FINANCOVÁNÍ KULTURY V ČECHÁCH

Univerzita Karlova v Praze Právnická fakulta

Barbora Beránková

FINANCOVÁNÍ KULTURY V ČECHÁCH Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce: Ing. Jan Pokorný Katedra národního hospodářství Datum uzavření práce: 19.11.2013

Prohlášení

Prohlašuji, ţe jsem předkládanou diplomovou práci vypracovala samostatně, všechny pouţité prameny a literatura byly řádně citovány a práce nebyla vyuţita k získání jiného, nebo stejného titulu.

V Praze dne: ___________________________ Barbora Beránková

2

Úvod Kultura je neodmyslitelnou součástí existence kaţdého národa, je faktorem, který národ vymezuje a spoludefinuje. I samotná Listina základních práv a svobod zajišťuje občanům přístup ke kulturnímu bohatství. Bez kultury by nebylo národa a troufám si říci, ţe českého národa by nebylo bez českého divadla. Role, kterou divadlo sehrálo ve formování našeho jazyka a národní identity je v historii jasně patrná, stejně jako se často zdůrazňuje jeho vliv na znovuzískání demokracie z rukou totalitního reţimu. Vedle našeho kulturního vývoje však probíhal také neméně dramatický vývoj legislativního a ekonomického prostředí, který v současnosti dovedl divadlo na novou křiţovatku, kde se rozhoduje o jeho budoucím osudu. Na vahách proti sobě stojí trţní pojetí divadla a chápání divadla jako veřejné sluţby, kterou má stát povinnost zajistit. Proto se v první kapitole zabývám historickým vývojem institucionálního a legislativního rámce, jímţ divadlo prošlo od vzniku samostatné české státnosti. Za tu dobu totiţ divadlo prošlo obdobím, kdy bylo zcela zaloţeno na podnikatelském principu, jakoţ i dlouhou periodou státního monopolu. Současná situace nese prvky obou těchto systémů a je tak v české historii unikátním obdobím, v němţ bude rozhodnuto, zda je hybridní systém vhodné zachovat, nebo překonat. Na tuto otázku se ve své práci pokouším nalézt odpověď. Dále se proto zabývám jednotlivými kategoriemi, do nichţ kulturní instituce spadají, a které mají málo společného s uměleckou stránkou činnosti takové organizace, ale téměř výhradně s její provozní stránkou. Tato rozdělení pouţívám také částečně k rozčlenění své práce, proto je nejprve obecně uvedu. Jedná se o rozdělení dvojí, podle dvou souvisejících faktorů. Prvním takovým faktorem je právní forma, druhým je pak třídění kulturních organizací na „komerční a nekomerční“. Rozdělení do kategorií podle právní formy dodrţuje Národní informační a poradenské středisko pro kulturu i Český statistický úřad při zveřejňování svých statistik, i teoretická literatura. První kategorií jsou umělecké instituce zřizované ministerstvem kultury, ministerstvem školství, kraji, obcemi a městy. Druhou jsou umělecké instituce zřizované občanskými sdruţeními obecně prospěšné společnosti, které provozují kulturní sluţby neziskově. Třetí kategorií jsou instituce zřizované

3

podnikateli a podnikatelskými subjekty. Ve druhé a třetí kapitole se postupně věnuji těmto jednotlivým kategoriím. Ve čtvrté kapitole se zabývám druhým rozdělením, které rozlišuje komerční a nekomerční kulturní sféru. Hledám vhodnou metodou pro jejich rozlišení a zabývám se tím, jak se vzájemně ovlivňují. Tuto otázku povaţuji za stěţejní, neboť leţí v jádru většiny sporů o financování kultury z veřejných zdrojů, stejně jako pojetí divadla jako veřejné sluţby. V páté kapitole popisuji, jak jsou jednotlivé sektory a druhy kulturních organizací podporovány z veřejných rozpočtů, přímo a nepřímo. Věnuji se dotačnímu systému státu a územních samosprávných celků a tomu, jak se systémy veřejné podpory vypořádávají, či spíše opomíjí vypořádat, s tříděním a kategoriemi divadel. V závěru

práce

shrnuji,

co

povaţuji

za

největší

problémy

spojené

s financováním divadel, a navrhuji několik moţností, jak tyto problémy zmírnit. Přesto povaţuji za důleţité si uvědomit, ţe celý systém kreativních průmyslů a jejich financování je v praxi natolik provázaný a vedený vlastní setrvačností, ţe změnit jakoukoliv jeho část samostatně je velmi obtíţné.

4

Obsah: Úvod................................................................................................................... 3 1. České kulturní prostředí a jeho vývoj......................................................... 6 1.1. Tradice českého kulturního prostředí...................................................... 6 1.2. Vývojová východiska českého divadla................................................... 8 1.3. Vývoj po roce 1989................................................................................. 12 2. Neziskový a podnikatelský sektor................................................................ 14 2.1. Neziskový sektor..................................................................................... 15 2.1.1. Občanská sdruţení.........................................................................16 2.1.2. Obecně prospěšné společnosti....................................................... 17 2.2. Podnikatelský sektor................................................................................17 2.2.1. Společnost s ručením omezeným.................................................. 18 2.2.2. Akciová společnost....................................................................... 18 2.3. Transformace s ohledem na NOZ........................................................... 18 2.3.1. Transformace občanských sdruţení.............................................. 19 2.3.2. Transformace obecně prospěšných společností............................ 21 3. Státní sektor................................................................................................... 22 3.1. Nedostatky příspěvkových organizací.....................................................23 3.1.1. Příjmy............................................................................................ 24 3.1.2. Pohyblivost prostředků................................................................. 25 3.1.3. Platy.............................................................................................. 27 3.1.4. Omezení dispozice s majetkem..................................................... 28 3.1.5. Kultura a politika.......................................................................... 29 3.2. Transformační proces.............................................................................. 30 3.2.1. První etapa.................................................................................... 30 3.2.2. Druhá etapa................................................................................... 32 3.3. Výsledek transformace........................................................................... 33 3.3.1. Transformace Dejvického divadla................................................ 33 3.3.2. Transformace Činoherního klubu................................................. 35 3.4. Hodnocení transformace..........................................................................36 4. Komerční a nekomerční sféra...................................................................... 37 4.1. Veřejná sluţba a veřejná prospěšnost..................................................... 37 4.2. Cíl generovat zisk.................................................................................... 39 4.3. Povaha činnosti........................................................................................41 4.4. Vzájemný vztah komerční a nekomerční sféry....................................... 42 5. Veřejná podpora kultury.............................................................................. 43 5.1. Nepřímá podpora..................................................................................... 43 5.2. Přímá podpora......................................................................................... 45 5.2.1. Podpora ze státního rozpočtu........................................................ 46 5.2.2. Granty na regionální úrovni...........................................................49 5.2.3. Místní granty................................................................................. 50 5.3. Přístup k přímé státní podpoře................................................................ 50 Závěr.................................................................................................................. 51 Seznam zdrojů................................................................................................... 55 Abstrakt, Summary.......................................................................................... 56 Příloha................................................................................................................ 57

5

1.

České kulturní prostředí a jeho vývoj

Aby bylo moţno komplexně uchopit problematiku financování českého scénického umění, je nejprve třeba pochopit specifika českého kulturního prostředí. Co pro nás vlastně znamená divadlo? Právě v tomto vztahu se nachází příčina toho, proč je dnes stát stále volán k jakési morální povinnosti platit své divadlo. Důvodem, proč jsem věnovala takovou pozornost historii českého divadla a jeho právního prostředí, je to, ţe pro současnou politiku financování divadla je nesmírně důleţitá zvláštní role scénického umění v procesu utváření naší národní identity. Domnívám se, ţe hluboký vliv, který mělo české divadlo a jeho představitelé na politický a společenský vývoj státu, divadlo vymezuje jako specifickou kategorii, kterou není moţno jednoduše sloučit s ostatními zábavními a kreativními průmysly, nebo na ni dokonce bez dalšího aplikovat stejné postupy a teorie, jako na podnikání v oblasti sluţeb. Povaţuji to také za ilustraci toho, proč je pojetí divadla jako veřejné sluţby, které je ve střední Evropě tradiční, u nás ještě více relevantní.

1.1.

Tradice českého kulturního prostředí

Ondřej Černý, bývalého ředitele českého divadelního ústavu a Národního divadla, popisuje1 tři specificky české kulturní tradice, které formují současný systém financování scénického umění. První a nejdůleţitější je socio-kulturní role ţivého umění v obrození českého jazyka a kultury. V českém národním obrození hrálo divadlo nezastupitelnou roli sdělovacího prostředku, který zpřístupnil český jazyk masám v jakési vyšší formě, zrovnoprávňující češtinu s jazyky všech kulturních jazyků. Divadlo se stalo na přelomu osmnáctého a devatenáctého století nesmírně populárním a českým představením tak lze připsat lví podíl na návratu českého jazyka masám. Miroslav Hroch, historik a pedagog filosofické fakulty UK, ve své knize uvádí, ţe „kontakt s publikem i sama povaha divadla jako dialogu určily českému divadlu specifickou funkci ve vývoji jazyka. Přejímáním hovorového jazyka do textu a důrazem na správnou výslovnost plnilo důleţitou komunikační funkci ve vztahu mezi rodící se vlasteneckou skupinou a českým 1

Simek S. S.: Financování českého divadla, Divadelní ústav, 2005

6

publikem, které z velké části ještě nebylo zvyklé číst nebo číst neumělo. Další specifikou divadla byla moţnost bezprostředního kontaktu s tímto publikem a zároveň moţnost rychlé reakce na aktuální podněty“2 Sama naše státní hymna pochází ze zpěvohry Fidlovačka, která se v roce 1834 nesla právě na této národně buditelské vlně. Od začátku 19. století nese české divadlo standardu kulturně sociálního vývoje národa a není proto ţádným překvapením, ţe na čele otevřené resistence proti komunistickému reţimu stáli mimo jiné právě divadelníci. Mezi nimi první, ač ne jediný, Václav Havel, který byl vţdy především divadelníkem a teprve v druhé řadě politikem. Laterna magika, Divadlo za branou, Divadlo Na zábradlí a Činoherní klub byly ve svých tehdejších inkarnacích původci důleţitých kulturních impulsů Praţského jara. Je patrné, ţe sociální i politický vývoj v Čechách je úzce spjat s taţnou silou divadla. S tímto je spojen i kulturně stavitelský boom, který se projevoval v průběhu celého devatenáctého století a který v roce 1881 vyvrcholil otevřením hlavní budovy Národního divadla. Tento trend je také částečně zodpovědný za současnou hustou síť divadel v českých městech3, která se pak dále dotvářela za první republiky a v období komunismu. Kdyţ tedy vezmeme v úvahu, ţe ţivé umění stálo na čele změn, které nás v posledních dvou stoletích formovaly jako národ, je jen přirozené chápat umění jako veřejnou sluţbu, která slouţí národu a je pro jeho vývoj nezbytná. Je to také jeden z důvodů, proč srovnání se zahraničními systémy bude vţdy poněkud pokulhávat, jelikoţ tato tradice je specificky česká a – ačkoli by jistě bylo moţno najít jisté paralely jinde – ve své konkrétní podobě zcela unikátní. Druhou typicky českou kulturní tradici jsme zdědili z dob Rakousko-Uherska, které bylo státem nejen vysokého stupně byrokratizace, ale také regionalismu, jeţ byl předchůdcem dnešního zvyku, ţe města či obce cítí ke svým divadlům zodpovědnost, ale také hrdost. Tento trend, který je společný pro celou střední Evropu, ovlivnil formování husté divadelní sítě na území dnešní české republiky natolik, ţe se v našem prostředí kulturní decentralizace stala samozřejmostí. Na konci 18. století bylo zřizování divadel převáţně městským jevem4 a otázkou městské prestiţe. Zřizování divadel městy 2

Hroch M.: Na prahu národní existence, Nakladatelství Mladá fronta, 1999, str. 73 Simek S. S.: Financování českého divadla, Divadelní ústav, 2005, str.4 4 Hroch M.: Na prahu národní existence, Nakladatelství Mladá fronta, 1999, str.120 3

7

má hlubší tradici, neţ jejich zřizování státem, a to především jejich koncentrace v hlavních městech. Předobrazem této tradice byla koncentrace německé divadelní kultury do Vídně a odráţí se na současné Praţské „páteřní síti“ divadel, které jsou dotovány převáţně městem a městskými částmi. Dalším projevem a také důkazem tohoto regionálního trendu je decentralizace financování divadel v Německu, která vznikla na stejných kořenech. Přesto, německý systém se vyznačuje disciplínou, přehledností a spolehlivostí, k níţ se český ekvivalent ani nepřibliţuje. Třetí tradicí je pak slučování různých druhů ţivého umění pod jednu střechu velkých repertoárových divadel, které tak sdruţují mnoho jednotlivých souborů. Toto je podstatné pro pochopení úzké vazby mezi divadlem a všemi ostatními druhy ţivého umění. Nejlepší čeští herci a jediní, kteří kdy získali pozornost i za hranicemi, vţdy pocházeli především z divadelního prostředí a tam se také vraceli, i dlouho potom, co dosáhli úspěchu ve filmu. Tradice personálního prolínání mezi ţánry a druhy umění s divadlem ve svém středu je důvodem toho, ţe kaţdá kulturní politika v Čechách bude nevyhnutelně především divadelní politikou.

1.2.

Vývojová východiska českého divadla

O českém divadle můţeme hovořit ještě dříve, neţ o samostatné české státnosti a to, ţe se české scénické umění ve Vídni prezentovalo jako kultura specificky česká, dost moţná přispělo k rozpoznání českých poţadavků na suverenitu. Díky tomu si divadla přinesla do období první republiky tak vysoký kredit, ţe dosahovala rozvoje a prosperity i bez nutnosti státní podpory. Divadla, fungující převáţně na podnikatelském základu, neměla nouzi o diváky ani o podporu ze soukromých zdrojů. Je však třeba mít na paměti, ţe v té době neměla divadla ani zlomek konkurence v kulturním i zábavním průmyslu, jako mají dnes. Z legislativního hlediska nedošlo po vzniku Československa k ţádným změnám a ani nebyla obecně pociťována potřeba změn. Stále zůstával v platnosti tzv. Divadelní řád, známý je také jako Bachova vyhláška, z 25. listopadu 18505, která stanovila, ţe divadlo můţe provozovat taková fyzická osoba, která vyhoví poţadavkům udělení povolení, tehdy označovaného jako „divadelní koncese“. V této době existovalo pouze 5

Vyhláška č. 454/1850 ř. z.

8

jediné státní divadlo, a sice Národní divadlo, dále existovala divadla městská a zemská a nakonec divadla soukromá, která byla převaţujícím a favorizovaným druhem. Toto období, přející tvůrčí činnosti, bylo přerušeno vypuknutím druhé světové války. Divadelníci, kteří byli stále tradičně spojeni s poţadavky české nezávislosti, byli mnohdy nuceni emigrovat, jako například Voskovec a Werich, jiní, jako například E. F. Burian, byli uvězněni. 1. září 1944 pak byla zakázána činnost veškerých divadel. Umělecké činnosti však nepřála ani léta následující. Hned po konci války zrušil výnos tehdejšího ministra kultury Zdeňka Nejedlého všechny divadelní koncese a produkční licence.6 Provoz divadel byl převeden do kompetence závodních rad. Jen týden na to následuje druhý výnos, který zřizuje takzvanou divadelní radu, která měla slouţit jako „umělecký a kulturně - politický poradní sbor pro zásadní otázky divadelnictví“.7 I přes pokračující boje o zachování moţnosti soukromého zřizování divadel byla v roce 1948 všechna česká divadla znárodněna a jejich národně formativní potenciál byl začleněn mezi ostatní nástroje šíření státní ideologie. Stalo se tak zákonem 32/1948 Sb. s účinností od 01. 04. 1948. Ten měl být „prvním krokem k právnímu zabezpečení divadla v jeho nové funkci, společného boje po boku veškerého pracujícího lidu za dobudování lidové demokracie a vytvoření socialistické společnosti.“8 Jeho úkolem bylo „odstranit divadelní ţivnostníky, soukromokapitalistickou smetánku, která ţila z divadla na úkor jeho funkce a na úkor rozkvětu positivních, krásných schopností divadla a lidu.“ Dále má být odstraněna „dříve bezmezná moc peněz,“ tím, „ţe se do čela divadla staví způsobilý umělec, který je provozovatelům plně zodpovědný jak za uměleckou, tak za hospodářskou stránku divadla.“9 Zákon dále omezoval, komu můţe být vydáno provozovací povolení pro divadelní činnost. K otázce financování zákon stanovil, ţe divadla budou vţdy do 15. března kaţdého roku informována o tom, jaký rozpočet jim byl přidělen na rok následující. Za toto bylo zodpovědné Ministerstvo školství a osvěty, jehoţ hlavou byl v té době opět Zdeněk Nejedlý. Ten prohlásil, ţe „Divadlo je jistě ze všech umění nejmocnější instrument,“ i kdyţ v tomto konkrétním případě šlo spíše o obvyklou rétoriku té doby. Nicméně, moţná v souvislosti s tím byla správa divadel propojena s činností Ministerstva informací skrze propagační komisi 6

Výnos č. B – 150.001– II z 8. června 1945 Výnos č. B-150.002 – II ze dne 13. 6. 1945 8 Stenografický záznam ze soboty 20. března 1948, Digitální knihovna poslanecké sněmovny parlamentu ČR 9 Stenografický záznam tamtéţ 7

9

zřízenou §12 tohoto zákona. Také dramaturgické rady, které měly dohlíţet na profesní úroveň divadelníků a výběr repertoáru byly sloţeny ze dvou třetin lidmi jmenovanými ministrem školství a osvěty a ze třetiny ministrem informací. Jejich úkoly a kompetence byly následující: "Divadelní a dramaturgickou radu je slyšeti ve všech zásadních otázkách, zejména kdyţ se posuzuje kulturní činnost provozovatelů divadel i divadelních spolků, kdyţ se vydávají směrnice pro výkon osvětového dozoru zemských a okresních národních výborů, kdyţ se plánuje činnost divadelní, kdyţ se zřizují divadla a poskytují podpory na jejich zřizování a provozování, jakoţ i tehdy, kdyţ se rozhoduje nebo činí opatření v otázkách provozovacího povolení"10 Tak byl na dalších 40 let zpečetěn státní monopol v oblasti scénického umění. V listopadu 1957 přišel nový divadelní zákon, zákon 55/57 Sb., který jiţ zcela otevřeně deklaroval, ţe posláním československého divadelnictví je přispívat k socialistické výchově občanů. Podle §2 odst. 2 tohoto zákona stát jednotně řídí veškeré divadelnictví a podle odst. 3 zřizuje a provozuje vlastní divadla, jejichţ činnost řídí výkonné orgány národních výborů, a povoluje zřízení a provozování divadel „nestátních“, na jejichţ činnost výkonný orgán národního výboru dohlíţí. Zřizovat a provozovat nestátní divadla mohly pouze socialistické právnické osoby. Nad divadly s celostátním významem, jako je Národní divadlo, mělo vykonávat dohled přímo Ministerstvo školství a kultury, které vzniklo opětovným sloučením resortů kultury a školství v roce 1957. Krátké období uvolnění v 60. letech se zdálo být počátkem nové doby experimentu a tvůrčího rozvoje. V této době zaţívají rozvoj například i Divadlo Na Zábradlí, Činoherní klub, nebo později komunisty uzavřené Divadlo Za Branou. Normalizace však přinesla nové utuţení poměrů a také zákon 33/1978 Sb. o divadelní činnosti. Ani tento nový divadelní zákon se netajil tím, ţe posláním divadla je „přispívat k zvyšování ideové, morální a estetické úrovně lidu v duchu kulturní politiky Komunistické strany Československa“11. Tímto zákonem bylo zřizování a provozování divadel ponecháno uţ zcela a pouze na krajských národních výborech a vládě, 10 11

Stenografický záznam tamtéţ Zákon 33/1978 Sb.

10

prostřednictvím ministerstva kultury a školství, mládeţe a tělovýchovy. Tento zákon platil v novelizované formě aţ do roku 1995, kdy byl zrušen bez náhrady. Systém financování divadla byl za dob státního monopolu jednoduchý. Zaměstnanci byli placeni podle stejných tabulek jako státní úředníci. Zbytek rozpočtu divadla byl kalkulován s vyuţitím přímých ekonomických indikátorů jako náklady na vytápění hlediště, stálá velikost souboru, poţadovaný počet technického a administrativního personálu, státně plánovaného počtu představení, jednotných nákladů na scénický materiál, atd.12 Velká, vícesouborová uskupení byla pod přísnou státní kontrolou a proto zřídka a opatrně, pokud vůbec, odbočovala z kolejí socialistického realismu. Regionální kulturní zařízení spravovaná městy měla o něco více volnosti v závislosti na vzdálenosti od sídla komunistické moci v Praze. Ovšem jen pokud měl region štěstí na poněkud osvícenější úředníky, nebo naopak na úředníky tak omezené, ţe kolem nich odváţnější umělečtí šéfové dokázali propašovat volnější, inovativní repertoár. Taková činnost však byla vţdy rizikem. Směrnice z Prahy, změna rozpoloţení v místním orgánu nebo nějaké jiné okolnosti mohly znamenat značně sníţený roční rozpočet, odstranění uměleckého vedení, nebo i rychlý konec takového zařízení. Je moţno s jistotou říci, ţe divadla byla v letech 1948 aţ 1989 ovlivňována a omezována státní mocí. To však není zřízení, které by socialistický reţim vymyslel a zavedl jako něco nového a nepřirozeného. Jak bylo jiţ zmíněno výše, spojení státu a kulturní sítě pochází z tradic daleko hlubších. Označovat státem financované scény za relikt komunismu tedy není zcela správné, byť mnohé zlozvyky, které financování státem zřízených divadel přineslo, skutečně takovými relikty jsou. Konkrétně je to přesvědčení obecních úřadů, městských částí a především politiků v jejich čele, ţe dokud divadla jí jejich chléb, měla by zpívat jejich píseň. Tento zvyk, pramenící z tradice státního monopolu dokonce provázel některá divadla i po jejich transformaci z příspěvkových organizací na obecně prospěšné, která probíhá postupně od devadesátých let aţ dosud.

12

Simek S. S.: Financování českého divadla, Divadelní ústav, 2005

11

1.3.

Vývoj po roce 1989

Po roce 1990 došlo k první fázi transformace divadelní sítě, jeţ spočívala v převodu divadel i s jejich objekty ze zrušených národních výborů na města. Ve správě státu zůstalo Národní divadlo a dále jen tři další divadla, v Uherském Hradišti, Českém Těšíně a Jihlavě13. Některé soubory, které byly v osmdesátých letech sloučeny s ideologicky více spolehlivými subjekty, se znovu osamostatnily, a ministerstvo kultury také několik institucí samo zaloţilo. Financování takto zreformované kulturní sítě bylo ponecháno zcela na městech. Počátkem 90. let přinášely tyto změny obavy divadelníků, ţe radnice před financováním divadel dají přednost investicím do zanedbané infrastruktury. V následné dekádě však bylo zrušeno jen devět příspěvkových organizací s jedenácti soubory, které však ani tak nezmizely z české kulturní mapy, byly transformovány, sloučeny nebo znovu zaloţeny.14 Některé si zvolily přeměnu na společnosti s ručením omezeným, stále podporované městy. Ţádné divadlo ovšem nevzniklo či nebylo transformováno jako veřejnoprávní instituce, jak se stalo zákonem o vysokých školách, České televizi či Všeobecné zdravotní pojišťovně. V době těsně před revolucí se divadelníci veřejně ozývali s heslem E. F. Buriana: „divadlo patří těm, kteří ho vytvářejí“. Smyslem této argumentace nebylo jen oddělit divadelní činnost od ideologie a státu, ale také od neúnosného systému, kterým byla divadla provozována. Po roce 89 měl proto tlak na odstátnění divadel jiţ značnou setrvačnost. Divadlo je však drahá záleţitost, a tak se vzápětí objevila otázka: kdo bude divadlo platit? Odpověď zněla jednoznačně: stát je povinen umění podporovat. Konec konců, jak uţ je uvedeno výše, dělal to vţdycky. Od jara 1990 se z prostředí kultury a umění ozývaly také poţadavky na zvláštní reţimy zacházení. Umělecké penze uţ od 40 let, umělecké časopisy za státní peníze, statut umělce jako povolání, specifické nájemné z ateliérů, sociální pojištění, specifické zdanění atd. Poţadavky byly často spojeny s odkazy na roli umělců a divadelníků během Sametové revoluce.15 Zpočátku, v devadesátých letech, nemělo divadlo nouzi o investory z řad soukromých sponzorů. Doubravka Svobodová, ředitelka divadla Na zábradlí připisuje tento dočasný trend tomu, ţe v té době ještě neexistovaly marketingové průzkumy, které 13

Nekolný B.: Divadlo v České republice po roce 1989, Divadelní ústav, 2004 Nekolný B.: Studie současného stavu podpory umění, Svazek I., Divadelní ústav, 2011, str.70 15 Nekolný B.: Divadlo v České republice po roce 1989, Divadelní ústav, 2004 14

12

by investorům prozradily, ţe se jim mnohem více vyplatí několikavteřinová reklama v televizi, neţ podpora jednoho městského divadla na celou sezónu.16 V době, kdy takové průzkumy začaly být k dispozici, nastal velký odliv sponzorů, kteří se nyní více zaměřují na sport a televizi. Nedostatek marketingových průzkumů však nepovaţuji za jediný důvod této počáteční vlny podpory scénického umění. Jako přispívající příčinu bych viděla také mentalitu nově zbohatlých podnikatelů té doby, kteří měli najednou víc peněz, neţ s kolika si dokázali poradit a k podpoře divadla je vedla blahosklonná štědrost lidí, kteří najednou nevěděli co s penězi, krom toho, ţe je chtěli světu ukázat. To je na mé straně samozřejmě jen spekulace, s jistotou je však moţno říci, ţe takové uspořádání uţ se v dohledné době opakovat nebude. Sponzorská a propagační spojenectví z té doby jsou unikátními svazky bratříčkovství, která uţ v současnosti nevznikají. Nicméně, i kdyţ v porevolučním období bylo moţno sponzory získat, mnohá divadla to nedokázala. Nebyla samozřejmě na nic takového zvyklá, ani připravená. Čtyřicet let těsného spojení s veřejnými rozpočty nechala divadla naprosto nepřipravená na vstup do trţního prostředí a divadlům tak mnohé příleţitosti nenávratně utekly. V atmosféře nejistoty, kdy stát nebyl schopen či ochoten formulovat ţádnou koncepci podpory kultury, došlo k prvním pokusům o transformaci divadel z příspěvkových organizací na soukromoprávní právnické osoby. Prvním, neúspěšným pokusem o transformaci prošlo v roce 1993 divadlo Za Branou II, které o rok později zaniklo. Částečně to bylo vinou vlny kriticky malé návštěvnosti divadel obecně, která v té době panovala. Taktéţ výměna uměleckého vedení a hereckého ansámblu přispěla svým. Ale nemalou roli v tom, ţe toto divadlo muselo být zrušeno, byl také ţelezný zvyk spoléhat se na peníze od státu a nepřipravenost provozního vedení divadla na ekonomickou soběstačnost, byť jen dočasnou. Od té doby pokračuje trend přesunu zodpovědnosti za financování kulturních činností ze státu na samosprávné celky. Stalo se tak především v letech 2000 aţ 2002, kdy byly zákonem č. 218/2000 Sb., pravidly pro rozpočet státu, a zákonem č. 219/2000 Sb. o majetku ČR, přesněji určena pravidla toho, jak můţe stát poskytovat podporu nestátním subjektům, aby tak byla lépe respektována práva územních celků na samosprávu. Podobně omezují moţnost účasti veřejných rozpočtů, zejména státního 16

Svobodová, osobní rozhovor, 2012

13

rozpočtu, na financování umění a kultury i další zákony, například zákon o veřejné podpoře či zákon o veřejných zakázkách, postupně přijímané a pozměňované v období přípravy na vstup ČR do EU, a posléze harmonizované s právem EU. V roce 2002 byl přijat zákon č. 290/2002 Sb., na jehoţ základě byla s účinností k 1. lednu 2003 převedena na obce a kraje většina příspěvkových organizací a organizačních sloţek zřizovaných okresními úřady. Lze říci, ţe rok 2002 byl obdobím, kdy se dokončilo zcela zásadní a definitivní přesunutí odpovědnosti za poskytování podpory umění a kultuře na územní samosprávu. Oblast divadla není v současné době upravena ţádným specifickým oborovým zákonem. Moţnost podnikat v divadelní produkci je otevřena pro kaţdého v souladu s obchodním zákoníkem, případně podle ţivnostenského zákona, který ji stanovuje jako volnou ţivnost.

2.

Neziskový a podnikatelský sektor

V období státního monopolu mohla divadla existovat pouze v podobě příspěvkových organizací. Od té doby však část těchto divadel prošla procesem transformace na soukromé společnosti. Další divadla byla nově zaloţena jako nestátní, soukromé právnické osoby. Tyto instituce nyní tvoří takzvaný neziskový a podnikatelský sektor kultury, zatímco zbývající příspěvkové organizace tvoří sektor státní. Právní forma divadel je také často pouţívána jako kritérium rozlišení mezi takzvanou „komerční“ a „nekomerční“ divadelní sférou, proto má zásadní vliv na financování konkrétních divadelních subjektů. Obecně se má za to, ţe nekomerční sféru tvoří spolu se státním sektorem také neziskový sektor, tedy obecně prospěšné společnosti a občanská sdruţení. Jako komerční subjekty jsou obvykle označovány právnické osoby, které jsou zaloţeny za účelem podnikání a tvorby zisku. Sem spadají společnosti s ručením omezeným a akciové společnosti. Následující tabulka srovnává jednotlivé formy divadel, přičemţ jsou započítána i divadla bez stálého profesionálního uměleckého souboru, takzvané stagiony. Měla by slouţit především k ilustraci toho, jak aţ rozsáhlá část české divadelní scény připadá na

14

divadla ve formě příspěvkových organizací, a tedy jak velký dopad mají neduhy těchto organizací na celý divadelní průmysl. Rok 2012

Celkem

Počet stálých scén a sálů (v provozu) Počet sedadel stálých scén Divadelní soubory Počet inscenací v repertoáru z toho premiér Počet inscenací pro děti a mládež z toho premiér Počet představení českých souborů v ČR odehraných v zahraničí Představení odehraná zahraničními soubory

166 36 908 157 2 827 671 870 196 27 526 779 159

Státní sektor 81 22 151 67 1 322 344 355 68 12 507 277 96

z toho Neziskový Podnikatelský sektor sektor 53 32 6 887 7 870 58 32 916 589 234 93 298 217 79 49 6 517 8 502 231 271 60 3

Tabulka 1.: Údaje pro rok 2012 Zdroj: Základní statistické údaje o kultuře v České republice, NIPOS, 2013

Je potřeba si uvědomit, ţe divadlo je velmi provázané odvětví, a proto problémy, kterými trpí jedna z těchto kategorií, se nevyhnutelně přenesou i na ostatní. Například, je pravděpodobné, ţe by bylo z čistě ekonomického hlediska pro podnikatelská divadla výhodnější mít méně premiér a jednu úspěšnou inscenaci opakovat, dokud je o ni zájem. To jim však většinou není umoţněno, protoţe sdílí umělecké pracovníky s repertoárovými divadly, které nabízí široký výběr inscenací a mohou své herce a hudebníky postrádat jen jednou za čas. Ve zbývajícím čase musí podnikatelská divadla hrát něco jiného, a tak si ani oni nemohou dovolit spoléhat na jednu úspěšnou inscenaci. Tento efekt je dobře patrný na muzikálovém divadle, protoţe muzikál je od repertoárových divadel zpravidla personálně oddělen. Dobrým příkladem je Divadlo Kalich, které díky tomu můţe celý rok opakovat čtyři úspěšné muzikály, zatímco činoherní představení, v němţ sdílí herce s repertoárovými divadly, opakuje jen zřídka.

2.1.

Neziskový sektor

V oblasti umění jsou neziskové organizace často frekventovanou skupinou. Nejsou zaloţeny za účelem zisku a podnikání, ale jsou zakládány pro realizaci veřejné sluţby, kterou můţe být i provozování divadla.

15

Charakter divadla jako veřejné sluţby je zásadním argumentem pro jeho podporu ze strany státu. V tomto duchu mj. hovoří zákon č. 203/2006 Sb., o některých druzích podpory kultury, kdyţ uvádí, ţe „veřejnými kulturními sluţbami jsou sluţby spočívající ve zpřístupňování umělecké tvorby a kulturního dědictví veřejnosti a v získávání, zpracování, ochraně, uchování a zpřístupňování informací, které slouţí k uspokojování kulturních, kulturně výchovných nebo kulturně vzdělávacích potřeb veřejnosti“. Zákon č. 586/1992 Sb. o daních z příjmů ve znění pozdějších předpisů stanoví, ţe společnost, která nebyla zaloţena za účelem podnikání, ale např. pro zajištění kulturních sluţeb, má moţnost sníţit si základ daně aţ o 30%, maximálně však o 1 000 000 Kč. Podmínkou je pouţití takto uspořených prostředků ke krytí nákladů, které souvisejí s činnostmi, z nichţ získané příjmy nejsou předmětem daně.17 Hovoříme-li o neziskových organizacích, je potřeba upozornit na to, ţe ani nový občanský zákoník, ani ten starý, neznají skutečně funkční způsob, jak v praxi vynutit, aby jejich výdělek nebyl pouţit ve prospěch jejich zakladatelů, členů a zaměstnanců. To, ţe nezisková organizace zveřejňuje své účetnictví, jí nezabraňuje obejít tyto poţadavky proplácením cestovních náhrad, zaměstnáváním a placením osob, které ve firmě ve skutečnosti nepracují, pomocí různých náhrad mzdy a podobně. Něco takového není moţno odhalit z účetnictví takové neziskové organizace, a přitom se stále můţe dít, je proto potřeba pamatovat na to, ţe neziskové organizace nejsou neschopné zneuţívat systém. Na druhou stranu věřím, ţe zrovna mezi neziskovými organizacemi v oblasti divadla je přítomno tak málo peněz a tak málo zkušenosti s účetnictvím a s právem, ţe případná porušení zákona jsou většinou buď způsobena omylem, nebo ve svém objemu zanedbatelná.

2.1.1. Občanská sdružení Občanské sdruţení je sdruţení fyzických a právnických osob za účelem realizace společného zájmu, přičemţ nemá náboţenský, politický či podnikatelský charakter. Občanská sdruţení jsou zakládána podle zákona č. 83/1990 Sb., o sdruţování občanů, který ustanovil moţnost volného a svobodného sdruţování občanů. Umoţněno 17

Zákon č. 586/1992 Sb., §20 odst. 7

16

je podle něj zakládat „spolky, společnosti, svazy, hnutí, kluby a jiná občanská sdruţení, jakoţ i odborové organizace“. Občanské sdruţení je v oblasti kultury poměrně rozšířenou právní formou najdeme jej mezi divadly, galeriemi, hudebními či pěveckými soubory i redakcemi divadelních periodik. Danou právní forma má např. Divadlo bratří Formanů, Divadlo Litera nebo Divadlo Máj Praha, nebo například redakce časopisu Svět a Divadlo. 54 zřizovatelů divadel mělo v roce 2011 tuto právní formu.18

2.1.2. Obecně prospěšné společnosti Obecně prospěšná společnost je podle zákona č. 248/1995 Sb., o obecně prospěšných společnostech, „právnickou osobou poskytující obecně prospěšné sluţby všem za stejných podmínek a její hospodářský výsledek není pouţit ve prospěch zakladatelů a musí být pouţit na poskytování obecně prospěšných sluţeb, pro které byla obecně prospěšná společnost zaloţena.“19 Obecně prospěšné společnosti jsou pro kulturní sféru typické, patří mezi ně mnohá divadla, orchestry, knihovny a galerie. Tuto právní formu zvolilo např. Divadlo v Řeznické, Divadlo Semafor, nebo Divadlo Archa. V roce 2011 bylo 17 zřizovatelů divadel s touto právní formou.20

2.2.

Podnikatelský sektor

Do podnikatelského sektoru spadají ty právnické osoby, které mohou při své činnosti generovat zisk. Nacházíme zde kulturní instituce ve formě společnosti s ručením omezeným a akciové společnosti. Právě akciová společnost a společnost s ručením omezeným totiţ mohou být zaloţeny i za jiným účelem neţ je podnikání. Tuto moţnost nemají další obchodní společnosti jako je např. komanditní společnost a veřejná obchodní společnost, nemají ji ani druţstva,21 proto se tyto právní formy

18

Základní statistické údaje o kultuře v České republice, NIPOS, 2013 Zákon č. 248/1995 Sb., o obecně prospěšných společnostech, § 2, odst. 1 20 Základní statistické údaje o kultuře v České republice, NIPOS, 2013 21 Zákon č. 513/1991 Sb., obchodní zákoník, § 56 19

17

v kultuře nevyuţívají. Zaloţení za jiným účelem, neţ je podnikání, umoţňuje přístup k daňovým odpisům podle §20 zákona č. 586/1992 Sb. o daních z příjmů.

2.2.1. Společnost s ručením omezeným Společnost s ručením omezeným je poměrně častou právní formou pro divadlo. Zvolilo ji například Divadlo Na Fidlovačce, s.r.o., Divadlo Bez zábradlí, s.r.o., Divadlo Na Jezerce, s.r.o., Divadlo U Hasičů, s.r.o., Divadlo Bolka Polívky, spol. s r.o., nebo například Agentura SCHOK pořádající Letní Shakespearovské slavnosti. Tato forma se řídí úpravou v Obchodním zákoníku. Pro “komerční“ divadla je to vhodná forma, protoţe je dobře přizpůsobena velikosti, v níţ se obvykle divadla provozují.

2.2.2. Akciová společnost Tato právní forma se svou strukturou a sloţitostí pro kulturní organizace většinou nehodí. Přesto ji zvolilo Divadlo Brodway a HAMLET PRODUCTION, a.s., společnost provozující převáţně muzikálové divadlo Kalich.

2.3.

Transformace s ohledem na NOZ

Nový občanský zákoník, jehoţ účinnost je plánována na 1. 1. 2014, upravuje novým způsobem právní poměry právnických osob soukromého práva, a přináší tak nutnost přeměny nejen pro příspěvkové organizace, ale i pro některé nestátní subjekty. K 1. 1. 2014 dojde ke zrušení zákona č. 83/1990 Sb., o sdruţování občanů a k přesunu právní úpravy toho, co je dnes občanským sdruţením, do nového občanského zákoníku. Tato změna se výrazně dotkne právní formy některých kulturních organizací i transformace příspěvkových organizací, proto se její podstatu pokusím stručně shrnout. Nový občanský zákoník dělí právnické osoby na korporace, fundace a ústavy. Korporace mají být zaloţeny na sdruţování osob, které jsou členy nebo společníky korporace. Fundace jsou zaloţeny na sdruţení majetku, Jedná se o organizace, které ošetřují majetek a přerozdělují jej dle zákona jiným. Ústavy pak kombinují prvky sdruţování lidí a majetku. Nemají členy, jako má korporace, mají „zaměstnance“.

18

Zatímco ostatní společnosti zaloţené do 31. 12. 2013 budou moci nadále fungovat podle dosavadního reţimu, občanská sdruţení projdou přeměnou automaticky. Navíc, po toto datu uţ nebude moţné zakládat nové společnosti podle starého občanského zákoníku. Zbývající příspěvkové organizace si tudíţ budou muset při své transformaci vybrat některou z forem známých novému občanskému zákoníku.

2.3.1. Transformace občanských sdružení Všechna občanská sdruţení se dnem účinnosti nového občanského zákoníku a zrušením zákona o sdruţování občanů přemění na „spolky“, které spadají mezi korporace. O spolku říká nový občanský zákoník, ţe jejich „Hlavní činností můţe být jen uspokojování a ochrana těch zájmů, k jejichţ naplňování je spolek zaloţen. Podnikání nebo jiná výdělečná činnost hlavní činností spolku být nemůţe. Vedle hlavní činnosti můţe spolek vyvíjet téţ vedlejší hospodářskou činnost spočívající v podnikání nebo jiné výdělečné činnosti, je-li její účel v podpoře hlavní činnosti nebo v hospodárném vyuţití spolkového majetku. Zisk z činnosti spolku lze pouţít pouze pro spolkovou činnost včetně správy spolku.“22 Touto charakteristikou se spolek jasně řadí mezi neziskové organizace. Hlavní změna spočívá v tom, ţe oproti občanským sdruţením je činnost spolků výrazně detailněji upravena. Namísto původních 22 paragrafů zákona o občanských sdruţeních teď budou „spolky“ podléhat nejen konkrétní úpravě v paragrafech 214 – 302 nového občanského zákoníku, ale také obecné úpravě korporací a právnických osob. Precizněji budou například stanoveny zásady fungování spolků23, jejich účelové vymezení24 či vnitřní organizace25. Nová právní úprava nabídne i mnoho dispozitivních norem, například pravidla pro fungování členské schůze26, o které se budou moci spolky opřít v případě, ţe si nebudou chtít určit svá vlastní pravidla. Důkladnější pravidla se zavádí i pro tzv. organizační jednotky s odvozenou právní subjektivitou, dosud upravené v §6 a §9 zákona o občanských sdruţeních. Nový občanský zákoník je nově označuje jako „pobočné spolky“ a stanovuje základní náleţitosti jejich vzniku a 22

Zákon č. 89/2012 Sb., občanský zákoník, § 217 např. nediskriminace mezi členy - Zákon č. 89/2012 Sb., občanský zákoník, § 212 24 Zákon č. 89/2012 Sb. § 217 25 Zákon č. 89/2012 Sb. § 243 a násl. 26 Zákon č. 89/2012 Sb. § 248 a násl. 23

19

zákona27. K 1. 1. 2014 by měl vzniknout i veřejný rejstřík spolků, který povedou rejstříkové soudy a který bude fungovat na obdobném principu jako obchodní rejstřík. Transformace občanských sdruţení na spolky proběhne z velké části automaticky. Jiţ dnem účinnosti nového občanského zákoníku se občanská sdruţení budou povaţovat za spolky28. Od tohoto momentu se na ně budou vztahovat i všechna relevantní ustanovení nového občanského zákoníku29. V případě, ţe by stanovy v některých bodech odporovaly donucujícím ustanovením občanského zákoníku, pozbydou okamţitě své závaznosti30. Zápis do rejstříku by měly příslušné úřady provést také automaticky, na základě údajů ze současného seznamu občanských sdruţení. V některých ohledech však budou muset občanská sdruţení přece jen vyvinout určitou aktivitu. Do tří let, to jest do 1. 1. 2017, mají povinnost přizpůsobit své stanovy právní úpravě nového občanského zákoníku31. Jinými slovy bude nutné, aby spolky ze svých stanov odstranily ta ustanovení, která jsou v rozporu s kogentními ustanoveními nového občanského zákoníku. Do dvou let bude dále potřeba přizpůsobit nové právní úpravě svůj název32. Do tří let bude téţ potřeba doplnit do rejstříku spolků údaje, které tam nebudou automaticky převzaty ze seznamu občanských sdruţení. Tento proces, který se dá s trochou nadsázky nazvat malou transformací, přesune občanská sdruţení do stejného reţimu, jako ostatní právnické osoby, a přitom zachovává formu zájmového, nevýdělečného společenství osob. Navíc, transformace je z větší části automatizovaná, není třeba předchozí právnickou osobu rušit a zakládat novou. V první polovině roku 2012, jak se postupně vyvíjela situace kolem Nového občanského zákoníku, to vypadalo, ţe spolky nebudou moci vůbec, anebo budou moci jen obtíţně, poskytovat sluţby někomu jinému, neţ své členské základně. Výklad zákona tehdy naznačoval, ţe hlavní činností spolků bude moci být pouze společné naplňování zájmů jeho členů. Podle takového výkladu by forma spolku nebyla pro divadla, soubory a jiné veřejně vystupující společnosti vůbec vhodná. Později se však

27

Zákon č. 89/2012 Sb., občanský zákoník, § 228 a násl. Zákon č. 89/2012 Sb. § 3045 odst. 1 29 Zákon č. 89/2012 Sb. § 3041 odst. 1 30 Zákon č. 89/2012 Sb. § 3041 odst. 1 31 Zákon č. 89/2012 Sb. § 3041 odst. 2 32 Zákon č. 89/2012 Sb. § 3042 28

20

situace vyvinula příznivěji a společný zájem se ukázal být nikoliv jen společným vlastním zájmem, ale například i společným zájmem na poskytnutí veřejné sluţby širokému publiku.

2.3.2. Transformace obecně prospěšných společností Obecně prospěšné společnosti s účinností nového zákona nezaniknou, budou nadále existovat a fungovat podle příslušných ustanovení občanského zákoníku, pouze uţ nebudou moci být nově zakládány. To ovšem nutí dosud netransformované příspěvkové organizace, aby si vybrali jinou cílovou formu, neţ je právě nejčastěji volená obecně prospěšná společnost. Protějškem obecně prospěšné společnosti v novém občanském zákoníku je „ústav“, tedy kombinovaná forma společnosti s personálním i kapitálovým základem. Podle § 402 nového občanského zákoníku33 je ústav „právnická osoba ustavená za účelem provozování činnosti uţitečné společensky nebo hospodářsky s vyuţitím své osobní a majetkové sloţky. Ústav provozuje činnost, jejíţ výsledky jsou kaţdému rovnocenně dostupné za podmínek předem stanovených.“ Ustanovení o rovnocenném přístupu zde slouţí jako ochrana před případným bezdůvodným vyloučením z přístupu ke sluţbám, nikoliv aby znemoţnilo nabídnout usnadněný či zlevněný přístup skupinám jako jsou senioři nebo studenti. Pouze je potřeba tyto výjimky stanovit předem, stejně jako tomu bylo v předchozí úpravě obecně prospěšných společností. Dále § 402 stanoví, ţe „zisk můţe ústav pouţít jen k podpoře činnosti, pro niţ byl zaloţen, a k úhradě nákladů na vlastní správu.“ Tato definice připomíná definici obecně prospěšné společnosti tak, jak ji stanovuje zákon č. 248/1995 Sb. o obecně prospěšných společnostech, není však shodná. Zákon o obecně prospěšných společnostech v § 2 stanoví, ţe obecně prospěšná společnost „poskytuje veřejnosti obecně prospěšné sluţby za předem stanovených a pro všechny uţivatele stejných podmínek“. Navíc, „její výsledek hospodaření nesmí být pouţit ve prospěch zakladatelů, členů jejích orgánů nebo zaměstnanců a musí být pouţit na poskytování obecně prospěšných sluţeb, pro které byla obecně prospěšná společnost zaloţena.“34

33 34

Zákon č. 89/2012 Sb., občanský zákoník, § 402 Zákon č. 248/1995 Sb, § 2

21

Neziskovost je tu stále přítomna, ale rozdíl je v poţadavku obecné prospěšnosti hlavní činnosti, který v případě ústavu chybí. To bude pravděpodobně nahrazeno tím, ţe ústavy v kulturní oblasti budou zakládány „ve veřejném zájmu“ podle § 144 odst. 1 nového občanského zákoníku35. Nový občanský zákoník výslovně definuje „veřejnou prospěšnost“, coţ je pro kulturní oblast důleţitým krokem, protoţe v současnosti nedostatek definice obecné prospěšnosti vyvolával teoretické debaty a nejistotu v oblasti rozlišení komerční a nekomerční sféry. Definice v § 146 stanoví, ţe veřejně prospěšná je taková právnická osoba, jejímţ posláním je přispívat vlastní činností k „dosahování obecného blaha, pokud na rozhodování právnické osoby mají podstatný vliv jen bezúhonné osoby, pokud nabyla majetek z poctivých zdrojů a pokud hospodárně vyuţívá své jmění k veřejně prospěšnému účelu.“36 Dále se veřejné prospěšnosti věnuji ve čtvrté kapitole.

3.

Státní sektor

Vraťme se k zákonu č. 33/1978 Sb., který určil, ţe divadlo nemůţe zaloţit nikdo jiný, neţ stát, a stát můţe provozovat divadlo pouze v jediné podobě, v podobě příspěvkové organizace. To je důvod, proč všechna divadla před rokem 1989 fungovala jako příspěvkové organizace. Mnohá tak stále fungují, jiná prošla procesem transformace a změnila svou právní formu. V této kapitole popisuji fungování příspěvkových organizací a jejich hlavní nedostatky, jakoţ i proces jejich transformace. Příspěvkové organizace zakotvují zákony č. 250/2000 Sb. o rozpočtových pravidlech územních rozpočtů a zákonem č. 218/2000 Sb. o rozpočtových pravidlech. Činnost příspěvkových organizací územně samosprávných celků je dále upravena zákonem č. 128/2000 Sb., o obcích, a zákonem č. 129/2000 Sb., o krajích, zatímco kulturní příspěvkové organizace zřízené ministerstvem kultury upravuje zákon č. 203/2006 Sb. o některých druzích podpory kultury. Příspěvková organizace je zřizována zastupitelstvem územně samosprávného celku, nebo organizační sloţkou státu, jako je například Kancelář prezidenta republiky, která zřizuje Správu Praţského hradu jako příspěvkovou, mimo jiné také kulturní, organizaci, popřípadě typicky Ministerstvo kultury ČR. O vzniku příspěvkové organizace vydává zřizovatel zřizovací listinu. 35 36

Zákon č. 89/2012 Sb., občanský zákoník, § 144 odst.1 Zákon č. 89/2012 Sb. § 146

22

Od organizačních sloţek státu se příspěvkové organizace liší tím, ţe mají vlastní právní subjektivitu, a zakládají se tam, kde rozsah, struktura a sloţitost jejich činnosti samostatnou právní subjektivitu vyţaduje.37 Příspěvkové organizace se zapisují do obchodního rejstříku. Rozpočet příspěvkové organizace je pevně svázán s rozpočtem zřizovatele. Jejich hospodaření se řídí zákonem 218/2000 Sb. o rozpočtových pravidlech státu, zákonem č. 219/2000 Sb. o majetku státu a je kontrolováno podle zákona č. 320/2001 Sb. o finanční kontrole a vyhlášek stanovených k jeho provedení, jako je například vyhláška ministerstva financí č. 416/2004 Sb. a další. Účelem těchto norem je odstranit z hospodaření příspěvkových organizací co nejvíce lidský úsudek a nahradit ho obecně pouţitelným systémem, na lidském uváţení pokud moţno nezávislým. To vše proto, ţe příspěvková organizace nakládá se státními penězi, jejichţ utrácení je vţdy předmětem všeobecné nedůvěry, podezření, nebo alespoň neustálých otázek. Většina divadel byla brzy po revoluci předána městům a obcím jako příspěvkové organizace s ÚSC jako jejich zřizovateli. V oné přechodové době se moţná jednalo o jediné rozumné řešení, ukazuje se však, ţe se nemůţe jednat o řešení konečné. Divadlo jako příspěvková organizace trpí mnoha neduhy, které komplikují a zatěţují jeho fungování v trţním systému a tak přeneseně zatěţují i státní rozpočet, který je ţiví, daleko nad nezbytnou míru. V důsledku toho je příspěvkovým organizacím vyčítán nedostatek soběstačnosti, zatímco jsou jim upírány nástroje nezbytné k jejímu dosaţení.

3.1. Nedostatky příspěvkových organizací Nevýhody příspěvkových organizací jsem zpracovala především na základě osobních zkušeností ředitelů a zaměstnanců příspěvkových a transformovaných organizací, především Mgr. Doubravky Svobodové, PhDr. Ondřeje Černého, MgA. Evy Měřičkové a Mgr. Vladimíra Procházky, a dalším, kteří si nepřáli být jmenováni, a kterým bych chtěla velmi poděkovat za jejich ochotnou odbornou pomoc.

37

zákon. č. 250/2000 Sb., o rozpočtových pravidlech územních rozpočtů, § 27, odst. 2

23

3.1.1. Příjmy Prvním problémem je znemoţnění vícezdrojového financování. Příspěvková organizace je závislá na prostředcích z rozpočtu zřizovatele. Jistota divadla, ţe ho zřizovatel vţdy podpoří, je jistotou zdánlivou. V systému podpory příspěvkových organizací můţe být přislíbená částka jednostranně meziročně sníţena aţ o 10%, pokud nastane situace, kdy by zřizovatel potřeboval tyto peníze jinde, coţ se stane téměř pravidelně. V takové chvíli nemá divadlo kde jinde hledat peníze, neboť příspěvková organizace nemůţe ţádat o peníze z ţádného grantového systému státu. Spolehnout se na soukromé sponzory je v našich podmínkách téměř nemoţné, nebo přinejlepším stejně nejisté. Je teoreticky moţné získat sponzora pro událost jako je několikadenní festival nebo výjimečná událost, která má šanci získat nějakou pozornost médií, avšak divadelní scéna se stálým provozem téměř ţádný takový zájem nezíská. Sponzorství kulturních organizací také v České republice není nijak zvlášť podporováno. Dalším příjmem příspěvkové organizace je zisk z hlavní činnosti, ten je však omezen hned ze dvou stran. Zaprvé kapacitou sálu, která zpravidla nemůţe být nijak ovlivněna. Zadruhé je to pak postavení divadla jako veřejné sluţby, které zavazuje divadlo, aby nabízelo lístky zato, co povaţuje za dostupnou cenu. Ta je však daleko od skutečné hodnoty vstupenky. Zatímco průměrná cena vstupenky divadel ve státním sektoru je 215 korun, její hodnota je aţ čtyřikrát vyšší a veřejné rozpočty se tak na vstupence podílí průměrně 750 korunami.38 Další moţností velmi limitovaného příjmu je vedlejší činnost, kterou je prodej programů. Toto je další problematicky řešená záleţitost, tentokrát ale není na vině právní úprava příspěvkových organizací, ale zákon o dani z příjmu, proto to nepatří do této kapitoly. Z nedostatku vícezdrojového financování pramení nejistota, která znemoţňuje příspěvkovým divadlům střednědobé plánování a investice.

38

Základní statistické údaje o kultuře v České republice, NIPOS, 2013

24

3.1.2. Pohyblivost prostředků Dalším, navazujícím problémem příspěvkové organizace je obtíţnost přenosu peněz. A to jak do dalšího období, tak mezi jednotlivými rozpočtovými kapitolami. Podle § 53 odst. 2 zákona 218/2000 Sb. musí být pro příspěvkovou organizaci po přidělení příspěvku od zřizovatele sestaven vyrovnaný rozpočet. Jediným způsobem částečného odloţení prostředků tedy je, pokud zřizovatel povolí zřízení rezervního fondu. I ten je však vázán na konkrétní rozpočtovou kapitolu a nemůţe tedy pojmout přebytky z jiných kapitol. A pokud se zvýší procentuální soběstačnost organizace, tedy, pokud si na sebe organizace vydělá víc, neţ se čekalo, nebo někde ušetří, musí prostředky vrátit. Nejen, ţe se jim prostředky do příštího období nepřenesou. Zřizovatel navíc zpravidla usoudí, ţe organizaci bude do příštího období stačit méně peněz a příspěvek sníţí. Dokonce existují příspěvkové organizace, které na ţádost jejich zaměstnanců nebudu jmenovat, kde přebytek peněz v období je zřizovatelem povaţován za stejně závaţný, jako jejich nedostatek. To vede příspěvkové organizace k neekonomickému chování. Těsně před koncem roku se totiţ snaţí utratit všechny případné přebytky a nakoupit co se dá, přestoţe by to v jiném období bylo třeba mnohem výhodnější, nebo by bylo výhodnější volné prostředky nastřádat pro rozsáhlejší investici. Pevné přidělení peněţních prostředků do jednotlivých kapitol rozpočtu je další překáţkou pohyblivosti peněz uvnitř organizace. Podle § 53 odst. 4 zákona 218/2000 Sb. můţe organizace pouţívat prostředky pouze k účelu, k němuţ byly určeny. Divadlo tak má na celý rok dopředu rozdělené peníze na platy zaměstnanců, na energie, na opravy a údrţbu, na cestovné, na daně, na sociální zabezpečení zaměstnanců a dokonce i na případné škody, pokuty a penále. Přesun prostředků mezi nimi téměř nemoţný, nebo alespoň velmi ztíţený, v závislosti na konkrétním zřizovateli, který musí případný přesun v jednotlivých případech povolit. Pokud tedy jedna z kapitol rozpočtu má peníze nazbyt, například proto, ţe se nekoná plánovaná akce, nebo se podaří neplánovaně pronajmout prostory a vydělat, není moţné automaticky přesunout tyto prostředky tam, kde by byly potřeba, například do oprav a rekonstrukcí, nebo platů zaměstnanců. Tak dochází ke kuriózní situaci, kdy organizace zároveň peníze má, a zároveň jí chybí.

25

Jedním z projevů tohoto svazujícího uspořádání je nutnost uzavírat takzvané rámcové smlouvy a tím uzamykat ještě větší mnoţství prostředků. Pokud například organizace chystá premiéru s rautem a má v úmyslu spolupracovat na tom s cateringovou společností, musí uzavřít rámcovou smlouvu o tom, kolik budou sluţby stát, aby ji zřizovatel mohl schválit a vyčlenit v rozpočtu příslušné prostředky. Jenţe organizace musí počítat s nečekanými náklady, a protoţe by později bylo příliš obtíţné, či nemoţné, je přesunout odjinud, a musí tedy očekávanou cenu za sluţby nadhodnotit. To, o co sluţby nadhodnotí, je od té doby uvázáno k rámcové smlouvě aţ do jejího ukončení, i kdyby bylo těchto prostředků bylo potřeba jinde. Pokud po ukončení smlouvy zbydou nějaké prostředky, příspěvková organizace nemá ţádnou záruku, ţe jí zřizovatel tyto prostředky umoţní pouţít jinde. Zdroj, který nechtěl být jmenován, popsal následující situaci jako běţný příklad dopadu tohoto problému. Pokud v soukromé společnosti ředitel potřebuje, aby zaměstnanec zůstal kvůli představení pozdě do večera, můţe mu za to nabídnout, ţe mu z prostředků společnosti zaplatí jízdu taxíkem domů. Pokud by totéţ chtěl udělat ředitel příspěvkové organizace, musel by na začátku rozpočtového období uzavřít smlouvu se svými zaměstnanci, v níţ by rámcově vymezil, kolik peněz za rok projezdí taxíkem, a pak by ještě zřizovatel musel tuto rozpočtovou kapitolu schválit. I kdyby se pak ukázalo, ţe celý rok není vůbec potřeba volat taxi, za celé rozpočtové období by ředitel nemohl tyto prostředky pouţít k ničemu jinému, dokonce ani k tomu, aby například proplatil zaměstnanci den sluţební cesty, která se nečekaně protáhla. Bezpochyby velkým omezením je dále fakt, ţe příspěvková organizace nesmí přijímat ani poskytovat půjčky, úvěry a vystavovat směnky, a to podle § 62 odst. 3 zákona 218/2000 Sb. Tím se organizaci uzavírá poslední cesta, jak přesunout prostředky mezi obdobími, nebo jak v případě nouze překlenout dočasný nedostatek prostředků. Problém přenosu prostředků povaţuji za nejzávaţnější nedostatek systému fungování příspěvkové organizace. Staví běţným procesům byrokratické překáţky a zamezuje přirozenému, rozumnému chování organizace, coţ zvyšuje zátěţ na rozpočet zřizovatele bez pozitivního výsledku a vytváří dojem, ţe příspěvková organizace není schopna samostatně hospodařit.

26

3.1.3. Platy Komplikací jsou pro příspěvkové organizace také tabulkové platy jejich zaměstnanců, které se řídí zákonem č. 262/2006 Sb., zákoníkem práce, a to konkrétně § 122 aţ 137. Toto můţe být dobrým řešením v relativně exaktním prostředí úřadu, ale ne v kreativním, proměnlivém prostředí kulturní organizace. Kupříkladu obvyklou situací je, ţe v divadle účinkuje herec, který odehraje méně času neţ ostatní, avšak je to herec kvalitní, s dobrým jménem, a tak i za ten kratší čas, který v divadle stráví, přivede více diváků na představení a odvede kvalitnější práci neţ ostatní. V reţimu tarifních platů však vedení divadla postrádá moţnost ho odměnit alespoň stejně, jako ostatní herce, protoţe se musí řídit kritériem odpracovaného času. Navíc, to, ţe výše platů můţe být upravena změnou zákona kdykoliv a bez varování opět komplikuje divadlu středně i dlouhodobé plánování. Zajímavá konstelace vzniká spojením tabulkových platů a rozpočtu rozděleného pevně na kapitoly. Pokud se zřizovatel rozhodne sníţit objem prostředků v kapitole platů zaměstnanců, příspěvková organizace nemá manévrovací prostor, v němţ by mohla udělat cokoliv jiného, neţ propustit zaměstnance, i kdyby na jejich platy zbývaly peníze jinde. V takovém případě můţe organizace pouţít tyto prostředky na to, aby si najala agenturu, které zadá to, co by normálně udělali její zaměstnanci. Ve výsledku za stejnou práci zaplatí mnohem více. Limit na mzdové prostředky také znemoţňuje investovat do silnějšího obchodního oddělení, které by svou činností mohlo přinést vyšší trţby, neţ o co by se zvýšily náklady na platy jeho zaměstnanců. Pokud se jedná o platy zaměstnanců, je potřeba hovořit o tom, jak vypadá úvazek uměleckých pracovníků v divadelním prostředí, a také o poměru počtu uměleckých pracovníků k pracovníkům administrativním a technickým. Otázka uměleckých pracovníků má jako mince dvě protilehlé strany. Na jednu stranu je nepochybné, ţe obsazovaný herec, sborista nebo člen orchestru má standardně takovou pracovní náplň, která naplňuje parametry plného úvazku. Taková práce se sestává ze čtyř aţ šesti hodin zkoušek denně, aţ hodiny a půl přípravy a okolo tří hodin představení. Pracovní den tak snadno můţe trvat deset hodin. Dvě třetiny českých

27

divadel uvádí kaţdé více neţ 200 představení ročně39, některá aţ přes 500 ročně, je tedy pravděpodobné, ţe obsazovaný herec bude takto pracovně vytíţen většinu roku a to často právě o svátcích a víkendech. Druhou stranou této mince jsou umělečtí pracovníci, pro něţ není zrovna k dispozici mnoho obsazení. Ti mají pracovní zátěţ niţší, na jejich platech se to však neprojeví. Plat dostávají za to, ţe jsou k dispozici, a to, ţe zaměstnavatel pro ně v tu chvíli nemá uplatnění, například proto, ţe zrušil představení, není způsobeno jejich přičiněním. Zaměstnavatel je nemůţe propustit, protoţe je sice nedokáţe zcela vytíţit, na druhou stranu je stále potřebuje. Jediný způsob, jak tohle vyřešit, by byla změna podstaty vztahu mezi divadly a umělci, tak, aby si divadla vţdy najímala jen ty pracovníky, které potřebuje a jen na tu dobu, kterou potřebuje. Bohuţel, to není tak snadné, jak to zní. Jak je jiţ zmíněno výše, repertoárová divadla s vlastními soubory jsou součástí našeho kulturního specifika. Umělečtí pracovníci tvoří „styl“ divadla, jeho unikátní značku. Bez vlastního souboru se divadlo stává takzvanou „stagionou“. Takové „stagiony“ zaměstnávají méně lidí obecně a téměř ţádné umělecké pracovníky. Soubory si zvou pouze na konkrétní události.

3.1.4. Omezení dispozice s majetkem Příspěvková organizace je omezena v dispozici s movitým či nemovitým majetkem tím, ţe jakékoliv smlouvy o nájmu či jiném uţívání svěřeného majetku můţe uzavírat jen na omezenou dobu, a to na základě zřizovací listiny, která stanoví tuto dobu na jeden aţ osm let. Například, Národní divadlo můţe pronajímat své prostory na 8 let dopředu, divadlo Na Zábradlí pouze na rok. Pronájem prostor ve správě organizace je pro divadla nejčastější doplňkovou činností. Ačkoliv poměr takto získaných prostředků není velký, rozhodně není zanedbatelný a v Praze tvoří 5 – 10% příjmu divadel40. Pro divadla podnikatelského sektoru je mnohdy pronájem sálu na jeden večer několikrát v roce rozdílem mezi ziskem a ztrátou. Často mohou slíbit vlivným sponzorům pravidelný, kaţdoroční pronájem. Mnohé příspěvkové organizace ale něco takového nabídnout nemohou a toto omezení dále komplikuje dlouhodobé plánování a staví organizaci do pozice, kdy je 39 40

Základní statistické údaje o kultuře v České republice, NIPOS, 2013 Výroční zprávy Divadla na Zábradlí, Činoherního klubu, Dejvického Divadla a Národního Divadla, vlastní výpočet

28

mnohdy nucena přijmout výrazně méně výhodné podmínky, neţ jaké by jí přinesla dlouhodobá smlouva.

3.1.5. Kultura a politika Bohuţel je moţno říci, ţe další neduh propojení divadla a státu, tedy politický vliv na činnost umělců, stále trvá i v této svobodnější době. Některé obce, rozhodně ne všechny, ale přece jen jsou takové, očekávají od příspěvkových organizací jistý druh „sluţbiček“, jako samozřejmou součást toho, ţe zajišťují jejich rozpočet. Přeje-li si radnice před volbami udělat představení pro seniory nebo pro děti, nebo poskytnout zaměstnancům úřadu lístky za polovinu ceny, očekává se, ţe divadlo poslechne. A i tam, kde magistrátní úředníci ţádné takové poţadavky nemají, pořád je tu problém napojení kreativního průmyslu na exaktně vedený rozpočet územně samosprávného celku. Tak, kdyţ umělecké vedení divadla potřebuje přesunout peníze mezi vzájemně uzavřenými kategoriemi, na něţ byly přiděleny, musí nějakým způsobem komunikovat o tomto problému s těmi, kteří o rozpočtu sice rozhodují, avšak o umění neví obvykle vůbec nic. Tento problém je nezřídka umocněn přístupem divadelníků, kteří nemají se svými umělecky nevzdělanými zřizovateli mnoho trpělivosti a taktu, a přístupem úředníků, kteří cítí potřebu kontrolovat i to, čemu nerozumí. Tato oboustranně zaviněná komunikační bariéra je v praxi velmi reálným problémem opakujícím se v mnoha případech, proto stojí za zmínku, ačkoliv se můţe zdát jako pouhá generalizace. V teorii by mělo platit, ţe kulturní organizace podporované státem si mohou dovolit větší umělecký risk, jakousi výzkumnou činnost v oblasti umění, která by teoreticky mohla přinášet častější nezdary, jako cenu za pokrok v oboru. V praxi však příspěvková divadla naráţí na úplně stejný problém, jako divadla soukromá. Repertoár je zřizovatelem hodnocen z hlediska toho, zda vydělává, ne proto, aby vynesl zřizovateli zisky, ale proto, aby divadlo bylo menší zátěţí na jeho rozpočet. Konkrétní příklady by se jistě našly všude. Jedním z nich je audit z jara roku 2012 v divadle Na zábradlí a studiu Ypsilon. Umělecké vedení divadla se rozhodlo inovovat repertoár a začlenit nové inscenace, které samozřejmě ještě neměly čas získat si stejný divácký věhlas, jako inscenace osvědčené. V důsledku toho dočasně klesly trţby. Radnice na to reagovala vyhlášením auditu a výběrovým řízením na ředitele. Tím mimochodem také nadobro

29

skončila naděje, ţe by divadlo mohlo být transformováno před příchodem nového občanského zákoníku. V konkrétním případě Divadla Na zábradlí kde audit probíhal, přispívá zřizovatel na provoz divadla 20 miliony korun ročně z 27 milionů utracených. Zbytek pochází především z trţeb a nepatrnou měrou ze sponzorské podpory. Tento stav se dlouhodobě neměnil. Je zřejmě patrné, ţe státní financování příspěvkových organizací neplní svou funkci, jelikoţ neumoţňuje větší míru uměleckého experimentu, výzkumu a rozvoje. Bylo by však unáhlené z toho vyvozovat, ţe financování kultury státem je obecně nesprávné. Z těchto údajů pouze vyplývá, ţe příspěvkové organizace nejsou vhodným nástrojem k dosaţení tohoto účelu.

3.2.

Transformační proces

Proces transformace příspěvkové organizace je procesem, v němţ současná příspěvková organizace zanikne a na jejím místě vznikne právnická osoba nová. Zpravidla se jedná o obecně prospěšnou společnost nebo společnost s ručením omezeným. Postup je následující. Celý proces je rozdělen do dvou etap. První etapa proběhne do zápisu nové společnosti do obchodního rejstříku, druhá etapa po zápisu. Jelikoţ přesné datum zápisu do rejstříku nelze ovlivnit, první etapa se plánuje ke konkrétnímu datu podání návrhu, druhá etapa je pak plánována dál od zatím neznámého data.

3.2.1. První etapa Zhruba čtyři měsíce před podáním návrhu na zápis do obchodního rejstříku je třeba mít hotovou inventarizaci majetku a závazků příspěvkové organizace. Příspěvková organizace pak musí zajistit znalecké ocenění tohoto majetku. Závazky, smluvní vztahy a pohledávky příspěvkové organizace musí být sepsány a rozděleny na ty, které přejdou na novou společnost bez přerušení smluvního vztahu, na ty, které budou ukončeny a nově navázány a na ty, které přejdou na zřizovatele. Samotná inventarizace můţe být velkým problémem, pokud se spolu s chystanou transformací přistoupí i ke změně

30

vedení. Nejen, ţe snadno můţe dojít k chaosu, v němţ si nikdo není přesně jist, kde zrovna jsou všechny rekvizity vykázané v inventáři. Nejen ţe je třeba provést ocenění nehmotného majetku divadla, který se z definice oceňuje obtíţně, ale pro divadlo je zásadní. Navíc se můţe stát, ţe nové vedení ani nemůţe k tomuto kroku ihned přistoupit, protoţe vedení předchozí se papírováním nezabývalo, nebo v něm udělalo chyby, nebo přímo existuje podezření, ţe při hospodaření se státním majetkem došlo k trestnému činu. Například v případě Činoherního klubu takové podezření vedlo aţ k trestnímu řízení, které nakonec nedospělo k ţalobě, jelikoţ státní zástupce neshledal důkazy jako dostatečné. Přesto se tím celý transformační proces přesunul z roku 2001 na rok 2002. Dále je třeba sestavit sloţení budoucích statutárních orgánů plánované právnické osoby. Zakladatelská listina by měla vyřešit především, kdo bude členy statutárních orgánů volit. Zpravidla to bývá z části zakladatel, z části pak zaměstnanci divadla. V dalším kroku, přibliţně tři měsíce před podáním návrhu na zápis, je třeba předloţit orgánům zřizovatele, tedy obce nebo městské části, ke schválení návrh usnesení o transformaci příspěvkové organizace s body: •

Záměr zaloţit společnost a její zamýšlená právní forma.

•

Záměr vloţit majetek spravovaný příspěvkovou organizací do nově

vzniklé společnosti. •

Záměr zrušit příspěvkovou organizaci do určité doby po vzniku nové

společnosti. •

Případně záměr podporovat nově vzniklou společnost pomocí víceletých

•

Případně záměr uzavřít s novou společností nájemní smlouvu na

grantů.

prostory, pokud jsou stále v majetku obce. •

Zmocnění stávající příspěvkové organizace k vloţení svěřeného majetku

do nově vznikající společnosti. Poté, zhruba dva měsíce před plánovaným návrhem na zápis, je třeba orgánům obce předloţit návrh usnesení o zaloţení nové společnosti, a to včetně návrhu zakládací smlouvy. Přibliţně měsíc na to by měla být zakladatelská smlouva uzavřena. Ihned poté

31

je třeba zajistit ţivnostenská oprávnění na doplňkovou činnost, pokud je to potřeba, a také zajistit první schůzi statutárních orgánů nové společnosti k volbě předsedy a určení – zpravidla vylosování – délky funkčního období členů. Tím je vše připraveno k podání návrhu na zápis společnosti do obchodního rejstříku. K zápisu by mělo dojít přibliţně za dva aţ šest měsíců po podání návrhu. Poté, co je zápis proveden, můţe započít druhá fáze.

3.2.2. Druhá etapa Podle doporučeného transformačního plánu je třeba, aby v po vzniku nové společnosti byly provedeny následující úkony. Do pěti dnů od vzniku je vhodné zaloţit nové společnosti bankovní účet a přihlásit ji k registraci daně z příjmu, za závislé činnosti a sráţkové daně u příslušného finančního úřadu. Do čtrnácti dnů po vzniku je třeba jmenovat ředitele nové společnosti. Do jednoho měsíce je třeba převést majetek, který byl k tomu v první etapě určen, na společnost a současně ho proúčtovat. Do dvou měsíců od vzniku je třeba předloţit orgánům obce návrh usnesení o zrušení příspěvkové organizace. Neţ však můţe příspěvková organizace zaniknout, je třeba nejprve uzavřít smlouvy mezi příspěvkovou organizací a novou společností o převzetí závazků a postoupení pohledávek. Ty závazky a pohledávky, které nepřejdou na novou společnost, budou převzaty obcí, která příspěvkovou organizaci provozovala. S bývalými zaměstnanci příspěvkové organizace musí nová společnost navázat nové pracovní smlouvy, pokud nebyli propuštěni podle § 52 pís. a41 s nárokem na odstupné. Pak je konečně moţno ukončit činnost příspěvkové organizace jako daňového subjektu a provést skartaci písemností podle archivního zákona. Nová společnost přitom nesmí minout termín podání ţádosti o grant. Příspěvková organizace by měla zaniknout a nová společnost zcela převzít její funkce do tří měsíců od vzniku. Tím se celý proces teoreticky prodlouţí na celý rok.

41

Zákon č. 262/2006 Sb. § 52, pís. a

32

3.3.

Výsledek transformace

I další existence transformovaného divadla je úzce spjata s tím, kdo byl zřizovatelem jeho předchozí, příspěvkové inkarnace. Původní zřizovatel organizace se stává jejím zakladatelem a ze zakladatelské smlouvy mu plynou nadále jisté kontrolní pravomoci. Bylo by mylné se domnívat, ţe by taková organizace mohla ihned přejít do reţimu naprosté samostatnosti a fungovat bez finanční podpory státu. Nadále tedy čerpají prostředky pomocí grantových systémů ministerstva kultury, krajů a obcí. Je však patrná tendence zřizovatelů postupně menší osamostatněná divadla odstřihávat od podpory, takţe se zdá, ţe svou podporu povaţují za dočasnou pomoc k překlenutí fáze osamostatňování.

3.3.1. Transformace Dejvického divadla Dejvické divadlo je jedním z příkladů transformace příspěvkové organizace na obecně prospěšnou společnost, a také příkladem pokračujícího sepětí divadla se svým původním zřizovatelem. Stále většina prostředků divadla přichází skrze grantový systém obce a obec je stále zakladatelem. Avšak práva, která obci jako zakladateli vznikají ze smlouvy, nejsou jediná, která bude pravděpodobně obec prosazovat. Například právě v případě Dejvického Divadla, radnice ještě roky po transformaci ze zvyku očekávala stejný druh „sluţbiček“, jako před ní. Navíc bylo divadlo pouţíváno jako páka v různých politických třenicích mezi jeho odpůrci a zastánci. Podle zakladatelské listiny Dejvického divadla, které prošlo transformací na obecně prospěšnou společnost v roce 2004, jmenovala členy správní rady městská část Praha 6. Sedm z devíti členů správní rady navrhovala radnice prahy 6, jen dva členy navrhovalo divadlo. Předsedou se stal zástupce starosty pro oblast kultury Ing. Jan Holický, coţ vyvolalo problematickou situaci v okamţiku, kdy se divadlo ocitlo s radnicí v konfliktu. Divadelníci označovali situaci za střet zájmů a argumentovali například situací, kdy předseda sám sobě odpovídal na otevřený dopis. Ing. Holický jiţ po svém jednoletém působení ve správní radě Dejvického divadla znovu nekandidoval. Financování Dejvického divadla v tomto období prošlo dramatickým vývojem. V roce 2005 byl divadlu přislíben čtyřletý grant s tím, ţe kaţdý rok bude vyplacena jedna čtvrtina a vyplácená částka bude po čtyři roky neměnná. Radnice si však na 33

poslední chvíli svůj záměr rozmyslela a schválila grant tak, ţe se od roku 2006 měl sniţovat. Divadlu se podařilo tuto nečekanou ztrátu dočasně vyrovnat grantem od Hlavního města Prahy a naštěstí také získalo generálního partnera v ČSOB. Kdyţ se toto první, čtyřleté období chýlilo ke konci, Dejvické divadlo poţádalo MČ Praha o další čtyřletý grant ve výši, k níţ dospěl sniţující se grant předchozí, tedy k částce 10 milionů na rok. MČ Praha 6 však v té době, v roce 2008, jiţ dávala jasně najevo, ţe transformaci bere jako příleţitost pustit divadlo z hlavy, pravděpodobně proto, ţe se ukázalo, ţe není snadné jeho činnost kontrolovat. Tak MČ Praha 6 nabídla divadlu grant ve výši 5 milionů na rok s tím, ţe divadlo odprodá hercům za symbolickou korunu a dále se nebude divadlem zabývat. V praxi se mělo jednat o další transformaci na novou OPS, kterou by zaloţili sami herci. Tehdy byla radnice upozorněna na to, ţe umělecký soubor není právnickou osobou a navíc ţe by se jednalo o převod majetku města na soukromé osoby bez náhrady, coţ se v podstatě rovná rozdávání veřejného majetku. Ve světle právní analýzy JUDr. Lenky Deverové radnice přehodnotila svůj návrh, změnila zakladatelskou listinu tak, ţe dále navrhovala uţ jen 6 členů správní rady a nechala volbu jejích členů na uměleckém souboru. Pětiletý grant ve výši 25 milionů byl vyplacen jednorázově, coţ výrazně usnadnilo divadlu plánování a navíc mu umoţnilo uloţit peníze na úročený účet. Moţnost převádět ušetřené prostředky

do

dalšího

období

je

nástrojem,

který

příspěvkové

organizace

pravděpodobně nejvíce postrádají. V současnosti Dejvické divadlo financuje svou činnost z 51% z vlastních zdrojů, tedy z trţeb a doplňkové činnosti. 35% poskytuje HM Praha. Dalším zdrojem je grantový program Ministerstva kultury ČR, které ve svém grantovém programu poskytuje pouze jednoleté granty, ale v současnosti je jeho příspěvek natolik minoritní – v roce 2011 jen necelých jeden a půl milionu korun – ţe to plánování divadla ovlivňuje jen málo. Zbytek tvoří sponzorské dary a to, co se divadlo rozhodne pouţít z uloţených prostředků od MČ Praha 6. Divadlo zaměstnává 39 zaměstnanců a od jeho transformace nedošlo k ţádné signifikantní změně tohoto stavu.

34

3.3.2. Transformace Činoherního klubu Z výše řečeného by bylo moţno vyvodit, ţe pozice divadla po transformaci je spíše posílená a nabízí větší jistotu, na druhou stranu transformační proces a období, které následuje ihned po něm, je poznamenáno komplikovanými vztahy s původním zřizovatelem, současným zakladatelem společnosti. To je však jen konkrétní případ Dejvického divadla, které se štěstím našlo štědrého sponzora v ČSOB, a.s.. Existují i opačné zkušenosti. Například Činoherní klub, který fungoval jako příspěvková organizace Hlavního města Prahy, má po své transformaci příliš těsný rozpočet na to, aby uvaţoval o investicích, zato ve své minulé podobě mělo divadlo dobré zkušenosti s ţádostmi o investiční příspěvek od magistrátu. Činoherní klub byl transformován uţ v první vlně v roce 2002, a vedení divadla si od přeměny slibovalo především to, ţe se do budoucna zbaví povinnosti na běţné úkony shánět svolení zřizovatele. Magistrát vloţil vybavení divadla do nové OPS jako počáteční vklad. Budova divadla je stále v majetku městské části Praha 1, která ji divadlu přenechává v nájmu za velmi nízkou, netrţní cenu, jinak ale divadlo uţ finančně nepodporuje. Naposledy přispěla na jeho činnost v roce 2010 částkou 150 tisíc korun, dál uţ ale podporu poskytovat nebude. Proto, na rozdíl od Dejvického divadla, které je ještě stále podporováno městskou částí, je Činoherní klub závislý na penězích z grantového systému Ministerstva kultury, které tradičně poskytuje nízké částky, a ze systému Magistrátu hlavního města Prahy. V roce 2010 získal činoherní klub dotace ve výši 17 milionů korun z rozpočtu hlavního města a 295 tisíc korun od ministerstva. V roce 2011 dostalo divadlo jen 16 429 tisíc od Magistrátu a 250 tisíc od ministerstva. A v roce 2012 magistrát poskytl uţ jen 16 110 tisíc. Trţby divadla se zatím nijak nemění, stabilně mírně přesahují 10 milionů korun. To je jediný další signifikantní příjem divadla. Zároveň je to však příjem, který je velmi nesnadné ovlivnit. Je totiţ dán kapacitou sálu a počtem představení v něm. Divadlo se navíc dostává do situace, kdy tento příjem bude naopak mít problém udrţet, protoţe kvůli úbytku prostředků ušetřilo tak, ţe začalo rušit inscenace. Jediným řešením by pro divadlo bylo zvýšit vstupné, ale jeho vedení nevěří, ţe by naplnili sál se vstupenkami za víc neţ současných 320 korun. Výdajům Činoherního klubu dominují výdaje personální, zabírající přes 13 milionů korun na současných 31 zaměstnanců. Přibliţně čtvrtinu z těchto nákladů tvoří

35

povinné sociální náklady. Další poloţkou je srovnatelně velký výdaj za sluţby spojené s přípravou inscenací. Nejnákladnějšími poloţkami jsou kostýmy a jejich výroba, scénografie a výroba kulis. V roce 2012 uvedl Činoherní klub za tyto náklady 218 představení osmnácti různých činoherních titulů pro 38 978 návštěvníků. Těmito výkony se řadí na 61. místo mezi českými divadly.42 Činoherní klub čelí situaci, kterou povaţuje za neřešitelnou, pokud nedokáţe nadále získávat dotace ve výši alespoň 1,7 milionu. Jinak bude muset fungovat pouze sezónně, nebo se vzdát trvalého souboru, coţ by, z pohledu vedení divadla, vedlo k postupnému zániku značky a v důsledku toho i divadla samého. Hlavní město Praha prozatím přislíbilo tuto podporu poskytnout.

3.4. Hodnocení transformace Znamená to tedy, ţe ani přeměna do více ekonomicky funkční formy nakonec divadlům s jejich hospodařením nepomůţe? Vţdyť i Dejvické divadlo čelí nejistému osudu, aţ vyčerpá poslední pětiletý grant od MČ Praha 6. Jsou tedy opodstatněné obavy těch ředitelů, kteří tvrdí, ţe transformace povede k jejich likvidaci? A kdyby ano, bylo by to nesprávné? Jsem přesvědčena, ţe existence divadel ve formě příspěvkové organizace není trvale, ani dlouhodobě správným řešením a měla by být ukončena. To však v ţádném případě neznamená, ţe by neměla pokračovat státní podpora divadel. Je potřeba jen najít lepší, efektivnější způsob, jak tuto podporu realizovat. Je zřejmé, ţe při tvorbě právní regulace příspěvkových organizací měl zákonodárce v úmyslu především zamezit moţnému zneuţívání prostředků a zajistit, ţe volení zástupci budou nadále mít kontrolu nad pouţitím státních peněz. Nesouhlasím však s tím, ţe by forma příspěvkové organizace činila divadlo transparentnějším, neţ forma OPS. Například právě Činoherní klub musel odloţit transformaci původně plánovanou uţ v roce 1999, protoţe se ukázalo, ţe účetnictví je mírně řečeno v nepořádku a v souvislosti s tím bylo dokonce zahájeno trestní řízení s jedním z jejich bývalých zaměstnanců. Ţádné mnoţství dohledu ze strany zřizovatele tomu nezabránilo,

42

Základní statistické údaje o kultuře v České republice, NIPOS, 2013

36

naopak, tento problém zůstal neodhalen, dokud se organizace nezačala připravovat na přechod do reţimu samostatnosti.

4.

Komerční a nekomerční sféra

Důleţitou roli v pokračující debatě o veřejné podpoře divadla hraje jeho rozdělení na komerční a nekomerční sféru. Opakovaně se v divadelní komunitě ozývají hlasy volající po tom, aby státní podpora byla poskytována pouze nekomerčním divadlům, která zajišťují rozmanitý, experimentální repertoár, zatímco komerční scéna, která nabízí méně inovativní, jistější kulturní počiny s menší měrou rozmanitosti by měla být ze státní podpory vyloučena. Bez ohledu na to, zda je to správný přístup, samo rozdělení divadel na komerční a nekomerční sféru je obtíţné učinit. Způsob, jak rozlišit komerční a nekomerční scénu nabízí například Deklarace hlavního města Prahy o podpoře profesionálního divadla.43 Na základě této Deklarace by HMP mělo ve své koncepci vţdy oddělovat neziskový sektor, jehoţ hlavním cílem je poskytovat veřejnosti obecně prospěšné sluţby, od sektoru podnikatelského, jehoţ hlavním cílem je generovat zisk. Tento způsob je však třeba podrobit kritice.

4.1.

Veřejná služba a veřejná prospěšnost

Nejprve je třeba zváţit otázku kultury jako veřejné sluţby. V tomto směru hovoří zákon č. 203/2006 Sb., o některých druzích podpory kultury, který v § 2 uvádí, ţe „Veřejnými kulturními sluţbami jsou sluţby spočívající ve zpřístupňování umělecké tvorby a kulturního dědictví veřejnosti a v získávání, zpracování, ochraně, uchování a zpřístupňování informací, které slouţí k uspokojování kulturních, kulturně výchovných nebo kulturně vzdělávacích potřeb veřejnosti.“ Podobnou formulaci vyuţíval i první návrh transformace příspěvkových divadel z roku 2000, v němţ je uvedeno, ţe „umění všeobecně a divadlo zvláště potřebují být definovány jako „veřejná sluţba“ a jako takové má pak stát povinnost je finančně podporovat“44

43 44

příl. č. 1 k usnesení Rady HMP č. 1943 ze dne 20.11. 2001 Pracovní materiál k veřejné diskuzi o přípravě transformace příspěvkových divadel, Divadelní ústav, 2001, 50 str.

37

Státní kulturní politika na léta 2009–2014 definuje kulturu takto: „Kultura je významným faktorem ţivota občanské společnosti, která podstatnou měrou pomáhá její integraci jako celku. Přispívá k rozvoji intelektuální, emocionální i morální úrovně kaţdého občana a plní v tomto smyslu výchovně vzdělávací, socializační, enkulturační (vedoucí k osvojení kultury), významné kreativní a hodnototvorné funkce. Kultura je prostředkem přenosu informací mezi generacemi a utváří základní identitu jedince. Propojuje Českou republiku s vnějším světem, zároveň ji však z něj i vyděluje; charakterizuje ji v porovnání s ostatními státy. Kultura však má nejen integrační, edukační a reprezentační funkci, ale je i významným hospodářským odvětvím. Spotřebovává sice prostředky ze státního rozpočtu a z rozpočtů komunálních, avšak podílí se téţ na jejich vytváření přímo prostřednictvím daňových výnosů odvětví tzv. kulturního průmyslu a nepřímo tím, ţe vytváří podmínky pro vznik příjmů státního i komunálních rozpočtů např. daňovými výnosy tzv. kulturního turismu, jehoţ významným zdrojem je naše kulturní dědictví. Součástí aktivní ekonomické funkce kultury je i to, ţe nabízí pracovní příleţitosti pro řadu občanů. Kultura plní důleţitou sociální funkci, v kultuře je klíč k pochopení sociálního světa. Přispívá k sebeuvědomění občanů jako svobodných jedinců i k pocitu sounáleţitosti občanů se společenstvím, v němţ ţijí, s obcí, regionem i státem.“45 Divadlo bezpochyby plní celou řadu společnosti prospěšných funkcí od vzdělávání přes rozvoj osobnosti aţ po rozvoj společenství v mnoha směrech. Tato práce se však nemá zabývat otázkami vlivu kultury, ale otázkou jejího financování, proto nebudu zacházet v tomto směru do podrobností a pouze vyslovím svůj názor, ţe divadlo skutečně společnosti i jednotlivci prospívá. Dosavadní legislativa nechává definici veřejné sluţby a obecné prospěšnosti nevyřčenou. Změnu však přináší právě nový občanský zákoník. Ten se s otázkou veřejné prospěšnosti zabývá v § 144 – 15046 a zajímavým způsobem definuje veřejně prospěšnou činnost jako takovou, jejímţ posláním je přispívat k dosahování obecného blaha. Také ovšem váţe veřejnou prospěšnost k právnické osobě, která ji provozuje, a k její celkové poctivosti a hospodárnosti, jakoţ i k bezúhonnosti osob, které na ni mají vliv. Na druhou stranu ale stanovuje, ţe veřejná prospěšnost společnosti se určuje podle 45 46

Státní kulturní politika 2009 – 2014, Ministerstvo kultury ČR Březen 2009, str. 29 Zákon č. 89/2012 Sb., občanský zákoník, § 144 - § 150

38

charakteru její hlavní činnosti. Veřejně prospěšná činnost tedy musí být provozována způsobilou veřejně prospěšnou společností, která se zase stává veřejně prospěšnou především tím, ţe vykonává veřejně prospěšnou činnost. To, zda divadla naplní poţadavky na poctivost, hospodárnost a bezúhonnost, je otázka čistě individuální. Uţ teď je však moţné říci, ţe samo poskytování kulturních sluţeb bude schopno naplnit poměrně širokou náruč definice činnosti, která přispívá k obecnému blahu. Tuto funkci však neplní výjimečně divadla, označovaná jako nekomerční. Například v takových případech, jako je Divadlo Na Fidlovačce, Divadlo bez zábradlí nebo Divadlo Bolka Polívky, zpravidla ani divadelní teoretici nedokáţí jednohlasně rozlišit, zda se jedná o divadla komerční či nekomerční, právě proto, ţe některé jejich projekty roli veřejné sluţby podle nich plní. Pokud máme posoudit, jak mají veřejné rozpočty rozdělovat peníze určená na podporu divadel, je potřeba si nejprve správně stanovit, co za to od divadla můţe stát ţádat. Věřím, ţe stát by neměl dotovat divadla jen z toho důvodu, aby lidem zpřístupnila zábavu. Zábava je jednoznačně něco, co by si měl kaţdý jednotlivec platit sám. Cílem veřejně podporovaného divadla by nemělo být jen lidi pobavit, ale také slouţit k rozvoji osobnosti diváka, vzdělávat, myšlenkově rozvíjet a obohacovat jednotlivce, a tak chránit, rozvíjet a obohacovat celou kulturu státu. Proto povaţuji za nevhodné rozdělovat dotace podle počtu prodaných vstupenek, tedy čistě na základě divácké oblíbenosti, jak se o to před rokem 2009 pokoušel praţský grantový systém. Není třeba podporovat to, co lidé dělat chtějí. Je třeba podporovat to, co je pro ně dobré. Stejně, jako stát podporuje vzdělání a uvaluje vysoké daně na zdraví škodlivé produkty, by měl přistupovat i k podpoře divadla a kultury všeobecně, jako prostředku rozvíjení lidského potenciálu a zdravého vývoje. To je také to, co by podle mého názoru měli stát, obce i kraje hledat v divadlech a projektech, které podporují.

4.2.

Cíl generovat zisk

Vrátíme-li se k teorii, ţe komerční a nekomerční divadla se odlišují především svým primárním zájmem, tedy zájmem poskytovat veřejně prospěšnou sluţbu, nebo zájmem generovat zisk, narazíme na jistou míru ambivalence, která činí rozlišení podle tohoto kritéria nesnadným, ne-li přímo nemoţným. I divadla, která jsou nepochybně

39

nekomerční, přece pořád musí nějakým způsobem spolufinancovat svou činnost z vlastních výnosů. Kritérium určitého procenta soběstačnosti musí splnit i příspěvková divadla. Navíc, obecně se dá říci, ţe činnosti v kultuře bývají, aţ na výjimky, svou povahou ekonomicky ztrátové, a to ať je provozuje jakýkoli typ právnické osoby. Je samozřejmě rozdíl mezi veřejnými, neziskovými a podnikatelskými subjekty, přesto se ve většině případů z ekonomického hlediska nejedná o maximalizaci zisků, ale o minimalizaci ztráty.47 Kaţdopádně, zásadní roli v této metodě rozlišení komerční a nekomerční sféry hraje otázka vstupného, které je pro divadla zdrojem z jejich hlavní činnosti. Bohumil Nekolný, významný divadelní teoretik, tvrdí, ţe kdyby mělo divadlo nabízet lístky za cenu, která by zcela pokryla náklady a přinesla alespoň minimální zisk, pak by se například lístky do opery musely prodávat za zhruba šest tisíc korun. To je devíti aţ třinácti násobek jejich současných cen. Kupní síla těch, kteří si mohou něco takového dovolit, by podle Bohumila Nekolného stačila zhruba na dvě reprízy. Připravovat inscenaci pro dvě reprízy by bylo neekonomické, protoţe niţší počet repríz by nijak nezmenšil fixní náklady na přípravu inscenace, tedy její nastudování herci, příprava kostýmů a rekvizit, dramaturgie a další. Z poměru vlastních trţeb a dotací divadel vyplývá, ţe kdyby měla hrát zcela bez státní podpory a bez sponzorů, musela by cenu vstupného nastavit na nejméně 3 000, někdy aţ 6 000 korun za lístek. A to při zachování současných hereckých platů, které jsou v praţských divadlech průměrně 22 tisíc hrubého měsíčně, maximálně pak 29 tisíc. Reţisérské platy se v Praze pohybují kolem 30 tisíc. Je proto zřejmé, ţe ani takzvaná komerční divadla nemohou zcela záviset na příjmu ze své hlavní činnosti a vzhledem k omezeným moţnostem provozování jiných aktivit, obzvláště vzhledem k prostorové a časové kapacitě jejich budov, musí divadla hledat finanční pomoc u státu, aby mohla nabízet své sluţby za to, co povaţují za přístupné, dosaţitelné vstupné. To všechno by samozřejmě bylo jinak, kdyby divadla dokázala najít dostatečně štědré soukromé sponzory, jenţe jak je uvedeno výše, soukromí sponzoři divadel jsou v Čechách rarita. Jejich podpora kultury se orientuje téměř úplně na sport. Ta divadla, která dosahují pozitivního hospodářského výsledku 47

Nekolný B., Ţáková E. a kol.: Studie současného stavu podpory umění II, Institut umění – Divadelní ústav, 2011

40

tak dělají právě díky zisku z reklamy, ale zájem o tento reklamní prostor je velmi omezený. Zaprvé kvůli nastavení zdanění sponzorských darů, jak je uvedeno výše. Zadruhé proto, ţe jevištní umění zkrátka neposkytuje stejné technické moţnosti pro umístění kvalitní reklamy, jako například televize nebo televizí přenášené sportovní události, a zatím nikdo nedokázal tradiční podobu jevištního umění těmto poţadavkům přizpůsobit. Často kladenou otázkou je, zda by bylo moţné cenu za lístek zvýšit. Domnívám se však, ţe lepší by bylo ptát se, zda je to vhodné a ţádoucí. Nastavením určité ceny vstupenek je také nastavena její dostupnost pro ty, kteří mají niţší příjmy. Je tedy správné zabývat se pouze ekonomickými ukazateli, tedy tím, za jakou cenu je moţno naplnit sál? Domnívám se, ţe je vhodnější vzít v potaz vliv, který má kultura na schopnost jednotlivce opustit svou sociální třídu a zlepšit kvalitu svého ţivota. Pokud takový pozitivní vliv existuje, bude účinný pouze, pokud bude kultura dostupná lidem v niţších společenských vrstvách. Nepovaţuji za vhodné ptát se, zda je v pořádku, aby lístek do divadla stál stejně, jako lístek do kina. Za vhodnější povaţuji otázku, zda by stát měl usilovat o to, aby lidé chodili spíše do divadla, neţ do kina.

4.3.

Povaha činnosti

Prvním krokem k zodpovězení této otázky je, ţe nejde ani tak o rozlišení komerčních a nekomerčních divadel, ale komerčních a nekomerčních aktivit. Teprve, pokud se divadlo dlouhodobě věnuje převáţně jednomu typu aktivity, pak je moţno ho označit za divadlo určitého typu. Stále však budou existovat divadla, která budou provozovat oba typy aktivit. Není proto vhodné striktně rozdělovat divadla, která mají být podporována stále, a ta, která si to nezaslouţí vůbec. Ideálním řešením by bylo posuzovat jednotlivé projekty. Bohuţel, bylo by to neefektivní do té míry, ţe se přistupuje k hluboké generalizaci rozmanitých divadelních aktivit. Ţádný průlom v tomto nepřináší ani nový občanský zákoník, který posuzuje veřejnou prospěšnost právnických osob jednoduše podle povahy jejich hlavní činnosti a veřejnou prospěšností jednotlivých projektů se nezabývá. Grantové systémy sice poskytují určitou část své podpory právě na konkrétní projekty, ale největší mnoţství podpory přichází divadlům a kulturním organizacím

41

právě v podobě příspěvků a grantů na provoz. I tady se tedy jednotlivé kulturní projekty generalizují a podporuje se obecně organizace, která je provozuje. Další otázkou je, jak by které umělecké aktivity měly být označovány, podle čeho je rozdělovat na komerční a nekomerční. Jistě nemůţeme říci, ţe ty počiny, které vytvoří zisk, jsou komerční, a ty, které skončí ve ztrátě, jsou nekomerční. Namísto toho je třeba vzít v potaz účel, který kaţdý konkrétní projekt sleduje, zda tímto účelem je poskytnutí veřejné sluţby, a zda je projekt schopen svůj záměr naplnit. I kdyby tyto problémy byly překonány, je stále otázkou, zda by čistě projektové financování mohlo udrţet stálé divadelní scény a stálé umělecké soubory v celoročním provozu, bohuţel pro to v českých podmínkách není precedens. Je však třeba zmínit, ţe v tomto směru koliduje myšlenka dotací na projekt s hluboko zaţitou českou tradicí stálých repertoárových divadel s vlastními soubory, a proto by pravděpodobně byla přijata s velmi negativním ohlasem.

4.4.

Vzájemný vztah komerční a nekomerční sféry

Vzájemná nevraţivost představitelů komerčního a nekomerčního sektoru je tradiční, ne však nezbytnou součástí otázky rozdělování veřejné podpory mezi divadly. Cestu ze současné atmosféry nespolupráce a vzájemného odmítání nabízí následující teorie. Nekomerční umění zde vystupuje v roli výzkumné laboratoře, která hledá, testuje a potvrzuje nové postupy, nachází nová řešení. Jedná se o tzv. lineární model předávání znalosti, který předpokládá, ţe na jedné straně bude výzkumná laboratoř (např. nekomerční divadelní soubor), která přijde s inovativním výstupem (například autorskou hrou na aktuální téma). Tento výstup vyvolá tak pozitivní odezvu u konzumentů (vyprodaná představení na měsíce dopředu), ţe komerční subjekty operující na příbuzném poli (např. producenti komerčních divadel a muzikálů, televizní či filmoví producenti) začnou tento výstup povaţovat za perspektivní pro své vlastní podnikání (zvaţují např. filmovou nebo muzikálovou adaptaci). V ideálním případě jej od výzkumné laboratoře odkoupí (v našem případě autorská práva k adaptaci hry) a začnou ho sami komerčně vytěţovat a to nejspíše v podobě, kterou modifikují k obrazu svému (inscenují muzikál, natočí film nebo televizní seriál atd.). 42

Nekomerční umění však v tomto vztahu nemá být pouze laboratoří. Kdyby tomu tak bylo, téměř ţádné divadlo zřizované státem by takové podmínky nesplňovalo. Obecně jsou však stále zdrojem, bez kterého by ziskově orientované oblasti jen velmi těţko expandovaly. Komerční subjekty například najímají osoby, které se na vývoji inovativního produktu podílely. Zřetelným, ale ne jediným příkladem tohoto postupu, jsou umělečtí pracovníci divadla, tedy herci. Běţným postupem pro komerční scénu je obsadit do svého představení alespoň jednu slavnou hereckou osobnost, která přitáhne diváky jen svými osobními kvalitami. Tyto kvality by však taková osobnost neměla v komerčním prostředí takovou moţnost získat. Komerčně orientované scény totiţ mají tendenci opakovat úspěšné tituly pořád dokola, dokud je o ně zájem. Takové prostředí nenabízí dostatečnou diverzitu, ani moţnost experimentovat, a proto by neumoţnila hercům získat potřebné dovednosti proto, aby jejich performance získala unikátní kvality. Většina herců hrajících v současných českých televizních seriálech se řemeslu učila v nekomerčních divadlech, kde většinou stále hraje a udrţuje se v profesní kondici i v čase natáčení seriálů. Komerčně zaměřené scény by proto měly vnímat podporu danou nekomerčním divadlům jako investici do rozvoje jejich vlastního předmětu podnikání. Nekomerční soubory jsou pro ně také zdrojem kvalifikovaných uměleckých pracovníků. Dále je pro ně neziskový sektor zdrojem ţivotně důleţitých informací o poptávce. A v neposlední řadě tu vzniká technické know how, ať uţ v oblasti dramaturgie a reţie, tak i techniky.

5.

Veřejná podpora kultury

Ekonomická podpora kultury z veřejných rozpočtů má dvojí podobu, přímou a nepřímou. Přímou podporou jsou v případě příspěvkových organizací příspěvky na provoz, dále pak grantové programy, jednoleté i víceleté, udílené institucím i jednotlivým projektům. Nepřímou podporou jsou pak moţné slevy na dani a daňové odečty pro soukromé dárce.

5.1.

Nepřímá podpora

Pro tuto kategorii je důleţité hlavně ustanovení § 15 odst. 1 zákona č. 586/1992 Sb. o dani z příjmu, které umoţňuje hodnotu darů, věnovaných právnickým osobám 43

poskytujícím sluţby v kultuře, odečíst od základu daně, a to aţ do výše 10% základu daně. Proto je nutné rozlišit právní podstatu dárcovství a sponzoringu. Pokud je vztah upraven smlouvou, která neobsahuje poskytnutí protisluţby, jde z daňového hlediska o dar. Pokud je vztah upraven smlouvou zahrnující protisluţbu, zpravidla smlouvou o reklamě, nájmu plochy, spolupráci, apod. jde o sponzoring, čili z hlediska daní víceméně běţný vztah platby za poskytnutou sluţbu. Rozdíl mezi dárcovstvím a sponzoringem je obzvláště důleţitý pro neziskové kulturní organizace. Ty mají totiţ přístup k daňovým úlevám a přijaté dary jsou od daně osvobozeny. Neziskové organizace však nejsou zproštěny povinnosti podat daňové přiznání k dani darovací, pokud jsou nabyvateli daru. I kdyţ ţádná daň z tohoto poskytnutého daru zaplacena nebude, v přiznání se musí učinit nárok na osvobození od daně. Na druhou stranu, zisky z reklamy jsou podle §18 odst. 3 zákona o dani z příjmu vţdy předmětem daně z příjmu. Jde tedy nejen o moţnost dárce si hodnotu poskytnutých prostředků odečíst, ale také o povinnost příjemce prostředky zdanit. Ptám se ale, proč tomu tak je? Je takové rozdělení správné? Pokud se někdo rozhodne podporovat umění, je nesprávné, aby za to očekával veřejné ocenění v podobě zveřejnění? Zatímco ve Velké Británii, v rámci takzvaného Business Sponsorship Incentive Scheme, navrhují kulturní instituce své sponzory na oficiální ocenění ministrem kultury, Česká republika sponzorství zdaňuje na obou stranách. Naše právo nezná ţádnou zvláštní úpravu danění kulturních organizací, na rozdíl například od Německa, Švédska a dalších osmi zemí Evropské unie. To povaţuji za nedostatek, protoţe by se daňové zákony měly být schopny vypořádat s určitými specifiky kulturního průmyslu. Jde konkrétně o prodej programů, který se počítá jako vedlejší činnost a proto podléhá zdanění sazbou DPH i v případě, ţe se jedná o neziskovou nebo státní organizaci. Podobný problém provází i prodej katalogů k výstavám. Prodej programů je v divadle naprosto neodmyslitelně spjat s hlavní činností, je její neodmyslitelnou součástí. Přesto je, jako vedlejší činnost, zvlášť daněn, aniţ by k tomu existoval zvláštní důvod, jiný neţ ten, ţe by bylo potřeba oddělit prodej programů od prodeje ostatního zboţí. Na podporu neziskových organizací byla zvaţována moţnost zavedení daňové asignace, tedy moţnosti daňových poplatníků přímo určit část odváděné daně z příjmu

44

na podporu vybrané neziskové organizace. Tento systém funguje v Maďarsku a od roku 1999 také na Slovensku. V České republice byl sice zpracován věcný záměr zákona o daňové asignaci, dál se však myšlenka nedostala. To povaţuji za šťastné. Na první pohled se můţe zdát, ţe jde o myšlenku, která můţe kultuře jen prospět, Přináší jakýsi trţní prvek do veřejného financování kultury a nabízí moţnost přinést neziskovému sektoru více prostředků v porovnání s podnikatelským sektorem, po čemţ část divadelní veřejnosti bez přestání volá. Domnívám se však, ţe daňová asignace by nebyla prospěšným systémem. Zaprvé proto, ţe by takový systém nutil neziskové organizace a obecně prospěšné projekty, aby vydávaly mnohem více prostředků na propagaci ve snaze soutěţit o přízeň veřejnosti, a to celoročně, ne jen například v sezóně, kdy mají skutečně zájem o přilákání diváků. Má druhá obava spočívá v tom, ţe by státní fondy přestaly podporovat neziskové organizace na základě rozhodnutí expertních, oborových komisí pod záminkou, ţe neziskové organizace jiţ dostávají dostatek prostředků z daní formou asignace. To by moţná prospělo několika slavným, známým institucím, pro jiné by to však mohlo znamenat úbytek příjmů z veřejných rozpočtů a likvidaci, ne na základě kvality jejich práce, ale jen na základě kvality jejich propagace. A ačkoliv se rozhodně nedomnívám, ţe pro neziskový sektor kultury není přízeň veřejnosti důleţitá, také věřím, ţe je k dlouhodobému zachování kvality a kulturní tradice potřeba divadelních odborníků. Dále by jistě vznikaly spory ohledně toho, jaké projekty a instituce budou zapojeny do seznamu příjemců. A nakonec proto, ţe se jedná o nesystémové řešení, neboť je v rozporu s neúčelovostí daně.

5.2.

Přímá podpora

Česká divadla dostávají dotace především ze tří dotačních systémů: ze systému Ministerstva kultury ČR, ze systémů krajů, a od obcí. Krom toho příleţitostně dostávají malé částky od zahraničních grantových systémů, pokud spolupracují na přeshraničních projektech. V Praze je to městský grantový systém, který prošel mnoha změnami a vzbudil mnoho kontroverze, neţ se konečně dostal do současné, pozitivně přijímané verze, a dále granty jednotlivých městských částí, které nahradily předchozí příspěvky na provoz bývalým příspěvkovým organizacím. Právě těmto systémům se budu věnovat, tedy praţskému městskému systému jako nejzajímavějšímu zástupci krajských

45

systémů, grantovému systému Ministerstva kultury a na místní úrovni systémům praţských městských částí.

5.2.1. Podpora ze státního rozpočtu Po roce 1989 došlo k vytvoření systému státní podpory profesionálního umění v podobě grantových programů MK, vyhlašovaných od roku 1992 do roku 1995 pro občanská sdruţení a prostřednictvím tzv. ostatních příspěvků také pro tehdejší okresy a obce. Od roku 1996 potom změna rozpočtových pravidel v podobě novely zákona č. 57/1995 Sb. umoţnila podporovat i další osoby, jako vydavatelství, agentury, nadace, s.r.o., druţstva, o.p.s., a.s. a fyzické osoby. Ve státním rozpočtu představují prostředky na kulturu kapitolu 334 a zahrnují zároveň prostředky na podporu církví. Ani s přičtením těchto výdajů nedosahují tyto částky 1% celkových výdajů rozpočtu, coţ je minimum doporučené EU na podporu a rozvoj národních kultur. Procento, které podpora kultury zabírá ve státním rozpočtu České republiky, je jedno z nejniţších v Evropě.

Rok

2007 2008 2009 2010 2011 2012 2013

Státní Rozpočet Z toho Výdaje rozpočet MK výdaje na bez církví (výdaje) (výdaje) církve 1040 1107 1152 1184 1179 1189 1180

7,9 8,8 8,4 8,2 7,3 8,4 8,9

1,3 1,3 1,3 1,3 1,4 1,4 1,4

6,6 7,5 7,1 6,9 5,9 7 7,5

Podíl Podíl výdajů výdajů MK ve MK na státním rozpočtu rozpočtu bez církví 0,76 0,64 0,79 0,68 0,73 0,62 0,69 0,58 0,62 0,5 0,7 0,59 0,75 0,63

Tabulka 2.: Podíl výdajů ministerstva kultury na státním rozpočtu. Údaje jsou v miliardách korun a zaokrouhlené. Zdroj: Zákony o státním rozpočtu, vlastní výpočet.

Granty poskytované ministerstvem kultury mají obyčejně společná vstupní kritéria pro všechny druhy kulturních sluţeb. O dotaci mohou ţádat fyzické osoby s 46

ţivnostenským oprávněním odpovídajícím předloţenému projektu a právnické osoby, které provozují kulturní a uměleckou činnost, poskytují kulturní sluţby veřejnosti a splňují všechny zákonem a výběrovým řízením stanovené podmínky. V některých okruzích vypsaných grantů mohou ţádat pouze obecně prospěšné společnosti a občanská sdruţení. Ţadatel, který je právnickou osobou, musí mít sídlo na území České republiky. Ţadatel, který je fyzickou osobou, musí být občanem České republiky nebo cizincem s trvalým pobytem v ČR. Ţádost předkládá subjekt, který je pořadatelem a realizátorem projektu. Pokud projekt pořádá více spolupořadatelů, ţádost předkládá ten ze spolupořadatelů, který nese odpovědnost za realizaci projektu. Jeden ţadatel můţe předloţit maximálně tři projekty, kaţdý formou samostatné ţádosti, a pokud dotaci obdrţí, ji nesmí převádět na jiné právnické či fyzické osoby, pokud nejde o přímou úhradu výdajů. O rozdělování státní podpory rozhoduje grantová komise, kterou jmenuje věcně příslušný náměstek ministra kultury na základě doporučení odborné veřejnosti a profesních organizací, „při zachování názorové a teritoriální plurality“.48 Takové uspořádání by ideálně mělo při rozdělování zajistit zároveň vliv demokraticky volených zástupců, i odborníků z oboru. Zatím toto uspořádání ale uspělo především v tom nevyhovovat nikomu. Odborná veřejnost, ústy výboru českého centra AICT49, ţádá o to, aby vybírání členů grantové komise nebylo ponecháno jen na libovůli ministerských úředníků, ale bylo podrobeno jasným a zveřejněným pravidlům. Navrhuje, aby nové sloţení komise bylo zvoleno profesními organizacemi a nadále aby členové komise vybírali sami své nástupce, nebo aby je dále navrhovaly profesní organizace. Ministr Jiří Balvín toto odmítl s tím, ţe profesní organizace by nemohly zajistit dodrţení principů názorové a teritoriální plurality. Čistě teoreticky existuje také opačný extrém, tedy ten, kdy by o ţádostech o granty rozhodovali přímo demokraticky volení zástupci. Takové uspořádání by však neprospělo ani české kultuře, ani transparentnosti a efektivitě systému. V současné době odborná komise posuzuje předloţené projekty z takových hledisek, jako je „přínos pro obor, objevná dramaturgie, vysoká umělecká či odborná úroveň, přínos z hlediska kreativity a inovace“.50 Dalším podobným kritériem je „přínos 48

Příkaz ministra kultury č. 42/2006 AICT - Association internationale des critiques de théâtre, mezinárodní sdruţení divadelních kritiků. 50 Vyhlášení výběrových dotačních řízení na rok 2014 pro oblast profesionálního divadla, online, http://www.mkcr.cz/cz/profesionalni-umeni/granty-a-dotace/vyberova-dotacni-rizeni-na-rok-2014-187859/ 49

47

projektu z hlediska zachování a rozvíjení umělecké různorodosti“. Neodborná hodnotící komise by nedokázala zajistit splnění těchto kritérií a musela by být zavedena jiná. Navíc, v rámci současného systému hodnocení se posuzuje také reálnost projektu včetně přiměřenosti nákladů, coţ by opět bylo obtíţné posoudit pro někoho, kdo nemá s tímto druhem projektů zkušenosti. Mohlo by se tak stát nejen to, ţe by některé projekty neprávem nedostaly dotaci, ale teoreticky i to, ţe by někteří ţadatelé zneuţili neznalosti komise a ţádali o větší dotace, neţ potřebují, nebo by ţádali o podporu pro projekty, které by nebyly reálně proveditelné. Dále tu vzniká otázka, podle jakých kritérií by neodborná komise hodnotila kvalitu projektů, obzvláště nových, u nichţ není moţno posoudit divácký ohlas nebo hodnocení kritiků z předchozích let. Nechat něco takového na osobních preferencích volených zástupců povaţuji za nesmysl, protoţe bez potřebných zkušeností v oboru by si pravděpodobně pod předloţenými projekty nedokázali představit, co bude jejich výsledkem. Zástupci kulturních institucí také vyjádřili, ţe by uvítali po zavedení nějakého druhu opravného prostředku proti rozhodnutí grantové rady. V současnosti neexistuje proti rozhodnutí komise ţádný druh opravného prostředku, přestoţe rada rozhoduje z pověření ministerstva jako ústředního správního orgánu. Na poskytnutí dotace není právní nárok, proto rozhodnutí komise není rozhodnutím o právech osob a nesplňuje tak náleţitosti rozhodnutí podle §67 správního řádu. Nedostatek právního nároku také vylučuje přezkum rozhodnutí rady v soudním řízení podle občanského práva. Ministerstvo kultury poskytuje granty pouze jednoleté, nebo pro jednotlivé projekty. Víceleté dotace neumoţňuje zákon o státním rozpočtu. Pro opakující se projekty, divadelní periodika nebo soubory a divadla by víceleté granty byly výhodnější, protoţe by jim usnadnily plánování a umoţnily jim s dotacemi lépe ekonomicky nakládat, není však moţné zatíţit státní rozpočet tímto způsobem dopředu. K překlenutí tohoto problému mohl slouţit Státní fond kultury České republiky, zaloţený v roce 1992, který však nedostál očekáváním. Původní myšlenkou bylo, ţe fond bude shromaţďovat příspěvky od státu i z jiných zdrojů, jako byla autorská práva umělců, připadlá státu jako odúmrť. Předpokládané zdroje fondu se však ukázaly jako nedostatečné, nebo je fond nerealizoval. Poprvé fond rozděloval prostředky aţ v roce 2002, deset let po svém zaloţení, a naposledy v roce 2006. Od té doby všemi svými

48

příjmy splácel státu dřívější dotaci po krachu loterie EuroLotto.51 Nápad financovat kulturu výtěţky z loterie není nový. Takto financovaný kulturní fond funguje například ve Finsku, Dánsku nebo Velké Británii. Bohuţel, v Čechách se tento systém neujal a loterie byla zrušena. Od té doby stát ani nejmenoval radu fondu a Nejvyšší kontrolní úřad zveřejnil v roce 2012 studii, v níţ konstatoval, ţe fond neplní svou funkci.

5.2.2. Granty na regionální úrovni Bezpochyby největším krajským grantovým systémem je systém praţský, který podporuje takzvanou praţskou páteřní divadelní síť. Po kontroverzním systému čtyř pilířů z let 2007 - 2010, který byl divadelní veřejností přijat s bouřlivým odporem, byl přijat systém současný, účinný pro léta 2010 – 2015, a to usnesením Zastupitelstva HMP č. 28/43 ze dne 18.6.2009. Tento systém Obsahuje tři kategorie. První se zaměřuje na jednotlivé projekty a jednoroční granty, další dvě na financování celého provozu subjektu v závislosti na tom, jestli subjekt sídlí v objektu HMP. Do tohoto systému mohou být zařazeny kulturní instituce bez ohledu na právní formu jejich existence a není vyloučeno, aby jeden subjekt čerpal podporu z více kategorií. Kdo je však z grantového systému zcela vyloučen, jsou veškeré příspěvkové organizace. Kategorie dotace na vstupenku se z minulého systému nedochovala. Vztah mezi HMP a příjemcem grantu je vztahem smluvním podle občanského zákoníku, součástí smlouvy jsou podmínky, za nichţ je grant poskytnut, právo HMP provádět kontrolu plnění těchto podmínek a sankce za jejich neplnění. To dělá z poskytování grantů soukromoprávní vztah, přestoţe jsou poskytnuté prostředky povaţovány za veřejné a podléhají dohledu podle zákona č. 320/2001 Sb. o finanční kontrole. Granty jsou přidělovány na základě bodového ohodnocení, které jednotlivým projektům přiděluje grantová komise. Hodnocení je dvoukolové, přičemţ v prvním kole je posouzena odborná úroveň, v druhém kole se rozhoduje o konkrétní výši grantu. Grantová komise svá rozhodnutí pokud moţno transparentně zdůvodňuje, proti jejímu rozhodnutí však není ţádného opravného prostředku.

51

Koncepce účinnější podpory umění na léta 2007–2013, Ministerstvo kultury, 2007

49

Po mnoha letech, kdy byl právě praţský systém terčem nejsilnějších protestů, současný systém je moderní, relativně transparentní a mohl by slouţit jako vzor pro reformu státního systému.

5.2.3. Místní granty Za příklad místního grantového systému jsem zvolila granty městské části Praha 1, nicméně, systémy jednotlivých městských částí se ve svém principu příliš neliší. Přebírají také mnoho vlastností od praţského městského systému, jako základní zásady a principy. Největší rozdíly mezi systémy městských částí jsou praktické. Spočívají v provedení administrativy, například Praha 1přijímá jen písemné přihlášky odevzdané v obálce, zatímco například Praha 6 přijímá granty pouze elektronicky. Přes tyto relativně nepodstatné rozdíly se všechny shodují na základních zásadách poskytování grantů. Uchazeči o granty musí mít sídlo nebo trvalé bydliště v působnosti úřadu městské části a také podporované aktivity se musí odehrávat na území městské části. To proto, ţe dotace má podporovat moţnosti přístupu ke kultuře pro své vlastní obyvatele.

5.4

Přístup k přímé podpoře

Všem právním formám kulturních organizací v podnikatelském a neziskovém sektoru je umoţněn stejný přístup k výběrovým řízením a grantovým systémům. Jen organizace státního sektoru tento přístup nemají. Ze strany divadelní veřejnosti a především ředitelů příspěvkových organizací často

zaznívá

poţadavek

toho,

aby

grantové

systémy

rozlišovaly

divadla

podnikatelského sektoru, která uvádějí osvědčené a komerčně úspěšné projekty, a ta, která dramaturgicky, tedy i provozně, více riskují a tím „za cenu finančního ohroţení pomáhají rozšiřovat rozmanitost divadelní scény“. Uţ v minulé kapitole jsem se zabývala tím, jak je taková kategorizace nejasná. Avšak rozdělení divadel podle právní formy, tedy na státní, neziskový a podnikatelský sektor, má mnohem reálnější dopady, a je třeba mu při udílení dotací věnovat pozornost. Důvod je to následující. Peníze poskytnuté z grantového systému nesmí být pouţity na zvýšení zisku společnosti. Tyto peníze musí být vyúčtovány, společnost musí 50

doloţit, jakým způsobem je utratila. S.r.o. však není povinna zveřejnit, jakým způsobem utrácí své vlastní prostředky. Je tedy moţné, aby pouţila peníze z grantů na nezbytné investice a své vlastní zdroje ušetřila, čímţ grant zvýší její zisky nepřímo. Je správné, ţe s.r.o. můţe spravovat svůj majetek bez dohledu úřadů. Na druhou stranu, moţná by podle mě bylo vhodné, aby zpřístupnění účetnictví tomu, kdo jí grant udílí, bylo předpokladem pro jeho přidělení. V tomto směru přináší určitý pokrok zmíněný grantový systém Hlavního města Prahy, který stanoví, ţe povinnost transparentního vykazování hospodaření příjemce grantu má být součástí smlouvy o poskytnutí účelové dotace. Takový problém však hrozí pouze v případě dotací určených na obecný provoz divadla. Nehrozí uţ tolik při poskytování dotací na konkrétní projekty. Takový projekt musí na konci vykázat vyrovnaný vlastní rozpočet, z většiny oddělený od ostatního hospodaření společnosti. Ani to není dokonalé řešení, protoţe mnohá divadla nemají vlastní účetní oddělení schopná vyúčtovat dotovaný projekt a zachovávat veškerou potřebnou dokumentaci je obtíţné. Jedno takové kompletní vyúčtování zvýší náklady na projekt o přibliţně dalších 50 tisíc korun.

Závěr V průběhu historie neslo divadlo důleţitou roli v procesu budování české národní identity, coţ odlišilo české divadlo od jeho kořenů v rakouské tradici a dalo mu unikátní pozici v rámci české kultury. Z tohoto národně budovatelského základu vzešlo divadlo samostatné, konkurenceschopné, a přesto ceněné městy a obcemi, které mu byly domovem. V období totality si stát divadlo přivlastnil nejen v právním, ale i v uměleckém smyslu proto, aby získal plnou kontrolu právě nad jeho kulturně formativní funkcí. Dlouhá léta státního monopolu odstranila konkurenční prostředí, coţ znemoţnilo normální vývoj divadla jako součásti systému kreativních průmyslů spolu například s filmem. Toto období také nechalo divadla zakonzervovaná ve stavu naprosté závislosti na rozhodnutí politické moci a zlikvidovala nástroje jejich ekonomické samostatnosti, které od té doby nebyly obnoveny. Přestoţe došlo k převodu divadel ze státního vlastnictví do rukou samosprávných celků, jejich závislost na veřejných rozpočtech zůstala zachována. Mnohá divadla zůstala polapena v právní formě

51

příspěvkové organizace, která divadlo po ekonomické stránce omezuje a znemoţňuje mu tak dosáhnout poţadované samostatnosti. To vytváří mylný dojem, ţe divadla jsou z principu neschopna se o sebe v konkurenčním prostředí postarat. Pravda je taková, ţe forma příspěvkové organizace paralyzuje moţnost dlouhodobého plánování tím, ţe znemoţňuje volný převod prostředků do dalšího období, a zároveň omezuje schopnost divadla se rychle přizpůsobit, jelikoţ neumoţňuje volný přesun prostředků mezi rozpočtovými kapitolami. Manévrovací prostor příspěvkových organizací je nadále omezen tabulkovými platy zaměstnanců, nemoţností ucházet se o kulturní granty a neustálou kontrolou ze strany zřizovatele. Transformace příspěvkových organizací je vhodná a nezbytná. Jedná se však o komplikovaný proces, kterým některé příspěvkové organizace stále váhají projít. Jde zároveň o jejich neochotu a obavy, jakoţ i o mnohé technické výzvy transformace, jako jsou komplikované audity, které stále provedení transformace odsouvají. Nadále existují divadla, která se obávají o svou budoucnost v okamţiku, kdy se oddělí od veřejného rozpočtu, věřím však, ţe nakonec v pevném napojení na veřejný rozpočet zůstane jen několik divadel celostátního významu, jako je Národní divadlo v Praze, a ostatní se vydají cestou nestátních neziskových organizací, ku svému prospěchu a sníţení zbytečné zátěţe na místní rozpočty. Přesto, osamostatněním divadel podle mého názoru nesmí skončit jejich veřejná podpora. Naopak, přístup k různorodému systému grantů a dotací by měl být zachován a rozšířen. Transformace by neměla být snahou divadla zcela odříznout, ale snahou odstranit zbytečné plýtvání a překáţky ekonomického chování. Podobně, jako je třeba podporovat veřejné vzdělávací instituce, je také třeba podporovat funkci divadla jako dostupné, veřejně prospěšné sluţby, zaměřené na rozvoj jednotlivce a společnosti. Podobně jako je důleţité investovat do výzkumu ve vědě a technice, je třeba udrţovat pro celý systém kreativních průmyslů zdroj invence, inovace a informací. Na překáţku tomuto přístupu je, bohuţel rozšířené, nesprávné vnímání umění a kultury jako neproduktivních odvětví, a nikoli jako faktoru rozvoje lidského potenciálu a ekonomického rozvoje. Často skloňovaná je v této souvislosti otázka rozlišení komerčního a nekomerčního sektoru. Zatímco představitelé nekomerčního sektoru volají po jeho zachování a širší podpoře, komerční sektor se dovolává nespravedlivé podpory 52

konkurence a mnozí jeho představitelé věří, ţe nesamostatnost neziskových divadel je jejich chyba a ţe by za ni měli zaplatit podle trţních pravidel, na druhou stranu, veřejnou podporu pro své projekty by uvítali. Ve své práci se snaţím ilustrovat své přesvědčení, ţe rozdíl mezi komerčními a nekomerčními divadly není tak jasný, ani tak velký, ani tak důleţitý, jak se zdá a jak je prezentován. Rozhodnutí, komu přidělit peníze z veřejných rozpočtů, by podle mě nemělo spočívat v rozdělení divadel na komerční a nekomerční. Mělo by spočívat ve zhodnocení toho, jak divadlo, a jednotlivé kulturní projekty, naplňují podstatu divadla jako veřejné sluţby tím, ţe přispívají, slovy zákona, k dosahování obecného blaha. To ale neznamená, ţe kaţdé divadlo, které plní tuto funkci, by mělo mít nárok na podporu. V okamţiku, kdy není dostatek prostředků na podporu kaţdého divadla, které poskytuje veřejnou sluţbu, je třeba rozhodnout, která divadla a projekty poskytují tuto sluţbu nejlépe. Proto také nemůţe vzniknout nárok na dotaci ze zákona, a proto je také potřeba, aby o dotacích rozhodovala odborná komise, která je schopná posoudit, kdo dokáţe tuto veřejně prospěšnou sluţbu poskytnout kvalitně a efektivně. Zde se však jasně manifestuje jeden ze základních problémů financování kultury, a sice nedostatek prostředků všeobecně. Struktura přímé a nepřímé podpory v České republice je taková, ţe nedostatečně podporuje soukromé sponzory, nemá ţádný funkční fond na podporu kultury, nezná ţádné specifické daňové zvýhodnění kultury a navíc poskytuje ze státního rozpočtu méně peněz, neţ je v evropských podmínkách obvyklé. Ţádný z těchto faktorů samostatně neznamená, ţe je systém nastaven nesprávně. Společně však vytvářejí prostředí, v němţ je problém zachovat i ta divadla, která svou roli veřejné sluţby velmi dobře plní. Jako moţné řešení vidím revitalizaci Státního fondu kultury v takové podobě, v níţ by podporoval vícezdrojové financování divadla a umoţňoval udílení víceletých grantů. Dále bych viděla zlepšení v zavedení speciální úpravy v zákoně o dani z příjmu, která by zvýhodňovala sponzory kultury stejně, jako dárce, a brala zřetel na některá specifika kulturní činnosti. Dalším ţádoucím zlepšením by byla větší předvídatelnost a spolehlivost dotačních systémů, který momentálně umoţňuje státu a územním samosprávným celkům dodatečně sníţit uţ přislíbenou hodnotu grantu, a který vyřizuje grantové ţádosti doslova na poslední chvíli, mnohdy aţ po začátku období, na které je grant 53

přidělen. To by, ve spojitosti s rozvojem víceletých grantů, pomohlo stabilizovat situaci divadel a umoţnit jim efektivní plánování. Závěrem bych tedy řekla, ţe kultura by měla být podporována, ale mělo by se tak dít efektivně, s co nejmenším mnoţstvím zbytečných ztrát, a s vědomím toho, za jakým účelem je tato podpora udílena. Věřím, ţe kultura by neměla být dostupná jen těm, kteří si mohou dovolit zaplatit skutečnou hodnotu vstupného, protoţe ti, kteří si to dovolit nemohou, jsou podle mě ti, kteří tuto veřejnou sluţbu nejvíce potřebují. A nakonec, domnívám se, ţe právě divadlo je odvětvím, které si v české kultuře zaslouţí pokračující podporu. Řešení, či spíše zlepšení, o nichţ hovořím, navrhuji s vědomím, ţe se nejedná o konečný výčet a ţe existuje ještě mnoho dalších problémů, kterým musí financování kultury v Čechách čelit.

54

Seznam zdrojů Citované zdroje 1. Hroch M.: Na prahu národní existence, Nakladatelství Mladá fronta, 1999 2. Simek S. S.: Financování českého divadla, Divadelní ústav, 2005 3. Stenografický záznam ze soboty 20. března 1948, Digitální knihovna poslanecké sněmovny parlamentu ČR 4. Nekolný B.: Divadlo v České republice po roce 1989, Divadelní ústav, 2004 5. Nekolný B.: Studie současného stavu podpory umění, Svazek I., Divadelní ústav, 2011, 6. Základní statistické údaje o kultuře v České republice, NIPOS, 2013 7. Pracovní materiál k veřejné diskuzi o přípravě transformace příspěvkových divadel, Divadelní ústav, 2001 8. Státní kulturní politika 2009 – 2014, Ministerstvo kultury ČR Březen 2009 9. Nekolný B., Ţáková E. a kol.: Studie současného stavu podpory umění II, Institut umění – Divadelní ústav, 2011 10. Vyhlášení výběrových dotačních řízení na rok 2014 pro oblast profesionálního divadla, [cit. 18.10.2013] online,http://www.mkcr.cz/cz/profesionalni-umeni/granty-a-dotace/vyberovadotacni-rizeni-na-rok-2014-187859/ 11. Koncepce účinnější podpory umění na léta 2007–2013, Ministerstvo kultury, 2007 12. Příl. č. 1 k usnesení Rady HMP č. 1943 ze dne 20.11. 2001 Použité předpisy 1. Vyhláška č. 454/1850 ř. z. 2. Výnos č. B – 150.001– II z 8. června 1945 3. Výnos č. B-150.002 – II ze dne 13. 6. 1945 4. Zákon 33/1978 Sb. o divadelní činnosti 5. Zákon č. 586/1992 Sb. o obecně prospěšných společnostech 6. Zákon č. 248/1995 Sb., obchodní zákoník 7. Zákon č. 40/1964 Sb., občanský zákoník 8. Zákon č. 89/2012 Sb., občanský zákoník 9. Zákon č. 250/2000 Sb. o rozpočtových pravidlech územních rozpočtů 10. Zákon č. 262/2006 Sb., zákoník práce Další použitá literatura - Lajnerová M.: krestivní průmysly, Institut umění -Divadelní ústav, 2009 - Časopis Svět a divadlo, vydává občanské sdruţení Svět a Divadlo, číslo 5/1997, číslo 5,6/2002, číslo 3/2007, číslo 1/2009, 4/2009, 5/2009, číslo 2/2010 - Navrátilová J. Vašek R. a kol.: tanec v české republice, 2010 - Komparace kulturních systémů 15 zemí Evropské unie, Divadelní ústav, 2003 - Komentář výboru AICT-SČDK ke grantovému systému MKČR, 2013, příloha.

55

Abstrakt V průběhu české historie hrálo divadlo klíčovou roli při formování českého jazyka a kultury. Divadlo zosobňuje mnohé z toho, co činí českou kulturu unikátní, ale také spojuje Českou republiku s jejími sousedy, s nimiţ sdílí kulturní dědictví. Tato práce nejprve analyzuje vývoj institucionálního a právního rámce pro divadlo a jeho fungování. V následujících kapitolách tato práce nabízí přehled různých právních forem divadel, jak podnikatelských, tak neziskových. Dále je detailně zkoumána specifická situace divadel stále vlastněných státem a mnohé problémy a překáţky, která tuto formu provází. Poté je popsán a zhodnocen proces transformace příspěvkových organizací, za pomoci příkladů vybraných divadel. Ve spojitosti s tím je dále řešena otázka rozdílu mezi komerčními a nekomerčními divadly, coţ vede k prozkoumání vztahu mezi kulturní politikou a sociálním vlivem kultury. V tomto kontextu je poté vysvětlen systém financování divadel, je popsáno daňové zákonodárství i veřejná podpora divadel. V závěrečné části jsou nabídnuty návrhy ke zlepšení současného systému, jakoţ i stručné shrnutí výzev, s nimiţ se potýká financování českého divadla. Klíčová slova: kulturní politika, financování divadla, příspěvkové organizace

Summary Throughout Czech history theatre played a pivotal role in the formation of Czech language and culture. Theatre embodies much of what makes Czech culture unique in Europe, but also ties Czech Republic together with its neighbours who share a similar cultural heritage. This thesis first analyses the development of the institutional and legislative framework of theatre and its financing. In following chapters this thesis offers an overview of the different legal forms of theatres, both profit and non-profit. Specific situation of the theatres still owned by state is examined in detail, explaining and illustrating many of the difficulties and obstacles caused by this form of legal existence. The process of transformation of allowance organizations is then described and evaluated using examples of selected transformed theatres. As a connected issue, the perceived difference between profit oriented and non-profit theatres is examined, which leads to exploration of the relationship between the cultural economic policies and the social importance of culture. In this context, the system of financing of theatres is then explained, detailing both tax legislature and the funding of theatre from public sources. In the closing segment, some ideas for improving the current system of funding are offered for consideration, as well as a brief summary of the challenges facing the financing of Czech theatre. Key words: cultural policy, financing of theatre, allowance organization

56

Příloha: Komentář výboru AICT-SČDK ke grantovému systému MKČR Tuto přílohu poskytuji, neboť na ni v textu práce odkazuji, ačkoliv není veřejně přístupná. Divadelní časopisy a grantový systém MKČR 1. Nesouhlasíme s občas se vyskytujícím „návrhem“, aby byly odborné umělecké časopisy vyčleněny z grantových řízení pro jednotlivé umělecké obory a vznikl pro ně zvláštní grantový okruh. Jsme toho názoru, že o grantech pro divadelní časopisy mají jednat profesionální divadelníci, kteří globálně vzato lépe ohodnotí úroveň divadelních časopisů než lidé z jiných oblastí, neřku-li politici a úředníci. Co by ale časopisy, jejichž činnost je z podstaty kontinuální, nutně potřebovaly, je posun v rozhodování o grantech. Současný stav, kdy se rozhoduje v průběhu roku, kterého se granty týkají, a finance se přidělují nejdříve na konci prvního čtvrtletí, je spíše vražedný. Časopisům by velmi pomohlo zavedení víceletých grantů. Bylo by dobře vytvořit prostor pro dovolání těch, kteří se cítí rozhodnutím grantové komise poškozeni. Pro tyto účely by byla rezervována část rozpočtu (maximálně 10%) o níž by rozhodovalo jiné grémium než oborová grantová komise. 2. Vybírání členů grantové komise by mělo podléhat jasným a zveřejněným pravidlům. Snad nejlepší by byl ten postup, že bude složení první 13tičlenné komise nominováno profesními organizacemi. Třetina si pak vylosuje roční, třetina dvou- a třetina tříleté funkční období (aby se neměnila celá komise naráz). Své nástupce by mohli navrhovat buď sami končící členové komise (což by umožnilo dostat do komise i ty, kteří nejsou institucionalizováni), nebo opět profesní organizace. 3. Kritéria pro hodnocení časopisů: Navrhujeme uplatňovat hodnotící formuláře a systém obdobný tomu, který v tuto chvíli platí v grantovém systému Hl.m. Prahy. Podle tohoto vzoru jsme vytvořili návrh formulářů pro jednoleté a víceleté granty (oba jsou v příloze). Snažili jsme se je formulovat tak, aby je bylo možné aplikovat pro celou šíři uměleckých periodik. Do návrhu jsme přenesli z městského systému i údaje o finanční soběstačnosti. Navrhujeme aby každý projekt hodnotilo a výši grantu navrhlo sedm členů grantové komise, kteří se s projektem detailně seznámili a vyplnili příslušný formulář. Není šťastné, když projekty bodují všichni členové grantové komise, tedy i ti, kteří o projektu neví nic nebo málo a rozhodují se jen na základě referencí kolegů. 4. Transparentnost grantového řízení: Všechny vyplněné formuláře by měly být vyvěšeny na internetových stránkách MKČR. Návrh výboru českého centra AICT, respektive výboru SČDK, v němž mají z divadelních a tanečních periodik zastoupení Divadelní noviny, Divadelní revue, Loutkář, Svět a divadlo a Taneční zóna. Karel Král předseda výboru českého centra AICT – výboru SČDK

57