Egyiptomi melodráma

.LILA ABU-LUGHOD.

.Egyiptomi melodráma. – a modern szubjektum kialakulásának technikája? Fordította: Rétai Dorottya

különösen érdekessé válik azért, mert ezek a televíziós producerek világi formanyelvet használnak egy olyan társadalmi közegben, amelyben az identitás és a vallásos gyakorlatok sok néz√ számára fontosak. A mai irodalmi, filmes és televíziós tanulmányokban elég nagy z∫rzavar – vagy legalábbis a lehet√ségek széles skálája – uralkodik a „melodráma” kifejezés használata körül, és jogos a kérdés, hogy a kifejezés egyetlen m∫fajt jelöl-e egyáltalán. Mégis érdemes megtartani a „melodráma” kifejezést a különböz√ egyiptomi tévésorozatokra, néhány közös tulajdonságuk miatt. Ezek a sorozatok, amelyek az irodalom, a film és a rádió modernista hagyományaira épülnek, többnyire a hétköznapokról és az átlagemberekr√l szólnak. A szerepl√k nem az epikus költészet és a népmesék közismert h√sei, hanem az átlagpolgár megjelenései. Hasonlóan a latin-amerikai telenovellákhoz, és eltér√en a brit, ausztrál és amerikai szappanoperáktól, az egyiptomi sorozatok befejezettek, általában 15–30 epizódból állnak. Így, mint a melodrámák, megoldással végz√dnek, amit Robert Allen az ideológiai tisztaság kulcselemének tart. Az egyiptomi sorozatok általában egyértelm∫bb erkölcsi tanulságokat nyújtanak és érzelmesebbek, mint a kortárs euro-amerikai televíziós drámák, így duplán megérdemlik a népszer∫ „melodráma” címkét.1 Ebben az esszében azt vizsgálom, hogy az érzelmesség megjelenítése lehetséges módja-e a „modern

MELODRÁMA ÉS MODERNITÁS

A

melodráma m∫faja számos irodalom- és médiaelmélet témája. A kiindulópont Peter Brook The Melodramatic Imagination cím∫ könyve, amely meggy√z√en érvel a melodráma mint irodalmi/színházi m∫faj jelent√sége mellett, s ezt a francia forradalom által el√idézett változásokkal és a „modernitás” válságának kezdetével kapcsolja össze. Brook a morális rend kifejez√déseként definiálja és értelmezi a melodramatikus képzeletet a „posztvallásos kor” hétköznapjaiban. Legizgalmasabb az az állítása, hogy a melodráma „a modern érzékenység központi tényez√je”. Brook a 19. századi európai színházat és regényeket vizsgálja. A 20. században a melodráma inkább a tömegmédia formáihoz (rádió, film, televízió) kapcsolódik. Egyiptomban, más posztkoloniális területekhez hasonlóan, az olyan kulturális formákat, mint az állami televízióban vetített melodráma, a köztisztvisel√k és középosztálybeli producerek a társadalmi fejl√dés, a nemzeti konszolidáció és a „modernizáció” rendkívül hatékony eszközének tekintik. Felmerül a kérdés, hogy milyen „modern érzékenységeket” jelölhet a televíziós melodráma a mai Egyiptomban, ahol a melodrámakészít√k úgy tekintenek magukra, mint akik modern állampolgárokat próbálnak létrehozni. Ez a kérdés

„Egyptian Melodrama – Technology of the Modern Subject?”, Media Worlds: Anthropolgy on New Terrain. Szerk.: Faye Ginsburg, Lila Abu-Lughod és Brian Larkin, University of California Press, 2002, 115–133.

91

Lila Abu-Lughod

tán szórakoztatásnak tekintik a készít√ik, hanem egyben eszköznek a nemzeti közösség formálására. A néz√k, akár laikusok, akár kritikusok, különböz√ mértékben felismerik az e melodrámákat átszöv√ ideológiákat, és reagálnak rájuk – saját helyzetükt√l és politikai elképzeléseikt√l függ√en rokonszenvez√en vagy ellenségesen. Viszont kevésbé veszik észre a néz√k – és ezért kevésbé ellenállóak ezekkel szemben – a televíziós melodrámák egy másik általános jellemz√jét: az er√s érzelmek megjelenítését a hétköznapi interperszonális világban. Ez általános, a tartalmakon átível√ konvenció, amelynek forrása magában a m∫fajban, illetve annak harminc év alatt kialakult egyiptomi változatában rejlik. De ezt meghatározzák a televíziós m∫sorokat készít√ m∫velt középosztálybelieknek az énr√l alkotott elképzelései is. Az, ahogyan a melodrámának ez az oldala megjeleníti és esetlegesen alakítja a modern ént, talán még fontosabb a modernitás-projektek szempontjából, mint a sorozatok tudatos politikai üzenetei. Itt nem tudjuk megvitatni a média befogadásáról és hatásáról szóló elméleteket, amelyek a média etnográfiájának legbonyolultabb kérdései közé tartoznak. Véleményem szerint alaposan alátámasztott az az állítás, hogy a melodramatikus szövegek sokféleképpen hathatnak a néz√kre. Nem lehet egyszer∫en csak a cselekmény és a szerepl√k nyílt üzeneteit elemezni, és nem érdemes a kutatást a befogadás tanulmányozására korlátozni. Ebben az esszében inkább azt kívánom megvizsgálni, hogyan szolgálhat az egyiptomi melodráma-szerepl√k érzelmeinek ábrázolása egy újfajta individualizált szubjektum modelljéül.4 A melodrámák er√s érzelmeket kötnek a mindennapi élethez, így az átlagos szerepl√k olyan személyként definiálódnak, akiknek gazdag lelki életük és er√s individualitásuk van. Az Egyesült Államokban és Európában a n√k világának tekintett, érzelmileg terhelt interperszonális otthoni világra való fókuszálás miatt veszik annyira komolyan a feminista médiakutatók a szappanoperát.5 Az érzelem jelent√sége a személyes kapcsolatok szférájában mégis szinte kommentár nélkül maradt, talán mert a társadalomban annyira magától értet√d√, hogy hol köt√dnek össze ideologikusan a n√k és az érzelmek. A napközbeni televíziózás és a n√i munka kapcsolatának elemzésében Modleski azt állítja, hogy a szappanoperákban olyannyira közkedvelt narratív szerkezetek és közelképek a n√i néz√knek ama képességét fejlesztik, hogy megértsék a hozzájuk közelállókat. Vagyis a n√k néz√i élményei a családban végzett primer érzelmi munkát – mások szükségleteinek és vágyainak kielégítését – másolják.

érzékenység” megteremtésének az egyiptomi tévésorozatokban. Megvizsgálom azt is, mennyiben speciális a „modern érzékenység” megteremtése egy olyan társadalomban, amelyben a természetes fejl√dés fogalma a politikai örökség fontos része, ahol az egyénnek a családi és rokoni viszonyokba való beágyazottsága továbbra is az ideális modell, és amelyben a szekularizmus mint a modernitás elemi feltétele ambivalensen megkonstruált.2 Az egyiptomi tévésorozatok két szinten dolgoznak a modernizmussal. Egyfel√l szándékosan, helyi és nemzeti politikai ideológiák által módosított erkölcsi üzeneteket ágyaznak be a történetbe, melynek révén igyekeznek meghatározni a társadalmi és politikai vita kereteit. Másfel√l ennél burkoltabban is, a narratíva, az érzelmek és a szubjektivitás egy jellegzetes együttesét népszer∫sítve. Az egyiptomi televíziós melodráma ez utóbbi értelemben, bizonyos hagyományokkal rendelkez√ m∫fajként értelmezhet√ a legegyértelm∫bben új típusú ének kialakításának technikájaként. A bels√ terek fokozott érzelmességet hordozó megjelenítésével ezek a melodrámák konstruálják és er√sítik az átlagemberek individualitását. Jól látható, hogyan m∫ködik ez a folyamat egy kairói háztartási alkalmazott élettörténetében, amelyet be fogok mutatni. Azt is szeretném megmutatni, hogy ezt a technológiát olyan helyi társadalmi és politikai kontextusokban alkalmazzák, amelyek sokféleképpen különböznek az európai és észak-amerikai szappanoperák gyártási és nézési kontextusaitól. Különösen igaz ez az állampolgárok formálására irányuló nyílt törekvések tekintetében egy olyan társadalomban, amelyben a rokonsági kapcsolatok rendkívül fontosak, és amelyben a közösség és erkölcsiség eltér√ – els√sorban vallásos – formái léteznek.3 A vallásos identitás növekv√ jelent√sége és az önmegfigyelési gyakorlatok ösztönzése a mecsetekben közös térbe helyezi a televíziós melodráma populáris m∫faját a modern énteremtés más technikáival, amelyek közül egyesek ugyanebbe az irányba haladnak, mások pedig nem. Ezek a trendek arra figyelmeztetnek, hogy óvatosan kell bánnunk a modernitás, a melodráma és az individualizmus egyoldalú megközelítésével.

MELODRAMATIKUS ÉRZELEM

A

volt gyarmati országok médiaideológiáival összhangban az egyiptomi televíziós drámákat nem pusz-

92

Egyiptomi melodráma

szétválasztásának és az érzelmi feladatok n√kre testálásának” középosztálybeli hegemóniája. Az affect diskurzusának elméletekbe nem foglalt következménye viszont az individuumról, az érzelmek alanyáról szóló diskurzus, akit az egyiptomi melodrámában a felfokozott érzelmesség el√térbe helyez. A sorozatok nemcsak n√knek, hanem férfiaknak is szólnak, és bár a férfiakat és a fels√bb társadalmi osztályokat általában kevésbé érzelmeseknek állítják be, mint a n√ket és az alsóbb osztályokat, minden szerepl√ érzelmesebb, mint ami az európai és amerikai polgári én ízlésének megfelelne. A melodramatikus ének széls√séges beállítása szükséges lehet azok számára, akiknek célja egy olyan társadalom „modernizálása”, ahol a domináns társas forma a család és a rokonsági háló, és amelynek kulturális formái egészen mostanáig (és bizonyos vidékeken ma is) különböz√ módon és különböz√ énkonstrukciókkal m∫ködtek. Ezért el√ször szembeállítom a melodramatikus „érzés-struktúrákat” más olyan arab kulturális formák struktúráival, amelyek korábban anyagot szolgáltathattak az én konstruálásához és konceptualizálásához. Egyik célom ezzel az, hogy megmutassam, a szubjektivitás formálásában milyen sajátosságokkal rendelkezik a modernitás és a melodráma kapcsolata. Azután bemutatom, hogy az egyiptomi melodráma formái, akárcsak a társadalmi és gazdasági körülmények, lényeges elemekben különböznek nyugati megfelel√ikt√l. Az esszé befejez√ részében egy olyan n√ érzékenységét és élettörténetét hívom segítségül, akit rendkívüli módon behálózott a tévé- és rádiósorozatok világa. Ezzel a célom, hogy megmutassam, hogyan követhetjük nyomon Egyiptomban a melodráma jellegzetes érzelmi és narratív formáinak befolyását a személyes szubjektivitás formáira. Egyúttal azt is megmutatom, hogyan er√sítik vagy gyengítik az egyiptomi modernitás más aspektusai – különösen az iszlám megújulási mozgalom – a televíziós melodráma hatását.

E gondolatok az érzelmekr√l és az énr√l összekapcsolhatók Raymond Williams hipotézisével, mely szerint az a példátlan drámamennyiség, amelynek a televízió révén vagyunk kitéve, „a tudat dramatizálódásához” vezetett. A televízió következtében eljutottunk oda, hogy a saját mindennapi életünket drámának éljük meg. Bár Williams elemzésének bizonyos aspektusait – az emberek „tudatához” való hozzáférés módszertani lehetetlenségét vagy a problémamentes lelki élet humanista feltételezését – óvatosan kezelném, úgy gondolom, hogy fontos azon meglátása, hogy a televíziós drámák hatására valami újszer∫ történik a néz√ szubjektivitásával: nevezhetjük ezt a tudat „melodramatizálódásának” Egyiptomban. A kérdés tehát úgy is megfogalmazható, hogy vajon a televíziós melodráma növekv√ kulturális hegemóniája létrehoz-e az énr√l olyan új szubjektivitásformákat és diskurzusokat, amelyeket az egyénre helyezett hangsúlyuk miatt „moderneknek” tekinthetünk. A nyugati értelmezés∫ modern szubjektum tulajdonságai – autonóm, öntevékeny, önmagát verbalizáló – kirajzolódnak a filozófiai és történelmi szakirodalomban. A legérdekesebb elméletekkel Foucault szolgál a modern (polgári) én kialakulási technikáinak fejl√désér√l és a hatalom új formáival való kapcsolatáról. A szexualitás története második kötetének bevezet√jében azt állítja, hogy a szexualitás diskurzusa kulcseleme a modern én kialakulásának; az egyén saját szexualitásának szubjektumává válik. Kés√bbi munkáiban a keresztény gyónás és az én hermeneutikájának modern formái közötti kapcsolatról elmélkedik. A pszichologizálás szintén közrem∫ködik a modern szubjektum megkonstruálásában, megtámogatva a pszichoanalízis teljes diskurzusával, mely a gazdag és konfliktusos bels√ világgal bíró ént a családi dinamika elmesélt drámájának középpontjába helyezi. Modleski állításában, mely szerint a televíziós szappanopera az interperszonális munkára készíti fel a n√ket, az az érdekes, hogy milyen feltételezéseket sugall az énr√l és az érzelemr√l. Olyan n√ket feltételez, akik modern polgári családban élnek, és olyan érzelmi szókinccsel rendelkeznek, amely gesztusokban nyilvánul meg, mások bels√ érzéseit és személyes igazságait fejezi ki. Ezt az érzelemr√l és az énr√l való feltételezést történelmileg és kulturálisan specifikusnak kell tekintenünk. Ahogy Cvetkovich megjegyzi, a 19. századi populáris és tömegkultúra fontos szerepet játszott a megérintés [affect] diskurzusának kialakításában, amelynek kulcsszerepe volt abban, hogy kialakuljon a „köz- és magánszféra nemi alapú

JELLEGZETES SZUBJEKTIVITÁSOK

A

z egyiptomi televíziós melodráma – szerkezetét és érzelmeit tekintve – sajátos m∫faj, noha más kulturális formákban gyökerezik, illetve azokkal keresztez√dik. A sorozatokat olyan emberek készítik, akik jártasak a modern egyiptomi, arab és európai irodalomban, színházban és filmben, amelyek a moderni-

93

Lila Abu-Lughod

tás témáival foglalkoznak. Noha id√nként merítenek a „néphagyományokból” a sajátos helyi színezet vagy a regionális identifikáció kedvéért, vagy hogy „autentikus” személyeket idézzenek meg (mint amikor „egyszer∫” h√sök közmondásokban fogalmazzák meg mondanivalójukat), az els√sorban urbánus, középosztálybeli melodráma producerek egyértelm∫en megkülönböztetik munkájukat a „hagyományos” egyiptomi és arab kulturális kifejezésformáktól, amelyek a tömegmédia megjelenéséig vidéken és az iskolázatlanok körében népszer∫ és ismer√s formák voltak. Az ilyen elbeszél√i és költ√i hagyományok, illetve a televíziós melodráma által teremtett érzelemkifejezési stílusok és képzelt történetek között szembeszök√ a különbség. Ez a különbség különösen jól látható a helyi népi irodalom televíziós adaptációiban. Példa erre az 1997-ben, Ramadan hónapjában közvetített sorozat, Abu Zayd al-Hilali eposzának adaptációja, amelyet sokan az arab szóbeli elbeszél√ költészet legnagyszer∫bb alkotásának tartanak. A több ezer versszakból álló eposz az Arab-félszigeten lév√ otthonukból az aszály el∫zte beduin törzs, a Bani Hilal észak-afrikai kalandjait örökíti meg. Ahogy Slyomovics írja Fels√-Egyiptommal és Reynolds Alsó-Egyiptommal kapcsolatban, az eposzt marginális társadalmi helyzet∫ költ√k adják el√, akik bámulatos verbális tehetséggel rendelkeznek, nem is beszélve rendkívüli memóriájukról. A televíziós dráma hasonlított a nyomtatott változatokra (amelyekre a forgatókönyvíró feltehet√leg támaszkodott) annyiban, hogy kronologikusan fejl√dött benne a cselekmény, és kevésbé fordított figyelmet a nyelvi játékosságra és magára a verbalitásra. A tévéváltozat tovább alakította az eposzt azáltal, hogy személyközi kapcsolatokról, valamint egyéni vágyódásokról és szenvedélyekr√l szóló melodrámává változtatta azt, amelyek nagy része otthon játszódott. A legjobb illusztrációja ennek az átalakításnak – és egyúttal a melodráma-sorozatok m∫faji konvencióinak – az, ahogyan a sorozat dramatizálta Abu Zaydnak, a h√s születését, aki Rizqnek, a Hilali beduin törzs tagjának és Khadra Sharifa, a mekkai Sharif, a Próféta leszármazottja lányának fia. Maga a születés alkotta a sorozat els√ és legfontosabb hetét, amikor a néz√k érdekl√dését fel kell kelteni. Kiderül, hogy Khadra már hosszú évek óta medd√. Bármennyire boldogok is együtt, a férj és feleség szenved a fiúgyermek hiányától. Végül Khadrát elviszik egy tóhoz esdekelni. Khadra meglát egy hatalmas fekete madarat, elzavarja a többit, és imádkozik, hogy olyan fiút szüljön, aki

er√s és vad, mint ez a fekete madár. Csoda történik, és Khadra megszüli Abu Zaydot, a fekete fiút, aki a történet h√se lesz. Abban a változatban, amelyet egy észak-egyiptomi költ√ Slyomovicsnak adott el√, tömören írták le a terhességet és a szülést, a Khadra tónál való látogatását követ√ szerelmi jelenetet kissé részletesebben. A Reynolds által rögzített (megjelenés el√tt álló) változatban a narratíva kidolgozottabb és drámaibb, de a középpontban a fekete gyermek születésére adott reakciók, valamint Rizq, a férj dühe és vádaskodása áll. Egyik változat sem foglalkozik a f√h√sök szülés el√tti érzelmeivel. A tévéváltozatban a szülésr√l szóló epizódban, amelyet a fels√-egyiptomi szóbeli változatban mindössze az utolsó hat sorban említenek, látjuk, ahogy Khadra elkezd vajúdni, az aggódó apa az ajtó el√tt várja a születést, az utcán elkeseredett küzdelem folyik a bábáért (akinek három helyen kellene lennie egyszerre), még több szenvedés vajúdás közben, a férj Istenhez imádkozik, és kés√bb, amikor hallja, hogy a gyermek megszületett, térdre esik, könnyekkel a szemében, karját égnek emelve ad hálát Istennek. Azután fojtott hangú vita zajlik Khadra szobájában a bába és a jelen lév√ asszonyok között, a bába nem hajlandó elmondani a hírt az apának. Mi történt? A bába rámutat a gyerekre, és azt mondja: „Nézd!” Óvatosan felemelik a kisded takaróját. Közelképben, drámai zene kíséretében, egy fekete csecsem√t látunk. Az anya üdvözülten alszik. Amikor felül, és megmutatják neki a gyermeket, szeretetteljesen veszi a kezébe, és ártatlanul azt mondja: „Ez a fiú a miénk, Rizqé és az enyém. Akár világos vagy sötét b√r∫, Isten ajándéka, akit mi elfogadunk.” De azután √ is megijed. Ráeszmél, hogy a többiek amiatt aggódnak, hogy házasságtöréssel fogják √t vádolni. Nem egyszer∫en arról van szó, hogy a televíziós dráma érzelmes, a szóban el√adott eposz pedig nem. Az eposz is megjelenít érzelmeket, a konvencionális minták szerint. Egy korábbi töredékben például Rizq és felesége, Khadra sírnak fájdalmukban, hogy nem lehet fiuk. De a teledráma a szerepl√k közötti kapcsolatokra és egy csoport változó érzelmeire fókuszál, akik gyakran a semmibe bámulnak, miközben a zene megidézi érzelmeiket. A b√séges könnyekr√l szóló formulák helyett, amelyeket az érzelem fenomenológiájának tekinthetünk, a televíziós dráma megpróbálja mimetikusan, közeli arckifejezésekkel és melodramatikus játékmóddal megjeleníteni a szerepl√k bels√ állapotát. Ráadásul a sorozat lehozza a mitikus h√söket a földre, és átlagemberré teszi √ket, összhangban a „leszálló” individualizációval, amit Foucault a mo-

94

Egyiptomi melodráma

dern fegyelmi rendszerek jellegzetességeként ír le.6 Ezt er√síti a bels√ világok és otthoni terek túlnyomó vizuális jelenléte (természetesen ez minden szappanoperára jellemz√, hiszen költségvetésük többnyire nem elegend√ a küls√ helyszíneken való forgatásra).7 Ezzel szemben a szóbeli eposznak, mint minden „népi” hagyomány esetében, nem a szerepl√k lelki fejl√désének ábrázolása a legf√bb célja. Az eposzok, mint a népmesék mindenhol Egyiptomban, f√leg abból állnak, hogy mit tettek és mondtak a szerepl√k, és kevés „érzelmi nyelvet” vagy gesztust és zenét tartalmaznak, amelyek a beszélt nyelvet helyettesítik a melodrámában. Ez nem azt jelenti, hogy hiányzik az érzelem feldolgozása a kulturális hagyományokból. Ezt inkább a költ√i, mint az elbeszél√ m∫fajokban kell keresni. De alapvet√ különbség van az érzelmek elhelyezésében a melodrámában és a költészetben. Például az Awlad ‘Ali beduinok ghinnaawa-i avagy kis dalai érzelmek rövid kifejezései. Noha ezeket történetek részeként adják el√, hogy kifejezzék velük az adott szerepl√k érzelmeit, vagy bizalmas környezetben, saját érzéseik megszólaltatására életük adott eseményeivel kapcsolatban, ezek konvencionális mintákra épülnek. Így bizonyos értelemben személytelenek. Mások megismétlik és magukévá teszik a ghinnaawa-kat, így azok testetlenekké válnak. Ezeket a verseket egyébként – mint az el√adott Hilali eposzt – leginkább költ√i nyelvezetük miatt értékelik nagyra. A rituális halottsiratás Egyiptomban, mint az arab és mediterrán világ más részein is, magasan fejlett költ√i m∫vészeti forma, amely lényegéb√l fakadóan érzelmes. Mégis, amint azt Wickett Fels√-Egyiptomról leírta, a siratóénekek „érzelmi porondon el√adott rituális szövegek”, és ezért véleményem szerint jelent√sen különböznek a melodrámától abban, hogy kontextusban és érzelmekben korlátozottak, jellegzetességüket a temetés ritualizált környezete adja. Ezzel szemben a melodráma érzelmei széles skálán mozognak, egyénekhez köt√dnek, és a mindennapokba, az átlagosba, az otthoniba ágyazottak. Ezen ellentétek felállításával nem a modernitás és a tradíció közötti merev határvonal létezése mellett, a népm∫vészetnek a tradicionális múltat, míg a melodrámának a kortárs jelent kitölt√ (és meghatározó) mivolta mellett kívánok érvelni. Megjelennek mindenféle áthallások és átalakulások, különösen miután a „hagyományos” formák a melodrámával egyidej∫leg agresszívan benyomultak a tömegmédia világába. Nézetem szerint a televíziós melodrámák inkább az emberek világának és képeinek jellegzetes konstrukcióit feltételezik, különösen a „tradicio-

nális” formák és „tradicionális életmódok” által meghatározott kontextusban, amelyekt√l a modernista írók és rendez√k igyekeznek eltávolodni. A melodráma jellegzetessége a hétköznapi világ érzelmekkel való feltöltése, ami viszont az individuális szubjektum – mindezen er√s érzések helye és forrása – jelent√ségének érzését juttatja érvényre.

SAJÁT MELODRÁMÁJÁNAK H◊SN◊JE

A

nnak illusztrálására, hogy a televíziós melodráma hogyan befolyásolhat egyéni életeket, bemutatok egy általam ismert személyt, akit rendkívül mélyen beszippantottak a tévés és rádiós melodrámák: egy kairói hajadon háztartási alkalmazottat, akit Amirának fogok nevezni.8 A televíziós befogadás területén két társadalmilag marginalizált csoport, kairói háztartási alkalmazottak és egy fels√-egyiptomi falu n√i lakosai körében végeztem kutatást. A háztartási alkalmazottak közül sokan osztoztak Amira nehéz helyzetének bizonyos aspektusaiban, de – hasonlóan a családjuk miatt elfoglalt falusi n√khöz – √k kevésbé voltak elválaszthatatlanok a tévét√l. Amira viszont tranzisztoros rádióját hallgatta, miközben munkáltatóinak f√zött, és amikor csak tudta, abbahagyta a munkát, hogy megnézhesse a déli tévésorozatot. Mindig megnézte az esti sorozatot, miután hazament a munkából. Tájékozott volt a színészekr√l és színészn√kr√l, mivel nemcsak majdnem az összes sorozatot nézte, hanem a tévében sugárzott népszer∫ egyiptomi filmeket is. Intelligens volt és jól fejezte ki magát, így könnyen képes volt megjegyezni és összefoglalni a cselekményt. Ritkán nézett külföldi m∫sorokat. Férj és gyerekek nélkül Amira szabadabban tudta követni a televíziót, ugyanakkor jobban rá is volt utalva mint társaságra és szociális-érzelmi környezetre az egyiptomi n√k többségénél, akikkel dolgoztam. Kissé elszigetelt volt, egyedül lakott. Anyja és fiútestvérei vidéken éltek. Kairóban els√dleges kapcsolata hajadon n√vére volt, akivel gyakran voltak konfliktusai, valamint egy egyedülálló n√, aki szintén vidékr√l jött Kairóba, és háztartási alkalmazottként dolgozott. Amira mindkettejükkel tévét nézett. Amira érzelmesebb és változékonyabb hangulatú volt, mint az általam megismert n√k többsége. Gyakran megindították a sorozatok, amelyeket nézett. Amikor együtt néztünk tévét, az egyes szerepl√kr√l

95

Lila Abu-Lughod

szóló magyarázatai morális és érzelmi töltet∫ek voltak. Érzelmessége más területekre is kiterjedt. Egyszer 1990-ben, amikor bekapcsoltuk a tévét, és földrengés áldozataivá vált zokogó irániakról láttunk bejátszást, Amirának eszébe jutott, hogy „egy óráig” sírt, amikor az egyiptomi focicsapat elvesztette a világbajnokság dönt√jét. Hajnalig fennmaradt, hogy megnézze a meccset. Nagyon felzaklatta, hogy „olyan keményen dolgoztak és annyira elfáradtak, és aztán Isten nem jutalmazta meg √ket”. Sírt, amikor kikaptak, és ismét sírt, amikor látta, hogy az egyiptomi játékosok sírnak. „Nagyon fájt.” Amira nemcsak a televízió világához viszonyult intenzív érzelmekkel. Gyakran konfliktusokba és vitákba keveredett a n√vérével, a munkáltatóival és a szomszédaival is. Bár nem állíthatom, hogy közvetlen oksági viszony lenne Amira tévésorozatokba való bevonódása és érzelmessége között, gyanítom, hogy van valamilyen kapcsolat a kett√ között. És van egy ennél egyértelm∫bb viszony a televíziós melodráma és önmaga szubjektumként való megkonstruálása között, ami abban érhet√ tetten, ahogyan saját élettörténete szubjektumává tette magát. Felt∫n√ volt számomra, hogy az összes n√ közül, aki mesélt nekem az életér√l, Amira történetei öltöttek a legnyilvánvalóbban melodramatikus formát. Manicheus világ volt az övé, jó és rendes emberekkel, akik segítettek neki és nagylelk∫ek voltak, valamint kapzsi, zsugori vagy gonosz emberekkel, akiknek √ áldozatul esett. Jól látható ez abban a történetben, amelyet a jobb élet reményében Kairóba költözésér√l alkotott. Amira szegény családból származott, építkezéseken dolgozott, földet és homokot szállított napszámban. Azért akart Kairóba menni, mert a n√vérei, akik odamentek munkát találni, hazalátogatásukkor jólöltözöttek voltak és aranyakat viseltek. Tizenkilenc évesen végül √ is elment a nagyvárosba. Az els√ munkája azonban csak egy hónapig tartott. A család rosszul bánt vele. Reggel hatkor keltették, nem adtak neki enni, elzárták el√le az ételt, és csak havi hat egyiptomi fontot (akkoriban kb. 9 USD) fizettek neki. Sírt, sírt, és végül rávette a n√vérét, hogy kérje el √t a munkáltatóitól, azzal az ürüggyel, hogy szükség van rá otthon, mert egy beteg rokont kell ápolni. Újabb és újabb munkáltatókat keresett. Minden alkalommal talált valamilyen ürügyet, hogy hazamehessen a falujába. Végül szakácsként munkát kapott egy jó családnál, és nyolc évig náluk dolgozott. A motívumok ismétl√dnek: az ártatlan áldozat, akit kihasználnak és rosszul bánnak vele, menekül, amíg a sors rendes embereket nem küld az útjába.

A dráma összes eleme akkor kristályosodik ki, amikor rövid élet∫ házasságáról beszél. Egyik beszélgetésünk során, amikor harminchét éves volt, Amira kijelentette, hogy √ már túl öreg ahhoz, hogy házasságban reménykedjen. „Ki akarna engem elvenni?” De valaki akarta, 1985-ben, amikor Amira körülbelül harminc éves volt. Abból, amilyen könnyedséggel mesélte, úgy t∫nt, hogy már sokszor el√adott történetr√l van szó. Amikor egy vízvezetékszerel√, aki meglátta Amirát munka közben, megkérdezte, hogy hozzámenne-e feleségül, Amira a sógorához irányította a férfit, hogy beszéljék meg. Négy hónapig jártak jegyben, de Amira soha nem ment sehova v√legényével. Amikor indítványozta, hogy csináljanak közös programot, a férfi visszautasította. Amira szerint azért viselkedett így, mert nem akarta, hogy menyasszonya megismerje, vagy megtudjon róla bármit. Amint összeházasodtak, a férje elkezdte verni Amirát. Azt akarta, hogy felesége adja át neki az összes fizetését. Amira erre nem volt hajlandó, azt mondta, hogy egy kölcsönt kell visszafizetnie, utána pedig abba szeretné hagyni a munkát. Egy férfinak, ahogy magyarázta, el kell tartania a feleségét. Amira ekkor már nem akart semmi mást, csak megszabadulni a férjét√l, és rávette a sógorát – akit felel√snek tartott, mert neki kellett volna ellen√riznie a férfi hátterét –, hogy fizessen a férjnek ezer fontot (kb. 700 USD) a válásért cserébe. Kiderült, hogy a férfi rossz környékr√l származó huligán. Amira meg van róla gy√z√dve, hogy a férfi meg akarta √t ölni, hogy elvegye a lakását. A házasság végül huszonkilenc napig tartott. Az egyiptomi férfiak semmirekell√k, tette hozzá keser∫en. Sok férfi tett már neki házassági ajánlatot – férfiak az utcán, férfiak, akikkel munka közben találkozik. De mind csak a pénzét akarják, és amikor megtudják, hogy bútorozott lakása van, tudják, hogy nekik csak olcsó dolgokkal kell kiegészíteniük a hozományt. A férje például megvette a nappali bútort, de Amirának akkor már megvolt a hálószobabútora és a lakása. (A komoly lakáshiány, a nagyon magas kaució és a lakás bebútorozásának – ami a v√legény kötelességének számít – költségei miatt sok fiatal férfi nehezen tud megházasodni.) Vizsgáljuk meg az élettörténetek narratív értékeit. Ha Behar mexikói interjúalanyának élettörténetét a szenvedés és megváltás keresztény modellje formálta, Amiráé közelebb áll a melodráma modelljéhez. Hasonlóan a tévédrámákhoz, Amira történetének legfontosabb elemei a pénz, amelyet a gonosztev√ megpróbál elszedni t√le, és a titok, amely a gonosz férjér√l túl kés√n derült ki. Az ártatlan és jó melo-

96

Egyiptomi melodráma

dráma hatásosságának. Noha a m∫faji konvenciók támogatják az individualitást, és a politikai üzenetek a polgáriságot és a nemzethez tartozást pártolják, a tévésorozatok nem kérd√jelezik meg nyíltan a család ideálját, ami annyira magától értet√d√ Egyiptomban. A forgatókönyvírók városi középosztálybeli ideáljának megfelel√en a nukleáris család nagyobb szerepet kap, mint a nagycsalád. De minden szerepl√t, legyen férfi vagy n√, családban helyeznek el, és a médiát ér√ fokozódó morális alapú megszorításoknak megfelel√en a cselekményben nincs helye házasságon kívüli kapcsolatoknak. Mégis van valami nagyon jelent√s Amira hétköznapi életében, ami nem a televíziós melodrámából származik, és bizonyos mértékig a televízió által ösztönzött folyamatok ellen hat. Részben azért, mert kiszakadt a családi életb√l, és nem számíthat a rokonságra, amely közösséget, célokat és társadalmi megbecsülést nyújthatna, Amira számára vonzó az az önkifejezéshez és megbecsüléshez vezet√ út, amelyet a mindennapi életben és a politikában az iszlám központibbá tételéért küzd√ mozgalom nyitott meg a n√k számára az elmúlt két évtizedben. Ez a tény, valamint az egyiptomi melodrámák igyekezete, hogy beágyazzák a moralitást a társadalmi környezetbe, mutatja, hogy a dráma e modern formája és az általa meger√sített énformák egy sajátos történelemmel és modernitásformákkal rendelkez√ volt gyarmati országban vannak jelen. A vallásos gyakorlatok ugyanúgy megszervezik Amira id√beosztását, befolyásolják énképét és világa megértését, mint a munka és a tévénézés. Az 1980-as évek közepe óta a mecsetek virágkorukat élik, és egyre inkább elfogadottá válik, hogy az alsó- és középosztálybeli n√k imádkozni és hittanórákra járnak. Az a tény, hogy Amira egyedül él, gyermektelen n√ként, egyszerre teszi er√sebben televíziófügg√vé és szabadabbá, hogy követni tudja a sorozatokat. Egyúttal azt is lehet√vé teszi számára, hogy rendszeresen imádkozzon, péntekenként és néha munka után is mecsetbe járjon, és részt vegyen a különleges imádkozásokon Ramadan idején. Abban a hónapban, amely a különleges áhítat és böjt, s egyben a fokozott tévénézés id√szaka. Nem szokatlan, hogy Amira higab-ot visel, az erényes fejfed√t, amely a vallásosság és a középosztálybeli megbecsültség divatos jelzésévé vált a városokban. Az, hogy Amira rendszeres részt vesz a mecsetbeli hittanórákon, feler√sítette muszlim identitását, és jelentést adott e ruhadarab viselésének. A vallásos gyakorlatok és identifikáció eredményeképpen Amira egy kisebb közösség tagjává vált,

dramatikus h√sn√vel igazságtalanul bánnak, és áldozattá válik. A jobb élet reményében, amelyet a n√vérei szép ruhái és aranyékszerei szimbolizálnak, elhagyja a faluját és otthonát, és egy olyan házban találja magát, ahol túldolgoztatják, alulfizetik és éheztetik. Szerelmet, társat vagy megbecsülést keresve a házasságban rájön, hogy becsapták. Az élettörténet ilyenfajta elmesélésében nézetem szerint az a legfontosabb, hogy Amira saját életének szubjektumává, melodramatikus h√sn√jévé teszi magát. Talán részben a televíziós melodráma iránti rajongása ösztönzi arra, hogy az √t elragadó érzelmek szubjektumaként, és így sokkal inkább individuumként lássa magát. Ez az önmagáról alkotott kép megkönnyíti modern polgárrá válását, és végs√ soron ez az, amit a tévéproducerek a melodrámákkal el akarnak érni. Amira számára ezt a pozíciót meger√sítik életének struktúrái: elvándorló státusza és családjától való elválása, a saját munkájára támaszkodás a fennmaradás érdekében, saját lakása villany- és vízszámlákkal, a törvény és az adózási szabályok betartása.

POSZTKOLONIÁLIS KÜLÖNBSÉGEK

A

mira története és élete nem olvasható egyszer∫en úgy, mint a modern individuális énhez való eljutás egyenes nyugati mintájú narratívája. El√ször is Amira történetét tragikus hiányok és kudarcok jellemzik. A legjellegzetesebb a sógor kudarca, aki nem vette komolyan felel√sségét, hogy megvédje családtagját egy rossz házasságtól. Általánosabban, Amira azt sugallja, hogy sebezhet√ségének oka az er√s család hiánya, amely támogatta volna, és visszatartotta volna √t attól, hogy cselédként kelljen dolgoznia. Amira üressége ahhoz a kudarcához kapcsolódik, hogy nem tudott megházasodni és saját családot alapítani, mint a legtöbb n√. Minden általam lejegyzett háztartási alkalmazott élettörténetében a családi és házassági ideálban való csalódás vagy törés a felel√s azért a helyzetért, hogy olyan munkát végez, amely nehéz és nem megbecsült, és hogy bizonyos értelemben nem teljes személy. Amira története, bár az életben boldoguló egyénként jelenik meg benne, az elérhetetlen ideált idézi meg – azt az ideált, hogy a rokonsági kötelékek és a család által kiteljesedett és meghatározott szubjektum legyen. Az, hogy a rokonsági kötelékek kulcsfontosságúak Amira számára, nem mond ellent a televíziós melo-

97

Lila Abu-Lughod

nem pedig a nemzeti közösségé, amelyhez – a televíziós forgatókönyvírók elképzelése szerint – az individuális állampolgároknak tartozniuk kellene. Amira vallásos szertartásai többnyire énközpontúak, és ezért azt gondolhatjuk, hogy ugyanabba az irányba mutatnak, mint a televíziós melodráma individualizáló és interiorizáló hatása (noha sok vallási vezet√ ellenzi a televíziót). Ez különösen igaz a böjtölési fegyelemre, amelyet Amira nagyon komolyan vesz. A Ramadan minden napját végigböjtöli, mint a legtöbb egyiptomi muszlim, kés√bb bepótolva a menstruáció miatt elvesztett napokat. De a muszlim kalendárium minden más lehetséges és ajánlott napján is böjtöl. Ez az énre és a testi fegyelemre való összpontosítás megfigyelhet√ abban is, ahogyan állandóan bocsánatot kér másoktól a legapróbb dolgokért is, például ha felmérgesít valakit, vagy ha elvesz egy darab süteményt a munkáltató kamrájából. B∫nösségének ilyen fokú emlegetése és önmaga böjttel, imádsággal és bocsánatkéréssel való megtisztításának szükségessége megdöbbent√ volt számomra, mert Amira életét nagyon erkölcsösnek és tisztességtudónak találtam. Úgy t∫nik, ezt az énnel való megszállott tör√dést a hittanórák retorikája ösztönzi. Mint mindenhol, Egyiptomban is úgy változik a televízió, hogy próbál igazodni a néz√k érdekl√déséhez (s√t, legitimációja érdekében megpróbálja a néz√i érdekl√dést befolyásolni), ez esetben az újjáéled√ vallási gyakorlatokhoz és identitásokhoz. Régebben is vetítettek vallásos témájú tévésorozatokat, kosztümös történelmi drámákat az iszlám korai történetér√l. Ezeket gyakran kés√ éjjel sugározták, és nem voltak különösebben népszer∫ek. A vallási m∫sorszerkesztésre jellemz√en ezeket a sorozatokat határozottan külön választották a népszer∫ esti sorozatoktól. Az utóbbi néhány évben viszont népszer∫ színészek játszottak nagy költségvetés∫ vallásos-történelmi sorozatokban, amelyeket a Ramadan idején vetítettek, és jelent√s írókat és rendez√ket kértek fel a megfilmesítésre. Ezek a sorozatok annyira népszer∫ek lettek, hogy a televízió 1997-ben kinevezett produkciós igazgatója tervet jelentett be, amelynek értelmében a következ√ években még számos sorozatot készítenének „arab iszlám örökségünkr√l”, ahogy óvatosan nevezte. Ennek az er√feszítésnek a része a Hilali eposz sorozatváltozata, amelyet a Ramadan hónapjában vetítettek, korai id√pontban, amikor biztos, hogy a gyerekek is nézik. Bár szigorú értelemben véve nem vallásos sorozat, az Istenr√l szóló diskurzus jelent√s helyet kapott benne, mint ahogy a szóbeli eposzban is, amelyet olyan emberek körében adnak el√, akik

számára muszlimnak lenni identitásuk fontos része. De felt∫n√ különbség van a televíziós változatban és a tradicionális költ√k által szóban el√adott eposzban megjelen√ vallásosság formái között. Ez megmutatja, hogyan lehet a televíziós vallásosság, mint Amiráé, a vallás újfajta individualizálásának része. Az Egyiptomban el√adott eposzokban Isten hatalma állandó téma. Minden nagy tett és csodás esemény, mint a h√s Abu Zayd születése, ennek a hatalomnak tulajdonított. A költ√k mindig a Prófétát dics√ít√ költeménnyel kezdik el√adásukat. Ez a dics√ít√ költemény bemutatja az el√adandó részletek témáit, és egyúttal van olyan retorikus hatása is, hogy magát a költ√t is dics√íti, költ√i képességeit és státuszát összekapcsolva a Prófétáéval, akinek isteni szavai csodásak. Egyúttal dics√íti a hallgatóságot is, mert a muszlimok közösségébe tartoznak. A tévésorozat is megjelenítette Isten csodálatos hatalmát – számítógépes animációkkal, mint például az er√s madár, akihez hasonló fiúért Khadra imádkozik. Többnyire azonban a vallás a szerepl√k érzelmi viselkedésének – esdeklésük, áhítatuk és hálájuk – ered√jeként szerepel. Világosan láthatjuk ezt, amikor Rizq, a h√s apja szorongva várakozik, miközben felesége vajúdik. Egy másik jelenetben (talán aznap naplementekor) látjuk Rizqet, amint a lova mellett áll, nézi a napot, kezei imádkozó pózban az égnek emelve. Otthon, összekulcsolt kézzel arra kéri Istent, hogy tartsa feleségét biztonságban. Amikor megtudja, hogy fia született, újra és újra ismétli: „Ezer dics√ség és köszönet neked, Ó Uram.” A szoba sarkai felé fordul, keze az égre emelve, ahogy megköszöni a jóságos Istennek, hogy nagylelk∫en fiút ajándékozott neki annyi év után, véget vetett bánatának, és hogy most már a férfiak szemébe nézhet, tudva, hogy neve fennmarad. Aztán térdre esik, és újra köszönetet mond Istennek. Ezekben a jelenetekben inkább a személyes hit, mint Isten hatalma a hangsúlyos. A vallásosság az én tulajdonságává vált.

TÁRSADALMI KONTEXTUSOK ÉS NEMZETI VÁLTOZATOK

N

éhány évvel ezel√tt, amikor éppen az egyiptomi televízióról szóló kutatásomat végeztem, egy népszer∫ egyiptomi n√i magazinban megjelent Muna Hilminek, Nawal El-Saadawi, a Nyugaton jól ismert feminista szerz√ lányának cikke. Hilmi a Gazdagok és

98

Egyiptomi melodráma

szépek cím∫, akkoriban az egyiptomi tévében napközben sugárzott amerikai szappanoperát dicsérte (amit az egyiptomi értelmiség széles körben elmarasztalt). Hilmi szembeállította az amerikai sorozatot az egyiptomiakkal, amelyeket a társadalmi és politikai problémáknak szentelt állandó figyelem miatt kritizált. Az amerikai szappanoperát feminizmusa miatt is dicsérte (er√s n√i szerepl√i voltak, akik céltudatosan igyekeztek elérni azt, amit a munkájukban és a magánéletükben akartak), de legf√képpen az emberi lélek kifinomult ábrázolásáért. Az egyiptomi melodrámákra jellemz√ érzelmesség és családközpontúság, azok a m∫faji konvenciók, amelyeket (Muna Hilmihez hasonló) m∫velt szakemberek dolgoztak ki az egyiptomi m∫fajok és társadalmi körülmények kontextusában, részei lehetnek az élénk lelki életet él√ individuumok létrehozásának és a Hilmi által felmagasztalt emberi lélek fejl√désének ösztönzésére irányuló er√feszítésnek. De van egy különbség. Az olyan amerikai szappanoperákban, mint a Gazdagok és szépek, az emberi lelkek nem egyértelm∫ politikai kontextusban jelennek meg, és ez az a jellegzetesség, amely miatt az egyiptomi cenzorok szemében a sorozat ártalmatlannak t∫nt. Ezzel szemben a kormány által kontrollált televíziónál dolgozó m∫sorkészít√k, akik lelkét eltölti a nemzeti fejl√dés és az arab szocialista ideálok örökségének eszméje, ragaszkodnak hozzá, hogy szerepl√iket egyértelm∫en társadalmi és morális nemzeti összefüggésekben helyezzék el. És az öntudatos vallásos identitás növekv√ hegemóniája miatt egy olyan társadalomban, amelyben a legtöbb ember soha nem fogadta el az elvet, hogy a vallási gyakorlat és moralitás nem a mindennapi élet része – s amit valószín∫leg Muna Hilmi és az általa képviselt sz∫k társadalmi réteg nem helyesel –, a modernitás vektorai keresztirányba mutatnak. A melodráma, valamint az, amit én a vallásos gyakorlatban az énre való új fókuszálásnak nevezek, lehet, hogy ösztönz√leg hat az olyan individualizált szubjektumokra, akiket a m∫velt modernista szekularisták, mint Hilmi, elképzelnek. Ugyanakkor az énre való új fókuszálást, mely keveredik a jelenlegi vallásos gyakorlatokhoz kapcsolódó hasonló folyamatokkal, ellensúlyozzák a továbbra is fennmaradó rokoni kötelékek és a nagyon vonzó és modern vallásos identitáspolitika, amely ezeket az éneket elvonja az individualizmustól, és saját hatalommal és szabályrendszerrel rendelkez√ közösségekbe helyezi.

A tömegmédia a melodráma m∫faját a legtöbb egyiptomi számára a mindennapi élet részévé tette. Ez a folyamat – visszautalva Raymond Williams fogalmára – a tudat melodramatizálásához vezetett azáltal, hogy a szubjektivitás és az énnarratíva modelljeit kínálja a szerepl√kben, akiknek a mindennapi élete emocionalizálódik. Ez a melodramatizáció összekapcsolódik Brook „modern érzékenység” fogalmával, amely el√segíti a polgáriságra és talán fogyasztóiságra alkalmas individualizált szubjektumok kialakulását. Ugyanakkor világos, hogy a közkedvelt m∫fajoknak vannak nemzeti változatai, és hogy a társadalmi befogadás kontextusai er√sen befolyásolják és potenciálisan ellensúlyozzák a televíziós projektek hatását. Egyiptomban a sorozatok jobban köt√dnek a politikai kontextushoz, és többet foglalkoznak társadalmi kérdésekkel, mint a manapság néhány más országban készült sorozatok. Elég változatosak politikai üzenetek és erkölcsi hozzáállás tekintetében, a szerz√kt√l és rendez√kt√l függ√en. Erre reflektálnunk kell, miel√tt francia regényekr√l vagy amerikai szappanoperákról szóló tanulmányok alapján általánosítunk. A médiaviszonyok megértéséhez fontosabb az a mód, ahogyan az egyiptomi társadalmi környezet az 1990-es években alakítja a befogadást. Az állami televízió és m∫sorkészít√i a népszer∫ség növelésének érdekében megpróbálhatnak reflektálni bizonyos társadalmi átalakulásokra – mint ahogy próbálták is évekig, a fejl√dés eszméinek megfelel√en –, hogy formálják a közönségüket, és egy nemzeti modernitás felé irányítsák √ket. Ám nem kontrollálhatják az emberek tévénézésen kívül szerzett élményeit vagy az emberek mindennapi társas környezetét. Az egyre növekv√ népszer∫ség∫ vallásos gyakorlatokban a melodráma által ösztönzött individualizációt (ami nyilvánvalóan jelen van mind a világi, mind a vallásos témájú sorozatokban) a morális én kultiválására irányuló jelenlegi gyakorlatok meger√síthetik. De ahogy a rokonsági kötelékek, ebben az elméletileg „posztvallásos korban” a vallásos identitások is bevonják az embereket olyan közösségekbe, ahol nem az én kiemelésén, hanem a másokkal és Istennel való kapcsolaton van a hangsúly. Az ilyen élmények Egyiptomban kétségtelenül a „modern érzékenység” egy másik dimenzióját jelentik, amely találkozik a televíziós melodrámából kapott élményekkel.

99