Experiment en innovatie

#18 april 2015 cultuur en media

Experiment en innovatie Nieuwe manieren van werken in cultuur en media

Met bijdragen van Pieter van den Blink, Steven ten Thije, Neske Beks, Sarah Sylbing, Martijn Poel, Richtje Reinsma, Pieter van Os, Merel Bem, 200 dpi Jan Kennis, Jorn Konijn, Marjo van Schaik en anderen

609#18 – een uitgave van het Mediafonds

5

2

Alles omarmen wat mogelijk is Pieter van den Blink

Labs: de nieuwe bedrijven Merel Bem

12

Met z’n allen Sarah Sylbing COLUMN

16

Do it yourself Jan Kennis

20

Van verbreden naar verdiepen Steven ten Thije

26

Onder apen Marc Schmidt en Jos de Putter

32

‘Geweld en dood kunnen prima’ Nicole Santé en Kees Driessen

37

Bekroonde programma’s

Coverbeeld: LUST & LUSTlab, Type/Dynamics Stedelijk Museum Amsterdam, 2013-2014 Foto: Gert Jan van Rooij

13

Nuttige kunst Pieter van Os

18

Iedereen is een maker Jorn Konijn COLUMN

22

Gestuurd (on)geluk Neske Beks

28

Ik zie ze niet eens meer David de Jongh

34

Behoefte door toeval Dragan Bakema

8

Innovatiebeleid schiet door van verkennen naar verkopen Martijn Poel

15

Post en code Richtje Reinsma COLUMN

19

2016: Co-creatie voor Europa Marjo van Schaik

24

De vrije modus van het spelen Niels ‘t Hooft

30

Eerlijk gebruik Jan Pieter Ekker en Dana Linssen

36

Mediafonds mededelingen

Innovatie, wat is dat eigenlijk? Het Mediafonds is een instelling waarmee de Nederlandse overheid de productie stimuleert van cultuurgoed. Dat is een schaars goed, een goed waarvan de ontwikkeling kwetsbaar is, en aandacht verdient, een goed waarvan nog niet zo makkelijk is vast te stellen wat het de samenleving oplevert, aan rendement, cash, dynamiek, groei, verandering.

Inspiratie

In het laatste rapport van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid (Cultuur Herwaarderen, 2015), schetst Robert Kloosterman het denken over cultuurbeleid sinds de Tweede Wereldoorlog. In de laatste vijftien jaar is cultuur vooral een middel geworden ter bevordering van economische groei, specifiek door het aantrekken van een beweeglijke groep hoogopgeleide artistieke kenniswerkers die op zoek zijn naar de stad met de beste, of beter gezegd, ‘leukste’ voorzieningen. Stimuleer de cultuur, en welvaart komt naderbij.

‘Er is een groeiende behoefte aan Nederlandse culturele mediaproducties van topkwaliteit met grote publieke waarde, die voldoen aan internationale maatstaven. Daar ligt een gezamenlijk belang van de makers, producenten, publieke omroep, fondsen, overheid en last but not least, het publiek. Ik beschouw het als een belangrijke opdracht om de kwalitatieve

In 2015 is alles al weer anders. Het woord ‘cultuur’ in de beleidsplannen is (zoek-envervang) veranderd in ‘innovatie’. Dat klinkt een stuk praktischer, kwantificeerbaarder. De culturele kenniswerkers worden niet meer gelokt met museumgebouwen van Frank Gehry, maar door een fijnmazige infrastructuur en kleinschalige voorzieningen, kleine podia, ateliers, studio’s, galeries, restaurants, winkels en (jazeker) koffiehuizen. Deze werkers passen niet meer in een hokje. Je kunt ze wel willen stimuleren, maar willen zij wel gestimuleerd worden? En waar moet je ze eigenlijk zoeken – op de filmacademie? Op het toneel? In een pop-up kantoor? Een lab? Een tijdelijke winkel?

bijdrage die het Mediafonds daaraan levert ook in de toekomst te verankeren in het publieke bestel.’ Dit waren mijn gedachten afgelopen

Deze aflevering van 609 kijkt rond in het ‘innovatielandschap’. Weten we wat dat ís, innovatie, en zo ja, hoe stimuleren we het dan? Waar werken die nieuwe werkers, en hoe werken ze? En moet hun cultuur het beleid volgen, of zal het beleid zich vormen naar de cultuur?

januari toen ik het stokje mocht overnemen van Hans Maarten van den Brink, als directeur van het Mediafonds. Hans

Redactie 609

Maarten houdt zich nu binnen het fonds bezig met een aantal bijzondere projecten. Ik dank hem voor de overdracht. Mijn ‘zelfcitatie’ hierboven moet natuurlijk worden gezien in het licht van de aangekondigde opheffing van het fonds per 1 januari 2017. De Staatssecretaris heeft er recent geen misverstand over laten bestaan dat dit voornemen binnenkort in wetgeving wordt vertaald. Dat zo zijnde is het geweldig om te merken dat de Mediafonds-medewerkers vol ambitie zijn om ook de komende twee jaar te laten zien dat we een belangrijke functie vervullen. Door het subsidiëren van zo’n 800 projecten per jaar, projecten die vaak kostbaar zijn en een lange adem vergen. Door nog scherper te kiezen voor producties die het verschil maken en ons leven verrijken. Door zwaarder in te zetten op experiment, met regelingen als LEF, Start©, Open Woorden en Transmedia non-fictie. En door een platform te bieden voor debat en inspiratie op het snijvlak van media, kunst en cultuur. Deze editie van 609 is daar een voorbeeld van.

Ruurd Bierman

Bring Your Own Beamer, SETUP, Nederlands Film Festival 2014

Mediafonds april 2015 609 – cultuur en media 1

Alles omarmen wat mogelijk is De techniek staat niet alleen de kunstenaar maar ook diens publiek ter beschikking. Nu de mogelijkheden door de digitale revolutie onafzienbaar groot zijn geworden, proberen kunstvakopleidingen het hoofd koel te houden. Door Pieter van den Blink

Tien jaar geleden werd de PowerPoint presentatie uitgevonden. Al snel beklom vrijwel geen enkele zichzelf respecterende spreker nog het katheder zonder zo’n kekke visual. De resultaten varieerden van ‘handig’ tot ‘hopeloos’; een enkele keer was de PowerPoint daadwerkelijk een verrijking in de interactie tussen de spreker en zijn toehoorders. Inmiddels is de Powerpoint niet langer een toevoeging aan een mondelinge presentatie maar een wezenlijk onderdeel ervan; op de lagere school geldt een spreekbeurt als incompleet indien er geen Powerpoint of Prezi bij zit. Het ‘digitale proletariaat’, om een recente boektitel aan te halen, kan niet meer zonder beeldscherm. Dat is een simpel voorbeeld van wat je de dynamische vertelomgeving zou kunnen noemen: de mogelijkheden om een boodschap over te brengen, een verhaal te vertellen, zijn constant in verandering. Kunstenaars (in de audiovisuele sector en daarbuiten) hebben daar in het bijzonder mee te maken. Niet alleen staan er steeds meer snufjes en mogelijkheden tot hun beschikking (één computer met Final Cut Pro biedt meer mogelijkheden voor montage dan een complete studio vroeger), het is ook de taak van de kunst om na te denken over de betekenis van al die wonderbaarlijkheden. Instituten

Vertellen wat nog niet verteld is, verbeelden wat nog niemand zag – dat is, althans dat hoop je, de wens van elke kunstenaar. Die gaat naar een kunstvakopleiding om dat streven te leren verbinden met de werkelijkheid. Daardoor ontstaat wat cineast Peter Delpeut heeft omschreven als ‘de paradox van het kunstonderwijs’: zo’n opleiding moet dus helpen iets totaal eigens te veralgemeniseren zonder die eigenheid van iedere student te kort te doen. Om de taak van de opleidingsinstituten nog ingewikkelder te maken is er die exponentieel versnellende stroom nieuwe computertechnische mogelijkheden. De tien jaar oude Powerpoint lijkt alweer een prehisto-

risch voorbeeld in de wereld van vandaag, waar het aanbod aan opleidingen leest als de menukaart van een cocktailbar: Interactive Performance Design, Crossmedia Design, of liever Media, Art, Design and Technology (veelzeggend afgekort als MADTech). Bij uw bestelling s.v.p. aangeven of de voorkeur uitgaat naar Lens based of Networked media, maar een combinatie mag ook. De techniek staat niet alleen de kunstenaar maar ook diens publiek ter beschikking en grijpt steeds meer in op de werkelijkheid om ons heen. Hoe gaan de kunstvakopleidingen daarmee om? Voelen zij zich in staat om de makers van morgen een goede opleiding te geven? Vijf stappen voor de werkelijkheid uit

Jurgen Bey is van huis uit ontwerper. Hij verrijkte de wereld met de iconische Boomstambank en veel ander moois. Hij is ook directeur van het Sandberg Instituut (de masteropleiding van de Rietveld Academie) en heeft vanuit zijn ervaring bij de Eindhovense Design Academie en het Royal College of Arts in Londen een brede blik op de kunstvakopleidingen. Onder zijn leiding ontstond de Masterclass Sandberg@ Mediafonds, waarin teams van programmamakers, ontwerpers en mediakunstenaars gedurende enkele maanden werken aan concepten voor nieuwe of experimentele mediavormen. Bey’s eigen website heeft een bezienswaardige interactieve homepage die zich hier niet laat navertellen. In een kamer vol planten met uitzicht op de Amsterdamse ringweg geeft hij antwoord op de vraag of kunstvakopleidingen als Sandberg in staat zijn om de ‘makers van morgen’ af te leveren. ‘Ik ben ervan overtuigd dat we dat niet moeten doen. Als je het zo benadert, kan je mensen hooguit opleiden voor gisteren. Je hoeft een student niet op te leiden voor de werkelijkheid, ga drie minuten buiten staan en je weet hoe de werkelijkheid werkt en wat die nodig heeft. In plaats daarvan wil ik studenten opleiden tot ze vijf stappen voor de werkelijkheid uit zijn en zij ervoor kun-

2 609 – cultuur en media april 2015 Mediafonds

nen zorgen dat die werkelijkheid zich hun kant op begeeft. Techniek kan daarbij nodig zijn, die vinden we dan onderweg wel.’ Het hosanna van de high tech zal je Bey niet horen zingen, al benadrukt hij dat de Design afdeling van Sandberg (voorheen ‘Grafisch ontwerp’) dat niet met hem eens zal zijn. Bey is ook zeker geen tegenstander van de gedachte dat computercode schrijven (programmeren) een onderdeel van een kunstopleiding zou kunnen zijn. Die mogelijkheid oppert gelauwerd documentairemaker Marije Meerman, die tijdens zo’n Masterclass Sandberg@mediafonds meemaakte hoe het idee voor een game uitmondde in een bekroonde documentaire plus iPad-app, oftewel touch-doc: Money & Speed. Meerman nu: ‘De eerste documentaire voor de iPad, dat wilden we toen per se. Het was geweldig om design en inhoud steeds dichter bij elkaar te zien komen. Maar hoe

Je hoeft een student niet op te leiden voor de werkelijkheid

lang blijft dat bestaan? Ik denk dat we uiteindelijk alleen de filmversie nog zullen kunnen bekijken.’ Het klinkt als een bevestiging van Bey’s standpunt dat je voorzichtig moet zijn met het omarmen van alles wat nú of misschien morgen mogelijk is. Continuïteit en samenhang

Maar kijk één tel naar wat de cocktailshaker van interdisciplinair experiment heeft opgeleverd en je bent geneigd te denken dat we in een paradigmawisseling zijn beland waarbij vergeleken de komst van het geluid bij de film klein bier was. Het even sobere als overdonderende One hand clapping van Delpeut, de simpele dreun van Marcel Prins’ Andere achterhuizen of die homepage van Jurgen Bey waar het woord architectuur steeds verbinding zoekt met Barbapapa zijn

One hand clapping Peter Delpeut Menno Otten 2014

Bear 71 Leanne Allison Jeremy Mendes Canada 2012

voorbeelden van Nederlandse bodem, die hopelijk bestand zullen zijn tegen de mist van de voortrazende geschiedenis. Aan de Filmacademie in Amsterdam ziet Mieke Bernink, lector master of film, het als haar taak om het hoofd koel te houden bij zoveel nieuwigheid. ‘Opleidingen hebben de kracht en de makke van de continuïteit. Je moet niet elk jaar je programma veranderen, studenten hebben recht op een zekere samenhang. Ik kan het gewoon niet maken om op elke nieuwe ontwikkeling te reageren

in het curriculum. De vraag is wat wij uit de cinematografische traditie hebben bij te dragen aan die nieuwe ontwikkelingen.’ Om ook de tegenovergestelde beweging – wat hebben nieuwe ontwikkelingen bij te dragen aan de cinematografische traditie - in de gaten te houden, richt de Filmacademie een laboratorium op. Bernink: ‘Het is nog in ontwikkeling. De masters zijn al gericht op onderzoek en kritische reflectie, voor de bachelor moet het nog vorm krijgen. We hebben docenten uitgenodigd om met onderzoeksvoorstellen

te komen die aan het onderwijs en aan de sector ten goede zouden kunnen komen. Dat kan iets technologisch zijn maar ook vragen als: hoe werk je met uitsluitend gevonden materiaal, of zonder manuscript?’ Peter Delpeut, die af en toe lesgeeft aan de NFA, zegt daarover, tien jaar na zijn artikel over het dilemma van de kunstopleidingen: ‘Ik ben van de oude school die denkt dat techniek de verbeelding volgt en niet andersom. De bak met surprises is groter geworden maar ik zie geen paradigmawisseling. Maar misschien zie


Alma – a Tale of Violence Isabelle Fougère Miquel DeweverPlana France 2012

ik het gewoon nog niet terwijl we er wel al in zitten.’ Daarmee raakt hij een punt waar veel kunstopleiders zich van bewust zijn. Zoals Mieke Bernink zegt: ‘Misschien zie ik het allemaal wel maar ik lééf het niet. Ik zie wel dat iedereen wil gamen bijvoorbeeld, maar mijn hoofd zit niet zo in elkaar. Daarom gebruik ik de studenten als informant. Zij doen zonder reflectie, wij reflecteren misschien zonder te doen. Zo kunnen we over en weer van elkaar leren.’

Jurgen Bey ziet nog een andere verandering in het contact tussen docent en student: ‘Het is tegenwoordig zó logisch dat je iets wat je wil weten direct googelt, dat mensen ook heel snel contact opnemen in de werkelijkheid. Ik krijg allerlei mails van studenten die zeggen: “hé, ik zie dat jij dit of dat doet, ik ben daar ook mee bezig, waar haal jij dat vandaan?’’ Die taal is ontwikkeld uit Google. Mensen denken dat je iedereen kan aanspreken als een soort schap waar iets op ligt.’ Hij hoopt dat de Design-studenten van het

Wisselwerking

José Vonk, oud-docent animatie aan de afdeling VAV (Voorheen AudioVisueel) van de Rietveld Academie en daar nog steeds aanwezig als vraagbaak voor de master-studenten, ervaart eenzelfde wisselwerking: ‘Als een student komt met nieuwe technieken graven wij ernaar waarom hij dat wil, soms wijzen we erop dat het al is gedaan of dat het niet ver genoeg gaat. Wij zijn altijd bezig een idee af te pellen en om te analyseren wat de student wil veroorzaken.’ Tamar Shafrir, docent aan de Design Academy Eindhoven, gaat zelfs zo ver dat er volgens haar ‘… geen verschil is tussen de student en de docent’ bij het tot stand komen van een goede scriptie. In dergelijke intensieve wisselwerkingen tussen student en docent ligt volgens alle ondervraagden ook de verklaring waarom studentenprotesten als nu op de UvA niet snel zullen voorkomen op de kunstopleidingen (kleinschaligheid en een verschil in financiële structuur zijn andere factoren).

Studenten hebben recht op een zekere samenhang

Sandberg-instituut met zo’n constatering aan de slag gaan, om te onderzoeken wat zo’n door de techniek veroorzaakte verandering in de publieke ruimte betekent. Nulletjes en eentjes

Nadrukkelijke aarzeling overheerst bij de grote opleidingen om ‘de nulletjes en de eentjes’ als manna uit de hemel te beschouwen. En daar heeft Caspar Sonnen, de man achter het DocLab van IDFA, alle begrip voor. Hij is door IDFA aangesteld als curator van alles wat geen documentaire film is maar toch een verhaal vertelt, the age of the interface is zijn domein. Hij vergelijkt de positie van de kunst-


opleidingen nu met die van een theaterschool rond de vorige eeuwwisseling, waar de vraag op tafel kwam of het niet tijd werd voor een bijvak cinematografie, toen het nieuwste van het nieuwste. ‘Tot aan de komst van de digitale revolutie was het curriculum een ruitjesvel, nu is het een ongelinieerde bladzijde, de chaos. Pas over een tijd zal blijken waar dit allemaal de opmaat toe is.’ Sinds twee jaar heeft DocLab tijdens IDFA ook zijn eigen Academy, maar dat is vooralsnog vooral een platform voor kennismaking. Sonnen heeft daar wel geleerd dat ‘interdisciplinair samenwerken niet makkelijk is. Disciplines bestaan niet voor niets. De gamewereld en de filmwereld zijn beide zelfvoorzienend en willen dat ook zijn, het is moeilijk om die aan elkaar te koppelen. Wat je nodig hebt zijn sleutelfiguren die in beide werelden een rol spelen. Die zijn er weinig.’ Zijn eigen positie is luxe, benadrukt Sonnen, hij hoeft alleen maar de krenten uit de pap te vissen. Wat hem opvalt aan veel pitches is een gebrek aan kennis van de klassiekers uit dit nieuwe tijdperk. ‘Er bestaat inmiddels echt wel een canon. Net zoals je van iemand die een lineaire film wil maken verwacht dat hij Citizen Kane heeft gezien, vind ik dat de nieuwe makers die canon moeten kennen. Alma, a tale of violence, Bear 71, A Childhood Walk…’ Daar ligt een taak voor de opleidingen. Die zouden hun studenten meer kunnen helpen bij het ontdekken en interpreteren van de nieuwe klassiekers. Pieter van den Blink is journalist.

Labs: de nieuwe bedrijven Interdisciplinaire clubs doen de dingen anders. Door Merel Bem Het beste van The A-Team? Het moment waarop je wist: er gaat iets gemáákt worden. Je zag ze aangekondigd in de twinkelende ogen van Hannibal Smith: de hooguit negentig seconden vol lasapparaten, vonkenregens en onduidelijke experimenten. B.A. met een drilboor, Murdock sjouwend met kratten, Face flirtend met de vrouwelijke hulptroepen en Smith als mastermind. Gevieren vormden ze een interdisciplinair clubje outcasts. Iedereen had zijn eigen functie en kwaliteiten en het probleem werd altijd opgelost.

labland niet meer bij. ‘Bij het wegvallen van de sectorale taken zijn helaas ook de mappings en data-analyses van het werkveld gestopt’, mailt Floor van Spaendonck, die destijds de publicatie samenstelde. De meeste labs werden opgericht vanuit de behoefte om te experimenteren in overlappende creatieve vakgebieden. Daarin vormen ze vaak een aanvulling op wat in reguliere kunsten mediaopleidingen nog wel eens lijkt te ontbreken. Die zijn doorgaans langzamer en terughoudender als het aan-

Labland

The A-Team is niet meer, maar we kregen er iets voor terug. Iets beters: onafhankelijke labs. Dat zijn interdisciplinaire clubs creatieve makers en denkers (filmers, theaterregisseurs, kunstenaars, ICT-ers, schrijvers, reclamemakers, mediadeskundigen, techneuten, enzovoort), waarvan Nederland er veel kent. Wat heet. In 2012 bracht Virtueel Platform, het kennisinstituut voor e-culture dat in 2013 met een aantal andere culturele kenniscentra opging in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam, de publicatie The New Explorers Guide to Digital Culture uit. Daarin werden meer dan 150 Nederlandse media-, kunst-, festival- en gamelabs bijeen gebracht. Hoeveel er inmiddels zijn bijgekomen en afgevallen, is niet duidelijk. Het Nieuwe Instituut houdt de veranderingen in

In labs wordt nagedacht over het gebruik van een ding in plaats van over het ding zelf

komt op innovatie en interdisciplinariteit. Inmiddels openden veel van die reguliere opleidingen en culturele instellingen hun eigen platforms voor experiment, onderzoek, co-creatie, creatieve flow – of hoe je het wilt noemen. Maar hier gaat het om de onafhankelijke makerslabs, de kleine initiatieven die soms gewoon klein bleven en soms uitgroeiden tot grote productiebedrijven die grote opdrachten binnenslepen.

LAB Hilversum Ook in mediastad Hilversum wordt volop geëxperimenteerd. Onlangs lanceerde de jongerenzender NPO3 een nieuw platform voor talentontwikkeling: 3LAB (www.npo3lab.nl). Het doel is tweeledig: het vinden van sterke, nieuwe programmavormen die jonge kijkers aanspreken en het tijdig scouten en binden van toptalent. De redactie benadert actief talentvolle makers, maar staat ook open voor aanmeldingen. Jonge makers met een goed programmaidee (documentaire, (interactieve) film, webserie, journalistiek programma, quiz, talkshow of een heel ander format) kunnen via de site van zich laten horen. De ingestuurde plannen worden beoordeeld door de redactie van 3LAB. Alle omroepen in Hilversum kunnen 3LAB inzetten als experimenteerplek voor nieuwe programma’s. In de online omgeving is de omloopsnelheid hoog: gemiddeld één keer per twee weken verschijnt hier een nieuwe productie. Na de zomer zal

3LAB ook op TV van start gaan. Hierbij zijn online en TV gelijkwaardig: formats kunnen online beginnen en doorgroeien naar TV, of juist online blijven omdat ze op het web het best tot hun recht komen. De VPRO begon ook een lab: VPRO@Strijp-S, niet in Hilversum, maar in Eindhoven. Het voormalige Philips-terrein Strijp-S wordt daar nu herbouwd tot campus waar design, media en techniek elkaar ontmoeten. Met een medialab ter plaatse wil de VPRO in nauw contact staan met de slimste en creatiefste mensen van Nederland en de nieuwste manieren onderzoeken waarop media worden gemaakt en gebruikt. Door structureel samen te werken met de ontwerpers, uitvinders, en mediamakers die zich hier dagelijks mee bezig houden, kan de VPRO ideeën stimuleren die hun weerslag krijgen in de programmering. Annelies Termeer, projectleider VPRO Digitaal

De nieuwe bedrijven

Een aantal daarvan is al oud. Denk aan V2_, het internationale centrum voor kunst en technologie in Rotterdam. Dat begon al in 1981 met het delen van kennis over en het experimenteren met digitale media. Andere, zoals SETUP in Utrecht, een groep jonge mediawetenschappers die middels presentaties, workshops en tentoonstellingen het samengaan van technologie en cultuur onderzoekt, zijn jonger. De A-Teams onder de labs, zo zou je deze onafhankelijke organisaties kunnen noemen. Hun kracht ligt in het interdisciplinaire experiment, van waaruit ze zoeken naar praktische toepassingen, en in het delen van hun in de praktijk opgedane kennis. Hoe vergaat het ze? En hoe zien ze hun eigen positie: vervullen ze nog altijd een onderwijsfunctie of is er iets anders voor in de plaats gekomen? ‘Labs zijn de nieuwe bedrijven’, zegt Dimitri Nieuwenhuizen. Met twee andere ontwerpers begon hij in 1996 in Den Haag de multidisciplinaire grafischdesignstudio LUST, waar interactieve installaties, tentoonstellingsmodellen en websites worden bedacht en vormgegeven. In 2010 startten ze met LUSTlab, een plek die niet onder één duidelijke noemer te vangen is. ‘LUSTlab is meer dan een nieuwe vorm van Research & Ontwikkeling’, is op de website te lezen (vertaling MB). Het is een ‘platform waar kennis, vraagstukken en ideologieën kunnen worden gedeeld’. Aan de telefoon schept Nieuwenhuizen helderheid. LUSTlab, legt hij uit, is ontstaan uit de behoefte aan het autonome experiment. ‘Dat experiment vond nergens een plek’, zegt hij. Onafhankelijke verkenningen op het gebied van nieuwe technologische gereedschappen, zoektochten naar andere manieren om zintuigen aan te spreken, samenwerkingen met andere disciplines – in LUSTlab kunnen ze onbegrensd plaatsvinden. De kennis die daaruit voortkomt, sijpelt door naar de designstudio, waar ze kan worden toegepast in commerciële producten en diensten die LUST levert. Kringloop

Een mooi voorbeeld is de opdracht die de studio kreeg van de Lely Groep in Maassluis. Voor het nieuwe hoofdkantoor van dit bedrijf, dat werkt aan innovatieve oplossingen binnen de agrarische sector, voorzag de Mediafonds april 2015 609 – cultuur en media 5

studio in samenwerking met een architectenbureau de muren van allerhande sensoren, die de hele dag door data opslaan, van het aantal koppen koffie dat wordt gedronken tot de CO2-uitstoot. Het visualiseren van die data zorgt voor een groter collectief bewustzijn binnen het bedrijf, zegt Nieuwenhuizen. De software werd ontwikkeld in het LUSTlab en werd al eerder ingezet voor een kunstproject in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Zo vormen studio en lab een soort kringloop. Die vorm heeft volgens Nieuwenhuizen alleen kans van slagen wanneer de autonomie van het lab kan worden gewaarborgd en de kwaliteit van de studio daarbij kan aansluiten. En wanneer overheid en bedrijfsleven inzien dat deze combinatie – het vrije denken en de praktische aanwending daarvan – een belangrijke is. ‘In labs wordt

een hele hoop praktische kennis in huis hebben (en de beschikking over een praktisch netwerk). Neem het vijf jaar geleden opgerichte Utrechtse technologielab SETUP. Dat organiseert, meestal aan de hand van één jaarthema zoals privacy of copyright, zo laagdrempelig mogelijke workshops en evenementen voor jonge makers, die niet alleen willen weten hoe bijvoorbeeld een 3D-printer werkt, maar vooral hoe zo’n ding kan functioneren in de wereld. Wat zou het betekenen voor de kunstwereld, wanneer 3D-printers zouden worden gebruikt om beroemde kunstwerken te kopiëren? In omvangrijke open-source programma’s als Digitale Kunstroof wordt daar uitgebreid aandacht aan besteed. ‘Wij merken dat makers naast kennis over de techniek ook behoefte hebben aan

LUST & LUSTlab, Type/Dynamics, Stedelijk Museum Amsterdam, 2013-2014. Foto: Gert Jan van Rooij

nagedacht over het proces en niet over het product, over het gebruik van een ding in plaats van over het ding zelf.’ Daar kun je economisch gewin uithalen, zegt Nieuwenhuizen, maar dan moet je wel het belang inzien van het creatieve proces en het delen van kennis. En vooral accepteren dat daar niet altijd meteen een kant-en-klaar resultaat uitrolt. Filosofie en praktijk

Het reflecteren op technologie, het bieden van een maatschappelijke context voor technologische uitvindingen, het ‘slaan van bruggen’ tussen jonge creatieve makers en de wereld om hen heen – het zijn onderwerpen die in elk gesprek met verschillende ‘lablanders’ aan de orde komen. Je zou de onafhankelijke labs kunnen zien als plekken waar de vakfilosofische kanten van technologische wetenschappen en nieuwe media centraal staan, zij het dat ze ook nog eens

de context van die techniek’, zegt Frank-Jan van Lunteren van SETUP. ‘Ze willen weten wat de invloed is van die technologische ontwikkelingen op de samenleving. Dat is iets wat op de meeste academies ontbreekt. In dat gat willen wij springen. Het is onze missie om bij te dragen aan een zo mediakritisch mogelijke samenleving en dat doen we door technologie op allerlei manieren tastbaar te maken.’ Sommige workshops slaan zo aan, dat SETUP ze aanbiedt aan bedrijven als Vodafone en de Belastingdienst. Dat zijn twee vliegen in één klap: het lab is zo minder afhankelijk van gemeentegeld en het deelt zijn kennis. Concept en techologie

Het lab als onafhankelijk opleidingsinstituut. Zo ver wil Koen Snoeckx, directeur van Baltan Laboratories in Eindhoven, niet gaan. Wel ziet hij de toegevoegde waarde in samenwerking met het onderwijs. Baltan


werd in 2008 opgericht vanuit het verlangen om de inspirerende jaren van het experimentele NatLab van Philips, de jaren vijftig, terug te brengen in Eindhoven. Baltan (een omkering van NatLab) zoekt zijn potentieel in het samenbrengen van jonge creatievelingen en beleidsmakers en het onderhouden van een wijdvertakt netwerk, dat zich uitstrekt tot voorbij de kunstwereld. Sinds 2009 verzorgt het lab, dat voor de helft gesteund wordt door de gemeente Eindhoven en deels zelf opdrachten binnenhaalt, een minor Art&Technology in ICT op de Fontys Hogeschool. ‘De studenten daar zijn heel technisch geschoold’, zegt Snoeckx, ‘en wij zeggen dan: denk ook eens na over de betekenis van die techniek’. Andersom kan ook. Er zijn opleidingen die juist meer aandacht besteden aan de conceptuele kant van het creatieve bestaan dan aan de technische. Voor studenten van die opleidingen organiseert Baltan bijvoorbeeld workshops Arduino, waarin mensen relatief makkelijk interactief leren programmeren. ‘Die workshops zitten altijd vol’, zegt Snoeckx. ‘Door reguliere opleidingen worden ze blijkbaar niet of onvoldoende aangeboden.’ Is dat niet makkelijk gedacht van die opleidingen: we laten de praktische gaten opvullen door die enthousiaste labmensen en het kost ons lekker niets? Snoeckx: ‘Ik ben niet naïef: ik zie dat er gaten zijn die opleidingen zelf zouden moeten vullen. Maar ik heb niet het gevoel dat ze ons “gebruiken”. Een lab is een fijne, neutrale plek zonder al te veel regels en wetten en kaders. Voor educatieve instellingen is dat een soort ontsnapping uit de dagelijkse praktijk.’ Inhoudelijk en zakelijk

‘Dit zou een nieuwe manier van ondernemen kunnen zijn, ja.’ Aan het woord is Radna Rumping, radiomaker, projectleider en conceptbedenker in de creatieve sector. Met een ontwerper/kunstenaar, een creatieve producent en een stadsgeograaf, allemaal zelfstandig ondernemers, vormt zij Non-fiction, een collectief voor culturele innovatie in Amsterdam. Opdrachten, zoals recentelijk van het Rembrandthuis, dat zocht naar een aansprekende manier om de verhouding tussen Rembrandt en zijn leerlingen over het voetlicht te brengen, voeren ze gezamenlijk uit of in duo’s. En altijd met wisselende rollen en gebruikmakend van een breed netwerk. Het collectief is organisch gegroeid, vertelt Rumping. Er staat niet zoveel op papier. Naast de gezamenlijke klussen heeft iedereen ook zijn eigen opdrachtgevers. Betaald worden ze per opdracht, ze maken geen gebruik van gemeentelijke subsidies. Binnenkort verhuizen ze naar een nieuw

My Own Drone met Vodafone Firestarters, 2014. Foto: Yannick van de Wijngaert

kantoor, een goed moment om na te denken over een eventuele nieuwe structuur, een nieuwe vorm voor Non-fiction. Inhoudelijk en zakelijk. ‘Tot nu toe was ons kantoor onze werkplek, waar we af en toe iets organiseerden. Nu vragen we ons af: zouden we niet een echte locatie moeten beginnen, waar we lezingen en filmavonden kunnen organiseren en waar we projecten kunnen produceren.’ Een plek waar ook meer ruimte zou zijn voor stagiaires en kunstacademiestudenten. Die hebben, zo merken de leden van Nonfiction regelmatig, behoefte aan een bredere kijk op hun vakgebied. ‘Hoe ga je met je opdrachtgevers om? Hoe verhoud je je als tentoonstellingsmaker tot de wereld? Het zijn vragen die net buiten het aanbod op de academies vallen. Er zijn verschillende manieren om je vakgebied uit te rekken. Daar zouden wij een rol in kunnen spelen’, zegt Rumping. Wildgroei?

Ook Michiel van Iersel, één van de oprichters van Non-fiction, constateert dat het die kant op gaat. Hij benadrukt de bruggenbouwfunctie die makerscollectieven en labs hebben en wijst expliciet op de wisselende rollen van de leden. Kijk naar hemzelf: net als Radna Rumping is hij de ene keer tentoonstellingsmaker, een andere keer producent of schrijver. Hij beweegt met

de creatieve processen mee en bepaalt per opdracht welke pet hij draagt. Niet voor niets is hij nu betrokken bij de master van de Amsterdamse theateropleiding, Dasarts, waar sinds kort mensen worden opgeleid tot ‘creative producer / curators / programme makers’. De tweejarige master is niet gericht op de performers zelf, maar juist op hen die zich tussen de makers en de creatieve plekken bewegen en betekenisvolle verbindingen leggen tussen die verschillende partijen.

Samenwerking vormt het hart van elk lab

Daar is behoefte aan zegt Van Iersel. ‘Ik denk dat wij als Non-fiction ook steeds meer die opleidingskant uitgaan.’ Samenwerking – het woord lijkt rechtstreeks uit de koker van Haagse beleidsmakers te komen. De term werd de laatste jaren zo vaak ingezet als oplossing voor elk museum in de knel, elk met opheffing bedreigd kunstenaarsinitiatief, dat hij besmet is geraakt. Toch vormt samenwerking het hart van elk lab. Dat opleidingsinstituten en labs elkaar opzoeken, is de laatste jaren al geble-

ken. Nu is het ook aan de makersinitiatieven onderling om verbindingen te sluiten, vindt Koen Snoeckx van Baltan Laboratories. ‘Van een wildgroei aan labs wil ik niet spreken’, zegt hij. ‘Ik constateer wel dat vanuit een drang naar vernieuwing ineens overal labs worden opgericht, die elke keer weer opnieuw het wiel moeten uitvinden. Dan denk ik: kijk eerst eens naar wat er is. Er zijn genoeg organisaties die al langer bezig zijn. Maak gebruik van hun interdisciplinaire expertise.’ ‘Labs moeten nóg autonomer en onderscheidender worden’, zegt Dimitri Nieuwenhuizen van LUSTLab. ‘En vanuit die autonomie moeten ze nieuwe commerciële toepassingen vinden en samenwerken. Elkaar beconcurreren heeft geen zin, dat is ook niet het idee van labs. We moeten ideeën blijven delen en mensen ervan overtuigen dat dat ook gedeeld gewin oplevert. Het allerbelangrijkste is dat het experiment gewaarborgd blijft.’ Duidelijk: A-Teams.

Merel Bem is kunstcriticus en journalist. Ze schrijft ondermeer voor de Volkskrant, Kunstbeeld en Harper’s Bazaar.


Innovatiebeleid schiet door van verkennen naar verkopen Door Martijn Poel / Beeld: Jantien Methorst

Innovatie raakt alle onderdelen van de economie en de samenleving. Op dit moment zet ICT, en vooral het Internet, sectoren als media en detailhandel op hun kop. Ook op het terrein van robotica, medische technologie en energie gaan de ontwikkelingen snel. Op de achtergrond speelt internationale concurrentie een grote rol. In de cultuursector is innovatie de norm. Er is dan ook een parallel tussen innovatiebeleid en cultuurbeleid. De rechtvaardiging

Online videodiensten in Nederland: succesvoller in onderzoek en pilots dan in commercialisatie en export Tijdens de eerste helft van het innovatieproces, tussen 1997 en 2006, was Nederland een van de leidende landen in online videodiensten. Beeldtechnologie, modellen voor videodistributie en de Amsterdam Internet Exchange werden ontwikkeld door Technische Universiteiten, SURFnet en CWI. De cultuursector in Amsterdam droeg bij aan experimenten met online video op Oerol, het Nederlands Film festival en in Paradiso (samen met startup Fabchannel). KPN had de visie en de onderzoekers om mee te doen in pilots als Snelnet en First Mile TV. Binnen de publieke omroep was er een speciaal fonds voor innovatie en was er ruimte voor individuele omroepen. Hierdoor kon de VPRO bijvoorbeeld 3voor12 ontwikkelen. De kleine commerciële omroep TMF (later opgegaan in MTV) experimenteerde met messaging en een profielwebsite vijf jaar vóór de lancering van Twitter en Facebook. Maar net voor de omslag van onderzoek naar commercialisatie – dus te vroeg – nam de ondersteuning vanuit de overheid af. Er was weinig steun voor grootschalige experimenten en voor start-ups en het doorgroeien en internationaliseren van bedrijven. Daarnaast bleef de regelgeving lang onduidelijk. Ondernemers en financiers aarzelden. Commercialisatie en vooral internationalisering stokten. Fabchannel en het Nederlands-Britse Joost gingen failliet. Amerikaanse spelers als YouTube en Netflix waren succesvoller.

voor ondersteuning van innovatie en cultuur ligt in de intrinsieke waarde (kennis, reflectie, dialoog, etc.) en de bredere, indirecte effecten die vaak op de lange termijn ontstaan. Bovendien speelt de cultuursector een belangrijke rol bij het inspireren van innovatie in andere sectoren, zoals Richard Florida beschreef in The rise of the Creative Class. Twee fasen

Een innovatieproces bestaat grofweg uit twee fases. In de verkennende fase ligt de nadruk op fundamenteel onderzoek en technische experimenten, bijvoorbeeld op initiatief van kennisinstellingen (zoals universiteiten). Deze activiteiten zijn deels curiosity driven; het resultaat kan een compleet nieuw product zijn. In de cultuursector gaat het bijvoorbeeld om autonome kunst of het ontwikkelen van nieuwe formats. De tweede fase is gericht op valorisatie ofwel commercialisatie. De nadruk ligt op toegepast onderzoek en op het in de praktijk testen van nieuwe producten, diensten en processen. In de cultuursector gaat het dan bijvoorbeeld om toegepaste kunst en het internationaal uitrollen van succesvolle formats. Uiteraard zijn verkennen en valoriseren vaak nauw met elkaar verbonden. De foto’s van Erwin Olaf in opdracht van tijdschriften inspireerden hem bij zijn autonome werk, en vice versa. Op een vergelijkbare manier gebruikt een producent de suggesties van klanten bij het bedenken en ontwikkelen van nieuwe producten. Voor online diensten kan dit proces relatief snel plaatsvinden. Overheidssteun

De rijksoverheid in Nederland biedt steeds minder ondersteuning voor de eerste, verkennende helft van het innovatieproces en geeft steeds meer aandacht aan de tweede helft: valorisatie. De slinger in het overheidsbeleid dreigt door te slaan. Dit geldt zowel voor het innovatiebeleid als het cultuurbeleid. De verhouding tussen verkennen en valoriseren verschilt per sector en ook tus-


sen landen, afhankelijk van ambitieniveau, kennis, vaardigheden en financiële middelen. Overheidsbeleid speelt hierbij een belangrijke rol. Overheden stimuleren de eerste fase van het innovatieproces vooral met financiële steun voor fundamenteel onderzoek, experimenten, culturele producties (bijvoorbeeld met steun van het Filmfonds) en de voor innovatie noodzakelijke organisaties, samenwerkingsverbanden en faciliteiten. Ondersteuning van de tweede fase bestaat vooral uit het stimuleren van spin-offs van universiteiten, toegepast onderzoek in opdracht van bedrijven, demonstraties van nieuwe producten, het steunen van netwerkorganisaties zoals iMMovator, ondersteuning van start-ups en van marketing

Per saldo bezuinigt de rijksoverheid op onderzoek, zowel fundamenteel als toegepast

en export (zoals publiekscampagnes en handelsmissies). Een belangrijke reden voor publieke ondersteuning van innovatie is dat de (tussen) resultaten zoals concepten en technologie kunnen worden benut door een brede groep organisaties. Niet alleen de organisaties die investeren in innovatie, maar ook hun leveranciers, klanten, gebruikers en (soms) hun concurrenten. Deze brede effecten zijn niet verrekend in de afweging die een individuele organisatie maakt bij investeringen in innovatie. Dit is een vorm van marktfalen. Vooral in de eerste, verkennende fase van een innovatieproces kan een organisatie lastig inschatten wat het resultaat zal zijn en of hiermee producten worden ontwikkeld en concurrenten afgetroefd. De overheid kan dan een extra zetje geven.

Innovatiebeleid en cultuurbeleid

2000 - 2010 verkennen valoriseren publieke investeringen private investeringen

2011 >

Innovatieparadox

In het nationale innovatiebeleid en cultuurbeleid beweegt de slinger van verkennen naar commercialiseren. Rond het jaar 2000 waren er indicaties dat de overheid te veel geld besteedde aan fundamenteel onderzoek en te weinig oog had voor commercialisatie. Half werk. In ICT, biotechnologie en andere sectoren zou sprake zijn van de zogenaamde innovatieparadox (de term is afkomstig van de Europese Commissie): veel onderzoek, veel kennis; weinig commercialisatie, weinig exportgroei, weinig nieuwe banen (zie kader linkerpagina). In de cultuursector werd geconstateerd dat Nederland, net als Scandinavische landen, een substantieel bedrag investeerde in cultuuraanbod (tussen de 200 en 300 euro per burger per jaar, afhankelijk van de definitie van cultuurbeleid), terwijl

er zorgen waren over het publieksbereik van theatergroepen, muziekgezelschappen, tentoonstellingen, etc. Hervormen en bezuinigen

Inmiddels zijn het nationale innovatiebeleid en het cultuurbeleid flink aangepast. De aanpassingen zijn deels gericht op het versimpelen van het beleid (‘de beleidsmix’); deels op het beter laten aansluiten van de fases verkennen en valoriseren; en deels op bezuinigingen. Nogal wat grootschalige onderzoeksprogramma’s die werden gefinancierd uit de aardgasbaten (de zogenaamde FES-middelen en ICES-KIS-projecten) werden afgebouwd. Een goed voorbeeld was het gebruik van FES-middelen voor onderzoek naar Internettechnologie, door SURFnet, het Centrum voor Wiskunde en Informatica

(CWI), KPN en de Amsterdam Internet Exchange. In combinatie met het uitrollen van breedband ontstond in Nederland al vroeg een markt voor Internetdiensten. Gamebedrijven benutten deze kans, net als bijvoorbeeld Booking.nl (in 2003 verkocht) en Iens.nl (in 2015 voor veel geld verkocht aan TripAdvisor). Ook voor fundamenteel en toegepast onderzoek in de sectoren biotechnologie, micro- en nanotechnologie (denk aan ASML) waren honderden miljoenen euro beschikbaar. Hetzelfde geldt voor het programma Pieken in de Delta. Hier lag het accent op toegepast onderzoek, op de sterke punten van regio’s en op samenwerking tussen kennisinstellingen, MKB en grote bedrijven. Het afbouwen van de genoemde programma’s hing samen met de overgang


naar het topsectorenbeleid in 2011. De aandacht voor toegepast onderzoek nam toe door een deel van de middelen van NWO en TNO te laten besteden in samenwerking met bedrijven uit topsectoren. De toegenomen aandacht voor het directe economische of maatschappelijke nut van onderzoek is ook te herkennen in de Wetenschapsvisie 2025. Middenmoot

Het Rathenau Instituut berekende dat de rijksoverheid per saldo bezuinigt op onderzoek, zowel fundamenteel als toegepast (over de periode 2013-2018 wordt circa 12% bezuinigd). Er is weliswaar meer politieke aandacht voor valorisatie maar dit vertaalt zich niet in meer financiële stimulering. Op provinciaal en gemeentelijk niveau is de steun voor valorisatie stabieler, bijvoorbeeld door steun voor regionale clusters, start-ups en MKB-ers. Bovendien loopt in Nederland een steeds groter deel van de financiële steun via fiscale maatregelen in plaats van onderzoeksprogramma’s. Een voorbeeld is de korting op loonkosten voor personeel dat aan innovaties werkt. De fiscale maatregelen mikken niet op een bepaalde balans tussen verkennend, fundamenteel onderzoek en toegepast onderzoek, gericht op valorisatie. Bedrijven worden niet verleid tot een lange termijn-perspectief of tot samenwerking. Bovendien zijn niet alle fiscale regelingen aantrekkelijk voor jonge, kleine bedrijven. Het is niet te verwachten dat de genoemde bezuinigingen en fiscale prikkels helpen om Nederland te laten uitstijgen boven de Europese middenmoot van investeerders in onderzoek. Cultuurbeleid

Een illustratie van de veranderingen in het cultuurbeleid is de bezuiniging op de culturele basisinfrastructuur, ofwel het aantal instellingen dat vanwege hun nationale belang direct van het rijk meerjarige subsidie ontvangt. Tot 2012 ging het nog om 172 instellingen; in de financieringsronde vanaf 2013 zijn het er nog 86. Minder theatergezelschappen, orkesten en musea kunnen rekenen op continuïteit in financiering bij het innoveren en investeren voor de lange termijn. Tot op zekere hoogte kan continuïteit worden verkregen met succesvolle aanvragen bij Rijkscultuurfondsen zoals het Fonds Podiumkunsten. Een tweede illustratie is het afbouwen van de speciale WW-uitkering voor kunstenaars, die was gebaseerd op de veronderstelling dat kunstenaars bovengemiddelde financiële risico’s nemen, en de start van het Programma Ondernemerschap Cultuur. Er viel kritiek te leveren op de

WW-uitkering, maar de regeling vergrootte de ruimte voor autonoom werk. Het nieuwe Programma Ondernemerschap Cultuur ondersteunt culturele organisaties bij het vergroten van inkomsten uit fondsen, donaties en bezoekers. Mocht het toegenomen belang van deze inkomsten van invloed zijn op de balans tussen nieuwe en bewezen concepten, dan verschuift de balans richting bewezen concepten. Ook het samengaan van stimuleringsfondsen illustreert de verschuiving in het cultuurbeleid. De fusies zijn niet alleen gericht op een efficiëntere organisatie maar leiden per saldo ook tot een bezuiniging. De invloed op de balans tussen verkennen en valoriseren is nog niet vast te stellen. Mogelijk leiden gefuseerde fondsen tot vernieuwende projecten over de grenzen van disciplines heen. Het nieuwe Stimuleringsfonds voor de Creatieve Industrie legt echter veel nadruk op cofinanciering van projecten, terwijl dit model niet altijd geschikt is voor experimenten

Nationale investeringen vergroten de kans op Europese middelen

2. Minder publieke investeringen -> minder private investeringen

Minder publiek geld voor verkennende activiteiten betekent minder middelen om bedrijven uit te lokken om mee te betalen aan fundamenteel onderzoek en ‘high risk, high gain’ experimenten. Zoals hierboven gezegd zijn er juist extra prikkels nodig omdat Nederland met publieke en private investeringen in onderzoek in de Europese middenmoot scoort. Vanuit het perspectief van individuele bedrijven is steun van de overheid extra belangrijk tijdens de eerste fase van het innovatieproces en de ontwikkeling van volledig nieuwe producten, diensten en processen. Hierbij zijn de risico’s groot en het uitzicht op resultaat onzeker. Samenwerking met kennisinstellingen is vaak noodzakelijk en er bestaat het gevaar dat kennis weglekt naar andere organisaties. Vanuit het perspectief van de overheid is het weglekken of verspreiden van kennis juist een reden voor ondersteuning. Voor de tweede fase van het innovatieproces geldt dat meer investeringen van de overheid kunnen leiden tot minder investeringen van bedrijven, kunstinstellingen, klanten of publiek. Het gaat immers om investeringen waarvan op korte termijn rendement valt te verwachten. 3. Beperkte steun voor samenwerking tussen de cultuursector en andere sectoren

en voor nieuwkomers zonder eigen middelen. Het Mediafonds, dat bijdroeg aan succesvolle projectten als Love Radio en Ibb en Obb, wordt ondergebracht bij de Nederlandse Publieke Omroep, maar de NPO zal inzetten op nieuwe formats die passen in de strategie van de publieke netten. Dit verkleint de ruimte voor experimenten. Vijf risico’s

Het doorslaan van de slinger van verkennen naar valoriseren leidt tot vijf risico’s. 1. Minder ideeën en kennis –> minder valorisatie en productiviteit

Minder publiek geld voor stimulering van de eerste, verkennende fase van het innovatieproces betekent op termijn minder valorisatie. Minder, minder tijdig of minder fundamenteel onderzoek, leidt tot minder nieuwe ideeën en kennis. Hierdoor valt er op termijn weinig meer te valoriseren. Dit ondergraaft bovendien de effectiviteit van overheidsbeleid dat is gericht op valorisatie (steun voor spin-offs, start-ups, etc.). Uiteindelijk gaat minder valorisatie ten koste van de productiviteit van de Nederlandse economie waardoor de werkgelegenheid daalt, en ten koste van de kwaliteit van publieke sectoren, de publieke ruimte, etc.


De nationale overheid stimuleert samenwerking tussen de cultuursector (en de creatieve industrie in het algemeen) en andere sectoren vooral als de samenwerking is gericht op valorisatie, met korte termijnrendement als het belangrijkste criterium. Die samenwerking is echter minstens zo relevant tijdens de eerste helft van het innovatieproces. Fundamenteel onderzoek en experimenten vragen om risico en geduld, om bestaande en nieuwe relaties, maar zowel in de cultuursector als in andere sectoren is er steeds minder geld en tijd om te investeren in relaties die niet direct renderen. Andere sectoren, vooral topsectoren, kunnen een beroep doen op publieke middelen bij het zoeken van samenwerking met de topsector creatieve industrie – games, design, architectuur, et cetera. De toegevoegde waarde van deze samenwerking ligt zowel bij verkennen als valoriseren, zeker als deze fases zijn gekoppeld. Denk aan het betrekken van kunstenaars, ontwerpers, verplegers en ouderen bij het nadenken over de inzet van robots in verzorgingstehuizen. Deze integrale aanpak wordt echter bemoeilijkt doordat het topsectorenbeleid maar in beperkte mate is gericht op de eerste helft van het innovatieproces. Bovendien is het topsectorenbeleid verkokerd, in negen topsectoren. Pas na twee

Scenario publieke investeringen innovatie en cultuur

2000 - 2010

Europees

2011 - 2015

Nederlands

jaar lanceerden topsectoren, waaronder de creatieve industrie, cross-over projecten op het grensvlak van de sectoren. Juist in de verkennende fase van het innovatieproces leiden dit soort verbindingen tot nieuwe concepten. 4. Minder nationale middelen -> minder Europese middelen

Nationale middelen zijn vaak noodzakelijk als ‘matching’ van Europese middelen. Nationaal onderzoek is ook vaak de basis voor Europese samenwerking en voor vernieuwende Europese voorstellen. In het algemeen ligt de slagingskans van Europese voorstellen tussen de 5% en 20%; het inbrengen van een nieuw concept of een nieuwe technologie kan de kern zijn van een winnend projectvoorstel. Dit geldt voor fundamentele onderzoeksprojecten (gefinancierd door de Europese Onderzoeksraad), combinaties van fundamenteel en toegepast onderzoek (zoals in Horizon 2020) en toegepast onderzoek en producties (zoals in INTERREG en EURIMAGES, films). Nationaal beleid dat onderzoek en experimenten stimuleert heeft een positieve invloed op de slagingskans van voorstellen met Nederlandse partners. 5. Provincies en gemeenten bezuinigen ook

Provinciaal en gemeentelijk beleid heeft tijdelijk een rol gespeeld bij het dempen van de effecten van bezuinigingen door de rijks-

2015 >

regionaal

overheid, zowel in het innovatiebeleid als het cultuurbeleid. Op innovatiebeleid werd niet of nauwelijks bezuinigd. Zo namen steden als Amsterdam, Eindhoven en Utrecht een grote rol bij het stimuleren van onderzoek in (respectievelijk) ICT, hightech en games. In meerdere provincies en gemeentes kon innovatie worden gefinancierd uit de verkoop van kabel- en energiebedrijven. Op cultuur is al wel bezuinigd. De gemeentelijke uitgaven aan cultuur daalden tussen 2010 en 2014 met in totaal 6%. De uitgaven van provincies aan cultuur daalden tussen 2011 en 2015 met in totaal 23% (de cijfers zijn afkomstig van Berenschot). Provincies en gemeenten staan financieel onder grote druk door, onder andere, de decentralisatie van de zorg en de beperkte ruimte om extra inkomsten te genereren. Als een investering in innovatie of cultuur tot weinig resultaat leidt, is de kritiek al snel dat het geld beter naar de jeugdzorg had gekund. Als een onderzoek, experiment of voorstelling slaagt, is dit aantrekkelijk voor de betrokken organisaties en voor het imago van de provincie of gemeente, maar de kennis lekt ook weg naar andere regio’s. Daarom is het voor bestuurders en volksvertegenwoordigers verleidelijk om minder risico te nemen en zich te richten op bestaande bedrijven, kunstinstellingen, cultuurproducten, etc. Kortom: het risico bestaat dat de bezuinigingen van provincies en gemeenten op innovatie en cultuur – net als bij het nati-

onaal beleid – vooral ten koste gaan van de eerste fase van het innovatieproces. Van aannames en snelheid naar evaluatie en bijsturing

Nu de slinger in het innovatiebeleid en het cultuurbeleid dreigt door te slaan van verkennen naar valoriseren, is het cruciaal om de effecten van overheidsbeleid scherp te krijgen. De effecten van het beleid in de periode 2000-2010 worden geleidelijk duidelijk, maar een integrale analyse ontbreekt. De beleidsaanpassingen vanaf 2011 zijn relatief snel ingevoerd en zijn inmiddels uitgekristalliseerd. Zo concludeerde de Adviesraad voor wetenschap, technologie en innovatie dat er nog veel mankeert aan de uitvoering van het topsectorenbeleid. Belangrijker is echter dat de aannames over effecten, zoals een betere aansluiting tussen verkennen en valoriseren, niet altijd expliciet zijn onderbouwd. Het feit dat innovatiebeleid en cultuurbeleid tot brede, indirecte en langetermijneffecten leiden, is geen reden om deze effecten en de onderliggende mechanismes niet te onderzoeken. De vijf besproken risico’s hangen onderling samen en vormen mogelijk aanleiding tot het bijsturen van het nationale innovatiebeleid en cultuurbeleid. Martijn Poel is adviseur bij de Technopolis Group, een Europees adviesbureau op het terrein van wetenschapsbeleid, innovatiebeleid en hoger onderwijsbeleid.


Sarah Sylbing Met z’n allen COLUMN

maar ook uit door de kinderen gedraaide home-video, animatie, stop-motion en fictieve elementen. Toen ik samen met Charlotte Hoogakker en Ester Gould dit format bedacht vonden we dat wel spannend: zou het werken om zo veel verschillende stijlen door elkaar heen te gebruiken? Op welk moment moest je de animator betrekken? Moest je bij het draaien al rekening houden met mogelijke grapjes in de montage? Hoe verhoudt dat zich tot de documentairescènes die juist vaak gebaat zijn bij zo Bikkels, IDTV Docs/VPRO. Beeld: Sverre Fredriksen

min mogelijk ingrijpen?

Ongeveer tien jaar geleden, toen ik net kwam kijken in

We realiseerden ons dat het een puzzel was die we niet

de wondere wereld van televisie en film, maakte ik mijn

in ons eentje moesten gaan leggen. Daarom besloten

eerste documentaire. Trots en met de lichte arrogantie

we alle crewleden al in vroeg stadium in het maakpro-

van een beginneling die alles meent te weten, vertelde

ces te betrekken en mee te laten denken. En ook de

ik aan iemand hoe ik tot bepaalde keuzes was gekomen.

regisseurs (we maakten de eerste serie met z’n vijven)

Ik sprak daarbij over ‘mijn film’. Die iemand was William

vormden een sterk collectief. We lazen elkaars scripts,

de Bruijn, sinds jaar en dag researcher van Tegenlicht.

gaven elkaar tips, keken meerdere versies en bespraken

Nadat ik was uitgesproken – of daarvoor al, William ken-

keer op keer wat de serie moest worden en moest zijn.

nende – wees hij me terecht: ‘“Ik?” en “Mijn film”? Een documentaire maak je nooit alleen Sarah, die maak je

Vooral de viewings waren bijzonder. In een vroege

met z’n allen. Het is altijd “wij” en “onze film”, onthoud

fase, laten we zeggen: bij de nul-versie, nodigden we

dat goed.’

de andere regisseurs, de crewleden, de editor én de

Ik was een beetje beledigd. Ik had nou juist ontdekt dat

animator uit om samen te bedenken hoe het verder

je als regisseur voortdurend knopen moest doorhakken,

moest. Dit was vooral belangrijk voor de verbeel-

de waarheid naar je hand moest zetten en dat je dus

dingslaag die de serie zo eigen en bijzonder maakt.

met recht met de eer mocht strijken. Sterker nog, ik

Hoe gaan we de droom verbeelden van het meisje dat

dacht: een écht goede regisseur heeft de crew alleen

bang is voor de operatie? Wordt het een animatie of

nodig voor de uitvoering...

een fictieve scène? Hoe vertellen we dat het zusje van een autistisch jongetje liever een broertje met het

Het is een vreemd beroep. Ik krijg dan ook vaak de

Downsyndroom zou hebben? Lenen we een buurjon-

vraag: wat doet een documentaireregisseur eigenlijk?

getje met het syndroom van Down dat in het beeld

Wat valt er te regisseren aan de werkelijkheid, of – en

verschijnt of is dat te pijnlijk, en moeten we het met

meestal klinkt er een hoopvolle aanname in door –

een uitgeknipte versie oplossen? Hoe kruipen we in het

film je het misschien wel zelf? Nee, ook dat niet. Als

hoofd van de jongen die liever ontkent dat zijn vader

regisseur bedenk je het, formuleer je het en hoop je

niet lang meer te leven heeft? En hoe zetten we de

dat de crew doet wat je wilt. Dat de cameraman op het

animaties in: om de zwaarte te verlichten of juist om

juiste moment meebeweegt met de hoofdpersoon, of

de emotie te benadrukken?

juist achterblijft bij de antagonist. Dat de geluidsman

Sarah Sylbing is filmmaker en journalist. De serie Bikkels won in 2014 de internationale Banff Rocky Award voor Best Childrens Non-Fiction en de Cinekid Kinderkast non-fictie.

de goede afweging maakt als het vliegtuig nèt op een

Het leverde heel veel op. De samenwerking van al die

emotioneel moment overvliegt. Dat de researcher

creatieve geesten vormde echt meer dan de som der

begrijpt wat een interessante hoofdpersoon is en dat

delen. Natuurlijk had de regisseur de eindverantwoor-

hij op de juiste manier de personages kan beschrijven.

delijkheid, maar geen van de afleveringen was zo rijk

Dat de hoofdpersonen zichzelf kunnen zijn, maar wel

geworden zonder deze gezamenlijke sessies. En het was

binnen de kaders van jouw verhaal. Dat, kortom, alle

meer dan alleen de creativiteit van de brainstormses-

omstandigheden zo worden gecreëerd dat de werkelijk-

sie. Een geluidsvrouw die het script heeft gelezen, een

heid zich kan voegen in de vertelling die jij wilt maken.

cameraman die een eerste versie heeft gezien en een

Maar doe je dat alleen of met elkaar?

editor die nog voor het draaien met ideeën komt: dat geeft een betrokkenheid die onbetaalbaar is.

De afgelopen twee jaar heb ik met veel plezier aan de

Misschien is dat wel wat William bedoelde: een film

VPRO-jeugdserie Bikkels gewerkt. In deze serie filmden

maak je sámen. Als regisseur is je belangrijkste taak om

we jonge mantelzorgers: kinderen die dagelijks delen

al die creativiteit te laten samenkomen, de crewleden

in de zorg voor een ziek of gehandicapt familielid. Elke

te inspireren tot hun beste werk en – ok, dan toch –

aflevering bestond niet alleen uit documentaire scènes,

uiteindelijk de knopen door te hakken.


Nuttige kunst Wijksafari Bijlmer, Adelheid Roosen, 2014. Foto: Jenneke Boeijink

Wel of geen rendementsdenken in de kunst? De minister voor cultuur, Jet Bussemaker, is er niet uit. Nee, zegt ze tegen de WRR. Ja, zegt ze met de instelling The Art of Impact, een programma ter steun van kunstprojecten die een maatschappelijk doel dienen. Door Pieter van Os Impact maken is een kunst, zegt de website van het nieuwe stimuleringsprogramma The Art of Impact. Minister Jet Bussemaker (Cultuur, PvdA) vindt het een belangrijke kunst, eentje die overheidssteun verdient. Voor het programma met de oerhollandse naam heeft ze 7 miljoen euro gereserveerd, voor de komende twee jaar. Dat geld wordt besteed via zes meewerkende cultuurfondsen, waaronder het Letterenfonds, Filmfonds en Mondriaanfonds. Het gaat om 125 projecten, waarvan 80 nieuwe. Op 17 april sluit de inschrijving. De site van The Art of Impact geeft voorbeelden van projecten die al verzekerd zijn van steun. Dat zijn geen culturele evenementen waarvan het evident is dat ze impact hebben, als een popconcert van de Rolling Stones, musicals over Anne Frank en de soldaat van Oranje of het neerzetten van gigantische kabouters in het centrum van grote steden. Dat zijn wel: een aantal theatermakers die zich laten adopteren door wijkbewoners, om daarna aan de hand van de verhalen van die bewoners een voorstelling te maken, in en voor de buurt.

Kunstenaars die in een laboratorium ‘betoverende muziekinstrumenten’ maken voor mensen met een verstandelijke beperking. En dichters die voor een gestorven eenzaam mens schrijven en die hun gedichten voorlezen tijdens de eenzame uitvaart. Populaire bezuinigingen

Wie de voorbeelden bekijkt kan zich niet aan de indruk onttrekken dat het hier gaat om geld, bedoeld voor kunst, dat wordt ingezet op terreinen waarop de overheid de laatste jaren heeft bezuinigd, als zorg, stadsvernieuwing (‘de leefbare wijk en stad’) en duurzaamheid, wat op de site het predicaat ‘circulaire economie’ krijgt. Uit politiek oogpunt is dit helemaal niet zo gek. Opinieonderzoek leert dat de bezuinigingen op sociale zekerheid en zorg het minst populair zijn onder kiezers. Dit terwijl de bezuinigingen op defensie, ontwikkelingshulp en cultuur als minst problematisch worden gezien. Uit één onderzoek bleek zelfs dat een grote groep Nederlanders zou instemmen met een bezuiniging van twee miljard op cultuur. Dit terwijl de kunsten

niet meer dan de helft daarvan ontvangen, in totaal. In het licht van dit lage draagvlak voor kunstsubsidiëring is het begrijpelijk dat de overheid kunstsubsidie wil aanwenden voor eenzame mensen, mensen met een verstandelijke beperking, of voor verbetering van de leefomstandigheden in een buurt. De vraag is: komt dit de kunst ten goede? Effecten?

De Wetenschappelijke Raad voor Regeringsbeleid denkt van niet. Dat blijkt uit een begin maart verschenen rapport, met de titel ‘Cultuur herwaarderen’. De opstellers menen dat van cultuur te veel wordt verwacht, zoals ze al voor het verschijnen van hun rapport uitlegden in NRC Handelsblad. De vaak veronderstelde gunstige economische en sociale effecten van culturele voorzieningen zijn wetenschappelijk niet te staven. En eigenlijk ook niet vol te houden. Door dat toch te doen, meer dan ooit zelfs, creëren beleidsmakers gegarandeerde teleurstelling, die op haar beurt de legitimiteit van kunstsubsidies weer verkleint. Eenvoudiger


gezegd: wie onmogelijke effecten vraagt van overheidsfinanciering van kunst, zorgt dat die financiering (nog) moeilijk(er) is te verantwoorden. De WRR concludeerde daarom dat bij het toekennen van kunstsubsidies nooit de vraag voorop mag staan wat het maatschappelijk en economisch nut van die kunst is. Dat is nu precies wat het door de minister gelanceerde The Art of Impact wel doet. Kunst vormt ‘de motor van innovatie’ en biedt ‘op- Poule des Doods, Astrid Bussink, Zeppers Film & TV/NTR, 2011 lossingen voor onoplosbare problemen’. Je zou denken dat opleiding en winstbejag ook stevige motoren van in- De WRR is duidelijk: kunst kan het beste novatie zijn, maar dat is een gedachte die worden beoordeeld aan de hand van niet is besteed aan het impactprogramma. artistieke criteria. Proeftuin of niet, de Net zo min als de zekerheid dat kunst even- impactregeling lijkt de uitkomst van een goed een verbeelding kan geven van het tegenovergestelde gedachte: kunst moet onoplosbare van problemen. Bij het stimu- maatschappelijk nut hebben, of anders niet leringsprogramma bestaat de gedachte dat zijn. Die gedachte is niet populair onder ‘organisaties, bedrijven en beleidsmakers kunstenaars. En toch hebben zij het er in meer gebruik zouden kunnen maken van zekere zin zelf naar gemaakt. Sinds een kunstenaars om dat te bereiken wat ze jaar of 100 hebben ze de definitie van kunst nastreven’. ver opgerekt, met een urinoir van Marcel Duchamp tot de performances van Marina Verbindingen Abramovic en de rondrennende hamsters Het programma is een initiatief van het mi- van de Nederlandse Katinka Simonse (alias nisterie van OCW, geleid door Bussemaker. Tinkebell). Ze hebben de definitie zover Opvallend genoeg omarmde Bussemaker ook het WRR-rapport. ‘Het is mijn ambitie als minister om de eigen waarde van culDe overheid wil tuur weer terug op de kaart te zetten’, zei kunstsubsidie aanwenden ze in het Haagse perscentrum Nieuwspoort voor eenzame mensen of terwijl ze het rapport in ontvangst nam. Ja, voor verbetering van de ze wil geld vrijmaken voor onderzoek naar de manier waarop culturele instellingen buurt ‘verbindingen kunnen aangaan met de samenleving’, zo zei ze, maar dat mag niet ‘instrumenteel’ zijn: ‘Niet van: als we meer opgerekt dat ze het beleidsmakers makkegeld investeren in cultuur voor jongeren met lijk hebben gemaakt zelf te bepalen wat zij problemen, dan kunnen we bezuinigen op allemaal scharen onder kunst die overheidssteun verdient. Als dat een buurtproject is de jeugdzorg.’ Ook de programmadirecteur van The met ouderen – wie houdt cultuurambtenaArt of Impact, Michiel Munneke, ziet geen ren of fondsbestuurders tegen het kunst te tegenstelling tussen de bevindingen van noemen? de WRR en de opdracht van zijn stimuleringsprogramma. Het WRR-rapport, zegt Sturen Munneke, sterkt hem alleen maar ‘in de Ze werden daarbij in toom gehouden door overtuiging dat we bescheiden moeten de gedachte, uitgesproken door Thorbecke, blijven’. De gelden die The Art of Impact dat de overheid geen ‘oordelaar van kunst’ verstrekt, dienen om kunst zichtbaarder dient te zijn. In de praktijk betekende dit te maken, zegt hij, niet om de aard van die dat de politiek bepaalt hoeveel overheidskunst te veranderen, of de samenleving. ‘De geld er naar de kunsten gaat, terwijl de discussie tussen toegepaste kunst en kunst kunstwereld zelf bepaalt naar wie en wat met de grote k, de autonome kunst, gaat dit geld gaat. Maar ook Thorbecke lijkt naar gewoon verder, zoals die altijd is gevoerd. de achtergrond gedreven. Dat begon in Ik zie ons niet als fonds, maar als een soort 2009 toen de vorige cultuurwethouder van onderzoeksprogramma. Daarin kijken we Amsterdam, Carolien Gehrels, verkondigde welke projecten wel en welke geen goede dat de politiek zich door het adagium van verbindingen leggen, of kunnen leggen, tus- Thorbecke had laten ketenen. Ze meende sen kunstenaars en samenleving. Al doende dat ‘de invloed’ van de politiek ‘te klein’ was. zullen we leren.’ Gehrels: ‘Als cultuur een sector is waar je als 14 609 – cultuur en media april 2015 Mediafonds

bestuurder niet op mag sturen, dan keert de politiek zich af van de kunsten.’ Gehrels kreeg bijval van Frans Timmermans en andere nationale kopstukken van de PvdA. The Art of Impact is een logisch gevolg: kunst die goede dingen doet voor de mensen. In beleidstaal: bij toekenning van steun gaat het niet alleen om de kwaliteit van de kunst, maar ook om het maatschappelijke effect. Niet overdrijven, zeggen de verantwoordelijken bij de meewerkende cultuurfondsen. Net als de programmadirecteur van de impactregeling onderstreept Tiziano Perez, directeur van het Letterenfonds, het doel van het programma, om verbindingen te leggen met andere domeinen en nieuwe maatschappelijk partners. ‘De intrinsieke waarde van de kunst blijft uitgangspunt bij toekenning’. Perez: ‘Je moet The Art of Impact meer als proeftuin zien. We zijn benieuwd naar de resultaten van dit programma.’ Als voorbeeld geeft hij het project ‘Eenzame uitvaart’, de dichters die dichten op de uitvaart van eenzame overleden mensen. Het initiatief, van dichters Bart FM Droog, in Groningen, en F. Starik, in Amsterdam, past naadloos in de opzet van The Art of Impact, legt Perez uit. Wie er iets langer over nadenkt, begrijpt dat het bij The Art of Impact niet zozeer gaat om het leggen van verbindingen met een nieuw publiek. Want met de ‘Eenzame uitvaart’ worden geen nieuwe afnemers gevonden; het gaat immers om begrafenissen zonder publiek. Of het moeten de kopers zijn van de bundels die inmiddels zijn samengesteld met gedichten uit ‘Eenzame uitvaart’. Perez spreekt over het leggen van verbindingen met ‘andere domeinen’ en ‘nieuwe maatschappelijke partners’. In dit geval dus de uitvaartbranche. Daar hoeft niemand lacherig over te doen. ‘Eenzame uitvaart’ is een interessant project, al is het maar omdat het de belangwekkende kunsttheoretische vraag opwerpt: bestaat kunst die door niemand wordt gezien of gehoord? Kunst die gemaakt wordt voor één persoon en in dit geval eentje die dood is, zonder iemand na te laten? Zo’n project verdient steun. Maar niet uit naam van de verbinding die gelegd wordt met de samenleving. Of de ‘impact’ die het maakt, ook niet op de grafdelvers die toevallig in de buurt zijn. Misschien alleen omdat het goede gedichten zijn. Of kunnen zijn. Dat mogen critici beoordelen. Pieter van Os is journalist.

Richtje Reinsma Post en code COLUMN

Het woord ‘innovatie’ roept het verlangen op naar voortvarende vooruitgang, naar een glanzende toekomst vol gemak, creativiteit en schoonheid. Heerlijk is het idee om het trage, zware verleden met al zijn fiasco’s en faillissementen achter te laten. Toch kan vernieuwing haar status vanzelfsprekend slechts ontlenen aan het oude, verdwijnende en bestaande. Juist wat verdwijnt blijkt vaak het bestuderen waard voor wie vat wil krijgen op de veranderingen in het heden die de opmaat lijken te zijn voor de toekomst. Onlangs hoorde ik de literatuurwetenschapper en filosoof Emma de Vries op de radio vertellen over haar promotieonderzoek aan de Universiteit Leiden naar de betekenis van de handgeschreven, papieren brief in tijden van digitale communicatie. Zij signaleert een opleving van de brief, een mode die lijkt aan te sluiten bij de slow movement en de herwaardering van het ambachtelijke en authentieke. Volgens De Vries moet je niet te snel denken dat het hier gaat om een louter nostalgisch protest van conservatieve achterblijvers.

Richtje Reinsma tekent en schrijft. Ze studeerde aan de Gerrit Rietveld Academie (bachelor) en het Sandberg Instituut (master).

De Vries veronderstelt dat de brief kwaliteiten bezit die juist nu, in digitale tijden, in het oog springen. Zijn materialiteit maakt de brief bijvoorbeeld onverslaanbaar intiem; de hand van de schrijver en de hand van de ontvanger deelden immers hetzelfde papier. De brief kent ook een minder romantisch voordeel: zijn wettelijke bescherming. Het briefgeheim, benadrukt De Vries, is vele malen beter beschermd door de privacywetgeving dan online communicatie. Informatie op het internet is vogelvrij; de strijd om solide wetten ter bescherming van burgers tegen bedrijven en geheime diensten staat nog in de kinderschoenen. Gevoelige zaken kan een eenentwintigste-eeuwer beter toevertrouwen aan papier dan aan het scherm. Tegen betaling van porto is het transport daarvan degelijk beschermd, terwijl wie digitaal iets zogenaamd gratis verzendt kans loopt daarvoor duur ‘in natura’ te betalen met zijn privédata. Een fraai project waarin oude en nieuwe media op doeltreffende wijze gecombineerd worden is de webklassieker PostSecret. Dit kunstproject, begonnen in 2005, bestaat uit een blog waarop initiator Frank Warren elke zondag verse geheimen plaatst. Die zijn door de eigenaars van de geheimen bondig verwoord op een zelf versierde ansichtkaart, en vervolgens anoniem per post naar PostSecret verstuurd. Piepkleine en reusachtige geheimen staan dwars door elkaar. Soms grappig: ‘Museums make me horney’, soms tragisch: ‘I told my parents I was raped under the boardwalk so they would pay for my abortion’. De collectie vormt een overtuigend en aangrijpend bewijs van het feit dat ontelbare mensen in het dagelijks leven verbergen wat ze echt ervaren, denken, doen en willen, omdat ze al dan niet terecht vrezen voor de consequenties. Een andere intrigerende fusie van post en technologie die De Vries in haar onderzoek onder de loep neemt

betreft Delivery for Mr. Assange: A Life Mail Art Piece (2013). Dit kunstproject van !Mediengruppe Bitnik bestond uit de verzending van een postpakket geadresseerd aan Julian Assange in de Ecuadoriaanse ambassade in Londen. In het pakket was een camera ingebouwd die zijn eigen transport filmde en live streamde. Het pakket kwam heelhuids in handen van Assange, ondanks zijn strengbewaakte isolement. Hij benutte het om met behulp van kaartjes die hij voor de dove camera ophield steun te vragen voor zijn collegastrijders aan het front van de internetvrijheid, zoals Chelsea Manning, Anakata en Jeremy Hammond. Ook het kunstproject Postcards from Aleppo (2013) was een poging om isolement te doorbreken, in dit geval van een stad lamgelegd door oorlog. Op initiatief van Art Camping Aleppo, een Syrische kunstbeweging in oorlogstijd onder leiding van Issa Touma, maakten Aleppijnen en naar Aleppo gevluchte Syriërs ansichtkaarten met teksten, tekeningen en foto’s waarmee ze berichtten over wat hen bezig hield. Zo tekende George Shamoun een serie plattegronden van Aleppo in de vorm van een vervagende vingerafdruk. De handgemaakte kaarten werden gescand en op Facebook geplaatst. Onder andere in Amsterdam werd teruggeschreven. Samen met een aantal collega-kunstenaars organiseerde ik daartoe een ansichtkaartenwerkplaats tijdens een kunstfestival. De handgemaakte antwoordkaarten uit Amsterdam werden zowel op Facebook gepost als in de brievenbus gegooid; we hadden namelijk gehoord dat er nog steeds af en toe post bezorgd werd in Aleppo. Zodra het een moment rustig lijkt proberen de vuilnismannen, postbodes en winkeliers daar de draad weer op te pakken. De post uit Amsterdam is overigens tot op heden niet gearriveerd. De componist Merlijn Twaalfhoven heeft dezelfde ansichtkaarten uit Aleppo gebruikt voor het libretto van de mini-opera A Postcard from Aleppo, geschreven in samenwerking met Abdelkader Benali. In New York deed Twaalfhoven een project met de educatieve afdeling van het New York Philharmonic Orchestra, waarbij kinderen in New York ‘muzikale postkaarten’ componeerden om een audiocorrespondentie te starten met Syrische vluchtelingenkinderen in Jordanië. De Aleppijnse ansichten hebben zodoende inmiddels grote afstanden afgelegd en veel mensen bereikt, zowel dankzij de persoonlijke waarde van hun handgemaakte, papieren originelen als door de snelle en eenvoudige verspreiding van hun digitale kopieën via Facebook. Een typisch geval van ‘neo-epistoliek’, zoals De Vries het noemt. Papier en code, het persoonlijke en het massale, het authentieke en het anonieme, het snelle en het trage – het is zaak te innoveren door het beste van oude en nieuwe media te combineren. Mediafonds april 2015 609 – cultuur en media 15

Do it yourself Nieuwe trends in creativiteit passen slecht bij bestaande instituten. Moeten nieuwe initiatieven worden gesteund? Door Jan Kennis overzien, op soortgelijke wijze ontwikkelt aan beide zijde van de Atlantische Oceaan. Dat maakt het interessant en opmerkelijk tegelijk want de randvoorwaarden en de infrastructuur in de twee continenten verschillen nogal. Pretpark

Never Let Go, Version 2, Joe Iurato, Bushwick Collective, Brooklyn. Foto: Axel Taferner, Flickr

De kunsten cultuurwereld lijkt een stille revolutie door te maken. Geen ideologische revolutie die zich luid verzet tegen het establishment, zoals dat in de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw plaatsvond, maar eerder een organisch gegroeide pragmatische revolutie. Onafhankelijk van elkaar ontwikkelen zich op diverse plekken in de wereld ‘do it yourself’ communities van twintigers en dertigers op zoek naar de inspiratie die nodig is om succesvol te zijn. Binnen deze groep bevinden zich de talenten voor de creatieve industrie; zij zijn een magneet voor vernieuwende innovatieve start-ups en, in hun slipstream, de grote jongens als Google, Facebook en Twitter. Kunst en cultuur zijn een belangrijke verbinding voor die nieuwe communities. De kunsten zijn de accelerators voor de nieuwe ondernemingen, de Research & Development afdelingen voor de innovatieve industrie en dus een belangrijke motor voor een snel groeiende tak van de economie. Daarmee lijkt de discussie over het belang van de Kunsten voor de samenleving te zijn beslecht. Trends

De Raad voor Cultuur riep deze zomer in De Cultuurverkenning, Ontwikkelingen en trends in het culturele leven in Nederland op tot een debat over de toekomst van de kunst en cultuur. De verkenning werd tamelijk berustend ontvangen. Er ontspon zich

geen levendige discussie, ten onrechte, want de Raad signaleert een interessante trend die het huidige systeem zou kunnen doen opschudden. Uit de Verkenning: ’Het is een tijd van nieuwe verbindingen. Kunstenaars en culturele instellingen zoeken andere partners op en doen dat ook op andere manieren dan voorheen. De huidige generatie kunstenaars en hun publiek laten zich niet meer leiden door ‘instituties’ of ‘experts’, maar zoeken

De kunsten zijn de Research & Development afdelingen van de innovatieve industrie hun eigen weg – vooral door vrienden en communities, al dan niet via social media. Het publiek ervaart kunst en cultuur niet alleen meer in musea, schouwburgen of concertzalen, maar ook op festivals, op straat of gewoon thuis achter de tablet of computer.’ Dat er geen discussies ontstaan is heeft misschien te maken met het feit dat de nieuwe trends eerder voortkomen uit een pragmatisch en organisch gegroeid nieuw ecosysteem en niet vanuit een ideologisch inhoudelijke beweging. Opmerkelijk ook is dat de nieuwe trend niet geografisch gelimiteerd is, maar zich, voor zover ik het kan


Begin dit jaar verscheen het rapport Cultuur herwaarderen van de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid. Ook deze Raad concludeert dat het culturele veld flink aan het veranderen is als gevolg van bredere maatschappelijke ontwikkelingen. Het culturele aanbod is breder en meer pluriform, en in het verlengde daarvan is ook het beroepsprofiel van de kunstenaars veranderd. In de vergelijkingen met andere landen – het Verenigd Koninkrijk, met name – zijn de Verenigde Staten niet meegenomen, logisch, want het Amerikaanse systeem voor ondersteuning van kunst en cultuur is onvergelijkbaar met Europese modellen. Des te opmerkelijker zijn de gelijkenissen tussen de trends in het Verenigd Koninkrijk, Nederland en de VS. In de Verenigde Staten is er geen Raad voor Cultuur of een WRR die dergelijke trends kort en krachtig neerzet, maar aan de hand van ontwikkelingen die daar plaatsvinden kunnen dezelfde conclusies getrokken worden: het culturele veld verandert ingrijpend. Voor nieuwe en interessante ontwikkelingen in de kunst en cultuur moet je niet op Manhattan zijn – fantastische musea en concertzalen, maar zonder ziel, een pretpark voor toeristen en rijke mensen – maar op andere plekken zoals Detroit, delen van Brooklyn of het Wynwood district in Miami. Daar heeft die nieuwe generatie van twintigers en dertigers voormalige fabrieksterreinen getransformeerd tot centra van innovatie en vernieuwing. Los van de gevestigde orde

Hoe doen ze dat? Eigenlijk precies zoals de Raad voor Cultuur het omschrijft. Een ‘doit-yourself mentality’ genoemd, theoretisch ideologisch weinig bevlogen maar daarom niet minder intrigerend of interessant. Ze opereren los van de gevestigde orde en trekken zich weinig aan van de mening van deskundigen. Niet zozeer omdat ze daar tegen zijn, maar omdat ze er niet mee be-

zig zijn, en ook omdat ze bij de traditionele instellingen niet terecht kunnen. Ze leven in een internationale kring van vrienden en gelijkgezinden. Ze zoeken elkaar op om geïnspireerd te raken. Dat klinkt zweverig maar is het allerminst. Het is een overlevingsvorm waarbij inspiratie een belangrijke bron is voor succes. En dat succes hoeft helemaal niet op het vlak van kunst en cultuur te liggen; het kunnen kunstprojecten zijn maar net zo goed nieuwe tech-ideeën. Kunst en cultuur zijn in veel gevallen instrumenteel. Iedereen is kunstenaar, app-bouwer, muzikant, journalist, foodexpert, uitgever, marketeer, barman of serveerster, eventorganizer, uitgever, schrijver en festival-organisator tegelijk, afhankelijk van de dag en het moment van de dag dat je ze het vraagt. Men klit samen omdat men op zoek is naar creativiteit en inspiratie. De economische waarde van deze groep blijkt niet alleen uit het belang voor de gentrification van wijken en steden, maar ook uit het feit dat de grote innovatieve bedrijven zich in de nieuwe creatieve centra vestigen om dicht bij de talenten te zijn. Zoals de maakindustrie goedkope arbeid volgt, zo volgt de innovatieve industrie creativiteit. De hippe creatievelingen zijn magneten voor de snelst ontwikkelende industrie. Leuk en inspirerend

Deze werkwijze is nieuw, op beide continenten, vanwege het interdisciplinaire en onafhankelijke karakter. Het is een ontwikkeling die moeilijk is onder te brengen bij de traditionele instellingen en instituten. Ook het financieringsmodel is veranderd. Een mooi voorbeeld is de Northside Media Group in Brooklyn, opgericht door twee broers die tien jaar geleden begon-

nen met het uitgeven van een magazine, vernoemd naar de L-train die Manhattan en het ooit beruchte Williamsburg met elkaar verbindt. Inmiddels is hun bedrijf uitgegroeid tot een industrie die alle vlakken van creativiteit en innovatie raakt: food, design, tech, start-ups, muziek, festivals, tijdschriften, PR & marketing, tuinieren, film etc. De gemiddelde leeftijd van de medewerkers van de Northside Media Group zal hooguit dertig zijn. Eén van de broers vertelde me dat ze wel overwogen hadden om de minder lucratieve delen van hun organisatie af te stoten

Iedereen is kunstenaar, journalist, foodexpert, uitgever, marketeer of barman tegelijk

Steun?

want zij financieren de verliesgevende onderdelen met commerciële activiteiten. Zij kwamen snel tot de conclusie dat dat niet mogelijk zou zijn, want de verliesgevende onderdelen zijn niet alleen de leukste en meest inspirerende maar ze zijn ook onmisbaar voor het succes van andere activiteiten. Kruisbestuiving

In Nederland zie je dezelfde ontwikkelingen in Amsterdam Noord, Eindhoven, Tilburg. Vanuit het Consulaat in New York proberen we zoveel mogelijk kruisbestuiving te organiseren en dwarsverbanden te leggen tussen Nederlandse talenten uit de creatieve industrie in de breedste zin van het woord en Amerikaanse hubs voor innovatie. Inhoudelijk gezien zijn dat de meest krachtige en interessante plekken om Nederlands talent een podium te geven, en bovendien

Bushwick Collective Block Party for Bushwick Open Studios. Foto: Michael Tapp, Flickr

hebben de twintigers en dertigers achter de ontwikkelingen in de VS blijk gegeven dat ze iets in hun mars hebben. Het zijn de decision-makers van de toekomst. Tenslotte zijn het broedplaatsen van internationaal talent, de ideale kweekvijver voor aankomende Nederlandse kunstenaars om zich verder te ontwikkelen en hun ervaringen weer te delen in Nederland en Europa. Deze nieuwe trends komen niet in de plaats van kunst, cultuur en economische ontwikkelingen, maar ze slaan wel organisch een brug tussen kunst en cultuur en de rest van de wereld. Zonder creativiteit geen inspiratie; zonder inspiratie geen innovatie en geen ontwikkeling.

In Nederland begeeft een aantal fondsen en ondersteunende instellingen zich op dit terrein. Het is de vraag of dit soort aan de overheid gelieerde instellingen zich niet juist afzijdig zouden moeten houden, en de ontwikkelingen de vrije loop moeten laten. Die zijn misschien juist zonder steun zo ver gekomen; misschien is er geen behoefte. Persoonlijk denk ik dat er juist wél een rol voor de overheid ligt om deze initiatieven te ondersteunen. Het succes van Nederlandse kunst in Nederland en daarbuiten (design, Toneelgroep Amsterdam, fotografie) is behalve aan het aanwezige talent en goede onderwijs mede te danken aan de steun vanuit de samenleving. Het antwoord op de vraag hoe deze ontwikkeling precies te ondersteunen is lastig. Misschien moet het hele bestel daarvoor wel op de schop. De oproep van de Raad tot een grondig debat was daarom heel goed. Vanuit New York leek de reactie vanuit het culturele veld wat lauw. Misschien viel dat in de praktijk wel mee. Het zou ook kunnen zijn dat de do-it-yourselvers zich niet aangesproken voelden door de uitnodiging. Dat laatste betwijfel ik. Op de vraag of en zo ja hoe de overheid nieuwe trends moet faciliteren antwoordden de do-it-yourselvers uit Brooklyn en Boston niet met een onverschillig ‘geen idee’ maar met een bevlogen ‘ja’. Volgens hen zou steun vanuit de overheid de meest cutting edge ontwikkelingen beter mogelijk maken, i.c. de meest experimentele laboratoria voor nieuwe trends. Daar ontspruiten de nieuwste dingen die pas over een paar jaar zichtbaar zullen zijn voor een breder publiek. Als creativiteit steeds belangrijker wordt voor economische ontwikkeling dan is de vraag of daarin geïnvesteerd moet worden wel beantwoord. Blijft over de vraag: hoe? Jan Kennis is cultureel attaché en Hoofd pers en culturele zaken van het Nederlands Consulaat in New York.


Jorn Konijn Iedereen is een maker COLUMN

De Deense architect Bjarke Ingels was 36 toen hij in 2009

geen verbinding kan maken met die vernieuwing, wat is

werd uitgenodigd om een TED-talk te geven. Ingels

dan eigenlijk nog de meerwaarde ervan?

werkte nog maar enkele jaren als zelfstandig architect. Hij had wel het één en ander gebouwd, zelfs een prijs

Het vernieuwende en succesvolle karakter van het werk

gekregen in Venetië, maar hij had nog nauwelijks echt

van nieuwe makers heeft natuurlijk geen één op één

aanzien. Zijn aanstekelijke, humorvolle en slimme TED-

relatie met het al of niet ondersteund worden door

presentatie werd uiteindelijk ruim anderhalf miljoen

een overheid. Jonge makers lijken zich niet exclusief te

keer bekeken. Geen saaie plattegronden en ingewikkel-

binden aan specifieke disciplines. Het ene moment zijn

de dwarsdoorsneden van nog te realiseren gebouwen,

het radiomakers, dan muzikanten, dan weer bierbrou-

integendeel: hippe, snel gemonteerde filmpjes waarin

wers maar ook weer filmmakers. Een aardig Nederlands

blije Deense kinderen in een door Ingels ontworpen

voorbeeld is het Red Light Radio collectief. Iedereen

sociaal woningbouwcomplex rennen. De presentatie

doet alles en iedereen draagt vrijwillig bij. Er is geen

veranderde Ingels binnen enkele maanden van een

traditionele onderverdeling van directeuren, radioma-

onbekende bouwmeester in een star architect. The Wall

kers of producers. Er is complete artistieke vrijheid en

Street Journal riep hem in 2011 uit tot ‘Innovator of

dagelijks worden met vernieuwende radio wereldwijd

the Year’, wat weer leidde tot een vracht aan nieuwe

tienduizenden luisteraars bereikt.

opdrachten. Onlangs leverde Ingels het ontwerp voor het nieuwe hoofdkantoor van Google.

Dergelijke groepen zijn wars van subsidies, aanvragen, regelgeving. Ze laten zich niet beleidsmatig inkaderen.

De audiovisuele productie als onderdeel van een cultu-

Ze werken goedkoop of gratis, of ze weten via crowdfun-

rele productie – architectuur, design, literatuur, muziek

ding hun producties gerealiseerd te krijgen. Ze benade-

– wordt steeds prominenter. Cultuurmakers uit allerlei

ren zelden tot nooit een fonds, terwijl er toch veel van

disciplines gebruiken av-middelen – een trailer voor

de broodnodige vernieuwing vandaan komt. Het enige

een boek, een electronic press kit voor een film of een

wat het fonds kan doen om deze groep te benaderen is

toneelvoorstelling – welk cultureel product wordt er

zich proactief opstellen. Maar waarom wel deze groep,

eigenlijk nog gemaakt zónder audiovisueel aspect? Het

en andere niet? En als ze zichzelf al zo goed redden,

audiovisuele domein is daarbij niet uitsluitend meer het

waarom zou een fonds ze dan nog ondersteunen?

domein van professionele av-makers. Ook dat is niets nieuws: iedereen met een digitale camera is journalist,

Veel bezwaren, maar toch kan een fonds niet om dit

iedereen met Final Cut Pro op zijn computer is een

soort nieuwe groepen heen. Juist hier zitten de meest

editor, iedereen met een beetje programmeerkennis

inspirerende vormen van creativiteit en vernieuwing.

kan een website bouwen.

Deze nieuwe groepen makers moeten dan ook gevonden worden. Ze moeten ook de kans krijgen om

Dat klinkt als een bedreiging aan het adres van

aanvragen te doen. Beter nog: designers, architecten,

mediamakers maar kan ook een kans bieden. Niet iedere

muzikanten en alle andere relevante cultuurmakers

designer of architect is even handig op audiovisueel

moeten uitgedaagd worden om samen met audiovisu-

gebied, veel producties zijn kwalitatief onder de maat,

ele makers nieuwe projecten te ontwikkelen. Nieuwe

zowel in uitvoering als verteltechniek. Hier kan de

regelingen moeten allianties stimuleren tussen een

mediamaker meerwaarde creëren. De trend is overigens

breed scala aan cultuurmakers en zodoende de grenzen

niet per se gunstig: audiovisuele producties lijken te

van de discipline opzoeken.

versnipperen, alles moet uiterst beknopt, korter, sneller gemonteerd, met lage productiewaarde, alles vanwege

De hiërarchische verhouding tussen geldgever en

het belang om ‘viral’ te gaan – zoals Ingels overkwam.

subsidieontvanger moet zoveel mogelijk opzij worden geschoven. Op gelijkwaardige basis moet er gekeken

Wat Ingels’ TED-lezing bewijst is dat makers uit de ene

worden hoe financiële ondersteuning de activiteiten

discipline een frisse, nieuwe blik kunnen geven op een

naar een hoger plan kan brengen. Van belang is daarbij

andere, en dat dat kan leiden tot vernieuwende produc-

dat de ondersteuning van het fonds als inspiratie voor

ties. Zo verandert het hele medialandschap, zij het niet

de hele sector kan dienen; het fonds wordt daardoor

specifiek in één bepaalde richting. Je kunt niet meer van

communicator én inspirator, meer dan louter financier.

een afgebakend domein spreken. Ook Charles Eames was een culturele vernieuwer, wars Jorn Konijn is curator en schrijft over design en architectuur. Ook is hij radio dj voor het onafhankelijke online radiostation Red Light Radio.

Veel van deze vernieuwing en deze cross-overs tussen

van disciplines. Van oorsprong meubelmaker, daarna

steeds veranderende disciplines vinden plaats zonder

ontwerper, in de laatste twintig jaar van zijn leven film-

enige ondersteuning door overheidsinstanties als het

maker. Eames: ‘Eventually everything connects – people,

Mediafonds. Hoe kan zo’n instituut, dat zegt vernieu-

ideas, objects. The quality of the connections is the key

wende, verrassende en grensverleggende producties

to quality per se’.

te stimuleren, passend beleid maken voor dingen die

In de verbindingen, los van de disciplines, zit de

voortdurend in verandering zijn? Wantls zo’n fonds

kwaliteit.


2016: Co-creatie voor Europa Een papieren interview met Marjo van Schaik In de eerste helft van 2016 is Nederland voorzitter van de Europese Unie. Alle officiële vergaderingen en bijeenkomsten zullen in Amsterdam plaatsvinden. Om dat allemaal luister bij te zetten wordt er in de stad een groot cultureel programma opgezet, met podium- en beeldende kunsten, design en storytelling enzovoorts van jonge makers uit Nederland en Europa. Het programma is bedacht en samengesteld door Marjo van Schaik, Frans de Vries en Egbert Fransen. In hun eerste publicatie presenteren ze het als een programma ‘waaraan iedereen mee kan doen, alle meningen tellen, verbeelding spreekt, verwarring en verwondering samen gaan met verbinding en vernieuwing. Waar […] diversiteit het creatieve proces prikkelt en het verlaten van de bekende route onverwachte resultaten oplevert.’ Essentieel is het begrip transitie: de veranderingen in technologisch, economisch, ecologisch en maatschappelijk opzicht, die leiden naar een ‘nieuwe ordening’, een ‘zichtbare verschuiving van waarden die gericht zijn op efficiency en

Sandberg@Mediafonds 2016: Unmapping Europe Ter gelegenheid van het Nederlandse voorzitterschap van de Europese Unie in 2016 heeft de vijftiende editie van de Sandberg@Mediafonds masterclass als thema ‘UNMAPPING EUROPE’. De masterclass heeft de vorm van een laboratorium waarin teams van programmamakers, filmmakers, journalisten, ontwerpers en kunstenaars gedurende zeven maanden in tien intensieve sessies werken aan prototypes voor vernieuwende mediavormen. Het voorzitterschap is aanleiding om stil te staan bij de geopolitieke vragen van vandaag, over de rol van de staat binnen de geglobaliseerde wereld en over de relatie tussen burger en overheid op nationaal en internationaal niveau. De masterclass zoekt naar projecten die met inzet van media en technologie de Europese grenzen, identiteit en beeldcultuur onderzoeken en duiden. Zeven teams werken toe naar realisatie van hun plannen in de eerste helft van 2016. Op 4 juni presenteren zij hun plannen tijdens een besloten sessie. De teams worden begeleid door Dimitri Nieuwenhuizen van LUST uit Den Haag en Syb Groeneveld van het Mediafonds. Samen met Annelys de Vet, hoofd Design Department Sandberg Instituut, stellen zij het programma samen.

economische groei, naar waarden van verbinding, duurzaamheid en inspiratie.’ De kunsten zullen in die transitie een belangrijke rol spelen als bevragers en duiders. Eén en ander zal vorm krijgen in de EU2016 Creative Challenge Call, een oproep aan jonge makers voor nieuwe projecten en programma’s, en een Creative Campus met paviljoens, mobiele restaurants en een podium, waar jonge makers interactie zoeken en samen werken (‘open, samen, creatief, innovatief, prikkelend, interdisciplinair en verrassend’) om een antwoord te formuleren op de urgente vraagstukken en de ingrijpende ontwikkelingen van deze tijd. De politiek wordt verbonden door een Wall of Interdependence, de muur die het vergaderterrein scheidt van de straat en die gebruikt zal worden als muurkrant die gedurende de 6 maanden uitgroeit tot een ‘gesamtkunstwerk’. Het halfjaar wordt afgesloten met het Future Europe Festival, waarin de geïnitieerde projecten overal in Amsterdam te zien zullen zijn. De organisatie, coördinatie, regie en het curatorschap liggen in handen van het trio Van Schaik, De Vries en Fransen dat zich ‘Plan C’ noemt. Waarom ‘Plan C’? Marjo van Schaik: ‘Plan C, dat betekent: niet het geijkte, altijd goede “programma A” waarvan je zeker weet dat je topkwaliteit krijgt, dat het veel geld kost en maar een beperkte groep mensen bereikt. Ook niet “plan B” waarbij je op alles wat inlevert en dus over de hele linie niet echt iets voor elkaar krijgt. Maar “plan C”, een alternatief plan met een andere aanpak, een “open source” methode van programmering waarbij participatie, co-creatie en sociale innovatie leidend zijn, zonder in te boeten op artistieke kwaliteit en waarbij vooral jonge makers in de breedste zin van het woord worden uitgenodigd deel te nemen. Wat kan zulke ‘open’ projecten succesvol maken? Van Schaik: ‘De essentie van succesvolle projecten zit in een artistieke gedrevenheid die wordt gevoed vanuit een vanzelfsprekende noodzaak tot verbinding en

EU2016 ARTS & DESIGN PROGRAM

EXPLOR I NG

FUTURE EUROPE

CELEBRATING DUTCH CULTURE JANUARY 1ST - JUNE 30TH 2016

THE NETHERLANDS - AMSTERDAM

samenwerking. Een aantal elementen lijkt cruciaal. Natuurlijk gaat het om eigenschappen als durf - traditioneel verbonden zowel met kunstenaars als met ondernemers - en doorzettingsvermogen. Meer betekenisvol zijn aspecten die worden omschreven als eigenzinnigheid, revolutionair en visie, waarin de artistieke component duidelijk naar voren komt, gecombineerd met onderwerpen als wisselwerking, verbinding, relatie - die verder gaat dan een nieuwsbrief of een subsidieaanvraag. Als er een echte verbinding ontstaat komt meteen ook ‘ownership’ om de hoek kijken; het is duidelijk dat zowel publiek als overheid eerder bereid zijn om te betalen als ze ook echt worden betrokken.’ Verbinding, zegt u: ontbreekt het nu dan aan bereidheid tot samenwerking? Van Schaik: ‘“Creative producing” roept in het culturele veld vrijwel bij iedereen positieve reacties op, maar er is een wereld van verschil tussen positieve reacties en concrete actie en commitment van het institutionele veld, dat vast zit in de bestaande economische en artistieke “groeven” in ons systeem. Waar het gaat om is het zoeken naar nieuwe invalshoeken, bestaande praktijken openbreken, zichtbaar maken dat er verschillende manieren zijn om te komen


tot een vorm van “cultuurproductie”, waarbij artistieke kwaliteit én het publiek én de financiële belangen niet alleen worden gediend, maar ook echt naar een ander niveau worden getild.’ Het programma markeert een ‘zichtbare verschuiving van waarden’. Wat bedoelt u daarmee? Van Schaik: ‘De overheersende waarden in onze huidige maatschappij gaan over economische groei – zie Piketty, bijvoorbeeld. Ondertussen zien we in de vele “bottomup initiatieven” een ander soort waarden naar voren komen, mede mogelijk door een ander soort verbindingen in de virtuele netwerken. Denk aan Occupy, maar ook aan lokale food markets, die veel meer waarde hechten aan waarden als duurzaamheid en gemeenschapszin.’ Wat is de rol van de financierders, de overheden, de marktpartijen? Van Schaik: ‘De traditioneel scherpe scheiding tussen makers, financiering en publiek verschuift steeds verder. Vanuit de maatschappij en de politiek is de afgelopen jaren de druk steeds verder opgevoerd om te verschuiven naar een meer productgedreven oriëntatie – waarbij ook waarden als gelijkheid en vernieuwing aan de orde komen – en marktwaarden als geld, competitie en handel. Voor de culturele sector blijkt het extreem lastig om met behoud van de artistieke autonomie tegemoet te komen aan die publieke en marktwaarden. De gevraagde verschuiving voelt namelijk vooral als beperking van de autonomie en de artistieke kwaliteit. Begrijpelijk, als je kijkt naar het door de subsidiegevers gebruikte jargon. Vaak lijkt het of het businessplan en marketingplan de kern van een artistieke instelling zijn, terwijl het artistieke concept in één A4 beschreven moet worden. Het is een soort “Catch-22” situatie. Wie niet aansluit bij de markteisen zal op de lange termijn ten onder gaan, zo lijkt het. Gelukkig blijkt dit steeds minder waar te zijn; er ontstaan telkens weer nieuwe groepen, festivals, plaatsen waar cultureel hoogstaande, interessante en inspirerende “producten” kunnen worden geconsumeerd, geco-creëerd, geparticipeerd. Niet als sociaal project, maar als artistiek experiment.’ Opgetekend door Koen Kleijn.

Van verbreden naar verdiepen Tentoonstelling De Late Rembrandt in het Rijksmuseum. Foto: Bert Spiertz / HH

Over het belang van kunstkritiek Door Steven ten Thije Begin maart bracht de Wetenschappelijke Raad voor het Regeringsbeleid de verkenning uit: Cultuur herwaarderen. Het rapport constateert dat in de laatste jaren economische en sociale doelstellingen zwaarder zijn gaan wegen in het toekennen van subsidie en dat daarmee ‘het culturele’ naar de achtergrond is geraakt. De analyse is door het veld positief ontvangen en ook NRC schreef er welwillend over. De oproep om cultuur weer centraal te zetten in het cultuurbeleid raakt een gevoelige snaar. De minister speelde namelijk onlangs zeven miljoen vrij voor een nieuw programma: The Art of Impact. Dit programma ondersteunt juist kunstprojecten die een directe relatie aangaan met zaken die buiten het klassieke bereik van de kunst liggen. Het speelveld voor het debat over de volgende subsidieperiode lijkt daarmee bepaald: moet het cultuurbeleid terug naar de basis en zich voornamelijk richten op de kunst zelf, of is het raadzaam om uitgebreide randvoorwaarden te formuleren? Helaas laten beide opties de grootste uitdaging links liggen: de gebrekkige aandacht voor kunstkritiek of kunstreceptie in het cultuurbeleid.

nog afgezien van een algehele bezuiniging op de publieke omroep, is het receptieklimaat de zwakste schakel in de kunstketen. De gebrekkige aandacht voor kunstreceptie tekent zich af in tegenstrijdige statistieken als het gaat om de waardering van kunst in Nederland. Jaarlijks vinden bijvoorbeeld in een land met een kleine 17 miljoen inwoners ruim 20 miljoen museumbezoeken plaats. Daar zitten natuurlijk toeristen tussen en er zijn hoogopgeleide veelgebruikers, maar dan nog is de algehele betrokkenheid bij musea groot. Toch was het beeld dat in 2010 tijdens de bezuinigingsronde van Rutte I domineerde het beeld van een marginale club kunstkornuiten die vooral met zichzelf bezig was. De omvang van de kunstproductie en wat gepresenteerd en getoond werd stond in geen vergelijk met de aanwezigheid van die productie in onze mediawereld. Voor nog niet 1% van het BBP gaat een enorm segment van de Nederlandse bevolking naar musea, theaters en concertzalen, maar het beeld dat overblijft is dat van een wezensvreemde elite in een hoekje van de krant. Defensie

Tegenstrijdigheden

EU2016 Creative Challenge Call, deadline 3 mei 2015: eu2016futureeurope.nl

Nu de geesteswetenschappen in verschillende universiteiten onder vuur liggen, de kunsttijdschriften uit de fondsen zijn gegooid, de kranten – vooral de regionale – hun kunstredacties drastisch hebben gekort, en


Wie wil begrijpen waarom kunstkritiek geen volwaardige plek in het cultuurbeleid heeft, moet niet zoeken naar politieke ideologie, maar in het verleden. Na de Tweede Wereldoorlog ontstond in Nederland eigenlijk voor het eerst een werkelijk ambitieus

cultuurbeleid, dat als doel had om zoveel mogelijk mensen in aanraking te laten komen met kwalitatief hoogstaande kunst. Dit klassiek verheffingsbeleid had daarbij niet alleen sociaaldemocratische wortels, maar werd ook geopolitiek ondersteund. In de woorden van minister Joseph Cals in 1950, was ‘het morele bewapenen van de bevolking tegen het communisme’ even belangrijk als defensie. In de praktijk resulteerde dit in een bevlogen project om cultuurparticipatie te vergroten, waarbij kwaliteit gewaarborgd diende te worden. Het leverde een fenomenaal resultaat op. Nemen we nogmaals de musea als voorbeeld. De 20 miljoen bezoeken jaarlijks van vandaag zijn op zich imposant, het is helemaal indrukwekkend als je ze afzet tegen 2,5 miljoen bezoeken in 1950, toen het land nog maar 10 miljoen inwoners telde. Zet daar ook nog de algehele toename in opleidingsniveau naast en je kunt niet anders dan concluderen de cultuurparticipatie in de Nederlandse samenleving astronomisch is toegenomen. De vraag die we ons dus eigenlijk moeten stellen is: wat doen we als eerdere doelstellingen groot en deels zijn gehaald? Natuurlijk is het nog steeds van belang om een grotere en vooral diverse groep mensen te betrekken bij de cultuurproductie en presentatie, maar het laten groeien van het publiek zou niet dezelfde prioriteit moeten hebben als in de jaren vijftig. Traditioneel lag de nadruk in het cultuurbeleid op publieksbereik, maar nu daar zulke successen zijn gehaald, kunnen we daar niet blijven steken. Net als bij leren lopen: je moet eerst leren staan, en zonder kunstervaring is kunstreceptie erg moeilijk. Maar nu we wel in groten getale gebruik maken van onze culturele infrastructuur moeten we niet blijven hangen in ‘leren staan’. In plaats daarvan is Nederland klaar voor een kwaliteitsslag, niet zozeer in het nog verder bestendigen van de kwaliteit van de cultuurproductie, maar zorgen dat er een optimaal klimaat bestaat waarin het publieke belang van kunst kan floreren. Oude tuin, nieuwe tuin

Het rapport Cultuur Herwaarderen is hiervoor te voorzichtig en richt zich, zoals de titel aangeeft, op een terugkeer naar het klassieke cultuurbeleid waarin kwaliteit en publieksparticipatie de basis zijn. The Art of Impact neemt een vlucht naar voren door te kijken wat voor kruisbestuiving er mogelijk

is tussen kunst en andere maatschappelijke gebieden, maar loopt het risico om kunst te instrumentaliseren en zo de baby in het badwater te verdrinken. Wil dit werken dan moet heel duidelijk zijn hoe kunst buiten haar eigen terrein kan werken en nog steeds kunst kan blijven. Het is zeker interessant om te onderzoeken, maar onder huidige omstandigheden zou het niet deze prioriteit moeten hebben. Belangrijker is om te kijken hoe de resultaten uit het verleden verzilverd kunnen worden. De bestaande tuin moet onderhouden worden en doorontwikkeld; The Art of Impact is het opzetten van een nieuwe tuin en brengt het risico met zich mee dat de oude tuin verder verwaarloosd wordt. Om kunst tot haar recht te laten komen moeten we daarom niet meteen beginnen met een nieuw experiment, maar eerst basale vragen opnieuw stellen en proberen te achterhalen hoe kunst bijdraagt aan die samenleving. Hoewel elke samenleving, totalitair of democratisch, haar eigen esthetische productie kent, heeft kunst in een democratische samenleving een specifieke functie, die paradoxaal genoeg aan haar autonomie verbonden is. Vrije kunst

Binnen de Europese traditie lopen de opkomst van een vrije of autonome kunst en een democratische samenleving gelijk met elkaar op. Dit is niet toevallig. Vrije kunst beantwoordt aan een structurele behoefte van een democratische samenleving. De basis van een democratie is de vaardigheid

De relatie tussen toeschouwer en kunstwerk spiegelt de relatie tussen burgers in een democratische samenleving

durven openstellen voor elkaar vooraleer te oordelen. Een levendige omgang met kunst, waarbij mensen kunst maken, ondergaan en beoordelen, sterkt een democratische samenleving. Scheefgroei

Bekijk je vanuit dit perspectief het cultuurbeleid dan wordt duidelijk waarom de gebrekkige aandacht voor kunstreceptie zo problematisch is. Kunst scherpt de blik alleen als je ook de vaardigheid hebt om die indrukken te delen en te wegen. De beleving van het kunstwerk is het begin, maar er daarna over kunnen praten is van even groot belang. Ondersteun je, zoals nu gebeurt, met name de productie en presentatie van kunst, dan stimuleer je een systematische scheefgroei in het systeem, waarbij het verwoorden van de kunstervaring achter gaat lopen op de rest. Wil je het succes van het cultuurbeleid van de afgelopen halve eeuw oogsten dan moet je die scheefgroei durven tegen te gaan. Het is politiek ongetwijfeld niet zeer sexy, maar de werkelijke uitdaging zit in het verder durven lopen op de ingeslagen weg. Het is lastig, omdat er geen precedent uit het verleden is dat herhaald kan worden. In de moderne geschiedenis van Nederland hebben nog nooit zo veel mensen zo lang gebruik gemaakt van een publieke, culturele infrastructuur. Er zijn nog nooit zoveel goedopgeleide en mondige burgers geweest die in de basis over alle vaardigheden beschikken om zich met kunst te engageren. Maar we lopen daarmee ook dubbel achter, aangezien de praktijk van receptie al jaren structureel minder aandacht krijgt dan productie en presentatie van kunst. Er is nu een neiging om dit gebrek op te vangen met goede kunstmarketing, maar goede marketing is niet hetzelfde als goede receptie. Bescherming

van de burgers om zichzelf uit te drukken en om open te staan voor de argumenten en gevoelens van anderen. Dit vraagt om zowel expressie als empathie, en beide spelen een grote rol in vrije kunst. Bij het beleven van kunst worden we uitgenodigd om voor korte tijd ons over te geven aan onze ervaring zonder dat van tevoren vast staat wat de betekenis is. We kunnen zelf speculeren, proberen om iets ongrijpbaars te begrijpen door er met andere over te praten. De relatie tussen een toeschouwer en een kunstwerk spiegelt daarmee structureel de relatie tussen burgers in een democratische samenleving. Net zoals we ons openstellen voor het werk voor het te beoordelen, moeten we ons

Wil je als minister hier werk van maken, dan moet je durven pionieren en breed durven zaaien. Zeker ook nu in het algemeen de hele structuur van het publieke domein sterk verandert met de dominante rol van het Internet, waardoor klassieke structuren als krant en televisie onder druk staan. Een kleine stap in de goede richting zou zijn om de kleine kweekvijver voor kunstkritisch talent die we nu hebben – de geesteswetenschappen – in elk geval te beschermen. Maar daar zou het niet bij moeten blijven. Het zou het begin moeten zijn van een tweede en even glorieus als ambitieus hoofdstuk in de naoorlogse geschiedenis van het Nederlands cultuurbeleid. Steven ten Thije is onderzoeker, docent en schrijver. Hij is verbonden aan het Van Abbemuseum, Eindhoven.


Gestuurd (on)geluk Tijdens het maken van een persoonlijke film over Facebook-verslaving werd regisseur Neske Beks getroffen door een ongeluk. Verslag van een ongewoon maakproces. Door Neske Beks

‘Weet je wat Niek Koppen tegen me zei? Hij zei: “In fictie is de regisseur God. Of zij/hij probeert God te zijn. Maar in documentaire is God zélf de regisseur.”’ Tegenover me aan tafel zit Frans Weisz. Twee grote ogen kijken me vanachter zijn brillenglazen aan. Ik zit midden in het montageproces van mijn laatste documentaire, een persoonlijke film over Facebookverslaving die na een jaar draaien wederom titelloos is. Als filmmaker heb ik nog lang niet zo’n divers oeuvre opgebouwd als Frans of Niek, maar als ik kijk naar wat ik in verschillende disciplines gemaakt heb in de afgelopen vijftien jaar kan ik stellen dat ik het vormexperiment niet schuw. Nu legt Frans met Nieks woorden de vinger op de zere plek. De documentaire had een lichtvoetige vertelling over Facebook-verslaving moeten worden, waarin ik de grenzen tussen ons offline en online leven wilde verkennen en oprekken. Hij verwerd door ‘Het Echte Leven’ tot een uitgeklede vertelling over eenzaamheid en vriendschap die ik – hoewel ik dat aanvankelijk nog probeerde – niet uit de weg kon gaan. Terwijl zo’n beetje iedereen om me heen – beoogde crew, vrienden, familie én personages – ziek werd of dood ging, ontglipte ik zelf twee keer in één week aan de dood en kreeg ik door een herseninfarct en -bloeding niet-zichtbaar hersenletsel. Communiceren zoals vroeger lukte niet meer. Ik ontdekte dat vriendschappen zeepbellen bleken te zijn en mijn relatie, die een belangrijk onderdeel van mijn filmplan was, de grootste zeepbel van allemaal. Laat de kern van mijn filmplan nou net contact, vriendschap en verbinding betreffen, zowel off- als online? Lontje

Ik geloof niet in God. God zijn wij allen samen: DE ANDEREN + IK = GOD. Dat geloof ik dan. Maar aangezien ik de regie over mijn leven behoorlijk kwijt leek te zijn, moest ik nu vooral bouwen op ‘de anderen’. Gaandeweg ontdekte ik dat het experiment dat ik tijdens het schrijven van het filmplan voor ogen had gehad, nu meer dan ooit lag in het volgen van mijn intuïtie en

daarmee in een verandering van mijn werkwijze als filmmaker. Met een crew werken lukte niet meer zoals voordien. Regisseurs hebben vaker een kort lontje, maar mijn lontje was compleet weg: ik ontplofte meteen. Mijn oude ik was niet meer, en de nieuwe ik moest nog een nieuwe vorm van leven en werken vinden. Natuurlijk had ik er voor kunnen kiezen het bijltje erbij neer te leggen, maar het tegendeel gebeurde. Ik klampte me vast aan mijn makerschap. Soms leek het alsof de film me op alle fronten overeind hield: financieel, artistiek en structureel. De film was mijn vlot en samen voeren we op open zee. De gedachte dat van hogerhand besloten zou worden dat ik de film niet zou mogen afmaken, ontnam me soms letterlijk de adem en maakte me doodsbang. Drie films

Boris Gerrets, een door mij bewonderd filmmaker en voor deze film als editor gevraagd, moedigde me na het zien van het eerste materiaal aan om zelf te draaien. Fabie Hulsebos, uitvoerend producent, faciliteerde dit door de begroting te herzien en me productioneel volledig te ondersteunen. Zij vertelde

Regisseurs hebben een kort lontje, maar ik ontplofte meteen

over hoe haar vader Jan Vrijman het maken van films omschreef als ‘het maken van drie verschillende films’. De eerste film is de film die je opschrijft in je filmplan, de tweede film is de film die je daadwerkelijk filmt en de derde is de film die je monteert. Niet per se baanbrekend nieuws, maar voor mij, met mijn achtergrond van theatermaker/performer, een enorme eyeopener. Hierdoor durfde ik de film meer te benaderen als een repetitieproces, zoals ik het ken van in het theater. Ik liet mijn regisseursrol meer en meer los en ik durfde meer dan in Eigen Volk [Neske Beks’ documentaire, 2011, red] voor de camera mezelf te spelen (lees: te zijn).


Alle ideeën die op papier zulke sterke vormexperimenten hadden geleken, voelden toen ik ze ging draaien ‘dood’, alsof ik binnen de lijnen kleurde, alsof ik invuloefeningen deed, of erger nog: alsof ik ooit gebouwde zandkastelen trachtte te reconstrueren. Werkelijk alles leek een flauw aftreksel van wat ik ooit zo leuk en fris had bedacht. De samenwerking met Boris en Fabie legitimeerde me om van mijn filmplan af te wijken. Dat had ik anders nooit gedurfd. Wij werden in de loop van de draaiperiode een driespan zoals ik dat nooit eerder heb gekend. Ik durf nu ik er op terugkijk wel te stellen dat deze samenwerking blijvende consequenties zal hebben voor hoe ik in de toekomst wil werken. Vertrouwen

In mei bekeken Boris en ik twee weken lang al het materiaal. We maakten geen enkele schnitt, maar kwamen al pratende tot de gedachte dat de film meer dan over Facebookverslaving, vriendschap en privacy over ‘Echt en Onecht’ ging. Analoog en digitaal. Die kerngedachte werd de onderlaag van de film die we wilden maken. Het lezen van De Essays van Michel de Montaigne – het enige boek dat je gelezen moet hebben, vind ik – bevestigden me in de keuze mezelf, mijn leven en mijn vriendschappen hiervoor als vehikel te gebruiken. Aan het einde van die eerste montageperiode maakten we een compilatie van een vijftal scènes die we de moeite waard vonden en die we voorlegden aan Barbara Truyen (eindredactie VPRO). Omdat schrijven mijn eerste ambacht is, besloot ik daar voor haar en de andere betrokkenen een document aan toe te voegen dat enige uitleg gaf over de nieuwe richting die het leven – en deze film – van me vroeg. Ik gaf het document de titel The Barbara Files. Dat was een beetje plagerig bedoeld omdat Barbara en ik het niet eens waren over de filmtitel die ik op dat moment voor ogen had. De productie-assistente werd er een beetje zenuwachtig van, maar ik wist dat Barbara er wel de grap van kon inzien. Barbara sprak op basis van deze vijf scènes en The Barbara Files haar vertrouwen in de nieuwe koers uit. Vanaf dat moment voelde

ik ondanks de onzekerheid die het hersenletsel met zich meebracht mijn zelfvertrouwen weer groeien: het experiment van het maken van deze film lag niet langer in het vormexperiment, maar meer in de inhoud: hoe ver durfde ik als maker te gaan in het delen van Het Echte Leven nu het echt flink mis ging? Nadat ik mezelf onder narcose had gefilmd wist ik dat ik met mezelf als hoofdpersonage verder kon en durfde te gaan dan ik met een een ander ethisch verantwoord vind. Uiteindelijk ging het aanvankelijke onderwerp van mijn film ook daarover: hoe ver gaan mensen op Facebook in het delen van hun wel en wee? Fase 2

De hechte samenwerking met Boris eiste dat ik al het zelf gedraaide materiaal zonder

intuïtief filmen van een hagedis die dood leek… Ik wist meteen dat het goed was. Al had ik nog geen idee vor hoe of waar in de film. ‘Op het moment in je leven waar de meeste mensen dicht zouden gaan, ging jij open en liet je meer dan ooit jezelf zien’, zei Boris, ‘omdat je een performer bent.’ Hoewel ik al jaren niet meer op het podium sta, besefte ik dat het in dit persoonlijke essay essentieel was: mijn basis als performer maakt dat ik niet bang ben om mijn meest kwetsbare kant en grootste angsten te laten zien. Halverwege gaf iemand die kwam kijken de feedback dat de Jellinek-scène (een scène waarin ik de afkickkliniek bel) gespeeld leek. Dat kwetste me diep, omdat ik me nog nooit eerder zo naakt en eerlijk had opgesteld. In een gesprek daarover

dapper door monteren en met Fabie versies kijken en praten. Ik zag met lede ogen hoe vele van mijn 3000 Facebookvrienden publiekelijk rouwden op het blauwwitte gevaarte. Hoe zij en hun vele duizenden vrienden langs de snelweg gingen staan om te applaudisseren toen de doodskisten arriveerden. Dit was óók waar de film over ging, maar hoe vertelden we hier iets over, zonder te moraliseren? Was het aan ons om te bepalen hoe mensen hun verdriet verwerkten? Uiteindelijk besloten we dat het essay niet wilden laten verworden tot een moralistisch pamflet. Vervolgens pikten Britse tabloids de privéfoto’s van Wonders familie van hun Facebookpages, en ook nog Wonders Facebook-update waarop ze haar verdriet uitte om het grote verlies en haar vrienden liet weten dat ze zich een tijdje zou terugtrekken… Alleen de titel nog

We monteerden vele weken langer dan gebruikelijk is. Dat was nodig. De andere manier van werken en de door Fabie daarop aangepaste begroting maakte dat dat lukte. De film die we maakten is qua vorm bepaald door de inhoud: een exponent van een Facebookwall. En zonder te veel fratsen al experimenteel genoeg. Dat zint me/ons. Ik heb alles gekregen waar ik in mijn filmplan onbewust om gevraagd had, ik had alleen niet gewild dat het mijn liefste vrienden en mezelf overkwam. Van meet af aan was het plan geweest een persoonlijke film te maken, maar dat het gevraagde me zó persoonlijk zou treffen... Hoe noem je dat? Gestuurd (on)geluk misschien? ‘The law of attraction’? Het universum kent geen clausules of uitzonderingen, noch ontbindende voorwaarden. Nu die titel nog…

Beyond my Walls, Neske Beks, Submarine/VPRO, 2015

enige voorselectie of censuur liet zien. Deze beslissing voorkwam dat ik uit schaamte de beste scènes in de doofpot stopte. Montagefase 2 begon. Dat mijn hersenletsel een plotwending zou worden was snel duidelijk, maar belangrijkste vraag was: ‘Hoe komen we daar terecht vanuit de Facebookverslaving’? Hoe verbeelden we dat, want het herseninfarct zelf had ik niet gedraaid? Hoe vinden we het evenwicht tussen het (hyper)persoonlijke en het essay? Dit waren de dagen dat ik blind moest durven varen op de afstand die Boris kon bewaren. Ik zat er middenin – met hersenletsel, wat me niet bepaald de meest gebalanceerde persoon maakte – en zag soms niet goed meer wat wel van belang was voor de vertelling en wat niet. Het monteren en filmen werd soms net zo obsessief als de Facebook-verslaving. Dat leverde ook wel wat op. Zoals het louter

beseften Boris en ik dat dit alles te maken had met onze keuze voor het onderliggende thema: ‘Echt en Onecht’. Het onderschrijft wellicht ook dat ik niet de enige ben die de grens tussen echt en onecht kwijt lijkt te zijn. Achteraf denk ik dat het klopt dat ik niet écht van mijn verslaving af wilde omdat ik er te veel identiteit en zelfs een film aan ontleende. Tot het onontkoombaar was.

‘Beyond is een goede titel’, appte Boris me uit New York. ‘Living On Walls’, zei Fabie een week later. Beyond My Wall gooide ik op. ‘Beyond Our Walls’, vulde Barbara aan. Beyond My Walls werd het uiteindelijk. Of het ‘onze’ walls zijn mag het voortschrijdend inzicht van de kijker zelf bepalen.

Publieke rouw

Aan tafel met Frans Weisz geloof ik meer dan ooit: God dat is niet die vrouw met die witte baard daarboven. God dat zijn wij allen samen. De anderen en ik.

Na de derde draaiperiode volgde montagefase 3 en sloeg het noodlot totaal toe. De familie van Wonder kwam om in de MH17-crash. Deze ramp, die mijn vriendin zo meedogenloos trof, sloeg de grond onder mijn voeten weg. Wat deed een vertelling over Facebook er nog toe als er bovenop alle andere tegenslagen om je heen zulk een grote ramp plaatsvindt? Boris en ik bleven

Neske Beks is handelaar in verhalen de mijne, de uwe, de onze

www.neskebeks.nl www.beyondmywalls.com


De vrije modus van het spelen The Stanley Parable, Davey Wreden and William Pugh, 2011

Hebben literatuur en games iets met elkaar? Door Niels ’t Hooft ‘Als je echt onsterfelijk wilt worden, moet je games gaan maken’, zei literatuurwetenschapper Frans-Willem Korsten eens tegen Arnon Grunberg. Mogelijk doelde Korsten daarmee enkel op de explosieve populariteit van het medium, maar ’s lands bekendste schrijver nam het inhoudelijk op. Aldus liep ik eind februari met mijn smartphone en tientallen andere spelers over de Amsterdamse Wallen om Being Grunberg te spelen, de urban game (een spel dat plaatsvindt in de echte wereld) waarmee Grunberg zei te willen onderzoeken of de toekomst van de literatuur in games ligt. Een interessante ervaring was het zeker. Afhankelijk van waar ik me bevond kreeg ik verhalende fragmenten te horen via mijn koptelefoon, en ik sprak en onderhandelde met medespelers en acteurs. Zelf nam ik ook een rol aan: als mensensmokkelaar moest ik neppaspoorten verkopen. Andere spelers waren huisvader, illegaal of marechaussee, ieder met hun eigen speldoel. Daardoor liepen de ervaringen nogal uiteen; al moest iedereen daarnaast dezelfde informatie verzamelen over een fictieve gijzeling. Omdat ik bij toeval al gauw een voorsprong had in het laatste, kon ik een lucratief informatiehandeltje beginnen; spelen om nieuwe dingen te ontdekken en om het perspectief van een ander aan te nemen (voorname redenen waarom ik doorgaans games speel) maakten snel plaats voor spelen om keihard te winnen. Grunberg zelf was vooral geïntrigeerd door het ongemak dat ontstond toen spelers zichzelf voor een raam tentoon moesten stellen en in het openbaar met elkaar moesten knuffelen. ‘Het ongemakkelijke gevoel dat je kunt ervaren als je een roman leest valt hierbij in het niet’, zei hij na afloop.

Het normale leven in de stad laten botsen met de vrije modus van het spelen is inderdaad fascinerend; dat is de kern van iedere urban game. Maar of het Being Grunberg meteen ook literair maakt? Ik denk het niet, alleen al omdat Grunberg als honorary fellow aan de Universiteit van Amsterdam het leeuwendeel van het werk aan zijn studenten had overgelaten, inclusief de teksten. Dat was te merken: die waren functioneel, maar op zichzelf niet interessant. Niet literair op de manieren die je met Grunberg associeert: absurdistisch, ontregelend en gewoonweg uitzonderlijk goed geschreven. Het ‘literair-ludisch spectrum’

Het lijkt mij overigens helder dat games niet de toekomst van de literatuur zijn. De literatuur staat misschien onder druk, maar zal echt niet verdwijnen, en games? Die hebben de literatuur al helemaal niet nodig. Dat neemt echter niet weg dat er hybride vormen kunnen bestaan; literaire cross-overs zijn mogelijk in zowel analoge als digitale spellen, en ook in tussenvormen zoals een urban game. Toch zijn digitale media met hun dynamische beeld en geluid extra geschikt om andere media in zich op te nemen, waaronder beeldende kunst, muziek, film en theater. Dat gebeurt ook steeds vaker; de afgelopen decennia zijn games een steeds breder palet aan formats en thema’s gaan beslaan. Hoe infantiel en slecht geschreven de verhalen van veel toonaangevende spellen ook zijn, er bestaat al lang en breed zoiets als de literaire game. Vorig jaar bracht Astrid Ensslin, professor Creative Studies and Media aan de Universiteit van Bangor, Wales, er zelfs een boek over uit, met de toepas-


selijke titel Literary Gaming (MIT Press 2014). Zij borduurt voort op eerder onderzoek naar literatuur en games en plaatst een aantal voorbeelden in een ‘literair-ludisch spectrum’. Ze gaat daarbij uit van een heel praktische definitie van literatuur, als ‘tekst die je leest’, al wijkt ze af en toe ook uit naar een meer kunstzinnige definitie, van tekst die bijvoorbeeld vervreemdend of zelfreflexief is. Min of meer hetzelfde geldt voor haar definitie van games: alles wat ‘speels’ is, is een game, maar échte games zijn toch net wat meer dan alléén speels. Het scheelt dat het gebruikte bijvoeglijk naamwoord ‘ludic’ (‘ludisch’, naar ludere, Latijn voor spelen) een stuk minder beladen is dan ‘literair’. Ensslin wijst binnen haar spectrum van ‘hybride digitale artefakten’ een tiental categorieën aan, met aan het ene uiteinde

Alles wat ‘speels’ is, is een game, maar échte games zijn meer dan alléén speels

‘literatuur met lichte speelse elementen’ en aan het andere ‘games met lichte literaire elementen’. Als meest literaire hybride vorm wijst ze ‘kinetische digitale literatuur’ aan. Hiermee bedoelt ze tekst waarmee de lezer middels audiovisuele toevoegingen (zoals animatie) een iets andere interactie aangaat. De categorieën ‘hypertext’ en ‘interactieve fictie’ zijn waarschijnlijk het bekendst. Hypertekst (tekst in gelinkte

fragmenten) staat wat meer aan de literaire kant, en interactieve fictie (tekst die aftakt aan de hand van je keuzes) staat precies in het midden. Quasi-literaire games

Being Grunberg dient volgens mij helemaal aan het speelse eind van het spectrum te worden geplaatst, de games met lichte literaire elementen. Ensslin noemt ze ‘quasiliteraire games’, ‘games die binnen het spel (lees-)technologie zoals boeken representeren’. Want de audiofragmenten op mijn iPhone, en de tekstfragmenten waarin ik handel, zijn in wezen niet anders dan brokjes traditionele literatuur die de spelinteractie van aankleding voorzien. Deze opzet komt vaker voor, ook in populaire games. Een voorbeeld dat vaak wordt aangehaald is BioShock, een first-person shooter in een onderwaterstad, waarin je regelmatig taperecorders vindt met daarop flarden van monologen. Aanvankelijk zijn deze weinig betekenisvol, maar gaandeweg leg je verbanden en ontstaat er een groter geheel. Uiteindelijk snap je precies hoe het achtergrondverhaal in elkaar zit. Hoe verder we in het spectrum opschuiven richting het literaire, hoe boeiender de games worden. Ik licht Ensslins categorieën hier toe met eigen voorbeelden, die niet alleen inhoudelijk goed zijn, maar ook commercieel succes hebben behaald. Ze laten hopelijk zien dat literaire games meer zijn dan een onderzoeksniche: een subgenre met potentie én tractie. Literair-fictieve auteursgames

De volgende categorie is die van ‘literairfictieve auteursgames’; heel herkenbaar als computerspellen, maar wel gemaakt met auteursintentie en literaire sensibiliteit. Mijn favoriete casus is Kentucky Route Zero, een Amerikaanse reeks avonturenspellen die begon in 2013 en nog steeds loopt; drie van de vijf delen zijn inmiddels af. Het gaat over een postbode die door een surrealistische versie van Kentucky dwaalt; de game is verschrikkelijk mooi gemaakt, barst van de intertekstualiteit, en speelt bovendien met het medium. Memorabel is het moment waarop je, in deel twee, in het ‘Museum of Inhabited Spaces’ een bungalow betreedt en uit beeld gaat. Het spel beschrijft vervolgens wat je binnen uitspookt. Maar dit staat nog niet vast, je mag er zelf steeds voor uit een aantal zinnetjes kiezen. Tijdens mijn speelsessie ging ik een tunnel in, kwam ik ongedierte tegen en belandde ik in een vreemde ruimte. En hoewel die ruimte alleen in tekst bestond, is mijn herinnering eraan even concreet als mijn herinnering aan andere, wel visuele scènes.

Poetry computer games

Nog een stapje literairder zijn wat Ensslin ‘poetry computer games’ noemt, waarin traditionele spelelementen zijn ‘vervangen met tekstuele elementen’. In 2012 was het Engelse Dear Esther een verrassende hit in deze categorie: er werden een miljoen exemplaren verkocht van een spel waarin je enkel een lineair pad op een verlaten eiland bewandelt en de samenhang probeert te doorgronden in willekeurig voorgelezen verhaalflarden. Pas op tweederde van de game komen setting en story samen, in een droomsequentie die het trauma van het hoofdpersonage blootlegt. Het verschil met BioShock is dat er naast de verhaalelementen nauwelijks een ‘spel’ is en je daardoor in een ander psychologische modus terechtkomt; je beleeft het meer zoals je een boek leest. Ensslin noemt die twee modi overigens ‘diepe aandacht’ (als je literatuur leest) en ‘hyperaandacht’ (als je games speelt), ontleend aan het werk van onderzoeker N. Katherine Hayles. Interactieve fictie

Dat brengt ons alweer bij de interactieve fictie (IF), in het midden van het literairludisch spectrum. Traditionele IF bestaat puur uit tekst, maar de recente succesvolle spellen van het Amerikaanse Telltale Games zijn in feite visueel verrijkte versies hiervan. Deze studio begon ooit met meer ‘ludische’ avonturenspellen, maar is daaruit (met het

Oproep Literaire game Het Nederlands Letterenfonds en het Gamefonds (een samenwerkingsregeling van het Mediafonds en het Stimuleringsfonds Creatieve Industrie) roepen Nederlandse en Vlaamse auteurs en gameontwikkelaars op om (samen) een voorstel in te dienen voor het gezamenlijk ontwikkelen van een literaire game: een literaire spelervaring. De oproep staat open voor alle vormen van literatuur en gameplay. Korte verhalen, text based adventures, jeugdliteratuur, 2d-scrollers, poëzie. Alles is mogelijk, zolang de gameplay en het verhaal volledig geïntegreerd zijn. Ook de keuze voor het platform en de hardware is vrij. De game mag ontwikkeld worden voor een online omgeving, mobiel, consoles, de Oculus Rift etc. De oproep kent twee fases: een ontwikkelingsfase waarin een ‘proof of concept’ wordt gemaakt en een realisatiefase waarin de beste voorstellen verder worden uitgewerkt tot een volwaardige game. De ingediende voorstellen worden beoordeeld door de adviescommissie van het Gamefonds, in samenspraak met het Letterenfonds. Meer informatie en indiendata zullen op de websites en in nieuwsbrieven van de betrokken fondsen worden gepubliceerd.

oog op de toegankelijkheid) steeds meer spelementen gaan verwijderen, om ze volledig toe te spitsen op verhaalkeuzes. Telltale maakt nu spelreeksen gebaseerd op tv-series als The Walking Dead en Game of Thrones, waarin je een verhaal doorloopt en tijdens gesprekken beslissingen neemt, die mede bepalen hoe andere personages jou zien en hoe het verhaal afloopt. IF staat in het midden van het spectrum, en er is een aanzienlijk spelelement: de keuzes zijn de spelhandeling, het verhaal het speelveld. Een opmerkelijke IF-aftakking is het Engelse The Stanley Parable, uit 2013. Hierin ga je als kantoormedewerker in een uitgestorven bedrijfsomgeving op zoek naar je verdwenen collega’s. Verhaalkeuzes maak je niet in gesprekken, er zijn immers geen tegenspelers, maar door verschillende afslagen te nemen in het kantoor. Elke aftakking leidt naar een ander einde, en doordat de meeste paden in een paar minuten te volbrengen zijn, gaat het erom dat je alle (soms tamelijk krankzinnige) varianten ontdekt. Vervolgens geeft een tongue in cheek voice-over nog commentaar op wat je doet. Een spel dat door het zelfbewuste karakter beslist literatuur mag heten. Ik moest ook nog denken aan Your Daily Victory Boogie Woogie, een online schrijfgame die in 2013 werd georganiseerd door literair tijdschrift De Gids, en waarin ik op verzoek meespeelde. Vooraf was de aanzet van een verhaal verzonnen rond een nieuw ontdekte versie van Piet Mondriaans omstreden schilderij, en een groep schrijvers, dichters en illustratoren mocht dat vervolgens gestalte geven. Het spel duurde een aantal weken, en iedereen die zich daartoe geneigd voelde mocht aanhaken. Het was interactieve fictie met ultieme vrijheid, waarbij het spelelement eruit bestond dat de participanten opdracht kregen te schrijven in specifieke categorieën, rekening houdend met wat collega’s eerder hadden gedaan. Er zaten wat haken en ogen aan het spel (er waren te veel personages, en wie later aansloot moest een imponerende hoeveelheid tekst teruglezen), maar het was wederom een intrigerend voorbeeld van wat er allemaal kan gebeuren als games en literatuur elkaar ontmoeten. Wat dat betreft hoop ik dat Arnon Grunberg games na die ene poging nog niet heeft afgeschreven; ik begreep dat hij aanvankelijk een computerspel wilde maken, maar dat hier geen tijd voor was. Wie gaat alsnog het experiment met hem aan?

Niels ’t Hooft is hybride schrijver en videogameromanticus. Hij schrijft regelmatig voor nrc.next, doet onderzoek naar de digitale roman, werkt altijd aan nieuwe verhalen, en draagt bij aan games als RIVE van Two Tribes en Antegods van Codeglue.


Onder apen Hoe kan je een film over dieren maken zonder allesverklarende voice-over? Een gesprek over chimpansees. Jos de Putter en Marc Schmidt

Dit jaar komen er twee Nederlandse films over chimpansees uit. See no evil van Jos de Putter, dat drie bejaarde en vermenselijkte chimpansees in de VS portretteert, en Het chimpansee complex van Marc Schmidt, waarin hij pogingen observeert om dergelijke chimpansees te ontmenselijken en weer authentiek gedrag aan te leren. Beide films zijn verschillend in vorm en opzet: Jos de Putter heeft in de Verenigde Staten gedraaid en voor een conceptuele opzet gekozen. Schmidt heeft bij Stichting AAP in Nederland volgens een observerende methode gefilmd. Op initiatief van Marc Schmidt gingen de twee regisseurs over hun films in gesprek: waren zij tegen dezelfde problemen aangelopen? Hadden ze tegenovergestelde keuzes gemaakt? Jos de Putter: Hoe kan het nou dat jij tegelijk met mij een film over chimpansees hebt gemaakt? Wonderlijk, want ik had in 2012 al mijn project op het IDFA forum gepitcht en dat had toen wel wat stof doen opwaaien. Alle producenten wisten van mijn film. En dan kom jij een paar maanden later... Marc Schmidt: Ja, IDFA 2012, toen hoorde ik voor het eerst van jouw film. Maar toen was ik er al lang mee bezig, had ook al een omroep. Ik dacht: pech. De oorsprong ligt bij een film die ik in 2005 samen met Judith Vreriks heb gemaakt, over een schoolplein achter ons huis. We hebben een jaar lang vanaf ons balkon de kinderen op het schoolplein geobserveerd. Tijdens de montage ontdekten we het boek van Frans de Waal, over de sociale structuren in een chimpanseegemeenschap, dat heeft ons heel erg geholpen. Jaren later las ik een artikel in het NRC over een chimpansee die heropgevoed ging worden. Ik heb toen Stichting AAP benaderd, maar die wilde in eerste instantie niet meewerken, het is een nogal gesloten club. Twee jaar later heb ik het weer geprobeerd en toen wilde AAP wel. En de NCRV ook. JdP: Ik zag een foto van een oude chimpansee aan de rand van het zwembad. Dat triggerde mij visueel. Het was 2008, de crisis was net uitgebroken en het werd duidelijk

dat dit niet zomaar een financiële crisis was, maar ook een morele. Bij Tegenlicht hebben we toen Frans de Waal geïnterviewd over empathie en altruïsme. En mijn dochter was zes jaar en ik las haar allemaal fabels voor. Toen ik die foto zag, viel voor mij het kwartje: ik wilde een morele vertelling met chimpansees maken, ik wilde niet zozeer kijken, maar betogen, een pleidooi voor altruïsme, een soort fabel dus. In mijn optiek is het meer een film dan een documentaire.

op dieren? Misschien heb ik het ook veel te ingewikkeld gemaakt. Juist omdat iedereen zijn eigen ideeën over dieren heeft, moet je heel duidelijk zijn, elke ambivalentie wordt afgestraft .

MS: We hadden dus een totaal ander uitgangspunt. Het ging mij niet om de morele vertelling, al is dat er later wel weer in geslopen.

MS: Ik moest verklaren wat er in beeld gebeurt, maar wanneer en hoeveel? Ik wil geen voice-over, dus heb ik gekozen om het via de verzorgers te doen. Minimaal, maar als de verzorgers te weinig in de film zaten, dan stortte het hele kaartenhuis in elkaar.

JdP: Ja, uiteindelijk zijn er veel raakvlakken. Antropomorfisme bijvoorbeeld [het toekennen van menselijke eigenschappen aan andere wezens of voorwerpen MS]. De dieren

De dieren zijn per definitie een metafoor, je kunt alles op ze projecteren

JdP: Dat denk ik ook, dat ik het te ingewikkeld heb gemaakt, maar daar vragen die apen ook om. Je kunt en moet alles op ze projecteren en dan wordt het meteen filosofisch.

JdP: Dat zie je wel, die worsteling. Daar ben je ook niet 100% uitgekomen. Je wilt mij als kijker zelf laten kijken en ontdekken, maar je legt ook veel uit. Dat wringt soms. MS: We hebben een hele ruwe versie gehad, waarin veel minder werd uitgelegd, maar alle beelden gingen op elkaar lijken. Het testpubliek haalde de apen door elkaar en haakte af. JdP: Jij lost dat op met naamgraphics, maar dat staat identificatie ook in de weg.

zijn per definitie een metafoor, je kunt alles op ze projecteren. Dat moet je ook doen om tot een betekenis te komen, want dieren alleen zijn neutraal. MS: De mensen in de film, ikzelf en kijker, die zien van alles in de apen. Het is onmogelijk om niet je eigen ideeën op de chimpansees te projecteren. Maar dan kan opeens alles, het verhaal ligt totaal open. Dat maakt het zo lastig, ik heb me daar echt op verkeken – ik ga nooit meer een film over dieren maken. De dieren zelf dragen nauwelijks dramatische ontwikkeling in zich, dat moet jij er als maker aan toevoegen, dat moet je creëren, er is nauwelijks iets waar je op kan bouwen. Ik was op zoek naar een emotionele band met de chimpansees, maar wilde die tegelijkertijd ook ter discussie stellen. Want is die band wel wederzijds? Projecteren wij als mens niet onze eigen ideeën en wensen


MS: Had ik het verhaal eenvoudiger moeten houden? Misschien maar één chimpansee moeten volgen? JdP: Ik denk het wel. Want die geweldige scène als dat luik opengaat en Mojo voor het eerst van zijn leven een andere chimp ontmoet, dat is heel diep. Dat was nog sterker geweest als je je tot die ene chimpansee had beperkt. MS: In de tv-versie is er een hele chimpansee uitgesneden. Die versie is simpeler en daardoor beter geworden. Hoe ben jij met de narratieve moeilijkheden omgegaan? Ik had het gevoel dat jij voor de conceptuele optie hebt gekozen: de situatie laten zien, maar zonder ontwikkeling. Dat je het vertellen van een verhaal bewust vermijdt, juist omdat dat zo lastig is bij dieren. Dat je het

JdP: Dat is geestig, want ik heb de test in één instelling gedraaid, juist vanwege de geloofwaardigheid. Dat was nog niet zo simpel. MS: Er zitten wel schnitts in.

Het Chimpansee Complex, Marc Schmidt, Basalt Film, Mira Film/NCRV, 2014

JdP: Ja, maar alleen om in close up te tonen wat de verschillen in beloning zijn, verder niet. Misschien heb ik juist wel te weinig gemanipuleerd, want veel mensen missen de clou van de slotscène. Ik heb heel lang getwijfeld of ik aan het begin van de film niet moest zeggen: ‘In deze film ga ik een kunstenaar, een wetenschapper en een gids opzoeken. Ze zijn alle drie bejaard. Ik ben nog op zoek naar een epiloog.’ Dat zou het veel meer fictie maken en het presenteert het thema antropomorfisme meteen aan het begin. In plaats daarvan heb ik nu dat citaat van John Berger gebruikt: ‘The eyes of an animal when they consider man are attentive and wary. Man becomes aware of himself when returning the look’. MS: Die heb ik ook in mijn filmplan gebruikt! JdP: Ja, allicht. Het ging me ook niet om de apen, het gaat uiteindelijk over mensen. Daarom was ik ook wel jaloers op jouw eindshot [de camera vliegt weg uit het opvangcentrum], want dan maak je de chimps deel van de wereld. Ik wilde eigenlijk een actrice laten huilen om de testscène en dan in een auto weg laten rijden, de wereld in. Uiteindelijk was het een stap te ver, dacht ik.

MS: Dan zou je de code opeens aan het eind van de film veranderen. Dat is een droom van mij, om dat nog eens te doen.

See No Evil, Jos de Putter, Dieptescherpte/VPRO, 2014

antropomorfisme van de kijker alle ruimte geeft, in plaats het te willen sturen. JdP: Er is wel een ontwikkeling, in elk geval bij de toeschouwer. De film is opgebouwd als een trechter, ook in geluid: je gaat van een aap met mensen om hem heen die over hem praten, naar een aap in gevangenschap, naar aan aap helemaal alleen. Daar hoor je ook alleen nog maar zijn ademhaling. Het wordt steeds eenzamer, dat is het verloop. MS: Dat heb ik niet meegekregen. Ik zag alleen drie chimpansees, elk met een eigen achtergrond, maar verder statisch, zonder onderlinge verbanden. Dat is jouw oplossing voor het probleem, zo dacht ik. JdP: Hmm...

MS: En die laatste scène, die snapte ik echt niet. Die kwam voor mij uit de lucht vallen. JdP: Het is een enscenering van een beroemde test van Frans de Waal waarin door middel van het geven verschillende soorten beloning – stukjes komkommer tegen druiven – wordt aangetoond dat chimpansees een gevoel voor rechtvaardigheid hebben. Ik heb die test geënsceneerd met getrainde, geïnstrueerde apen, wat trouwens de reden was dat BBC Storyville zich als coproducent terugtrok uit de film, die wil absoluut geen ensceneringen in hun documentaires. MS: Ik ken de test en ik had al een vermoeden, want een aantal schnitts zijn nogal suggestief. Zoals wanneer de aap boos wordt: vlak daarvoor zit een schnitt, ik weet niet wat je daarvoor hebt gedaan, de chimp kan wel door van alles boos zijn geworden.

JdP: Ik heb het ook niet aangedurfd. Waarom zijn we zo terughoudend om duidelijk en expliciet te zijn? Waarom niet gewoon vertellen wat je bedoelt? MS: Ik denk wel eens dat het lafheid is. JdP: Dat denk ik ook wel eens. Jos de Putter en Marc Schmidt zijn beiden filmmaker.

De Frans de Waal-scène is te vinden op YouTube en op TED. See no Evil is op 17 december 2014 uitgezonden en nog te bekijken op Uitzending Gemist. Het Chimpansee Complex wordt op 26 mei om 23.00 uur uitgezonden op NPO2.


Ik zie ze niet eens meer! De zegetocht van de logo’s bij de publieke omroep Door David de Jongh Vriendin: ‘Nee, je gaat het toch niet weer hebben over die omroeplogo’s!’ David: ‘Maar het is toch absurd, de hoofdpersoon zit nu àchter het NPO-logo!’ Vriendin: ‘In Syrië worden mensen létterlijk onthoofd, collega›s van jou, journalisten. En jij maakt je druk om een logo?’ David: ‘LogOOS, het zijn er twee. Ik voel me vernederd dat mijn films verpest worden doordat je de hele tijd naar reclame moet kijken. Het Stedelijk Museum gaat toch ook niet op de schilderijen van Mondriaan een logo van het Stedelijk plakken?’ Vriendin: ‘Maak jezelf toch niet zo groot, David. Je bént geen Mondriaan, je bent een doodgewone journalist, je weet wel- van die onthoofdingen.’ David: ‘Nu hier nog geen kalifaat is uitgeroepen, vind ik dat ik me hier druk om mag maken. Als de hoge bazen in Hilversum zo nodig hun vlaggetje op mijn films en die van mijn collega›s willen urineren, dan wil ik daartegen protesteren. Ik voel me in mijn territorium belaagd. Ze gaan over mijn grens. Dwazen en gekken schrijven hun namen op deuren en hekken. Maar niet op mijn hek. Ik pik het niet langer. Ik ga in mijn contract met de omroep vastleggen dat ze mijn films alleen mogen uitzenden zónder logo›s. Anders geen David de Jongh-films meer.’ Vriendin: ‘Wees blij dat je werk hebt, je hebt eindelijk voet aan de grond in Hilversum en nu ga je weer ruzie zoeken met je superieuren. Wil je soms naar de commerciëlen? Probeer daar maar eens zonder logo uit te zenden!’ David: ‘Daarom ben ik juist voor de publieke omroep gaan werken. Omdat ik dacht dat daar mijn films niet als uithangbord voor iets anders worden gebruikt.’ Vriendin: ‘Maak je toch niet druk om die logo’s! Ik zie ze niet eens meer.’ De droom van de omroepmanager

Een doorsnee discussie in huize De Jongh over de logo’s die de publieke omroep continu en in alle uitzendingen afbeeldt. Zie de bijgeleverde voorbeelden, die ik moeiteloos in korte tijd heb kunnen samenstellen. In Vance Packards Hidden persuaders uit 1957, over manipulatie van bioscoopbezoekers, ging het nog om een enkele frame in een speelfilm, waarop stiekem een ijsje werd getoond in de hoop dat de bioscoopbezoekers in de pauze meer zouden snoepen.

Nu gaat het niet meer om 1/25ste van een seconde; de reclame wordt ons nu, bij een lange documentaire, alle 135.000 frames naar binnen gepompt. Op een publiek kanaal, gefinancierd door de belastingbetaler. En zoals mijn vriendin zegt: op een bepaald moment neem je ze niet eens meer waar. Maar als je als kijker die logo’s niet meer ziet, wat is dan nog hun functie? Of is dit juist de droom van de omroepmanager: de logo’s zitten zo stevig in het onderbewuste verankerd, dat ze op bewust niveau niet meer worden waargenomen? Ze worden in je hoofd gebrand, zoals ze ook de plasmaschermen, letterlijk, kapot schijnen te branden. NPO-directeur Frans Klein waarschuwde de omroepen er vorig jaar al zelf voor, de miljoenenclaims van kijkers komen eraan. Maar de verzamelde omroepen wilden er niets van horen. Kleins voorstel voor transparante logo’s was te weinig van het goede, vonden ze. Maar wie heeft het over de maker, wiens verhaal wordt geannexeerd door omroeppolitiek? En wie heeft het over de kijker, die, bewust of niet, continu uit het verhaal wordt getrokken? Sinds wanneer zijn wij kijkers, liefhebbers van prachttelevisie, eigenlijk opgescheept met dit woud van beeldbedervers?

Het Uur van de Wolf: Genesis (2015, regie: John Edginton)

Dokument: De spoken van Viggo (2015, regie: Walther Grotenhuis en Cinta Forger)

Adelborsten (2014, regie: Walter Stokman)

Lading

Het vertonen van logo’s in beeld is een betrekkelijk recent fenomeen. Natuurlijk hadden omroepen logo’s, en ook de zenders: uit mijn vroege jeugd in de jaren zeventig herinner ik me nog de enorme ‘1’ in beeld ten teken dat de programma’s op Nederland 1 zouden beginnen. En in 1989, toen het derde net werd Tegenlicht (2015, regie: Alexander Oey) geïntroduceerd, kwam er ook meteen een prachtig zenderlogo, de bekende ‘3’ in een driehoek. Maar deze logo’s werden zelden of nooit gebruikt ode 1987-2000, dan kom ik niet één logo in tijdens de programma’s zelf. Kijk ik in mijn beeld tegen. Maar tegen de eeuwwisseling eigen verzameling documentaires, opgeno- beginnen de veranderingen. men van de publieke omroepen in de periDe wandelende encyclopedie van de


omroepgeschiedenis, Henk Kuperus, tevens schemacoördinator NPO 1, vertelt me: ‘Rond 1997 kwamen de eerste netcoördinatoren. We moesten het net lading geven en de kijker bij het zappen duidelijk maken waar hij zich bevindt. Maar het was onmiskenbaar óók een reactie op de opkomst van zenders als RTL Veronique en Sky Channel,

TROS - kregen toen een ‘wybertje’ met een ‘1’ erin, rechtsboven in beeld. Vlak naast de wyber was de naam van de omroep in witte helveticaletters afgebeeld. In de andere hoeken van het scherm waren geen logo’s te zien. Op Nederland 2 gebeurde dat wel; de omroepen AVRO en TROS gingen hun eigen logo in de linkerbovenhoek vertonen. De rechterbovenhoek kreeg een logo met een ‘2’.’ Even tussendoor - dat was dus een primeur: beide bovenhoeken bezet door logo’s. Kuperus vervolgt over de situatie eind jaren negentig: ‘Op Nederland 3 kozen de VPRO, en NPS ervoor geen logo’s uit te zenden. De VARA bracht wel, linksboven, zijn logo of het bekende VARA-uitroepteken in beeld.’ Rechtsboven, linksboven

Marco: De weg terug (2014, regie: Denise Janzée)

Misbruikte mannen (2015, regie: Doret van der Sloot)

Bikkels – Djoshua (2015, regie: Eef Hilgers)

die permanent logo’s in beeld hielden. Die zenders pikten marktaandeel af van de publieke omroep. Dus we moesten iets doen. De zenders op Nederland 1 – AVRO, KRO en

Samenstelling beeld: David de Jongh

War Photographer (2014, regie Christian Frei)

Zo zijn de logo’s dus het beeld in gerommeld en ze zijn nooit meer weggegaan. Toen aan het begin van het seizoen 2006-2007 het ‘programmeringsmodel’ werd ingevoerd, was er geen houden meer aan. De drie zenders kregen elk een eigen gezicht, los van de omroepen die erop uitzonden. Natuurlijk moest dat ook in de vormgeving tot uiting komen. Het befaamde Londense designbureau Kemistry ontwierp nieuwe kleurenlogo’s voor Nederland 1, 2 en 3 – de vierkantjes met het netnummer erin. De omroepen zelf zagen hun macht snel afbrokkelen. Ze hadden nu geen eigen ‘thuisnet’ meer. Hoe moesten ze dan herkenbaar blijven? In één van de overlegsessies tussen NPO en de gezamenlijke omroepen schijnt een omroepdirecteur te hebben geroepen: ‘Jullie rechtsboven? OK, maar dan krijgen wij linksboven.’ Sindsdien worden beide bovenhoeken van het televisiebeeld permanent bezet door logo’s. Overigens staan alleen de grootte en de positie van het omroeplogo vast, de omroepen hoéven geen eigen logo uit te zenden en ze mogen ook voor een minder opzichtige variant kiezen. Maar tot op heden kiezen vrijwel alle omroepen ervoor om hun eigen logo in kleur en in de maximale grootte te vertonen. Inbranden

Nieuwe perikelen rond de logo’s ontstonden in 2014. Nu een flink deel van de kijkers televisie kijkt via computer, tablet of telefoon, wilde de NPO in al die nieuwe media permanent duidelijk maken dat het betreffende programma afkomstig is van de NPO. Dus is er door de

NPO een extra rechthoekje aan het zenderlogo vastgeplakt. Daarin zijn de letters NPO te zien. Het logo bestaat nu in feite uit twee, in plaats van één vierkantje. Bij Uitzending Gemist wordt het zenderlogo weggelaten en vervangen door het oranje NPO-logo sec. Naar mijn mening het meest opzichtige aller logo’s. Het tweede relletje draaide om de kwestie van het inbranden. De EBU (European Broadcasting Union) heeft een richtlijn opgesteld aan de verschillende Europese publieke omroepen om hun logo’s niet te lang in beeld te houden, want anders zouden plasmaschermen beschadigd kunnen worden. De NPO heeft daarom in 2014 besloten om het kleurenlogo, inclusief het NPOrechthoekje, slechts anderhalve minuut in beeld te houden. Daarna verandert het logo in een half doorzichtige, witte versie van het logo. De omroepen zien zo’n maatregel niet zitten. De persvoorlichter van Omroep Max vertelde me dat van inbranding bij de omroeplogo’s geen sprake is: ‘De logo’s die zouden inbranden waren van de NPO zelf, omdat die langer in beeld staan.’ Logoloze oase

Er is echter één plek bij de publieke omroep, die gevrijwaard blijft van de logo-terreur, een logoloze oase: het reclameblok. Tijdens ieder reclameblok op NPO 1, 2 en 3 verdwijnen alle logo’s als sneeuw voor de zon. Mogen

Er is één plek bij de publieke omroep die gevrijwaard blijft van de logo-terreur: het reclameblok

we tijdens de reclame ineens níet meer weten op welk kanaal we ons bevinden? Het lijkt de ultieme uiting van de knieval die het publieke bestel voor de commercie blijft maken. De gotspe van dit verhaal is dus dat als ik mijn films ongeschonden uit wil zenden ik het beste commercials kan gaan regisseren. Maar daar heb ik geen zin in. En ik ben natuurlijk te laf c.q. realistisch om in mijn contract met de omroep een logo-verbod af te dwingen. En dus zullen mijn films voor een klein stukje bezet blijven worden door reclamemakers. Schrale troost komt van collega Hans Fels die me onlangs schreef: Toevallig grapten we er een paar dagen geleden nog over, toen onze drone in mijn shot in de rechter bovenhoek te zien was. ‘O, dat wordt vast afgedekt door het NPO-logo’. David de Jongh is filmmaker.


Eerlijk gebruik De strijd rond auteursrecht, piraterij, beeldrecht en hergebruik beperkt de journalist en de kunstenaar. De kwestie bepaalt de toekomst van de vrije stroom van beelden die het hart vormt van de informatiemaatschappij. Door Dana Linssen en Jan Pieter Ekker

Het afgelopen jaar ijverden belangengroepen uit de Nederlandse filmwereld voor betere vergoedingen voor hergebruik door de kabelaars UPC en Ziggo. Op Europees niveau zijn er plannen om één enkele markt te creëren voor de digitale exploitatie van filmproducties. Dat zou het einde kunnen betekenen van nationale auteursrechtwetten, met alle problemen van dien. Eind maart spraken de gemeenschappelijke Europese filmfondsen en andere subsidiegevers verenigd in de European Film Agency Directors (EFAD) daarover hun bezorgdheid uit tegen de Europese Commissie. Zij vrezen een totale ineenstorting van de filmproductie, die nu met name voor onafhankelijke films gebaseerd is op regionale en nationale verkoop van rechten.

zaten vol, er waren diepgravende, levendige nagesprekken, er was veel discussie en aandacht in de pers. ‘Better than The Return of the Jedi’, schreef Festivalists. Het wás ook een interessant programma. Zo kozen de Australische criticus Adrian Martin en zijn Spaanse collega en partner Cristina Álvarez López, die tot de pioniers van het genre behoren, voor Walerian Borowczyks Docteur Jekyll et les femmes, een vaak gecensureerde en verknipte film uit 1981, die recent was gerestaureerd.

Zijn downloaden en rippen de enige manieren om aan materiaal voor videoessays te komen?

Critics’ Choice

Toen wij in de zomer van 2014 het International Film Festival Rotterdam een terugkeer van het Critics’ Choiceprogramma voorstelden hadden we niet kunnen denken dat vragen rondom piraterij, beeldrecht, hergebruik en ‘fair use’ daar zo’n belangrijke rol in zouden spelen. (The Return of the) Critics’ Choice bood een podium aan acht internationale filmcritici om zes lange films en een korte homemovie in te leiden middels het relatief nieuwe format van het video-essay. Het IFFR werd daarmee het eerste grote festival dat het video-essay een serieuze plek in zijn programmering gaf. De rest is, zoals dat heet, geschiedenis. De Critics’ Choice keerde terug, de zalen

Meestal valt het beeldgebruik in videoessays onder ‘fair use’ of ‘for study purposes only’, maar voor hun inleiding bij Docteur Jekyll et les femmes – waarin Martin en Álvarez López focussen op een schilderij van Vermeer dat een prominente rol speelt in de film – was toestemming nodig van de distributeur van de gerestaureerde versie. Omdat het essay naar aanleiding van dit contact zal worden opgenomen in een aanstaande uitgave op dvd en blu-ray mag het nu niet worden opgenomen in de IFFR Critics’ Choice Video Library.


Transformatie

Ook in de andere gevallen speelden beelden auteursrechtkwesties. Als critici een ‘gewone’ recensie schrijven kunnen ze iedere gewenste scène beschrijven of uitlichten, maar bij het maken van een video-essay gelden er opeens allerlei restricties die de vrijheid van de journalist inperken. De keuze voor scènes is beperkt tot de door de distributeur gemaakte selectie van clips – als die er al is. Van When Marnie Was There, de keuze van Kees Driessen (de Filmkrant, Vrij Nederland) was er nog niet zo’n ‘electronic press kit’. Een probleem was dat niet; Driessen maakte een échte inleiding op Marnie, misschien wel de laatste film van de veel geroemde Japanse animatiestudio Ghibli. Daarin zette hij met hulp van VPRO-editor Menno Kooistra vijf typische elementen uit het rijke oeuvre van Ghibli op een rij. De fragmenten, afkomstig van dvd’s en het internet, waren doorsneden met tussentitels met uitleg. Hedwig van Driel (Schokkend Nieuws) vond de clips van de distributeur te beperkt en niet geschikt voor haar video-essay. Dus downloadde ze Lynn Sheltons Laggies – over een meisje dat niet volwassen wil worden – en ripte ze vervolgens de scène die ze het beste in verband kon brengen met een aantal clips uit ‘standaard’ coming of age-films, over jongens die weigeren man te worden. Je zou kunnen stellen dat dat onder ‘fair use’ valt: haar essay is transformatief, het voegt iets toe, en het concurreert niet met het bestaande product. Niemand gaat een video-essay in plaats van de originele film kijken.

De praktijk bleek gecompliceerder. Toen de essays van Driessen en Van Driel na afloop van het IFFR op YouTube werden geplaatst, waren ze binnen de kortste keren geblokkeerd. De grote Amerikaanse (en Japanse) filmstudio’s hebben namelijk programma’s die YouTube en de rest van het internet scannen naar stukjes film waarvan zij de rechten bezitten. In sommige gevallen wordt het aangetroffen materiaal direct verwijderd van YouTube, in andere gevallen worden de makers gedwongen een vergoeding te betalen of (een deel van) de inkomsten uit advertenties (als die er zijn) bij het essay af te dragen. Editor Menno Kooistra paste Van Driels video een beetje aan: hij verving een net iets te lang fragment uit The Graduate door stills uit de film; het video-essay van Driessen staat vooralsnog ongewijzigd op Vimeo, dat niet beschikt over de geavanceerde herkenningssoftware van YouTube. ‘Informeel datagebruik’

Had het uitgemaakt als het materiaal niet was gedownload, maar met toestemming van de (Nederlandse) distributeur was gebruikt? Of moeten we de vraag anders stellen? Zijn downloaden, rippen en andere informele vormen van datagebruik niet vaak de enige manieren om aan materiaal voor video-essays te komen? Er zijn slechts weinig voorbeelden bekend van distributeurs en al helemaal niet van Amerikaanse majors die complete films beschikbaar stellen (in hoge resolutie) voor het maken van video-essays. Hebben de studio’s eigenlijk wel recht op een deel van de inkomsten uit advertenties? Wat kan er precies onder het Nederlandse citaatrecht? Hoe verhoudt zich dat tot het Amerikaanse rechtssysteem? Dit soort kwesties rond beeldrecht, piraterij, hergebruik en toeeigening willen we in een volgende editie van Critics’ Choice graag verder uitdiepen. Kunstwerken

Meer ervaring met dit soort kwesties hebben filmmakers uit de documentaire en

experimentele hoek, waar de found footage-film, de remix en de collage een langere traditie hebben, beschermd door de gedachte dat het om autonome kunstwerken gaat. Een aantal recente voorbeelden zoekt de grenzen op en stelt inspirerende vragen over de vraag van wie beelden zijn, en hoe ‘vogelvrij’ ze door de digitalisering misschien zijn geworden. In Shadow World, een film over de internationale wapenhandel van Johan Grimonprez, wordt ‘het onzichtbare zichtbaar gemaakt’ en ‘datgene op tafel gelegd waarover we liever niet spreken’. De Vlaamse multimediakunstenaar annex documentairemaker annex politiek pamflettist annex remixfilmer doet dat met behulp van schimmige beelden van beveiligingscamera’s, geschoten op luchthavens en in hotels. In het Frans Hals Museum in Haarlem is op het moment een filminstallatie te zien van Arnoud Holleman, die een uitermate geschikte casus voor het Critics’ Choice programma zou kunnen zijn. Eind jaren ’90 destilleerde Holleman zijn acht minuten

Wat kan er precies onder het Nederlandse citaatrecht?

durende kunstfilm Museum uit een in een seksshop gekochte vhs van Musée Hom, een twee uur durende seksfilm van de Franse regisseur Jean Daniel Cadinot uit 1994. Holleman liet de seksscènes voor wat ze zijn, ook veel niet-pornografisch materiaal sneuvelde; waar het hem om ging is de dwalende blik van mensen in een museum. Beide films zetten de vragen rondom beelden portretrecht op scherp door hun oog op de toeschouwer te richten. Moeten zij als ze willen kijken ook bereid zijn om bekeken te worden?

Uitgerekt

Een ander voorbeeld is Bianca Stigters Three Minutes Thirteen Minutes Thirty Minutes. Op het afgelopen IFFR presenteerde de NRC-redacteur en historicus een 30 minuten durend video-essay dat ze maakte op basis van een slechts drie minuten durende, in het Poolse stadje Nasielsk geschoten home movie uit 1938. In kleur. De drie minuten waren gefilmd door David Kurtz tijdens een lange rondreis door Europa. Stigter kwam ze op het spoor op Facebook, en kreeg toestemming van Kurtz’ kleinzoon Glenn Kurtz om ze te gebruiken. Waar de meeste video-essays het origineel condenseren, heeft Stigter de drie minuten juist uitgerekt. Zij vertraagt, herhaalt en zoomt in op details die je zeker zouden zijn ontgaan als je het filmpje maar één keer bekijkt. A Lengthening noemt ze het in de begintitels, waarin ze reflecteert op film als geheugen- en tijdmachine en mechanismen van aan- en afwezigheid. De film wordt naar alle waarschijnlijkheid nog langer, misschien wel een uur, kondigde Stigter aan in Rotterdam. Want hoe vaker ze het filmpje van David Kurtz ziet, hoe meer ze erin ontdekt. Elk detail vertelt een ander verhaal; er zijn nog tal van nieuwe verhalen te vertellen. Door dergelijke video-essays communiceren critici met filmmakers in hun eigen taal. Coming soon. Als Glenn Kurtz, die aan een eigen documentaire over zijn grootvader werkt, tenminste medewerking blijft verlenen. Dana Linssen is hoofdredacteur van De Filmkrant en filmcriticus voor NRC Handelsblad; Jan Pieter Ekker is grafisch vormgever en freelance journalist voor Het Parool en VPRO Cinema. De video-essays zijn te vinden op de site van de Filmkrant, www.filmkrant.nl/criticschoice.

Phantasmagoria of the Interior een video-essay over Borowczyks Dr Jekyll Adrian Martin en Cristina Álvarez López, 2015


‘Geweld en dood kunnen prima’ Spannend en ontroerend: animatie voor 8 tot 12-jarigen. Door Nicole Santé en Kees Driessen

Vanaf linksboven met de klok mee: Munya in mij, Mascha Halberstad, 2013; Mateso, Camera-Etc, 2012; A Single Life, Job, Joris & Marieke, 2014; Children of the Holocaust: Suzanne’s Story, Zane Whittingham, 2014

Wie de vrolijke en kleurrijke animaties ziet van het animatiecollectief Job, Joris & Marieke, onlangs nog genomineerd voor een Oscar voor A Single Life, begrijpt dat kinderen daar dol op zijn. Maar niet al hun werk is ook geschikt voor kinderen. Nu maken ze voor het eerst een film voor wat Joris Oprins [de ‘Joris’ van Job, Joris & Marieke, red] ‘de moeilijkste doelgroep’ noemt: kinderen van acht tot twaalf jaar. Job, Joris & Marieke hebben een filmplan ingediend voor het project Nu of Nooit! van Mediafonds, Filmfonds en Zapp, dat zich dit jaar geheel richt op animatie. Deelnemers moeten een animatiefilm maken van 25 minuten, voor kinderen tussen de acht en twaalf jaar. Nogal bloederig

‘We hebben nooit nagedacht over een doelgroep’, vertelt Oprins. ‘En we zijn ook wars

van het idee dat animatie voor kinderen is. Onze films zien er vrolijk en toegankelijk uit, maar zijn dat niet per se. Mute lijkt blij, maar is nogal bloederig. En wij waren verbaasd dat A Single Life in Amerika een publieksprijs won, toegekend door kinderen tussen zes en tien jaar.’ Regisseur Mascha Halberstad maakte vorig jaar al een animatie voor Nu of Nooit!, Munya in mij, over een tienermeisje dat gepest wordt. Ze won er de Cinekid Gouden Kinderkast mee. Halberstad verzorgde ook de animatie waarmee in Patatje Oorlog de gedachtewereld wordt verbeeld van de tienjarige hoofdpersoon, die zich onder andere voorstelt hoe ze in een boze bui haar beste vriendinnetje en hond ombrengt. ‘Grote onderwerpen als de dood, angsten en geweld, kun je bij uitstek met animatie behandelen’, vindt Halberstad. ‘Door de animatie creëer


je een laagje, waarmee je de boodschap verzacht. Terwijl het tegelijk een grotere impact kan hebben door de overdrijving waarmee je in animatie kunt wegkomen.’ Te zwaar wordt het wat Halberstad betreft niet snel. ‘Wat geschikt is voor kinderen, verschilt per kind. Mijn zoon van negen mag van mij naar South Park kijken, omdat het briljant grappig is. Soms is het hard en naar, maar het is goed gemaakt en niet cynisch. Disney Channel is een ander verhaal, dat vind ik naar omdat je al na twee minuten totaal overprikkeld bent door de felle kleuren en het gegil.’ De plank misslaan

‘Ik kijk nu met mijn dochter van vier naar oude Disneyfilms’, vertelt Oprins. ‘Wat mij opvalt is dat bijna alle films heel gruwelijk beginnen. Maar er is niets mis mee dat kinderen zien dat een mama dood kan gaan. Geweld en

dood kun je prima communiceren met animatie, zeker voor de leeftijdsgroep van acht tot twaalf. Dat is wat mij betreft de moeilijkste doelgroep, omdat je heel snel de plank kunt misslaan. Het mag vooral niet te kinderachtig zijn. Daarom gebruiken we nu voor het eerst echt taal en dialogen in onze film; voorheen hadden we voornamelijk zwijgende of zingende karakters. We zijn ook geëngageerder dan normaal. Soms zit er wel een soort boodschap in onze film, maar dat is nooit ons doel. Het gaat er vooral om dat een film leuk, spannend of ontroerend is, en aan het einde van de rit heb je misschien iets opgestoken. Zo zou je kunnen zeggen dat Mute gaat over de vrijheid van meningsuiting en dat A Single Life reflecteert op hoe snel de tijd voorbijgaat.’ Meevoelen

Oprins’ visie wordt gedeeld door Anet ter Horst, sinds enige jaren verantwoordelijk voor het onderdeel HAFF Junior van het Holland Animation Film Festival, dat dit jaar zijn 30ste verjaardag viert. ‘We selecteren primair op leuke films voor de doelgroep. Maar tegelijkertijd zijn dat vaak films met een soort engagement, waardoor ze mooi passen in ons scholenprogramma en aansluiten op leerdoelen van het basisonderwijs, zoals ‘Oriëntatie op jezelf en de wereld’.’ ‘Bij deze leeftijdgroep hoort dat ze zich al heel groot voelen en geïnteresseerd zijn in serieuze zaken’, meent ook Yvonne van Ulden, directeur van animatiefestival Klik!. ‘Kinderen kunnen pas vanaf zeven jaar echt empathisch meevoelen en raken dan erg geïnteresseerd in de buitenwereld en het leed van anderen. Aan de andere kant kijken ze op naar kinderen die ouder zijn, en kijken ze dus ook graag naar puberdingen. Daarnaast houden ze van vette actie en harde slapstick. Dat mag best grof zijn. Ze zetten zich af tegen alles wat kinderlijk is. Schattige films doen het goed bij jongere kinderen en volwassenen, maar hoef je niet te programmeren voor de jeugd tussen acht en twaalf.’ Poepgrappen

Daarvan zijn de makers van de lange animatiefilm Trippel Trappel Dierensinterklaas (gemaakt voor zeven-min), die afgelopen jaar in de bioscoop successen vierde, zich goed bewust. Producent en scenarioschrijver Arnoud Rijken: ‘We werken nu aan een plan voor negen-plus. Een coming-of-ageverhaal, met veel meer mogelijkheden voor psychologische omslagpunten. Het gaat over je afzetten tegen je ouders, maar het wordt meer meta en stelt je eigen identiteit ter discussie. Dat is veel gelaagder en dieper dan we met Trippel Trappel konden gaan.’ De makers hebben wel geprobeerd die film ook interessant te maken voor oudere

Geschikt voor 8 tot 12? Kijk online: Munya in mij van Mascha Halberstad (2013), animatie over pesten uit Nu of Nooit! 2014. Winnaar Cinekid Gouden Kinderkast. npo.nl Mac ‘n’ Cheese Supermarket van Colorbleed Studio (2013), gedrogeerde slapstickactie. De drugs worden gesuggereerd (met waspoeder). colorbleed.nl Bon Voyage! van Job, Joris & Marieke (2014), promotiefilm voor Utrecht als startpunt van de Tour de France 2015 in HAFF Junior. jobjorisenmarieke.nl Mute van Job, Joris & Marieke, winnaar van de HAFF Grand Prix en de Publieksprijs voor Nederlandse animatie 2014. jobjorisenmarieke.nl The Smortlybacks van Ted Sieger en Wouter Dierickx (2013), winnaar van de HAFF Junior Publieksprijs 2014. faaf.tv/en/video/417 Deep Squeeze van Ingo Raschka, vimeo.com Mateso van Camera-Etc (2012) een verhaal over een vluchtelingenkind. camera-etc.be Children of the Holocaust: Suzanne’s Story van Zane Whittingham (2014). Op de BBC-site moet je aangeven dat je ouder dan 16 bent. bbc.co.uk Een deel uit Bloot van Mischa Kamp (2006), over ongesteldheid, submarine.nl

kinderen. ‘Voor degenen die mee moeten met hun jongere broer of zus. Dat hebben we gedaan door allerlei soorten humor erin te verwerken, van poepgrappen tot complexere tekstgrappen. En er zitten actiescènes in. Die hebben we dan wel weer korter gemaakt dan we van plan waren, omdat jongere kinderen snel verzadigd zijn.’ Vier-plus, acht-plus

Dat makers en programmeurs nadenken over wat je kunt laten zien aan verschillende leeftijdsgroepen, wil nog niet zeggen dat ze het daarover onderling altijd met elkaar eens zijn. Ook internationaal wordt daar verschillend over gedacht. Ter Horst: ‘Ik sprak iemand van het festival van Toronto. Een film die wij zes-plus noemen, noemen zij al gauw negen-plus. Niet omdat het eng is, maar omdat de kinderen niet alles begrijpen. Maar moet dat? Wij vinden het niet erg als

Nu of Nooit! Animatie is een samenwerkingsproject van het Mediafonds, Zapp en het Filmfonds. De (maximaal vijf) geproduceerde films gaan op Cinekid 2016 in première en komen in de kerstvakantie van dat jaar op televisie bij Zapp. In april wordt bekend gemaakt welke projecten ontwikkelingssubsidie ontvangen. De tentoonstelling Move On...! 100 jaar animatiekunst is nog t/m 10 mei te zien in Kunsthal Kade in Amersfoort.

een kind soms wat mist.’ Rijken heeft een vergelijkbare ervaring: ‘We presenteerden een project op een internationaal forum. De Scandinaviërs zeiden: leuk voor vierplus. Terwijl de Engelsen zeiden: nou, dit is toch echt wel acht-plus. Dat is een enorm verschil.’ In Nederland zijn we, net als de Scandinaviërs, niet zo behoudend. HAFF Junior vertoont bijvoorbeeld Settling, een behoorlijk creepy Franse horrorfilm over een enge sneeuwman. ‘Niets van gemerkt dat kinderen dat te eng zouden vinden’, zegt Ter Horst nuchter. Van Ulden noemt Deep Squeeze, over een man die onder water zit opgesloten in een buis: ‘Die vertoonden we voor kinderen van zes tot negen en dat bleek voor een enkeling te eng. Waarschijnlijk vanwege de muziek.’ Maar ze vinden allebei dat kinderen over het algemeen wel tegen een stootje kunnen. Klik! vertoonde een deel van de animatiedocumentaire Children of the Holocaust. ‘Een deel dat echt over de gaskamers gingen, hebben we niet vertoond. Maar ook het deel dat we wel lieten zien, over een kind dat helemaal alleen zit ondergedoken, is heftig. Maar wel verteld vanuit het perspectief van het kind. We vonden dat het juist heel goed paste bij kinderen van negen tot twaalf. Je hoeft ook niet door de knieën te gaan.’ Daar zijn de ouders in de zaal het soms niet mee eens. Sommige ouders vonden Mateso, een Belgische film die Klik! vertoonde over een vluchtelingenkind met de zware thematiek van oorlog, geweld en verkrachting, te zwaar voor kinderen. Ook hier vond Van Ulden de film juist geschikt, omdat consequent het perspectief van het kind wordt gevolgd. ‘Hij vertelt het verhaal bovendien achteraf, dus dat schept net de afstand die het makkelijker maakt voor kinderen. Trouwens: misschien hebben ze wel klasgenoten die zoiets hebben meegemaakt. Het is niet per se een ver-van-hun-bed-show.’ Het is een discussie die nooit klaar is. Ter Horst wijst erop dat de grenzen van kinderen ook op een andere manier kunnen worden opgezocht: ‘De meeste animatiefilms voor kinderen gaan ervan uit dat ze een duidelijk verhaal en een heldere structuur moeten hebben. Maar vorig jaar werd HAFF Junior, waarbij de kinderen zelf mogen stemmen, gewonnen door The Smortlybacks, een Chinees-Zwitserse film over een soort bolle, roze figuurtjes met een slurf. Die plakken ze aan de billen van het figuurtje voor ze en zo rennen ze rond. Er is nauwelijks een verhaal, maar dat kunnen kinderen heel goed hebben. Ze houden ook gewoon van echte onzin.’

Kees Driessen en Nicole Santé zijn beiden journalist.


Behoefte door toeval Er is iets gekanteld in mijn bestaan. Door Dragan Bakema Je carrière uitstippelen heb ik nooit begrepen. Te krampachtig, gedoemd om te falen. Tot op heden kwam alles tot stand door interesse, inzet, zin, tijd en toeval, door een persoonlijke noodzaak iets te willen delen en de noodzaak iets van een ander over te nemen. Net als ieder mens ben ik verantwoordelijk voor mijn eigen geluk maar dat geluk wordt dikwijls geleverd door de mogelijkheden en het talent van anderen. Ik heb beide poten nodig om te blijven staan. De combinatie van consumeren en creëren heeft mij getrakteerd op projecten en ervaringen die ik nog nooit eerder had meegemaakt. Zo vloog ik met Erik van Lieshout naar de Biennale van Venetië en kwam daar onverwacht oog in oog te staan met het beeldende werk Room with Broken Sentence van Mark Manders. Ik werd er stil van. Ik maakte vol van indrukken een wandeling naar het Servische paviljoen, waar ik filmmaker Milos Tomic ontmoette. Zijn korte films toonden hemzelf als de leukste en de meest irritante vader van de wereld. Geniaal! ‘Daar wil ik mee werken’, dacht ik en zocht hem op tijdens de opening van een nieuwe expositie in Belgrado. We kijken nu of we samen een film kunnen maken. Ik was in Belgrado omdat mijn eerste Servische rol in de film Vlasnost van Nicola Luca werkelijkheid werd. Die rol had ik mede te danken aan Brownian Movement, een film waarvoor Nanouk Leopold me had gevraagd. Nicola bleek die film te hebben gezien. Van het één komt het ander. Dit gaat allemaal terug tot

de dag waarop mijn moeder mij vroeg: ‘Wat denk je van toneellessen Dragan, is dat niet iets voor jou?’. Sinds mijn veertiende is deze on-uitgestippelde aaneenschakeling van ‘behoefte door toeval’ gaande. Wie waar precies verantwoordelijk voor was, geen idee. Het lijkt me een combinatie van opvoeding, persoonlijke behoefte, opleidingen en politiek. Sinds die vraag van mama kan ik ergens op bouwen. Daarnaast creëerde ik een behoefte om te zien hoe een ander het doet, al kan ik pas sinds m’n dertigste oprecht genieten van concurrerende leeftijdsgenoten (daarvoor alleen van oudere, jongere of buitenlandssprekende collega’s – ambitie is een motherfucker). Een filmregisseur vertelde mij dat hij zichzelf op de volgende gedachte betrapte, terwijl hij een film van een collega bekeek: ‘Kut! Verdomme, het is goed.’ Heerlijk. Lola

Sinds de komst van m’n dochter is er iets gekanteld in mijn bestaan. Ik vroeg me af: wat bieden film, radio, tv en internet aan verrijking voor haar bestaan? Papa werkt voor tv, dus welk programma helpt haar inzien dat dit leven tegelijkertijd fantastisch en gruwelijk is? Op een educatieve en amusante wijze? Welk programma komt in de buurt van een dagje zingen, buiten spelen of dierentuin? Ik vond dat programma waar kinderen in de tuin een oude wasmachine uit elkaar halen met papa’s gereedschap erg leuk, Lola ook. Maar we kunnen nog veel beter worden.


Onze binnenlandse politiek bepaalt grotendeels de inhoud van onze publieke zenders. Zij bepalen wat we te zien krijgen, en of ik door kan gaan met waarmee ik bezig ben. Of ik nu een samenwerking aanga met De Doelen, museum Boijmans of de AVROTROS, zonder steun vanuit de politiek gebeurt het hoe dan ook niet. Meer dan de helft van de producties waarin ik mezelf mocht verdiepen waren gedeeltelijk dan wel geheel gesubsidieerd. Nog even los van welke pet ik binnen een productie draag, want die ‘schoenmaker blijf bij je leest-mentaliteit’ resoneert niet bij mijn levensfilosofie. Ik leg mezelf op voorhand geen beperkingen op. Waarom zou ik? Dom houden

Mijn ouders gingen nooit naar theater. Ik ging op m’n zestiende naar Prometheus van TGA in de Groningse schouwburg en was verkocht. Sinds die dag ben ik op zoek en had ik geen introducties of hulp van ouders of overheid meer nodig. Dankzij ons subsidiesysteem mag ik er tot op heden van genieten. Lang Leve Nederland: wij zijn in staat een culturele agenda te creëren, zonder winstoogmerk, die ervoor zorgt dat onze kinderen en wijzelf in de toekomst oog in oog kunnen komen te staan met interessante creaties van kunstenaars. We kunnen die agenda kleuren met subsidies voor talentvolle zangers, dansers, musici, beelden kunstenaars en theatergroepen. Ik zeg: sluit de kraan voor projecten die er zonder subsidie ook wel komen. Wil je

Winter Sleep, Nuri Bilge Ceylan, Turkije, 2014

programma’s steunen die je kind gezonde utopische ontwikkelingen verschaffen of wil je dat ze deelnemer wordt van Utopia? Ik betaal liever geen belasting voor Ranking the Stars. Instant bevrediging is de simpelste snaar om te raken, maar bij lange na niet de gevoeligste. Ik ben niet tegen commercie, integendeel zelfs, veel producties van HBO, Netflix of FX zijn sterker dan wat een publieke zender mij voorschotelt en commerciële zenders vormen al een groot deel van mijn huidige bestaan als speler. Ik weet niet waar dat ‘dom houden’ is begonnen, dat verhaal van ‘iedereen kijkt er toch naar, dus dan geven we de mensen toch wat ze willen?’. Dat is te makkelijk.

adembenemend maar ook hilarisch zoals in Anders Thomas Jensens Adam’s Apples, Paolo Sorrentino’s La Grande Bellezza of Asghar Farhadi’s A Separation. Wat er bij Baba en mij simpelweg niet meer in gaat is wanneer het drama binnen de situatie wordt gerelativeerd als middel om komedie te maken. Baba: ‘Geen conflict, geen ernst, geen twijfel, alleen maar een vette knipoog van de makers op een ernstige situatie.’ Humor, zeggen de makers maar Baba zapt keihard weg en ik klik inmiddels ook van m’n scherm af. Ditzelfde agressieve gedrag komt bij ons naar boven wanneer we spanningsloze suggestieve gedachtenshots krijgen voorgeschoteld. Baba en ik kijken dan twee minuten lang naar een prachtig

Ernst

Baba, mijn Servische oma (85) en ik vonden de film Winter Sleep van Nuri Bilge Ceylan een geweldig voorbeeld van hoe een klein verhaal groots wordt verteld. ‘Een schitterende film en nog betaalbaar ook, voor Nederlandse begrippen’, zeiden we tegen elkaar. Mijn liefde voor praat-drama heb ik cadeau gekregen van mijn Baba. Zij kijkt gemiddeld drie afleveringen soap per dag als het maar Zuid-Europees, Zuid-Amerikaans of uit India is, zonder ondertiteling geen bezwaar. Baba laat alle netmanagers met een vraagteken op hun gezicht achter. Haar truc? Ze zapt niet. Ze loopt wel af en toe naar de keuken omdat ze zin heeft in een stukje brood met vet. Dankzij haar genen ben ik inmiddels ook verslaafd geraakt aan tv-series die de ernst van een vertelling weten te bewaren. Mijn smaak is door vakdeformatie de afgelopen jaren wat ingewikkelder geworden, maar we houden in wezen van hetzelfde: karakters die niet in staat zijn elke confrontatie op te lossen door middel van een cynisch grapje of relativerende opmerking. Deze ernstige vorm van fictieve waarachtigheid vinden wij

Sluit de kraan voor projecten die er zonder subsidie ook wel komen

helblauw kleur-gecorrigeerd kadershot van een strak smetteloos Deens interieur waarin een Ophelia-achtige actrice van net dertig ons met een stoïcijnse gedachtenblik non-verbaal krampachtig haar relationele conclusies probeert te communiceren. ‘Less is more maar nothing is nothing’, roept Baba dan, terwijl ze naar de keuken waggelt. Zijn politici ouders?

Welke politieke partij schreeuwt hardop meer subsidie uit te willen trekken voor de schone kunsten? Geen één. Zijn politici dan geen ouders? Gaven zij hun kinderen geen potloodjes, geen sprookjes, zongen ze niet aan tafel, zagen ze niet wat hun kroost van acht maanden deed met hun lichaampje toen ze de eerste keer muziek hoorden? Keken ze

geen tekenfilms, lazen ze geen boekjes voor? Hebben ze niet ge-kiekeboed? Of weten ze niet waar al die creativiteit voor bedoeld is? Dat een potloodkras een penseelstreek kan worden, een sprookje een scenario, een liedje een partituur, een dansje een stervende zwaan en zelfs ‘kiekeboe’ kan ver komen. Potentieel moet gesteund worden. Politicus ben ik niet, maar sommige ontwikkelingen in de media durf ik wel te voorspellen. YouTube-sterren zullen binnen tien jaar net zo groot worden als Hollywoodsterren. Oculus Rift heeft de weg geopend voor alle virtual reality-bril producenten ter wereld. Zodra de content voor die brillen volwassen is zullen ze massaal hun intrede doen bij de gezinnen van de eerste wereld. Computerschermen zullen televisies vervangen. Films en tv series zullen zich op game-achtige wijze ontwikkelen. Films zullen goedkoper worden omdat de techniek betaalbaarder wordt. Wat overblijft en wat niet goedkoper te produceren valt, is talent. Dat zal schaars blijven. Een goed verhaal moet worden geschreven en dat verhaal moet nog altijd door goede regisseurs, acteurs et cetera van papier naar beeld worden vertaald. Inmiddels vertrouw ik volledig op het talent en de kennis van anderen. Zij hebben mij uit dalen gehaald waar ik mezelf niet uit kon redden. Zoals sterke poëzie communiceert voordat het begrepen wordt, zo waarderen miljoenen mensen films en muziek zonder de behoefte het zelf te moeten maken. Een museum repareert mijn ziel zoals een ziekenhuis mijn brandwonden. Kunst maakt mij flexibel in situaties waar ik voorheen koppig mezelf in de weg bleef staan. Ook in een toekomst waarin iedereen zal kunnen produceren zal het de creativiteit van de talenten zijn die mij raakt. En dat biedt hoop.

Dragan Bakema is acteur en scenarist.


Mediafonds Mededelingen Nu of Nooit! Op het moment voltrekken zich twee rondes van Nu of Nooit!, het stimuleringsproject gericht op cultureel diverse jeugdfilms. Voor de derde editie zijn momenteel vijf jeugdfilms in productie en één in ontwikkeling. Naar verwachting beleven deze tijdens Cinekid 2015 hun première en worden ze in de kerstvakantie uitgezonden. Voor de vierde editie zijn Zapp en het Mediafonds een samenwerking aangegaan met het Filmfonds om animatie een stimulans te geven. Uit 26 inzendingen worden in april zes projecten geselecteerd voor ontwikkeling. Productie, première en uitzendingen volgen in 2016. Robert McKee Story Seminar Na het succes van vorig jaar komt Robert McKee dit jaar opnieuw naar Nederland om zijn beroemde Story seminar te geven aan Nederlandse verhalenvertellers en andere mediaprofessionals. Het is zijn laatste seminar in Europa. Samen met het Filmfonds ondersteunt het fonds producent Sanset bij het realiseren van dit evenement. De scriptdoctor wordt wereldwijd geroemd om zijn scenarioboekwerken en seminars. Meer informatie: sanset.org. Sandberg@Mediafonds masterclass 2015 De vijftiende editie van de Sandberg@Mediafonds masterclass heeft als thema UNMAPPING EUROPE. Nederland bekleedt in de eerste helft van 2016 het voorzitterschap van de Europese Unie en dat is aanleiding om stil te staan bij belangrijke geopolitieke kwesties als de rol van de staat binnen de geglobaliseerde wereld en de veranderende relatie tussen burger en overheid op nationaal en internationaal niveau. Op 4 juni presenteren de teams van makers en ontwerpers tijdens een besloten sessie hun concepten aan eindredacteuren, musea, platforms en andere mogelijk geïnteresseerde partijen. Zie ook: pagina 19.

Over het fonds Het Mediafonds stimuleert de totstandkoming van cultureel media-aanbod via radio, televisie en internet voor de landelijke en regionale publieke media-instellingen. Het fonds verstrekt productiesubsidies en maakt de ontwikkeling mogelijk van veelbelovende programmaconcepten. Naast de beoordeling van ingediende subsidieverzoeken, organiseert het Mediafonds activiteiten op het gebied van kwaliteitsverbetering en talent ontwikkeling. Voorbeelden daarvan zijn het uitreiken van prijzen, het (mede) organiseren van masterclasses, workshops en conferenties, het uitgeven van publicaties en het evalueren van programma’s waaraan subsidie is verstrekt. Subsidie aanvragen Informatie over subsidieregelingen is te vinden op onze website. Daar staat informatie over inleverdata, criteria en budgetten plus alle handleidingen en aanvraagformulieren. Informatie over het Gamefonds en TAXvideoclipfonds is te vinden op www.gamefonds.nl en www.videoclipfonds.nl. Mediafonds.nl Op de website van het Mediafonds is veel informatie beschikbaar in tekst, beeld en geluid. Volg het Mediafonds op Twitter@Mediafonds

Fluiten in het donker op Woord.nl In samenwerking met het Letterenfonds, VPRO, NTR en AVROTROS is het Mediafonds een bijzonder project begonnen, gericht op radiodrama. Zes auteurs schreven in 2014 in opdracht van het Letterenfonds een hoorspel: Wanda Reisel, Maartje Wortel, Christiaan Weijts, Ilja Leonard Pfeijffer en Kaweh Modiri. De betrokken omroepen hebben regisseurs aan de projecten gekoppeld: Vibeke von Saher, Aletta Becker, Marlies Cordia, Stef Visjager en Jeroen Stout. Na een presentatie in De Balie zijn de hoorspelen in maart en april uitgezonden op Radio 1 en inmiddels zijn ze via audioplatform Woord.nl te beluisteren. Hollandse Meesters, 4e reeks In januari is in EYE een vierde reeks van het project Hollandse Meesters gepresenteerd, het samenwerkingsproject van een groot aantal regionale omroepen en beeldende kunstinstellingen waarbij gerenommeerde filmmakers Nederlandse beeldend kunstenaars portretteren. In de nieuwe reeks onder meer: Rezi van Lankveld door Simone de Vries; Charlotte Dumas door Walter Stokman; Irene Fortuyn door Paul Cohen en Martijn van Haalen. RTV Rijnmond zendt de portretten dit voorjaar uit, iedere zaterdag om 17.25 uur. De vijfde en laatste reeks van twintig portretten is in productie. Point Taken In het kader van Point Taken 5 is aan twee dansfilms een realiseringssubsidie verleend: She/Her (Cecilia Moisio, Sonja Wyss, Family Affair Films) en Dancin’ the Camera (Marije Nie, Pieter-Rim Kroon, Windmill Film). Deze zullen in het najaar klaar zijn voor presentatie. Op 14 maart zijn tijdens Cinedans twee andere dansfilms uit Point Taken 5 in première gegaan: Perron 13 (Klaus Jürgens, Camiel Zwart, Blackframe) en Son du serpent (Tami Ravid, Feri de Geus, Family Affair Films). Alle films worden uitgezonden door de NTR, die samen met het Fonds Podiumkunsten, het Mediafonds en Cinedans partner is in dit project. Eerdere edities van Point Taken zijn te zien op pointtaken.nl. Deltaplan Talent Voor Kort!, het jaarlijkse project voor de korte film, zijn uit 117 inzendingen tien plannen geselecteerd door een gezamenlijke commissie van het Nederlands Filmfonds, het Mediafonds en de NTR. De korte fictiefilms, waaronder twee animatieprojecten, beleven tijdens het NFF hun bioscooppremière en worden door de NTR uitgezonden. Voor One Night Stand is de tiende serie in productie. De zes films gaan in première tijdens het NFF en worden eind dit jaar op NPO3 uitgezonden. One Night Stand is een belangrijk project voor talentvolle, beginnende filmen tv-makers in Nederland. Voor de elfde editie zijn in februari uit 68 zendingen door het Mediafonds, het Nederlands Filmfonds en de omroepen 12 projecten geselecteerd voor ontwikkeling. In het kader van editie VIII van De Oversteek, het jaarlijkse artistieke speelfilmproject voor beginnende regisseurs met hun eerste speelfilm, is aan twee artistieke speelfilms voor de bioscoop en televisie subsidie toegekend: Broers, over twee broers die na een road trip in Frankrijk onverwacht van elkaar worden gescheiden en Quality time, een fragmentarische film over tijd en identiteit. Recente edities van De Oversteek leverden onder meer de films Nena, Wolf, De


ontmaagding van Eva van End en Gluckauf op. Deze laatste film ging in première op het IFFR en was genomineerd voor een Hivos Tiger Award. Voor meer informatie over geselecteerde projecten en credits, zie mediafonds.nl. Bijzondere regelingen Naast het reguliere subsidiebeleid heeft het fonds een aantal bijzondere regelingen in het leven geroepen om ruimte te scheppen voor experiment en makers de kans te geven om plannen te ontwikkelen die een andersoortige aanpak vereisen of waarvoor binnen de reguliere trajecten geen plek is. Na het eerste succes van de regeling Open Woorden (gericht op radio) en de Transmedia non-fictie regeling in 2013 heeft het fonds in 2014 ook pilot-regelingen gestart onder de benamingen Start© (voor scenarioschrijvers met vernieuwende projecten) en LEF (voor artistiek onderzoek, experiment en vernieuwing in de documentaire). Het fonds heeft al een aantal beloftevolle plannen kunnen ondersteunen. In het voorjaar worden de regelingen geëvalueerd. Voor actuele informatie, zie mediafonds.nl. IDFA-Mediafonds Workshop In juni begint een nieuwe editie van de IDFA-Mediafonds Workshop. In deze workshop van IDFA en het Mediafonds ontwikkelen de deelnemers een filmplan in tekst en beeld voor een documentaire van 40 tot 60 minuten. In de editie van 2015 is opnieuw nadrukkelijk ruimte voor (het maken van) beeld tijdens de ontwikkeling van het filmidee en het verkennen van nieuwe vertelvormen en de grenzen van het genre documentaire. De maker van het beste plan uit de workshop ontvangt de Mediafondsprijs Documentaire à 125.000 euro, om de documentaire te realiseren. De begeleiders van deze editie van de workshop zijn, net als vorig jaar, de gerenommeerde filmmakers Marjoleine Boonstra en Boris Gerrets. In april/mei wordt een groep van maximaal acht talentvolle makers geselecteerd. In november presenteren ze tijdens IDFA hun projecten aan omroepen en producenten en het festival vertoont gerealiseerde films uit eerdere edities. Aanvulling cover #17: Bademeisters van Judith de Leeuw, Trueworks/VPRO kwam tot stand i.h.k.v. Teledoc Campus van Filmfonds, CoBO en NPO. Colofon Een uitgave van het Mediafonds Stimuleringsfonds Nederlandse Culturele Mediaproducties ISSN-nummer 1878-4992 Jaargang 7, nummer 18 april 2015 Herengracht 609 1017 CE Amsterdam T 020 623 39 01 F 020 625 74 56 [email protected] www.mediafonds.nl Samenstelling en redactie: Titia Vuyk en Koen Kleijn Beeldresearch: Rosetta Senese Ontwerp: Mannschaft Drukwerk: robstolk®, Amsterdam

Disclaimer: De uitgever van 609 heeft zijn best gedaan alle rechthebbenden op hier gepubliceerd beeldmateriaal te achterhalen. Alle in dit blad gepubliceerde artikelen zijn geschreven op persoonlijke titel. Zij zijn niet de weerslag van de opvattingen van bestuur, staf of adviseurs van het Mediafonds. Dit tijdschrift wordt u op verzoek kostenloos toegestuurd. Gelieve daartoe een e-mail te sturen aan: [email protected]

Bekroonde programma’s Nu of Nooit!2: Alles mag VPRO / BIND Scenario: Maarten van Voornveld, Chiel van der Wolf, Steven Wouterlood; regie: Steven Wouterlood Cinekid Festival (Amsterdam, oktober 2014) • Cinekid Kinderkast Fictie (Juryprijs) 17th Olympia International Film Festival for Children and Young People (Pyrgos, Griekenland, december 2014) • Best Short Fiction Film International Academy of Television Arts and Sciences (New York, VS, februari 2015) • Emmy Kids Award TV Movie/Mini-Series Erbarme dich NTR / Zeppers Film & TV Filmplan en regie: Janine Wats Nederlands Film Festival Nederlands Filmfonds (Amsterdam, maart 2015) • Kristallen Film > 10.000 bezoekers Face to Face VPRO / Trueworks Filmplan en regie: Menno Otten Dutch Directors Guild (DDG) (Amsterdam, maart 2015) • DDG Award Beste Regie Korte Documentaire

Giovanni en het waterballet KRO-NCRV / Een van de jongens Filmplan en regie: Astrid Bussink Mediafonds (Amsterdam, november 2014) • Mediafondsprijs Kids & Docs 2014 Berlinale (Berlijn, Duitsland, februari 2015) • Generation Kplus Grand Prix best short film • New York Int’l Children’s Film Festival (NYICFF) (New York, NY, Verenigde Staten maart 2015) • The Parents Award (chosen by audience members 18+) Goei Volk Omroep Brabant Filmplan en regie: Ingrid van Zummeren, Marloes Hoogenstraaten Eindhovens Film Festival (Eindhoven, november 2014) • Juryprijs EFF 2014

Festival Tous Ecrans (Genève, Zwitserland, november 2014) •R eflet d’Or de la meilleure œuvre transmédia internationale Festival Tous Ecrans (Genève, Zwitserland, november 2014) •P rix du Jury des jeunes de la meilleure œuvre transmédia: honorifique Dutch Directors Guild (DDG) (Amsterdam, maart 2015) • DDG Award Beste Regie Digital Storytelling Kids & Docs: Louis van het reuzenrad NTR / 100% Halal Filmplan en regie: Tara Fallaux Ozu Film Festival (Modena, Italië, november 2014) • Ozu Doc Award Love Radio Traktor Concept en regie: Eefje Blankevoort, Anouk Steketee; ontwerp: Eefje Blankevoort, Anouk Steketee, Sara Koster, Kummer & Herman De Zilveren Camera (Den Haag, januari 2015) •Z ilveren Camera voor vernieuwende fotojournalistiek Kids & Docs: Het Meisje en de Boom Human Filmplan en regie: Marleen van der Werf Vaasa Wildlife Film Festival (Vaasa, Finland, oktober 2014) •W inner Children and Youth Film Competition Category Children Films Planet in Focus Film Festival (Toronto, Canada, november 2014) • Best Short Film Guangzhou International Documentary Film Festival (Guangzhou, China, november 2014) •G olden Kapok Award Best Documentary Film Editing Hamptons International Film Festival (East Hampton, NY, VS, oktober 2014) • Artistic Merit for director Marleen van der Werf Nu of Nooit!2: Munya in mij VPRO / Viking Film Scenario en regie: Mascha Halberstad Cinekid Festival (Amsterdam, oktober 2014) • Cinekid Gouden Kinderkast Het Jeugdfilmfestival (Antwerpen, België, februari 2015) • Bedfilmpretjury: Beste kortfilm Het Jeugdfilmfestival (Antwerpen, België, februari 2015) • Kinderjury Antwerpen: Beste kortfilm Niemand Leeft voor Zichzelf RTV Drenthe radioplan, regie: Fatos Vladi NL Awards (Ermelo, maart 2015) • NL Award Radio Achtergrond Nieuw NCRV / Jongens van de Wit Filmplan en regie: Eefje Blankevoort Children’s Film Festival Seattle (Seattle, WA, Verenigde Staten, februari 2015) •F estival Children’s Jury Shorts: Best Documentary

Last Hijack Interactive IKON / SubmarineChannel Ontwerp: Hisko Hulsing, Aaron Sacco, Gustavo Garcia; conceptontwikkeling: Tommy Pallotta, Bruno Felix

Het Nieuwe Rijksmuseum: De film NTR / Pieter van Huystee Film & TV Filmplan en regie: Oeke Hoogendijk IDFA (Amsterdam, november 2014)

• IDFA Award for Dutch Documentary voor Het Nieuwe Rijksmuseum: De film Dutch Directors Guild (DDG) (Amsterdam, maart 2015) •D DG Award Beste Regie Documentaire voor Het Nieuwe Rijksmuseum: De film Point Taken: Off Ground NTR / Jongens van de Wit Choreografie: Jakob Ahlbom; scenario en regie: Boudewijn Koole POOL 13 Tanzfilmfestival (Berlijn, Duitsland, september 2014) • Pearls Award Best Short Competition (La Jolla, CA, Verenigde Staten, november 2014) • Award of Merit: Short film Movies by Movers competition (High Point, NC, Verenigde Staten, november 2014) • Winner Short Competition Officier van Justitie Human / Selfmade Films Filmplan en regie: Misja Pekel Mr Eva Meillo stichting (Amsterdam, oktober 2014) • Mr Eva Meillo prijs 2014 Pekka BOS / Submarine Filmplan en regie: Alexander Oey Festival International de Programmes Audiovisuelles (FIPA) (Biarritz, Frankrijk, januari 2015) • FIPA d’Or Documentaire de création Kort! 2013: Pony Place NTR / Topkapi Films Scenario: Thomas van der Ree; regie: Joost Reijmers Het Jeugdfilmfestival (Brugge, België, februari 2015) • Kinderjury Brugge: Beste kortfilm Ramses AVRO / De Familie Film & TV Scenario: Marnie Blok; regie: Michiel van Erp Dutch Directors Guild (DDG) (Amsterdam, maart 2015) • DDG Award Beste Regie Fictie/TV serie De TV-Beelden (Amsterdam, maart 2015) • TV-Beeld Beste Dramaserie De TV-Beelden (Amsterdam, maart 2015) • TV-Beeld Beste Hoofdrol (m/v) voor Maarten Heijmans (Ramses) De TV-Beelden (Amsterdam, maart 2015) • TV-Beeld Beste Bijrol (m/v) voor Noortje Herlaar (Liesbeth List) Nu of Nooit: Sweet Love VPRO / Family Affair Films Scenario: Martijn Hillenius; regie: Albert Jan van Rees Milwaukee Film Festival (Milwaukee, WI, Verenigde Staten, oktober 2014) • Kids Choice Short Film Award Kort! 2014: Das Wad NTR / Hazazah Scenario en regie: Rob Lücker Vereniging van Nederlandse Animatieproducenten (VNAP) / NFF (Utrecht, september 2014) •V NAP VFX Award 2014 voor Luuk Meijer en Storm Post Production voor visual effects


Experiment en innovatie

Recommend Documents