FOTOMONTÁŽ JAKO UMĚLECKÁ METODA, OD KOLOROVÁNÍ PO DIGITÁLNÍ FOTOGRAFII

Masarykova univerzita Filosofická fakulta Ústav Hudební vědy Studijní obor: Sdružená uměnovědná studia

RADOMÍR INEK

FOTOMONTÁŽ JAKO UMĚLECKÁ METODA, OD KOLOROVÁNÍ PO DIGITÁLNÍ FOTOGRAFII Bakalářská diplomová práce

Vedoucí diplomové práce:

2008

Mgr. Viktor Pantůček

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

vlastnoruční podpis autora

2

Na tomto místě bych rád poděkoval především vedoucímu práce Mgr. Viktoru Pantůčkovi za cenné připomínky. Můj vděk patří mé rodině za její podporu a za vytvoření výborných podmínek pro psaní této práce.

3

BIBLIOGRAFICKÝ ZÁZNAM INEK, Radomír. Fotomontáž jako umělecká metoda, od kolorování po digitální fotografii. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy, 2008. 46 s. Vedoucí bakalářské diplomové práce Mgr. Viktor Pantůček.

ANOTACE Diplomová práce „Fotomontáž jako umělecká metoda, od kolorování po digitální fotografii“ se soustředí především na úpravy fotografie, a to jak klasické, tak digitální. V práci jsou popsány nejen základní techniky úprav obou typů fotografie, ale rovněž názory na to, zdali je přípustné do fotografie zasahovat či nikoliv. Práce se zabývá rovněž problémem, kdy prostřednictvím digitálních technologií je možné vytvářet zcela „novou realitu.“ Okrajově se práce věnuje i vzniku fotografie klasické a digitální.

ANNOTATION My BA thesis „Photomontage as a artistic method, from colouring to a digital photography“ is aimed to a photography arrangements of both the classic photography and the digital photography. In my BA thesis are described basic techniques of arrangements and some opinions if it is or isn‘t good to interfere into photography. BA thesis also deal with a problem of the digital photography when it can be turned into some fake „new reality“. There is also margionally mentioned a development of both classic and digital photography.

KLÍČOVÁ SLOVA Fotografie, fotomontáž, klasická fotografie, digitální fotografie, techniky úpravy fotografie, piktoriální fotografie.

KEYWORDS Photography, photomontage, classic photography, digital photography, photography techniques, pictorial photography.

4

OBSAH ÚVOD .........................................................................................................................................7 1

ZROZENÍ FOTOGRAFIE ...............................................................................................9

2

KLASICKÁ FOTOGRAFIE A JEJÍ ÚPRAVY............................................................12

2.1

Techniky úpravy klasické fotografie ...........................................................................12

2.2

Přístupy k úpravám klasické fotografie......................................................................16

2.2.1

Piktoriální fotografie ................................................................................................16

2.2.2

Přímá a čistá fotografie ............................................................................................18

2.2.3

Fotomontáž jako nová forma ve fotografii...............................................................20

2.2.4

Koláž – příbuzná technika fotomontáže ...................................................................21

2.2.5

Fotografie pocitů, myšlenek a představ ...................................................................22

3

DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE – VZNIK, VÝVOJ A ÚPRAVY ...................................25

3.1

Vznik digitální fotografie .............................................................................................25

3.2

Vývoj digitální fotografie .............................................................................................26

3.3

Techniky úpravy digitální fotografie – digitální fotomontáž ....................................27

3.4

Čeští představitelé digitální fotomontáže ...................................................................28

3.4.1

Veronika Bromová (1966) .......................................................................................28

3.4.2

Štěpánka Šimlová (1966) .........................................................................................30

3.4.3

Jiří David (1956) ......................................................................................................30

3.5 4

Digitální fotomontáž jako klamný prostředek ...........................................................31 ROZMACH DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE ....................................................................36

4.1

Klasická fotografie versus digitální fotografie ...........................................................36

4.2

Konec profesionální fotografie ....................................................................................37

5

ZÁVĚR ....................................................................................................................................41 SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A DALŠÍCH PRAMENŮ ......................................45

6

ÚVOD Dennodenně se na nás ze všech stran hrnou desítky a stovky fotografií ze stránek novin, internetu, výkladních skříní obchodů apod. Nikdy předtím nebyl svět zahlcen takovým množstvím rozličných snímků, nikdy předtím ve svých rukou nedrželo fotoaparát tolik fotografů. Rozvoj digitální techniky umožnil, že dnes může fotografovat každý. Ale ne každý má pro fotografii cit a talent, proto se často setkáváme se snímky, jejichž kvalita je často diskutabilní.

Rozmach digitální fotografie vede k tomu, že dnes lze mnoho fotografických chyb upravit na počítači v nejrůznějších programech, které nejenže dokáží chyby odstranit, ale jsou schopny vytvořit zcela nové kompozice, kdy není problém složením několika fotografií vytvořit obraz zcela nové „reality“, což má ovšem dalekosáhlé důsledky. Tím nejvážnějším je, že se zcela vytrácí schopnost fotografie podat pravdivý důkaz zachycené skutečnosti. Pomocí digitálních technik jsme dnes schopni vytvořit realitu takovou, jakou chceme, nikoliv takovou, jaká opravdu je.

Názory na to, zdali jsou přípustné určité zásahy do fotografie, se od doby jejího zrození zásadně měnily. Zmapování jednotlivých názorových proudů na úpravy klasické a digitální fotografie a hledání odpovědi na otázku v jakých situacích jsou tyto úpravy přípustné, to jsou hlavní cíle této bakalářské práce.

Úvodní kapitola této práce bude stručným exkurzem do období zrození fotografie. Druhá kapitola se zabývá úpravami klasické fotografie, nejprve budou popsány základní techniky, o nichž se zmíníme v její druhé části. Celkově se bude druhá kapitola snažit přiblížit názory, které se utvářely v souvislosti se zásahy do fotografie. Tyto zásahy byly někdy opravdu značné, například u piktorialismu, někdy však byly zcela odmítány, což bylo typické zejména pro zastánce přímé a čisté fotografie. Nejen těmto dvěma skupinám fotografů bude ve druhé kapitole věnována pozornost. Rovněž zde budou uvedeny konkrétní názory na úpravy klasické fotografie a přiblíženy na dílech předních českých i světových fotografů. Kapitola si však rozhodně neklade za cíl zmapovat vývoj klasické fotografie, neboť to rozsah práce zdaleka neumožňuje a ani to není jejím cílem.

7

Ve třetí kapitole se soustředíme pouze na digitální fotografii. Opět bude nejprve přiblížen její vývoj, následně budou popsány základní techniky, díky nimž lze digitální fotografii upravovat. Pozornost bude věnována hlavně digitální fotomontáži, přičemž tato technika bude blíže specifikována na tvorbě českých fotografů – Veroniky Bromové, Štěpánky Šimlové a Jiřího Davida. Kapitola se věnuje také problémům, které fotomontáž přináší, zejména důvěryhodnosti takových fotografií a situacím, kdy lze fotomontáž užívat a kdy nikoliv.

Poslední, čtvrtá kapitola bude porovnávat klasickou a digitální fotografii, rovněž se bude snažit identifikovat důsledky, které přináší rozvoj digitálních technologií, zvláště ve vztahu k profesionálním fotografům.

Hlavním zdrojem prvních dvou kapitol bude Příběh fotografie od Daniely Mrázkové, v dalších kapitolách se budeme opírat hlavně o texty Pavla Scheuflera, budou rovněž využity práce Vladimíra Birguse a dalších autorů věnujících se fotografii.

Celkově se tedy diplomová práce soustředí na úpravy klasické a digitální fotografie, sumarizuje názory na to, zdali je přípustné do fotografie zasahovat, či nikoliv a hledat pozitiva a negativa, která s sebou úpravy fotografie nesou.

8

1

ZROZENÍ FOTOGRAFIE

Cesta k fotografii nebyla jednoduchá a ani krátká, trvala bez nadsázky několik století. Na jejím zrodu se podílela řada nadšenců, kteří postupně, někdy i nevědomky posunovali její vývoj kupředu.

První kořeny můžeme vysledovat již kolem roku 350 př. n. l., kdy si Aristoteles v zatemněné místnosti povšiml principu camery obscury, který kolem roku 1020 popsal Abú Ali al-Hasan. Camera obscura, představuje přístroj, jímž je možné na rovné ploše zachytit obraz skutečnosti.

Cesta k fotografii ale byla ještě dlouhá, další krok vpřed učinili chemici, kteří v průběhu 16. a 17. století zjistili, že některé látky, ponechané v otevřeném prostranství, mění svoji barvu. Nejprve se domnívali, že je to díky působení vzduchu nebo tepla a nikoliv světla. Skutečnost, že jsou soli stříbra citlivé na světlo, objevili dva významní vědci nezávisle na sobě. Ital Angelo Sala si roku 1614 povšiml, že dusičnan stříbrný v prášku poté, co je vystaven na světlo, zčerná. Němec Johann Heinrich Schulze zjistil, že kašovitá směs křídy, zředěné kyseliny dusičné společně s dusičnanem stříbrným ztmavne. Nejen zásluhou těchto dvou učenců, ale celé řady dalších vynálezců mohla vzniknout fotografie v té podobě, v jaké ji známe dnes.

Poznatků o citlivosti solí stříbra na světlo využil Francouz Joseph Nocéphore Niepce. Tomuto vášnivému vynálezci se podařilo roku 1822 na skleněnou desku zcitlivělou vrstvou asfaltu vykopíroval rytinu obrazu papeže Pia VII. Na neosvětlených místech asfalt vymyl směsí levandulového oleje a petroleje. Deska se bohužel rozbila již za jeho života, kdyby ne, tak by se jednalo o první fotografickou kopii.

Niepce ve své práci pokračoval a v roce 1826 po osmi hodinách expozice vrstvy asfaltu na cínové desce vzniká obrázek Pohled oknem na dvůr, který vešel do historie jako nejstarší dochovaná fotografie podle přírody. Niepce svůj objev nazval jako heliografie – kreslení sluncem.

9

Svou techniku dále zlepšoval, až se mu podařilo vytvořit snímek Prostřeného stolu – první dochovanou fotografii. Niepce dokázal pomocí světla vtisknout do citlivé desky reálný obraz vnějšího světa a pořídit jeho negativní i pozitivní obtisk.

V Niepcových pokusech následně pokračoval Francouz Louis Jacques Daguerre, který v roce 1835 učinil geniální objev. Zřejmě náhodou totiž zjistil, že je možno pomocí rtuťových par vyvolat obraz neviditelně zachycený na stříbrné desce, na kterou působily účinky jodových par. Obrázky však nebyly trvanlivé a náhle se ztrácely. O dva roky později přišel Daguerre na to, že částečného ustálení lze docílit roztokem kuchyňské soli. Tím se Daguerrovi podařilo vyřešit fotografický postup, kdy osvitem, vyvoláním a ustálením vzniká originál fotografického pozitivu, který ovšem nebylo možno dále množit. Vynález nazval daguerrotypií.

Jelikož z něho nebylo možné zhotovovat kopie, každý obrázek byl originálem. Nevýhodou byl i fakt, že povrch byl velmi citlivý na dotek, tudíž musely být obrázky uchovávány za sklem jako umělecké dílo. Kromě toho byl obraz zrcadlově převrácen. I když se tento poslední nedostatek později podařilo odstranit zrcadlem, ostatní problémy zůstávaly. Navíc tu byla vysoká toxicita použitých chemických látek. Nicméně obraz byl ale zřetelný a plný detailů.

Daguerrotypie okamžitě vyvolala obrovskou vlnu nadšení, ovšem jak rychle vznikla, tak rychle byla překonána, konkrétně anglickým fyzikem Wiliamem Henry Fox Talbotem, který se pustil jinou cestou. Kus papíru natřel slabým roztokem soli a usušil. Pak ho natřel ještě slabým roztokem dusičnanu stříbrného a opět usušil. Tím na papíru vznikla vrstvička chloridu stříbrného. Takto připravený papír Talbot asi půl hodiny exponoval a následně ustálil v jodidu draselném. Později pak objevil, že když přidá kyselinu duběnkovou, papír se stane na světlo mnohem citlivější a expozice se tak znatelně zkrátí. Pozitiv se pak zhotovil tak, že se negativ položil na další, stejným způsobem připravený papír a osvětlil na slunci, vyvolání a ustálení pak učinil stejným způsobem. Talbot se tedy stal objevitelem procesu negativ – pozitiv, na němž je založena moderní fotografie.

Jeho vynález se však ve své době netěšil zvláštnímu zájmu, neboť hitem byla daguerrotypie. Nikoho ani nezaujala možnost vytváření neomezeného počtu kopií. Po opadnutí prvotního

10

zájmu o Daguerův význam se začal svět zajímat o Talbotovu metodu, kterou sám nazval kalotypií. Na jeho počest tato metoda byla později přejmenována na talbotypii.

Talbotypie měla oproti daguerrotypii řadu výhod. Tou největší byla možnost zhotovování neomezeného množství kopií. Retuš bylo možné dělat jak na negativu, tak na otisku. Lépe se prohlížela, měla teplejší tóny a nebyla tolik citlivá na poškrábání.

Talbotypie ale byla brzy nahrazena novou technikou, jednalo se o tzv. "mokrý" kolodiový proces, který v roce 1851 vynalezl Frederick Scott Archer (samotné kolodium objevil roku 1846 německý profesor chemie v Basileji Christian Friedrich Schönbein). V tomto procesu byla čistá skleněná deska potažena kolodiem obsahujícím jodid draselný a bromid draselný, kdy zcitlivění bylo prováděno ponořením do roztoku dusičnanu stříbrného. Expozice se uskutečňovala ve speciálním držáku. Dalším krokem bylo vyvolání v roztoku síranu železnatého a ustálení v kyanidu draselném. Výsledkem celého procesu, ukončeného vypráním a usušením, byl extrémně kontrastní, jemnozrnný negativ, z kterého se mohly zhotovit pozitivní otisky jako v případě talbotypie. Výhodou této techniky byla zejména vysoká citlivost, díky níž osvit trval několik vteřin, což dávalo větší možnost fotografovat osoby. Též cena byla velmi příznivá, neboť se pohybovala na jedné desetině ceny daguerrotypie. Nevýhoda této techniky spočívala převážně ve skutečnosti, že desky pro mokrý proces musely být připravovány na místě.

Konečný krok ve vývoji fotografie přinesl rok 1871, kdy Angličan Richard Leach Maddox vytvořil bromostříbrné desky s želatinovou emulzí, čímž přerušil kralování mokrého procesu. I když tyto desky byly v počátku méně citlivé než jejich předchůdkyně, měly rozhodující výhodu v tom, že byly suché. Tyto desky se ve fotografických ateliérech udržely až do 2. poloviny 20. století. Jejich velká nevýhoda spočívala v tom, že při fotografování mimo ateliér bylo nutné při každém snímku vyměnit desku. Tento nedostatek odstranil Američan Hannibal Goodwin, který v roce 1887 vynalezl film, jako nový podkladový materiál pro fotografickou emulzi.

Goodwinův vynález uplatnil Georg Eastman, jenž uvedl na trh fotoaparáty využívající jako podkladový materiál svitkový film, čímž položil základy slávy značky Kodak. Svitkové filmy přinesly výrazné zjednodušení, takže je mohli používat i fotografové amatéři.

11

2

KLASICKÁ FOTOGRAFIE A JEJÍ ÚPRAVY

V této části diplomové práce se nejdříve seznámíme s technikami úprav klasické fotografie, o nichž se budeme posléze zmiňovat v souvislosti s tvorbou jednotlivých fotografů, kteří budou reprezentovat názorové proudy na úpravu klasické fotografie.

2.1 Techniky úpravy klasické fotografie Při pořizování klasické fotografie můžeme používat celou řadu technik, díky nimž může fotografie nabývat rozličných podob. První techniky, o nichž se zmíníme, byly oblíbené zejména mezi piktorialisty, kteří se snažili přiblížit výslednou podobu fotografie malířskému dílu. Piktorialisté používali především tyto techniky, které náleží mezi tzv. ušlechtilé fotografické tisky: •

olejotisk

•

bromolejotisk

•

uhlotisk

•

gumotisk

•

carbro

Olejotisk Tuto techniku představil v roce 1855 vynálezce Poitevin. V principu je olejotisk shodný s průmyslovým světlotiskem. Papír s vrstvou želatiny zcitlivíme v roztoku dvouchromanu draselného a necháme usušit. Po usušení na něj na denním světle kopírujeme žádaný negativ, kopii s viditelným obrazem vložíme na chvíli do teplé vody, poté položíme na skleněnou desku a přikryjeme tkaninou, po níž přejíždíme gumovým válečkem, abychom odstranily zbytky vody. Obraz vyvoláváme mastnou tiskařskou černí, kterou naneseme tzv. tupováním neboli lehkými doteky speciálního štětce. Hotový obrázek po zaschnutí vypereme v benzenu.1

1

Zpracováno dle podkladů na stránkách Moravské galerie v Brně [online], [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z:

.

12

Bromolejotisk Bromolejotisk je svým vzhledem i názvem podobný olejotisku, nicméně princip této techniky je odlišný. Východiskem bromolejotisku je již hotová fotografie na běžném bromostříbrném nebo chlorobromostříbrném papíru, kterou musíme nejdříve zbavit stříbra. Vybělením stříbra za přítomnosti dvojchromanu draselného dosáhneme utvrzení želatiny. Na želatinové vrstvě tak vznikne reliéf, který nyní musíme "vybarvit", podobně jako u olejotisku, pomocí štětce tupováním mastnou barvou. Po vybarvení obraz usušíme, nebo přetiskneme na papír.

Bromolejotisk patřil mezi oblíbené techniky ušlechtilých fotografických tisků, využíval se ovšem později než olejotisk. V olejotisku a bromolejotisku vyvrcholil secesní piktorialismus.2

Uhlotisk Základem uhlotisku jsou pigmentové papíry opatřené na světlo citlivou vrstvou želatiny a práškového pigmentu, například sazí. Před použitím pigmentovou vrstvu zcitlivíme v roztoku dichromanu draselného a po následném usušení na papír za denního světla vykopírujeme negativ. Tento zatím neviditelný obraz za mokra otiskneme na jiný papír s želatinovou vrstvou. Takto vzniklý obraz je zatím stranově převrácený, proto musíme provést přenos otiskem ještě jednou, a to na další list papíru. Pro uhlotisk je typická bohatá stupnice polotónů, vynikající světlostálost a reliéf, patrný na výsledném obrazu.

Tato technika byla oblíbena hlavně na konci 19. století secesními fotografy. Náš světoznámý fotograf František Drtikol s ní ovšem běžně pracoval ještě na konci 20. let 20. století.3

Gumotisk Popularizátorem gumotisku byl zejména Robert Demachy. V případě gumotisku je citlivá vrstva tvořena arabskou gumou. Po vybarvení a zcitlivění v dichromanu draselném musíme obraz několikanásobně kopírovat na denním světle. Poté obraz vypereme, čímž dojde ke smytí barevné vrstvy na neosvitnutých a tedy neutvrzených místech. Pro gumotisk

2

Zpracováno dle podkladů na stránkách Moravské galerie v Brně [online], [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z:

. 3

Zpracováno dle podkladů na stránkách Moravské galerie v Brně [online], [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z:

.

13

je charakteristický jemný reliéf a rozpitost obrazu, bez ostrých, zřetelných kontur, z čehož by měl vycházet i prvotní výběr vhodného motivu.4

Carbro Carbro (někdy též nepřímý uhlotisk) se řadí mezi nejjednodušší a nejmladší techniky ušlechtilých fotografických tisků. Při použití tohoto postupu nevyužíváme přímého působení světla na chromovanou želatinu, ale jejího utvrzení docilujeme chemickým působením bělící lázně při vybělování stříbrného obrazu. Konkrétně obraz z negativu zkopírujeme, případně zvětšíme, na bromostříbrný vyvolávací papír s neutvrzenou emulzí. Vzniklou primární kopii, respektive zvětšeninu, přitiskneme na papír s vrstvou chromované želatiny vybarvené pigmentem a vybělíme v oxidační lázni. Produkty vybělování utvrdí přijímací vrstvu s pigmentem úměrně množství stříbra v primárním obrazu. Přijímací vrstvu poté přeneseme na definitivní podložku, ovšem obráceně, neutvrzeným povrchem navenek. Obraz zviditelníme odplavením neutvrzené pigmentové vrstvy teplou vodou. Vybělený primární obraz můžeme znovu (po rehalogenizování) použít ke zhotovení až pěti dalších tisků.5

Technologicky s výše uvedenými technikami ještě souvisí pinatypie a hydrotypie. Tyto techniky jsou však dnes používány velmi zřídka.

Mezi tvárné fotografické procesy bychom mohli zařadit pastelový tisk, autopastel, akvarelový tisk, resinotypii, kyanotypii, diazotypii a také platinotypii, která však nebyla tiskem s použitím barvy, nýbrž byla postupem vedoucím k obrazu tvořenému vyloučenou kovovou platinou.

Nyní si podrobně přiblížíme další techniky, o nichž v následující kapitole padne zmínka, konkrétně se bude jednat o: •

fotogram

•

fotomontáž

•

fotokoláž

4

Zpracováno dle podkladů na stránkách Moravské galerie v Brně [online], [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z:

. 5

Zpracováno dle SCHEUFLER, P.: Historické fotografické techniky [online], [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z:

<www.scheufler.cz/data/File/z_knihy_10.doc>.

14

•

kolorování

Fotogram Fotogram patří mezi nejstarší fotografické techniky. Postup při jeho zhotovování je následující: Obraz získáme tak, že předměty rozmístíme přímo na fotografický papír, případně v přiměřené vzdálenosti od něj, a poté osvětlíme aktinickým světlem, čímž vznikne přímý otisk typický redukcí šedé tonální škály, jejíž intenzita je určována mírou transparentnosti použitých předmětů. V případě nulové transparence předmětů je námi dosažený obraz omezen pouze na kombinaci černé a bílé barvy. Technika fotogramu byla zpopularizována zejména Man Rayem.6

Fotomontáž Fotomontáž patří rovněž k nejstarším trikům fotografie. U starších přístrojů docházelo k tzv. nechtěné fotomontáži, kdy bylo zapotřebí ručně převinout film. Pokud fotograf zapomněl film převinout, došlo k osvícení dvou ne-li více záběrů na jedno políčko negativního materiálu.

Fotomontáž je používána ve všech oborech fotografie, ve výtvarné i v technické fotografii. Její princip spočívá ve sloučení několika obrazů v jeden. Fotomontáž můžeme provádět mnoha způsoby, například vybělením negativů, rehalogenací místně vyběleného pozitivu, maskováním nebo lepením.

Fotomontáž pomocí místního vybělení negativů provádíme tak, že z negativů vybělujeme kresbu v těch místech, do kterých přijde umístit kresba druhého negativu po jejich vzájemném spojení.

Dalším postupem, kterým můžeme dosáhnout fotomontáže, je technika dílčí rehalogenace pozitivu. V tomto případě zvětšujeme druhý z negativů na fotografický papír, na němž je již vyvolán obraz z negativu prvního.

6

Zpracováno dle podkladů na stránkách Moravské galerie v Brně [online], [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z:



15

Fotomontáž maskováním provádíme pomocí pozitivních a negativních masek, které vystřihujeme z černého papíru. Pomocí těchto masek zvětšujeme z každého ze dvou negativů jen část jejich kresby na fotografický papír.

Fotokoláž Fotokoláž je technika, při které také skládáme několik obrazů v jeden výsledný, avšak postup je odlišný od postupu v případě fotomontáže. Fotokoláž vzniká z již hotových pozitivní fotografií, kdy vystřihujeme potřebné objekty z různých fotografií a následně je lepíme buď do jiné fotografie, nebo na čistý list papíru.

Kolorování Kolorování představuje techniku, při které na černobílou fotografii nanášíme barvy. Černobílou fotografii musíme však při tomto postupu namočit na několik minut do vody. Po té ji z vody vyjmeme a odstraníme z ní přebytečnou vodu. Dále bychom měli ještě mokrou fotografii umístit na pevnou podložku a zde ji nechat asi jednu hodinu oschnout. Následně na fotografii nanášíme barvy a fotografie je tak dobarvována. V českém prostředí se nejčastěji kolorovalo vodovými barvami. Tuto techniku s velkou oblibou používá například fotograf Jan Saudek.

2.2 Přístupy k úpravám klasické fotografie Již na konci 19. století se vedly spory o to, zdali má fotografie býti věrným zobrazením skutečnosti, či nikoliv. Někteří fotografové, jako například Peter Henry Emerson (1856 – 1936), protestovali proti vyumělkovanosti fotografie. Sám Emerson zastával názor, že největším úkolem umělce není svět sentimentalizovat triky a klamy, ale zobrazovat jej tak, jak ho vidí lidské oko. Emerson se přitom odvolával kupříkladu na umění starých Řeků nebo Poslední večeři Leonarda da Vinciho, kde byla jasně čitelná snaha zobrazovat skutečnost co nejrealističtěji. Za základní hodnotu ve fotografii považoval Emerson spontánnost a stavěl se proti vyumělkovanosti a tvorbě kompozic, čímž se zabýval například Oscar Gustav Rejlander (1813 – 1875), jeden z tvůrců tzv. piktoriální fotografie.

2.2.1 Piktoriální fotografie Termín piktoriální fotografie, respektive piktorialismus vyšel z práce Henry Peach Robinsona Pictorial Effect in Photography, publikované v Londýně roku 1869. Obecně se pod pojmem piktoriální fotografie označují snahy přiblížit fotografii malířskému dílu. 16

Již zmíněný Rejlander se snažil dokázat, že fotografie je schopna stejného účinku jako malířské dílo. Při tvorbě kompozice Dva způsoby života, na níž je zobrazeno 25 postav, Rejlander fotografoval osoby po skupinách a pak jednotlivé záběry skládal do zamýšlené scény.

Své alegorické kompozice Rejlander pokládal za příklad toho, jak může fotoaparát sloužit umělcům při pořizování skic jednotlivých částí obrazu. Byl velkým obhájcem fotografie proti názorům, že fotografie nemůže být nikdy považována za umění, neboť je dílem techniky.

Králem fotografické tvorby obrazů byl zejména Henry Peach Robinson (1830 – 1901), proti jehož dílu ostře vystupoval právě Emerson. V době Robinsonova života ovšem byla fotografie podobající se malířským obrazům velice populární. V módě byla zejména dějová malba, s obvykle sentimentální tématikou. Jeho nejslavnější fotografie Odcházení představuje umírající dívku obklopenou svými příbuznými. Fotografie vznikla v roce 1858 montáží pěti negativů a vyvolala okamžitě po svém zveřejnění pobouření, zejména díky své realističnosti, i když byla pouhou fikcí. Jak sám Robinson tvrdil: „Jakákoli finta, trik nebo kejkle jsou ve fotografově praxi dovoleny... Fotograf je dokonce povinen vyhnout se obyčejnosti, prostotě a ošklivosti a své objekty zušlechťovat; je povinen vyhnout se nevhodným tvarům a upravit to, co je nemalebné…“7

Robinson zastával názor, že má-li být fotografie uměním, nemůže být pouhým záznamem skutečnosti. V tomto stanovisku spatřujeme přímý rozpor s názorem Emersona, který se domníval, že fotografie má být věrným obrazem skutečnosti.

Proti názoru Emersona se stavěl i Robert Demachy (1859 – 1936), který opět zastával názor, že pokud má být fotografie uměleckým dílem, musí se co nejvíce podobat olejomalbě nebo kresbě. V jednom ze svých článků napsal: „Neříkejte, že je fotografie umění proto, že příroda je krásná a fotografie je schopna tuto krásu reprodukovat. Příroda je obvykle krásná, ale není umělecká. Bez osobního vkladu umělce umění neexistuje.“ 8

7

8

MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 33. MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 38.

17

Demachy byl vůdcem nově pojaté francouzské piktoriální fotografie. V jeho díle najdeme revoluční prvky – poctivost, intimní nálady, atmosféru chvíle, tedy prvky, s nimiž přišel impresionismus. Demachy pro dosažení těchto efektů používal zejména gumotisk a pigment. Jeho zásahy do fotografických obrazů byly citelné, nicméně vždy se snažil respektovat naturalismus pohledu kamery.

2.2.2 Přímá a čistá fotografie Přímá a čistá fotografie znamenala skoncování s technikami, které měly fotografii přiblížit malířství. Cílem fotografů bylo vytvářet dokonalé fotografie, zachycují pravou podstatu skutečnosti. Avšak i v řadách představitelů tohoto „hnutí“ najdeme spoustu tvůrců, jejichž raná díla v sobě nesou stopy piktoriální fotografie.

To platí i o českém fotografovi Františku Drtikolovi (1883 – 1961), který se rovněž na počátku své tvorby zabýval podobnou technikou jako již zmíněný Demachy. Také Drtikol totiž nejprve využíval uhlotisků, gumotisků či olejotisků, aby své fotografie přiblížil malbě a grafickému listu. Postupem času však od těchto technik upustil a snažil se pracovat hlavně se světlem, s jehož pomocí a expresivní naléhavostí formoval tvar a komponoval celek. Inspirován filmovou estetikou vyznával detail a pohyb. V jeho díle najdeme mimo jiné jak prvky secese, tak prvky kubismu.

Významný byl vliv i předního fotografa Drahomíra Josefa Růžičky (1870 – 1960) odmítajícího dekorativismus a symbolismus a veškeré tvárné techniky, které považoval za nefotografické. Naopak prosazoval využívání světla, jako možného tvořivého prostředku. Rovněž kladl důraz na vystižení textury povrchu předmětu. Jeho krédem bylo: „Dokonalý negativ = dokonalá zvětšenina.“ Samo toto krédo vylučuje jakékoli zásahy do fotografie, vyjma výřezu.

Stejně jako Drtikol, i další významný český fotograf – Jaromír Funke (1896 – 1945) – zaznamenal ve svých dílech přechod od piktoriální fotografie k fotografii realistické. Funkeho můžeme označit za prvního velkého představitele moderní československé fotografie, který po vzoru Františka Růžičky, společně se svým přítelem Josefem Sudkem (1896 – 1976), dalším význačným českým fotografem, patřil k zastáncům čisté fotografie.

18

Pro Funkeho se v jednom okamžiku realita stávala zdrojem inspirace k fotografování, v jiném okamžiku toužil zachytit skutečnost jako dokumentarista. Sám Funke tvrdil, že dobrý fotograf dokáže úspěšně pracovat v několika oborech fotografie současně.

Jak píše v jednom svém článku Josef Moucha, v němž vedle sebe staví Funkeho se Sudkem: „Srovnání obou jmenovaných tvůrců české fotografie pomáhá k pochopení přechodu moderní doby v éru postmoderní. Proměna citlivosti se dá ve zpětném pohledu sledovat krok za krokem. Syntézu připravoval nejen Sudek, u nějž je doložitelné, že se jí dopracoval, nýbrž oba protagonisté. Funke i Sudek se mezi válkami prodírali předivem modernistických dílen: purismus, konstruktivismus, nová věcnost, funkcionalismus, ale také poetismus a surrealismus. Absolvovali velkolepý přerod od dědictví neosobního snímání obvyklého v XIX. století (take a picture) k individualizovanému fotografování (make a picture)“.9

I u předních světových tvůrců té doby můžeme zaznamenat podobný vývoj – od piktoriální fotografie po fotografii realistickou. Přerod od fotografií ovlivněných impresionismem, po fotografie, v nichž nacházíme přímost a čistotu, můžeme vysledovat i u Edwarda Steichena (1879 – 1973), tvůrce výstavy Lidská rodina, která je považována za milník ve vývoji fotografie. Steichen pracoval s fotografiemi tak, jako nikdo jiný před ním. Začal pracovat tím stylem, že jednotlivé snímky nevystupují sami za sebe, ale pouze jako celek, vázaný pevným sledem a vazbami, jsou schopny podat výpověď.

Blízkým spolupracovníkem Steichena byl Alfred Stieglitz (1864 – 1946), který stejně jako on patřil mezi členy skupiny Fotosecese. Stieglitz se výrazně zasazoval o uznání fotografie jako svébytného umění.

Stieglitz není zajímavý pouze svým bojem o chápání fotografie jako umění, nýbrž i svým dílem. Zvláště pro účely této práce je důležitý jeho postoj k úpravám fotografií. Ty Stieglitz zásadně odmítal a razil názor, že pouze neupravovaná fotografie může být prostředkem osobního vyjádření autora. Sám Stieglitz vydržel stát dlouhé hodiny za objektivem, dokud nebyla kompozice ideální a nevyjadřovala to, co cítil.

9

MOUCHA, Josef.: Jiskra avantgardy aneb Jaromír Funke [online], [cit. 20. 6. 2008] Dostupné z:

.

19

Přímost, čistotu a absenci jakýchkoli triků nalezneme i ve fotografiích amerického fotografa, částečně českého původu, Paula Stranda (1890 – 1976). Strand i Stieglitz měli na fotografii podobný názor. Podle Stranda „poctivost, stejně jako hloubka pohledu, je podmínkou pravdivého vyjádření, to znamená plně respektovat objekt, který má fotograf před sebou. A toho nutno dosáhnout bez jakýchkoli triků nebo manipulace, pouze prostřednictvím přímých fotografických metod“.10 Strand rovněž razil myšlenku, že na výslednou kvalitu fotografie má vliv i fotografova schopnost dokonale ovládat fotografické techniky.

Inspiraci ve Strandových fotografiích nalezl i Ansel Adams (1902 – 1984), který se řadí mezi další zastánce přímé a realistické fotografie. Podobně jako Stieglitz čekal dlouhé hodiny, než kompozice byla přesně dle jeho představ. Adams našel zálibu ve fotografování dramatických okamžiků, které příroda nabízela. Jeho citlivost pro světlo mu umožňovala vytvořit několik zcela odlišných fotografií stejného námětu. Adamsovi dokonale realistické fotografie vzbuzují dojem, že nesledujeme pouze nějaký obraz skutečnosti, nýbrž skutečnost samu.

O ten stejný dojem se snažil i americký fotograf Edward Weston (1886 – 1958), jehož dílo bylo ovlivněno fotografiemi Stieglitze a Stranda. Weston rovněž usiloval o co nejvěrnější reprodukci skutečnosti a jeho fotografie, které vynikají absolutní ostrostí v celé své ploše, se řadí k vrcholům přímé fotografie. Weston, podobně jako Sudek od 40. let, své fotografie nezvětšoval, ale pořizoval jako kontakty negativů. Weston také své snímky nikdy neořezával a ani neretušoval.

2.2.3 Fotomontáž jako nová forma ve fotografii Umělecké směry rodící se zvláště pod vlivem první světové války se výrazně promítli i do fotografie, zejména dadaismus a z něj vycházející surrealismus. Oba směry přinesly do fotografie nové tvůrčí přístupy.

Dadaismus, pro nějž byla charakteristická úmyslná nerozumnost a totální anarchie v životě i v kultuře vnesl do fotografie fotomontáž, novou techniku, jíž se zabývali význační fotografové jako Man Ray, Hannah Höchová, John Heartfield, Jurij Rožkov, Alexandr Rodčenko, Herbert Bayer nebo El Lisickij.

10

MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 49.

20

Ve stručnosti se zmiňme o některých z nich. Začněme kupříkladu legendárním představitelem dadaismu a rozvitého surrealismu – Man Rayem (1890 – 1976), který se proslavil hlavně tzv. rayogramy, při jejichž zhotovování využíval efektu fotogramu. Technika fotogramu však nebyla všemi přijímána a například Jaromír Funke, zastánce přímé a čisté fotografie, považoval tuto techniku za pouhou hříčkou. Jinak na tuto techniku pohlížela generace fotografů tzv. druhé avantgardy třicátých let, která tvorbu Man Raye oscilující mezi autentickým surrealismem a pop-artem obdivovala.

Tvorbě fotomontáží se rovněž věnovala i Hannah Höchová. Známé jsou především její fotomontáže zobrazující pospolu ženy vybavené obrázky mechanických vynálezů.

Fotomontáž však často neměla být „pouhým“ uměleckým dílem, mnohdy se stávala nástrojem v boji proti různým společenským hrozbám. Tak ji využíval a chápal i John Heartfield (1891 – 1968), jehož fotomontáže jsou charakteristické právě tím, že reagují na aktuální politickou situaci, například nástup nacismu11. „Heartfieldovi fotomontáže jsou břitké, nekompromisně přímočaré a působivé jako rána do zubů, jako výbuch.“12 Působivost a přímočarost jeho montáží můžeme obdivovat také v Brně na Špilberku, kde je zřízena stálá expozice John Heartfield – fotomontáže.

2.2.4 Koláž – příbuzná technika fotomontáže Přední představitel surrealismu a mnohostranný umělec Jindřich Štýrský (1899 – 1942) proslul nejen svými kolážemi ale i cykly fotografií – například Žabí muž nebo Muž s klapkami na očích. My se budeme soustředit ovšem právě na jeho koláže, pro které Štýrský používal jak své fotografie, tak i reprodukce z francouzských pornografických časopisů. Štýrský byl jedním z prvních evropských umělců používajících barevnou koláž. Známé jsou zejména jeho fotomontáže k vlastnímu textu Emílie přichází ke mně ve snu.

Pokud již hovoříme o dílech a tvůrcích ovlivněných dadaismem a surrealismem, nesmíme opomenout Karla Teigeho (1900 – 1951), muže mnoha činností, mezi něž lez zařadit i fotografování, kterým se zabýval sice okrajově, nicméně jeho vliv na rozvoj fotografické kultury je zásadní. Pokud bychom se měli zabývat čistě jeho tvorbou spjatou s fotografií,

11

Jedná se například o fotomontáže: „Ve třetí říši jako ve středověku“ nebo „Morálka Ženevy“.

12

MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 137.

21

musíme zmínit surrealistické koláže, které Teige zhotovoval tak, že do jasně čitelného pozadí vlepoval figurální motiv či ženský akt, následně doplněný tělesným nebo předmětným detailem.

2.2.5 Fotografie pocitů, myšlenek a představ Možná na první pohled nelogický název se pokusíme vysvětlit. Zvláště pro fotografii 70. a 80. let 20. století byl typický návrat k zobrazování reality. Fotografové jako Leslie Krims, Duane Michals, Linda Benedict – Jones nebo Jan Saudek se však nesnažili zachytit realitu vnějšího světa, nýbrž realitu svých pocitů, myšlenek a představ.

Přistup k zobrazování reality v případě těchto fotografů je tedy odlišný od přístupu fotografů tvořících v duchu přímé a čisté fotografie, jimiž byla jakákoli úprava fotografie odmítána, stejně jako aranžovanost scén, často tak typická pro fotografie Krimse, Michalse a dalších. Jejich fotografie „vytváří obrazy obsahově nesmírně bohaté, takže už nestačí sklouznout po ní pohledem, ale je třeba se u ní zastavit a často hluboce přemýšlet, aby k nám hluboce promluvila.“13

Sdělit pocity, prožitky, své myšlenky, to je hlavní cíl prací Duane Michalse (1932 - ). Aby toho dosáhl, užívá montáže, světla, dvojexpozice. Své snímky pečlivě aranžuje a promýšlí. Vybírá si postavy, které budou moci nejlépe zprostředkovat jeho sdělení. Michalsovi fotografie jsou často doplněny textem nesoucím určitou informaci, přičemž fotografie vystupuje jako svědek toho, co je v textu uvedeno. Pomocí textu jsme tak mnohdy schopni proniknout do hloubky jeho fotografií, na první pohled někdy banálních.

Michals své fotografie také často řadil do sekvencí, kdy jednotlivé snímky postupně vypráví (rozvíjí) konkrétní příběh. I u snímků řazených do sekvencí Michals používal komentáře na jejich okrajích.

Michals odmítá fotografie, jejichž smyslem je zobrazit realisticky určitý objekt. „Fotografie má podle něho své oprávnění jen tehdy, sděluje-li něco nového, vyjadřuje-li cosi z autorovy osobnosti“.14

13

MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 213.

14

MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 218.

22

Přesně takové jsou i fotografie Leslieho Krimse (1943 - ), jehož inscenované fotografie protestují proti přetechnizovanému lidskému světu, kdy se člověk stává jeho pouhopouhou zanedbatelnou součástí. Krimsovi fotografie nám mohou připadat jízlivé, agresivní až zlé, jsou však reakcí na konzumní styl života a necitelnost člověka ke všemu kolem něj.

Stejně jako Krimsovi fotografie šokují svou drsností a syrovostí zároveň, šokují nás i fotografie Lindy Benedict – Jones, a to svou neobyčejnou otevřeností pronikající do nejhlubšího nitra autorky. Linda Benedict – Jones fotografovala totiž sebe samu, neboť prostřednictvím fotografií chtěla učinit svou intimní zpověď. Fotografie jí byla pomůckou, jak se vypořádat s rozchodem svého manžela, který pro ni byl velmi traumatizující záležitostí.

Linda Benedict – Jones však rozhodně nebyla sama, kdo sám sebe na svých fotografiích ztvárňoval. Dokladem toho je i jeden z našich největších fotografů posledních desetiletí – Jan Saudek (1935 - ) – kontroverzní postava, ráda provokující, rada se stylizující do určitých rolí.

Názory na Jana Saudka se různí, jedni ho milují, druzí ho bytostně nenávidí. Hodnocení osoby Jana Saudka však ponechme stranou, neboť to není předmětem této práce. Soustřeďme se čistě na jeho tvorbu a zvláště tvůrčí techniky, které užíval. Saudkovi fotografie nesou charakteristické rysy – většina jeho fotografií je kolorovaná, často se na nich jako pozadí vyskytuje zeď, a ženské postavy nejrůznějších, mnohdy velmi kyprých tvarů.

Díky kolorování na nás jeho fotografie působí jakousi starobylou barevností, leckdy jeho fotografie připomínají až obrazy. Z jeho inscenovaných fotografií, na nichž jsou zachyceny jak krásné, tak i opravdu obézní ženy v rouše Adamově, na nás dýchá silné erotično, kdy některé Saudkovi fotografie mohou někomu připadat až perverzní, neboť jsou na nich zachyceny ženy a muži v nejrůznějších polohách.

Saudkovi první fotografie jsou oslavou mateřství a otcovství, velmi rád zvěčňuje zvláště své syny. Od 80. let v jeho díle převládá zmíněná zeď jako pozadí pro fotografování aktů, Saudkovy fotografie jsou erotičtější a provokativnější. V 90. letech je jeho oblíbeným motivem otevřené okno, před nímž či v něm jsou zachycovány nahé ženy a nazí muži v různých polohách. Erotičnost a jistá živočišnost tryskající ze Saudkových fotografií této doby je opět mnohem silnější. Podle některých kritiků se jeho fotografie pohybují až na hranici pornografie. 23

Samotná Saudkova tvorba je jen stěží zařaditelná do některého názorového či generačního proudu. Jeho zařazení do subkapitoly s názvem „Fotografie pocitů, myšlenek a představ“ je však podle autora opodstatněné, neboť konec konců o to se Saudek snažil.

Jan Saudek je rovněž posledním fotografem, o němž se v rámci celé druhé kapitoly věnované úpravám klasické fotografii zmíníme. V následující kapitole se budeme zabývat digitální fotografií a možnostmi jejích úprava a důsledky, které tyto úpravy přináší.

24

3

DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE – VZNIK, VÝVOJ A ÚPRAVY

3.1 Vznik digitální fotografie 17. října 1969 George Smith a Willard Boyle vynalezli zařízení CCD, tedy snímač, který je srdcem každého digitálního fotoaparátu. Podobně jako u mnoha jiných vynálezů i zde nebylo prvotním zájmem objevit digitální snímač schopný uchovávat obraz pořízený fotoaparátem. Smith a Boyle se původně snažili vyvinout polovodičovou paměť pro počítače. Ve stejnou dobu se oba vědci snažili vyvinout kameru druhé generace, kterou by bylo možné použít při video hovorech.

V roce 1970 Smith a Boyle vestavěli CCD snímač do první kamery druhé generace a v roce 1975 ji poprvé předvedli světu. Obraz byl natolik čistý, že bylo možné kameru využívat pro televizní přenosy.

V roce 1981 společnost Sony představila první digitální fotoaparát, který snímal obrazy jako magnetické impulsy na tzv. floppy disk. Obrazy byly zachycovány na disk dvěma CCD snímači. Jeden snímač zachycoval informace o světelnosti a druhý potom odděleně zpracovával informace o barevnosti. Rozlišení přístroje bylo pouze 720 000 pixelů na obraz. Tento první digitální fotoaparát však byl de facto kamerou, která pouze zachytila zmrazený obraz. Vynález ovšem odstartoval opravdovou revoluci v digitálních fotoaparátech.

Oproti klasickým fotoaparátům, které mají v těle ukrytý film citlivý na světlo, digitální přístroje používají obrazový senzor. Tento senzor se skládá z milionů fotosenzitivních diod. Když je závěrka fotoaparátu otevřena, každá dioda zachytí intensitu světla, která na ni dopadá tím, že nashromáždí určitou energii, nabije se. Čím více světla, tím více energie. Světelnost zachycená jednotlivými diodami je poté uložena jako soubor čísel, který určuje barvy a světelnost bodů na obrazovce monitorů nebo určuje barvu inkoustu v tiskárnách při tisku obrázků.

V roce 1986 společnost Kodak vyvinula první megapixelový senzor schopný nahrát obraz o rozlišení 1,4 milionu pixelů, díky kterému bylo možno vytisknout obraz o rozměrech 12 x 17 centimetrů. O dalších pět let později již společnost Kodak přichází s prvním profesionálním fotoaparátem, kterým byl Nikon F-3 a měl rozlišení 1,3 megapixel. Od té doby vývoj 25

digitálních fotoaparátu značně pokročil a dnes je jejich rozlišení mnohonásobně větší. Například velkoformátové aparáty Hasselblad mají rozlišení senzoru až 16 megapixel. Digitální fotografie tak se tak dostala neodmyslitelně do světa profesionálních fotografů, kteří této techniky stále více začínají využívat.

3.2 Vývoj digitální fotografie S nástupem digitalizace fotografií se otevřel naprosto nový svět pro uměleckou i komerční tvorbu. Ve světě digitální fotografie je dnes možné snad opravdu vše. Fotografové mohou pracovat s barvami a světlem takovými způsoby, jaké byly u klasické fotografie nemožné anebo velmi náročné. V případě digitální fotografie odpadá nutnost znalosti různých chemických postupů a samozřejmě velká časová náročnost na výrobu různých montáží a podobných postupů. Díky digitální fotografii lze skutečnost přetvářet do naprosté fikce. Pokud autor díla věnuje pozornost i těm nejmenším detailům, je takřka nemožné rozpoznat realitu od fikce. Můžeme se poté dohadovat o tom, zda fotograf nalezl zcela nový úhel pohledu na notoricky známé místo nebo pouze odstranil či doplnil určité části fotografie.

Základním prvkem digitálního obrazu je pixel, jehož barva a souřadnice jsou na bitmapovém poli přesně definovány. Každý z těchto bodů lze popsat dvěma čísly stanovujícími jeho souřadnice a třemi čísly vyjadřujícími intenzitu každé z jeho barevných složek, které jsou tvořeny červenou, modrou a zelenou barvou. Obraz sestavený z těchto bodů je svým charakterem fluidní a lze jej přepsat do řady čísel jdoucích za sebou. Všechny informace obrazu jsou vázány algoritmem, který přepočítává vztahy mezi jednotlivými pixely. Záznam obrazu se nachází na bitmapovém poli, které připomíná pružnou síť, a proto stav jednotlivého bodu je závislý na stavu okolních bodů, tudíž s obrazem, který je pozdržen na monitoru počítače, můžeme různě manipulovat a znovu jej definovat. V tomto případě by se dalo hovořit o jakési dematerializaci fotografie, protože ta je představována pouze čísly.

V době masového nástupu digitálních fotoaparátů na trh bylo mnoho odpůrců nově se rozšiřující technologie, hlavně z důvodu zmiňované nehmotnosti. Fotografie se stala pouhým obrazem na monitoru. Kouzlo rodinných alb a ohmataných fotografií se zdálo být u konce. Mnoho uživatelů si fotografie z digitálního aparátu pouze uložila do svého počítače a prohlížela si je následně jako prezentace. Tisk fotografií z digitálního média nebyl tolik rozšířen, a proto byly náklady na výtisk fotografií nákladné a výsledek nebyl příliš kvalitní.

26

Technologie však velmi pokročila a dnes již nepoznáme rozdíl mezi fotografií vytvořenou klasickým postupem a fotografií vytištěnou například na inkoustové tiskárně.

A přesto se s klasickou formou fotografie nesetkáme tak často jako s její digitální formou. Digitální obraz se dnes stal něčím, co nás pohlcuje doslova na každém kroku. Při prohlížení internetových stránek vidíme stovky obrazů denně. Digitální fotografie a technologie se stala prostředkem, díky kterému můžeme vidět věci ihned a v nevídaném množství.

3.3 Techniky úpravy digitální fotografie – digitální fotomontáž Technik, kterých se v dnešní době užívá, je nepřeberné množství. Zaměříme se tedy pouze na nejpoužívanější způsoby úprav digitální fotografie, stejně jako na software, který umožňuje tyto úpravy provádět.

V případě digitální fotomontáže bychom v zásadě mohli hovořit o skládání dvou a více obrazů v jeden, což můžeme provádět pomocí dvou technik. První technika je ta, prostřednictvím které skládáme výsledný obraz z již hotových fotografií přímo v počítači. Díky digitálním technologiím se fotomontáž a další zásahy do fotografie staly o mnoho jednodušší, nežli tomu bylo u analogové fotografie. Na monitoru počítače vidíme okamžitě, co se přesně děje s naším obrazem.

Velice používaným softwarem pro práci s fotografiemi je Adobe Photoshop. Program pracuje s vrstvami, což je pro koláž či fotomontáž to nejdůležitější. Z jedné fotografie si vytvoříme potřebný výřez, který umístíme do samostatné vrstvy a s ním pak manipulujeme jako s novou fotografií. Naprosto nezávisle na ostatních fotografiích, vrstvách. Díky tomu může autor spojit opravdu veliké množství fotografií v jeden celek.

Velmi častým problémem, který se objevoval u skládání fotografií, bylo různé nasvícení předmětů či postav na jednotlivých fotkách. Pokud fotograf věděl, jakého výsledného obrazu chce dosáhnout, nafotil si dané předměty nebo osoby za stejného osvětlení, čímž problém vyřešil. Pokud však chtěl v analogové fotografii spojit obrazy, které byly odlišně nasvíceny, nedalo se s tím téměř nic dělat. Pro vysvětlení si představme člověka, který je vyfotografován se zdrojem světla nalevo a naopak postavu, na kterou dopadá světlo z pravé strany. Pokud bychom spojily obě fotografie v jednu, bude zásah na první pohled patrný. V digitální

27

fotokomoře si fotograf může sám určovat zdroj světla a několik fragmentů z různých obrazů tak působí mnohem více jako jeden celek. V České republice se digitální fotomontáží zabývá například Veronika Bromová (1966) a Štěpánka Šimlová (1966).

První způsob vytváření fotomontáží používá již hotových fotografií. Fotografií, které se nějakým způsobem fotografovi hodí. Druhý způsob vytváření nereálných a virtuálních obrazů používá fotografií, které byly ve většině případů byly pořízeny pro určitý výsledný obraz. Technika se nazývá Matte painting a klade si za cíl vytvářet obrazy působící velmi realisticky. Nejlépe si techniku vysvětlíme na reálném příkladě, a to projekt Moonlight, na němž pracoval fotograf Stanislav Petera a grafik Tomáš Müller. Na obrazu měla být znázorněna krásná žena kráčející po svitu měsíce. Vše začíná ve fotografickém studiu, kde fotograf Stanislav Petera nafotí modelku před neutrálním pozadím. Neutrální barva pozadí je velmi důležitá, protože hlavní objekt bude v následné fázi práce v grafickém editoru snazší oddělit od zbytku fotografie. Dále fotograf nafotí všechny potřebné prvky, které následně grafik spojí v jeden celek. Práce grafika spočívá ve vytvoření zdánlivě reálné krajiny a zasazení modelky do ní. Technika matte painting se využívá hlavně v oblasti reklamy.

3.4 Čeští představitelé digitální fotomontáže V českém prostředí se k přiblížení digitální technologie nejlépe hodí páce Veroniky Bromové, Štěpánky Šimlové a také například práce Jiřího Davida. Všechny tři jsou výtvarníky, kteří používají nejnovější média a právě v digitálně manipulovaných obrazech nacházejí nejideálnější formu vyjádření. Veronika Bromová (1966) svými digitálně přetvářenými obrazy odvážně odhalovala otázky vlastní tělesnosti. Štěpánka Šimlová (1966) se snaží mapovat křehkou duši ženy a k tomu používá nejprogresivnější tendence počítačové manipulace.

3.4.1 Veronika Bromová (1966) Narodila se v Praze. V letech 1987 – 93 studovala na Vysoké škole uměleckoprůmyslové obor knižní grafiky u profesora Šalamouna. Počátkem devadesátých let se Bromová poprvé pouští do práce s fotografií. Zkoušela je xeroxovat a vytvářet různorodé soutisky. Dosavadní získané zkušenosti využila Bromová ve své diplomové práci Machův Máj, kterou počítačově upravovala. Veronika Bromová se během devadesátých let zúčastnila řady generačních výstav. Širší veřejnost na sebe upozornila na výstavách Kolumbovo vejce (galerie Behémót, 1992), a také na výstavě ve Špálově galerii na výstavě Její bratr, jeho manžel (1992), kde 28

Bromová prezentovala svoje dílo Zakleté princezny. Soubor zobrazuje šest polooděných slečen v sexuálních polohách. Tímto Bromová naznačila její velké téma identity ženy. V počátcích své tvorby pracovala s dobovými fotografiemi z různých módních časopisů, reklamních letáků či novin. Fotografie ze zmíněných zdrojů zvětšovala a různě přetvářela. V tomto období její tvorby tak vznikly Fotoimplementace (1993). Tímto dílem Bromová reaguje na reklamu, která je všudypřítomná. Vyjádřila zde aktuální problém identity. Reklamní fotografii United colors of Beneton, svou amputací a následnou implementací částí obličeje blonďatého děvčátka a černošské holčičky, přivádí Bromová do absurdní roviny.

Své schopnosti s počítačově upravenými fotografiemi Bromová nadále rozvíjí například v instalaci Tanec s medicimbally (1994). V další počítačové montáži nazvané Taky holky (1994) vložila do řady za sebou stojících ženských nohou muže transvestitu. Tato díla jsou pro Bromovou jakýmsi albem poznání vlastní historie. Dílo v nás vyvolává pocit následnosti za sebou jdoucích pokolení, ve kterých autorka Veronika Bromová sleduje otázku vlastní identity.

Zaujetí pro lidské tělo je u Bromové velmi patrné. V díle Pohledy (1995) to jen dokazuje. Zde autorka použila fotografie nahého ženského těla, ze kterých vyřízla různé části lidského těla a tyto části pak nahradila anatomickými obrazy. Výsledný obraz v nás vyvolává pocit otevřené pitvy. Fotografie odhalují pohled pod kůži lidského těla a připomínají tak obrazy z anatomických atlasů. Takový obraz by zajisté působil velmi hrubě, kdyby ho Bromová neodlehčila výrazným líčením tváře, barevným květinovým pozadím či barevnou obuví.

V instalaci nazvané Na hraně obzoru (1997) se již Bromová odpoutává od dosavadního tématu ženských nahých těl a sexuálního podtextu. Hlavním tématem instalace Na hraně obzoru (1997) bylo osamocení a neschopnost komunikace. Autorka se zde pokusila zachytit hranici mezi světem uchopitelným a světem transcendentním. Zaměřila se na mimozemšťany mezi námi, na jejich osudy, na jejich odlišnost, která je izoluje. Ve svém díle se však oněm odlišnostem nevysmívá. Snaží se postižené operovat a zachránit. Vysílá signály, prosí o záchranu bortícího se světa. Bromová si svým dílem vytvořila určitý jazyk, kterým se snaží zachytit základní existenciální stavy bytí. Díky zpracování svých fotografií na počítači, tedy digitálně, získává autorka naprostou volnost v kladení vrstev.

29

3.4.2 Štěpánka Šimlová (1966) Absolvovala AVU intermediálního ateliéru Milana Knížáka. Šimlová se v počátcích své tvorby věnovala spíše instalacím, kdy se snažila zkombinovat kresby s fotografií. Práci na počítači ji umožnil až nástup programu Photoshop 5 na český trh. Díky možnostem vrstvení a prolínání různých vrstev mohla k realitě přistupovat zcela novým způsobem.

Svoji první fotomontáž vytvořenou na počítači Šimlová vystavila v oce 1999 v pražském Domě u Kamenného zvonu. Byl to soubor nazvaný Krajiny, ve kterém představila malebné obrazy, jimiž parafrázovala tradiční chápání krajiny. Šimlová v časových a prostorových osách podávala zprávy o uspořádání světa, kterými vyzývala diváka k řízeným procházkám smyšlenou krajinou. Svoje obrazy rozkládá do několika perspektivních polí, která koloruje, multiplikuje a zrcadlově obrací. V každém obrazu se snaží zachytit nějakou náladu počasí, jakou je třeba bouřková atmosféra.

Obrazy malebných krajin pak vystřídaly obrazy reklamou zaplněných míst. V projektu Modlitbičky (2000) se snažila dětskými zaříkávadly a modlitbami vytěsnit lidskou duši v nic neříkajícím prostoru reklam, kdy kódovaný svazek slov je umístěn do reklamních neonových rámů.

Zajímavou prací, při které Štěpánka Šimlová použila digitální fotoaparát a následně i počítač, je soubor I am terribly sorry (2002). V tomto díle fotografovala módní figuríny stojící ve výkladních skříních a následně jim v počítači přidávala různé proklamace. Snažila se vystihnout výraz, který figuríny měly. Toto téma však Šimlová dále rozvíjela. Z původních fotografií figurín stojících ve výkladních skříních, právě figuríny vyřízla, a ty pak zasadila do prostor opuštěných parkovišť.

Nových možností, které nabízí digitální technologie, se Štěpánka Šimlová uchopila s velikou lehkostí a pomocí digitálních montáží se ve svých dílech snaží nalézt univerzální formu komunikace.

3.4.3 Jiří David (1956) Narodil se v Rumburku, vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze. Byl jedním ze zakladatelů skupiny Tvrdohlaví (1987 – 1990). David proniká všemi možnými médii. Digitální technologii využívá nejen ke změně fotografií, ale i k vytváření skic pro své 30

malířské projekty. Pomocí skic pak obraz přemalovává na plátno. Jiří David fotografii nepovažuje za svůj jediný vyjadřovací prostředek. Fotografie je pro něj prostředkem, kterým lze osahat skutečnost.

Davidovo dílo Průstřely (1998) z cyklu Inverze (1998) vzniklo pomocí počítačové úpravy, kdy David invertoval barvy a výsledná fotografie tak vypadá jako negativ, jsou v ní obrácené tonality. V cyklu Inverze se David vracel ke starším fotografiím, které následně scanoval, a tak převáděl do digitální podoby, aby je pak mohl převést do obrácené tonality, jak to udělal s fotografií Průstřely.

Na fotografickém projektu Stříbrní lidé David vytváří novou realitu. Fotografie Adam a Eva, z tohoto cyklu, je reakcí na oblast genetického inženýrství. David vytvořil fotografii dvou lidí, kteří mají totožný obličej, avšak jedna postava pohlavím muž a druhá z nich je pohlavím žena, čímž reaguje na genetické testování v oblasti klonování.

Dalším velmi zajímavým dílem je projekt s názvem Bez soucitu (2002). Fotografie pro tento projekt byly vybrány z České tiskové kanceláře. Byly to fotografie známých a vlivných osobností z celého světa, například Václava Havla, George Bushe, Usami Bin Ladina a dalších. K těmto fotografiím David digitálně přidal slzy, které naplňovaly oči známých osobností. Na fotografiích z cyklu Bez soucitu jsme si mohli povšimnout, jak dokonalá může digitální montáž být. Slzy v očích osob působily velmi přirozeně. Máme pocit, že tam doopravdy patří. Díky pocitu opravdovosti v nás fotografie vyvolávají zvláštní pocit. Plačící, světově známé osobnosti, se vyfotografovat jen tak někomu nepodaří. Avšak díky digitální úpravě Davidovi fotografie vypadali tak, jako by autor známé osobnosti opravdu sám vyfotografoval.

3.5 Digitální fotomontáž jako klamný prostředek Jak se digitální technologie stále více rozvíjela, začalo být zřejmé, že se techniky fotomontáže a různých digitálních úprav začne zneužívat. První, velmi známou kauzou úpravy fotografie, byla ta v časopise National Geographic. Grafik, který připravoval obálku, si nevěděl rady s fotografií pyramid v Gíze, před nimiž kráčela karavana. Fotografie byla krásná, avšak byla situována na šířku, což se grafikovi příliš nehodilo. Na obálku časopisu potřeboval fotografii situovanou na výšku, ale když se snažil původní fotografii umístit na obálku, nedařilo se mu ji

31

oříznout tak, aby v ní pyramidy i s karavanou byly obsaženy. Proto grafik pyramidy na fotografii přisunul blíže k sobě, tak aby se do záběru vešly. Avšak tato hra s realitou vyšla najevo a do povědomí se dostala jako první zatajená fotomontáž v dějinách médií. National Geographic svoji chybu přiznal, avšak bránil se tím, že fotografie byla pozměněna pouze tak, aby vypadala jako by ji jejich fotograf fotil z odlišného úhlu. I přes to byla další důvěryhodnost fotografií ohrožena. Časopis, jakým je National Geographic, si z velké části zakládá právě na dokumentární fotografii, a proto byl zásah do reality v tomto případě nepřípustný. Dokumentární fotografie by měla opravdu zachycovat to, co fotograf vidí. Jakékoli úpravy ve formě posouvání budov a dalších objektů již zásadním způsobem mění realitu.

Dnes je již zcela běžným prvkem fotomontáž známých osobností do různých bulvárních tiskovin. Premiéru však digitální fotomontáž měla v poměrně seriózním časopise. Jednalo se o montáž dvou odlišných osob v jednu. Hlava americké moderátorky Oprah Winfrey byla přidělána na tělo herečky Ann Margret. Podvrhu si všiml návrhář šatů herečky Ann Margret. Takovýto druh úprav je velice populární. Dalším případem je montáž hlavy texaské guvernérky Ann Richards na tělo modelky sedící na motorce.

Zdá se, že fotografiím se již nedá věřit. Díky moderním technologiím a zručnosti fotografů, může být realita překroucena do zcela jiné roviny. Příkladem je fotografie zatčeného O. J. Simpsona. Díky počítačové úpravě tonality snímku vypadala osoba až démonicky. Zmíněná fotografie rozproudila obrovskou diskuzi na téma úprav digitálních fotografií ve zpravodajství. Jaké úpravy jsou ještě únosné? Jak moc si lze zahrávat s realitou? Na základě těchto diskuzí média i agentury přijaly opatření, aby předešly podezření z nepravosti. Na dodržení etických kodexů stojí důvěryhodnost dnešních fotografií, které vidíme v tisku či na internetu. Tedy tvrzení, že fotografiím se již nedá věřit je v podstatě přehnané. Avšak lidé, kteří se fotografováním živí, mají práci se změnou reality velice zjednodušenu právě díky moderním programům na úpravu fotografií.

Proč jsou digitální montáže tak přesvědčivé? V dobách klasické fotografie bylo vytvoření důvěryhodné montáže dlouhým a náročným procesem. Fotograf se musel zavírat do temné komory a musel také dokonale znát všechny chemické postupy při tvorbě fotografie. Vytvoření fotomontáže si vyžadovalo dokonalou přesnost ve výrobě šablon. Šablony zakrývali vždy určitou část fotografie, která neměla být exponována. Po té byly šablony 32

odstraněny a nahradily je šablony vyrobené podle obrazu, který byl exponován dříve. Proces to byl zdlouhavý a bylo těžké vyrobit fotografii, která by v sobě nenesla důkazy montáže.

Digitální fotomontáž však nabízí zcela detailní zpracování fotografií. Fotograf či grafik, který chce vytvořit montáž tak, aby byla neodhalitelná, může pracovat s jednotlivými body fotografie. Fotografii si může v grafickém editoru zvětšit natolik, že opravdu vidí jednotlivé pixely fotografie. Následná úprava jejich odstínu, světelnosti, velikosti umožňuje nastavit rozdílné fotografie tak, aby jejich barevné podání bylo téměř totožné. Pozorovatel, který pak vidí fotografii umístěno někde v magazínu či novinách nemá pouhým okem možnost manipulaci odhalit. Avšak pouze v případě, že si dal autor úprav na díle opravdu záležet. Pokud se pohybujeme v oblasti úprav digitálních fotografií, víme, na jaká místa se máme zaměřit pro případné odhalení manipulace s fotografií. I digitální fotomontáž v sobě nese jistá úskalí. Problémem je například odlišné použití objektivů při pořizování různých fotografií. To způsobuje rozdílné zkreslení perspektivy, pokud si fotograf slučující několik snímků v jeden na toto nedá pozor, výsledkem je prapodivně vypadající obraz s klátícími se objekty v něm. Dalším problémem je vyříznutí postavy či objektu z jednoho snímku a umístění do jiného. Zde bychom si mohli všimnout špatného ,,ořezu‘‘ na okrajích postav či objektů. Dále je velmi složitým prvkem světelnost, respektive nasvícení objektu zájmu. Fotografie, které mají být sloučeny v jednu, byly pravděpodobně fotografovány za různých světelných podmínek, proto je velmi složité fotografie sjednotit tak, aby si pozorovatel ničeho nevšiml. Podle názoru autora to však možné je, tudíž by předmětem diskuze měla být i otázka, zdali digitální fotografie může sloužit jako důkaz například u policie či jako důkaz objevení nového živočišného druhu a podobně. Digitální technologie nabízí možnosti vytvoření dokonalé fikce.

Jaké digitální úpravy jsou tedy přípustné? V umělecké oblasti se jistě nikdo nepozastaví nad faktem, že výtvarník dospěl k výslednému obrazu pomocí složení několika fotografií dohromady. A to ani v případě, že půjde o naprostou fikci. Zde by mělo být povoleno vše, od úprav tonality fotografie až po tvorbu nových bytostí pomocí montáže. Avšak co se dokumentární fotografie týče, je to s úpravami složité. Dle názoru autora by dokumentární fotografie měla zachycovat pouze to, co se fotografovi podařilo zachytit na paměťové médium. Následné montáže jsou již přetváření reality, a to by v tomto odvětví nemělo být přípustné.

33

Diskutabilní jsou však i úpravy, kdy fotograf pouze zdůrazní náladu zachycené scény. Například krajinářští fotografové používají různé fotografické filtry, které pomáhají odstranit například UV paprsky nebo filtry, které umožní prodloužení expozice a mnohé další. Svým způsobem nám také ukazují přírodu v podobách, v jakých ji lidské oko není schopno zaznamenat. Například šedý přechodový filtr nám pomáhá zatemnit určitá světlá místa, která se snažíme zachytit. Pokud však zrovna fotograf nemá u sebe potřebnou pomůcku, může fotografii upravit ve svém počítači. Softwary určené pro editaci fotografií totiž dokáží použití fotografických filtrů simulovat. Proto by, dle názoru autora, mohly být úpravy takového tipu akceptovány.

Co však úpravy fotografií v oblasti módní fotografie? Každý z nás jistě někdy zhlédl nějaké video, kdy se z průměrného děvčete stane oslnivá krásná žena. Není žádným tajemstvím fakt, že módní časopisy své modelky značně digitálně upravují. Vytvářejí tak fiktivní idol ženské krásy. Lidé, kteří vytvářejí obrazy dokonalé ženy, mají díky digitální fotografii naprosto volné pole působnosti. Proto není žádným problémem zvětšit či zmenšit partie, které jsou středem zájmu. Herečka Kate Winslet (1975) byla také osobou, která byla terčem digitálních úprav. Na fotografiích v jistém magazínu jí byli zeštíhleny nohy. Co potom znamená pojem přirozená krása? Zdá se, že digitální dotváření a přetváření lidských těl vybudovalo fiktivní idol dokonalé ženy či muže. Za přirozenou krásu ženy bojuje svou kampaní kosmetická firma Dove.

Důvodem naší snahy rozpoutat diskusi o skutečné kráse je také fakt, který nás tolik překvapil. Jen velmi málo žen se považuje za krásné. A zvláště počítačově upravené "dokonalé" ženy dokážou někdy negativně ovlivnit dívky i ženy. Stejně jako se s vámi otevřeně bavíme na téma pihy, vrásky a kila na víc. Chceme se s vámi bavit i o tom proč mnoho dívek a žen trpí bulimií a anorexií nebo jinými poruchami příjmu potravy. Proč si ženy a dívky připadají být ošklivé, nepřitažlivé nebo dokonce méněcenné? Pojďte s námi otevřít toto téma a pokusit se navrátit mnoha ženám ztracené sebevědomí a spokojenost se sebou sama. Naším přáním je aby se péče o tělo nestala posedlostí a nepřinášela zdravotní problémy.15

Přetváření přirozeně krásných žen na něco nadpřirozeného by jistě nemělo být tak rapidní. Pokud grafik pomocí úprav jen podtrhne krásu modelky, měla by být taková úprava akceptovatelná. Díky možnostem digitálních úprav by pak každá žena mohla být modelkou na 15

http://www.kampanzaskutecnoukrasu.cz/zeny.php?cln=codokazepc

34

obálce módního časopisu. Otázkou však zůstává, zda by to ještě byla ta samá žena, která byla na původních fotografiích.

Dvě ženy kampaně Dove, jejichž fotografie byly digitálně upraveny, zhodnotily svoji proměnu a práci grafika následovně: Svoje pihy ani zrzavé vlasy bych za nic neměnila. Je to legrace zkusit si jiné vlasy a make-up, ale jen v počítači. Abych se ale objevila na plakátech jako dokonalá žena a okolí pak bylo zklamané, že taková vlastně nejsem, to ne. I když, co je to vlastně dokonalost? Pro někoho to mohou být oblé křivky, pro jiného dlouhé nohy a někomu se takové mohou zdát být pihy?16

No, práci grafika bych okomentovala asi tak, že se pěkně vyřádil a udělal ze mě úplně jinou osobu. To nejsem já. Ztratila se přirozenost i všechno to, co mě dělá jinou. Je opravdu neuvěřitelné, jak se dají lidé pomocí počítače upravit a vylepšit. Příliš velká dokonalost se mi zdá uměla. Chybí zde výraz a osobní kouzlo. Nejsem proti drobným a nepatrným úpravám, které přirozenou krásu trochu podtrhnou. Nesmí jí ale ubrat.17

16

http://www.kampanzaskutecnoukrasu.cz/zeny.php?cln=codokazepc

17

http://www.kampanzaskutecnoukrasu.cz/zeny.php?cln=codokazepc

35

4

ROZMACH DIGITÁLNÍ FOTOGRAFIE

4.1 Klasická fotografie versus digitální fotografie Klasická i digitální fotografie mají společný základ. Tímto základem je objektiv, clona a spoušť. Další parametry se však liší, a proto shledáváme různé výhody nebo naopak nevýhody u obou technologií. Klasická fotografie se dnes již zdá být něčím, co existovalo před mnoha desítkami lety. Je to způsobeno hlavně dostupností digitálních fotoaparátů a následnou jednoduchostí zpracování snímků. U klasické fotografie to byl poněkud zdlouhavý proces, který musel být vykonán proto, abychom mohli zhlédnout vyfotografované snímky. Nejprve to byl film, který musel být chemickou cestou vyvolán v temné komoře. Z negativu pak následně byl snímek přenesen na světlo citlivý papír. Oproti tomu digitální fotografie umožňuje zhlédnutí právě vyfoceného snímku téměř okamžitě, a to na monitoru fotoaparátu. Následné zpracování snímku je o mnoho jednodušší. Uživatel si může fotografie vytisknout na domácí tiskárně anebo jen stačí přinést paměťové médium do nejbližšího fotolabu.

Jak už jsme zmínili, klasická fotografie i fotografie digitální mají stejný analogový základ. Avšak digitální fotografie nabízí neomezenou tonální škálu. V momentě kdy cvakne spoušť fotoaparátu je fotografie převedena na definitivní kód jednotlivých bodů a čísel. Právě v tento moment se projevuje zásadní aspekt digitální fotografie, a sice otázka integrity snímků. Na rozdíl od klasické, analogové fotografie, se digitální fotografie snaží nebýt pouze analogovou. Je tedy jasné, že digitální fotografie přímo vybízí k zásahu lidské ruky, že vybízí k manipulaci. To, že se fotografie prolíná s počítačově generovaným obrazem, vede ke zpochybnění její integrity. Vznikají tak snímky, které splývají s originálním snímkem. Snímky, které jsou kopiemi originálu, avšak přesto jsou jiné. Přetváření skutečnosti na něco skutečnějšího vede ke ztrátě důvěry ve fotografii. Digitální fotografie se díky možnosti počítačových úprav jaksi sama připravuje o status, který fotografie měla od svého počátku, a sice status informačního zdroje. Referentem fotografického obrazu již není realita, ale soubor dat a informací. Jak se zdá, digitální fotografie ani nemůže zaujmout místo klasické fotografie ve smyslu informačního zdroje. U klasické fotografie to byl originální negativ, který se v drtivé většině vždycky dal dohledat a potvrdit tak originalitu snímku. Avšak digitální fotografie žádný film nepoužívá a proto je potvrzení originality snímku téměř nemožné.

36

Na originalitě snímku je založena i práce některých profesionálních fotografů. Někteří z nich se hrdě pyšní tím, že jejich snímku jsou pořizovány klasickou metodou a nejsou tedy následně nijak upravovány. Tím dokazují své skutečné fotografické schopnosti. U fotografie digitální se totiž mnoho fotografů domnívá, že to, co nedokážou zachytit svým fotoaparátem, následně upraví na počítači. Nesnaží se zdokonalovat ve fotografických schopnostech, naopak se mnoho fotografů raději přiučí nové prvky v grafických softwarech. Nestávají se z nich tak lepší fotografové, ale lepší grafikové.

Fotografie klasická a digitální snad ještě dodnes svádí boj o tom, která technologie poskytuje kvalitnější snímky. Digitální fotografie už je na světě od sedmdesátých let dvacátého století. Avšak v té době byla kvalita snímků pořízených digitálním aparátem opravdu malá, v řádu stovek obrazových bodů, pixelů. O konkurenceschopnosti digitální fotografie bychom mohli hovořit až od poloviny let devadesátých, kdy kvalita obrazu již byla vyjádřena v megapixelech, tedy v milionech obrazových bodů. To však stále nestačilo a pořád se ozývaly hlasy, které tvrdily, že se digitální fotografie nemůže srovnávat s kvalitou klasické fotografie. Avšak dnes, v první dekádě jednadvacátého století, již existují fotoaparáty, které mají rozlišení čtyřicet megapixel. Takový fotoaparát už je rovnocenným, ne-li lepším soupeřem, než fotoaparáty klasické. Skutečnost, zdali je kvalita snímku lepší u klasické fotografie či u fotografie digitální, ovlivňuje především rozlišení digitálního fotoaparátu. Pokud bychom měli vedle sebe naprosto stejné snímky, dejme tomu krajiny, a jeden z nich byl pořízen klasickým profesionálním fotoaparátem a druhý byl pořízen digitálním profesionálním

fotoaparátem

o

rozlišení

například

dvanáct

megapixel,

je

velmi

nepravděpodobné, že bychom pouhým zrakem rozpoznali ten kvalitnější snímek.

4.2 Konec profesionální fotografie Být profesionálním fotografem musí být krásná věc. Příslušník této profese může za peníze objednavatele poznávat nové země, celebrity pohybovat se v různých nových prostředích a komunitách. Má k dispozici moderní techniku, která dovádí jeho práci k dokonalosti. Avšak stále se rozvíjející digitální fotografie vkládá do profesionální fotografie spoustu překážek.

V našem civilizovaném světě jsme doslova zahlceni fotografiemi. Fotografie se nachází snad všude. Mohli bychom hovořit o nadbytku fotografií. Fotografie tak ztrácí na hodnotě. Na

37

internetu nalezneme bezpočet fotobank, které nabízejí miliony snímků. Velmi často jsou fotografie nabízeny zdarma.

Různé deníky a magazíny přestávají vysílat své fotografy do terénu pro pořízení snímků z dané lokality či akce. Raději si najdou požadovaný snímek v některé z fotobank na internetu, které nabízejí tisíce snímků z určeného místa. Ne vždy jsou snímky kvalitní a vyhovující představám vydavatele, ale spolupráce s fotobankou vyjde o mnoho levněji, než spolupráce s fotografem. Dalším aspektem, který znevýhodňuje práci fotografa, je rychlost. Pořízení snímku z fotobanky je otázkou několika minut. Několik minut stačí k tomu, aby byla fotografie pořízena a následně umístěna do magazínu. I když nejsou fotografie mnohdy natolik kvalitní jako fotografie od profesionálního fotografa, i přes to se snímky prodávají. Tedy faktor, který hraje hlavní roli při pořizování snímku, mnohdy není kvalita, ale možnost rychlého pořízení fotografie. Trh s fotografiemi je zahlcen fotografiemi od rádoby fotografů, kteří se svými kompaktními fotoaparáty prodávají snímky za ceny, které jsou naprosto neodpovídající kvalitativnímu provedení snímku. Bohužel takový ,,fotograf“ mnohdy nemá ani tušení o tom, co to kvalitní fotografie je.

Díky množství fotografií, které nás obklopují, vyvstává názor, že fotografie je jen surovina, které konečnou podobu dává až grafik. Reklamní fotografie jsou grafikem přetvářeny v konečnou podobu tak, že je znehodnoceno prvotní autorské dílo fotografa. V tomto případě je to však pozitivní situace pro profesionální fotografy, protože reklamní fotografie je velmi dobře placena. Autorství fotografie je však znehodnoceno, proto dnešní profesionální fotograf potřebuje znát věci, které s fotografováním samotným nijak nesouvisí. Fotograf musí znát nejmodernější software na úpravu fotografií, musí být obeznámen s tím, co to je colour management a množství dalších vědomostí týkajících se počítačového světa.

Dalším, velmi nepříjemným problémem je fakt, že fotografie není svobodná. Fotografové již nemohou vyfotit téměř nikoho a nic bez patřičné smlouvy, která povoluje fotografovi použití daného fotografovaného objektu. Například fotograf portrétista, který fotí „momentky“, je schován někde tak, aby nerušil dotyčné osoby od jejich činnosti. Pokud však dotyčnou osobu vyfotografuje, musí k ní přistoupit a požádat jí o svolení, zda mohou být fotografie s danou osobou použity, například na jeho chystané výstavě. Pokud osoba svolí, musí podepsat smlouvu, která popisuje, to jakým způsobem bude s fotografií naloženo. Fotograf se zavazuje proti zneužití fotografie například v oblasti pornografie, apod. Pokud se fotograf nezabývá 38

právní problematikou věci a nezíská svolení fotografované osoby o použití snímku, vystavuje se nebezpečí, že ho fotografovaná osoba bude žalovat hned, jakmile uvidí svoji tvář zveřejněnou v nějakém médiu. Ani některé městské dominanty již nelze fotografovat bez patřičných formulářů, které povolují pořízení a následné použití snímků pro fotografovi účely. Stává se fotografie záležitostí právníků?

Nikdy v dějinách fotografie však nebylo pořizováno tolik snímků, jako je tomu nyní. Zároveň nikdy v dějinách fotografie nebylo pořízeným snímkům věnováno tak málo pozornosti. Mnoho lidí, kteří vlastní digitální fotoaparát pořizuje snímky snad jen proto, aby cvakali spouští aparátu. Fotí se opravdu vše. Jsou však pořízené snímky se stejným zájmem prohlíženy? Dle mého názoru rozhodně ne. Je pořizováno tisíce fotografií, ale ty už se po té nekonzumují, celkově se vytrácí se zájem o obsah fotografie.

Díky tomu, že se fotografie stala masovým prvkem, stává se důležitým zachycení určitého vnitřního pocitu, názoru a vyjádření samotného autora. Přestává být zájem o zachycení vnější stránky věci, ale důležitým je určitá výpověď samotného autora. Zachycení autorova nitra. Díky tomu se může dobře rozvíjet umělecká větev fotografie. Kvůli přesycenosti našeho okolí fotografií se totiž vytrácí schopnost vnímat každý snímek. Vytrácí se schopnost zahledět se do snímku a zamyslet se nad ním. Prakticky je to nemožné i kvůli množství snímků, které jsou mnohdy nic neříkající. Proto roste obrovský zájem o snímky, které jsou obrazově náročné, zabývají se náročnými technickými řešeními, více plány. To je pro fotografii určitě dobré.

Fotografie se stává výplní pozadí na monitorech počítačů a displejích mobilních telefonů. Stává se něčím, co pouze vyplňuje prázdný prostor a ztrácí na svém hlubším vizuálním vjemu, neboť je tento vjem přerušen jinou fotografií, jinou aktivitou. Zároveň se však fotografie dostává na zdi příbytků našich domácností. V tomto případě je fotografie vnímána jako plnohodnotné umělecké dílo.

Fotografie se jistě, díky digitální technologii, stala něčím masovým. Tato masová fotografie, jak se zdá, je pouhou surovinou. Předmětem bez hlubšího významu. Díky tomu se však otevírá prostor pro tvůrčí fotografii. Pro fotografii, která se bude snažit zachytit určité hlubší významy.

39

Fotografické řemeslo se zdá být kvůli fotoaparátům typu „namířit a stisknout“ něčím jednoduchým. Avšak stále se setkáváme s rostoucím počtem špatných fotografií. Fotografie jsou špatně nasvíceny, jsou špatně prostorově řešeny, špatné fotografické řemeslo se vydává za umělecký záměr. Profesionální fotografie se stává něčím, co ustupuje levnější a dostupnější masové fotografii. Za dobré fotografy jsou považováni ti, které na vrchol vynesou jejich agentury a všemožní reklamní agenti. Za dobré fotografy jsou považováni ti, kteří mají dostatek prostředků k tomu, aby si mohli vydat svoje vlastní knihy. Jakoby se přestal klást důraz na samotné fotografické řemeslo.

40

ZÁVĚR Tato práce se snažila podat přehled o tom, jak se formulovaly názory na úpravy fotografie od doby jejího vzniku. V práci byl nejprve ve stručnosti přiblížen zrod fotografie a techniky, pomocí níž byly pořizovány první fotografie – daguerrotypie, talbotypie či mokrý kolodiový proces.

V následující kapitole jsme popsali vybrané fotografické techniky, díky nimž lze provádět úpravy klasické fotografie, konkrétně se jednalo o techniky řadící se mezi tzv. ušlechtilé tisky (olejotisk, bromolejotisk, uhlotisk, gumotisk a carbro) a techniky, jako jsou fotomontáž, fotokoláž, kolorování a fotogram, speciální technika, o jejíž popularizaci se zasloužil zvláště Man Ray.

Techniky ušlechtilých tisků byly populární zejména mezi zastánci piktoriální fotografie, kteří se ji snažili co nejvíce přiblížit malířskému obrazu. Typickými představiteli piktoriální fotografie byli Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Robert Demachy a v počátcích své tvorby i František Drtikol. Postoj piktorialistů k úpravám fotografie dobře vystihuje výrok Robinsona: „Jakákoli finta, trik nebo kejkle jsou ve fotografově praxi dovoleny... Fotograf je dokonce povinen vyhnout se obyčejnosti, prostotě a ošklivosti a své objekty zušlechťovat; je povinen vyhnout se nevhodným tvarům a upravit to, co je nemalebné…“18

Ne všichni fotografové té doby zastávali stejný názor jako Robinson, proti němuž ostře vystupoval Emerson, který tvrdil, že největším úkolem umělce není svět sentimentalizovat triky a klamy, ale zobrazovat jej tak, jak ho vidí lidské oko.

Podobný postoj k úpravám fotografie můžeme vysledovat i u zastánců přímé a čisté fotografie, kteří se domnívali, že cílem fotografů musí být vytváření dokonalých fotografií zachycujících pravou podstatu skutečnosti. V tehdejším Československu tvořili v duchu přímé a čisté fotografie Jaromír Funke, Josef Sudek, Drahomír Josef Růžička a ve svém pozdějším tvůrčím období také František Drtikol. Ve světě pak do „proudu“ čisté a přímé fotografie patřili bezesporu Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Paul Strand, Ansel Adams nebo Edward 18

MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 33.

41

Weston. Postoj zastánců přímé a čisté fotografie k zásahům do ní pak dokonale vystihuje názor Stieglitze, že pouze neupravovaná fotografie může být prostředkem osobního vyjádření autora.

O zachycení obrazu reality se snažili i fotografové jako Leslie Krims, Duane Michals nebo Linda Benedict – Jones. Rozdíl oproti fotografům tvořícím v duchu přímé a čisté fotografie spočíval v tom, že tyto fotografie byly inscenované a jejich autoři se sice snažili o zachycení reality, ovšem ne reality viditelné pouhým okem, nýbrž odrazu svých pocitů, myšlenek a představ.

Výrazné zásahy do fotografie prováděli i fotografové ovlivnění dadaismem a surrealismem, jejichž velmi oblíbenou technikou byla fotomontáž nebo koláž. Představiteli tohoto směru byli Man Ray, Hannah Höchová, John Heartfield, Jurij Rožkov, Alexandr Rodčenko, Herbert Bayer nebo El Lisickij, u nás pak například Jindřich Štýrský či Jaroslav Rössler, který svou tvorbou „uzavírá kvadraturu Drtikol-Funke-Sudek znázorňující ve zkratce vývoj moderní československé fotografie“.19

V rámci druhé kapitoly je věnována pozornost i technice kolorování, kterou se z českých fotografů zabývá například Jan Saudek, na jehož díle bylo kolorování přiblíženo. Jan Saudek rovněž uzavírá celou druhou kapitolu, možná i proto, že jeho tvorba je jen stěží zařaditelná do určitého tvůrčího směru.

Na tomto místě je nutno dodat, že přehled různých názorových proudů na úpravy klasické fotografie identifikovaných v kapitole druhé není zdaleka vyčerpávající, nicméně z výše uvedeného jasně vyplývá, že od doby vzniku prvních fotografií vždy existovaly názory odmítající jakékoli úpravy a naproti tomu názory prosazující mnohdy výrazné zásahy do fotografie.

Nejinak tomu je i v případě úprav digitální fotografie. Tuto problematiku jsme řešili ve třetí kapitole, kdy po stručném přiblížení vzniku digitální fotografie byla popsána nejrozšířenější technika upravující digitální fotografii, a to fotomontáž. Digitální fotomontáží se v České

19

MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. s. 93.

42

republice zabývají například Veronika Bromová, Štěpánka Šimlová nebo Jiří David, jejichž dosavadní fotografickou dráhu jsme podrobně zmapovali.

Veronika Bromová se ve svých pracích zaměřuje hlavně na téma identity ženy, svým dílem vytvořila určitý jazyk, kterým se snaží zachytit základní existenciální stavy bytí. Šimlová se pomocí digitálních montáží snaží ve svých dílech nalézt univerzální formu komunikace. Davidův cyklus Bez soucitu podává důkaz o tom, jak dokonalá může digitální montáž být. Slzy v očích známých osobností, které se prostřednictvím digitální fotomontáže objevily v očích známých osobností, působí velmi přirozeně, vyvolávají v nás pocit, že jsou to slzy opravdové.

A právě dokonalost digitální fotomontáže s sebou přináší naléhavé otázky. Díky moderním technologiím a zručnosti fotografů může být realita přenesena do zcela jiné roviny. Příkladem je fotografie zachycující zatčeného O. J. Simpsona, kdy počítačovou úpravou tonality snímku vypadala osoba až démonicky.

A proč jsou digitální montáže tak přesvědčivé? V dobách klasické fotografie bylo vytvoření důvěryhodné montáže dlouhým a náročným procesem. Digitální fotomontáž však nabízí zcela detailní zpracování fotografií, neboť fotograf či grafik pracuje s jednotlivými body fotografie, které lze v grafickém editoru zvětšit natolik, že opravdu vidí jednotlivé pixely fotografie. Následná úprava jejich odstínu, světelnosti, velikosti umožňuje nastavit rozdílné fotografie tak, aby jejich barevné podání bylo téměř totožné. Pozorovatel, který pak vidí fotografii umístěnou někde v magazínu nebo novinách, nemá pouhým okem možnost manipulaci odhalit.

Jaké úpravy fotografie jsou přípustné? Na to není lehká odpověď. Ze zjištěných skutečností vyplývá, že názory na úpravu klasické fotografie se v jednotlivých jejích vývojových etapách značně rozcházejí. V případě úprav digitální fotografie můžeme konstatovat, že v umělecké oblasti se jistě nikdo nepozastaví nad faktem, že výtvarník dospěl k výslednému obrazu pomocí složení několika fotografií dohromady, a to ani v případě, že se bude jednat o naprostou fikci. Zde by mělo být povoleno vše, od úprav tonality fotografie až po tvorbu nových bytostí pomocí montáže. Avšak co se dokumentární fotografie týče, je to s úpravami složité. Dle názoru autora by dokumentární fotografie měla zachycovat pouze to, co se fotografovi podařilo zachytit na paměťové médium. Následné montáže jsou již přetvářením 43

reality a to by v tomto odvětví nemělo být přípustné, zvláště pro zachování důvěryhodnosti takové fotografie. Počítačové úpravy fotografie, například osob, by měly též respektovat jejích přirozenost.

Závěrečná kapitola práce srovnává digitální fotografii s klasickou, rovněž otevírá další významný problém související s rozmachem digitálních technologií, který zásadně ovlivňuje i postavení profesionálních fotografů. Dnes jsme sice zahlceni fotografiemi, jelikož fotografie pořizuje téměř každý, ovšem v drtivé většině je jejich kvalita pochybná.

Fotografie se díky digitálním technologiím stala něčím masovým, de facto pouhou surovinou, předmětem bez hlubšího významu. Přesto se však otevírá prostor pro tvůrčí fotografii, pro fotografii, která se bude snažit zachytit určité hlubší významy.

44

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A DALŠÍCH PRAMENŮ BIBLIOGRAFIE BIRGUS, Vladimír.: Česká fotografická avantgarda 1918-1948. Praha: Kant, 1999. BIRGUS, Vladimír., SCHEUFLER, P.: Fotografie v českých zemích 1839 – 1999. Praha: Grada, 1999. ISBN: 80-7169-902-0 BIRGUS, Vladimír., BRANÝ, A.: František Drtikol. Praha: Kant, 2000. ISBN 80-86217-23-X FILIPOVÁ, Marta., RAMPLEY, Matthew.: Možnosti vizuálních studií. Brno: Barrister a Principál, 2008. ISBN 978-80-87029-26-8 FLUSER, Vilém.: Moc obrazu. Praha: Hynek,1996. KELBY, Scott.: Digitální fotografie ve Photoshopu CS2. Brno: Computer press, 2007. ISBN 80-251-1158-X KUNEŠ, Aleš.: Česká fotografie 20. století [online] [cit. 27. 6. 2008] Dostupné z: MOUCHA, Josef.: Jiskra avantgardy aneb Jaromír Funke [online] [cit. 20. 6. 2008] Dostupné z: MRÁZKOVÁ, Daniela.: Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta, 1985. SCHEUFLER, Pavel.: Český piktorialismus 1895 – 1928 [online] [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z: <www.scheufler.cz/data/File/file-1139170060.doc> SCHEUFLER, Pavel.: Fotografie na rozcestí aneb Soumrak profesionálních fotografů? [online] [cit. 23. 6. 2008] Dostupné z: < www.scheufler.cz/data/File/file-1161600620.doc > SCHEUFLER, Pavel.: Historické fotografické techniky [online] [cit. 22. 6. 2008] Dostupné z: <www.scheufler.cz/data/File/z_knihy_10.doc> SONTAG, Susan.: O fotografii. Praha: Paseka, 2002. ISBN 80-7185-471-9 ŠIMEK, Jaroslav.: Zvláštní fotografické postupy. Praha: Práce, 1980.

45

SEKUNDÁRNÍ INTERNETOVÉ ZDROJE www.itf.cz www.jiri-david.cz www.karlinstudios.cz www.moravska-galerie.cz www.photorevue.com www.saudek.com www.scheufler.cz www.veronikabromova.cz

46