny z Cleves z 15. století. Byly ilustrovány neznámým holandským umělcem v gotickém stylu, který ale v některých vyobrazeních připomíná styl renesanční a přímo nabízí jméno dalšího holandského umělce: Hieronyma Bosche, jejţ však autor o století předběhl.45 Vyobrazení Úřadovny Smrti v Hodinkách Kateřiny z Cleves patří k naprostému unikátu, neboť se jedná o sloučení prakticky všech moţností vyobrazení pekla, která známe (viz obr. 20). Základem obrázku je pevnost se dvěma věţemi, ozdobená lebkami. Na vrcholech věţí se nacházejí dva kotle, do kterých démoni házejí provinilce. Iluminace také obsahuje celkem tři pekelné tlamy, z nichţ první je usazena na cimbuří mezi věţemi a v její tlamě se rýsují ohnivé dveře. Oči má tlama přivřené, jakoby v bolesti. Další tlama je před pevností, v místě, kde by měla mít bránu. Její pysky jsou roztaţené a odhalují tak dásně se špičatými zuby, za kterými je schovaná další tlama, vyvedená v ohnivě červené barvě. Tato vydechuje oheň, jímţ ohřívá kotel umístěný přímo doprostřed svých čelistí a celkové kompozice. V kotli se jiţ vaří několik odsouzených, další jsou k nim na řetězu taţeni ďáblem. Celé vyobrazení je rámováno bohatou rostlinnou bordurou. Součástí tohoto rámu je také drolerie drobné příšery s hlavou připomínající pekelnou tlamu, které se z úst táhnout svitky s názvy sedmi smrtelných hříchů. Od 12. století došlo ve vyobrazování pekla k velkému zvratu. Aby se umocnil význam zobrazování pekla jako varování před hříchem, začala se vyobrazení přesouvat ze stránek knih na místa, kde je mohla spatřit široká veřejnost: na zdi kostelů, na jejich architektonické zdobení a vitráţe. Výsledkem bylo obeznámení široké veřejnosti s tímto motivem a jeho následné šíření.46

44

Bremmer, Jan N. „Christian Hell: From the Apocalypse of Peter to the Apocalypse of Paul“ in: Numen 56/2-3, 2009, str. 298-325. Kyrtatas, Dimitris J., „The Origins of Christian Hell“ in: Numen 56/2-3, 2009, str. 288. 45 Ibidem, str. 146. 46 Ibidem, str. 83

14

Témata spjatá s vyobrazováním pekelné tlamy a použité výrazové prostředky Přestoţe se motiv pekelné tlamy značně rozšířil, málokdy se vyskytoval na vyobrazeních samostatně. Většinou pouze symbolizoval peklo na sloţitějších výjevech, kde tvořil podstatnou součást celkové kompozice. V této kapitole nastíním témata těchto výjevů, abychom se jimi posléze mohli zabývat v souvislosti s identifikací jejich významu a především významu pekelné tlamy. Kromě ustálených ikonografických témat zde stručně představím i specifickou kategorii ve vyobrazeních pekla, kterou jsou ilustrace k záhrobním viděním. Závěr kapitoly bude věnován výrazovým prostředkům, jeţ jsou ve výtvarném umění vyuţívány ke zdůraznění klíčových informací, a jak je s nimi nakládáno v souvislosti s vyobrazováním pekelné tlamy.

Pekelná tlama ve vyobrazení světa Jedním z typů vyobrazení, na kterých se peklo objevuje, jsou geocentrické kruhové diagramy. Znázorňují sféry mezi nejniţším a nejvyšším bodem, tedy většinou mezi peklem (popřípadě Zemí) a nebem. Ve zkoumaném vzorku se tento typ vyobrazení liší z hlediska pojetí, jeden typ vyobrazení je zaměřen spíše na astronomické detaily, druhý přidává symboliku náboţenskou. První typ diagramů zpravidla obsahuje jako svůj střed samotnou Zemi a sféry kolem ní představují oběţné dráhy nebeských těles. Vyobrazení jsou také často doplněna znameními ze zodiaku (viz obr. 21). Druhý typ vyobrazení umisťuje do svého středu místo Země peklo. Nebe, nebo také přímo ráj, je reprezentováno nejvzdálenější sférou, často doplněnou o vysvětlující motiv, např. anděly (viz obr. 24) nebo trůnícího Jeţíše (Pantokrata, viz obr. 23). Mezi nebem a peklem se opět objevují dráhy nebeských těles, přesto je však v tomto druhu vyobrazení kladen důraz spíše na názorné ukázání dichotomie mezi oběma místy a jejich přesnou identifikaci, coţ je v případě pekel pekelná tlama (viz obr. 22). Oba druhy diagramů vycházejí především z geocentrického pojetí kosmologie Klaudia Ptolemaia z 2. století, jejich zpracování v rukopisech ale bylo aktuální i v období středověku. Jejich odlišnost můţe být podmíněna poţadavkem srozumitelnosti pro čtenáře (neboť tento typ vyobrazení se vyskytuje převáţně v kniţní malbě), který sice mohl znát znaky identifikující jednotlivé prvky schématu, doprovodné ilustrace však umoţňovaly porozumění diagramu na první pohled. Umístění nebe a pekla mezi soustavu nebeských těles můţe svědčit o naprosté samozřejmosti jejich přijetí jako reálně existujících míst, stojících za zmínku v grafickém znázornění všech důleţitých poloţek v kosmologii. Vyobrazení pekla zde plní funkci jakéhosi symbolu pro peklo samo, kterým pouze odkazuje na jeho umístění v prostoru.

15

Pád andělů Dalším z témat, ve kterých hraje peklo důleţitou roli, je pád andělů z nebes. Tato scéna byla ve středověku často zobrazována, přestoţe nemá jasné zakotvení v textu Bible.47 U tohoto motivu existuje jistý kánon, podle kterého zabírají často nebesa a peklo přibliţně velký prostor, coţ upozorňuje na zřetelnou dichotomii v tomto tématu. Na nejvyšším místě obrazu sedí většinou Jeţíš, obklopený anděly a světci na nebeském kůru, vţdy zřetelně odděleném od dolní části vyobrazení, ve které se nachází peklo. Vzhledem k celkově centrální kompozici je i pekelná tlama zobrazena symetricky zepředu, zdánlivě vyrůstající z dolní části obrazu a rozevřená tak, aby obsáhla celý příčný formát ilustrace (viz obr. 25). Samotní padající andělé tvoří prostřední část obrazu, propojují tak horní nebeskou a dolní pekelnou polovinu. Na většině těchto „kanonických“ vyobrazení se v průběhu pádu mění jejich vzhled. Z původně lidských rysů se stávají démonické, oblečené postavy ztrácí oděv, který nahrazuje zvířecí ochlupení a zoufalé výrazy jsou vystřídány groteskními škleby. Dalším rysem je i změna vzhledu andělských křídel, která zprvu vypadají jako ptačí, pádem však změní barvu nebo často i tvar – stávají se z nich křídla netopýra nebo draka. U vyobrazení, která tomuto kánonu nepodléhají, zůstává zachována základní kompozice většiny vyobrazení nebe a pekla, totiţ ţe nebe je nahoře a peklo dole. Mohou se v něm ale posouvat další osoby doprovázející celé dění (viz obr. 26). Někdy se v pekelné tlamě, nebo v průběhu pádu, zdůrazňuje postava Satana jako prvního padlého anděla. Často bývá vyveden v černé barvě, nebo je obdařen více zvířeckými atributy neţ jeho následovníci (viz obr. 27). Jeho přítomnost však není pravidlem. Funkce tohoto vyobrazení mohla být dvojí, jednak mohla srozumitelně ukázat samotný původ pekla a jeho obyvatel, jednak ukazovala jasnou dualitu mezi dobrým a špatným, nebem a peklem.

Apokalypsa Oblíbeným a mnohokrát zobrazovaným tématem byla ve středověku křesťanská apokalypsa, v Bibli popsaná ve Zjevení Janově. Nejdůleţitějším momentem apokalypsy je Poslední soud, kdy vstanou mrtví z hrobů a budou souzeni za své hříchy. Proto se běţně při ztvárnění apokalyptických témat ostatní motivy ze Zjevení přidávají do schématu Posledního soudu, čímţ vzniká často nejasná směs vyobrazení bez zjevné časové kontinuity a řádu. Zobrazování Posledního soudu se vyznačuje určitými pravidelnostmi. Podobně jako u pádu andělů z nebe, i zde hraje velkou roli rozdělení prostoru na dvě nebo na tři části. Je-li prostor rozdělen na části dvě, nachází se nahoře nebesa se soudícím Jeţíšem a jeho stoupenci. Sám Kristus sedí na trůnu, vedle něj stojí dva přímluvci za duše, jeho matka Marie a Jan Křtitel. Někdy mívá Jeţíš u hlavy lilii a meč, znaky milosrdenství a přísného trestu (viz obr. 28 a 54).48 V dolní části je pak pozemský svět, kde se zmrtvýchvstalí rozdělují na dvě skupiny: na hříšné, kteří patří do pekla, a spravedlivé, jeţ jdou do nebe. Centrální prostor bývá často 47

Horyna, Břetislav a Helena Pavlincová. Judaismus, křesťanství, islám. Vyd. 2., podstatně přeprac. a rozš. Olomouc: Nakladatelství Olomouc, 2003, str. 268. 48 Hall, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha: Mladá fronta 1991, str. 250, 267.

16

vyplněn hroby, buď prázdnými, nebo právě opouštěnými dalšími zrovna oţivlými. Ti jsou na vyobrazeních ztvárněni jako nahé lidské postavy, přesto však mívají znaky svého bývalého postavení, například královské koruny nebo tonzury. Zobrazování různých stavů ve stejném postavení se ostatně týká celého výjevu Posledního soudu a vyobrazování pekla vůbec (viz obr. 29). Hříšníci, kteří jsou odsouzeni do pekla, se zpravidla seskupují u pravého okraje a jsou rovnou vlečeni v okovech pryč ďábly. Peklo je často znázorněno pekelnou tlamou, existují však i díla, kde je pojato architektonicky nebo jako kombinace více typů, například tlamy jako vstupu a kotle jako samotného pekla. Umístění pekla v pravém dolním rohu formátu koresponduje také s kánonem umisťování pekelné tlamy, nejedná-li se o centrální zobrazení zepředu. V levé části vyobrazení bývají duše obráceny tvářemi k nebesům, neboť právě tam směřují. Mohou být vedeny andělem nebo mohou vstupovat přímo do ráje, zobrazovaného někdy architektonicky coby nebeský Jeruzalém. Jako alternativy mohou slouţit téţ oblaka, zeď s bránou nebo Abrahamovo lůno (refrigerium), znázorňované jako sedící patriarcha se zástěrou v klíně, ve které jsou umístěny malé lidské postavičky – spravedliví (viz obr. 30). Pokud je prostor rozdělen na tři části, zpravidla jsou nahoře nebesa, uprostřed pozemský svět a dole peklo. Děj zůstává stejný, pouze peklu je zde přiznán větší prostor (na úkor nebes) a divák tak můţe názorněji vidět hrůzy, které se v něm odehrávají (viz obr. 31). Druhým, jednodušším motivem, znázorňující Poslední soud, je archanděl Michael, který váţí duše a následně posílá jejich majitele tam, kam patří. Je ale moţné tento motiv spatřit i v klasickém komplikovanějším vyobrazení Posledního soudu (viz obr. 32). Rozvrţení prostoru u Posledního soudu, které jsem popsala, tvoří jakýsi ideální typ, který vzniká za předpokladu, ţe autor není limitován zásahy do formátu díla, popřípadě ţe k němu nemá vyhrazen jen určitý prostor. Pokud se ale snaţí dílo vtěsnat do menšího nebo tvarově nevyhovujícího prostoru, je jasné, ţe musí zaţitou kompozici změnit a spokojit se tak třeba s jednou úrovní, svislou nebo podélnou (viz obr. 33 a 34). Jak jsem jiţ uvedla výše, další motivy apokalypsy se často přidávají k výjevu Posledního soudu. Těmito dalšími motivy mohou být například hrůzy sedmi pečetí a apokalyptičtí jezdci, andělé troubící na polnice (kteří ale mají své pevné místo i v Posledním soudu), ţena oděná sluncem, drak s šelmou a Babylón v roli nevěstky. Existují ovšem téţ díla, ve kterých je vyobrazení apokalypsy rozděleno do několika oddělených obrazů (viz obr. 35). Příkladem takového díla je původem vlámský rukopis z 15.– 16. století Néerlandais 3 ze sbírky francouzské národní knihovny.49 Obsahuje celkem šestnáct celostránkových iluminací, které se vztahují k textu Zjevení a k jeho autorovi, který je dokonce na několika vyobrazeních zachycen jako divák stojící u okraje scény. Zapsání jeho Zjevení je dokonce tématem celé jedné iluminace (viz obr. 36). Přestoţe je ilustrací v knize neobvykle mnoho, kaţdá z nich opět spojuje několik motivů do jednoho celku. Například v jedné je vylíčen příběh ţeny oděné sluncem (ztotoţňované s Marií, matkou Jeţíše) a její pronásledování drakem tak, ţe obě postavy jsou na vyobrazení více neţ jednou (viz obr. 37). 49

Mandragore - écran d'accueil, [online]. [cit. 2013-12-12].

17

Díky velké bohatosti a abstraktnosti motivů ve Zjevení bývají jeho obrazová zpracování snad nejpropracovanější a nejsloţitější z celého středověkého křesťanského repertoáru. Funkce vyobrazení je v tomto případě jasná: má ukázat člověku, co se s ním stane po smrti. Ustálená forma zobrazení Posledního soudu ji splňuje více neţ dostatečně názorně, například Poslední soud z cyklu fresek v Cappella degli Scrovegni v Padově od známého malíře Giotta di Bondone (viz obr. 38 a 39). Díky mistrovské práci autora je peklo znázorněno velmi ţivě a promyšleně: duše hříšníků trpí rozličnými tresty a celé scéně dominuje Satan sedící na drakovi. Naopak vyobrazení ráje na fresce zcela chybí, coţ koresponduje s teorií Gureviče, ţe vzbuzování strachu v obecenstvu mělo větší účinek neţ vzbuzování naděje, proto tedy ráj nebývá zobrazován, a pokud ano, tak velmi střídmě.50

Vyvrácení pekel Posledním z nejčastěji zobrazovaných témat, ve kterých se peklo v křesťanské středověké malbě objevuje, je vyvrácení pekel. Přestoţe ani tato událost není popsána nikde v Bibli, ve středověku šlo o běţné vyobrazení čerpající z Nikodémova evangelia, především z části Kristův sestup do pekel.51 Naráţky na Kristův pobyt v podsvětí lze ale najít i v kanonických textech. K rozšíření tohoto nebiblického motivu přispěla ale nejspíš z největší části Legenda Aurea, známá sbírka příběhů o významných osobnostech křesťanství ze 13. století.52 Stejně jako vyobrazení Posledního soudu, má i vyvrácení pekel ustálenou formu provedení. Peklo je umístěno na pravé straně formátu, podle velikosti můţe dosahovat rozměru od dolního aţ k hornímu rohu. Vlevo, na opačné straně výjevu, stojí Kristus. Vzhledem k tomu, ţe jeho sestup do pekel se uskutečnil v době mezi jeho smrtí a zmrtvýchvstáním, přebírá uţ druhou podobu. Na rukou a na nohou lze spatřit stigmata a je zahalen v červeném hávu, v ruce svírá vítěznou zástavu (viz obr. 40). Z pekla (vyobrazeného opět většinou pekelnou tlamou) natahují ruce, nebo uţ vystupují, duše spravedlivých, kteří ţili ještě před Kristem. V popředí bývají nejčastěji Adam s Evou jako první lidé a za nimi zástup starozákonních postav. Jeţíš k nim často napřahuje ruce, jako by jim pomáhal z pekla ven, nebo koncem zástavy hrozí buď tlamě nebo ďáblu. Ten bývá vyobrazován poraţený, leţící a svázaný Kristovi u nohou. Součástí vyobrazení bývají i rozraţené pekelné brány. V případě, ţe je peklo zobrazeno architektonicky, nejde o nic nepatřičného. Zajímavé ale je, ţe se pekelné brány leţící v troskách (často přehozeny přes sebe do tvaru kříţe) objevují i ve vyobrazeních, kde je pouze pekelná tlama, tedy zdánlivě nesmyslně. Moţná pro potlačení tohoto dojmu je často za pekelnou tlamu dostavována celá budova (pevnost, viz obr. 19). Poselství tohoto tématu není, jak tomu zpravidla bývá u vyobrazení pekel, naplnit diváka strachem, ale naopak jistou nadějí. Peklo je zde přemoţeno Jeţíšem, který zachraňuje uchvácené duše, Satan je poraţen a spoután u jeho nohou. Jedná se tedy o motiv, kde není 50

Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 249 – 250. Dus, Jan A., Pokorný, Petr. Novozákonní apokryfy. Praha: Vyšehrad, 2006, str. 315 – 320. 52 Ibidem, str. 315. 51

18

kladen důraz na děsivost zobrazení pekla. Naopak, je-li pouţita pekelná tlama, tváří se odevzdaně a apaticky. Přestoţe převáţná většina středověkých vyobrazení ukazuje peklo pouze jako část výjevu, existují, zejména v pozdější době (15. století), i vyobrazení, na kterých je samotné peklo ústředním motivem. Zatímco prvotní vyobrazení se spokojují s myšlenkou rovnosti duší v utrpení za hříchy a zobrazují chaos vládnoucí v pekle, vyobrazení pozdější doby kromě toho ukazuje i odplatu za konkrétní hříchy. V pekle tak vznikají oddělené skupinky hříšníků pykajících za stejný hřích pospolu stejným způsobem.53 Jak ale došlo k ustanovení trestu za ten který hřích?

Peklo ve vizionářské literatuře Středověká vidění z onoho světa se ve své době těšila velké oblibě a byla velmi rozšířená.54 Hlavní hrdina, vyprávějící vidění, se zpravidla nachází ve stavu blízkém smrti, nebo se mu zjeví duch mrtvého, který se ho snaţí varovat. Vidění se pak stává v ţivotě dotyčného naprosto zlomovým okamţikem, po němţ zůstává uţ navţdy poznamenán a proměněn. Jedná se tak o setkání dvou světů, skutečného a záhrobního, ten je v křesťanské tradici vnímaný jako důleţitější, neboť skutečný je jen dočasný, ale záhrobní bude po skončení prvního trvat navţdy. Klasickým prostředníkem mezi těmito světy byli světci, nyní z něj však přicházejí i mnohdy prostí lidé s děsivou zkušeností, jíţ pak předávají ostatním.55 Ve viděních se v hojné míře objevují motivy z předkřesťanských tradic, hlavně z antické literatury a mytologie.56 Často byly dále reprodukovány, jen byli obměněni jejich aktéři nebo příběhové souvislosti tak, aby odpovídaly křesťanským konotacím. Pravidelně se také do vidění dostávaly reálně ţijící osoby, jednak z důvodů politické propagandy, jednak aby se vidění těšilo větší váţnosti.57 Vidění ale hlavně popisovala konkrétně a srozumitelně slasti a krásy ráje v protikladu k hrůzám pekla. Přestoţe oficiální postoj teologů byl ten, ţe pekelná muka zaţívá lidská duše a jsou ve své podstatě obrazná, nemající nic společného s fyzickým utrpením, schvalovali vidění jako jakýsi první krok k uvědomění si vlastní hříšnosti.58 Nevzdělaný člověk mohl chápat vše doslovně a nebyl schopen přijmout myšlenku duševního utrpení, takţe mu byl ukázán obraz utrpení fyzického, který dokázal uchopit a obávat se ho. Dochází tak k přizpůsobení výkladu nauky chápání publika, k posunu obsahu do srozumitelnější formy. A k tomu dochází jak v jazyce, prostřednictvím vidění, tak v obraze. Sám papeţ Řehoř I. neustále připomínal tento princip, který, přestoţe není zcela doslovný, slouţí k poučení méně vzdělaných lidí a tudíţ k jejich alespoň částečnému osvícení.59 Rovněţ uznával funkci obrazu jako média, jehoţ prostřednictvím se můţe i nevzdělaný člověk leccos dozvědět (pochopitelně

53

Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 245. Ibidem, str. 238. 55 Ibidem, str. 243. 56 Ibidem, str. 238 – 239, 267. 57 Ibidem, str. 241, 248, 260 – 261. 58 Ibidem, str. 234. 59 Ibidem, str. 294. 54

19

s příslušným výkladem, který mu byl v kázáních sdělován; obraz mu pak poskytoval moţnost se na tyto abstraktní informace dívat v konkrétním světle). Řehoř I. vnímal vidění jako naprosto reálná, prý také mluvil s několika osobami, které měly údajně vidění zaţít.60 Pravdivost vidění koneckonců nebyla ve středověku problematická. Vzhledem k paradigmatu středověkého člověka nebylo nemoţné ani cestovat do podsvětí, ani vstát z mrtvých (jak se to některým hrdinům stávalo), vţdyť oţivení člověka bylo uţ od počátku křesťanství jeho hlavním a bezkonkurenčním artiklem. Odvolávání se na minulé, avšak známé události a motivy navíc přidávalo vidění na autoritě a hodnověrnosti. Právě proto jsou si vidění do jisté míry navzájem podobná. Nejde o nedostatek originality autora, jak by to dnešní člověk mohl vyčítat, ale o zdůraznění jejich pravdivosti. Také se tímto procesem utvrzoval posluchač vidění v tom, co uţ znal, co uţ měl ověřené, a mohly se mu tak dávkovat nové informace v míře, kterou byl schopen a ochoten absorbovat. Stejně fungovalo i kopírování obrazového materiálu. Předloha byla tímto procesem uznána za hodnou nápodoby a část její autority a pravosti se tak přenesla i na kopii. Originalita zpracování proto hrála ve viděních druhořadou roli. Jako nejdůleţitější bylo vnímáno poselství vidění přinášené svému publiku.61 Zprávy o děsivých trestech, čekajících na hříšníky, měly jasný význam: přimět je ke správnému chování. Prostředkem, který je k tomu měl donutit, byl především strach z popisovaných hrůz, jenţ byl dalšími prostředky účinně zdůrazňován. Jedním z těchto prostředků byl posun ve viděních od abstraktního ohnivého trestu ke konkrétním trestům za konkrétní hříchy. Strach z neznámého a abstraktního nemusel nevzdělaného člověka tolik oslovit, kdeţto názorná ukázka a hlavně přesnost jeho potenciálního budoucího osudu uţ určitý dopad na jeho chování mít mohla. Jak napsal Řehoř Veliký ve svých Dialozích, „Lidi nepřesvědčují tolik slova jako spíš živé příklady.“.62 Dalším faktorem byla spřízněnost s nositelem vize, v mnoha případech prostým a nevzdělaným člověkem. Líčení charakteru hlavního hrdiny předtím, neţ zaţil vizi, má jednoznačný účel: aby se s ním posluchač identifikoval a o to více pak proţíval v pekle zakoušené hrůzy a následné obrácení se na správnou cestu. Objevuje se také motiv modliteb za zesnulé hříšníky.63 Ti ve vizích často prosí procházejícího hrdinu, aby se za něj sám modlil, nebo aby jeho prosbu vzkázal pozůstalým. Někteří přímo popisují, kolik času stráveného v pekle je jim ubráno pomocí modlitby, některé dokonce později hrdina potkává uţ venku z pekla. Funkce motivu je opět zřejmá, má vést lid k modlitbě, nyní i jako prostředku úlevy zesnulým. Vidění z raného středověku jsou dichotomická. Ukazují na jedné straně ráj a na druhé peklo. Začlenění očistce do tohoto modelu spadá aţ do období 13. století, v ikonografii do 15. století.64 Pozoruhodné je, ţe popisům ráje (jak ve vidění, tak ve vyobrazeních), je věnována menší pozornost neţ popisům pekelných muk, coţ by mohlo značit kladení většího důrazu na motivaci strachem.65 60

Ibidem, str. 245. Ibidem, str. 240 – 241. 62 Ibidem, str. 295. 63 Moravová, Magdalena (ed.). Ráj, peklo a očistec ve středověkých viděních. Praha: Argo 2011, str. 46. 64 Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 295. 61

20

Popis pekla ve viděních měl tedy pro jeho zobrazování velký význam. Přidaly se konkrétní detaily a byl to počátek korelace mezi typem hříchu a typem trestu, který se později ustálil v podobě specifických trestů za sedm smrtelných hříchů. Peklo začalo být pod vlivem vidění vyobrazováno v souladu s jejich textem, přestoţe mnohdy nešlo přímo o ilustrace k textu vidění. Začala se také objevovat vyobrazení, která z vizí přebírala určité prvky a zasazovala je do ustálenějších stylů ztvárnění. Pravděpodobně nejvýznamnější z těchto vidění bylo pro výtvarné umění vidění rytíře Tnugdala (Tungdala, Tondala) zapsané v polovině 12. století.66 Ten ţil světským ţivotem do dne, kdy zkolaboval při večeři u svého přítele. Jeho duše opustila tělo a vedena andělem vstoupila do pekla, kde byla postupně seznamována s různými tresty pro konkrétní hříchy. Po utrpení v pekle krátce navštívila i ráj a poté se vrátila do těla, které tři dny leţelo skoro jako mrtvé. Po tomto proţitku se rytíř stal hluboce zboţným a kázal o všem, co viděl, svému okolí. Podle textu vidění byl prvním trestem trest za vraţdu příbuzného. Duše byly smaţeny na kovovém plátu nad ţhavým uhlím, dokud se zcela nerozpustily. Poté protekly ţeleznou plotnou přímo na uhlí, aby tam jejich muka pokračovala (viz obr. 42). Cestou dále rytířova duše překonávala horu, která byla z jedné strany plná ţhavých ohnivých jam a z druhé strany byla zmrzlá a ledová. Duše byly střídavě pekelníky přehazovány ze strany na stranu vidlemi a trpěli zde ti, kdoţ byli za svého ţivota zákeřní (viz obr. 43). Jiným způsobem pykání byl dlouhý a úzký most, pod kterým tekla sirná řeka. V ní trpěly duše pyšných, kteří nedokázali most přejít (viz obr. 44). Ţádný z těchto trestů rytířova duše nezakusila, neboť se neprovinila uvedenými hříchy. Avšak příštím trestem, který potkala při své cestě, byla pekelná tlama pojmenovaná Acheron. V jejím chřtánu stály dvě postavy, jedna ji podpírala vzpřímeně, druhá hlavou dolů, a rozdělovaly tak prostor do tří bran do útrob monstra (viz obr. 45). Rytířova duše byla ďábly zataţena dovnitř, kde ji týrala různá divoká zvířata spolu s pekelníky, a zakoušela i různá jiná muka. Z netvorova břicha se dostala ven aţ ve chvíli, kdy začala litovat svého hříchu lakomosti. Pak se zjevil anděl, uzdravil ji a pokračovali v cestě k trestu pro zloděje a lupiče. Přicházeli tak k druhému mostu, který vedl přes rozbouřené jezero plné netvorů čekajících na padající duše. Most byl dlouhý a ještě tenčí neţ předchozí a byl pokryt hřeby, které probodávají chodidla těch, jeţ se jej snaţí přejít (viz obr. 46). Zde Tnugdalova duše dostane krávu, se kterou musí most přejít, neboť v minulosti onu krávu odcizila. Z tohoto trestu se opět vysvobodí upřímnou lítostí za svůj čin, je uzdravena andělem a pouť pokračuje. Dalším místem je Fristinův dům, kde blíţe nespecifikovaný Fristinus hostí ţrouty a smilníky (viz obr. 47). Před ním stojí skupina ďáblů s různorodými nástroji, kterými rozsekají rytířovu duši, a pak ji vhodí dveřmi dovnitř domu. Tam se nachází výheň a duše trvale pociťují hrozný hlad a bolest v oblasti genitálií, které jsou stiţeny rozkladem a hýbou jimi červi. Zde rytířova duše s úţasem vidí, ţe některé duše patřily i k mnišskému stavu a tyto jsou týrány více neţ duše obyčejných lidí. Vyzná se opět ze svých hříchů a je veden dále.

65 66

Ibidem, str. 249 – 250. Moravová, Magdalena (ed.). Ráj, peklo a očistec ve středověkých viděních… str. 128.

21

Ti, kteří smilnili ve velké míře, nebo mnichové smilnící v řeholním šatu, mají vyhrazen speciální trest. Jsou seţráni démonem s ţelezným zobanem, stráveni v jeho břiše a následně vyvrţeni do ledového jezera, kde proţívají těhotenství (viz obr. 48). Muţi i ţeny začnou být ve chvíli narození plodu poţíráni zevnitř, neboť uvnitř nich roste démon. Ten se pak začne drát ven z jejich těl, načeţ je rozsápe a seţere. I tento trest Tnugdalova duše zakusí a poté s andělem pokračují v cestě. Dostanou se tak k pekelné kovárně, Vulkánu, určené pro duše, které zaţiva opakovaně hřešily (viz obr. 49). Jsou roztaveny ve výhni, zpracovávány kladivy do tenka a pak sloţeny do jakýchsi balíků, s nimiţ si ďáblové pohazují na vidlích. Po tomto trestu přichází duše s andělem ke vstupu do nejniţšího pekla. Jedná se o jámu v zemi, ze které vyráţí vzhůru sloup plamenů, v němţ jako jiskry poletují pekelníci a unášejí duše dolů do hlubšího podsvětí (viz obr. 50). Rytířova duše je zděšena, ale anděl ji uklidňuje, ţe jiţ další tresty nezakusí, jen je bude sledovat. Poté s andělem dojdou aţ k branám do pekla, kde duše spatří Lucifera leţícího spoutaného na kovovém roštu nad ţhavým uhlím (viz obr. 51). Má tisíc rukou, na kaţdé dvacet prstů s drápy a celý je černý. Místo tlamy má ţelezný zobák a ohroţuje své okolí dlouhým ocasem opatřeným ostny. Jak je spalován nesmírným ţárem, zuří a svůj vztek si vylévá na duších kolem sebe, chytá je drápy, rozmačkává a poţírá nebo nabodává ocasem. Duše, které se zde nacházejí, patří těm, co neuznávají Krista nebo tak jednají a nekají se za své hříchy. Anděl také přímo říká: „Zde také trpí navěky církevní hodnostáři i světští velmoži, kteří toužili po vysokém postavení ne proto, aby byli prospěšní, ale aby měli moc,“67 coţ nejen ukazuje na sociální rovnost v pekelném utrpení, ale dokonce na určité zvýhodnění obyčejného lidu, který zaţiva musel zmíněným hodnostářům a velmoţům slouţit. Od Lucifera odejdou anděl s rytířem na místo, kde trpí duše lidí nepříliš špatných, jeţ stojí u zdi a snášejí nepohodlí větru, deště, hladu a ţízně (viz obr. 52). Posléze projdou branou do místa, kde jsou duše nepříliš dobrých, a pak následuje ráj. Vidění rytíře Tnugdala, zejména část s Luciferem, bylo nesmírně důleţité pro další vyobrazování pekla. Právě tato scéna se zcela shodně objevuje jako obraz pekla například v Přebohatých hodinkách vévody z Berry, které jsou díky svým iluminacím povaţovány za jeden z nejkrásnějších rukopisů středověku (viz obr. 53). Vznikly v 15. století a jejich autory jsou umělci známí pouze jako Bratři z Limburka.

Výrazové prostředky Vyuţívání umění v kniţní a nástěnné malbě mělo z autorského hlediska v křesťanském středověku dvě funkce. První z nich byla funkce estetická: výzdoba chrámů a knih. Čím barevnější a bohatější výzdoba byla, tím působivější dojem zanechávala v publiku. Odlesk této působivosti přitom dopadal i na osobu (instituci), díky které dílo vzniklo a která ho aktuálně vlastnila. Tímto způsobem si donátor mohl připsat zásluhu za vykonání zboţného

67

Ibidem, str. 149.

22

činu a zajistit svou připomínku na svatém místě. Dané místo naopak získalo darem krásný a nákladný předmět, coţ upevňovalo jeho autoritu a pomáhalo dělat dojem na další věřící.68 Druhá funkce byla moţná nevzdělanému publiku o něco skrytější, přestoţe autoři a osoby spjaté s jejich prací s ní pracovali zcela vědomě. Byla to funkce komunikační, vzdělávací. Měla divákovi ukázat to, o čem dosud jen slyšel, a slovní výklad tím podpořit, zdůraznit a usnadnit jeho zapamatování. Poté, co se obrazové médium dostalo z exkluzivního prostředí stránek knih, mělo totiţ ty nejlepší předpoklady tyto úkoly splnit. Bylo rozšířené, veřejně dostupné a vhodné pro kaţdého, bez ohledu na vzdělanost či jazykovou bariéru. 69 Při předávání vědomostí je třeba dbát určitých didaktických zásad, které činí výuku efektivní (principy názornosti, opakování, postupnosti…). Ty však mohou být podpořeny dalšími prostředky, například metodou duálního kódování. Jedná se o předávání informací souběţně dvěma způsoby, v našem případě se jedná především o kombinaci ústního výkladu s obrazovým materiálem, přestoţe vzdělanější publikum se mohlo setkat i s kombinací textu a obrazu.70 Výsledkem kombinace dvou prvků je vyšší pravděpodobnost zapamatování si informace. Další vhodnou a pouţívanou metodou je učení se v protikladech, kdy má kaţdá poloţka současně i svůj opak (viz obr. 41, sedm smrtelných hříchů a sedm ctností).71 Aby tedy příjemce informaci dobře zachytil, dobře si ji zapamatoval a aby ji přijal, musela být tato informace srozumitelná, ale současně i důrazná a působivá. K dosaţení tohoto cíle byly pouţívány specifické prostředky, jimiţ vizuální materiál oplývá a ve kterých především spočívá jeho síla. Autoři si moc těchto prostředků dobře uvědomovali a cíleně s nimi pracovali i v závislosti na poţadované sugestivitě vytvářeného obrazu, která mohla být podle jeho účelu různá. Za výrazové prostředky vizuálního materiálu v období středověku povaţuji především barevnost, kompozici, atmosféru a propracovanost. Barevnost díla se z velké míry odvíjí od podkladu, na který je prováděna. U nástěnné i kniţní barvy je podklad většinou světlý, zůstává proto zachován princip barevnosti blízký i adresát z dnešního prostředí, jímţ je světlé (bílé) pozadí a kontrastní znaky. V rámci barevnosti obrazu samotného se nabízí kontrasty mezi teplými a studenými barvami a dále v intenzitě pouţití barev. Pozadí je totiţ ve srovnání s hlavním motivem většinou bledší nebo naopak tmavší, aby jej nezastínilo.72 Specifickým druhem pozadí je zlaté, abstraktní a mimočasové, pouţívané ale spíše u méně narativních témat. Je podstatné si uvědomit, ţe ne vţdy mohl autor s barvami zacházet pouze podle svého vlastního uváţení. V případě zobrazování náboţenských témat byl z velké části limitován kánonem, třeba zmrtvýchvstalý Kristus je většinou zahalen v červeném hávu (přestoţe na některých vyobrazeních je jeho oděv třeba modrý). S tímto vyobrazováním se pojí téma barevné symboliky, ta je však z velké části určena právě kánonem. Například Jidáš bývá 68

Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost: středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha: Argo, 2012, str. 58. 69 Ibidem, str. 163, 187, 241. 70 Adamec, Tomáš. Vizuální zpracování segmentu přednášky Základy vizuální komunikace: První abecední systémy [bakalářská práce]. Brno: Masarykova univerzita 2014. Dostupné online na , str. 9. Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 252. 71 Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 149. 72 Adamec, Tomáš. Vizuální zpracování segmentu přednášky Základy vizuální komunikace…str. 16.

23

zpravidla oblečen ve ţluté barvě, čímţ tato barva postupně získala negativní konotace jako barva zrady, nepřátelství a sociálního vyloučení.73 Klíčové je odlišení různých prvků v obraze pomocí výrazných barev, neboť pokud by byly barvy podobné, docházelo by k jejich splývání a zmenšila by se tak šance na zachycení divákovy pozornosti.74 Bohuţel zejména u nástěnných maleb z období středověku k tomuto problému dochází, z části kvůli omezené bohatosti barevné škály (ve srovnání s jinými uměleckými etapami) a také z důvodu postupného blednutí barev. Vnitřní kompozice obrazu se z velké míry odvíjí od jeho formátu. V případě středověké malby je však spekulativní, do jak velké míry mohl autor svůj formát ovlivnit (architektonické podmínky u nástěnné malby a vynechaná pole pro iluminace v kniţní). Přesto však do jisté míry vodorovný formát vyjadřuje potřebu autora zobrazit situaci odehrávající se v rovině pozemské, kdeţto svislý si vyhrazuje prostor pro zobrazení více úrovní současně, třeba i celé triády nebe – svět – peklo.75 Je zajímavé sledovat proměnu scény právě ve chvíli, kdy je autor nucen zobrazit některé z typicky „svislých“ témat v opačném formátu, neţ bylo zvykem (viz obr. 33a 34). Dalším důleţitým faktorem je umístění jednotlivých prvků obrazu v jeho celkové kompozici. Při pohledu na obraz většinou zaujme divákovu pozornost především jeho střed, okrajům se věnuje aţ později.76 U samotného publika (a ostatně i autora) je také tendence „číst“ obraz podobně jako knihu, tedy zleva doprava a shora dolů. Peklo, umisťované častěji do pravého dolního rohu, by tedy v případě čtení tímto způsobem bylo příznačně poslední poloţkou v celém obraze. V umění starověku fungoval princip korelace velikosti a důleţitosti tématu, který se přenesl i do středověkého umění, přestoţe postupem času a vývoje vymizel. Lze ho však sledovat ve vyobrazeních pekla, která všeobecně vynikají svou obrovitostí oproti ostatním částem výjevu. Tu mohlo do jisté míry ovlivnit jedno z kritérií bestiality, totiţ právě velikost. Z mytologických příkladů víme, ţe mnohá monstra byla monstry právě kvůli své nepřirozené velikosti, například vlk Fenrir nebo had Midgardsorm ve skandinávské mytologii.77 Princip velikost – důleţitost je krásně patrný ve scénách vyvrácení pekel. Přestoţe je pekelná tlama větší neţ duše a ďábel, Kristus jí svou velikostí leckdy překonává (viz obr. 13). Tento optický nesoulad mezi velkým Kristem a malými postavičkami můţe být z části vyváţen jejich mnoţstvím, dochází tak k pomyslné rovnováze mezi oběma polovinami obrazu. 73

Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 91. Srov: Sochorová, Michaela. Význam a symbolika barev ve středověku [bakalářská práce]. Brno: Masarykova univerzita 2013. Dostupné online na .

Vedrová, Veronika. Barva a její významy [bakalářská práce]. Brno: Masarykova univerzita, 2008. Dostupné online na . 74 Adamec, Tomáš. Vizuální zpracování segmentu přednášky Základy vizuální komunikace…str. 15 – 16. 75 Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 69. Riedel, Ingrid. Obrazy v terapii, umění a náboženství:interpretace obrazů z pohledu hlubinné psychologie. Praha: Portál, 2002, str. 49, 55. 76 Adamec, Tomáš. Vizuální zpracování segmentu přednášky Základy vizuální komunikace…str. 10. 77 Pluskowski, Aleks, „Apocalyptic Monsters: Animal Inspirations for the Iconography of Medieval North European Devourers“, in: Bildhauer, Bettina - Mills, Robert (eds.), The Monstrous Middle Ages, Toronto: University of Toronto Press 2003, str. 157.

24

Adresátova pozornost je taktéţ aktivizována, pokud je vyobrazení na první pohled sloţité a propracované. Pakliţe se jedná pouze o schematickou kresbu, hrozí dojem nevýraznosti a splývání s pozadím. Pokud je však ilustrace barevná a motivy mají přidanou například ještě texturu, vypadají mnohem ţivěji a výrazněji. V souvislosti se zobrazováním pekelné tlamy je kritérium reálnosti důleţité ve vztahu ke strachu, který má svou podobou budit. S faktorem propracovanosti motivu do jisté míry souvisí i jeho mnoţení a opakovaní, princip akumulace, který podtrhuje důleţitost symbolu a apeluje tak na diváka, aby jej vzal v potaz (viz obr. 16). Krom zmíněných výrazových prostředků spíše technologického rázu mají některé obrazy ještě další, intimnější vnitřní prostředek k upoutání divákovy pozornosti, a tím je atmosféra. Jde sice o celkové působení obrazu, přesto však můţeme vysledovat významnou úlohu osvětlení, perspektivy a charakteristik postav. První dvě poloţky jsou spíše záleţitostí pozdějších staletí, neškodí však vést v patrnosti schopnost osvětlení soustředit divákovu pozornost na určitý bod obrazu. Pokud jde o perspektivu, nemám na mysli přímo zobrazování objektů v obraze, nýbrţ kalkulaci s pozicí diváka vzhledem k obrazu samému. Právě v pozdějších staletích se s tímto principem hojně pracovalo, nejen, ţe se vyobrazená postava dokázala dívat příjemci přímo do očí, ale také dokázala gesty poukazovat na okolí obrazu, například liturgické předměty.78 Právě tato vyvíjející se schopnost operovat se vztahem k divákovi byla klíčovým způsobem, jak se jej hluboce vnitřně dotknout a předat poselství zcela přímo, intuitivně. Byla pak nadále posilována vytvářením iluze ţivosti vyobrazené osoby, jejích emocí a gest.79 Ústřední roli pochopitelně hraje i médium, na kterém je dílo vytvořeno. První vyobrazení pekelné tlamy se začala objevovat v rukopisech určených pro zasvěcené čtenáře, obyvatele klášterů, coţ bylo v souladu s trendem, ve kterém umění bylo primárně určeno pro zástupce vzdělané kultury.80 Tento trend se měnil v průběhu 11. – 12. století, kdy umění začalo expandovat ze stránek těţko dostupných knih na veřejná místa, především na zdi kostelů v podobě nástěnných maleb a architektonických prvků, později i v podobě obrazů.

78

Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 196 – 198. Ibidem, str. 208, 243 – 244. Elkins, James. Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Praha: Academia, 2007, str. 135 – 136. 80 Kvíčalová, Anna. „Diskrepance mezi obrazem a textem ve středověkém křesťanském umění: Flexibilita náboţenské literatury“ in: Sacra: aneb Rukověť religionisty. Brno: Ústav religionistiky Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, 2/2009, str. 31. 79

25

Komunikace probíhající prostřednictvím vyobrazení pekel Teorii o komunikaci mezi dvěma kulturami ve středověké společnosti rozpracoval ve svém díle Za jiný středověk Jacques Le Goff, kde je nazval kulturou církevní (učenou) a laickou (folklórní, lidovou).81 Popisuje zde i vzájemně probíhající interakce na různých úrovních: od potlačování jedné kultury druhou aţ po jejich vzájemné ovlivňování, které je autorem povaţováno za klíčové.82 Neviděl tedy obě kultury jako dva striktně oddělené světy, nýbrţ jako dvě části téhoţ, které na sebe vzájemně působí, ovlivňují se a vyvíjí se. S touto teorií nadále pracoval ve svých dalších dílech jak sám Le Goff, tak celá řada dalších autorů. Při zkoumání komunikace, probíhající prostřednictvím vyobrazení mezi učenou a lidovou kulturou ve středověku se tedy budu z velké míry opírat právě o tento směr bádání. Klíčové pro zkoumání této interakce je správně identifikovat její účastníky. Vzhledem k základnímu rozdělení komunikujících stran tedy hledáme zástupce obou kultur, kteří by mohli být povaţováni v samotné výměně informací v rámci výtvarného díla za typické zástupce. Za učenou kulturu by tímto zástupcem mohl být autor83 práce, za lidovou divák. Zjednodušeně můţeme tímto způsobem označit aktéry komunikace pro další zkoumání, je však třeba si uvědomit, ţe předloţené označení a rozdělení v sobě zahrnuje jak uţší, tak širší vymezení těchto pojmů. Autor je tedy jednak tvůrcem díla, tak současně i zástupcem učené kultury. Podobně divák není jeden konkrétní prostý člověk, hledící na vyobrazení Posledního soudu na stěně kostela, ale současně celou lidovou kulturou. Zde navrţené rozdělení nám navíc můţe pomoci pochopit i realita vzniku výtvarného díla ve středověku. Při něm totiţ spolupracovala celá řada osob, např. zadavatel, konceptor, písař a malíř, kteří reprezentovali učenou kulturu. Zadavatel byl osobou, která iniciovala vznik díla. Konceptor a písař dohlíţeli na „správnost“ uměleckého provedení, které samo uţ bylo záleţitostí autora takového, jako jej vnímáme dnes – tedy umělce, jenţ dílo vlastnoručně vytvořil. Ten však nebyl ve středověku povaţován za tak důleţitého jako v současnosti, jeho práce byla vnímána pouze jako běţné řemeslo vznikající na základě pokynů dalších zúčastněných osob. Dílo bylo primárně vnímáno jako krásné skrze krásu námětu a obsahu, takţe samotné umělecké provedení bylo oceňováno, ale zůstávalo oproti námětu druhořadým.84 Toto chápání umění se ovšem postupem času měnilo, moţná spolu s přibývajícími inspiračními zdroji a větší šíří moţností vyobrazování tak, ţe umělec jiţ nebyl tolik svazován zaţitými konvencemi a mohl pracovat svobodněji a kreativněji, coţ se také postupně setkávalo s větším oceňováním těchto kvalit. Otázkou zůstává, jakým způsobem se ale tito aktéři ovlivňují navzájem prostřednictvím uměleckého díla. Vliv kultury učené je zde určující, neboť právě ona měla 81

Le Goff, Jacques. Za jiný středověk: čas, práce a kultura na středověkém Západě: 18 esejů. Praha: Argo, 2005, str. 213-218. 82 Ibidem, str. 211 – 223. 83 Pojem „autor“ zde ale neoznačuje pouze malíře, který dílo vlastníma rukama namaloval, ale i celou řadu dalších osob, podílejících se na vzniku díla, viz níţe v textu. 84 Kvíčalová, Anna. „Diskrepance mezi obrazem a textem ve středověkém křesťanském umění: Flexibilita náboţenské literatury“ in: Sacra: aneb Rukověť religionisty. Brno: Ústav religionistiky Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, 2/2009, str. 32 - 37.

26

v ruce všechny pomyslné trumfy vhodné k tomuto konání. Jedním z nich byly zcela pragmaticky prostředky umoţňující vznik díla, např. peníze nebo prostor, kde bylo dílo vytvořeno. Dalším byla síla nauky stojící za obsahem díla a dodávající mu váţnost, věrohodnost a důleţitost, coţ souviselo s pevným institucionálním zázemím a stabilitou celé infrastruktury církve.85 Přesto se však učená kultura lapila do vlastní pasti. Ve snaze co nejlépe zprostředkovat své informace divákovi se dostala do pozice, ve které tyto informace musela upravit tak, aby byly pro diváka srozumitelné, čímţ došlo k jejich pozměnění.86 Nepřímo tak lidová kultura ovlivnila kulturu učeneckou, jeţ se původně snaţila ovlivnit ji. Vzniká tak pomyslný kruh vzájemného ovlivňování, avšak s viditelnou převahou kultury učenecké.87 Ve své nejhlubší podstatě se toto ovlivňování promítlo do formy, jakou byla sdělovaná informace podávána. Vzhledem k velké míře negramotnosti byly informace publiku zprostředkovávány převáţně ve formě výkladu, od 12. století také podporovaném vizuálním materiálem, produkty výtvarného umění objevujícími se na veřejných místech. Právě tyto produkty byly úlitbou učenecké kultury, neboť se musela potýkat s obrovskými problémy spjatými s přenosem informace z psané do obrazové podoby.88 Tato informace byla totiţ v obraze často zachycena neúplná nebo zjednodušená, coţ vedlo k obavám ze strany autora o správnou interpretaci díla (problém polyvalence). Výhodu v tomto směru měla literární díla a iluminace, které pouze ilustrovaly text a byly do něj včleněny. Kromě formy sdělení se však měnil i samotný jeho obsah. V souvislosti s převodem z textu do obrazu získávaly konkrétní podobu i původně abstraktní motivy, například Kristovo milosrdenství a spravedlivost symbolizované lilií a mečem (viz obr. 28 a 54).89 Rozdělení na autora (zadavatele) a diváka v souladu s Le Goffovou teorií má však ještě další rovinu. Jedná se o případ, kdy divákem není zástupce kultury lidové, ale rovněţ učenecké. Takový divák se zpravidla setká s vyobrazením a je schopen ho správně interpretovat na základě svých znalostí, popřípadě na základě schopnosti přečíst si případný doprovodný text. Je také pravděpodobné, ţe učený divák se také ve větší míře setkal s vyobrazeními v knihách, která byla nejen tematicky mnohem bohatější neţ například fresky v kostelech, jejichţ tématy spojenými s peklem byl maximálně Poslední soud a vyvrácení pekel. Podobu vyobrazení také jistě ovlivnila zámoţnost jejich objednavatele, kterým mohla být stejně vzdělaná osoba církevní, tak i světská. Na rozdíl od církevní osoby však mohla světská vidět v zadání díla s náboţenským obsahem čin podobný modlitbě, za který posmrtně získá nějaké zásluhy a snaţila se tak, aby dílo bylo co nejskvostnější a nejpropracovanější.90 Vyobrazení nemuselo být nutně schematické a obecné, mohlo obsahovat další, sloţitější roviny výkladu, protoţe autor jiţ přesně věděl, kdo bude jeho divákem (viz obr. 55 a 56).91 Podobně mohl autor uvaţovat i při malbě fresky na zeď kostela, který navštěvovali 85

Srov. Le Goff, Jacques. Za jiný středověk… str. 214. Kvíčalová, Anna. „Diskrepance mezi obrazem a textem…“ str. 33 - 35. 87 Le Goff, Jacques. Za jiný středověk… str. 214. 88 Kvíčalová, Anna. Diskrepance mezi obrazem a textem…“ str. 33 – 34. 89 Srov.: Hall, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha:Mladá fronta 1991, str. 250, 267. 90 Le Goff, Jacques, Alessio Franco, Schmitt Jean-Claude. Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad 2002, str. 438. 91 U oltáře sv. Jana z roku 1479 nejenţe známe autora, ale dokonce i donátory, zadavatele díla, kteří všichni byli vzdělané osoby církevní i laické. Pro naše účely je důleţité pravé křídlo oltáře (viz obr. 56, oltář sv. Jana 86

27

především zástupci lidové vrstvy, a mohl si tak dát záleţet primárně na jasnosti a názornosti sdělení. Dalo by se tedy říci, ţe autor pracuje s výtvarným dílem v několika rovinách a můţe se při tvorbě vědomě soustředit právě na tu, která bude pro cílové publikum důleţitá. Pokud tedy jiţ známe aktéry komunikace probíhající skrze vyobrazení, můţeme se zaměřit na samotný její obsah. Ten je z velké míry určen námětem díla, váţe se k němu však i nevyjádřený obsah skrytý za prvním, nebo z něj vycházející. V předchozí kapitole jsme se jiţ seznámili s nejzákladnějšími vyobrazeními, na kterých se peklo objevuje. Z hlediska obsahu se tato vyobrazení poměrně liší a přestoţe přítomnost pekla je ve všech klíčová, ne vţdy tam má úplně stejný význam. V první skupině děl, vyobrazeních kosmologických, sice pekelná tlama figuruje jako zástupce pekla, ale nejvíce ve smyslu popisně – geografickém, takţe pouze ukazuje své umístění ve světě. Ve vyobrazení pádu andělů z nebes má obraz pekla podobnou roli, opět divákovi ukazuje, kde se vlastně peklo nachází, tj. v protikladu k nebi, pod zemí. Zde uţ ale peklo zabírá podstatně větší část formátu a celkově má větší funkci, neţ být ubohou směrovkou samo na sebe. Padající andělé se v jeho blízkosti mění v ďábly, čímţ je jednak vysvětlen jejich původ, jednak zdůrazněn vliv pekla a jeho moc. Vţdyť ani andělé nebyli uchráněni před hříchem a ani je neminul patřičný trest. Dualita pekla a nebe ve vyobrazení jako by přímo naznačovala, jaké dvě moţnosti konání si můţe divák vybrat a jak také můţe dopadnout. Poučení je jasné – člověk si musí uvědomit, kam jej vedou jeho činy a také by měl pochopit absolutnost tohoto procesu. Oba tyto typy vyobrazení, kosmologická i pád andělů, se vyskytují v naprosté většině případů pouze jako iluminace v rukopisech. Mohlo se tak dít proto, ţe nejsou přímo prvoplánově poučná, na rozdíl od dalších typů, moţná z důvodu odbornosti prvního a okrajovosti druhého. V kaţdém případě se s nimi mohli setkat více lidé vzdělaní a bohatí, vlastníci knih. Šlo o produkt učenecké kultury, určený taktéţ pro učenou kulturu? Toto tvrzení by podporoval fakt, ţe uvedené motivy se skoro nevyskytují na místech, kde se s nimi mohla setkat širší a nevzdělaná veřejnost. Snad bylo například téma pádu andělů příliš sloţité a matoucí pro člověka neznající přesný sloţitý kontext vyobrazení. Nicméně další dva typy vyobrazení, především Poslední soud a vyvrácení pekel, se objevují jak uvnitř rukopisů, tak na obrazech, freskách i architektonických prvcích. Poslední soud ukazuje divákovi odpověď na jednu z nejdůleţitějších otázek, kterou si můţe poloţit: co s námi bude po smrti? Člověk tak vidí sám sebe uprostřed celého výjevu. Mrtví všech stavů a hodností vstávají z hrobů a jsou podle svých skutků posíláni do nebe nebo do pekla. Opět je zde kladen důraz na schopnost člověka ovlivnit svůj budoucí osud prostřednictvím svých činů a obraz jej na jednu stranu motivuje vidinou štěstí v nebi, na druhou varuje ukázáním strachu vyobrazených hříšníků před pekelnou tlamou chystající se je pozřít. (detail), na kterém se odehrává apokalypsa zapisovaná Sv. Janem. Jediné vyobrazení zde shrnuje prakticky celý děj: výjezd apokalyptických jezdců, troubení andělů, ţenu oděnou sluncem bojující s drakem a tribunál Posledního soudu. Peklo v podobě tlamy je zde pouze naznačeno za posledním z jezdců, Smrtí, aby bylo jasné, odkud vyjíţdí. Propracovanost, detailnost a komplexnost celého vyobrazení je ohromující.

28

Právě tato varování jsou pro středověká vyobrazení pekla nejpříznačnější. Snaha ukázat divákovi na vlastní oči děsivost a hrůzy, které ho očekávají, nebude-li se chovat v souladu s křesťanským ideálem, pouze podporovala strategii zdůraznění moţnosti skončit v pekle, a posilování tak vlastního přínosu a řešení této situace.92 Ostatně i Řehoř Veliký přiznává obrazu schopnost vyvolání pocitu provinilosti v hříšníkovi, spolu s funkcí vzdělávací.93 Vyobrazení znázorňující peklo tak cíleně pracují s jeho vzhledem tak, aby byl co nejpůsobivější a nejsugestivnější, spolu s případnými doprovodnými detaily, například výrazy hrůzy na tvářích odsouzených hříšníků, démoničností pekelníků nebo konkrétních ukázek budoucího utrpení.94 Na peklo se také v obrazech, které mají pocity strachu a provinění vyvolávat, klade mnohem větší důraz neţ na vyobrazení nebe. Moţná z důvodu větší cenzury nebeských výjevů, jak se domnívá Gurevič, moţná z větší efektivity působení strachu, jak se domnívá Le Goff.95 Kaţdopádně není těţké uvěřit, ţe při motivování rájem nebo peklem byla za účinnější povaţována druhá moţnost. Fakt, ţe při scénách Posledního soudu je nebe znázorněno pouze jako místo, kde sedí Jeţíš, a kolem něj stojí zaslouţilí pravověrní, tomuto dohadu jen nahrává. Nechci však v tomto místě naznačovat, ţe snad zadavatel práce vědomě vyuţíval strachu pouze proto, aby měl nad lidmi větší moc, nebo aby byli přístupnější jeho názorům. Naopak, sám autor mohl do své práce promítnout vlastní obavy a strach, který pouze korespondoval s obecně převládajícím názorem. Přestoţe ve velké míře měla tedy vyobrazení pekel probudit v divákovi negativní pocity, poslední typ vyobrazení má funkci zcela opačnou. I kdyţ byl diváku vštěpován respekt a strach z hříchu a pekla, stále tu byla moţnost, jak se mu vyhnout. Tou moţností byla pochopitelně víra v Boha a jeho moc, která dokáţe porazit i peklo přesně tak, jak to dokázal Jeţíš při jeho vyvrácení. Ať uţ je v tomto typu vyobrazení peklo ztvárněno sebeděsivěji, vţdy je podřízeno Kristu, který z jeho útrob vyvádí spravedlivé předky. Naopak, čím hrůznější je peklo na tomto výjevu, tím větší je Jeţíšův triumf a jeho moc, jejímţ prostřednictvím bylo poraţeno. Pokud tedy divák cítí z výjevu strach, je stejně přemoţen pocitem úlevy a naděje, neboť vidí boţí milosrdenství a sílu na vlastní oči. Oproti předchozímu výjevu má pak tento diváka ovlivnit pozitivně, dodat mu naději a posílit jeho víru. Pouţitím obrazu jako média k předání informace se zadavateli povedlo zapůsobit na diváka s velkou bezprostředností. Oproti kázáním, která mohla být pro prostého člověka příliš abstraktní, rozsáhlá a sloţitá, obraz mu poskytoval moţnost si informace utřídit a lépe představit. Současně v něm ale přijaté vjemy vyvolávaly přímé emocionální reakce, které na něj působily a dopomáhaly tak zapamatování si celé situace a divákových pocitů při ní.96 Obraz tedy můţeme z hlediska obsahu rozdělit do dvou rovin, výukové a výchovné. Výuková rovina vychází převáţně z narativní části obrazu, zkoumá příběh v kontextu širší 92

„ Od 14. století se ale obraz postupně začal stávat především didaktickým nástrojem, cíleně vyuţívaným pro podporu proměny zboţnosti laiků (zejména městských) směrem k individuální morální zodpovědnosti.“ Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 89. 93 Le Goff, Jacques, Alessio Franco, Schmitt Jean-Claude. Encyklopedie středověku… str. 437. 94 Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 114, 207. 95 Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět… str. 237. Le Goff, Jacques, Alessio Franco, Schmitt Jean-Claude. Encyklopedie středověku… str. 437. 96

Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost… str. 243.

29

nauky a snaţí se jej divákovi předat k pochopení a zapamatování. Druhá, výchovná rovina, naopak pracuje s druhou částí obrazu, skrytou za první. Tou je ponaučení, příklad, který z obrazu vyplývá a vede diváka k uvědomění si moralizace za ním stojící. Díky kombinaci obou těchto rovin a všeobecných kladů vizuálního materiálu je posléze obraz dokonalým prostředkem k výuce a výchově diváka, a to tak nenápadnou a nenásilnou formou, ţe si tento proces nemusí ani uvědomit. Co tedy bylo cílem komunikace obou středověkých kultur probíhající prostřednictvím vyobrazení pekel? V kontextu širších tematických celků, ve kterých se vyobrazení pekla objevuje, to byla určitě výuka. A to ne pouze ve smyslu obrazu jako „bible chudých“, ale také jako prostředek upevnění dosavadních znalostí a zlepšení jejich utřídění. Tento cíl byl vědomě sledován příslušníky učené kultury, kteří se podíleli na vzniku díla, jehoţ prostřednictvím bylo tohoto cíle dosahováno. Přestoţe tento cíl je pouze částí celkové funkce pekelné tlamy ve středověkých vyobrazeních, je rozhodně jednou z nejdůleţitějších. Na rozdíl od tohoto cíle byla funkce vyobrazení pekel zaměřena úţeji, totiţ na samotné konkrétní vyobrazení pekel. To také nemělo prakticky ţádnou výukovou funkci, nýbrţ pouze funkci výchovnou. Ukazovalo sice také jistý „příběh“, totiţ zatracení hříšníků a proces jejich trestání, jeho hlavní význam ale tkvěl v jeho schopnosti působit na diváka varovně, děsivě a démonicky. Právě tato schopnost mohla být klíčovou při případné nápravě chování člověka. Neboť kaţdý věřící věděl, ţe trestem za hřích je peklo. Samotné vědomí tohoto faktu však nemuselo vést ke strachu před ním, kdeţto ţivý příklad, vystavený přímo před diváka a bezprostředně působící na jeho nitro, mohl být impulsem k vnitřnímu zamyšlení a případné změně.97 Rozdíl mezi cílem komunikace probíhajícím prostřednictvím vyobrazení pekelné tlamy a její funkcí tkví především v neuvědomělosti a komplexitě. Cíl komunikace byl příslušníky učené kultury sledován alespoň do jisté míry vědomě a byl ve své podstatě poměrně konkrétní. Funkce, oproti cíli, je komplexnější, spojuje více faktorů do jednoho jmenovatele a nahlíţí na něj z více moţných úhlů pohledu. Kromě cílové výchovné funkce můţeme tedy identifikovat i některé další, související ale spíše s uměleckou stránkou pojetí vyobrazení pekelné tlamy. Jedním z nich můţe být symbolická funkce tlamy ve vyobrazeních. Tlama sama o sobě je jednoduchým reprezentantem celého pekla, vhodná k úspornému vyjádření a odkázání na ně bez přílišných sloţitostí a náročnosti, jak je tomu například u vyobrazení kosmologických, kde se od ní koneckonců ani nic víc nevyţaduje (viz obr. 22). Další funkcí můţe být funkce dekorativní. Přestoţe vyobrazení pekelné tlamy není samo o sobě prvoplánově krásným námětem, dočkalo se několika samostatných vyobrazení, ve kterých není pouze součástí většího tematického celku, nýbrţ zabírá celý formát pouze sama pro sebe. Tlama je zde vyobrazena detailně, promyšleně a je bohatě vyzdobena stylizovanými ornamentálními detaily (viz obr. 12). S estetickou dekorativní funkcí vyobrazení souvisí i funkce ilustrativní, jejímţ účelem je nějakým způsobem podpořit text nebo výklad. V takovém případě bývá umělecké dílo umístěno tak, aby této funkce bylo dosaţeno, např. na stránkách knihy nebo na stěnách 97

Ibidem, str. 89, 160, 243.

30

kostela. Díky tomu je příjemce schopen lépe vstřebat informace, které se mu předkládají, neboť je mu poskytnuta pomůcka a vzor, jak si je představit. Spojením všech těchto funkcí v jediném vyobrazení tak dochází k vytvoření efektivního nástroje k ovlivňování všech účastníků komunikace mezi učeneckou a lidovou kulturou, neboť bezprostřední působení vyobrazení se zdaleka nevztahovalo pouze na osoby laické nebo nevzdělané. Naopak, díky této schopnosti vzbudit v divákovi emoce a podnítit jeho představivost bylo působení vyobrazení univerzální, apelující na nitro kaţdého člověka bez výjimky. Vzbuzovalo svým vzhledem strach, a přestoţe tento záměr mu byl dán do vínku uţ samotným zadavatelem, neznamená to, ţe by chtěl zadavatel vzbudit strach a výčitky pouze u ostatních lidí, naopak mohl prostřednictvím vyobrazení nějakým způsobem kontemplovat nad svými vlastními úvahami a úzkostmi. Posilováním těchto úvah v člověku vznikala moţnost pro klér vyuţívat jich pro větší apelaci na dodrţování předpisů a pravidel současně s tím, jak váţně se k těmto úvahám stavěli oni sami.

31

Závěr Tato práce se zabývala otázkami spjatými se středověkými vyobrazeními pekla, konkrétně s jeho znázorněním v podobě pekelné tlamy a její funkcí v komunikaci mezi různými vrstvami středověké křesťanské kultury. Podstatným zdrojem pro ilustraci popisovaného obsahu a podporu teoretických závěrů práce byl vizuální materiál, který v podobě obrazové přílohy reprezentuje velmi skromný vzorek vyobrazení pekel napříč středověkým uměním. První kapitola stručně nastínila vývoj vyobrazení pekelné tlamy a přihlédla i k dalším variantám, jak bylo peklo zobrazováno. Druhá kapitola se jiţ zabývala tématy, v jejichţ rámci se vyobrazení pekelné tlamy objevovalo. Seznámili jsme se zde s vyobrazeními pádu andělů, částmi apokalypsy, vyvrácením pekel Kristem a také s velmi specifickým druhem vyobrazení pekel inspirovaných vizionářskou literaturou. Poté následovalo krátké seznámení s funkcí umění ve středověku, zejména v církevní sféře. První funkce byla estetická, dekorativní. Druhá, funkce vzdělávací, pracovala na principu komunikace mezi autorem (resp. všemi osobami, podílejícími se na vzniku obrazu) a divákem. Také jsme se seznámili s výrazovými prostředky, jeţ v rámci výtvarného díla tuto komunikaci podporují a zdůrazňují její určité části. Byli jimi především vyuţívání barevnosti, kompozice a velikosti jednotlivých jejích prvků. Zaměřením na komunikaci, její aktéry, obsah a cíl se zabývala třetí kapitola práce. Na jejím začátku jsme se důkladněji seznámili s teorií Jacquese Le Goffa o dvou kulturách ve středověké křesťanské společnosti, kultuře učené a lidové a aplikovali jsme ji na konkrétní aktéry komunikace v rámci vyobrazení pekel, ovšem s neustálým vědomím toho, jaké kultury tito účastníci komunikace zastupují. Důleţitou otázkou bylo, jestli a jak se navzájem tyto dvě kultury ovlivňují. Zjistili jsme, ţe přestoţe zřetelnou nadvládu v tomto ovlivňování měla kultura učená, byla do jisté míry ovlivněná kulturou lidovou, které se přizpůsobovala právě ve snaze ji účinněji ovlivnit. Nakonec se tedy obě skupiny ovlivňovaly vzájemně. Přesto byl v této kapitole model komunikace mezi učenou a lidovou kulturou doplněn i o případ, kdy se jedná o vzájemné ovlivňování zástupců kultury učené. Studium vizuálního materiálu rovněţ potvrdilo tezi, ţe vědomí autora, pro koho je dílo určené, má vliv na jeho podobu a obsah a to i v případě motivů s vyobrazením pekelné tlamy. Například přítomnost některých témat v kniţní malbě a jejich absence v malbě nástěnné svědčí o selekci obsahu na základě povědomí o vzdělanosti cílového příjemce. Tento poznatek nás vede k závěru, ţe do veřejného prostoru se spíše dostávala vyobrazení určená pro lidovou část kultury, kdeţto v kniţní malbě zůstávala veřejnosti uzavřena témata podrobnější, sloţitější a vyţadující větší znalosti o jejich kontextu. Tato témata jsme si dále analyzovali spíše z hlediska jejich významu, neboť část obsahovou jsme jiţ poměrně podrobně poznali v druhé kapitole. Zde jsme zjistili, ţe kaţdé z vybraných témat nese jiné poselství, přestoţe vyobrazení pekelné tlamy zůstává stále stejné. Na příkladu kosmologických schémat jsme identifikovali funkci tohoto vyobrazení jako čistě zástupnou a symbolickou. Při znázornění Posledního soudu nesla poselství plné hrůzy a varování před hrozným osudem hříšníků a při vyobrazení vyvrácení pekel naopak 32

zdůrazňovala moc Krista a i přes svou děsivost celé vyobrazení neslo pozitivně laděnou zprávu o jeho moci a spravedlivosti. Právě tato děsivost je základním atributem vyobrazení pekelné tlamy. Bezprostřední záţitek z konfrontace s tímto typem vyobrazení zanechává v divákovi určitý dojem, apelující na jeho emoce a nitro, dovolávající se jeho svědomí a volající po nápravě chování. To, čeho chtěli zástupci učené kultury dosáhnout prostřednictvím výkladu, mohl obraz způsobit naprosto přirozeně jen díky své specifické výmluvnosti. Právě tento potenciál vizuálního materiálu si zejména zástupci učené kultury dobře uvědomovali. Na vyobrazení můţeme pohlíţet ve dvou rovinách, výukové a výchovné. Pokud se zaměříme na první, narativní rovinu obrazu, vidíme ideální prostředek, jak podpořit a utřídit informace poskytnuté lidovému příjemci. Pokud se soustředíme na rovinu druhou, vyvstane před námi ponaučení, příklad nebo jiné sdělení, které do něj autor zakódoval. Spojením těchto dvou rovin vzniká z uměleckého díla univerzální prostředek, z něhoţ si kaţdý divák, ať uţ pochází z kterékoliv vrstvy kultury ve středověké společnosti, vezme takovou část, kterou je schopen absorbovat. Cílem komunikace mezi učenou a lidovou bylo tedy především záměrné vzdělávání lidové kultury kulturou učenou, sekundárně i vzdělávání dalších zástupců kultury učené. Přesto však tato komunikace byla ovlivněna ze obou stran. Výuka ze strany učené kultury vyuţívala především ke svým cílům vyobrazení pekel v rámci širších tematických celků, ve kterých se tato vyobrazení objevovala. Tyto celky měly výraznou narativní rovinu, za kterou bylo schované na první pohled nepříliš komplikované ponaučení. Tento vědomý cíl byl ale pouze součástí funkce vyobrazení pekelné tlamy, neboť ta byla spojením několika svých jednotlivých aspektů do komplexního celku. Menšími částmi tohoto celku byly funkce vyobrazení vyplývající spíše z jeho výtvarné stránky, totiţ funkce zástupná, která ukazuje vyobrazení pekelné tlamy pouze jako odkaz na peklo samotné, funkce estetická, jeţ má peklo vyobrazit v celé jeho monstróznosti a váţnosti a nakonec funkce ilustrativní, předvádějící vyobrazení jako doplněk k textu či výkladu slouţící pro větší názornost a jasnost o představě předávané informace. Funkce středověkých vyobrazení pekelné tlamy v komunikaci mezi různými vrstvami středověké křesťanské kultury byla však z největší části výchovná. Na rozdíl od vědomého cíle komunikace ze strany učené kultury v sobě samotné vyobrazení pekla v podobě pekelné tlamy neslo spíše poselství výchovné, neţ výukové. Prostřednictvím sugestivnosti tohoto konkrétního motivu mohlo snáze dojít k vnitřnímu hnutí u člověka jiţ znuděného výkladem a otrlého vůči abstraktním verbálním frázím. Pokud na vlastní oči viděl nestvůrně velkou pekelnou tlamu poţírající hříšníky, kteří se zoufalými výrazy natahují ruce směrem ven a přitom si uvědomují, ţe jiţ promarnili svou šanci na záchranu, mohl si představit sám sebe v jejich roli. Uţ vzbuzení takového úvahy o vlastním ţivotě a konání je vlastně výsledkem této výchovné funkce vyobrazení pekelné tlamy. Ať uţ se daný člověk díky tomuto záţitku změnil či ne, došlo k předání poselství a jeho zafixování prostřednictvím vzbuzení negativních emocí, úzkosti a strachu. Závěrem zkoumání tedy bude, ţe v komunikaci mezi vzájemně se ovlivňující učenou a lidovou vrstvou středověké křesťanské kultury mají vyobrazení pekelné tlamy funkci estetickou, ilustrativní, zástupnou, výukovou a především výchovnou.

33

Práce zodpověděla všechny výzkumné otázky aţ na jedinou, a to otázku, zda institucionální zázemí autora mělo nějaký vliv na jeho dílo. Bohuţel ve zkoumaném období nebyl autor ve většině případů ani znám, natoţ aby bylo moţné dohledat nějaké podrobnější informace o jeho ţivotě. Při získávání odpovědí na stávající výzkumné otázky se současně vynořovaly i zcela nové zajímavé podněty pro další výzkum. Tato práce byla zaměřena především na vizuální materiál získávaný z prostředí západní Evropy, vyobrazení pekelných tlam se však objevují i v její východní části. Kdy a jak se tam dostaly, jakými změnami prošly pod vlivem pravoslavné tradice, zůstala nezměněna jejich funkce? Jaké odlišnosti se dají najít mezi výtvarným ztvárněním konkrétních témat a jejich literárním předobrazem? Proč vypadají stejně zmrtvýchvstalí lidé ve scénách Posledního soudu a duše zemřelých ve vyvrácení pekel? A pokud existují diskrepance mezi ţánrem vidění a oficiální křesťanskou naukou, existují i rozpory mezi texty vidění a jejich výtvarným ztvárněním? Přestoţe se tato práce zabývala výhradně vyobrazováním pekelné tlamy v období středověku, neznamená to, ţe by tlama po skončení tohoto období zmizela ze světa. Její význam a ukotvenost ve vyobrazování přetrvaly aţ do dnešních dob, kdy můţe svou esenciální bestialitou nutit k zamyšlení i současné obecenstvo.

34

Seznam pramenů a literatury Prameny: Beard, David. Archaeology in Europe. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . Bible (ekumenický překlad). Stuttgart: Ekumenická rada církví v ČSR 1984. Enluminures : base de données. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . Enthusiastical: Sharing my enthusiasm for religious art and architecture. How can you not love old churches? [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . Flickr. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . Heger, Ladislav. Edda. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění 1962.¨ Gallica: Millions of documents at your fingertips. [online]. [cit. 2014-08-09]. Dostupné online na: < http://gallica.bnf.fr/?lang=EN>. Chrám sv. Jakuba v Levoči. [online]. [cit. 2014-08-06]. Dostupné online na: . Isidor ze Sevilly. Etymologiae XII. Praha: Oikoymenh 2004. Překlad a poznámky Jana Fuksová. Kadečková, Helena. Edda. Praha: Argo 2004. Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Dostupné online na: . Mealing, Robert. Robert Mealing. [online]. [cit. 2013-12-12]. Dostupné online na: . Medieval imaginations: literature & visual culture in the middle ages. [online]. [cit. 2013-12-12]. Dostupné online na: . THE BRITISH LIBRARY - The world's knowledge. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . 35

The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Dostupné online na: . The Morgan Library & Museum, New York, founded by Pierpont Morgan. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . Theological portal Bogoslov.Ru. [online]. [cit. 2014-08-09]. Dostupné online na: . University of Arizona Libraries. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . V&A Home Page - Victoria and Albert Museum. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . Web Gallery of Art, image collection, virtual museum, searchable database of European fine arts (1000-1900). [online]. [cit. 2014-01-26]. Dostupné online na: . Wikipedia Commons. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: . Wikipedia, the free encyclopedia. [online]. [cit. 2013-09-12]. Dostupné online na: .

Sekundární literatura: Adamec, Tomáš. Vizuální zpracování segmentu přednášky Základy vizuální komunikace: První abecední systémy [bakalářská práce]. Brno: Masarykova univerzita 2014. Dostupné online na . Bartlová, Milena. Skutečná přítomnost: středověký obraz mezi ikonou a virtuální realitou. Praha: Argo, 2012. Bremmer, Jan N. „Christian Hell: From the Apocalypse of Peter to the Apocalypse of Paul “ in: Numen 56/2-3, 2009, 298-325. Dus, Jan A., Pokorný, Petr. Novozákonní apokryfy. Praha: Vyšehrad 2006. Elkins, James. Proč lidé pláčou před obrazy: příběhy lidí, které obrazy dojaly k slzám. Praha: Academia, 2007.

36

Gurevič, Aron Jakovlevič. Nebe, peklo, svět: cesty k lidové kultuře středověku. Jinočany: H & H 1996. Hall, James. Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění. Praha:Mladá fronta 1991. Horyna, Břetislav a Helena Pavlincová. Judaismus, křesťanství, islám. Vyd. 2., podstatně přeprac. a rozš. Olomouc: Nakladatelství Olomouc 2003. Kvíčalová, Anna. „Diskrepance mezi obrazem a textem ve středověkém křesťanském umění: Flexibilita náboţenské literatury“ in: Sacra: aneb Rukověť religionisty. Brno: Ústav religionistiky Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, 2/2009. Kyrtatas, Dimitris J., „The Origins of Christian Hell“ in: Numen 56/2-3, 2009, 282-297. Le Goff, Jacques, Alessio Franco, Schmitt Jean-Claude. Encyklopedie středověku. Praha: Vyšehrad 2002. Le Goff, Jacques. Kultura středověké Evropy. Praha: Odeon 1991. Le Goff, Jacques. Středověká imaginace. Praha: Argo 1998. Le Goff, Jacques. Za jiný středověk: čas, práce a kultura na středověkém Západě: 18 esejů. Praha: Argo 2005. Moravová, Magdalena (ed.). Ráj, peklo a očistec ve středověkých viděních. Praha: Argo 2011. Pluskowski, Aleks. „Apocalyptic Monsters: Animal Inspirations for the Iconography of Medieval North European Devourers“, in: Bildhauer, Bettina - Mills, Robert (eds.), The Monstrous Middle Ages, Toronto: University of Toronto Press 2003. Riedel, Ingrid. Obrazy v terapii, umění a náboženství: interpretace obrazů z pohledu hlubinné psycholoie. Praha: Portál, 2002. Schmidt, Gary D. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995. Sochorová, Michaela. Význam a symbolika barev ve středověku [bakalářská práce]. Brno: Masarykova univerzita 2013. Dostupné online na . Šedinová, Hana. „Mirabilia nebo terrabilia? Symbolika mořských monster ve středověku“ in: Listy filologické CXXIX 1-2, 2006.

37

Vedrová, Veronika. Barva a její významy [bakalářská práce]. Brno: Masarykova univerzita, 2008. Dostupné online na .

38

Resumé a klíčová slova: Tématem práce je sledování funkce vyobrazení pekelné tlamy v křesťanské malbě pocházející převáţně ze západní Evropy 13. – 15. století. Klíčovou je pro práci komunikace mezi učenou a lidovou vrstvou kultury ve středověké společnosti, která probíhá mimo jiné právě prostřednictvím vyobrazování pekla v podobě pekelné tlamy. V první kapitole se práce zabývá vývojem vyobrazení pekelné tlamy a dalších způsobů zobrazování pekla. Ve druhé kapitole představí nejčastější témata, kde se tato vyobrazení vyskytují a zaměří se i na funkci umění ve středověku s přihlédnutím k pouţívaným výrazovým prostředkům. Třetí kapitola je věnována komunikaci mezi učenou a lidovou vrstvou kultury ve středověké společnosti. Jsou zde identifikováni její aktéři, jejich cíle a postupy. Jedním z těchto postupů je právě předávání poselství prostřednictvím vyobrazení pekelné tlamy, schopné nést informaci ve srozumitelné a přesto efektní podobě. Právě tato schopnost vyobrazení zapůsobit bezprostředně na diváka je specifickou vlastností vizuálního materiálu, kterou zástupci učené kultury vědomě vyuţívali k ovlivnění laického publika. Tato vědomá snaha však měla za následek přizpůsobení zobrazovaného obsahu lidové vrstvě, čímţ došlo k ovlivnění vrstvy učené. Funkce vyobrazení pekelné tlamy v komunikaci mezi vrstvami středověké kultury není jedna, ale je jich několik: funkce zástupná, estetická, ilustrativní a především výuková a výchovná, slouţící ke vzdělávání a výchově diváků z obou kulturních vrstev. Na funkci výukovou je zaměřena především narativní rovina obrazu, výchovná se realizuje prostřednictvím divákova proţívání při pohledu na zobrazenou pekelnou tlamu a trpící hříšníky. Potenciál vyobrazení pekelné tlamy tkví především ve schopnosti všechny tyto funkce kombinovat v jediném motivu, snadno vyjádřitelném a přesto působivém.

Klíčová slova: středověk, pekelná tlama, učená a lidová kultura, komunikace, iluminace, vizuální materiál, vyobrazení, peklo.

39

Summary and Keywords: The main objective of the thesis is to observe the function of using the image of Hellmouth in Christian paintings (predominantly those from Western Europe, since 13th to 15th century). The key part of the thesis is the communication between the scholarly and popular layers of culture in the medieval society, which is carried out, among other things, via paintings of Hell as the Hellmouth. The first chapter deals with the development of these portrayals and some other ways of representing Hell. The second chapter presents the most common themes where these images appear and also it focuses on the function of art in the Middle Ages with regard to the used means of expression. The third chapter consists of the description of communication between scholarly and popular layers of culture in medieval society. There are also identified the actors of the aforementioned communication, their objectives and methods. One of these methods is transferring the message by means of portrayal of the Hellmouth which can carry information in a comprehensible, yet effective way. This particular ability to impress the viewers immediately is the specific trait of the visual material used by representatives of the scholarly culture in order to influence a lay audience. However, this conscious effort resulted in adapting the portrayed content to the popular layer of the culture, thereby affecting scholars. There are several various functions of the Hellmouth's images in communication between cultural layers of medieval society: the vicarious function, the aesthetic function, and especially the educational and cultivating functions, used for training and education of the viewers from both cultural layers. The educational function is targeted mostly by the narrative part of the portrayal, the upbringing is done via the viewer's individual experience of looking at the displayed Hellmouth and the suffering sinners. The potential of using the image of the Hellmouth lies in particular in its ability to combine all the above mentioned functions in a single motif, easily expressible, yet very impressive.

Keywords: Middle Ages, Hellmouth, scholarly and popular culture, communication, illumination, visual material, image, Hell.

40

Obrazová příloha Obrázek 1, Gosforthský kříţ, (Gosforth). Zdroj: Beard, David. Pic_04.jpg. In: Archaeology in Europe. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.archeurope.com/.

41

Obrázek 2, detail Gosforthského kříţe, (Gosforth). Zdroj: Petersen, Julius M. Gosforth Cross Víðarr detail.jpg. In: Wikipedia, the free encyclopedia. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3f/Gosforth_Cross_V%C3%AD%C3%B0 arr_detail.jpg.

42

Obrázek 3, tlama země, (Paris, Bibl. nationale, MS. Français 171, fol. 350, Enfer). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN8100257&E=JPEG&Deb=15&Fin=15&Param=C.

43

Obrázek 4, Kniha Jonášova, (Vídeň, Ӧsterreichische Nationalbibliothek, MS. 1198, fol. 7v). Zdroj: Gary, D. Schmidt. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995, str. 59.

44

Obrázek 5, sarkofág s Jonášem, Livjátan v podobě velryby, (Mainz, Museum für antike Schifffahrt, Jonas-Sarkophag). Zdroj: HEN-Magonza. 4193361276_d5058630cd_o.jpg. In: Flickr. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: https://www.flickr.com/photos/henmagonza/4193361276/.

45

Obrázek 6, slonovinová deska vyobrazující pekelnou tlamu, (London, Victoria and Albert Museum, The Last Judgement; The Transfiguration). Zdroj: 2009CC5530_jpg_ds.jpg. In: V&A Home Page - Victoria and Albert Museum. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://media.vam.ac.uk/media/thira/collection_images/2009CC/2009CC5530_jpg_ds.jpg.

46

Obrázek 7, pád Lucifera ,(Oxford, Bodleian Library, MS. Junius 11, str. 3). Zdroj: Gary, D. Schmidt. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995, str. 69.

47

Obrázek 8, pád andělů, (Oxford, Bodleian Library, MS. Junius 11, str. 16). Zdroj: Gary, D. Schmidt. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995, str. 70.

48

Obrázek 9, vyvrácení pekel z Tiberiova žaltáře, (London, British Library, MS. Cotton Tiberius, C. 6, dol. 14v). Zdroje: Gary, D. Schmidt. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995, str. 74. Barevná verze: Tiberius_Cotton_Psalter.jpeg. In: Theological portal Bogoslov.Ru. [online]. [cit. 2014-08-09].Obrázek ve formátu JPEG. Dostupné na: http://de.bogoslov.ru/data/2010/10/18/1233648600/Tiberius_Cotton_Psalter.jpeg.

49

Obrázek 10, Liber vitae, pravá strana, (London, British Library, MS. Stowe, f. 7, Last Judement.). Zdroj: c13834-76.jpg. In: THE BRITISH LIBRARY - The world's knowledge. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/ILLUMINBig.ASP?size=big&IllID=523 90.

50

Obrázek 11, vyvrácení pekel z Winchesterského žaltáře, (London, British Library, MS. Cotton Nero C. 4, fol. 14r). Zdroje: Gary, D. Schmidt. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995, str. 80. Barevná verze: 011COTNERC00004U00024000[SVC2].jpg. In: THE BRITISH LIBRARY The world's knowledge. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://ogimages.bl.uk/images/011/011COTNERC00004U00024000%5BSVC2%5D.jpg.

51

Obrázek 12, peklo z Winchesterského žaltáře, (London, British Library, MS. Cotton Nero C. 4, fol. 34v). Zdroje: Gary, D. Schmidt. The Iconography of the Mouth of Hell: Eight-Century Britain to the Fifteen Century. Selinsgrove: Susquehanna University Press 1995, str. 81. Barevná verze: 011COTNERC00004U00039000[SVC1].jpg. In: THE BRITISH LIBRARY The world's knowledge. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://ogimages.bl.uk/images/011/011COTNERC00004U00039000%5BSVC1%5D.jpg.

52

Obrázek 13, Utrechtský žaltář, (Utrecht, Bibliotheek der Rijksuniversiteit te Utrecht, Handschrift 32, v.75). Zdroj: 12_03.jpg. In: University of Arizona Libraries.[online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.library.arizona.edu/exhibits/illuman/images/12_03.jpg.

53

Obrázek 14, Torcellská mozaika, detail pekla, (Torcello, katedrála Nanebevzetí Panny Marie). Zdroj: Bull, Peter. v061123-347a.jpg. In: Enthusiastical: Sharing my enthusiasm for religious art and architecture. How can you not love old churches? [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://enthusiastical.files.wordpress.com/2013/04/v061123-347a.jpg.

54

Obrázek 15, baptisterium ve Florencii, (Florencie, baptisterium sv. Jana, Poslední soud, Coppo di Marcovaldo). Zdroj: 800px-The_hell_mosaic_coppo_di_marcovaldo_baptisterium_florence.jpg. In:Wikipedia Commons.[online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f1/The_hell_mosaic_coppo_di_mar covaldo_baptisterium_florence.jpg/800pxThe_hell_mosaic_coppo_di_marcovaldo_baptisterium_florence.jpg.

55

Obrázek 16, Eurydika zavřená v pekle ztvárněném jako věţ, (Institut de recherche et d'histoire des textes – CNRS, Lille - BM - ms. 0391, f. 068v, Orphée jouant de la harpe à la porte des Enfers, Christine de Pizan.). Zdroj: IRHT_106068-p.jpg. In: Enluminures. [online]. [cit. 2013-09-12].Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=RETROUVER&FIE LD_98=POSS&VALUE_98=%27%20Gilles%27&NUMBER=68&GRP=1&REQ=%28%28 %27%20Gilles%27%29%20%3aPOSS%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%24%2 534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=1&MAX3=100&DOM=All.

56

Obrázek 17, pekelná tlama ohřívající kotel, (Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des Manuscrits, MS Français 22912, fol. 2v, Saint Augustin, De Civitate Dei, traduit en français par Raoul de Presles (Livre I-X)). Zdroj: f10.highres.jpg. In: Millions of documents at your fingertips. [online]. [cit. 2014-08-09].Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8447874d/f10.highres.

57

Obrázek 18, oddělení v pekle pro různé hříšníky, (Florencie, Museo di San Marco, Last Judement detail, Fra Angelico). Zdroj: lastjud6.jpg. In: Web Gallery of Art, image collection, virtual museum, searchable database of European fine arts (1000-1900). [online]. [cit. 2014-01-26]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na:http://www.wga.hu/detail/a/angelico/03/lastjud6.jpg.

58

Obrázek 19, vyvrácení pekel z Žaltáře z Fitzwarin, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Latin 765, fol. 15, Descente aux limbes). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2014-08-09].Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN06000513&E=JPEG&Deb=31&Fin=31&Param=C.

59

Obrázek 20, Úřadovna Smrti, hodinky Kateřiny z Cléves, (New York, The Morgan Library & Museum, MS M.945, ff. 168v – 169r. Office of the Dead, Hours of Catherine of Cleves. Master of Catherine of Cleves). Zdroj: 075-M945_168v-169r.jpg. In: The Morgan Library & Museum, New York, founded by Pierpont Morgan. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.themorgan.org/collections/works/cleves/images/075-M945_168v-169r.jpg.

60

Obrázek 21, kosmografické schéma se zodiakem, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Français 143, fol. 17, Schéma(s) de cosmographie). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN07903726&E=JPEG&Deb=1&Fin=1&Param=C.

61

Obrázek 22, kosmografické schéma s pekelnou tlamou, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Français 14970, fol. 48, Schéma(s) de cosmographie, Gossuin de Metz). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN08100362&E=JPEG&Deb=36&Fin=36&Param=C.

62

Obrázek 23, kosmografické schéma s Pantokratem a pekelnou tlamou, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Français 14964, fol. 117, Schéma(s) de cosmographie, Gossuin de Metz). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN07839313&E=JPEG&Deb=1&Fin=1&Param=C.

63

Obrázek 24, kosmografické schéma obklopené anděly, (London, British Library, MS Yates Thompson 31, f. 66, Cosmological diagram of the spheres). Zdroj: c13647-19.jpg. In: THE BRITISH LIBRARY - The world's knowledge. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://molcat1.bl.uk/IllImages/BLCD%5Cmid/c136/c13647-19.jpg.

64

Obrázek 25, dichotomické vyobrazení pádu andělů, (Cambridge, Fitzwilliam Museum, University of Cambridge: MS 330, I, Fall of the Angels). Zdroj: 25 3C manuscript with this page depicting the fall of the angels. In: Medieval imaginations: literature & visual culture in the middle ages. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formě náhledu dostupný na: http://www.english.cam.ac.uk/medieval/zoomtest.php?id=294.

65

Obrázek 26, pád andělů, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Français 216, fol. 19v, Chute des anges déchus). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN07864790&E=JPEG&Deb=1&Fin=1&Param=C.

66

Obrázek 27, pád andělů a Lucifera, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Français 22534, fol. 15v, Chute des anges déchus). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN08101734&E=JPEG&Deb=3&Fin=3&Param=C.

67

Obrázek 28, Poslední soud, Kristus s atributy milosrdnosti a trestu, (Institut de recherche et d'histoire des textes – CNRS, Avignon - BM - ms. 0208, f. 048v, Jugement dernier). Zdroj: IRHT_056334-p.jpg. In: Enluminures. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=RETROUVER&FIE LD_1=REFD&VALUE_1=%27AVIGNON%20-%20BM%20%20MS.%200208%27&FIELD_2=Caut&VALUE_2=&FIELD_3=TITR&VALUE_3=&FIE LD_4=SUJET&VALUE_4=&FIELD_5=DATDEB&VALUE_5=&FIELD_6=DATFIN&VA LUE_6=&FIELD_7=ATTRIBUTION&VALUE_7=&FIELD_8=TOUT&VALUE_8=&FIEL D_9=DOMN&VALUE_9=%20&NUMBER=20&GRP=0&REQ=%28%28%27AVIGNON% 20-%20BM%20%20MS.%200208%27%29%20%3aREFD%20%29&USRNAME=nobody&USRPWD=4%2 4%2534P&SPEC=9&SYN=1&IMLY=&MAX1=1&MAX2=100&MAX3=100&DOM=All.

68

Obrázek 29, hříšníci různých stavů jsou vlečeni do pekla, (South Leigh, fresky z kostela sv. Jakuba Staršího, foto: Robert Mealing). Zdroj: Mealing, Robert. 29 binsey 1. In: Mealing, Robert. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.robertmealing.com/wp-content/gallery/cache/1629__x_southleigh14.jpg.

69

Obrázek 30, Poslední soud s lůnem Abrahamovým, (Paris, Bibliothèque nationale de France MS Arsenal 3516, fol. 154v, Jugement Dernier). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN07805777&E=JPEG&Deb=1&Fin=1&Param=C.

70

Obrázek 31, Poslední soud s prostorem rozděleným do tří částí, (Institut de recherche et d'histoire des textes – CNRS, Besançon - BM - ms. 0579, f. 002v, Jugement dernier ; Résurrection des morts ; Enfer). Zdroj: IRHT_085064-p.jpg. In: Enluminures. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.enluminures.culture.fr/public/mistral/enlumine_fr?ACTION=CHERCHER&FIEL D_98=REFD&VALUE_98=%27Besan%E7on%20-%20BM%20%20ms.%200579%27&DOM=All.

71

Obrázek 32, archanděl Michael soudící duše, (South Leigh, fresky z kostela sv. Jakuba Staršího, foto: Robert Mealing). Zdroj: Mealing, Robert. tumblr_moslsucsLb1so5cemo1_1280.jpg. In: Mealing, Robert. [online]. [cit. 2014-01-26]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://38.media.tumblr.com/0f838765d686a505c61b2ee63efda4fc/tumblr_moslsucsLb1so5ce mo1_1280.jpg.

72

Obrázek 33, vodorovné vyobrazení Posledního soudu, (Copenhagen, Kongelige Bibliotek, Thott, 547, fol 32v). Zdroj: 33 ate 14C Book of Hours, themedievalworld blogspot. In: Medieval imaginations: literature & visual culture in the middle ages. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formě náhledu dostupný na: http://www.english.cam.ac.uk/medieval/zoomtest.php?id=355.

73

Obrázek 34, svislé vyobrazení Posledního soudu, (London, British Library, MS Egerton 3277, f. 133, Historiated initial). Zdroj: Eg3277_Egerton_3277-f_133.jpg. In: THE BRITISH LIBRARY - The world's knowledge. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://molcat1.bl.uk/IllImages/BLStudio%5Cmid/Eg3277%5CEgerton_3277-f_133.jpg.

74

Obrázek 35, čtyři jezdci apokalypsy, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Latin 8865, fol. 36v, Premier sceau). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN08012085&E=JPEG&Deb=1&Fin=1&Param=C.

75

Obrázek 36, sv. Jan zapisuje Zjevení, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Néerlandais 3, fol. 11, Saint Jean recevant le Livre). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN08022385&E=JPEG&Deb=1&Fin=1&Param=C.

76

Obrázek 37, ţena oděná sluncem, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Néerlandais 3, fol. 13, Femme de l'Apocalypse recevant les ailes). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN08022387&E=JPEG&Deb=1&Fin=1&Param=C.

77

Obrázek 38, Poslední soud od Giotta do Bondone, (Padova, freska ve Scrovegni Chapel v Padově, Poslední soud, Giotto di Bondone). Zdroj: 439px-Giotto_di_Bondone_-_Last_Judgment_-_WGA09228.jpg. In:Wikipedia Commons.[online]. [cit. 2013-23-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/ef/Giotto_di_Bondone__Last_Judgment_-_WGA09228.jpg/439px-Giotto_di_Bondone_-_Last_Judgment__WGA09228.jpg.

78

Obrázek 39, detail Posledního soudu od Giotta di Bondone, (Padova, freska ve Scrovegni Chapel v Padově, Poslední soud, Giotto di Bondone). Zdroj: 514px-Giotto_di_Bondone_-_Last_Judgment_(detail)_-_WGA09239.jpg. In:Wikipedia Commons.[online]. [cit. 2013-23-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/41/Giotto_di_Bondone__Last_Judgment_%28detail%29_-_WGA09239.jpg/514px-Giotto_di_Bondone__Last_Judgment_%28detail%29_-_WGA09239.jpg.

79

Obrázek 40, vyvrácení pekel, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Français 183, fol. 12, Descente aux limbes). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN8100137&E=JPEG&Deb=13&Fin=13&Param=C.

80

Obrázek 41, sedm ctností a sedm smrtelných hříchů z Levoče, (Levoča, freska z chrámu sv. Jakuba Staršího). Zdroj: nmalby02v.jpg. In: Chrám sv. Jakuba v Levoči. [online]. [cit. 2014-08-06]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.chramsvjakuba.sk/nmalby/nmalby02v.jpg.

81

Obrázek 42, Tnugdalovo vidění, trest pro vrahy příbuzných, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 13V, The Torment of Murderers, Simon Marmion). Zdroj: 00237301.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00237301.jpg.

82

Obrázek 43, Tnugdalovo vidění, trest pro zákeřné, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 14V, The Torment of Unbelievers and Heretics, Simon Marmion). Zdroj: 00237401.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00237401.jpg.

83

Obrázek 44, Tnugdalovo vidění, trest pro pyšné, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 15V, The Torment of the Proud - Valley of Burning Sulphur, Simon Marmion). Zdroj: 00237501.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00237501.jpg.

84

Obrázek 45, Tnugdalovo vidění, trest pro lakomce, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 17, The Beast Acheron, Simon Marmion). Zdroj: 00237601.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00237601.jpg.

85

Obrázek 46, Tnugdalovo vidění, trest pro zloděje, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 20, The Torment of Thieves: Tondal Leads a Cow Across a Nail-studded Bridge, Simon Marmion). Zdroj: 00237701.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00237701.jpg.

86

Obrázek 47, Tnugdalovo vidění, Pristinův dům, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 21V, The House of Phristinus, Simon Marmion). Zdroj: 00237801.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00237801.jpg.

87

Obrázek 48, Tnugdalovo vidění, trest pro velké smilníky a smilníci mnichy a jeptišky, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 24V, The Torment of Unchaste Priests and Nuns, Simon Marmion). Zdroj: 00237901.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00237901.jpg.

88

Obrázek 49, Tnugdalovo vidění, výheň Vulkánu(Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 27, The Forge of Vulcan, Simon Marmion). Zdroj: 00238001.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00238001.jpg.

89

Obrázek 50, Tnugdalovo vidění, sloup ohně – vstup do hlubšího pekla(Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. FOL. 29, Demons Dragging Tondal into the Infernal Cistern, Simon Marmion). Zdroj: 00238101.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00238101.jpg.

90

Obrázek 51, Tnugdalovo vidění, brány pekla a Lucifer, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 30V, The Gates of Hell and Lucifer, Simon Marmion). Zdroj: 00238201.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00238201.jpg.

91

Obrázek 52, Tnugdalovo vidění, zeď kde trpí ne příliš špatní, (Los Angeles, The Paul J. Getty Museum, MS. 30, FOL. 33V, The Wall of Heaven Where the Bad But Not Very Bad are in Temporary Discomfort, Simon Marmion). Zdroj: 00238301.jpg. In: The J. Paul Getty Museum. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.getty.edu/art/collections/images/m/00238301.jpg.

92

Obrázek 53, peklo z Přebohatých hodinek vévody z Berry, (Chantilly, the Musée Condé, Ms.65, f.108r, Hell). Zdroj: 413px-Folio_108r_-_Hell.jpg. In:Wikipedia Commons.[online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d9/Folio_108r_-_Hell.jpg/413pxFolio_108r_-_Hell.jpg.

. 93

Obrázek 54, Jeţíš Kristus se symboly milosrdenství a spravedlivosti, (Gdansk, Muzeum Narodowe, Last Judgment Triptych (detail), Hans Memling). Zdroj: 02last21.jpg. In: Web Gallery of Art, image collection, virtual museum, searchable database of European fine arts (1000-1900). [online]. [cit. 2014-01-26]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.wga.hu/detail/m/memling/1early3/02last21.jpg.

94

Obrázek 55, oltář Sv. Jana, (Bruges, Memlingmuseum, St John Altarpiece, Hans Memling). Zdroj: 13john.jpg. In: Web Gallery of Art, image collection, virtual museum, searchable database of European fine arts (1000-1900). [online]. [cit. 2014-01-26]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.wga.hu/detail/m/memling/2middle2/13john.jpg.

95

Obrázek 56, oltář Sv. Jana (detail), (Bruges, Memlingmuseum, St John Altarpiece, Hans Memling). Zdroj: 13john30.jpg. In: Web Gallery of Art, image collection, virtual museum, searchable database of European fine arts (1000-1900). [online]. [cit. 2014-01-26]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.wga.hu/art/m/memling/2middle2/13john30.jpg.

96

Obrázek 57, tlama dštící plameny z nozder, (Paris, Bibliothèque nationale de France, MS Français 117, fol. 50v, Descente aux limbes). Zdroj: ConsulterElementNum.jpg. In: Mandragore - écran d'accueil. [online]. [cit. 2013-12-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://visualiseur.bnf.fr/ConsulterElementNum?O=IFN8100004&E=JPEG&Deb=6&Fin=6&Param=C.

97

Obrázek 58, kamenná pekelná tlama, (Institut de recherche et d'histoire des textes – CNRS, Avignon - BM - ms. 0208, f. 044v, Descente aux Limbes). Zdroj: IRHT_056330-p.jpg. In: Enluminures. [online]. [cit. 2013-09-12]. Obrázek ve formátu JPG. Dostupné na: http://www.enluminures.culture.fr/Wave/savimage/enlumine/irht2/IRHT_056330-p.jpg.

98