UNIVERZITA KARLOVA PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA VÝTVARNÉ VÝCHOVY
Seminární práce z předmětu PSYCHOLOGIE UMĚNÍ
Fenomén lidské smrti v umění
13.12. 2007
Marie Brožová zimní semestr 2007 5. ročník
1
Téma z nejzásadnějších, které jsem se rozhodla reflektovat v pěti vybraných dílech výtvarného umění, je tak různě nahlíženo, jako je různě nahlížen sám život a jako je různá osobnost každého z umělců. A stejně tak, můžeme říci, že je nahlíženo vždy stejně, myšlenky se vracejí ve spodních proudech minulosti a znova stoupají na hladinu, do silného proudu. Vše v koloběhu nalézání a zapomínání, poučenosti a nepoučitelnosti nás samých. Z pohledu časového rozložení jsem, přiznávám, nevytvořila příliš harmonický celek. Došla jsem však k tomu, že reflektuje několik zajímavých principů, odhaluje vhodně různé a provázané složky ve vědomí nás samých o smrtelnosti, a proto jsem se rozhodla výběr ponechat. Strukturu a náplň analytických textů o jednotlivých dílech jsem pojala tvárně, protože myslím,že jejich odlišné klíčové momenty v určitých oblastech vyžadují specifické uchopení. Skrz tato díla jsem se ocitla v různých životních filosofiích. Setkala jsem se se smířením, že příroda dává a bere, se strachem a touhou po nesmrtelnosti, s Damoklovým mečem nad radostnou hlavou, s ironizací, krutostí, i hrou. Warholova případná estetika ošklivosti, jeho „rubové strany pozlátek“ jsou spojnicí s barokem a pomíjivostí slávy a lesku. Barokní Memento Mori souvisí s římským úslovím Carpe Diem, které například připomene pop artový konzum, a dále ono Hegelovo obstarávání, zahánějící vědomí vlastní konečnosti. Není totéž i množství masek v podobě citací a reminiscencí, které ráda obléká postmoderna? A síť bychom mohli proplétat dál a dál… Přesto však, nikdy nevstoupíš do úplně stejné řeky. Dnešní Evropa stále více před smrtí, pomocí vědy, utíká. Ve výtvarném umění často balí smrt do ironizace a citací smrti čehosi jiného. Chce se tedy, dnešní euroamerická společnost, ubavit…až k smrti? 1. Truchlení nad mrtvým (kol. 700 př. Kr.) „ Plocha se skládá z trojúhelníků“ Platón
Na začátek je zásadní vědět, že pohřeb je ve starém Řecku nutností pro vstup na Elysejská pole a je právem každého Řeka. Pohřební nádoby jako je ta, ze které reprodukuji detail, nemají dno, aby mohl obsah prosakovat do země k mrtvému. Určení odpovídá i námět na detailu, kterým se budu nejprve zabývat. Přestože na výjevu rozpoznáváme lidské postavy, rozhodně nemůžeme mluvit o potřebě věrně zachytit viděné. Naopak, tvary jsou racionálně uspořádané do geometrických tvarů, vytvářejí dekorativní plochy, do kterých je zakomponován figurativní výjev, ovšem stejně dekorativně pojatý. Geometrické období ve starém Řecku nemá ambice řídit se mimézis, záměry jsou jiné. K tomu, abychom identifikovali něčí smrt, stačí archetyp postele, na ní archetyp ležící figury a postavy lomící rukama při aktu oplakávání. Z výjevu nepoznáme o koho šlo (- protože postavy nejsou individui), ani kde se odehrál (- protože prostor není definován). Uděláme si však představu o obecně lidské
2
situaci, která potká každého bez rozdílu - smrt je smrtí. Stejně jako tato nádoba má díky výzdobě lehce rozpoznatelné své místo určení, je jasné že každý z nás patří po smrti své zemi. Kompoziční schémata, linie/prostor/tvar
Pro celkovou kompozici je (jak to u dekorativních ploch bývá) klíčovým principem rytmus linií a tvarů, zatímco prostor i světlo jsou naprosto vyčleněny. Plochu definuje několik typů dekorativních motivů, uspořádaných především v pásech. Přestože v případě mého výřezu dekor pouze rámuje figurativní výjev, který už ze své podstaty nemůže dostát geometrické stylizaci úplně (tedy na úkor rozpoznatelnosti), kompoziční analýza ukazuje, jak harmonicky se rytmus opakujících se okolních ploch ukazuje i na zobrazených figurách. Trojúhelníková těla postav zároveň vytvářejí tvarovou paralelu se zobrazením postav ve starověkém Egyptě. V obou případech vidíme nohy a hlavu z profilu, tělo ze předu. Tato syntéza znova podtrhuje již zmíněné. Nejde o zachycení optické situace. Ale o vyjádření myšlenky. Vysvětlila bych to jako přání zmocnit se podstaty zobrazením. Jsou-li nohy s chodidly lépe viditelné z boku, stejně jako nejvýraznější rysy tváře z profilu a rozložitost těla naopak zepředu, Egypťané takto obrazově popsali člověka, se vším podstatným. Co není vidět, jakoby v díle nebylo přítomno, nebylo ovládnuto. Barva je spolu s rytmem ploch jediným principem kompozice. Výrazný kontrast černé a oranžové dává ještě vyniknout plošnosti. Narušit přímočarost výpovědi by mohla snad jen barevná změna při použití barev blízkých si v barevné škále. 2. Matthias Grunewald - Ukřižování z Isenheimského oltáře (1512 – 1516), tempera a olej na lipové desce
„K vytvoření tak jímavé vize Ukřižování (…) je třeba mít víru, jež by se vyrovnala jeho (umělcově) víře.“ Georges Rouault
Renesance, která je pro většinu z nás symbolizována myšlenkovým klidem, estetickou harmonií a příchodem světských témat do umění, je v podání severní Evropy, která prožívá zrod protestantismu, úplně jiná. V Německu,odkud zvolené dílo pochází, vzniká nejexpresivnější proud. Grunewald je v rámci severské renesance velmi osobitou postavou. Neznáme od něj jediné dílo se světskou tématikou a jeho tvořivé čerpání z, tehdy čerstvě překonané, středověké tradice není anachronismem, ale vlastně smysluplným novátorstvím. Středověké umělecké postupy kladou důraz na věrnost citu, který neváhají podtrhnout ani objektivní deformací mimesis. O prožívanou víru šlo, vypadá to, Grunewaldovi především. Je jedním z prvních, kdo v zobrazení kladl takový důraz na Kristovo lidství. Analyzovat budu jeho nejvýznamnější dílo, Ukřižování z Isenheimského oltáře, které je i klíčovým dílem pro vývoj expresivního a obecně existenciálního umění
3
20.století, samo sebou nejpřímočařeji u německých expresionistů. Námět ukřižování byl v raném křesťanství vyjímečně zobrazovaný. Nejspíše protože pro lid žijící v antickém prostředí byla smrt na kříži synonymem potupné smrti zločinců. První tradice ukřižování zobrazovali Krista s otevřenýma očima (symbol vítězství nad smrtí), typů odění bylo mnoho, bederní rouška jako v našem případě má tradici v římském typu zobrazení. Otevřené oči Spasitele na kříži se prvně objevují na Západě v 10.století. Jak to při odvážných změnách bývá, tehdy dílo vzbudilo rozruch, protože místo Krista byl zobrazen, cituji, „Homo mortuus“ (mrtvý člověk)1. Utrpení Krista a žal jeho blízkých pulzují celým obrazem, vyjma místa pod Kristovou pravicí, kde bez emocí stojí Jan Křtitel doprovázený Beránkem Božím. Po Kristově pravici klesá v tichém žalu Panna Marie podpíraná miláčkem Božím Sv. Janem a pod ní naplno vyjadřuje zoufalství Máří Magdaléna. Uprostřed je pak vystaveno zrakům Kristovo zmučené tělo mrtvolné barvy, vyčerpaný výraz obličeje se zavřenýma očima a nedůstojně otevřenými ústy je exaltován zkroucenými prsty, které jsou, stejně jako napjatá chodidla, naturalisticky ztvárněnou křečí . Ikonografie Jan Křtitel v době ukřižování Páně již nežil, byl sťat, zde však zastává jakousi didaktickou, vysvětlující roli. V ruce, myslím si, drží otevřenou knihu Starého Zákona, čímž poukazuje na naplnění proroctví. Zároveň ukazuje na Krista, jakoby tuto skutečnost chtěl verifikovat tím, co vidí. Doprovází ho Beránek Boží, mystické převtělení Krista, se kterým se setkáváme v proroctví Sv.Jana. Svou totožnost dokazuje symbolickým křížem, který nese a krví, která mu prýští z hrudi, paralelně jako Ukřižovanému. Beránek ji symbolicky zachytává do kalichu, jež je symbolem Kristovi nesmrtelné síly a Nového Zákona. Marie Magdaléna, v této situaci klečící u paty kříže, bývá zobrazována s rozpuštěnými vlasy. Její zjev se odvíjí od tradice jejího prvního střetnutí s Kristem, kdy mu plačící padla k nohám, které smáčela slzami, líbala, utírala pak rozpuštěnými vlasy a mazala drahým olejem z alabastrové nádobky. Tu vidíme vedle kříže jako připomínku a Mariin častý atribut. Kompozice Kompoziční křivky již zmíněné kontrastní dynamiky levé a pravé části obrazu promyšleně tvoří a podporují: zatímco obě Marie svým prohnutím opisují shodnou, dramatickou křivku, Jan evangelista stojí rozkročmo v naprosto stabilní pozici. Také nerovnoměrné rozmístění postav a asymetrické posunutí Kristova kříže ze středu kompozice k Janu Evangelistovi umocňuje expresi. Sílu výjevu umocňuje středověkými prostředky, když pro větší působivost neobjektivně proměňuje měřítka postav, jak to známe z gotických děl. Nejdůležitější postava, Kristus, je mnohem větší Obsah
1
Slovník biblické ikonografie, str.139
4
než ostatní, naopak Marie Magdaléna je zobrazena podle častých dřívějších tradic nejmenší, aby byla ještě umocněna její kajícnická role. Prvek víry je nejvíce sjednocen v gestech rukou přítomných, které jsou sepjaté k motlitbě, k pokání, nebo v jednom případě věcně upozorňují. Neboť ruka je základní částí, která nás nese do světa, jak řekl Husserl. Tvar klínu, nedokončená tvarová podoba trojúhelníku, je zde mnohokrát opakován. Nejvýrazněji v Kristových rozpažených rukách, se špicí dolů, který připomíná symboliku kalichu a je interpretován jako ženský princip: mimo jiné chlad, plynutí a smrt. V ostatních případech, jako ozvěnou navrácený tvar, vidíme klín v otočené podobě sepjatých
rukou věřících. Špice trojúhelníka vzhůru je vítězící,vzhůru směřující, průrazný mužský princip, v tomto díle zmnožený tak, jako je mnoho Kristových následovníků. Směry pohledů, stejně jako směry paží, promyšleně „uchopují Krista“ skrze význam textu nad jeho hlavou a symbolicky nejcitlivější místa zuboženého těla – přikované dlaně, rány v boku. Kompozičním „uzlem“ úběžníků je pak Kristova hlava. Barva Barevně je obraz přímočaře působivý. Z tmavě tónovaných stínů vystupuje a září jen červeň a běl. Červená barva, v křesťanské symbolice interpretovaná jako reminiscence na utrpení Kristovo, krev prolitou na Golgotě, je obecně barvou dynamickou a nejvýše expresivní. Ve třech odstínech je patrná na obou Janech a Marii Magdaléně. Bílá barva, která zároveň tvoří nejsvětlejší místa kompozice je - jak vidíme na černobílé verzi obrazového negativu – rozdělena mezi roucho panny Marie, stránky Bible, Beránka a Kristovu roušku. Křesťanská tradice jí přisuzuje nevinnost, bohabojnost, je barvou roucha světic, které nepodstoupily mučednickou smrt a jsou Svatými pannami. Pokud barvy zredukujeme do černobílé podoby, získáme popisnější obraz s výraznějším dějem, ale vnitřní expresivní vibrace naprosto zmizí. 5
3. Pieter Claeszoon, Lebka s perem ( 1628 ), olej na dřevě
Charakter tohoto díla primárně vyžaduje čerpání z odborné literatury o vizuálních symbolech, doplněné samo sebou vlastní dedukcí. Není to proto, že bych nechtěla důvěřovat svému úsudku, ale protože tento obraz je jakousi intelektuální šifrou, hříčkou, ke které je potřeba znát správný soudobý kód. Ikonografie Lebka je nejen v křesťanské symbolice symbolem smrti a zároveň intelektu. Připomíná marnost světských věcí (memento mori), také je ale symbolem vitální síly sídlící v hlavě (v našem případě podpořeno tím, že lebka leží na knize). Lebka má také křesťanský odkaz v lebce Adamově, podle tradice zakopané na Golgotě a proto ji v zobrazeních hojně nalézáme u paty Kristova kříže, především v baroku pak na náhrobcích a v reálné podobě a velkém množství v kostnicích, děsivě uskupené do dekorativních aranží. Pohár jako doušek života, ženský princip, nesmrtelnost a hojnost, avšak převrácený pohár je symbolem marnosti.Nepřítomnost svíce (- která symbolizuje prchavost života jako něčeho, co jde lehce zhasit, je světlem z onoho světa v umírání-) na svícnu v pozadí bych interpretovala jako symboliku již neexistujícího života. Při hledání způsobu interpretace převráceného kalamáře s husím brkem a spisů pod lidskou lebkou jsem se nemohla opřít o Encyklopedii tradičních symbolů, domnívám se ale, že jejich výmluvnost mi dovolí samostatné uchopení. Myslím, že zásadními momenty jsou, že kalamář je převržený, husí brk má na špici zaschlou tuž a knihy jsou umístěny pod lebkou. Brkem bylo psáno, avšak tuž na špičce dávno zaschla, kalamář se vyprázdnil. Knihy jsou zavřené a zatížené lebkou jako těžítkem. Každý z nás uděláme jednoho dne tečku za poslední kapitolou svého života. A celý ten obsáhlý spis, ať už zdařený nebo ne, bude korunován, zatížen a dovršen naší smrtí. Troufám si polemizovat, že pokud by z kalamáře ještě nějaká tuž vytekla, lahvička by tedy nebyla dopotřebena, mohl by nám autor předkládat výklad, že se jednalo o smrt předčasnou…ovšem, pokud věříme na vůli boží, může být nějaká smrt předčasnou? Nejzásadnější je vystavění kompozice na kruhovitých a elipsovitých formách. Ani zde nemůžeme opomenout princip symbolu - „Bůh je kruh, jehož střed je všude a obvod nikde“(Hermés Trismegistos).2 Kruh je protikladem k čtvercovosti pozemských obydlí, polí, knih a podobně. Je nekonečným, stále dynamickým, Kompoziční řád
2
Ad Encyklopedie tradičních symbolů.
6
božským. Ano, jediným čtvercovitým předmětem jsou spisy, což by potvrzovalo můj názor, že vyjadřují ukončený pozemský život. Barva/linie Holandští mistři jsou známi svým zaujetím precizním způsobem malby, který často dokázali ovládat tak, že bylo možno rozeznat i jemné rozdíly v zobrazených materiálech. Dokázali vtělit do malby i evokaci specifických haptických vlastností, uvědomění si hmotnosti a tvaru, přestože šlo většinou o naprosto nepastózní způsob malby. Tato podoba filosofie o umění se snaží o dokonalou mimésis a snad i její překročení blíže k ideji- pokud se odkážeme na platonské ideje. Způsob malby tedy není expresivním, tahy štětce nevnímáme, obrysová linie také nehraje žádnou úlohu, zásadní je ona bravurní modelace barvou. Barevná škála je v tomto případě tvořena převážně hnědými a šedými odstíny, řekli bychom tedy, že až řeholní barevností, ukazující na kontemplativní, náboženský charakter poselství. Světlo/prostor Způsob malby, kdy z tmavého podkladu vystupují jemně modelované předměty je pro baroko typickým temnosvitem. Soustředění se na osvětlené předměty má spojitost s cílem většího pohroužení a soustředění diváka, s jeho duchovností. Pojetí prostoru a světelná modelace jsou pak právě temnosvitem určeny. Světlo jemně modeluje, prostor se ztrácí v temnotě a je tedy redukován na první plán s předměty.
4. Andy Warhol, Velké elektrické křeslo (1967), sítotisk a akryl na plátně „Poznal jsem že všechno, co dělám, souvisí se smrtí.“ A.Warhol
Snažil se Warhol vědomě o nějaký účinek prostřednictvím kompozičních prvků? Je zde skrytá konceptuální nadstavba nebo je to opravdu záměrná prázdnota? …Pokud změníme pruh vlevo na světlejší odstín než zbytek, vyznívá vše méně tíživě... Snažila jsem se barevností potlačit hypnotický děs, který se mě zmocňoval pro pohledu na jedinou zobrazenou věc - křeslo. Vybírala jsem co nejněžnější, nejnevinnější barvy, snažila jsem se odpoutat od neodvolatelného zobrazení pomocí hravých rastrů, pointilé, akvarelu. Došla jsem k závěru, že pointa Warholova křesla je právě v jeho neodvolatelnosti, čímž se dostáváme k jádru toho, co mi na tomto díle připadá tak dráždivé, proč mám dojem, že do uměleckého díla jako takového mu chybí jakási pestrost…ano, bude to tak. Mám totiž dojem prázdnoty, protože křeslo je vlastně jen konstatováním v prázdném prostoru, nerozehrává vztah k žádnému jinému jsoucnu v místnosti, je příliš věcné.
7
A hlavně, tváří se jakoby nebylo poznamenáno autorskou snahou o estetický výraz, o promyšlenou kompozici. Kompoziční křivky, které jsem nalezla, jsou v nepříjemné nezávislosti, bez pravidla, celý výjev, ať už objekt - křeslo, nebo barevný řez jsou vtěsnány do levé části a labilní, psychicky nepříjemný dojem, přinejmenším v mém případě, jen zvětšují (jako zajímavost mi vytanul obraz zmiňovaný výše, Grunewaldovo Ukřižování, kde je snaha o expresivitu podpořena stejným rozmístěním vizuálních podnětů.) Na druhé zamyšlení mi ale samo sebou došlo, že právě ledabylost kompozice je do očí bijícím záměrem. Tento dojem nedobrého tvaru ještě posiluje jeho labilní umístění do formátu s množstvím prázdného prostoru po pravé straně, což mi připomíná amatérsky focenou fotografii, která si umělecké ambice vůbec nedělá. . Barvy Komplementární fialová a zelená působí velmi agresivně. Kromě toho barevný zlom, umístěný těsně před křeslem, na křeslo ještě víc strhává pozornost. Od radikální změny barevné kombinace jsem si slibovala potlačení námětu. Je pravda, že pokud místo zelené dáme například světle žlutou a místo fialové tmavě růžovou, dílo se prosvětlí jednak kvůli nové barevnosti samotné, ale hlavně protože původně zelená část je teď světlejší než ta nyní růžová. Tím se přeplněný prostor vlevo odlehčí a efekt je méně depresivní. Přesto jsem ale nebyla spokojená. Námět, myslím, si, přebije veškerou barevnost…snad proto Warhol vyrobil tolik různobarevných variací - sám zde považoval barvu za druhotnou. Myslím, že prostor a světlo nejsou Warholova témata, pokud ale nemluvíme o jejich negativním tvaru. Vyskytují se, protože pracuje především s fotografií, ovšem svým zasahováním je potírá. Vytváří spíše kolorované dekorativní plochy, související s reprodukcí, komiksem, reklamním letákem, výlohou - se zájmy konzumující společnosti. Právě nad tímto dílem můžeme uvěřit tomu, že Warholovým středem Kompoziční řád
8
zájmu nebyla jen hra s klišé a ironizace důvěřivosti konzumentů, ale „hledání transgrese právě toho, co na nás doléhá s materiální nekonečností a s opakovanou drtivostí.“3 Závěrem – síla díla je tedy právě v jeho jednoduchém konstatování. Křeslo, které nás hypnotizuje je tíživě pravdivé a nemůžeme mu v rámci díla nijak uniknout, nemůžeme se nijak rozptýlit, protože prázdný okolní prostor nedává jiné zabavení. Jsem s tímto hnusným objektem sama, mé oči jsou nechtěně fascinovány nahotou jeho zobrazení. 5. Petr Nikl, Koníčci (1991), malba
Není pochyb, že muž na plátně, zachycený v tak originální perspektivní zkratce je do značné míry malován podle Oplakávání mrtvého Krista od Andrea Mantegny, ale v zrcadlovém převrácení. Myslím, že srovnávat kvalitu obou děl by bylo irelevantní. Niklův obraz bych osobně nazvala spíše náznakem, reminiscencí, etudou na renesanční téma, nebo možná jen vypůjčením formy pro vytvoření malířské koláže. Právě citaci, parafrázi a její téměř svévolné přetváření považuji za jeden z nejvýraznějších rysů postmoderny. Současné umění, jehož definování a hodnocení se stalo relativním, je těžko rozpoznat kvalitu. Petr Nikl je ale umělcem, ve kterého mám důvěru. Vím, že on ví, jeho mluva skrz možnosti, které doba nabízí je magická, smysluplná a naprosto osobitá. Dokáže umělecky využívat multimediálním prostor a přitom s citem pro tradice, umí sledovat cesty z minulosti, které někam vedou. Kompoziční řád Přestože kompozičně postava zrcadlově odpovídá Mantegnově Kristu, její umístění ve formátu není nikterak důsledné. Vypadá to, že Nikla zajímal jen výřez s postavou. V kompoziční analýze je zjevná konstrukce vztahů perspektivně zkreslených končetin v trojúhelníkovitých či rovnoběžných formách a jejich průnicích. Nedbale hlídaná symetrie u Nikla nefunguje s přílišnou elegancí kvůli umístění postavy nikoliv ve středu formátu, ale jemně napravo.Intuitivně tušíme, že renesanční touha po harmonii situuje Mantegnova Krista očekávatelně do prostředního plánu obrazu, čímž je symetrie os dokonalá. Jakoby si Nikl vypůjčil jen formu. Nestojí o identifikaci postavy prvoplánově s Kristem, protože stigmata na předloze sám pak své verzi nenamaluje, pozmění 3
Andy Warhol, str.60
9
obličej, římskou roušku také neztvární, čímž vystaví zrakům i nejintimnější partie. Možná právě napětí, které vzniká mezi rozpoznáním předlohy (,a to pouze vzdělancem, protože notoricky známé atributy odstranil.) a jejím popřením je autorovým záměrem. Prostor, barva, linie, tvar Takovou neukotvenost ve skupině významů zvýrazňuje i nedefinovatelný prostor, který Nikl zvolil místo logicky působící plochy pod zády ležícího a ve kterém je tělo neurčitě umístěno. Naše oči, které hledají určitou jistotu, těkají z jedné části těla na druhou s neklidným pocitem, což zásadně umocňuje téměř stejná barevnost jak figury, tak pozadí. Tělo je uchopitelné skoro jen díky odlišné modelaci tahy štětce a jemné obrysové linky, také půjčené od renesančních mistrů. Konečně i výraz zobrazeného vypadá, jakoby se propadal do hlubiny bezesného spánku, nebo vnitřního světa mimo ten náš.
Jak si vysvětlit bílé koně, které mu tryskají z chodidel je oříškem. Tradiční symbolika koně bílé barvy jmenuje slunečním, nebo kosmickým tvorem, představuje tak čistý intelekt, neposkvrněnost, nevinnost, život a světlo.4 Dvojice mi evokuje pohanské mýty, například řecké vozataje Apollónova vozu. Koně opouštějící tělo by tedy mohly být jen eufemismem pro smrt, nebo snad symbolem čistého intelektu, tedy určité kontemplace. Zároveň by mohli být běžícím dvojspřežím, které za sebou veze prostorem tělo, ze kterého vystupují. A nebo? Nebo ani jedno. Možná měl Petr Nikl jen takový noční sen, který si zapamatoval. Potud moje úvahy. Interpretace Když ale pustím ke slovu samotného autora, zjistím že je kritickým a sebereflektujícím pánem své tvorby. Baví ho a chce proměňovat neměnné vztahy, nechá nás „nahlížet realitu z více úhlů“, nechá nás „pochybovat o tom, co je opravdu pravdivé a neměnné“, bourá naši rádoby dospělou vizi, že „recept na realitu je nalezen“. Vytvořil několik obrazů s připomínkou italských renesančních děl a k nalézání nových kontextů sám říká: „Zajímá mě napínavé časové prolínání. (…)na obraze hranice protnutí a mezery mezi nimi(…)“ Naprosto souhlasím.Co jiného by mělo být umění než relativizace starých kontextů a aktivní pohled na svět, sebe sama a naše pravdy. Postmoderna je proměnlivá, má dovoleno všechno, protože zároveň o všem pochybuje. ikonografie
4
Encyklopedie tradičních symbolů, str.94
1
Komparace Grunewald – Nikl V čem se obě díla liší na první pohled je emoční náboj a práce s interpretačními pravidly, ve smyslu vzorce interpretace u Grunewalda a relativně volného pole vizuálního čtení u Nikla. Komparace kompozičního řádu
Jistě nacházím formální i významovou blízkost v podobných kompozičních křivkách, směřujících do výše v podobě trojúhelníku. v jednom případě pomocí vzhlížejících postav, v druhém díky perspektivní zkratce. Ani jeden není komponován na vertikální středovou osu formátu, což je v případě Ukřižování kompenzováno nerovnoměrným počtem osob na křídlech oltáře, v Niklově případě by symetrické umístění ve formátu snížilo účinek neuchopitelného plutí těla prostorem. Hlavní „křižovatky“ mých pomocných kompozičních linií v Koníčcích jsou v pravé polovině vertikální hrany obrazu, zatímco nejvolnější je levá vertikální a horní horizontální třetina. Postava je tedy umístěna nízko ve formátu, čímž se ale hlava postavy může dobře nořit v okrová oblaka nekonečna. V tomto ohledu je Ukřižování mnohem klasičtěji řešeno, pomocné křivky jsou celkem rovnoměrně rozloženy po obou stranách a směřujíce vzhůru ulpívají na Kristově těle a tabulce nad hlavou. Je odlišné jen do určité míry. Temnosvit, který na Ukřižování halí pozadí výjevu do hlubokého šera se blíží mlze v Koníčkách. Důvodem může být ono vystupování konkrétního a důležitého z podkladu, který by v opačném případě odváděl část pozornosti, což není u duchovní tématiky žádané. Přestože obraz Koníčci rozhodně netvrdí, že zobrazená postava je Ježíš, duchovní rozměr díla je jasný v obou případech. Komparace pojetí prostoru
Použití jemné obrysové linie v definování tvarů je společné oběma dílům, protože Nikl čerpá z renesančních způsobů nejen námět a jeho shodný tvar, ale i způsob modelace, jde však o jakési naznačení, skicu renesančního principu. Niklova modelace je mnohem souhrnnější, hrubší a skoro lazurní, zatímco druhý autor více propracovává charakter zobrazených materiálů a výrazy postav, což zároveň úzce souvisí s barevností. Komparace barevnosti Mnoho nám ukáže pokus, kdy obě díla převedeme do černobílého řešení. V obou případech dojde k posunu ve vyznění, ale v případě Ukřižování k výraznějšímu. Niklova barevnost neobsahuje jediný kontrast, proto eliminací barev nezaniknou výraznější barevné posuny. V Ukřižování je hlavním dramatickým barevným momentem červené barva v kontrastu k tmavému pozadí. Její zmizení zruší probíhající drama a posílí popisné vyznění. Komparace definování tvaru
Komparace Claeszoon – Warhol V obou případech hlavní předměty, nejvýraznější nositelé obsahového významu kompozice, mají svůj vztah k tématu smrti relativně přímočarý, přesto se charakter obou děl zásadně liší. Zatímco Claeszoon vytvořil výtvarné symboly z předmětů obyčejných (lebku můžeme v tomto případě vyřadit, pokud ji za prostý předmět nepovažujeme), předmětů denní potřeby, Warhol využil sílu předmětu který je pro nás nezvyklý a děsivý, je opravdovým nástrojem poprav. Jednoduše řečeno, zatímco naše „vanitás“ je hrou, skládačkou z předmětů, kterým byl pomocí přirovnání vetknut nový
1
smysl, Warhol žádnou významovou nadstavbu vytvářet nemusí. Obě díla tedy působí na protichůdných principech – jedno by bez přenesených významů obsah nemělo a druhé by odbočením od reálné role zobrazeného objektu ztratilo veškerý zamýšlený náboj. Nakonec mi došlo, že se mimo použití symbolu liší vlastně ve všem…a v tom symbolu nakonec také. V obou případech můžeme sledovat důsledné dodržení sledovaného principu, myslím ale, že při srovnání principů opět protichůdných. Výrazný výskyt kruhovitých forem v zátiší je protichůdný k záměrně disharmonickému vedení křivek ve Warholově díle. Kružnice na sebe vyváženě reagují, zatímco Warholovy ostré linie a úhly vzájemný respekt nejeví. Komparace pojetí prostoru/ světla Prostorová iluze u Lebky je žádaná a zdařilá, což je paradoxní, protože Elektrické křeslo takové vlastnosti nemá, ač je v základu fotografií. Warhol si vytyčil jiný formální cíl- fotografii,o které by mnohý řekl že je nejdokonalejším nástrojem pro zachycení našeho prostorového života, tohoto prostoru zbavuje. Sítotisk redukuje prostorovou hloubku, stejně jako tak činí Warholovo zacházení s barvou. Komparace pojetí prostoru/ linie Toto zploštění prostoru u Warhola je podmíněno i výraznějším použitím linie a deformací původně stínovaných částí do jednobarevných sítotiskových ploch. Claeszoon , jehož vytyčeným cílem je evidentně vystižení prostorového tvaru a barev a protože řeší opačný úkol, je tedy bez zájmu o obrysovou linii. Komparace barevnosti Reálná barevnost předmětů v zátiší je vázána vizuální skutečností, definována světlem a tvarem, úspěchem je pak autorova schopnost barevné celky sladit pomocí vhodně vybraných barevných kombinací. Na Elektrickém křesle vidíme spíše koloristickou práci, která není poslušná předmětům, nemá s nimi co dočinění, vytváří další rovinu díla, zobrazené interpretuje, je samostatná a kreativní a díky ignoranci tradičního pojetí i agresivní. Komparace kompozičních principů
Didaktický výstup . Protože se necítím zkušenostně kompetentní k didaktické reflexy takových témat jako smrt, rozvíjím níže složky mé práce kterými je SYMBOL, PROSTOR A JEHO KOMPOZIČNÍ ROZVRŽENÍ, VÝRAZOVÁ SÍLA BAREV A LINIÍ. Myslím, že úkol I. a II. směřuje k artefiletickému nazírání a jeho součástí je, v prvním případě už v průběhu akce, diskuze a reflexe, která jistě povede k zajímavým sociokognitivním konfliktům. II.Úkol je čistě analytický, funguje jako kontrast ke zbylým dvěma, přesto i zde může dojít k plodné diskuzi, ovšem v jiné rovině. Na konci každého úkolu jsem kurzívou nastínila okruhy děl, se kterými je dobré v reflexi pracovat jako s konfrontací a ukázkou. I. Hra o symbolech (instalace zátiší) Tento úkol je formulován jako výtvarná hra, kterou jsem vymyslela pro družinovou schůzku v dětském oddíle a mezi děvčaty ve věku 11-13 let ji mám úspěšně ozkoušenou. Přestože je, myslím si, lépe srozumitelná pro děti od 10 let výše, mohlo by být zajímavé zjistit, jaké kompetence by projevily děti mladší. Hra se dá hrát nejlépe u někoho doma, nebo v nějakém různoroději vybaveném interiéru. Je možné hrát ve dvou skupinách. Na proužky papíru napíši obecně známé lidské pocity (obtížnost odstupňována podle věku hráčů) jako například samota, 1
radost, zlost, smutek,… Všechny složím a uschovám v nádobě. Postupně si každý vytáhne papírek a aniž by ostatním řekl co si přečetl, snaží se onen pocit vyjádřit instalací jakýchkoliv nalezených předmětů a materiálů tak, aby ho ostatní (ze skupiny) poznaly (mohou mít omezený počet pokusů, ovšem soutěž není mým klíčovým cílem). Dítě je tak bezděčně či vědomě nuceno pracovat se symbolikou předmětů, s jejich vzájemnou interakcí a umístěním v prostoru, s barevností a působením materiálů. Je logické, že se při určitých pojmech do realizace vloudí popisnost, ta je ale díky nutnosti stylizace a kompozičního rozvržení adekvátně paralelní s praktikami umění. Protože přístupy dětí mohou vytvářet paralely s širokou škálou výtvarného historického kontextu (přes symboliku holandských zátiší, figurativní křesťanské či mytologické výjevy, abstraktní umění či postmodernu), můžeme celou hru, (což v oddílovém prostředí nešlo, bohužel, plně rozvést), pojmout jako úvodní aktivitu k tématu symbol ve výtvarném umění. Je nutné výrazně zmínit soubory symbolů v různých epochách, kulturách, apod. Holandská zátiší Vanitás, Ukřižování z různých dob (pro srovnání atributů), Warhol, surrealismus II. Zbořené zátiší Navazující etuda, která je zaměřena na analýzu kompozičního řádu v díle, procházející přísnými vztahy až k náhodnějším formám (můžeme pro příklad použít vedle sebe Ukřižování z Isenheimského oltáře a Velké elektrické křeslo jako díla směřující k opačným extrémům).Obtížný formální charakter díla vyžaduje zvnitřnění některých uměleckých principů, proto doporučuji pro žáky mezi 14-16 rokem. Postaví co nejharmoničtější zátiší a pomocí zjednodušení vyjádří řád, a to tak, že pomocí linek (specifikovat žákům, že nejde o obrysy předmětů!!!) vyjádří nejdůležitější osy a křivky zátiší. Můžou linie barevně odlišovat a pak podle barvy a směrů (horizontalita, vertikalita, diagonály) odhalit obsažený řád. Poté zátiší boří a posléze zboří. Stejným způsobem zaznamenávají rozpadávající se řád. Takto vytvoří výtvarný cyklus třeba o 2-5 fázích. Díla hlavně italské renesance a jejich konstruovaný prostor, baroko( Rubens, El Greco), romantismus ( Géricault: Prám Medusy), geometrická abstrakce (Malevičův suprematismus), apod., princip náhody v moderním umění (opak řádu) III. Výrazová etuda o barvě a linii Poslední celek jsem cíleně vymýšlela i pro mladší děti (od 8 let) a měl by mít potenciál propojit povědomí o různých barvách, druzích linky a pocitech, které evokují. Děti vytvoří cyklus barev, které budou k sobě ve vzájemném vztahu- povídají si, nemluví spolu, jedna se druhé bojí, jedna má radost, že vidí druhou, apod. V lince pak pracují na stejná témata s její tloušťkou, přítlakem, lehkostí, směřováním a tvarem. Barva – expresionismus, abstrakce ( Rhotko, Tapiés, informel) symbolika barev: středověk, renesance Linie – secesní linearita, grafika: Boudníkův explosionalismus, Balcarův nejen letrismus, Hollar, kresebné skicy mistrů (Michelangelo, Rubens, Daumier) apod.
1
Použitá literatura: • • • • • • • • • •
Coleová, A.: Umění zblízka: Perspektiva, Perfekt, 1995 Cooperová, J.C.: Ilustrovaná encyklopedie tradičních symbolů, Mladá fronta, 1978 Honnef, C.: Andy Warhol (Umění jako byznys), Slovart, 1992 Kulka, T.: Umění a falzum, Academia, 2004 Leissmann, K.P.: Filozofie moderního umění, Votobia , 2000 Největší malíři, číslo 132, Eaglemoss International, 2000 Přednášky doc. Anny Hogenové Royt, J.: Slovník biblické ikonografie, Karolinum, 2006 Slavík, J.: Umění zážitku, zážitek umění. 1. díl : teorie a praxe artefiletiky, Praha PedF, 2001 www.mlahanas.de/Greeks/Funeral.htm.
1
Dodatky obrazová příloha Ad. 2
1
Ad.4
16
