Een klein land met WERELDSE films

Een klein land met WERELDSE films – Wereldcinema gesitueerd in het Nederlandse festivallandschap –

Masterscriptie Media en Cultuur – Filmstudies Universiteit van Amsterdam Begeleidster Alexandra Schneider Auteur Amber Smidt 10212485 Goudsbloemstraat 22 3551, SN Utrecht, Nederland [email protected] Amsterdam, 22 juni 2012

ABSTRACT My thesis is going about the impact of international filmfestivals on the programming of the so called worldcinema in the Netherlands. Worldcinema is a familiar and common notion in the filmknowledge but it has many different approaches. After my investigation in the discourse around worldcinema, I discovered the importance of filmfestivals for worldcinema in this period of globalization, where goods, languages, films etc. reaches the borders faster than ever before. Filmfestivals are familiar everywhere and are efficient for all kind of films. It is a meeting place where all the different national cultures can profile themselves internationally in the increasingly globalized filmculture. In my investigation it became clear that the amount of filmfestivals in the Netherlands has increased threefold since the turn of the century. Half of them are international. None of them got the acknowledgement of the International Federation of Film Producers Associations, which doesn’t mean that they don’t have the acknowledgement in the international filmfestivalcircuit. It is very important to get this acknowledgement, as well in the Netherlands as worldwide. To become a familiar festival, they have to pay attention to two important aspects, namely reputation and renewal. These two aspects are mostly used in the programming, because the filmprogram is the most important part of the festival. A team is responsible for the selection to get a good, familiar, unique program. They select, out of an amount of filmprojects that entered the festival, that they discovered on other festivals or that were recommended. Mostly the team selects the best, most experimental and new films. The team is responsible for a filmprogram that will be received positively by a huge public. Worldcinema can be easily part of this program if it is as well a part of the identity of the festival. Mainly at international filmfestivals, worldcinema can be found. The International Film Festival Rotterdam (IFFR) and the World Cinema Amsterdam (WCA) are two different festivals that I investigated. The IFFR is a big, familiar festival in the Netherlands that has a as well a place in the international filmfestivalcircuit. The WCA on the contrary is still a small, unfamiliar festival compared to the IFFR. I discovered that the WCA is unique because of the 100% worldcinema-screenings. Although it will be its third edition this year, it already got its identity with this. Amsterdam is the right place to become familiar because of the tourists, the extension capacity and the publicity. The IFFR on the contrary has 33% worldcinema-screenings. Important is that this festival give also possibilities to international filmmakers with the CineMart, a co-production marked of the IFFR, and with the Hubert Bals Fund. On the marked filmmakers will be invited to show their filmprojects to a financier, a distributor or a sales-agent which can help them further within the filmindustry. The HBF is an organization which helps the countries in Latin-America, Asia and Africa with the pre-production, the production and the distribution of films. 80% of the finished projects will be shown on the festival itself. This extra activities of the IFFR makes it specialized and positive for worldcinema screenings. All together are international filmfestivals a fantastic platform for all different yet unfamiliar films from all over the world to become famous. They only need to fit in the identity of the festival and get into the interest of a huge public. And because of the success of the winning worldcinema-films at the filmfestivals the past few years, it is definitely positive for in the future!

Inhoudsopgave

I I.I I.II I.III I.VI

pagina

Inleiding

4

Introductie Doel en afbakening van het onderzoek Relevantie van het onderzoek Opzet van het onderzoek

4 5 7 8

Deel 1. Conceptueel kader

9

Hoofdstuk 1. Wereldcinema

10

1.1 1.2

1.3

1.4

Inleiding Drie genealogieën van wereldcinema als een concept 1.2.1 Wereldmappen 1.2.2 Literatuur, muziek en cinema 1.2.3 Van ‘Derde Cinema’ naar ‘Derde Wereld Cinema’ De geschiedenis van (trans)nationale cinema 1.3.1 Nationale cinema 1.3.2 Transnationale cinema 1.3.3 Een mondiale filmcultuur in de tijd van globalisatie Samenvatting

Hoofdstuk 2. Filmfestivals 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.3 2.4 2.5

Inleiding Festivals Definitie festival De ontwikkeling van festivals Filmfestivals Festivalprogrammering Samenvatting

10 11 11 12 17 19 20 23 24 25

26 26 26 27 28 29 31 33

Deel 2. Case Study: wereldcinema op filmfestivals in Nederland

34

Hoofdstuk 3. Case Study

35

3.1 3.2 3.3

Inleiding (film)Festivallandschap in Nederland Waarom het IFFR & WCA?

Hoofdstuk 4. International Film Festival Rotterdam 4.1 4.2 4.3

4.4

4.5

4.6

Hoe het allemaal begon… Rotterdam, the City Programma 4.3.1 Filmprogramma 4.3.2 More than film De opkomst van nationale & internationale filmmakers 4.4.1 CineMart 4.4.2 Hubert Bals Fonds Distributienetwerken 4.5.1 Cinema Mondial Tour 4.5.2 Het World Wide Web Het IFFR in relatie tot wereldcinema

Hoofdstuk 5. World Cinema Amsterdam 5.1 5.2 5.3

5.4 5.5

Hoe het allemaal begon… Amsterdam, the City Programma 5.3.1 Filmprogramma 5.3.2 More than film Programmering 5.4.1 Selectieprocedure Toekomstperspectief

35 36 37 39 39 40 41 41 42 43 44 44 46 47 47 48

51 51 52 53 53 54 55 55 56

Hoofdstuk 6. Hoe brengen het IFFR en het WCA wereldcinema dichter bij Nederland?

59

Hoofdstuk 7. Conclusie

63

Geraadpleegde bronnen

66

Bijlage

69

Inleiding

I

INLEIDING

I.I

Introductie

Tijdens mijn bachelor Theater-, Film- en Televisiewetenschappen kreeg ik een steeds grotere interesse voor de Spaanse cinema. Het begon allemaal met mijn liefde voor zowel cinema, Spanje, als de Spaanse taal. Tijdens mijn studie kreeg ik de gelegenheid een cursus te volgen, genaamd Spaanse Cinema, waarin ik meer te weten ben gekomen over de geschiedenis van Spanje in relatie tot de ontwikkelingen binnen de filmindustrie. Ten tijde van dictator Franco is de filmindustrie enorm beïnvloed door politieke kwesties. Na zijn dood in 1975 was er sprake van de ‘overgangsjaren’ in Spanje waarin de Spaanse films de grenzen makkelijker bereikten (Steenmeijer 2007, 101). Ik wijdde mijn bachelorscriptie zodoende aan de positionering van de Spaanse cinema in het Nederlandse filmlandschap na de dood van dictator Franco. Mijn interesse verschoof langzamerhand van Spaanse naar buitenlandse cinema, waarbij ik de positionering van deze cinema in Nederland interessant bleef vinden. Terwijl ik ging nadenken over de vertoonde films in Nederland, anders dan die uit de Verenigde Staten, bedacht ik dat ik vrij weinig af wist van bijvoorbeeld films uit China of Argentinië. Vanwaar deze onwetendheid, hoewel ik toch met regelmaat de filmhuizen bezoek? Mijn antwoord was vrij snel duidelijk: men vertoont in Nederland een beperkt aantal non-Hollywood films. Filmhuizen en filmfestivals zijn voor mij de belangrijkste plekken om de onbekende cinema te bekijken, voor zover ze vertoond worden. Het verbaast mij dat films uit Afrika, Latijns-Amerika en Azië nauwelijks vertoond worden in Nederland, terwijl ze naar mijn mening innovatief, vermakelijk en educatief zijn. Films uit andere landen kunnen wereldwijd de mensen informeren over culturele, politieke en economische kwesties. Mijn interesse voor internationale films heeft mij in aanraking gebracht met het concept wereldcinema. Wereldcinema is een vrij dubieus en discutabel begrip, aangezien er veel betekenissen aan te koppelen zijn. Binnen filmstudies is de term wereldcinema niet meer onbekend. Tot op de dag van vandaag houden wetenschappers en filmliefhebbers zich bezig met onderzoeken naar en discussies over verschillende soorten films wereldwijd, waaronder het concept ‘wereldcinema’ dat ontstaan is ter vervanging van de buitenlandse kunstfilm, ook wel ‘artfilm’ genoemd. De term wereldcinema werd voor het eerst binnen de universiteiten gebruikt in de jaren zestig van de 20e eeuw (Andrew, in: Dennison en Hwee Lim 2006, 19). Dit

4

Inleiding

masteronderzoek verbindt wereldcinema met de verspreidingsmogelijkheden in Nederland en richt zich specifiek op de internationale filmfestivals, die in mijn ogen de belangrijkste rol spelen bij de programmering van deze vrij onbekende cinema.

I.II

Doel en afbakening van het onderzoek

Het doel is om de rol van internationale filmfestivals in Nederland te onderzoeken ten opzichte van wereldcinema. Deze festivals zijn belangrijk voor de verspreiding van buitenlandse cinema. Door meer inzicht te krijgen in de programmering van films op festivals zal de positie van wereldcinema duidelijk worden in het Nederlandse festivallandschap. Ook wordt een verhelderend beeld geschapen van de bekendheid van het concept wereldcinema in Nederland door middel van filmfestivals. Als gevolg hiervan kan er gekeken worden naar de belangrijkste strategieën en eventuele veranderingen voor in de toekomst binnen de festivals die kunnen zorgen voor een grotere bekendheid van wereldcinema bij het Nederlandse publiek. In dit onderzoek worden twee verschillende filmfestivals nader onderzocht, namelijk het International Film Festival Rotterdam (IFFR) en het World Cinema Amsterdam (WCA). Bij beide is een groot percentage van het filmaanbod afkomstig uit landen buiten de Verenigde Staten. Het IFFR heeft zijn 41e editie afgelopen januari/februari gehad waarbij er 51 films werden vertoond uit Latijns-Amerika, 33 films uit Afrika, 122 uit Azië, 96 uit de Verenigde Staten, vijf uit Australië en 254 uit Europa, waarvan de Nederlandse producties niet meegerekend zijn (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘films per werelddeel’). Dit festival speelt vergeleken met andere Nederlandse festivals wereldwijd een grote rol wegens zijn grote internationale specialisatie, met een focus op kunstfilms, avant-garde belangen en auteurs. Ook is het wereldwijd het tweede grootste festival qua publiek (de Valck 2007, 21). Het WCA is uniek omdat dit het enige filmfestival in Nederland is dat zich voor 100% richt op wereldcinema. Het verschil echter is dat het IFFR al jaren lang bestaat en groot is qua activiteiten en bekendheid, terwijl het WCA uitkijkt naar zijn derde editie dit jaar en zich op kleine schaal beweegt. Door onderzoek te doen naar één van de grootste festivals tegenover één van de kleinere festivals, hoop ik een groot scala aan festivals te kunnen omvatten. De verschillen en overeenkomsten op het gebied van de programmering van wereldcinema bij deze festivals, zullen de basis vormen voor de rol die internationale filmfestivals spelen en kunnen spelen in de bekendmaking van wereldcinema in Nederland.

5

Inleiding

De hoofdvraag van dit onderzoek luidt: Welke rol spelen internationale filmfestivals bij de programmering van wereldcinema in Nederland? Verschillende deelvragen zullen aan de orde komen. Zo wordt de definitie van en het discourse rondom wereldcinema uitgelicht, worden filmfestivals in het algemeen nader besproken en wordt er specifiek aandacht besteed aan festivalprogrammering. Met de verdieping op de twee filmfestivals worden verbanden gelegd tussen de voorafgaande aspecten en kan er tot slot gekeken worden naar de gehele festivalprogrammering in Nederland. Voor het uitvoeren van dit onderzoek baseer ik mij voornamelijk op bestaande literatuur over wereldcinema, filmfestivals en festivalprogrammering. De professoren in filmen mediastudies Dudley Andrew, Stephen Crofts, Teresa Hoefert de Turégano en Stephanie Dennison en Song Hwee Lim zijn de belangrijkste personen die ik aanhaal wat betreft het discourse rondom wereldcinema. Een artikel geschreven door Denilson Lopes gaat eveneens over wereldcinema in verhouding tot andere wereldkunsten en wereldwijde ontwikkelingen op politiek, economisch en sociaal gebied. Robbie Robertson, een Australische professor in geschiedenis en ontwikkelingsstudies, heeft het boek The Three Waves of Globalization: a History of a Developing Global Consciousness (2004) geschreven die ik zal gebruiken voor extra historische achtergrond, aangezien globalisatie een key-term is binnen het discourse rondom wereldcinema. Eén van de pioniers op het gebied van onderzoek naar filmfestivals is Marijke de Valck. Zij heeft het ontstaan en de aard van het mondiale filmfestivalcircuit onderzocht (Bosma 2009). De Valck spreekt over beperkte festivalpublicaties. Meestal wordt de geschiedenis van één festival behandeld of wordt er een bepaalde historische vraag in relatie gebracht met festivals, bijvoorbeeld ‘Festivals and National Identity’. Vaak zijn ook deze onderzoeken gericht op één festival. Nog weinig is er onderzoek gedaan naar de algemene festivalervaring of het internationale festivalcircuit als een serie van gerelateerde gebeurtenissen. De Valck (2007, 1617) wil met haar boek Filmfestivals: from European Geopolitics to Global Cinephilia vernieuwend zijn en andere studenten aansporen nader onderzoek te doen op het gebied van filmfestivals. De journaliste Sandra Jongenelen en de docent, filmprogrammeur, publicist en onderzoeker Peter Bosma hebben beiden een interessant artikel geschreven over de populariteit en de ontwikkelingen van festivals in Nederland. Volgens Bosma (2009) is de arena

6

Inleiding

van sales agents, filmproducenten, aankomende regisseurs, festivalprogrammeurs en scouts nog te weinig onderzocht. Ook vraagt hij zich af wie er bijvoorbeeld eens zorgvuldig en grondig de volledige geschiedenis van het International Film Festival Rotterdam gaat inventariseren en analyseren (Bosma 2009). Luydmila Genkova heeft in 2010 haar scriptie geschreven over de principes en processen van filmprogrammering en selectie op filmfestivals, met als casus het IFFR. Zij haalt in haar inleiding Julian Stringer aan met de volgende uitspraak over filmfestivals: ‘[…] they bring visitors to critics, revenue to national film industries, and national film cultures into the world cinema system’ (gecit. in Genkova 2010, 5) waarmee ze wijst op filmfestivals als een globaal fenomeen. Haar onderzoek zal ik gebruiken voor de festivalprogrammering en voor mijn uitweiding over het IFFR. Een tweede recentelijk scriptieonderzoek op het gebied van festivals, dat ik zal gebruiken voor mijn eigen onderzoek, is van Maaike Boersma, uit 2011. Zij heeft onderzoek gedaan naar de (film)festivalisering in Nederland, waarbij onderzocht is welke factoren een rol hebben gespeeld bij het toenemend aantal festivals vanaf 1985 en op welke manier de festivaliseringstrend merkbaar is in de Nederlandse filmsector. Voor de definitie en voor het groeiend aantal festivals in Nederland zal Boersma een rol spelen in mijn scriptie. Tot slot zal data- en onderzoeksbureau Respons aangehaald worden voor het verschaffen van enkele feiten op het gebied van filmfestivals. Voor het onderzoek naar de twee filmfestivals spelen, buiten de informatie uit catalogi en van het Internet, ook directeur Raymond Walravens (WCA), distributeur Juliette Jansen (IFFR) en manager van het Hubert Bals Fonds Iwana Chronis (IFFR) een belangrijke rol.

I.III

Relevantie van het onderzoek

Wereldcinema is door de jaren heen door enkele wetenschappers behandeld in boeken. Omdat de term pas sinds de jaren zestig van de 20e eeuw voor het eerst gebruikt werd binnen de universiteiten is het discourse rondom wereldcinema vandaag de dag nog in gang. Mijn onderzoek draagt bij aan het wereldcinemadiscourse. Wetenschappelijk onderzoek naar filmfestivals is van vrij recente datum, waardoor er nog genoeg te onderzoeken valt ter aanvulling. Dit onderzoek zal het groeiende festivallandschap in Nederland aankaarten en vervolgens centraliseren op internationale films. Ik wil hiermee bijdragen aan een breder perspectief op de filmfestivals in Nederland.

7

Inleiding

Al met al wil ik qua theorievorming op het gebied van wereldcinema, internationale filmfestivals en festivalprogrammering een wetenschappelijke bijdrage leveren in de hoop deze thema’s opnieuw en in een ander jasje onder de aandacht te kunnen brengen. Dit onderzoek focust niet op filmtekst maar juist op structuren en processen, zoals programmering en distributie. Ik hoop hiermee filmliefhebbers en wetenschappers aan te spreken om vervolgonderzoek te doen naar de programmering van wereldcinema in Nederland op andere gebieden, zoals in filmhuizen en via het World Wide Web. Deze drie onderzoeken samen zullen een goed overzicht geven van de positie van wereldcinema in het Nederlandse filmlandschap. Dit onderzoek vormt deel één: internationale filmfestivals.

I.VI

Opzet van het onderzoek

Mijn onderzoek naar de festivalprogrammering van wereldcinema in Nederland is opgebouwd uit twee delen. Het eerste deel focust op het conceptueel kader, waarin zowel de definitie en de culturele context van wereldcinema, als de filmfestivals met speciale aandacht voor festivalprogrammering aan de orde komt. Aan de hand van deze informatie focus ik mij in het tweede gedeelte op twee onderzoeksobjecten, namelijk het International Film Festival Rotterdam (IFFR) en het World Cinema Amsterdam (WCA). Deze filmfestivals richten zich in grote mate op films afkomstig uit zowel Azië, Latijns-Amerika als Afrika. Ik behandel in mijn voorlaatste hoofdstuk de vergelijking tussen de twee festivals waarmee ik een antwoord zal geven op de vraag welke rol internationale filmfestivals spelen bij de programmering van wereldcinema in Nederland.

8

‘After three thousand years of specialist explosion and of increasing specialism and alienation in the technological extensions of our bodies, our world has become compressed by dramatic reversal. As electrically contracted, the globe is no more than a village.’

-- Marshall McLuhan gecit. in Roberts 1998, 62 --

Deel 1 / Conceptueel kader

9


HOOFDSTUK 1. WERELDCINEMA 1.1

Inleiding

De Amerikaanse Brad Pitt en de Mexicaanse Adriana Barraza spelen beiden één van de hoofdrollen in de film Babel (2006). Dit is een film waarin de hoofdpersonen, verschillend qua etniciteit, vier verhaallijnen vertellen die zich afspelen in Marokko, de Verenigde Staten, Japan en Mexico. Babel is geregisseerd door de Mexicaanse Alejandro González Iñárritu en het verhaal is geschreven door Guillermo Arriaga, ook afkomstig uit Mexico. Voor de productie hebben verschillende landen met elkaar samengewerkt, namelijk Frankrijk, de Verenigde Staten en Mexico. De originele muziek is gecomponeerd door de Mexicaanse Gustavo Santaolalla en tot slot is de film vóór de officiële release eerst vertoond op het Cannes Film Festival in Frankrijk en vervolgens op het Toronto International Film Festival in Canada (http://nl.wikipedia.org/wiki/Babel_(film)). Al met al is Babel tot stand gekomen door een internationale coproductie en de film heeft vervolgens internationale bekendheid verworven. Is, gezien deze feiten, Babel te beschouwen als een Latijns-Amerikaanse film vanwege de Mexicaanse regisseur? Eerder een Noord-Amerikaanse film vanwege de bekende Hollywood acteurs? Of meer te beschouwen als een film uit Afrika vanwege de grote invloed van Marokko in het hele verhaal? De antwoorden op deze vragen hangen allereerst af vanuit welk deel van de wereld de film bekeken wordt, gezien ieders culturele en sociale achtergrond. Vervolgens zijn er meerdere categorieën mogelijk om voorop te stellen. Onder andere het verhaal, de productie, distributie en exhibitie zijn voorbeelden van waaruit er naar de film Babel gekeken kan worden. Door de mix van acteurs, productiebedrijven en filmplekken is het vrij lastig één categorie en/of één werelddeel te koppelen aan de film. Is Babel vanwege de diffusie wellicht een film die valt onder de overkoepelende term wereldcinema? Zoals in de inleiding duidelijk werd, is de term wereldcinema niet meer onbekend binnen filmstudies. Het is een complex begrip gezien de verschillende discussies over dit thema en er bestaat niet één correcte betekenis. Wel is er al zo’n vijftig jaar lang een discourse gaande rondom het concept, wat interessant is voor de hedendaagse positie van wereldcinema in Nederland. In dit hoofdstuk worden het begrip en het discourse rondom het begrip ‘wereldcinema’ uitgelicht en in relatie gebracht met onder andere gebeurtenissen als kolonisatie, migratie en globalisatie.

10


1.2

Drie genealogieën van wereldcinema als een concept

De professoren Stephanie Dennison en Song Hwee Lim spreken over twee populaire benaderingen van het concept wereldcinema. De eerste refereert aan het totaal van alle verschillende nationale cinema’s in de wereld en de tweede maakt onderscheidt tussen cinema uit de Verenigde Staten en/of Hollywood versus de rest. Beide zijn volgens hen problematisch. Bij de eerste benadering worden andere categorieën om de wereld in te delen uitgesloten, zoals economische macht, gender en seksualiteit, wat niet onder de aandacht komt bij deze geopolitieke verdeling. Hoewel bij de tweede benadering het juist is dat één filmindustrie, namelijk die van Hollywood, sinds het einde van de Eerste Wereldoorlog een dominante rol speelt, is deze tweedeling volgens Dennison en Hwee Lim niet geheel correct. Ook binnen de Verenigde Staten heb je verschillende filmstijlen en ook in Europa, Azië, LatijnsAmerika en Afrika is de cinema niet als één geheel te zien. Daarbij zijn er binnen de filmpraktijken ook veel overeenkomsten zichtbaar tussen Hollywood en anderen delen van de wereld (Dennison en Hwee Lim 2006, 6-7). Om meer duidelijkheid te scheppen rondom het concept wereldcinema heb ik drie andere genealogieën gekozen die ik in de volgende paragrafen zal uitlichten, vaak gezien vanuit een westers perspectief en in een bredere context geplaatst dan de eerst genoemde benadering van wereldcinema, het totaal van alle nationale cinema’s.

1.2.1

Wereldmappen

Eén van de gemakkelijkste en bekendste manieren om meer over een begrip of concept te weten te komen is het raadplegen van de online zoekmachine Google. Onder het kopje ‘afbeeldingen’ krijg je verschillende soorten kaarten te zien na het intypen van het woord ‘world cinema’. Volgens deze kaarten is de wereld onder andere te verdelen in categorieën zoals hoeveelheid filmproductie, internationale bekendheid, meest actieve cinema gebruik, aantal box-office hits per jaar en de hulp van het Wereld Cinema Fonds (bijlage 1). Verschillende landen in de wereld worden onderling met elkaar vergeleken aan de hand van de genoemde categorieën. Opvallend is dat de Verenigde Staten op vrijwel alle kaarten er boven uit springt qua budget, filmproductie of box-office hits. Ook India en enkele andere landen uit Azië hebben een hoge filmproductie.

11


Hoewel Google niet binnen de wetenschap gebruikt wordt, wordt het idee van mappen wel toegepast. De Amerikaanse professor in filmen literatuurstudies, Dudley Andrew, heeft een zelfde soort benadering voor het concept wereldcinema, die hij vergelijkt met een atlas. Hij heeft verschillende typen ‘kaarten’ gemaakt die elk een andere benadering laat zien van het concept, zoals een politieke, een demografische, een taalkundige, een topografische, een meteorologische en een historische benadering. De politieke benadering bijvoorbeeld brengt de verschillende landen in kaart, waarbij met kleuren de hoeveelheid filmproductie wordt aangegeven. Andrew spreekt over zo’n 3000 films per jaar die wereldwijd geproduceerd worden. Hollywood staat hoog op de lijst, maar ook Japan en India hebben een hoge productiviteit. De demografische kaart laat juist de beschikbaarheid van films zien per regio. De distributie zorgt voor de benodigde import en export van films, waardoor per land de toegankelijkheid en diversiteit erg verschilt. De taalkundige kaart focust zich op de eigen cultuur en taal. Aangezien Engels een veelvoorkomende taal is, zijn films uit de Verenigde Staten, Engeland en Australië makkelijk te exporteren. In Azië kopiëren ze Hollywoodfilms in hun eigen taal, met eigen acteurs en in hun eigen omgeving (Andrew, in: Dennison en Hwee Lim 2006, 20-26). Al met al spreekt Andrew over verschillende culturele en politieke bewegingen in de wereld, die films en filmmakers hebben gevormd met als gevolg grote diversiteit in het filmaanbod. Gezien er steeds meer internationale samenwerking is op allerlei gebieden, is het lastig om duidelijke mappen te creëren. Toch geven de categorieën van Andrew in mijn ogen goed de verscheidenheid weer van hoe er naar het concept wereldcinema gekeken kan worden in de vorm van wereldmappen. Met deze voorbeelden van Dudley Andrew en de zoekmachine Google, wil ik aantonen dat het gebruik van wereldmappen één van de benaderingen is voor het concept wereldcinema. Hoewel de wereld als één geheel wordt gezien, kent deze benadering veel verschillende categorieën waarin de verscheidenheid op filmgebied wereldwijd in één oogopslag zichtbaar wordt. Op deze manier wordt er een duidelijk overzicht van de hele ‘wereld’ gecreëerd waarbij het subject ‘cinema’ is. Vandaar de term wereldcinema.

1.2.2

Literatuur, muziek en cinema

Filmproductie is niet de enige kunstvorm die wordt uitgeoefend en wordt verspreid over de hele wereld. Literatuur en muziek zijn twee andere voorbeelden. Kijkend vanuit het westerse

12


perspectief is het concept wereldcinema te vergelijken met de concepten wereldliteratuur en wereldmuziek, gezien het feit dat al deze termen gecreëerd zijn in het westen en refereren aan culturele producten en praktijken uit (vaak) niet-westerse landen (Dennison en Hwee Lim 2006, 1). De term wereldcinema is echter recenter en tot heden minder bekend dan de termen wereldliteratuur en wereldmuziek. Toch gaat hier wellicht verandering in komen door het hedendaagse gebruik van het begrip wereldcinema in filmstudies. Het begrip wordt vaak besproken en verschillende betekenissen en discoursen hebben zich ontwikkeld. De vergelijking met andere wereldkunsten is een tweede benadering.

De term wereldliteratuur werd bekend door de Duitse wetenschapper, schrijver en filosoof Johann Wolfgang von Goethe die de term Weltliteratur gebruikte in een gesprek met dichter Johann Peter Eckermann, in 1827: We Germans are very likely to fall too easily into this pedantic conceit, when we do not look beyond the narrow circle that surrounds us. I therefore like to look about me in foreign nations, and advise everyone to do the same. National literature is now rather an unmeaning term; the epoch of World-literature is at hand, and everyone must strive to hasten its approach. But, while we thus value what is foreign, we must not bind ourselves to some particular thing, and regard it as a model. […] but, if we really want a pattern, we must always return to the ancient Greeks, in whose works the beauty of mankind is constantly represented. All the rest we must look at only historically; appropriating to ourselves what is good, so far as it goes. (Goethe gecit. in Thomsen 2008, 11)

Goethe hoopte op een toekomst waarin de nationale literatuur niet meer dominant zou zijn maar wereldwijd ontvangen zou worden (Thomsen 2008, 11). Hij is gefascineerd door de mogelijkheid dat literatuur als raam kan fungeren voor de westerse lezer om in een ander deel van de wereld te kunnen kijken. Door boeken te lezen van buitenlandse auteurs, kan de lezer ideeën ontwikkelingen over een cultuur anders dan die van hemzelf (Dennison en Hwee Lim 2006, 2). Volgens Goethe krijgen de originele boeken nieuwe betekenissen wanneer ze vertaald zijn in andere talen (Lopes 2010, 2). Dit heeft te maken met dat iedere persoon een verhaal op zijn eigen manier interpreteert vanwege een andere culturele en sociale achtergrond. Wereldliteratuur is net als wereldcinema een dubieus concept qua betekenis. Na Goethe zijn er vier belangrijke uitgevers geweest die lezingen hebben gepubliceerd over dit

13


concept. Een aantal academici, zoals David Damrosch, Franco Moretti en Pascale Casanova, heeft zich ontfermd over wereldliteratuur en daarover enkele boeken geschreven. Op universiteiten ontstonden nieuwe cursussen binnen de literatuurstudies. Wereldliteratuur refereert allereerst aan alle verschillende literatuur in de wereld, maar kan zich ten tweede ook focussen op uitsluitend de beste literaire werken van de bestaande literatuur. Een derde definitie is dat wereldliteratuur een mix is van verschillende stijlen wereldwijd, niet afkomstig uit één land maar wel nationale en lokale stijlen bevattend. Al met al is wereldliteratuur niet te zien als één geheel, net als dat de wereld eigenlijk niet één geheel is. Interessanter is te kijken naar hoe deze complexiteit binnen de literatuur geleid heeft tot een samenhangend concept (Thomsen 2008, 1-2). Tot in de jaren negentig van de 20e eeuw, heeft de term wereldliteratuur weinig aandacht gekregen onder critici. Het concept bestond als een onderzoeksveld binnen de wetenschappen, waarbij voornamelijk gekeken werd naar het contrast tussen nationale literatuur en ‘wereldliteratuur’, zonder veel aandacht voor de methodologie. Dit veranderde toen Damrosch, Moretti en Casanova een nieuwe definitie gaven aan het concept wereldliteratuur, waardoor dit begrip meer onder de aandacht kwam (Thomson 2008, 15). Het concept wordt tegenwoordig in verband gebracht met het begrip globalisatie, voornamelijk culturele globalisatie (Thomsen 2008, 1).

‘World music is inseparable from another equally difficult to define phenomenon of our age, globalization.’ (Bohlman 2002, 1). Hiermee duidt de Amerikaanse professor en etnomusicoloog Philip Vilas Bohlman op een belangrijke relatie tussen wereldmuziek en globalisatie. Tegelijkertijd beschrijft hij wereldmuziek als een moeilijk te verklaren term, zoals ook het geval is bij wereldliteratuur en wereldcinema. Wereldmuziek kan aan de ene kant gezien worden als de totale som van alle muzieksoorten uit de wereld (Bohlman 2002, 1) en aan de andere kant als een gemeenschappelijke kunstvorm die wereldwijd verschillende betekenissen krijgt (Bohlman 2002, 5). Zo participeert muziek in culturele activiteiten die per land kunnen verschillen en wellicht onderling onbekend zijn. Daarbij kan hetgeen verstaan wordt onder ‘muziek’, per land verschillend geïnterpreteerd worden (Bohlman 2002, 5). Vanwege wereldwijde integratie op politiek, economisch en cultureel gebied als gevolg van migraties en technische ontwikkelingen, komen mensen eerder in aanraking met andere muziekstijlen dan die uit hun eigen land. De term wereldmuziek ontstond binnen de

14


muziekindustrie in de Verenigde Staten vanwege de erkenning dat er een markt was voor nietEngelstalige muziek, waarbij de stijlen anders waren dan de Amerikaanse popcultuur (Lopes 2010, 2). In vrijwel de gehele wereld onderscheidt zowel wereldmuziek als wereldcinema zich in muziekwinkels en videotheken van de mainstream films en muziek, waarbij ze behoren tot de niet-Engelstalige producten (Dennison en Hwee Lim 2006, 2). Charles Keil en Steven Feld beschreven in hun boek Music Grooves: Essays and Dialogues (1994) de term wereldmuziek als volgt: What “world music” signifies for many is, quite simply and innocently, musical diversity. The idea is that musics originate from all world regions, cultures, and historical formations. “World music” thus circulates broadly in a liberal, relativist field of discourse, while in a more specific way it is an academic designation, the curricular antidote to the tacit synonymy of “music” with western European art music. In this latter sense the term is explicitly oppositional, markedly more polemical and political than in the former sense, contesting Eurocentrism and opposing it with musical plurality. But it is as a commercial marketing label that “world music” is now most commonly placed. In this context the term has come to refer to any commercially available music of non-Western origin and circulation, as well as to musics of dominated ethnic minorities within the Western world: music of the world to be sold around the world. (Keil en Feld gecit. in Hoefert de Turégano 2002, 4) Uit dit citaat wordt duidelijk dat ook wereldmuziek voorheen vooral gezien werd als de overkoepelende term voor alle stijlen muziek, ontstaan uit verschillende culturele, technische en historische ontwikkelingen. Ten tweede kan wereldmuziek duiden op de samenwerking tussen muzikanten uit het Westen met muzikanten buiten Europa en de Verenigde Staten. Een voorbeeld hiervan is de band Buena Vista Social Club. Tegenwoordig wordt de term vaker gebruikt voor muziek afkomstig uit zowel landen buiten West-Europa en Verenigde Staten als voor muziek van etnische minderheden binnen de westerse wereld. Een voorbeeld hiervan is Youssou N’Dour (Hoefert de Turégano 2002, 5). Eén van de technische ontwikkelingen die heeft bijgedragen aan de verspreiding van muziek is de muziekopname. Tijdens de jaren twintig van de 20e eeuw werden muziekopnames meer bekend met als gevolg dat een nieuw publiek werd aangesproken, een publiek met een grammofoon in huis (Bohlman 2002, 30). De productie en consumptie van muziekopnames werden in deze eeuw een grote industrie. Het begin van de eeuw draaide voornamelijk om de

15


verkoop van deze opnames, het midden van de eeuw meer om de productie ervan, wat werd vervolgd door een commerciële industrie tegen het eind van de eeuw. Na de verkoop van langspeelplaten, kwamen er vanaf de jaren negentig cd’s uit wat uiteindelijk leidde tot een ongelijke machtsverhouding tussen het Westen en de rest van de wereld wegens ongelijke technische innovaties (Bohlman 2002, 42). Vanaf begin jaren dertig van de 20e eeuw ontstonden er ook steeds meer monografieën en andere populaire studies wat betreft wereldmuziek, aangespoord door de studiebeurzen die in het algemeen meer en meer populair werden (Bohlman 2002, 30). Dus buiten de wereldwijde technische innovaties in de 20e eeuw, waren er ook op het gebied van de wetenschap ontwikkelingen wat betreft de muziekindustrie. De verspreiding van muziek werd steeds populairder en de overgang van lokaal naar globaal verliep via de staat. Elke staat wilde namelijk zijn nationale muziek wereldwijd bekend maken. De geografie van wereldmuziek speelt een belangrijke rol bij de verspreiding en toegankelijkheid ervan. Niet elke staat heeft toegang tot elke muziek, waardoor de positie van de staat mee ging spelen in de machtsverdeling (Bohlman 2002, 93). De verschillende technologieën van tegenwoordig maken het de mensen mogelijk meer in contact te komen met wereldmuziek, wat echter de vraag oplevert of dit als positief of negatief gezien moet worden. Kijkend naar de cd’s, het Internet en de wereldwijde opname-industrieën, heeft niet iedereen toegang tot de technologieën van wereldmuziek (Bohlman 2002, 133). Zodoende heeft het Westen met de Engelstalige muziek de meeste macht in de muziekindustrie verkregen en is de toegang tot wereldmuziek, de zogeheten niet-Westerse en niet-Engelstalige muziek, voor hen veruit het meest toegankelijk.

Kijkend vanuit het Westen naar deze definities, kan wereldcinema allereerst gelijk gesteld worden aan wereldliteratuur en wereldmuziek wegens de complexiteit en diversiteit aan betekenissen die deze werelddefinities hebben gekregen. Ten tweede wordt er vaak vanuit alle drie de definities gerefereerd aan producten die geproduceerd zijn buiten Europa en de Verenigde Staten en in een andere taal klinken dan het Engels. Dit is gekomen door de machtspositie van de westerse wereld, die door onder andere tijdens de culturele globalisatie ook de meeste toegang verkreeg tot de ‘wereldkunsten’ vanwege geld, studiemogelijkheden en de Engels taal. Als derde hebben alle drie eerder genoemde definities gemeen dat het gaat om het in contact komen en het verkrijgen van extra informatie over een ander deel van de

16


wereld. Of dit gebeurt door het reizen, de groeiende technologie of door de mogelijkheid om teksten te vertalen is overal verschillend. Tot slot wordt bij zowel wereldmuziek, -literatuur als -cinema een duidelijke verdeling gemaakt tussen nationaal en daarbuiten, waarbij een groot deel van de ‘rest’ valt onder de wereldkunsten. Sinds mensen reizen is het vanzelfsprekend dat ideeën en werk meereizen; dat deze vertaald, geïnterpreteerd en gelezen worden op een hoop verschillende plekken wereldwijd (Lopes 2010, 2). Deze grensoverschrijdende kunsten staan nauw in verband met economische, politieke en culturele ontwikkelingen wereldwijd, waar ik in hoofdstuk 1.3 dieper op in zal gaan. Hoewel het westen een machtspositie heeft verkregen, vervagen de nationale grenzen steeds meer wegens globalisatie en migratie en ontstaan er meer vertoningsmogelijkheden voor films, zoals internationale filmfestivals. Zodoende vervagen de grenzen tussen ‘wij’, het westen, en de ‘anderen’ (Dennison en Hwee Lim 2006, 3-4).

1.2.3

Van ‘Derde Cinema’ naar ‘Derde Wereld Cinema’

Hoewel er vanuit het westen een duidelijke grens wordt getrokken tussen ‘wij’ en de ‘anderen’, kijkend naar het concept wereldcinema, is er toch enige verscheidenheid over wie de anderen zijn. Vaak komt in de literatuur het begrip ‘Derde Cinema’ voorbij, wat refereert aan de armere gebieden in de wereld zoals Azië, Latijns-Amerika en Afrika. Met deze Derde Cinema kom ik op de derde benadering voor het begrip wereldcinema. In de late jaren zestig van de 20e eeuw ontstond de Derde Cinema theorie in LatijnsAmerika door de filmmakers Fernando Solanas en Octavio Getino. Zij schreven in 1969 in hun bekende manifest Towards a Third Cinema het volgende: While, during the early history […] of the cinema, it was possible to speak of a German, an Italian or a Swedish cinema clearly differentiated from, and corresponding to, specific national characteristics, today such differences have disappeared. The borders were wiped out along with the expansion of US imperialism and the film model that it imposed: Hollywood movies […] the first alternative to this type of cinema […] arose with the so called “author’s cinema” […] the second cinema. This alternative signified a step forward inasmuch as it demanded that the filmmaker be free to express him/herself in non-standard language. […] But such attempts have already reached, or are about to reach, the outer limits of what the system permits. […] In our times it is hard to find a film within the field of commercial cinema […] in both the capitalist and socialist countries, that manage to avoid the models of Hollywood pictures. (Solanas en Getino gecit. in Crofts 2002, 31)

17


Uit het citaat hierboven blijkt dat Hollywood als Eerste Cinema wordt beschouwd. Tweede Cinema is de auteurscinema (ook wel artfilms genoemd) als alternatieve cinema. Tot slot komt hieruit de Derde Cinema voort, de cinema van de vrijheid, die zich onderscheidt op politiek en esthetisch gebied van Hollywood en Europese kunstcinema. (Crofts, in: Williams 2002, 31) De theorie was een antwoord op wereldwijde vrijheidsworstelingen en dekolonisatiebewegingen (Dennison en Hwee Lim 2006, 5). Het doel was kunst en politiek te verbinden met hun vrijheidsidealen (Hoefert de Turégano 2002, 1). De filmmakers werden beïnvloed door de revolutionaire worstelingen tegen het neokolonialisme in Argentinië. De Derde Cinema liet steeds meer sporen achter in andere gebieden in de wereld, voornamelijk in landen die hun onafhankelijkheid verkregen rond dezelfde tijd (Hoefert de Turégano 2002, 1). De authentieke Derde Cinema films moesten de structuur en de thematiek van de commerciële westerse cinema verlaten. Zo ontstond in Afrika bijvoorbeeld bij de filmmaker Ousmane Sembene sterk de behoefte om zich af te zetten tegen de vooronderstellingen van westerse cinema en vooral tegen hun stereotyperende beelden van Afrika (Murphy, in: Ezra en Rowden 2006, 28). De term Derde Cinema, die allereerst is ontstaan vanuit een weerstand tegen cultureel imperialisme, kreeg al gauw een nieuwe benadering, namelijk: alle cinema geproduceerd in de ‘derde wereldlanden’. Volgens Ella Habiba Shohat is de verschuiving naar de term ‘Derde Wereld’ cinema positief: ‘In relation to cinema, the term “Third World” is empowering in that it calls attention to the collectively vast cinematic productions of Asia, Africa, and Latin America and of minoritarian cinema in the First World.’ (gecit. in Ezra en Rowden 2006, 5). Aan de andere kant beschrijven Ezra en Rowden (2006, 4) dat deze verschuiving ook als ingewikkeld ervaren werd, gezien de aanwezigheid van verschillende neokolonialistische bewegingen in een postkoloniale wereld. Dit houdt in dat landen zich verschillend uitten over de uitbuiting van hun zelfstandig geworden kolonies, waardoor er niet één cinemastroming centraal stond. Daarbij komt het feit dat veel filmmakers uit derde wereldlanden waren opgeleid in het Westen. Derde Cinema, bekeken vanuit een sociaalkritische discourse om zijn revolutionaire doelen te bereiken, is mislukt. Derde Wereld Cinema echter heeft meer populariteit verworven. Teresa Hoefert de Turégano (2002, 7-9) haalt in haar artikel Transnational Cinematic Flows: World Cinema as World Music? drie levels aan om te kijken in hoeverre deze cinema te beschouwen is als wereldcinema, namelijk de filmtaal, de representatie van de identiteit en de verscholen

18


politiek en ideologie binnen de Derde Wereld films. Kijkend naar de drie opvattingen wordt zichtbaar dat veel van deze films een positief beeld weergeven van hun land. Vaak hebben zij veel overeenkomsten met de conventies van de klassieke mainstream filmstijl en bevatten zij weinig kritiek op hun eigen politiek. Vaak komen dit soort films voort uit angst en bescherming voor hun eigen land, tegen de vooroordelen en veralgemenisering van de westerse visie op derde wereldlanden. Al met al is met deze derde benadering een onderverdeling gemaakt tussen Eerste Cinema, Tweede Cinema en Derde Cinema, waar gerefereerd wordt aan de Verenigde Staten, West-Europa en de rest. De Verenigde Staten en Europa hebben in deze driedeling de dominante rol in de wereld, waardoor de andere filmindustrieën behoren tot de wereldcinema: Latijns-Amerika, Azië, het Midden-Oosten en Afrika. Tegenwoordig wordt er echter niet meer gesproken over de derde wereldlanden, vanwege de globalisatie. Enkele ‘ontwikkelingslanden’ vanuit de 20e eeuw hebben zich dusdanig ontwikkeld en op deze manier een andere plek verworven binnen het wereldbeeld. Bijvoorbeeld de landen uit LatijnsAmerika zijn erg gegroeid op economisch, politiek en cultureel gebied en vallen niet meer onder de term ‘ontwikkelingslanden’. Derde (Wereld) Cinema refereert dus eerder aan de landen buiten de Verenigde Staten en Europa dan aan de ‘derde wereldlanden’.

Wat uit deze drie genealogieën van het concept wereldcinema duidelijk is geworden, is de verdeling van de wereld in staten om een vergelijking te kunnen maken op verschillende gebieden. De landsgrenzen zijn door de jaren heen echter steeds meer vervaagd als gevolg van globalisatie. In het volgende hoofdstuk komt de verschuiving van een nationale naar een transnationale filmcultuur aan bod, wat relevant is voor het begrijpen van het concept wereldcinema.

1.3

De geschiedenis van (trans)nationale cinema

Nationalisme is volgens Bohlman (2002, 101) zichtbaar in vier verschillende historiografische gebeurtenissen, namelijk de Verlichting in de 18e eeuw, gevolgd door het Romantische Nationalisme (voornamelijk in Europa en Latijns-Amerika) in de 19e eeuw, het kolonialisme vanaf eind 19e eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog en tot slot het postkolonialisme vanaf midden 20e eeuw tot en met nu. Aangezien de eerste filmcultuur ontstond aan het eind van de 19e eeuw (Thompson en Bordwell 2003, 13), zijn het kolonialisme en het

19


postkolonialisme de belangrijkste periodes, kijkend naar het nationalisme in relatie tot cinema. Tijdens het kolonialisme was het volgens Robertson (2003, 9) belangrijk voor de staten om na de interne spanningen van de Industriële Revoluties uit de 19e eeuw, te herstructureren en zekerheid te bieden aan de burgers. ‘State systems needed to be more coherent and responsive; they had to become less hierarchical’ (Robertson 2003, 9). Kolonisatie was het gevolg. Andere redenen voor het stichten van koloniën waren: het bijdragen aan een nationaal vertrouwen, het bezitten van strategische waarde, het herstellen van concurrentievoordeel en het aantonen van globaal bereik (Robertson 2003, 9). Om dit positieve beeld van het kolonialisme te creëren en te behouden, een beweging dat net als de macht van de techniek de kracht zou hebben om het land te veranderen, spraken publicisten niet over de geforceerde arbeid, de zware belastinglasten, de verplaatsing van bevolkingsgroepen, de destructieve oplegging van marktgewassen, de racistische afscheiding en de politieke onderdrukkingen die plaatsvonden. Evenmin werd er uitleg gegeven over de context waarin Engeland de slavernij had afgeschaft, namelijk om het moeilijker te maken voor de Fransen in West-Indië. Zodoende werd er een hoop verzwegen. Kolonisatie ging eigenlijk over het creëren van verscheidenheid in plaats van civiliseren en moderniseren, wat de imperialisten hun volk voor hielden. In onder andere boeken en in films werden dusdanig andere verhalen verteld dan wat in werkelijkheid gebeurde (Robertson 2003, 142). De Eerste Wereldoorlog was binnen deze tijd van kolonisatie cruciaal voor het ontstaan van de zogeheten ‘nationale cinema’.

1.3.1

Nationale cinema

Volgens Robertson (2003, 10) was de Eerste Wereldoorlog voor de strijdende naties niet alleen fataal gezien het aantal slachtoffers, maar ook gezien het vertrouwen van de burgers in andere staten. Migratie was voorheen erg populair maar de Eerste Wereldoorlog bracht hier verandering in. De emigratie vanuit Europa naar de Verenigde Staten daalde vanaf begin jaren twintig van de 20e eeuw met 55 procent (Robertson 2003, 159). Ook in de cinemawereld waren veranderingen zichtbaar rond de tijd van de oorlog. In de beginjaren van de 20e eeuw waren filmmakers aan het experimenteren en aan het ontdekken wat de vele mogelijkheden waren bij het produceren van films. Licht, monteren, acteren en andere filmtechnieken kwamen onder de aandacht (Thompson en Bordwell 2003, 55). Met de komst van de Eerste Wereldoorlog in 1914 beperkten veel omstandigheden de

20


filmmakers uit de twee grootste filmproductielanden Frankrijk en Italië. Vanaf dit moment kwam de Verenigde Staten in beeld om de leegte op te vullen (Thompson en Bordwell 2003, 56). Sinds het einde van de Eerste Wereldoorlog domineert Hollywood de geschiedenis van de cinema als een populaire kunstvorm (Badley en Barton Palmer 2006, 1). Waar in 1914 90 procent van de films die wereldwijd vertoond werden Frans waren, waren in 1928 85 procent Amerikaans (Crofts, in: Williams 2002, 26). Vaak was het voor veel landen in de wereld voordeliger om een Amerikaanse film te kopen dan een lokale filmproductie te financieren. Toch ontstonden er andere filmindustrieën dan die van Hollywood (Thompson en Bordwell 2003, 56-57). Deze alternatieve films, die buiten Hollywood geproduceerd, gedistribueerd en bekeken werden, behoorden tot de ‘nationale’ cinema’s. Vaak waren dit arthouse films die geproduceerd werden binnen hun eigen territorium en waarin nationalistische ideeën verscholen zaten (Crofts, in: Hill en Gibson 2000, 1). Allen hadden als doel te concurreren met Hollywood. Sommige landen imiteerden Hollywood en andere moedigden filmmakers aan om te experimenteren, in de hoop innovatief te zijn en Hollywood te verslaan (Thompson en Bordwell 2003, 82). De invloed van Hollywood bleef echter groot in deze zogeheten nationale cinema’s. Vooral in Engelstalige landen had Hollywood de distributie en exhibitie grotendeels overgenomen. Elsaesser schrijft: ‘Hollywood can hardly be conceived […] as totally other, since so much of any nation’s film culture is implicitly ‘Hollywood’.’ (gecit. In: Crofts 2002, 26). Enige Aziatische landen echter hebben wel hun eigen filmindustrie weten te ontwikkelen. Tot ongeveer de jaren tachtig werd er binnen filmstudies vrijwel gelijk gedacht en geschreven over nationale cinema’s, voornamelijk gebaseerd op de filmtekst. Na de jaren tachtig ontstonden er nieuwe manieren van analyseren waarbij er meer gekeken werd naar de industriële factoren die van invloed zijn geweest op de ontwikkelingen binnen de cinema (Crofts, in: Hill en Gibson 2000, 1-2). Andrew Higson gaf als één van de eerste een algemene beschouwing over nationale cinema waarin hij uitlegt dat nationale cinema niet alleen gebaseerd is op de productie door en binnen het eigen land, maar ook zeker refereert aan de distributie en exhibitie, naar het publiek en naar kritische en culturele discoursen (Crofts, in: Hill en Gibson 2000, 2). Stephen Crofts heeft een essay geschreven over nationale cinema waarin hij met een tabel acht verschillende soorten nationale cinema op een rij zet.

21


(Crofts, in: Hill en Gibson 2002, 5)

Uit deze tabel wordt duidelijk dat Crofts onderscheidt maakt tussen industriële, culturele en politieke producties. Met industrieel refereert hij aan de Verenigde Staten en naar de industrieën zoals in Hong Kong en India. De culturele producties onderscheiden zich van Hollywood door de wetgeving van de staat, gericht op subsidie en tarieven van geïmporteerde films. Tot slot spreekt hij over de politieke (anti-staat) filmproducties die gebaseerd zijn op ambachtelijkheid en puurheid. Kijkend naar deze verdeling en naar de productiemogelijkheden geordend en gecontroleerd door de staat, zijn de volgende acht nationale cinemaproducties voortgekomen (Crofts, in: Hill en Gibson 2000, 6):

1. United States Cinemas; cinema die zich onderscheidt van Hollywood maar niet per direct concurreert. Het gaat hier om films uit de Verenigde Staten die zelfstandig, buiten de hulp van Hollywood, geproduceerd zijn. 2. Asian commercial successes; cinema die Hollywood geheel negeert, wat maar weinig landen lukt in de wereld. Landen als India, Japan en Hong Kong zijn hier voorbeelden van. 3. Other entertainment cinemas; Europese en Derde Wereld commerciële cinema’s die zich tegen Hollywood afzetten met weinig of geen succes. Veelvoorkomende genres zijn melodrama’s, thrillers en komedies.

22


4. Totalitarian cinemas; cinema’s die werken binnen een industrie die geregeld wordt door de staat en vaak ook gesubsidieerd wordt door de staat. Voorbeelden hiervan zijn het fascistische Italië en Duitsland, het communistische China en de regimes van Stalin in de Sovjetgebieden. 5. Art cinemas; cinema die varieert qua financiële hulp en qua filmstijl, waardoor ze zich onderscheiden van de mainstream Hollywoodproducties. 6. International co-productions; cinema dat de beweeglijkheid van financiële middelen en personen weergeeft evenals het convergeren van verschillende internationale filmbeelden. 7. Third Cinemas; cinema dat zich onderscheidt, niet concurreert maar wel kritiek levert op Hollywood. 8. Sub-state cinemas; regionale of nationale cinema’s waarvan die cultuur of taal zich onderscheidt van de staten waardoor ze omringd worden. Bijvoorbeeld Catalaanse cinema of cinema uit Québec.

Crofts geeft in zijn essay aan dat veel films te plaatsen zijn onder bijvoorbeeld zowel nummer vijf als zeven en dat bepaalde staten zowel industriële als politieke producties leveren, waarmee hij duidelijk maakt dat niet alles zo zwart-wit is als in deze tabel (Crofts, in: Hill en Gibson 2000, 5).

1.3.2

Transnationale cinema

Vanaf 1930 tot en met 1945 zijn er twee gebeurtenissen geweest die deze periode domineerden, namelijk de Grote Depressie en de Tweede Wereldoorlog. De economische crisis van de Grote Depressie duurde tot ver in de jaren dertig en verspreidde zich over de hele wereld. Mensen verloren hun baan, banken gingen failliet etc. Deze crisis vond plaats in een bedreigend politiek klimaat, zoals de fascistische regering van Italië en het Naziregime van Duitsland. De Verenigde Staten probeerden samen met enkele West-Europese landen zich te verzetten tegen Adolf Hitler maar in 1939 begon met de Duitse invasie in Polen de Tweede Wereldoorlog. Hoewel er veel vernietigd werd in sommige delen van de wereld, versterkte de Tweede Wereldoorlog de economie van de Verenigde Staten. Het land heeft zich namelijk weten te herstellen na de Grote Depressie door de uitbreiding van hun wapenindustrie (Thompson en Bordwell 2003, 191). Doordat veel landen enorme schade leden tijdens de oorlog kostte het veel geld en kracht om alles opnieuw op te bouwen. De Verenigde Staten echter hadden minder schade en

23


bevonden zich in de juiste positie om hulp te bieden aan deze landen. Zodoende ontstond er een scheiding tussen het Westen, onder leiding van de Verenigde Staten, en het communistische Oosten, onder leiding van de Sovjet-Unie. Deze zogeheten Koude Oorlog duurde tot ongeveer eind jaren tachtig van de 20e eeuw en zorgde voor onderlinge, internationale relaties. In diezelfde tijd probeerden veel landen uit Afrika en Azië zich onafhankelijk te maken van de koloniën (Thompson en Bordwell 2003, 323). Veel Europese economieën herstelden snel, waardoor de gelegenheid ontstond voor nationale cinema’s wereldwijd bekendheid te krijgen vanwege hun internationale contacten. Film werd als hét middel gezien om internationaal representatief te staan voor de nationale cultuur. Derde Wereld Cinema werd machtiger in deze dekolonisatie periode. Zodoende werden films uit Latijns-Amerika, Europa, de Sovjet-Unie en Azië meer bekend wegens internationale coproducties en filmfestivals. Grote multinationale ondernemingen ontstonden, evenals de groei van video formats en het bouwen van meer filmtheaters, waardoor de globalisatie van de cinema werd aangemoedigd (Thompson en Bordwell 2003, 324).

1.3.3

Een mondiale filmcultuur in de tijd van globalisatie

Vanaf de jaren tachtig van de 20e eeuw werden nationale culturen getransformeerd door de globalisatie, een groeiend netwerk tussen verschillende landen en hun burgers die elkaar beïnvloedden. Er ontstonden transnationale bedrijven, die een cruciale rol gingen spelen in de nationale economieën. Vanwege migratie en toerisme werden mensen meer mobiel (Thompson en Bordwell 2003, 705). Globalisatie was niet een geheel nieuw begrip. Van 1850 tot 1920 was er ook al sprake van het samenwerken tussen verschillende naties. De internationale verspreiding van film was een onderdeel van dit proces. Na de Tweede Wereldoorlog en in het bijzonder na de jaren zestig versterkte de globalisatie wegens sociale en economische redenen. Via nieuwe technologieën verspreidden muziek, televisie en films zich wereldwijd. Televisie, satelliet, videorecorder, cd’s en digitale media zijn enkele voorbeelden hiervan. Vanaf de jaren tachtig werd cinema wereldwijd beschikbaarder dan ooit tevoren (Thompson en Bordwell 2003, 706). In de laatste dertig jaar zijn er meerdere verspreidingsmogelijkheden gekomen voor film. Het begon met de binnenlandse theatervertoning, gevolgd door de internationale filmvertoning. Hierna was er de mogelijkheid de film tegen betaling te bezichtigen via de televisie, met vier tot zes maanden later de DVD-verhuur of verkoop. Tot slot werd de film

24


beschikbaar gesteld op één van de televisiezenders. In de jaren negentig begonnen de studio’s de tijd tussen deze releases te verkorten (Davis, in: Ezra en Rowden 2006, 75). De meest drastische verandering is de ontwikkeling naar Video on Demand (V.O.D.), waarbij de consument op elk moment elke type film thuis kan kijken via kabeltelevisie of Internet (Davis, in: Ezra en Rowden 2006, 77). Globalisatie heeft ook zijn beperkingen. Robertson (2004, 13) zegt: ‘One of the most important consequences of globalization: refusal of many societies to accommodate diversity’. Teresa Hoefert de Turégano (2002, 1) beschrijft het als volgt: ‘The Main concerns about globalization is the tension between cultural homogenisation and diversity’. Beiden spreken over een zekere spanning die ontstaat tussen gelijkheid en diversiteit binnen een cultuur die globalisatie vandaag de dag met zich meebrengt. De samensmelting van verschillende culturen op filmgebied wordt onder andere zichtbaar op internationale filmfestivals, waar ik me in het volgende hoofdstuk op richt.

1.4

Samenvatting

Al met al is wereldcinema een dubieus en discutabel begrip. Over het algemeen wordt het begrip beschouwd als het totaal van alle nationale cinema’s in de wereld. Iets complexer wordt de benadering waarbij onderscheid gemaakt wordt tussen Hollywood versus de rest. Vanuit het westerse perspectief, West-Europa en de Verenigde Staten, zijn er drie belangrijke genealogieën van het begrip wereldcinema, namelijk het gebruik van wereldmappen, de vergelijking met wereldliteratuur en –muziek en de opkomst van Derde (Wereld) Cinema. Alle hebben een sterke connectie met het begrip. Veruit de meest toegankelijke benadering, gekeken vanuit het westerse perspectief, is de cinema buiten de Verenigde Staten en WestEuropa, waar een andere taal en filmesthetiek heerst. Gezien de enorme migratie in deze tijd van globalisatie, vervagen de grenzen waardoor we steeds meer in contact komen met ‘andere’ cinema. De filmcultuur is van nationaal naar internationaal verschoven. Filmfestivals zijn één van de belangrijkste plekken waar de culturen en cinema’s samenkomen.

25

Hoofdstuk 2. Filmfestivals

HOOFDSTUK 2. FILMFESTIVALS 2.1

Inleiding

Aangezien ‘filmfestivals’ één van de twee hoofdthema’s is binnen dit onderzoek, is het belangrijk om eerst na te gaan wat een festival precies is. Vandaar dat in dit hoofdstuk een definitie van het begrip festival geformuleerd wordt, waarna de ontwikkeling van festivals kort besproken zal worden. Festivals zijn erg populair geworden en ook in Nederland is er een sterke toename zichtbaar van het aantal festivals. In de afgelopen dertig jaar is het aantal in Nederland vervijfvoudigd (Jongenelen 2010, 10). Ook in het aantal filmfestivals is deze toename zichtbaar. In 1999 waren er twaalf filmfestivals (Boersma 2011, 6), wat sindsdien met 28 gestegen is naar een totaal aantal van 40, aldus Elise Groenen van data- en onderzoeksbureau Respons in een email op 15 mei 2012. Dit aantal is gebaseerd op onderzoek onder festivals met minimaal 5.000 bezoekers. De functie en ontwikkeling van filmfestivals worden bekeken, waarbij er tot slot wordt ingegaan op de werking van festivalprogrammering.

2.2

Festivals

Vrijwel iedereen is bekend met het woord festival en weet min of meer wat het is. Toch is het moeilijk uit te leggen wat een festival precies is. Dit heeft onder andere te maken met de verscheidenheid aan festivals. Binnen de culturele sector bestaan er onder andere filmfestivals, theaterfestivals, muziekfestivals, nieuwe media festivals, fotografiefestivals en literatuurfestivals. Binnen deze stromingen zijn er weer sub-genres te onderscheiden, zoals bijvoorbeeld een animatiefestival of een internationaal festival binnen de categorie filmfestival. Tot slot is er ook sprake van cross-overs tussen verschillende genres, waarbij bij de programmering sprake is van bijvoorbeeld zowel theatervoorstellingen, muziek als debatten en lezingen. Buiten de culturele sector zijn er steeds meer partijen en evenementen die het woord festival gebruiken, zoals een kersenfestival of prijzenfestivals bij winkels (Boersma 2011, 12). Al met al bestaat er een diversiteit aan evenementen die het label festival heeft meegekregen. In de volgende twee paragrafen wordt een duidelijke definitie gegeven van het begrip en wordt het ontstaan en de toename van het aantal festivals nader besproken.

26


2.2.1

Definitie festival

Binnen de festivalwereld en in de wetenschap is het blijkbaar vrij lastig een eenduidige betekenis te geven aan het woord festival. Kruijver (2009), manager director bij data- en onderzoeksbureau Respons, geeft de oorspronkelijke betekenis van het woord festival: ‘een festival is een viering, een feest, meestal van culturele of religieuze aard’. Dit is een brede omschrijving die tot onduidelijkheden heeft geleid. Vaak wordt als gevolg daarvan een verband gelegd tussen evenementen en festivals. In het rapport Festivals en gemeentelijk beleid in Nederland wordt het volgende onderscheid gemaakt:

Figuur 1. De plaats van festivals binnen de evenementen (Noordman et. al 2005, 7)

Incidenteel Evenementen

Niet-festival Periodiek terugkerend Festival

Hierbij wordt een evenement gezien als ‘een belangrijke en opmerkelijke gebeurtenis met een duidelijk begin en einde, die op een of meerdere locaties plaatsvindt’ (Noordman et. al 2005, 7). Een festival is gezien figuur 1 een periodiek terugkerend evenement. Volgens R. Verhoeff worden festivals ‘gekenmerkt door een typische manier van verzamelen

van

culturele

voorstellingen,

zoals

concerten,

films,

theater-

of

straatvoorstellingen etc., waarbij meerdere presentaties direct na elkaar en tegelijkertijd worden geprogrammeerd’ (Boersma 2011, 14). Deze culturele uitingen zijn geconcentreerd in een beperkt geografisch gebied en vinden plaats in een relatief korte periode (Noordman et. al 2005, 8). Hier uit op te maken, zijn festivals dus onderdeel van culturele evenementen. In 2007 is er tijdens de studiebijeenkomst De artistieke betekenis van festivals door zo’n 100 mensen uit het veld gediscussieerd over de definiëring van het woord festival. De uitkomst was: Een festival zorgt voor een cultuurdebat en is een podium (gezicht) met een eigen identiteit. Een festival is meer dan een optelsom van activiteiten en groepen, maar

27


het is ook waar dat het vooral de groepen en makers zijn die dat gezicht bepalen. De toegevoegde waarde is voor iedereen anders en daardoor dynamisch. (Boersma 2011, 15)

Zoals Boersma (2011, 15) hier zelf ook op reageert, is dit meer een omschrijving van wat een festival ‘doet’ in plaats van wat een festival ‘is’. Al deze definities heeft Boersma (2011, 16), samen met de verschillende nieuwe definities van Respons, geformuleerd tot één nieuwe definitie die wellicht tot nu toe de best overkoepelende algemene betekenis geeft van het woord festival: Een festival is een, meestal openbaar toegankelijk, periodiek terugkerend niet-regulier geprogrammeerd cultureel evenement onder één noemer gepresenteerd en van een beperkte tijdsduur. Bij een festival worden diverse presentaties op het gebied van kunst en/of cultureel erfgoed gegeven op diverse binnen- en/of buitenlocaties, die met elkaar verbonden of in een beperkt geografisch gebied geconcentreerd zijn. (Boersma 2011, 16)

2.2.2

De ontwikkeling van festivals

Festivals stammen oorspronkelijk af van de zondagse markten in de Middeleeuwen. Deze markten waren vol met handel, toneel en andere vormen van vertier en werden een aantal keer per jaar georganiseerd. ‘Het eerste moderne festival dat qua structuur en concept vergelijkbaar is met de huidige festivalopzet, is het Bayreuther Festspiele, opgericht in 1876 door Richard Wagner en bestaat tegenwoordig nog steeds’ (Boersma 2011, 11). Het oudste nog bestaande festival in Nederland is het Amsterdamse Holland Festival, ontstaan in 1947. In de jaren zestig ontstonden in Nederland de eerste muziekfestivals en in 1970 de eerste meerdaagse openluchtmanifestatie, het Holland Pop Festival in Rotterdam. Steeds meer festivals ontstonden door de jaren heen. De grootste groei vond plaats tussen 1985 en 1995, waarbij het aantal festivals groeide van 200 naar 500 per jaar (Kruijver 2009). Sandra Jongenelen (2010, 6) beschrijft dat festivals voor lange tijd cynisch werden bejegend en vaak gezien werden als veredelde braderieën. ‘De tijd dat festivals vanwege hun laagdrempeligheid en hun brede publieksbereik niet serieus werden genomen, is echter voorbij’ (Jongenelen 2010, 6).

28


2.3

Filmfestivals

‘Filmfestivals zijn populair: filmfestivals worden doorgaans goed bezocht en wereldwijd bestaat elke dag van het jaar een keuze uit meerdere opties voor een festivalbezoek. […] Wat maakt filmfestivals zo speciaal?’ is het begin van het artikel Het verschijnsel van internationale filmfestivals van Peter Bosma uit 2009. Om een antwoord te geven op deze vraag, schets ik eerst kort de ontwikkeling van filmfestivals. Het oudste filmfestival is dat uit Venetië dat in 1932 voor het eerst georganiseerd werd. Dit festival werd gepresenteerd als een internationaal en betoverend evenement dat werd bijgewoond door een elite publiek bestaande uit filmprofessionals en aanzienlijken. 1932 markeert het begin van een fenomeen dat zich zou ontwikkelen tot een succesvol netwerk van internationale filmfestivals (de Valck 2007, 23). Het Italiaanse festival combineerde het ‘internationale’ met het ‘nationale’ door de verschillende naties uit te nodigen om hun beste films uit het jaar te vertonen. Zo werd de nadruk gelegd op zowel de verscheidenheid in Europa vanwege de verschillende naties als op de internationale samenwerking, de gelijkheid, die noodzakelijk begon te worden binnen de filmindustrie (de Valck 2007, 24). Filmfestivals kregen een belangrijke functie voor de nationale cinema’s om zich te profileren in de groeiende internationale filmcultuur. Na de Tweede Wereldoorlog groeide het fenomeen filmfestivals. Cannes, Berlijn en Venetië waren de drie steden waar de eerste filmfestivals ontstonden maar al snel werden festivals centraal gesteld binnen de wereldwijde filmcultuur. De non-Hollywood films verkregen via deze weg de mogelijkheid internationale bekendheid te verwerven. In de jaren vijftig en zestig ontstonden er nieuwe cinema’s, nieuwe auteurs en Derde Wereld films die politiek geëngageerd waren (Thompson en Bordwell 2003, 716). De Valck (2007, 19) maakt onderscheid tussen drie belangrijke periodes voor de historische ontwikkeling van filmfestivals. De eerste periode begint in 1932 en eindigt in 1968 wanneer er omwentelingen plaatsvinden die de festivals in Cannes en Venetië verstoren met als gevolg een reorganisatie van het bestaande festivalformat. De tweede fase wordt gekenmerkt door onafhankelijk georganiseerde festivals die de kunst van de cinema willen beschermen en tegelijkertijd fungeren als bemiddelaars binnen de filmindustrie (de Valck 2007, 19). In deze tijd van dekolonisatie en vrijheidsworstelingen vanuit voornamelijk de derde wereldlanden waren filmfestivals zeer geschikt en effectief om ondervertegenwoordigde cinema zichtbaar te maken en Derde Wereld filmmakers hoorbaar.

29


Vanaf eind jaren zestig werden deze filmmakers met hun politiek geladen films langzamerhand bekend in het Westen en ontvingen zij hun eerste lof op Europese internationale filmfestivals (de Valck 2007, 27). De Valck (2007, 167) noemt het ‘The Age of Programmers’, waarin het eind van het Nationale Film Fonds gemarkeerd werd die de programmering verzorgde tot dusver. Als gevolg hiervan ontstonden de zogeheten filmprogrammeurs: onafhankelijke experts opzoek naar culturele kwaliteit op hun gebied van specialisatie. Het einde van deze fase en dus het begin van de derde fase, was in de jaren tachtig van e

de 20 eeuw. Deze fase kenmerkt zich door de professionalisering en institutionalisering van het fenomeen festival (de Valck 2007, 20). In de tijd dat festivals een enorme groei meemaakten, vanaf de jaren tachtig van de 20e eeuw, waren tegen het eind van de eeuw filmfestivals voorzien van een globaal distributiesysteem, misschien wel het enige dat rivaliseerde met Hollywood. Er ontstonden verschillende soorten festivals, die zich onderscheidden door verschillende genres, thema’s etc. Festivals gaven nationale culturen de mogelijkheid om zichzelf positief te presenteren in de wereld (Thompson en Bordwell 2003, 716). De FIAPF, International Federation of Film Producers Associations ontstaan in 1933, besloot in 1951 tijdens het Berlijns Filmfestival dat de enorme groei in nationale en regionale filmfestivals geordend moest worden ter bescherming tegen festivalinflatie. Door de jaren heen ontstond er een classificatie waarin meer festivals en verschillende categorieën konden worden opgenomen. Dit systeem bood gelijk een overzicht van de meest waardige festivals om te bezoeken. Venetië en Cannes stonden boven aan de lijst en daarbij werden ze ook ingedeeld in de categorie ‘A’-festivals, waardoor ze het recht kregen een internationale jury te vormen voor de competities, waarbij prijzen werden uitgereikt (de Valck 2007, 53-54). Daarbij was deze A-categorie een officiële erkenning van de beste filmfestivals, verkregen de festivals binnen deze categorie enkele voorrechten (zoals het samenstellen van een internationale jury) en kregen ze bescherming tegen andere nieuwe festivals (de Valck 2007, 136-137). Vandaag de dag telt de FIAPF 27 organisaties uit 24 landen, afkomstig uit vijf continenten (www.fiapf.org). Nu een korte schets is gegeven van de ontwikkelingen van filmfestivals kan er gemakkelijker een antwoord gegeven worden op de vraag ‘Wat maakt filmfestivals zo speciaal?’ Opvallend is dat in de tijd van dekolonisatie en vrijheidsworstelingen nationale en regionale festivals een enorme groei meemaakten, met als gevolg vanaf de jaren tachtig van

30


de 20e eeuw de professionalisering van deze festivals, vooral op het gebied van programmeren. Volgens Bosma (2009) zijn filmfestivals een interessant fenomeen omdat ‘het een podium is waarop de nieuwste trends gesignaleerd worden op het gebied van internationale filmcultuur en filmkunst’. Ook beschrijft hij dat een filmfestival ‘een plek is waar zowel producenten, distributeurs, vertoners, pers als gewone toeschouwers bij elkaar komen en waar de nog ongerepte en onbekende cinema, nieuw en/of exotisch, ontdekt wordt’ (Bosma 2009). Internationale filmfestivals zijn dus interessant voor veel filmmakers uit de hele wereld om bekendheid te verwerven en eventuele prijzen te winnen. De Valck spreekt over de autoriteitspositie van festivals, gezien de voorselectie die gemaakt wordt uit het grote aanbod films. Vanwege de prijzen die vaak uitgedeeld worden op filmfestivals kan een film nog meer erkenning en waarde verkrijgen wat positief is voor verdere distributiemogelijkheden (Boersma 2011, 20). Bordwell en Thompson (2003, 718) beschrijven dat filmfestivals de eerste paden zijn voor soortgelijke filmcirculaties. Kopers voor videodistributeurs en kabeltelevisienetwerken kunnen op de festivals nieuw materiaal vinden. Al met al dienen filmfestivals als distributienetwerk, wat in en na de tijd van dekolonisatie een zeer geschikt middel was voor veel landen om te bestaan naast de Hollywoodcultuur. Koven vat dit alles samen met vier principes die de multi-dimensionaliteit van filmexhibitie op filmfestivals omvat. De eerste drie zijn: filmfestivals als een industriële bijeenkomst, als een markt en als een platform voor presentatie, promotie en distributie. Het (nieuwe) vierde perspectief is een filmfestival als promotie van de stad en als toeristenattractie, waarbij het evenement in een bredere context wordt geplaatst, kijkend naar de stad en het land waar het festival plaatsvindt en die het financieren (Genkova 2010, 15).

2.4

Festivalprogrammering

Het is echter uiterst belangrijk hoe de selectie gemaakt wordt en welke type films er uiteindelijk vertoond worden op de filmfestivals. Niet alleen voor de festivals zelf is dit cruciaal, omdat ze willen groeien en een zo groot mogelijk publiek proberen te werven, maar ook voor de filmmakers. De festivals zijn een start voor veel films waarmee filmmakers een positie willen verkrijgen in de internationale filmcultuur en hopen zo door de selectie heen te komen. Het product van een filmfestival is volgens Bosma het programma (Bosma 2009). Waar vroeger de programmering werd verzorgd door de directeuren van de filmfestivals,

31


ontstonden er volgens de Valck (2007, 175-176) sinds het eind van de Nationale Film Raad in de jaren zestig van de 20e eeuw mogelijkheden voor onafhankelijke programmeurs. Deze expert programmeurs en distributeurs raadpleegden onder andere critici, die veelal een plaats hadden in het jurycomité, over de beste films. Critici ontstonden als gevolg van de groeiende media-aandacht voor filmfestivals, waardoor zij vaak goed op de hoogte waren van alles wat zich afspeelde. Daarbij gingen de programmeurs vaak naar andere festivals wereldwijd om films te bekijken of scripts te lezen (Thompson en Bordwell 2003, 718) . Festivalprogrammeurs krijgen in het algemeen een groot aantal films toegezonden waaruit zij een selectie moeten maken. Daarbij wordt het totaal van de films aangevuld met films die ze zelf hebben ontdekt op bijvoorbeeld andere filmfestivals en met films die hen worden aangeraden door de scouts. Slechts een beperkt aantal films worden geselecteerd voor een festival. Voor festivals is het onderling een strijd om de beste films te ontdekken en te vertonen, het liefst wereldpremières. ‘Een festivalprogramma moet goed, aantrekkelijk en evenwichtig zijn’, aldus Bosma (2009). Voor de promotie van het programma was en is het nog steeds erg belangrijk een herkenbare ‘identiteit’ te hebben als festival. Een herkenbaar logo en een herkenbare artistieke koers zijn hier voorbeelden van (Bosma 2009). In het algemeen zijn er geen universele modellen voor het programmeren op filmfestivals. Er zijn in de praktijk zo veel modellen als dat er festivals zijn, aangezien ieder festival zijn eigen regels opstelt, gebaseerd op wat wel of niet werkt binnen hun stad, land en cultuur. Toch bestaan er overeenkomsten tussen de modellen die verschillende groepen filmfestivals van elkaar onderscheiden. James Quandt hanteert vier modellen voor de samenstelling van een selectieteam (Genkova 2010, 24-25):

1) Een geconcentreerde selectie van één of twee mensen (Cannes, Venetië). 2) Een permanente kern van programmeurs samen met een aantal wisselende leden (New York Film Festival). 3) Een groepje programmeurs met verschillende interesses, onderverdeeld in categorieën gebaseerd op deskundigheid op gebied van genre of geografie (Toronto International Film Festival). 4) Een vast team van samenwerkende curators met overkoepelende interesses maar tegelijkertijd met uiteengezette programmeringsafdelingen en eigen onderverdelingen (International Film Festival Rotterdam).

32


Aangezien de programmeurs met veel factoren rekening moeten houden om de selectie te kunnen maken en deze factoren per festival verschillend zijn, variëren ook de selectieprocedures. De films moeten al met al passen binnen de identiteit van het festival, binnen de desbetreffende thematieken van dat jaar, creatief en/of experimenteel zijn, vernieuwend maar ook herkenbaar. Dus ‘het selectieproces […] verloopt onder hoge druk, door de concentratie in tijd […], van plaats […] en van aanbod’ (Bosma 2009).

2.5

Samenvatting

Filmfestivals zijn al met al een categorie binnen de term festivals waarbij festivals vallen onder periodiek terugkerende culturele evenementen. Ook binnen filmfestivals zijn er verscheidene categorieën, zoals animatiefilmfestivals, internationale filmfestivals etc. Vanaf de eeuwwisseling tot nu zijn de filmfestivals in Nederland zo’n drie keer verdubbeld. Elk filmfestival wereldwijd heeft te maken met de uitstraling van een eigen imago, waarbij vernieuwing en herkenbaarheid samenstromen. Een programmeursteam, dat per festival verschilt qua procedure en aantal leden, maakt een selectie uit het aanbod films dat binnen is gekomen en dat het team zelf heeft gespot op andere filmfestivals in de wereld. Zodoende blijft er een beperkt aantal films over voor vertoning op hun festival; films die vaak het beste, het meest experimenteel of het meest vernieuwend zijn van het aanbod aan films buiten Hollywood. Festivals zijn hiermee een perfect platform voor nationale culturen om zich internationaal te profileren in de steeds groter wordende globale filmcultuur.

33

‘Festivals are no lotteries, programmers do not gamble with chance but select by taste. Festivals have profiles that shape their programming choices and filmmakers should invest time to research and select the right festival for their films.’ -- Genkova 2010, 32 --

Deel 2 / Case Study Wereldcinema op filmfestivals in Nederland

34


HOOFDSTUK 3. CASE STUDY 3.1

Inleiding

In het conceptueel kader heb ik het begrip wereldcinema en het discourse eromheen nader toegelicht, met opvolgend de verandering van een nationale naar een transnationale filmcultuur. Mij is duidelijk geworden dat we nu in een tijd van globalisatie leven dat nauw in verband staat met het internationale filmfestivalcircuit. Filmfestivals zijn door de jaren heen ontzettend gegroeid in aantal en fungeren als een platform waar verschillende culturen samen kunnen komen. Nu ook de definitie van het woord festival bekend is en een korte schets is gegeven van de ontwikkelingen van (film)festivals, richt ik me in dit gedeelte specifiek op de hedendaagse filmfestivals in Nederland waar wereldcinema deel uitmaakt van het programma. Twee punten zijn belangrijk om onder de aandacht te brengen alvorens ik begin met mijn case study. Allereerst moet ik duidelijk voor ogen hebben welke genealogie van het begrip wereldcinema ik hanteer binnen mijn onderzoek om vervolgens na te kunnen gaan waar deze cinema in Nederland allemaal vertoond wordt. In hoofdstuk 1 heb ik drie verschillende genealogieën van het concept wereldcinema uitgelicht. Aangezien ik uit Nederland kom, sluit ik me aan bij de meeste critici en wetenschappers uit het Westen en kijk ik naar de wereld vanuit een westers perspectief. In eerste instantie ben ik het eens met de definitie dat alle cinema buiten het eigen land valt onder wereldcinema. Toch beschouw ik deze definitie als te breed, waardoor ik dieper op de term wil ingaan. Wat uit de inleiding naar voren kwam, is het feit dat Nederlanders vrij weinig in contact kunnen komen met cinema uit de continenten Latijns-Amerika, Afrika en Azië. Ik ben erg nieuwsgierig waarom juist films uit deze continenten het minst bekend zijn. Zodoende beschouw ik voor dit onderzoek de vrijwel onbekende films uit Latijns-Amerika, Afrika en Azië als wereldcinema. De derde genealogie, Derde (Wereld) Cinema, is voor mijn case study het meeste van toepassing als ik kijk vanuit een westers perspectief naar de relatie tussen wereldcinema en de vertoningsplekken in Nederland. Ik richt me uitsluitend op films die gemaakt zijn door filmmakers afkomstig uit de zojuist genoemde continenten en die over de desbetreffende landen gaan. Om te ontdekken hoe wereldcinema zich profileert in het Nederlandse filmlandschap, is het noodzakelijk te kijken naar de verspreidingsmogelijkheden. Uit eigen ervaring kom ik

35


slechts in filmhuizen en op filmfestivals in aanraking met films buiten de Verenigde Staten en West-Europa. Toch is ook dit een beperkt aantal van het gehele aanbod in filmhuizen en op festivals. Bijvoorbeeld filmhuis ’t Hoogt in Utrecht draaide in week 20 van 2012, vrijwel alleen maar Europese films, zoals de Italiaanse Terraferma en de Zweedse Play, één Canadese film en maar één Aziatische film (www.hoogt.nl/home/agenda). Programmeur Flavieke de Coninck vertelt in een interview op 28 februari 2012 dat de internationale films die in ’t Hoogt vertoond worden, afhangen van wat de distributeurs voor Nederland hebben aangekocht. Dit zijn voornamelijk Europese films aangezien die het meeste bezocht worden in Nederland. ‘Alle filmhuizen in Nederland draaien vrijwel hetzelfde programma omdat ze vaak met dezelfde distributeurs samenwerken’, aldus de Coninck. Ook het Internet speelt hedendaags een steeds grotere rol in de voorziening van verschillende soorten films, waaronder wereldcinema-films. Al met al zijn naar mijn mening filmhuizen, filmfestivals en het Internet de drie belangrijkste en grootste platforms waar de Nederlandse consument met wereldcinema in aanraking kan komen. Ik richt me specifiek op filmfestivals en dan voornamelijk op internationale filmfestivals, waar wereldcinema vaak onderdeel is van het programma.

3.2

(film)Festivallandschap in Nederland

Data- en onderzoeksbureau Respons heeft, zoals duidelijk werd in hoofdstuk 2, het aantal filmfestivals in Nederland uit 2011 op een rij gezet. Dit zijn in totaal 40 filmfestivals (bijlage 2), gebaseerd op een minimum aantal bezoekers van 5.000. Kijkend naar alle kunsten cultuurfestivals waarbij film een onderdeel van het programma uitmaakt, bijvoorbeeld bij de Uitmarkt in Amsterdam en de Culturele Zondagen in Utrecht, zijn dit in totaal 66 festivals (Groenen, Elise. Informatie manager Respons. Email, 15-05-2012). Ik baseer me uitsluitend op de festivals in Nederland die specifiek gericht zijn op film. Van de in totaal 40 festivals benoemen slechts vier festivals zich internationaal (bijlage 2), terwijl een groter aantal van het geheel zich richt op films uit andere werelddelen dan de Verenigde Staten en West-Europa, bijvoorbeeld het Latin America Film Festival en het Movies That Matter Festival. Na ze allemaal te hebben opgezocht op het Internet en de programma’s nader te hebben bekeken, zijn er in totaal 21 filmfestivals in Nederland die internationaal, buiten de Verenigde Staten en Europa, georiënteerd zijn. ‘Een internationaal filmfestival vormt

36


een eigen wereld van reizende films en reizende toeschouwers, geconcentreerd op een verzamelplek in een beperkte periode’, aldus Bosma (2009). Bosma (2009) vermeld eveneens dat op ‘basis van de artistieke koers een filmfestival een plaats op de internationale rangorde van reputatie en status krijgt’. De FIAPF maakt hieruit een selectie gebaseerd op kwaliteit. Geen enkel Nederlands filmfestival is voor dit jaar geselecteerd (www.fiapf.org). Hieruit is op te maken dat er een verschil is in de benaming van een internationaal festival. Aan de ene kant is een filmfestival internationaal te noemen wanneer internationale films vertoond worden, aan de andere kant, wanneer ze op mondiale schaal erkenning krijgen, bijvoorbeeld door de selectie van de FIAPF. Hoewel niet één Nederlands filmfestival is geselecteerd door de FIAPF, wil dit niet zeggen dat ze niet behoren tot het internationale filmfestivalcircuit. In Nederland zijn er allerlei soorten filmfestivals die zich richten op verschillende gebieden en zodoende een andere plek krijgen binnen het festivalcircuit. Zoals in bijlage 2 te zien is, focust een aantal festivals zich op kinderen, enkele specialiseren zich op animatie en weer anderen bijvoorbeeld meer op één specifiek gedeelte van de wereld, zoals Afrika, Europa of Latijns-Amerika. Buiten deze verschillende thematieken, is er ook sprake van diversiteit in grootte. Het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA) bestaat al sinds 1988 en is inmiddels uitgegroeid tot het grootste en meest veelzijdige documentaire festival in de wereld (www.idfa.nl, ‘geschiedenis’). Het Nederlands Film Festival (NFF) in Utrecht bestaat sinds 1981 en is kleiner qua aantal vertoningen en publiek dan het IDFA (www.filmfestival.nl, ‘festivalhistorie’). Mede doordat het festival zich alleen focust op de Nederlandse filmcultuur, krijgt dit festival een andere, of zelfs geen plek binnen het internationale festivalcircuit.

3.3

Waarom het IFFR & WCA?

Het IFFR is één van de festivals dat, ondanks dat het niet op de lijst staat bij de FIAPF, toch een belangrijke rol in het mondiale filmfestivalcircuit speelt. Het IFFR bestaat sinds 1972 (de Valck 2007, 163), waardoor het festival door de jaren heen wereldwijd enorme bekendheid heeft gekregen. Het festival is enerzijds internationaal wegens de wereldwijde bekendheid en anderzijds wegens het enorme aantal internationale vertoningen. Uit de inleiding kwam naar voren dat in totaal 561 films dit jaar vertoond zijn, afkomstig uit verschillende landen buiten Nederland. 56 films kwamen uit Nederland zelf. Omgerekend is 91 % van de films nietNederlands geweest en ongeveer 33 % van het totaal niet-westers (afkomstig uit Azië, Latijns-

37


Amerika en Afrika). De Valck (2007, 43) spreekt over een ‘specialized and thematic programming’ wat het IFFR tot een gespecialiseerd festival maakt. Het WCA is qua grootte en wereldwijde bekendheid het tegenovergestelde van het IFFR. Wel is het WCA internationaal wegens hun wereldcinemavertoningen. Van 8 tot 19 augustus 2012 vindt de derde editie plaats. Ongeveer 40 films zullen worden vertoond, wat zo’n 6.5 % is van het totaal aantal films op het IFFR. Vanaf 2006 tot en met 2008 heeft het festival zich gefocust op cinema uit één bepaald land; dit waren achtereenvolgens Argentinië, Zuid-Afrika en Maleisië. 2010 was het jaar waarin het festival werd verbreed tot het hele spectrum van wereldcinema. Het festival noemt zichzelf exclusief door de focus op wereldcinema, waardoor het WCA als een zeer uniek festival gezien kan worden, zeker in Nederland maar ook wereldwijd (www.worldcinemaamsterdam.nl, ‘Over het festival’). De komende jaren zal duidelijk worden hoe dit festival zich verder profileert en of het een plek zal verwerven binnen het internationale filmfestivalcircuit. Zodoende zet ik een groot festival tegenover een klein festival, beide internationaal georiënteerd, in de hoop met deze twee voorbeelden de rol van filmfestivals te kunnen benoemen bij de programmering van wereldcinema in Nederland.

38

Hoofdstuk 4. Case Study IFFR

HOOFDSTUK 4. INTERNATIONAL FILM FESTIVAL ROTTERDAM 4.1

Hoe het allemaal begon…

Het IFFR ontstond in 1972 onder de naam Film International en was opgezet door Huub Bals. Zeventien mensen bezochten de opening van dit nieuwe festival. Bals focuste met zijn festival op drie belangrijke onderdelen: kunstfilms, experimenteel werk en zuidelijke ontwikkelingsfilmlanden. Het festival bood de toeschouwer een eerste competitieprogramma, de beste festivalfilms van het voorgaande jaar, nationale en internationale films die in première gingen en tot dusver nog geen eerdere distributie hadden gevonden, thematische programma’s en tot slot Q&A-sessies met de filmmakers na de vertoning van hun film (de Valck 2007, 163). Anders dan bij bijvoorbeeld de festivals in Cannes, Venetië of Berlijn, is het IFFR ontstaan in een periode na de omwentelingen en transformaties van het festivalnetwerk eind jaren zestig van de 20e eeuw. Hierdoor was het festival niet ontstaan als een project voor nationale of geopolitieke interesses maar als een filmfestival dat de verantwoordelijkheid nam voor de eigen programmering en voordeel haalde uit kwaliteitsfilms (de Valck 2007, 165). Het nieuwe festivalmodel richtte zich voornamelijk op een andere manier van programmeren, met als gevolg gespecialiseerde en thematische programma-onderdelen (de Valck 2007, 175). Daarbij kwamen auteurs onder de aandacht vanwege de nieuwe auteurscinema en er was sprake van een nieuw festivalpubliek (de Valck 2007, 165). ‘Jong’, ‘experimenteel’ en ‘politiek’ waren drie belangrijke focuspunten binnen dit nieuwe festivalmodel (de Valck 2007, 167). Het IFFR heeft zichzelf in die tijd op de kaart gezet van het internationale filmfestivalcircuit als een ‘important and prestigious event that is specialized in what could be summarized as a “triple-A” niche of “art, avant-garde, and auteurs” and where new film talent from around the globe – with a consistent focus on Asia – can be discovered’ (de Valck 2007, 165). Vanaf midden jaren negentig is het festival enorm gegroeid, wat niet door iedereen als positief ervaren werd. Een voorbeeld van kritiek was de snelle uitverkoop van de tickets alvorens het festival van start ging (de Valck 2007, 164). Het IFFR is tegenwoordig een festival van twaalf dagen waar meer dan 2500 nationale en internationale filmprofessionals, zoals filmregisseurs, filmproducenten en journalisten, de stad Rotterdam veranderen in een opwindende filmstad (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Organisatie’). ‘Het festival kiest voor jong en opkomend filmtalent, voor filmauteurs met een onafhankelijke en vernieuwende signatuur en voor filmmakers of kunstenaars die innovatief of

39


experimenteel grenzen verkennen en overschrijden’ (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Organisatie’). Opvallend is dat het festival nu, 41 jaar later, zich nog steeds op dezelfde speerpunten richt. Hoewel het festival door de jaren heen zeker is veranderd, heeft het IFFR met deze speerpunten een eigen identiteit gekregen. ‘Het IFFR telde dit jaar 274.000 bezoeken aan films, tentoonstellingen, optredens en evenementen’ (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Het IFFR 2012 in cijfers’). Rotterdam als dé ontmoetingsplek voor duizenden filmprofessionals, verslaggevers en critici vanuit de hele wereld, is mede te danken aan het Hubert Bals Fonds en CineMart, beide onderdeel van het festival, waar ik later meer over zal vertellen. Ook organiseert het festival buiten de filmvertoningen extra activiteiten die gedurende de twaalf dagen plaatsvinden. Paragraaf 4.3 zal hier verder over uitweiden. Eerst wil ik een beter beeld krijgen van de positie van de stad Rotterdam in Nederland, met name gericht op de culturele input van de stad.

4.2

Rotterdam, the City

Zeker niet onbelangrijk is om te kijken naar de stad waar het festival elk jaar georganiseerd wordt, namelijk Rotterdam. Rotterdam staat al jaren bekend om zijn haven, waar internationale import en export plaatsvindt. In het begin van de Tweede Wereldoorlog is een groot deel van de stad en de haven verwoest. Toen in 1944 de haven opnieuw gebombardeerd werd, was er niets meer van over. Na de oorlog was het van groot belang, voor zowel Rotterdam als voor Europa, om de haven opnieuw op te bouwen. Dit gebeurde met hulp van de Verenigde Staten. Op industrieel gebied groeide de stad snel, maar het aantal bewoners daalde enorm vanwege huizentekort, armoede en misdaden. Eind jaren zestig werd als gevolg van deze problematiek extra aandacht gevestigd op onder andere de cultuur, met als voornaamste doel om de stad weer leefbaar te maken. Aangezien Amsterdam de nummer één was op cultureel gebied, probeerde Rotterdam de nummer twee te worden door zich te focussen op nieuwe kunst, zoals poëzie, architectuur en film, die nog niet beschikbaar was gesteld door andere steden (de Valck 2007, 171-172). Bals werd, wegens zijn bekendheid binnen de commerciële en de anti-commerciële cinemanifestaties in Nederland (de Valck 2007, 168-169), gevraagd om mee te denken over nieuwe plannen binnen de Nederlandse filmcultuur. Uiteindelijk kwam er een organisatie, genaamd Film International, voor een jaarlijks terugkerend filmfestival en voor een distributienetwerk voor kunstfilms. Door het festival te betrekken bij een groter alternatief

40


netwerk van distributie en exhibitie, werd Nederland actiever op het gebied van cinema en werd het festival uiteindelijk een cultureel nationaal project. Dit dubbele distributiemodel, waarbij Film International de distributie voor zowel de filmhuizen als het festival verzorgde, kan gezien worden als een strategische beweging om de stad Rotterdam te centraliseren. Uiteindelijk is, wegens groot succes van de filmhuizen en het festival, Rotterdam dé filmhoofdstad van Nederland geworden (de Valck 2007, 172).

4.3

Programma

Het IFFR wordt georganiseerd in Rotterdam, dé filmhoofdstad van Nederland. Elk jaar komen er duizenden mensen op af. Jaar na jaar moet het festival aantrekkelijk zijn voor een groot publiek. Hoe behoudt het festival zijn identiteit en is het tegelijkertijd elk jaar innovatief? Grotendeels hangt dit af van wat er op het programma staat. Buiten het filmprogramma zijn er op het IFFR eveneens evenementen waarbij publiek en filmmakers elkaar ontmoeten, zoals in debatten, talkshows etc. en waar menig publiek van jong tot oud zich kan vermaken na of voor de film met verschillende activiteiten.

4.3.1

Filmprogramma

Het reguliere filmprogramma van het IFFR bestaat allereerst uit de Tiger Awards Competitie, waarin ‘de gevestigde namen niet strijden om de eer maar waar beginnend talent de kans krijgt om te schitteren’ (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Tiger Awards Competitie 2012’). Deze competitie wordt sinds 1995 georganiseerd en werd al snel als het hart van het festival gezien. De missie van het IFFR om jong talent en vernieuwende cinema te ontdekken, is prominent aanwezig binnen deze competitie. De awards worden specifiek toegekend aan de filmmakers en niet aan hun film. Films kunnen alleen genomineerd worden wanneer ze het debuut of de tweede film zijn van de filmmakers. Drie regisseurs gaan met een Tiger Award naar huis én ontvangen een geldbedrag van €15.000. In 2012 waren vijftien premières genomineerd, wat volgens het IFFR al ‘een hele prestatie is wegens de internationale erkenning en belangstelling die een Tiger Award nominatie met zich mee brengt’ (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Winnaars en genomineerden’). Als gevolg hiervan kunnen ze eventuele financiële hulp verwachten voor de realisatie van een volgend project. Naast deze competitie bestaan er drie hoofdprogramma’s, namelijk: Bright Future, Spectrum en Signals. Bright Future is een onderdeel waarin het IFFR eveneens

41


‘eigenwijze, eigenzinnige en getalenteerde nieuwkomers onder de aandacht brengt’ (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Bright Future’). Dit zijn films afkomstig uit de hele wereld. Van de 69 films uit deze categorie, waren de afgelopen editie dertien wereldpremières. Spectrum richt zich specifiek op ‘de recente hoogtepunten uit het internationale festivalcircuit en op ander actueel en krachtig werk’ vanuit de hele wereld (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Spectrum’). 72 speelfilms en documentaires vielen dit jaar onder deze categorie, afkomstig uit 32 landen. 22% van het totaal ging in wereldpremière. Tot slot Signals, dat bestaat uit verschillende deelprogramma’s. Signals bevat programma’s rond actuele of historische thema’s (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Signals’). Binnen deze laatste categorie is er plaats voor innovatieve deelprogramma’s, die de kijkers zullen trekken vanwege hun actualiteit. De zojuist besproken onderdelen bestaan uit zowel lange speelfilms en documentaires als uit korte films. Wegens het grote aanbod korte films, is er een speciale Tiger Awards Competitie voor de shorts. Deze competitie richt zich niet alleen op jong en beginnend talent.

4.3.2

More than film

Het IFFR staat bekend om zijn groot en gevarieerd programma. Niet alleen worden er honderden films uit verschillende landen vertoond maar ook andere evenementen spelen een belangrijke rol om het festival draaiende te houden. Muziek, borrels, talkshows, feestjes, installaties en interactieve voorstellingen maken onderdeel uit van het programma. Deze nevenactiviteiten komen jaarlijks terug en zijn keer op keer te beschouwen als een trekpleister voor het festival. Door de wisselende thema’s en de groeiende technologie, gaat het IFFR met de tijd mee en organiseert spectaculaire evenementen. Op deze manier weet het festival innovatief te blijven en duizenden mensen te trekken. Bij bijvoorbeeld de talkshows kun je een debat of een gesprek tussen de presentator en filmmakers bijwonen. De installaties laten bijzondere films zien, zoals amateurfilms die per direct gemaakt worden of bijvoorbeeld de film Beijing 2003 (2003) van Ai Weiwei, die 150 uur duurt en beelden van de stad Beijing, China, laat zien, geschoten vanuit een auto. In de avonden en nachten zijn er vaak genoeg kroegjes en feestje te bezoeken om de festivalsfeer vast te houden. Op deze manier is het mogelijk met filmmakers in contact te komen. Tot slot heeft het IFFR ook een educatie-afdeling, wat elk festival volgens het festivalbeleid behoort te hebben. Ongeveer 2% van het totale opgegeven budget is voor educatie. Toch besteedt een groot aantal festivals geen aandacht hieraan omdat zij onder

42


andere het doel er niet van in zien (http://www.lettyranshuysen.nl, ‘situatieschets Nederlandse festivals in 2005’). Het IFFR ziet er echter wel het nut van in. De georganiseerde activiteiten voor het basisonderwijs, voortgezet onderwijs en voor studenten brengen mensen al vanaf jonge leeftijd in aanraking met het soort cinema dat het IFFR programmeert. Deskundigen leren de leerlingen aan de hand van lesmateriaal hoe ze kunnen kijken naar de alternatieve films, anders dan die uit Hollywood (Chronis, Iwana. Interview, 10 mei 2012). Op deze manier wil het IFFR ‘de kennis ten aanzien van het medium vergroten’. Voor het voortgezet onderwijs en voor het basisonderwijs worden speciale schoolvoorstellingen gepland waar bepaalde opdrachten en/of gesprekken aan vast zitten. Ook wordt er voor kinderen van 8 t/m 12 jaar een festivaldag georganiseerd waar korte films gekeken worden met achtereenvolgens een lunch en workshops. Voor studenten is er eveneens een college met twee films die worden vertoond. Ook hebben zij het voorrecht drie films te kunnen bekijken met hun CJP-pas, speciaal voor hun gereserveerd (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Educatie’). Deze educatieve activiteiten voor jongeren zijn zeer nuttig ‘aangezien zij het publiek van de toekomst zijn! ’ (Chronis, Iwana. Interview, 10 mei 2012). Het IFFR is op verschillende manieren en plaatsen een ontmoetingsplek voor zowel filmmakers, filmproducenten, critici, pers en filmliefhebbers. Er is ‘more than film’ en daar gaat het tegenwoordig óók om. De festivalervaring hangt van veel activiteiten, indrukken en sferen af. Het IFFR behoudt zijn eigen doel, zijn identiteit, maar zorgt tegelijkertijd voor nieuwe onderdelen binnen het filmprogramma in combinatie met innovatieve én bekende jaarlijks terugkomende activiteiten, zoals borrels en Q&A’s.

4.4

De opkomst van nationale & internationale filmmakers

Wat zeker niet achterwege gelaten mag worden, zijn de coproductiemarkt CineMart en het Hubert Bals Fonds (HBF), die beide een zeer belangrijke rol spelen binnen het filmfestival van Rotterdam. Deze organisaties maken het veel filmmakers en producenten mogelijk om hun filmproject te realiseren door middel van financiering, markten of trainingen. Vanwege deze inzet, komt er jaarlijks een nieuw aanbod aan films op het IFFR dat anders wellicht nooit geproduceerd was. Deze kans die nationale en internationale filmmakers krijgen, heeft een eventuele nominatie voor bijvoorbeeld de Tiger Awards Competitie of voor andere Awards als gevolg. Hiermee wordt een begin gemaakt voor veel filmmakers binnen het internationale film festival circuit.

43


4.4.1

CineMart

De coproductiemarkt CineMart is 29 jaar geleden opgezet en is onderdeel van het IFFR. ‘Het bleek dat veel filmmakers niet gebaat waren bij de handel in gerealiseerde films’ maar juist opzoek waren naar financiers voor hun plannen. Zodoende is het IFFR de eerste geweest die een platform heeft weten te organiseren waar filmmakers en producenten hun projecten konden presenteren. CineMart is een groot succes geworden en het model is zelfs in het buitenland gekopieerd op andere festivals. Elk jaar wordt door CineMart een aantal filmmakers en producenten uitgenodigd om hun projecten te presenteren aan onder andere distributeurs, fondsen, sales-agents, tv-producenten en andere potentiële financiers. Alleen de door CineMart geselecteerde projecten krijgen een kans en deze kunnen afkomstig zijn uit alle delen van de wereld (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘CineMart Profile’). CineMart organiseert ook Rotterdam Lab, een vijfdaagse workshop voor jonge producenten om hun internationale netwerk en hun ervaring op internationale festivals en markten op te bouwen. Voor deelname moeten de kandidaten genomineerd worden (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Rotterdam Lab’).

4.4.2

Hubert Bals Fonds

Het Hubert Bals Fonds (HBF) bestaat sinds 1988 en ondersteunt filmprojecten in Afrika, LatijnsAmerika, Azië, het Midden-Oosten en Oost-Europa. Volgens Huub Bals, die vanaf 1972 de directeur van het festival was, vonden in de zojuist genoemde continenten ‘de meest interessante filmontwikkelingen plaats met een andere filmesthetiek dan die van Hollywood’. Aangezien Europese en Amerikaanse films genoeg financiering kregen door bestaande fondsen, vond Bals het noodzakelijk een eigen fonds op te richten om de zogeheten ‘ontwikkelingslanden’ te helpen; daar bevond zich het echte talent. Toen Bals in 1988 overleed, verkreeg het zojuist gestarte fonds zijn naam (Chronis, Iwana. Interview, 10 mei 2012). Het Ministerie van Buitenlandse Zaken is de hoofdfinancier en met dit geld kan het HBF onafhankelijke filmmakers, vaak jong, innovatief en experimenteel, helpen met het produceren van films. Het

fonds hanteert vijf categorieën namelijk script- en

projectontwikkeling, digitale productie, postproductie, distributie en speciale trainingen, workshops en awards. Manager van het HBF, Iwana Chronis (interview, 10 mei 2012) vertelt dat 45 à 50 projecten per jaar ondersteund kunnen worden. Zo’n 80% van de gefinancierde

44


projecten wordt uiteindelijk vertoond op het festival. Aangezien elk project een andere cyclus heeft, worden jaarlijks zo’n twintig HBF-ondersteunde films geselecteerd voor het festival, waarmee de regisseurs een kans krijgen zich te profileren binnen het internationale film festivalcircuit. Chronis (interview, 10 mei 2012) legt uit dat het fonds zo’n 800 filmprojecten per jaar binnen krijgt. Een groot percentage van de binnengekomen filmprojecten wordt door de desbetreffende filmmakers opgestuurd naar het HBF. Ook bezoeken een aantal mensen van het HBF wereldwijd verschillende filmfestivals om de beste films te ontdekken en/of filmmakers aan te sporen hun filmproject op te sturen. Door onder andere de presentaties die het HBF op verschillende buitenlandse festivals geeft en door veel mond op mond reclame, heeft het HBF wereldwijd bekendheid gekregen. Per jaar zijn er twee selectierondes. Een commissie, bestaande uit vijftien tot twintig man, actief op verschillende gebieden binnen de filmwereld, bekijkt allereerst alle filmprojecten om vervolgens een grove selectie te kunnen maken. Daarna worden de projecten onderverdeeld en nader bekeken voor de definitieve selectie. Het proces duurt per keer ongeveer drie maanden, aldus Chronis. De meest experimentele, innovatieve en kwaliteitsfilms worden geselecteerd. ‘Vaak hebben de geselecteerde films een universeel thema, aangezien de kijker zich enigszins moet kunnen identificeren met de film’, aldus Chronis (interview, 10-05-2012). Met andere woorden moeten ze volgens Chronis van ‘internationale waarde zijn, willen ze in aanmerking komen voor de selectie’. Ook wordt er rekening gehouden met de verdeling per continent. ‘Latijns-Amerika heeft vergeleken met de rest een groot en sterk ontwikkelde filmindustrie gekregen, waardoor de meeste films daar vandaan komen’, vertelt Chronis (interview, 10-05-2012). De verdeling in percentages, gebaseerd op de geselecteerde filmprojecten per continent is als volgt:

45


N = 50

5%

Latijns-Amerika

15%

Afrika

40%

Azië Midden-Oosten 30%

Oost-Europa 10%

De meeste films komen dus uit Latijns-Amerika, gevolgd door Azië, het Midden-Oosten, Afrika en tot slot Oost-Europa. Chronis vertelt dat Afrika een minder ontwikkelde filmindustrie heeft met weinig educatie op filmgebied. ‘De minste aanvragen komen uit Afrika en van deze filmprojecten zijn er slechts enkele echt interessant’, aldus Chronis (interview, 10-05-2012). Van de zeventien HBF-ondersteunde films die waren geselecteerd voor de programmering van het IFFR in 2012, hebben twee films een award gewonnen. De Chileense film De Jueves a Domingo (2012) van de regisseur Dominga Sotomayor heeft één van de drie Tiger Awards gewonnen. De Braziliaanse film Neighbouring Sounds (2012) van Kleber Mendonça Filho heeft de FIPRESCI Award gewonnen, toegekend door een jury van internationale filmcritici. Zonder de steun van het HBF zouden deze films hoogstwaarschijnlijk niet gemaakt zijn en zouden de desbetreffende filmmakers nooit hun prijzen in ontvangst hebben kunnen nemen. Noch zou Nederland bekend geworden zijn met films uit de armere gebieden wereldwijd; films die wellicht een nieuw belangrijk onderdeel gaan vormen binnen het mondiale festivalcircuit.

4.5

Distributienetwerken

De zojuist genoemde programmaonderdelen en organisaties die onderdeel zijn van het IFFR, vinden allemaal plaats tijdens het festival, uitgezonderd het Hubert Bals Fonds dat zich het hele jaar door bezig houdt met de ondersteuning van films vanuit verschillende continenten. Om

ook

met

andere

activiteiten

gedurende

de

rest

van

het

jaar

zowel

in

46


Nederland als wereldwijd in de publiciteit te blijven, heeft het IFFR twee belangrijke (distributie)evenementen georganiseerd. Dit is de Cinema Mondial Tour en de mogelijkheden op het World Wide Web georganiseerd door het IFFR. Beide dragen bij aan de verspreiding van wereldcinema.

4.5.1

Cinema Mondial Tour

De Cinema Mondial Tour is georganiseerd vanuit het HBF. Vanwege het beperkte aantal aanvragen vanuit Afrika, probeert het fonds daar meer filmprojecten aan te sporen en te ondersteunen om de filmindustrie te verbeteren. In 2010 is in samenwerking met het Jan Vrijman Fonds (JVF) van het IDFA de Cinema Mondial Tour ontstaan. Het doel van deze tour is het distributienetwerk in Afrika te ondersteunen. Vijftien Afrikaanse films werden door het HBF en het JVF geselecteerd en gingen achtereenvolgens op elf Afrikaanse festivals in vertoning. Deze tour door verschillende landen kreeg de naam: Cinema Mondial Tour. Wegens het grote succes heeft het HBF besloten dit in de jaren daarna te herhalen (Folder Cinema Mondial Tour, ‘Afrique 2011/2012’ ). Aan de ene kant helpt dit de Afrikaanse filmdistributie en aan de andere kant verkrijgt het IFFR op deze manier grote bekendheid in een groot deel van het continent, wat voordelig is voor hun positie binnen het internationale festivalcircuit.

4.5.2 Het World Wide Web Juliette Jansen, manager van de distributieafdeling en programmeur van de korte films op het IFFR, houdt zich onder andere bezig met onderdelen buiten het festival om. Zij zorgt ervoor dat films op DVD uitkomen, dat er DVD-boxen ontstaan en dat er films online komen, via de samenwerking met distributeur Cinemien. Jansen vertelt in een interview op 07 maart 2012 dat ze ook buiten het festival om het publiek willen bereiken, waardoor ze het Internet erbij hebben betrokken. Meer dan 100 films, die nauwelijks te zien zijn in de rest van Nederland, worden online via V.O.D. aangeboden tegen een kleine vergoeding. ‘Omdat het web zo ontzettend groot is en er veel online zichtbaar is, is het lastig om op te vallen’, aldus Jansen. Om het V.O.D. commerciëler te maken, is het IFFR gaan samenwerken met UPC. UPC is deze samenwerking aangegaan wegens het enorme succes van het festival en de stijgende interesse voor internationale films (Jansen, Juliette. Interview, 07 maart 2012).

47


4.6

Het IFFR in relatie tot wereldcinema

Al met al richt het IFFR zich voor een groot percentage op films afkomstig uit andere landen dan Nederland. Ongeveer één-derde van het percentage valt onder wereldcinema, afkomstig uit de continenten Afrika, Azië en Latijns-Amerika. Het Hubert Bals Fonds en CineMart zijn twee organisaties die het veel nationale en internationale filmmakers en producenten vanuit de hele wereld mogelijk maken financiering te krijgen en/of in contact te komen met distributeurs, tv-producenten etc. Het HBF richt zich voor 100% op films uit Latijns-Amerika, Azië en Afrika, waarvan zo’n twintig films per jaar in de programmering worden opgenomen van het IFFR. Al met al wordt 80% van het geheel uiteindelijk vertoond op het festival. Vanaf dat het fonds bestaat, zijn al zo’n 1000 projecten gefinancierd. Chronis (interview, 10 mei 2012) spreekt over de belangrijke rol van het IFFR ten opzicht van de ondersteunde projecten. Het IFFR is een beginfase voor veel filmmakers uit ontwikkelingslanden. Allereerst ziet een groot publiek de film door de vertoning op het festival. Ten tweede is er de mogelijkheid tot het winnen van een Award wat nog meer erkenning en belangstelling met zich meebrengt. Vaak zijn de films die vertoond worden op het IFFR première films. Als gevolg daarvan worden veel films uitgekozen voor andere filmfestivals wereldwijd. Om een algemeen overzicht te geven van het aantal geselecteerde films per continent, heb ik een ‘wereld’-kaart gemaakt die wellicht tot de atlas van Andrew Dudley zou kunnen behoren.

Aantal geselecteerde films voor het IFFR 2012

48


N = 617

Uit Europa komen de meeste films die vertoond worden op het IFFR, gevolgd door Azië, de Verenigde Staten, Latijns-Amerika, Afrika en Australië. 33,5 % valt onder wereldcinema. De selectie die gemaakt wordt, verloopt op dezelfde manier als bij het HBF, vertelt Chronis. Een klein groepje, voornamelijk bestaande uit programmeurs, bekijkt en selecteert de binnengekomen filmprojecten, die eveneens een mix zijn van opgestuurde projecten, gevonden filmprojecten op filmfestivals wereldwijd en aangeraden projecten. Van de ongeveer 5000 aanvragen worden er zo’n 600 a 700 films uitgekozen. In 2011 waren het er 738 (Jaarverslag 2010-2011 IFFR, 11), in 2012 waren dit er 617 (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘films A-Z’). Om een idee te krijgen van de winnende films vanuit het belangrijkste programmaonderdeel de Tiger Awards Competitie, heb ik een overzicht opgenomen van de afgelopen vijf jaar (www.filmfestivalrotterdam.com, ‘Tiger Award Competitie: Winnaars’). Gemiddeld twee van de drie winnende films komen uit landen buiten Europa of de Verenigde Staten.

WINNAARS TIGER AWARDS COMPETITIE 2008-2012

2012 Clip van Maja Miloš (Servië) De jueves a domingo van Dominga Sotomayor (Chili/Nederland) Egg and Stone van Huang Ji (China)

49


2011 Tee-rak / Eternity van Sivaroj Kongsakul (Thailand) Musan il-gy / The Journals of Musan van Park Jung-Bum (Zuid-Korea) Finisterrae van Sergio Caballero (Spanje)

2010 Mundane History van Anocha Suwichakornpong (Thailand) Alamar van Pedro González-Rubio (Mexico) Agua fría de mar van Paz Fábrega (Costa Rica)

2009 Be Calm and Count to Seven van Ramtin Ravafipour (Iran) Breathless van Yang Ik-June (Zuid-Korea) Wrong Rosary van Mahmut Fazil Coskun (Turkije)

2008 Flower in the Pocket van Liew Seng Tat (Maleisië) Go with Peace Jamil van Omar Shargawi (Denemarken) Wonderful Town van Aditya Assarat (Thailand)

50

Hoofdstuk 5. Case Study WCA

HOOFDSTUK 5. WORLD CINEMA AMSTERDAM 5.1

Hoe het allemaal begon…

Het World Cinema Amsterdam (WCA) bestaat nog maar drie jaar en is opgericht door Raymond Walravens, mededirecteur van het filmhuis ‘Rialto’ in Amsterdam. Walravens vertelt tijdens het tweede college “The Case Study of World Cinema Festival Amsterdam” ( 12 april 2012) van de cursus Worldcinema op de UvA, dat hij wegens zijn functie in dit filmhuis kon bepalen welke films er gedraaid werden en hoe de toekomst er voor het Rialto uit zou zien. Zodoende kwam hij op het idee om een festival te organiseren. Aangezien het Rialto zich richtte op films uit Afrika, Latijns-Amerika en Azië, is als gevolg daarvan in 2006 het eerste ‘festival’ ontstaan, genaamd Nuevo Cine Argentino, dat plaatsvond in het Rialto zelf (Catalogus Cinema South Africa 2007, 8). In enkele dagen werden bekende, nieuwe en oude films van Argentinië vertoond; 35 speelfilms en 20 korte films (Catalogus Nuevo Cine Argentino 2006, 127). De keuze voor Nieuwe Argentijnse Cinema is gebaseerd op de nieuwsgierigheid van Walravens. ‘Zoveel talentvolle Argentijnse filmmakers hebben zich in de afgelopen jaren nadrukkelijk gemanifesteerd op de internationale filmpodia, ondanks dat het land maar 38 miljoen inwoners heeft en in een periode van economische crisis verkeert’, aldus Walravens (Catalogus Nuevo Cine Argentino 2006, 3). Omdat hij zoveel prachtige Argentijnse films had gezien, dacht hij dat Nederland er wellicht van zou kunnen leren om de eigen artistieke filmproductie op een hoger plan te brengen (Catalogus Nuevo Cine Argentino 2006, 3). Wegens het succes in 2006, heeft Walravens in 2007 opnieuw een festival georganiseerd, deze keer gericht op Zuid-Afrika. Nieuwsgierigheid was wederom de motivatie. Twee vragen hielden hem bezig: ‘Wat is er gebeurd met de Zuid-Afrikaanse cinema na de afschaffing van de apartheid en, in het bijzonder, welke artistieke invloeden hebben deze ontwikkelingen?’ en ‘Hoe kan deze ‘rainbow nation’ de hedendaagse dominantie van een zwarte meerderheid tegenover een blanke minderheid aan en valt er iets te leren, vanuit een Nederlands perspectief?’ (Catalogus Cinema South Africa 2007, 8). Walravens heeft een groot aantal Zuid-Afrikaanse films gekeken om deze vragen te kunnen beantwoorden. Ook heeft hij twee keer Zuid-Afrika bezocht om op de hoogte te blijven van de meest recente ontwikkelingen daar. Omdat sinds de eerste democratische beweging in 1994 het pas mogelijk werd voor ‘zwarte’ filmmakers om films te produceren waarbij ze hun eigen visie konden geven op het land en de culturele diversiteit, is de Zuid-Afrikaanse cinema vrij jong en nieuw.

51


In de afgelopen vijftien jaar heeft een hoop ontwikkelingen plaatsgevonden in de ZuidAfrikaanse filmindustrie. Voor Walravens was dit reden genoeg om Nederlanders in contact te laten komen met de nieuwe generatie filmmakers uit Zuid-Afrika (Catalogus Cinema South Africa 2007, 8-9, 15). Tot slot stond 2008 in het teken van de New Wave-generatie Maleisische filmmakers, met het festival genaamd New Malaysian Cinema. De ambitie van het Rialto ging verder; het filmhuis wilde een jaarlijks terugkerend festival organiseren in de maand augustus, gewijd aan films en filmmakers uit Azië, Latijns-Amerika en Afrika. Zodoende is Walravens met een groepje mensen een aantal festivals gaan bezoeken, wereldwijd, om een programma samen te stellen voor het eerste World Cinema Amsterdam festival (Catalogus World Cinema Amsterdam 2010, 5). Walravens is er in geslaagd en heeft met succes twee WCA festivals georganiseerd. Om de structuur van de voorgaande festivals mee te nemen, heeft hij elk jaar één land in het bijzonder onder de aandacht gebracht, achtereenvolgens Mexico en India (Catalogus World Cinema Amsterdam 2011, 3). Deze zomer vindt de derde editie plaats die groter en bekender zal worden dan de voorgaande jaren. Het land in focus zal Brazilië zijn. Voordat ik me verder verdiep in dit vrij nieuwe festival, richt ik me eerst kort op de stad Amsterdam.

5.2

Amsterdam, the City

De stad waar het World Cinema Amsterdam elk jaar plaats vindt is vanzelfsprekend Amsterdam. Het WCA is echter niet het enige festival dat daar jaarlijks te bezoeken is. Uit bijlage 2 wordt duidelijk dat dit dertien filmfestivals per jaar zijn. Zeker voor een internationaal filmfestival is Amsterdam een geschikte plek omdat het de hoofdstad is van Nederland. Amsterdam heeft gedurende de jaren 60 van de 20e eeuw zichzelf gevestigd als de nationaal culturele hoofdstad, in het bijzonder voor theater, muziek, literatuur en beeldende kunst (met de internationale befaamde musea als het Rijksmuseum, Stedelijk Museum en het Van Gogh Museum). Daarbij was er dagelijks sprake van een groot aantal toeristen wegens de panden uit de 17e eeuw, pittoreske kanalen en het tolerante stadsbeeld gerelateerd aan de gemakkelijk beschikbare drugs, prostitutie en het homoseksuele nachtleven. Al met al had en heeft de stad vandaag de dag nog steeds veel historische ingrediënten om zichzelf goed te presenteren (de Valck 2007, 171).

52


5.3

Programma

Het World Cinema Amsterdam is een vrij klein festival dat op een aantal plekken in Amsterdam plaatsvindt. Om meer bekendheid te krijgen breidt het festival dit jaar uit qua vertoningsplekken. Programma- en productiecoördinator Vanessa Groenewegen liet in een email op 18 mei 2012 weten dat het aantal films vrijwel hetzelfde zal blijven. Gekozen is voor meerdere plekken enkel omdat het WCA verwacht dat de verschillende locaties een eigen publiek zullen trekken. Het WCA heeft voornamelijk filmvertoningen maar ook enkele speciale activiteiten buiten de vertoningen om vinden plaats gedurende het twaalfdaagse festival. Vanwege de programmering, geheel gericht op films uit niet-westerse landen, is het WCA uniek en opvallend. Hoe ziet het programma er uit en waar wordt rekening mee gehouden voor de programmering?

5.3.1

Filmprogramma

Het reguliere filmprogramma bestaat elk jaar uit zo’n veertig films. Walravens vertelt in een interview op 07 maart 2012 dat er verschillende programmaonderdelen zijn. Allereerst bestaat er een competitie waar negen films aan deelnemen. Dit zijn films afkomstig uit zowel Azië, Latijns-Amerika als Afrika. De bekende vertoningsplek was tot heden het Rialto filmhuis. Dit jaar, 2012, zullen de films ook in De Balie vertoond worden. In de grote zaal zijn alle competitiefilms nogmaals te zien. De World Cinema Amsterdam Jury Award ter waarde van €7.500,- wordt aan het eind van het festival aan één van de negen films uitgereikt (www.worldcinemaamsterdam.nl, ‘Over het festival’ en ‘And the winner is…’). Elk jaar komt er één specifiek land extra onder de aandacht, wat dit jaar Brazilië is. Voor het themaland worden ongeveer tien korte en tien lange films uitgekozen. ‘De lange speelfilms die na 2007 gemaakt zijn, dingen, net als de competitiefilms, mee naar de World Cinema Amsterdam Parool Audience Award. Deze award wordt door het publiek toegekend aan de beste lange speelfilm van het hele festivalprogramma en heeft eveneens een waarde van €7.500,-‘ (www.worldcinemaamsterdam.nl. ‘Competitie & Awards’). Ook vinden er elk jaar openluchtvoorstellingen plaats, de World Cinema Amsterdam Open Air. Vier verschillende films worden op het Marie Heinekenplein vertoond en doen mee in de competitie voor het World Cinema Amsterdam Parool Audience Award. Het plein wordt voor vier dagen omgebouwd tot een openluchtcinema, waar in ieder geval plek is voor 500 53


man (Catalogus World Cinema Amsterdam 2011, 47). Walravens (interview, 07 maart 2012) vertelt dat elk jaar ongeveer 750 man zich verzamelt op het plein. De toegang is gratis en daardoor is dit gedeelte laagdrempelig in de hoop dat er veel mensen op af komen. ‘Dit jaar worden er ook openluchtvoorstellingen georganiseerd op het George Gershwinplein aan de Zuidas, in het openluchttheater in het Vondelpark en op de VU-campus ter gelegenheid van de opening van het academisch jaar’ (www.worldcinemaamsterdam.nl, ‘Filmfestival breidt uit met nieuwe locaties’). Tot slot zijn er nog de speciale vertoningen die bestaan uit vier of vijf films per jaar. Deze vertoningen zijn bijvoorbeeld een nachtvoorstelling van de winnaar van het voorgaande jaar of een extra openluchtvoorstelling die in relatie staat met het themaland (Catalogus World Cinema Amsterdam 2011, 5).

5.3.2

More than film

Buiten de filmvertoningen heeft het WCA nog activiteiten gedurende het festival. Enkele daarvan worden georganiseerd in samenwerking met het Prins Clausfonds. Dit jaar zal dit Under Pressure: Filmmaking in Syria zijn met aansluitend een nagesprek met twee Syrische filmmakers (Groenewegen, Vanessa. Email, 18 juni 2012). Ook worden er volop feesten georganiseerd, al dan niet in combinatie met filmvertoningen, waar vaak ook dj’s aanwezig zijn. Het café in het filmhuis het Rialto wordt gedurende het festival gebruikt als locatie. Hier zijn vaak ook internationale regisseurs aanwezig (Catalogus World Cinema Amsterdam 2011, 55). Voor en na de openluchtvoorstellingen zijn er op het Marie Heinekenplein dj’s en volop eet- en drinkstandjes (Catalogus World Cinema Amsterdam 2011, 47). Om meer publiek te trekken dan alleen dat uit Amsterdam, organiseert het WCA een World Cinema Amsterdam On Tour. Een selectie van het gehele programma is afgelopen jaar onder andere vertoond in het Filmhuis Den Haag, LantarenVenster in Rotterdam, ’t Hoogt in Utrecht, Focus in Arnhem, Lumière in Maastricht, LUX in Nijmegen en Forum Images in Groningen (Catalogus World Cinema Amsterdam 2011, 56). Ook dit jaar zal deze tour plaatsvinden. Dit jaar vindt er tevens een samenwerking plaats met de UvA. Voorafgaand aan het festival worden er speciale vertoningen georganiseerd voor studenten die Braziliaanse Studies volgen aan de UvA. Al met al hebben deze activiteiten, die zowel tijdens als voor of na het festival georganiseerd worden, als doel een groter publiek te bereiken en dus meer mensen in

54


aanraking te laten komen met niet-westerse cinema, aldus Vanessa Groenewegen (Email, 18 mei 2012).

5.4

Programmering

Walravens (interview, 07 maart 2012) vertelt dat het aanbod films in Nederland bestaat uit ongeveer 68% Hollywood films, 25% Nederlandse commerciële films, 5% Europese films en dan nog een paar procent bestaande uit niet-westerse films. De meest interessante filmontwikkelingen vinden volgens Walravens juist plaats in de niet-westerse landen. Zij proberen en durven veel meer te experimenteren. ‘Zodra deze films in Nederland op festivals worden gedraaid, worden ze in de toekomst wellicht aangekocht door distributeurs’. Op deze manier probeert Walravens onbekend talent op weg te helpen. Belangrijk, aldus Walravens, is ‘de artistieke kanten te ontdekken van de niet-westerse filmmakers’. Zodoende is er een compact en artistiek hoogwaardig programma ontstaan, bestaande uit ongeveer 40 films, dat een groot publiek zal aanspreken.

5.4.1

Selectieprocedure

Kwaliteit staat voorop bij de selectie voor het festivalprogramma. ‘Voegt de film iets toe aan het medium? Wat is de artistieke kwaliteit? Hoe zit de film cinematografisch in elkaar? Waar gaat de film eigenlijk echt over?’ zijn enkele vragen waar Walravens zich mee bezig houdt om de kwaliteit van een film te bepalen (interview, 07 maart 2012). Vervolgens is de thematiek een belangrijk punt. Zeker voor de films op het Marie Heinekenplein kiest hij films uit met een universeel thema. ‘Mensen moeten zich op een bepaalde manier met de film kunnen verbinden’, aldus Walravens. Meteen na het festival begint de zoektocht naar nieuwe kwaliteitsfilms uit zowel Latijns-Amerika, Azië als Afrika voor het samenstellen van een goed programma voor het opvolgende jaar. Walravens bezoekt per jaar een zevental filmfestivals wereldwijd opzoek naar de beste, nieuwste, meest experimentele films. Cannes, Venetië en het festival in Berlijn behoren wereldwijd tot de grootsten en worden door Walravens elk jaar bezocht. Andere festivals verschillen per jaar, mede afhankelijk van het themaland (Walravens, Raymond. Interview, 07 maart 2012). Buiten de eigen mening van Walravens, hangt zijn keuze ook af van adviezen die hij ontvangt. Door de jaren heen heeft hij veel contacten wereldwijd opgebouwd die hem op de

55


hoogte houden van de ontwikkelingen en de beste films. Ook maakt hij gebruik van lokale curators die een voorselectie maken van de beste films uit het land die eventueel geschikt zouden kunnen zijn voor het WCA. Hun advies en het advies van de mensen waarmee hij samenwerkt, neemt Walravens mee in zijn definitieve keuze. Hij is de man die uiteindelijk het definitieve programma samenstelt (Walravens, Raymond. Interview, 07 maart 2012). Vlak voor het festival wordt het programma bekend gemaakt. Walravens legt uit dat het aantal films per continent verschilt. ‘In Afrika worden er in het algemeen minder films gemaakt’. Vaak zitten er één a twee goede films per jaar bij die hij gelijk in zijn programmering opneemt. De verdeling voor het competitieprogramma ziet er vaak als volgt uit: N=9

22% 33%Azië (3) Latijns-Amerika (4) Afrika (2) 45% De filmmakers uit de desbetreffende landen vinden het vaak geen probleem dat hun film vertoond wordt in Nederland vertelt Walravens. Lastiger is het als films op grotere festivals worden gedraaid. ‘Dit gebeurt vaak via sales-agents die contact hebben met de producenten of regisseurs en zodoende de film verkopen aan distributeurs of filmfestivals’. Zo’n film kan veel geld waard zijn, wat het voor het WCA lastiger maakt om de desbetreffende film te verwerven (Walravens, Raymond. Interview, 03 maart 2012).

5.5

Toekomstperspectief

Het WCA is op dit moment een vrij nieuw en nog onbekend festival. Het doel voor de toekomst is niet zozeer groter te worden qua aantal films maar meer qua bezoekersaantal en vertoningsplekken. Wegens een beperkt budget en beperkte mankracht beweegt het festival

56


zich nog op relatief kleine schaal. Het WCA wil zowel een Nederlands publiek aanspreken als wereldwijd bekendheid krijgen en probeert via verschillende kanalen een grote klasse te bereiken. De doelgroepen die het WCA voor 2012 benadert, zijn de volgende (Groenewegen, Vanessa. Email, 18 mei 2012):

De primaire doelgroep van het WCA 2012 is: ·

Evenementenbezoekers uit (regio) Amsterdam en de Randstad

·

Jongeren/studenten (18-34 jaar)

·

Filmliefhebbers uit het hele land, met nadruk op Amsterdam

·

Mensen met interesse voor niet-westerse culturen, vanuit zowel persoonlijke als professionele overwegingen

·

(Engelstalige) expats en toeristen (binnenlands en buitenlands) - hier wordt momenteel speciaal onderzoek naar gedaan hoe hen te bereiken.

De secundaire doelgroep van het WCA 2012 is: ·

Mensen met een niet-westerse achtergrond

·

Liefhebbers van Braziliaanse film, muziek en cultuur

·

Filmprofessionals wereldwijd

-

Filmmakers en festivalmedewerkers

·

Filmliefhebbers en evenementenbezoekers in de steden van het On Tour programma

·

Studenten en scholieren in relatie tot de educatieve programma’s of specifieke thema’s gerelateerd aan films

Het bereiken van een groot publiek gebeurt voornamelijk rondom en gedurende het festival, met grote aandacht voor publiciteit, maar wellicht in de toekomst ook buiten het festival om door het organiseren van meer activiteiten gedurende het hele jaar, bijvoorbeeld op educatief gebied.

57


Het gebruik van Internet, bijvoorbeeld V.O.D, spreekt Walravens nog niet aan. Allereerst moeten er rechten aangekocht worden om met een film wat te kunnen doen. Daarbij moet de film vaak Nederlands ondertiteld worden. De kosten lopen al met al hoog op, wat voor veel festivals of bedrijven commercieel niet haalbaar is. Daarbij ‘is het Internet zo groot, je moet weten waar je naar toe moet surfen en welke film je wilt zien’. V.O.D is volgens hem nog volop aan het ontwikkelen. Wanneer V.O.D. goed loopt, uitbreidt en bekend is, is er eventueel plek voor de niet-westerse cinema, aldus Walravens (interview, 03 maart 2012).

58


HOOFDSTUK 6. HOE BRENGEN HET IFFR EN HET WCA WERELDCINEMA DICHTER BIJ NEDERLAND? Wat in de hoofdstukken vier en vijf zichtbaar is geworden, is dat het IFFR en het WCA beide een platform voor wereldcinema zijn waar verschillende mensen op af komen, van professionals tot critici tot festivalbezoekers. Internationale filmfestivals zijn zoals Bosma het benoemt verzamelplekken voor reizende films en reizende mensen. Om deze verzamelplekken te creëren, moet er jaarlijks het één en ander geregeld worden, wat per festival verschilt. Hoewel het WCA en het IFFR beide twaalf dagen duren, is gebleken dat de hoeveelheid vertoningen en nevenactiviteiten in dezelfde periode verschillend is. Het IFFR vergt met vijftien maal zoveel filmvertoningen als het WCA meer organisatie, zowel voorafgaand als tijdens het festival. Daarbij heeft het IFFR enkele ‘extra’ aandachtspunten, waarvan het HBF één van de belangrijkste is, namelijk vanwege de ondersteuning van films uit Latijns-Amerika, Azië en Afrika op het gebied van productie. Het WCA echter richt zich totaal niet op de productiefase van films, waardoor te stellen is dat het IFFR al met al breder georiënteerd is. Dit blijkt onder andere het gevolg te zijn van jaren ervaring en bekendheid waardoor het festival het zich kan veroorloven om zich op meerdere gebieden te focussen wat uiteindelijk leidt tot een grotere en meer complexe organisatie dan het WCA. Door de zojuist genoemde festivals op de gebieden programmering en activiteiten uitvoerig te hebben onderzocht, heb ik een goed overzicht gekregen van hoe de festivals georganiseerd worden. Zichtbaar is geworden hoe wereldcinema zich profileert binnen de twee festivals. Het IFFR en het WCA verschillen van elkaar maar vertonen, kijkend naar de programmering en de organisatie, ook overeenkomsten.

Erkenning krijgen, is allereerst een opvallend streven kijkend naar de vergelijking tussen de twee festivals. Zowel het IFFR als het WCA hebben als voornaamste doel om publiek te trekken en erkenning te krijgen, zowel in Nederland als wereldwijd. Gebleken is dat het IFFR zowel in Nederland als binnen het internationale filmfestivalcircuit erkenning krijgt, wat niet veel filmfestivals in Nederland lukt. Daardoor ligt de druk hoog om jaarlijks opnieuw een goed, hoogstaand festival te organiseren. Het WCA heeft echter te maken met een andere soort druk. Dit festival streeft naar een plek in het internationale circuit vanwege de unieke 100% focus op wereldcinema. Daarbij is een doel het verkrijgen van erkenning binnen Nederland. 59

Hoofdstuk 6. Hoe brengen het IFFR en het WCA wereldcinema dichter bij Nederland? Het festival heeft namelijk pas de derde editie, dat dit jaar gaat plaatsvinden. Gelet op de uitbreiding van vertoningsplekken wordt duidelijk dat dit jaar meer publiek verwacht wordt dan vorig jaar. Opmerkelijk is dat beide festivals een verschillende aanpak hebben om publiek te trekken. Met andere woorden, de festivals focussen zich op verschillende onderdelen binnen de programmering. Innovatie en herkenbaarheid zijn twee belangrijke punten waar festivals zich mee bezig moeten houden om bekend te blijven en/of te worden. Deze aandachtspunten worden voornamelijk ingezet bij het creëren van het programma, dat bestaat uit het filmprogramma en het programma voor andere activiteiten gedurende het festival. Het publiek is afhankelijk van wat een team selecteert voor de programmering. Uit de analyse van de twee festivals komt naar voren dat ze beide een verschillende samenstelling hebben van hun selectieteam. Toch blijkt de manier van aanpakken vrijwel hetzelfde te zijn. Het enige verschil echter is dat het IFFR een x aantal filmplannen opgestuurd krijgt wat bij het WCA niet het geval is. Kijkend naar het groeiende aantal filmplannen door de jaren heen dat wordt opgestuurd naar het IFFR, hebben deze inschrijvingen hoogstwaarschijnlijk te maken met de populariteit en de grootte van het festival. Wellicht is dit over enkele jaren ook het geval bij het WCA. Ik heb het totaalplaatje in een schema gezet. Een festival vergt een hoop organisatie om uiteindelijk een verzamelplek te worden met bekendheid bij het publiek. Deze erkenning is het gevolg van herkenbaarheid en innovatie. Herkenbaarheid ontstaat voornamelijk door het creëren van een eigen identiteit en innovatie zorgt juist voor de vernieuwing, gericht op actuele thema’s en het meegaan met de vernieuwende techniek. De identiteit en de vernieuwende techniek en actuele thema’s komen op hun beurt voornamelijk tot uiting binnen het festivalprogramma dat wordt gecreëerd door een selectieteam dat handelt volgens een specifieke selectieprocedure.

Herkenbaarheid

Identiteit

Erkenning

Programma

Selectieprocedure (selectieteam)

Innovatie

Techniek & Thematiek

60


Nu duidelijk is geworden dat een eigen identiteit en innovatie noodzakelijk zijn om een festival draaiende te houden en deze aspecten voornamelijk in de programmering tot uiting komen, is ook helder geworden hoe wereldcinema een plek krijgt in het Nederlandse festivallandschap. Het selectieteam is verantwoordelijk voor het programma, waardoor wereldcinema allereerst geselecteerd moet worden door het team. Het ligt aan het type festival of het mogelijk is wereldcinema te beschouwen als onderdeel van de identiteit die het festival aanneemt. Het WCA bijvoorbeeld onderscheidt zich door de focus op de continenten LatijnsAmerika, Afrika en Azië. Zoals Walravens het zegt, ligt volgens hem het echte talent in die landen. Juist door onbekende maar zeer goede films te selecteren uit alleen deze landen, maakt Walravens het WCA eigen. De innovatie is tot dusver te zien in de focus op één specifiek themaland per jaar en in de uitbreiding van het aantal vertoningsplekken. Wereldcinema is de identiteit én de innovatie van het WCA. Het IFFR vertoont overeenkomsten. Al vanaf de eerste editie in 1972 zijn de continenten Latijns-Amerika, Azië en Afrika extra onder de aandacht gebracht, omdat ook Bals het talent en de belangrijke filmontwikkelingen daar zag. Deze constante focus, jaren lang, heeft onder andere de identiteit gevormd van het festival waardoor wereldcinema ook bij het IFFR deel uit maakt van de identiteit. Het IFFR is innovatief in vooral de nevenactiviteiten die georganiseerd worden, meegaand met de techniek en de actualiteit van elk jaar. Hierin verschilt het per onderwerp of wereldcinema er onderdeel vanuit maakt. Al met al is wereldcinema bij zowel het IFFR als het WCA, al zijn ze beide enorm verschillend qua grootte en activiteiten buiten de filmvertoningen om, onderdeel geworden van de identiteit. Festivals zijn dusdanig hét platform om kans te geven aan de velen onbekende maar kwalitatief hoogstaande films uit Azië, Latijns-Amerika en Afrika, waardoor de regisseurs bekendheid kunnen krijgen in het desbetreffende land maar ook wereldwijd. Juist doordat het publiek zich openstelt voor nieuwe films en wellicht andere films kiest dan normaal gesproken in een theater, is wereldcinema uiterst geschikt voor vertoning op filmfestivals. Buiten het event op zichzelf is het competitieonderdeel binnen het filmprogramma klaarblijkelijk net zo belangrijk om de bekendheid van wereldcinema te vergroten. Bij zowel het IFFR als het WCA krijgen films de mogelijkheid in de prijzen te vallen waardoor de publiciteit stijgt en er een kans bestaat dat de gewonnen films op andere festivals of eventueel

61


in de bioscoop vertoond worden. Zo liet Walravens in een email op 25 mei 2012 weten dat de film Bal (2010) van de regisseur Honey na het winnen van een prijs op het WCA in 2010 in veel theaters heeft gedraaid. Ook is Bal uitgezonden bij de NPS op Nederland 2 en had zo’n 100.000 kijkers. Hetzelfde jaar won Benda Bilili (2010) van Barret en de la Tullaye de Audience Award op het WCA. Deze film is volgens Walravens ‘succesvol uitgebracht en heeft zeker geholpen deze Afrikaanse band extra onder de aandacht te brengen in Nederland, met goede verkoop van dvd en cd als resultaat’. De openingsfilm van het WCA in 2011 was A Separation (2011) van Farhadi en heeft een ware zegetocht gemaakt. De film heeft op het festival een prijs gewonnen en heeft vervolgens in Nederland gedraaid met ongeveer 50.000 bezoekers. Tot slot vermeldt Walravens (email, 25 mei 2012) dat in 2012 A Separation nog een Oscar heeft gewonnen voor beste buitenlandse film tijdens de Academy Award uitreiking in Hollywood. Al met al helpen festivals, met onder andere het uitreiken van prijzen, films op weg. Festivals kunnen gezien worden als de beginfase van het distributieproces. Tot slot wil ik de steden waar de festivals plaatsvinden niet buiten beschouwing laten, omdat die eveneens de ‘uitstraling’ bepalen. Zowel Rotterdam als Amsterdam zijn belangrijke filmsteden en groot genoeg voor grote festivals. Uit de vergelijking is gebleken dat de stad waar het festival georganiseerd wordt een rol speelt voor wat betreft de hoeveelheid publiciteit, uitbreidingsmogelijkheden en toeschouwersaantal. Waar Koven festivals beschouwt als promotie voor de stad en als toeristenattractie, is andersom de stad net zo goed te beschouwen als promotie voor het festival en als toeristenattractie. De stad-festival relatie versterkt elkaar en is hierdoor eigenlijk het belangrijkste aandachtspunt om een festival op te starten.

62

Conclusie

CONCLUSIE In het algemeen zijn er vrij weinig wereldcinema-films, geproduceerd in Latijns-Amerika, Azië of Afrika, te zien in de Nederlandse filmtheaters. Ik ben door mijn onderzoek er achter gekomen dat distributeurs bepalen welke films er worden aangekocht voor in de Nederlandse bioscopen. Na met programmeur Flavieke de Coninck te hebben gesproken, werkend in filmhuis ’t Hoogt in Utrecht, is mij duidelijk geworden dat vrijwel alle filmhuizen in Nederland met dezelfde distributeurs samenwerken en dusdanig een overeenkomend filmprogramma hebben. Voornamelijk Europese films worden volgens de Coninck het meest bezocht, waardoor distributeurs weinig films uit de voorheen genoemde continenten aankopen en wereldcinema dus relatief weinig te zien is in de filmhuizen. Een filmfestival is een andere mogelijkheid waar wereldcinema vertoond kan worden. De festivalprogrammering gaat anders te werk dan bij de filmtheaters, waardoor er meer mogelijkheden zijn om films uit Latijns-Amerika, Azië en Afrika in de programmering op te nemen. Tot slot is ook Internet een mogelijkheid om wereldcinema te zien, via bijvoorbeeld Video on Demand. Uit mijn onderzoek blijkt dat V.O.D. nog volop aan het ontwikkelen is waardoor het systeem nog niet sufficiënt genoeg werkt. Ik heb me verdiept in de filmfestivals en onderzocht hoe wereldcinema zich positioneert in het Nederlandse festivallandschap. De vraag die ik centraal heb gesteld is: “Welke rol spelen internationale filmfestivals bij de programmering van wereldcinema in Nederland?”. Volgens data- en onderzoeksbureau Respons zijn er 21 filmfestivals in Nederland, met een bezoekersaantal van minimum 5.000, waarvan ongeveer de helft internationaal georiënteerd is. Voordat ik aan mijn case study, de vergelijking tussen twee internationale filmfestivals, begon, heb ik me eerst verdiept in de concepten wereldcinema en festivals. Uit mijn onderzoek is gebleken dat wereldcinema een dubieus en discutabel begrip is. Enerzijds wordt het begrip beschouwd als het totaal van alle nationale cinema’s, anderzijds valt wereldcinema onder alles wat niet in de Verenigde Staten is geproduceerd. Na onderzocht te hebben hoe filmwetenschappers als Andrew en Crofts geschreven hebben over het concept, is duidelijk geworden dat bij elke genealogie er onderscheidt wordt gemaakt tussen nationaal en daarbuiten, om de landen met elkaar te kunnen vergelijken. In deze tijd van globalisatie is er echter meer sprake van een transnationale filmcultuur in plaats van nationale filmculturen. Zowel goederen, taal, films etc. gaan gemakkelijker de grenzen over. Filmfestivals zijn in deze

63

Conclusie

tijd belangrijke plekken waar verschillende nationale filmculturen kunnen samenkomen. Deze periodiek terugkomende culturele evenementen zijn vanaf de eeuwwisseling driemaal verdubbeld in Nederland. Gebleken is dat een filmfestival een eigen imago moet uitstralen, waarbij vernieuwing en herkenbaarheid samen stromen. De programmering is het belangrijkste onderdeel van het festival, waardoor deze met zorgvuldigheid samengesteld wordt. Het selectieteam is hier verantwoordelijk voor. Verschillend qua samenstelling maar overeenkomend qua selectieprocedure, selecteert het team de beste, meest experimentele en vernieuwende films voor de eigen programmering. Zodoende onderscheiden festivals zich van de mainstream Hollywood films en zijn ze te beschouwen als een perfect platform voor nationale culturen om zich internationaal te profileren in de steeds groter wordende globale filmcultuur. Toch is naar voren gekomen uit mijn case study, de vergelijking tussen het IFFR en het WCA, dat de films die gekozen worden voor de programmering wel bij de identiteit moeten passen van het festival. Niet elk festival is dusdanig geschikt voor de vertoning van wereldcinema. Tot dusver zijn 21 festivals, wat 50% is van het gehele aanbod in Nederland, internationaal georiënteerd, waardoor wereldcinema een plek zou kunnen krijgen binnen de programmering. Omdat alle festivals streven naar erkenning in zowel Nederland als wereldwijd, is het belangrijk dat de selectieteams weet hebben van het succes van wereldcinema. De awards die uitgereikt worden tijdens de festivals, spelen hier een belangrijke rol in. Hierdoor krijgt de gewonnen film veel publiciteit en wordt de film eventueel gedraaid op andere filmfestivals of in filmtheaters, met als gevolg een hoog bezoekersaantal. Uit de lijst van het IFFR, bestaande uit de winnaars vanuit de competitieprogramma’s, is zichtbaar geworden dat de afgelopen vijf jaar gemiddeld twee van de drie winnende films geproduceerd zijn in landen buiten de Verenigde Staten of Europa. De directeur van het WCA, Raymond Walravens, beschreef de vorderingen van de films na het winnen van een award op het WCA in de afgelopen twee jaar. Allereerst hebben ze veel bekendheid gekregen. Daarbij was één film op de televisie te zien en heeft de film vervolgens een Oscar gewonnen tijdens de Academy Award uitreiking in Hollywood. Al met al worden wereldcinema-films goed ontvangen, zijn ze kwalitatief hoogstaand en zijn ze uiterst geschikt voor festivals. Wat uit mijn onderzoek ook is gebleken, is dat festivals de mogelijkheid hebben nevenactiviteiten te organiseren. Zo hebben zowel het IFFR als het WCA talkshows en feesten waar professionals, critici en toeschouwers elkaar kunnen ontmoeten. Het IFFR is door de

64

Conclusie

jaren heen enorm bekend en groots geworden, waardoor ze het zich kunnen veroorloven meer activiteiten te organiseren. De belangrijkste extra organisaties die onder het IFFR vallen, zijn de coproductiemarkt CineMart en het Hubert Bals Fonds (HBF). Door CineMart krijgen veel internationale filmmakers de kans zich verder te ontwikkelen, financiering te krijgen of in contact te komen met andere filmmakers, distributeurs, sales-agents of tv-producenten. Het HBF helpt in de ontwikkeling van filmprojecten, uitsluitend in Latijns-Amerika, Azië en Afrika, in zowel de pre-productie, de productie, als met de distributie van films. Tot slot is het belangrijk om gedurende het jaar evengoed het festival te promoten. De educatie-afdeling is in mijn ogen een zeer belangrijk onderdeel om mensen vanaf jonge leeftijd in aanraking te laten komen met films anders dan die uit Hollywood. Op deze manier wordt het festival gepromoot en de verschillende soorten films, waaronder wereldcinema. Ook heeft een festival de mogelijkheid Internet te gebruiken om festivalfilms ter beschikking te stellen voor het publiek. Een festival kan zich al met al op veel aspecten richten om een zo groot mogelijk publiek te trekken. Het heeft de kracht wereldcinema bekender te maken in Nederland en verder te verspreiden, naar eventueel de bioscoop, televisie of het Internet. Ik concludeer dat een internationaal filmfestival een uiterst geschikt platform is voor de vertoning van wereldcinema door onder andere de procedure van het programmeren, de samenkomst van een divers publiek bestaande uit professionals en filmliefhebbers, de eigen identiteit die het aanneemt en de vernieuwing die jaarlijks plaatsvindt. Erkenning is het voornaamste doel. Gezien het aantal awards wat wereldcinema-films de afgelopen jaren heeft gewonnen, kunnen festivals verzekerd zijn van kwaliteitsfilms waardoor wereldcinema voor in de toekomst in grotere aantallen in de programmering kan worden opgenomen.

Uiteraard is mij niet ontgaan dat met het onderzoek naar de twee internationale filmfestivals, niet gesproken kan worden over de festivalprogrammering in heel Nederland. Ter ondersteuning van dit onderzoek, is het nuttig de andere internationale filmfestivals uit bijlage 2 nader te onderzoeken. Zodoende is er een vergelijking mogelijk waardoor er een specifieker antwoord gegeven kan worden op de hoofdvraag. Ook is het interessant om vervolgonderzoek te doen naar wereldcinema in de filmhuizen en op het Internet. Zoals ik in de inleiding al aangaf maakt deze twee delen het onderzoek compleet en zal precies naar voren komen wat de positie van wereldcinema is in het Nederlandse filmlandschap.

65


GERAADPLEEGDE BRONNEN Babel. Reg. Alejandro González Iñárritu. Paramount Vantage, 2006. Badley, Linda, en R. Barton Palmer. “Introduction.” Traditions in World Cinema. Reds. Linda Badley et. al. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006. 1-12. Boersma, Maaike. “(film)Festivalisering Nederland.” Masterscriptie, 2011. 22 maart 2012. . Bohlman, Philip Vilas. World Music: a Very Short Introduction. Londen: Oxford University Press, 2002. Bosma, Peter. “Het verschijnsel van internationale filmfestivals.” Peter Bosma. 2009. 12 april 2012. < http://peterbosma.info/?p=artikel&artikel=25> z. pag. Crofts, Stephen. “Concepts of National Cinema.” World Cinema: Critical Approaches. Reds. John Hill en Pamela Church Gibson. New York: Oxford University Press Inc., 2000. 1-10. Crofts, Stephen. “Reconceptualizing National Cinema’s.” Film and Nationalism. Red. Alan Williams. New Jersey: Rutgers University Press, 2002. 25-51. David, Murphey. “Africans Filming Africa: Questioning Theories of an Authentic African Cinema.” Transnational Cinema: the Film Reader. Reds. Elizabeth Ezra en Terry Rowden. Abingdon: Routledge, 2006. 27-38. Davis, Robert E. “The Instantaneous Worldwide Release: Coming Soon to Everyone, Everywhere. Transnational Cinema: the Film Reader. Reds. Elizabeth Ezra en Terry Rowden. Abingdon: Routledge, 2006. 73-80. Dennison, Stephanie, en Song Hwee Lim. “Situating World Cinema as a Theoretical Problem.” Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Film. Reds. Stephanie Dennison en Song Whee Lim. Londen: Wallflower Press, 2006. 1-15. Dudley, Andrew. “An Atlas of World Cinema.” Remapping World Cinema: Identity, Culture and Politics in Films. Reds. Stephanie Dennison en Song Whee Lim. Londen: Wallflower Press, 2006. 19-29. Ezra, Elizabeth, en Terry Rowden. “General Introduction: What is Transnational Cinema?” Transnational Cinema: the Film Reader. Reds. Elizabeth Ezra en Terry Rowden. Abingdon: Routlegde, 2006. 1-12. FIAPF. International Federation of Film Producers Associations. 06 mei 2012. . 66


Genkova, Lyudmila. “Racing to the Finals: Programming Principles and Processes in (Competitive) Film Festivals. The Case with the 40th International Film Festival Rotterdam.” Masterscriptie, 2010. 02 februari 2012. Jongenelen, Sandra. “De festivalisering van Nederland.” Boekman. 83 (2010): 6-12. International Film Festival Rotterdam. 28 april 2012. . Kruijver, Lex. “Respons blikt terug op dertig jaar festivals. Grootste groei was tussen 1985 en 1995.” EB Live. (Februari 2009): 55. 3 mei 2012. . Lopes, Denilson. “Global Cinema, World Cinema.” E-compós.13.2 (2010): 1-16. 05 maart 2012. < http://www.compos.org.br/seer/index.php/e-compos/article/viewFile/467/443>. Noordman, Th. B. J. et al. “Festivals en gemeentelijk beleid in Nederland.” 2005. 09 mei 2012. . Robertson, Robbie. The Three Waves of Globalization: a History of a Developing Global Consciousness. Londen: Zedbooks, 2003. Thompson, Kristin, en David Bordwell. Film History: an Introduction. New York: McGraw-Hill, 2003. Thomsen, Mads Rosendahl. Mapping World Literature: International Canonization and Transnational Literatures. Londen: Continuum International Publishing Group, 2008. Turégano, Teresa de Hoefert. “Transnational Cinematic Flows: World Cinema as World Music?” 2002. 18 april 2012. . 1-10. Steenmeijer, Maarten. Een continent in het klein. Cultuurwijzer voor het modern Spanje. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2007. Valck, Marijke de. Film Fesitvals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. Wikipedia. “Babel (film).” Wikimedia Foundation. 23 maart 2012. . World Cinema Amsterdam. 11 april 2012. < http://www.worldcinemaamsterdam.nl/>.

67


Catalogi * Cinema Mondial Tour: Afrique, 2011/2012. * Cinema South Africa: Meet the New Generation of Filmmakers, 2007. * Jaarverslag International Film Festival Rotterdam 2010-2011. * New Malaysian Cinema, 2008. * Nueve Cine Argentino, 2006* World Cinema Amsterdam 2010. * World Cinema Amsterdam 2011.

Interviews: Chronis, Iwana. Directeur van het Hubert Bals Fonds, onderdeel van het International Film Festival Rotterdam. Coninck, Flavieke de. Filmprogrammeur in het filmhuis ’t Hoogt, Utrecht. Jansen, Juliette. Manager van de distributie-afdeling en programmeur van de korte films op het International Filmfestival Rotterdam. Walravens, Raymond. Directeur van het filmhuis het Rialto en van het World Cinema Amsterdam festival.

68

Bijlage

Bijlage

69

Bijlage

BIJLAGE 1 - WERELDMAPPEN: (www.google.nl, kopje: afbeeldingen, tekst: World Cinema)

“Most vibrant cinemas around the world based on IMDb. Over 10,000 titles (green), over 5,000 (yellow), over 1,000 (blue)”

70

Bijlage

Groen = landen waar de Worldcinema Foundation mee samenwerkt

71

Bijlage

72

Bijlage

BIJLAGE 2 - FILMFESTIVALS NEDERLAND: Aantal filmfestivals, met minimaal aantal van 5.000 bezoekers, in Nederland anno 2011, volgens data- en onderzoeksbureau Respons. Een totaal van 40 filmfestivals:

73

Bijlage

21 Filmfestivals zijn internationaal georienteerd: Dikgedrukt/rood/onderstreept = Festivals die zichzelf Internationaal benoemen.

- World Cinema Amsterdam - International Documentary Filmfestival Amsterdam - International Film Festival Rotterdam - Cinekid Amsterdam - Movies That Mattere Festival - LFF Regular - Zwols Animatie Film Festival - Latin American Film Festival - Film by the Sea - Festival Vrouwenfilms - Holland Animatie Film Fesitval - Africa in the Picture - Cinekid op Locatie - Imagine Film Festival - Noordelijk Film Festival - International Film Festival Rotterdam in Groningen - Arab Film Festival Rotterdam: Film in de buurt - Shoot Me Film Festival - Leids Film Festival - Internationaal Film Festival Breda - Go Short Filmfestival

74

Bijlage

BIJLAGE 3 – UITGEWERKTE INTERVIEWS Interview met: Flavieke de Coninck, filmprogrammeur van het filmhuis ’t Hoogt in Utrecht. Datum: 28-02-2012. Tijdsduur: 45 minuten. 15:30 uur – 16:15 uur.

Hoe gaat de programmering in zijn werk bij ’t Hoogt? Wij als filmhuis hebben sowieso een andere programmering dan bioscopen die commerciële films draaien. Vaak wordt ’t Hoogt vergeleken met Rialto in Amsterdam. In Utrecht zijn we de enige bioscoop die gesubsidieerd wordt door de overheid. Hierdoor hoeven wij geen winst te maken, wat menig andere bioscopen wel moeten doen. Daarom hebben wij ook een andere programmering en kijken we erg naar de inhoud van de films, we zoeken kwaliteitsfilms. Eigenlijk zorgen wij er voor dat de niet-commerciële films blijven bestaan. We geven veel van dit soort films een kans in ’t Hoogt. Hoe komen jullie aan de niet-commerciële films? Ik heb al jaren lang voornamelijk contact met drie distributeurs die ’t Hoogt de films leveren. Dit zijn Cinemien, het Filmmuseum en Contactfilm. Tot ongeveer vijf jaar geleden werden zij ook gesubsidieerd, maar dat is helaas niet meer het geval. Hierdoor is het voor hun erg belangrijk de juiste films te verhuren. Achteraf kunnen zij pas subsidie aanvragen. Eigenlijk houden wij elkaars bestaan al jaren in stand. Zij weten wat wij als filmhuis willen en wij weten wat wij aan hun hebben qua films. Wat zijn precies jullie eisen voor de films die in ’t Hoogt gedraaid worden? Waar letten jullie op? Poeh, ja die staan allemaal beschreven op de website. Die kun je daar lezen. Oke. Hoe komt het dat de filmhuizen in Nederland vrijwel hetzelfde programma hebben? Veel filmhuizen hebben inderdaad eenzelfde programma. Dat komt omdat zij vrijwel met dezelfde distributeurs samenwerken. Maar ieder filmhuis geeft een meerwaarde aan zijn bioscoop en films door bijvoorbeeld lezingen te geven. Dat doen wij ook. Dat maakt het vaak weer specialer en interessanter. Hoe lang blijven de films gemiddeld draaien? Bijvoorbeeld bij het Louis Hartlooper Complex kijken ze erg naar het bezoekersaantal. Zodra een film niet goed loopt, stoppen ze er mee of ze draaien hem alleen nog maar in het weekend tijdens de matinee. Dit is puur omdat ze winst willen en moeten maken. Bij ons werkt dat niet

75

Bijlage

zo. Wij geven de films echt een kans. In het algemeen draaien wij veel documentaires. Deze draaien gemiddeld twee weken lang. Voor speelfilms is dit meestal vier weken. Kijken jullie dan helemaal niet naar de verkoopcijfers? Ja natuurlijk wel. Als een film heel goed loopt laten we hem langer draaien. En als hij echt niet loopt stoppen we er ook wel eerder mee. Maar het gaat niet zo snel als bij andere bioscopen. Wat voor een Internationale films draaien jullie? Dit heeft puur te maken met wat er voor Nederland is aangekocht. De distributeurs maken deze keuzes. Zij bieden daarvan weer het één en ander aan, waarvan zij denken dat het goed zal draaien in ’t Hoogt. Dit zijn voornamelijk Europese films, die lopen toch het beste. In ’t Hoogt zijn dit veel Franse films. Laatste tijd zijn er ook meer films uit Latijns-Amerika, voornamelijk uit Argentinië en uit Chili. Vrij weinig komt er uit Verenigde Staten. Maken jullie een keus in het aantal internationale films? Bijvoorbeeld 40 % Nederlands en 60% internationaal? Nee, daar letten wij helemaal niet op. Het is maar net wat ons aangeboden wordt en wat wij interessant vinden. Wij werken niet met percentages. Wel is het zo dat als wij een aantal percentage Europese films draaien, dat we subsidie hiervoor krijgen van het Eurimages fonds. Het is wel grappig dat als we elke maand kijken naar wat er heeft gedraaid en als we reclame maken voor deze films, we wel zien dat er vaak een overeenkomstig thema te zien is in de films. Dus de distributeur levert wat zij denken dat goed is en jullie kiezen vervolgens wat jullie willen? Ja precies. Soms ga ik zelf achter een bepaalde film aan. Zeker in de zomerperiode moet je zorgen dat de films die draaien wat luchtiger zijn en goed zijn. De opkomst is dan toch altijd minder. Ik heb vaak contact met de drie genoemde distributeurs maar ik haal mijn films ook bij andere distributeurs. Ik mix ze met elkaar en zo maak ik mijn programmering. Daar maak ik zelf mijn keuze in. Draaien jullie dan vrijwel nooit commerciële films? Als je toch publiek wilt trekken is het toch handig om te combineren met art-house films? Ja dat zou je denken, maar vaak draaien de grote bioscopen die films al en een distributeur wil een bepaalde film niet zoveel verhuren. Vaak als hij al in twee of drie bioscopen draait in één stad is het genoeg. De film Social Network was wel een film waar ik echt achteraan ging. Die liep zo goed en het was zo grappig dat ik dacht dat hij hier wel thuis zou passen. Daarbij worden de prijzen van de films enorm hoog als ze goed draaien. Daarom wordt er vaak gekeken in welke bioscopen ze het meeste geld ophalen zonder te kijken naar de inhoud van de film en in welke bioscoop hij dus het beste past. Zo gebeurt het vaak dat er een film, bijvoorbeeld als The Artist eerder in grotere bioscopen draaien, terwijl hij daar dan niet altijd 76

Bijlage

het beste loopt. Hij zou in principe hier goed passen in ’t Hoogt. Maar hij is te duur geworden. Ik zeg het zo vaak tegen distributeurs dat ze echt moeten kijken naar waar de film het beste tot zijn recht komt. Hoe vind je het dat er nu veel films via het internet beschikbaar zijn via downloaden en streaming? In principe hebben wij daar als bioscoop weinig last van gehad. Eigenlijk zijn de verkoopcijfers sinds enkele jaren juist weer wat omhoog gegaan. Dit komt omdat de theaters en de musicals erg duur zijn geworden. De bioscoop blijft ten opzichte van het theater dan toch een betaalbaar uitje. En mensen houden van uitjes. Dus wij hebben er tot nu toe geen last van. Hoeveel distributeurs zijn er in Nederland? Oeh ik zou het niet precies weten, maar wel veel. Rond de 25 denk ik. Dat kun je zo opzoeken op de site van de NVF en de NVB. Zijn er enkele distributeurs die zich alleen maar ontfermen over de internationale films? Nee in principe heeft elke distributeur alles in huis. Maar in Nederland worden er nou eenmaal veel Europese films gedraaid in plaats van Afrikaanse bijvoorbeeld, omdat ze gewoon beter lopen. Kijk je alle films die door de distributeurs aangeboden worden voordat je kiest welke films je wilt? Nee in principe niet. Ik ga een paar keer per jaar naar festivals toe om te kijken wat het aanbod is. Daarbij kijk ik vaak naar de trailers en wat er op internet over geschreven en te zien is. En soms kijk ik wel films. De films die uiteindelijk draaien kijk ik in ieder geval wel voordat ze in de bioscoop te zien zijn. Heb je enig idee hoe de programmering gaat bij de commerciële bioscopen? Vaak hebben zij nog geen eens een programmeur. Zij zijn aangesloten bij een centraal boekingskantoor die bepaald welke films ze allemaal krijgen. Dit is puur gebaseerd op kijkcijfers, omdat zij winst moeten maken. Dit is echt zonde van de inhoud van de films, daar wordt bijna niet meer naar gekeken. Ze kijken alleen maar naar cijfers. De distributeurs proberen wel steeds meer te kijken naar in welke bioscoop een bepaalde film het beste tot zijn recht komt. Want als dat werkt, komen er meer mensen en verdienen zij er uiteindelijk meer aan. Dus een goede samenwerking is heel belangrijk.

77

Bijlage

Kan ik denk je makkelijk in contact komen met iemand van de distribiteurs waar jullie mee samenwerken? Ja dat denk ik wel. Cinemien moet je maar mailen, die willen vast wel samenwerken. Ik weet zeker dat zij nog meer erover kunnen vertellen. Want onderling in dat wereldje is er ook veel strijd. Je wilt als distributeur natuurlijk de beste films inkopen en verhuren. De distribiteur CineArt moet je misschien ook eens naar kijken. Die brengen meer art-house films uit.

78

Bijlage

Gesprek met: Juliette Jansen, manager distributie en programmeur van de korte films op het Internationale Film Festival Rotterdam. Datum: 07-03-2012. Tijdsduur: 30 minuten. 10:15 uur – 10:45 uur.

Wat is uw beroep bij het IFFR? Ik ben manager van de distributie afdeling en programmeur van de korte films op het IFFR. Als distributeur zorg ik er met andere mensen voor dat de films, buiten het festival, op DVD uitkomen, dat er DVD boxen ontstaan en dat films online komen, via Cinelink. Samen met een programmeurs team bezoeken we filmfestivals over de hele wereld. Het Hubert Bals Fonds steunt de niet-westerse landen in productie en de post-productie van films. Vaak gaat het om de landen uit Azië, Afrika en Latijns-Amerika. Samen met dit fonds kopen wij de rechten van een aantal films die we dan online kunnen zetten of kunnen uitbrengen op DVD. Waarom zijn jullie gaan werken met V.O.D.? Tegenwoordig gebeurt er zo veel online. Dus het is handig om daar in mee te werken om een groter publiek te trekken. Tijdens het festival komen er een hele hoop mensen maar we willen de rest van het jaar ook het publiek bereiken. Zijn jullie niet bang dat door V.O.D. mensen minder snel naar het festival komen? Nee, mensen gaan toch voor de festival sfeer. Het feit dat je met zijn allen samen in een zaal zit is ook heel anders dan op je computer te kijken. Het festival is echt een sociaal evenement en het is toegankelijk voor iedereen. Wij zijn er niet bang voor dat mensen niet meer komen. Belangrijker is te kijken naar hoe we het Internet hierin kunnen betrekken. Hoe maken jullie het V.O.D en de samenwerking met het YouTube kanaal bekend? Onder andere door trailers en door commercials te laten zien. Ook op het festival zelf zorgen we voor genoeg publiciteit om onze online filmpjes te promoten. Daarbij werken we samen met de NTR aan New Arrivals. Dit is een online competitie voor korte films. V.O.D. is nog steeds klein, het moet echt groeien. Op dit moment loopt het nog niet goed. De NPS zond vroeger wereldcinema uit op de televisie. Er waren zo’n 100.000 mensen die er naar keken, er was een publiek. Maar toch te weinig. Hilversum wilde hier niet mee door gaan. Televisie is een massamedium en met de drie zenders die zich richtten op wereldcinema was het een tijd geleden een stuk makkelijker. Internet is veel lastiger, dat is zo ontzettend breed. Via kranten is het ook lastiger om het publiek te bereiken want steeds meer jongeren lezen de krant niet meer. Dus hoe je de media moet gebruiken is door de tijd heen erg veranderd. Zo had je vroeger eerst een film in de bioscoop, na zes maanden kwam het op video uit en daarna kwam

79

Bijlage

het op televisie. Tegenwoordig komen de films al na drie maanden in het theater te hebben gedraaid, uit op dvd. Gelijkertijd zijn ze ook zichtbaar op online platforms. Dat is dus een groot verschil. Hoe groot is het aanbod online? Er staan meer dan 100 films op. We proberen elke maand wel nieuwe filmpjes online te zetten. Wij laten films zien die nauwelijks te zien zijn in Nederland. Dus de vernieuwing is erg belangrijk. Maar omdat het web zo ontzettend groot is en er veel online zichtbaar is, is het lastig om op te vallen. Daarbij komen er zo’n zes a zeven films per week uit. We werken veel samen met het filmhuis Rialto en met de distributeur Cinemien. In samenwerking met Cinemien is Cinelink ontstaan. We moeten goede samenwerkingen vinden om het V.O.D. toch commerciëler te maken. UPC is commercieel en heeft ook door dat het festival goed loopt en er steeds meer animo is voor internationale films. Dus ook met hun zijn we nu in samenwerking. Hoe komt het dat het zo lastig is om V.O.D. te laten werken? Ja iedereen van jullie leeftijd download illegaal. Iedereen wil het liever gratis dan een paar euro’s te betalen voor een film. We proberen de films online in ieder geval goedkoper te maken dan dat je de films huurt bij een videotheek. Drie euro vind ik wel het maximum bedrag. Hiervoor kun je een film 24 uur lang op je computer bekijken, de film stoppen, terugspoelen of een aantal keer bekijken. Maar het moet zich nog verder ontwikkelen, zodat het op elke computer makkelijk kan.

80

Bijlage

Gesprek met: Raymond Walravens, directeur van filmhuis Railto en het World Cinema Amsterdam. Datum: 07-03-2012. Tijdsduur: 45 minuten. 16:00 uur – 16:45 uur.

Wat is wereldcinema volgens u? Uhmz, ja dat is lastig te zeggen. In principe zijn dit films die in Azië, Afrika of Latijns-Amerika zijn gemaakt. Als ik een film zie die volledig over Afrika gaat, maar van een Franse filmmaker komt, dan kan ik hem ook uitkiezen voor het festival. Niet voor de competitiefilms maar onder een andere categorie. De films voor de competitie moeten echt in het land zelf gemaakt zijn. Ook heb je bijvoorbeeld een film die zich in Parijs afspeelt maar gemaakt is door een filmmaker uit Latijns-Amerika. In welke categorie zet je die dan? Zo’n film zal ik minder gauw uitkiezen. Ik wil voornamelijk de filmmakers uit de niet-Westerse landen ondersteunen. Of films waarin het discourse rondom een bepaalde thematiek uit een niet westers land naar voren komt. Films uit Australië vind ik niet zo interessant; ze zijn te commercieel, te westers. Hoe kiest u de films uit voor het festival? Ik kijk allereerst naar kwaliteit. Voegt de film iets toe aan het medium? Wat is de artistieke kwaliteit? Hoe is de cinematografie? Waar gaat het verhaal over? Ten tweede kijk ik naar de thematische inhoud. Voor de film die op het Marie Heinekenplein komt, in de openlucht, zoek ik een film met een universele thematiek. Belangrijk is dat de mensen zich op een bepaalde manier met de film kunnen verbinden. Een film over een klein dorpje in het oerwoud pakt het publiek minder dan wanneer het over een wat groter thema gaat. Daar kijk ik wel naar. Hoe vindt u dit soort films? Ik heb sowieso door de jaren heen veel contacten opgebouwd over de hele wereld. Ik krijg vaak advies van hen en ik bezoek zo’n zeven festivals per jaar. Zijn dit elk jaar dezelfde filmfestivals? Vaak wel maar het ligt eraan. Het Cannes filmfestival of die in Berlijn, dat zijn één van de grootste waar ik niet omheen kan. Ook de filmmarkt in Buenos Aires wordt steeds groter en interessanter. Maar elk jaar hebben wij één land als thema, dit jaar Brazilië. Tijdens de research afgelopen jaar ben ik op dit land gekomen en ben ik uiteraard daar naar toe gegaan. Maar volgend jaar zal ik hier waarschijnlijk niet naar toe gaan.

81

Bijlage

Kiest u de films alleen uit? Ik ben de gene die uiteindelijk de beslissing neemt maar ik maak ook gebruik van lokale curators. Zij weten de ins en outs van het land en de cultuur. Zij maken een voorselectie van films die geschikt kunnen zijn voor het Wereld Cinemafestival Amsterdam. Hun advies, en ook die van anderen waarmee ik samenwerk, gebruik ik uiteraard voor mijn keuze. Hoe ziet het wereldcinema festival eruit qua indeling? Hoeveel films worden er door u uitgekozen? Voor de competitie doen negen films mee vanuit verschillende landen. Voor het themaland, dus dit jaar Brazilië, kiezen we tien korte en tien lange films uit. We hebben vier films voor de openluchtvoorstellingen en tot slot hebben we de special screenings. Dit zijn meestal zo’n vier a vijf films. Dus in totaal kies ik maar veertig films uit voor dit festival. Maakt u daarin een gelijke verdeling tussen Afrikaanse films, Aziatische en ZuidAmerikaanse films? Hm. In Afrika worden in het algemeen minder films gemaakt. Vaak zijn er maar één a twee goede films per jaar en die wil ik dan ook hebben. In Zuid-Amerika worden de meeste films gemaakt. Vaak voor de competitie films maak ik een verdeling van vier films uit Zuid-Amerika, drie uit Azië en twee uit Afrika. Is het niet moeilijk om zo weinig films te kiezen uit een enorm groot aanbod? Ja het is lastig, maar ik wil het zo compact mogelijk houden. Dit is een klein festival waarvan de mensen weten dat wanneer ze naar een film gaan het kwalitatief goed is. Als je kijkt naar het Internationale Filmfestival in Rotterdam, dan zijn daar zo veel films om te bekijken. Hier zitten vaak ook slechte films bij. Of veel kleine films die toch over het hoofd worden gezien omdat de grotere films de bekendheid krijgen, de prijzen winnen etc. Dat is zonde. Wij willen het publiek waardevolle films geven en de kwaliteit van de film en het festival bewaren. Wanneer begint u met de zoektocht naar de films voor het komende jaar? In principe is dat gelijk na het festival. Het festival in Venetië is de eerste waar ik heen ga, die begint ongeveer twee weken na die van ons. Eigenlijk is het een continue proces, het hele jaar door. Hebben jullie de programmering voor dit jaar nu af of zijn jullie er nog mee bezig? Ik heb net besproken dat de deadline voor dit jaar acht juni is. Dus ik heb nog even de tijd. De programmering is nog niet af. Ik ben net naar Afrika geweest en heb daar twee films uitgekozen.

82

Bijlage

Bent u op zoek naar première films? Nee dat hoeft niet. Voor onbekende filmmakers is het vaak noodzakelijk op de grote festivals in Europa te draaien om bekend te worden, door te breken. Ik wil hun niet in de weg zitten door hun hierop te laten wachten tot na ons festival. Cannes wil vaak wel première films draaien. Dus nee, op dit festival hoeft het niet. Voor wat voor een soort publiek wilt u bereiken met deze films? Kijk, de openluchtvertoningen zijn gratis. Het is laagdrempelig waardoor we hopen dat er veel mensen op af komen. Normaal is dit zo’n 750 man op het Marie Heinekenplein. Natuurlijk heb je altijd het Rialto publiek die geïnteresseerd is en de mensen die interesse hebben in een bepaald land, wegens herkomst of familie etc. Tot slot heb je nog de ‘event’- bezoekers, de festival bezoekers, die hier ook graag heen gaan. Dus in principe proberen we verschillende doelgroepen te bereiken. Vandaar ook de films met universele thema’s. Wat is het doel van dit festival? Waarom is dit opgericht? Je hebt uit het aanbod films zo’n 68 % Hollywood films, een 25 % Nederlandse commerciële films, nog iets van 5% Europese films en dan heb je nog een paar procent over voor nietwesterse films. Wij vinden dat de meest interessante filmontwikkelingen plaatsvinden in de niet-westerse landen. Zij proberen en durven veel meer. Als hun film op festivals wordt gedraaid, worden ze misschien in de toekomst ook door Nederlandse distributeurs aangekocht. Op deze manier proberen we de nog onbekende talenten op weg te helpen. Het is voor ons belangrijk hun artistieke kanten te ontdekken. Vandaar dat wij ook een heel compact programma hebben die artistiek en qua thema’s veel te bieden heeft en een groot publiek zal aanspreken. Is het moeilijk de films uiteindelijk te regelen? Dat ze akkoord gaan om op dit festival gedraaid te worden? Filmmakers willen vaak wel dat hun film vertoond wordt. Lastiger is het als de films gelanceerd worden op grotere filmfestivals. Dit gebeurt meestal via sales agents die contact hebben met producenten en regisseurs en zodoende films verkopen aan distributeurs of filmfestivals. Zij kunnen veel geld vragen voor een film wanneer hij op grote festivals draait. Dan is het voor mij lastiger om ze voor mijn festival te werven. Hoe komt u aan de distributeurs? Ik werk samen met verschillende distributeurs van Rialto, het filmhuis. Ik heb met hun al goede contacten. Hoeveel distributeurs zijn dit? Ik werk er met heel veel samen. Er zijn ongeveer 10 verschillende distributeurs die zich bezig houden met de aankoop van niet-westerse cinema.

83

Bijlage

Hoe financiert u alle films? Wij krijgen subsidie vanuit de gemeente Amsterdam Stadsdeel Zuid voor het filmhuis Rialto. Een gedeelte van deze subsidie gebruiken we voor het festival. Daarbij vragen we geld aan fondsen en aan sponsors. Hoe kijkt u aan tegen Video on Demand (V.O.D.)? V.O.D. is best lastig. Kijk, op televisie had je vroeger de omroep NTR die internationale films op de televisie uitzond. Dit was toegankelijk voor een groot publiek. Er was ook animo voor. Helaas is de NTR ermee gestopt. Nu is er geen één omroep die zich hier mee bezig houdt. Dus op televisie zie je de niet-westerse cinema niet meer. V.O.D. zou een oplossing zijn, maar je moet rechten kopen om wat met een film te kunnen doen. Daarbij moet er Nederlandse ondertiteling onder gezet worden etc. Dit kost allemaal geld. Vaak is het commercieel niet haalbaar. Het internationale filmfestival in Rotterdam heeft het Hubert Bals Fonds die geld investeert. Zij kunnen hiermee wel meewerken aan V.O.D. Maar of het echt werkt, weet ik niet. Het Internet is zo groot, je moet weten waar je naar toe moet surfen en daarbij ook weten welke films je dan wilt zien. Welke zijn goed en welke niet? Er moet genoeg reclame worden gemaakt rondom een film zodat je als consument, als kijker, weet welke film de moeite waard is. Is het denkt u niet nuttig om de niet-westerse cinema via V.O.D. bekender te maken? Voor ons is het in ieder geval nog niet nuttig. Het V.O.D. moet eerst maar eens groter worden, uitbreiden en bekend worden. Pas dan zou het voor ons nuttig kunnen zijn om de nietwesterse cinema hier ook een plaats te geven. Het V.O.D. is nog zo aan het ontwikkelen en nieuw. Zelfs voor Hollywood films is dit nog aankijken.

84

Bijlage

Gesprek met: Iwana Chronis, manager van het Hubert Bals Fonds, onderdeel van het International Film Festival Rotterdam. Datum: 10-05-2012. Tijdsduur: 45 minuten. 10:05 uur – 10:50 uur.

Wat is uw beroep bij het IFFR? Ik ben de manager van het Hubert Bals Fonds, dat sinds 1988 bestaat en onderdeel uitmaakt van het Internationaal Film Festival Rotterdam. Het HBF ondersteunt filmprojecten in Afrika, Latijns-Amerika, Azië, het Midden-Oosten en Oost-Europa. Ik zeg liever geen ontwikkelingslanden, aangezien bijvoorbeeld Latijns-Amerika ontzettend groeit en internationaal goed in de markt ligt, waardoor de term naar mijn mening achterhaald is. Het ministerie van buitenlandse zaken is onze hoofdfinancier, en hierdoor kunnen we onafhankelijke filmmakers uit de zojuist genoemde landen helpen met het produceren van films. Het fonds hanteert vijf categorieën, namelijk script- en projectontwikkeling, digitale productie, postproductie, distributie en speciale trainingen, workshops en awards. Kunt u wat meer vertellen over het ontstaan van het HBF en zijn doel? Hubert Bals was sinds 1972 de directeur van het festival. Hij had als doel filmmakers te helpen uit landen waar het echte talent zich bevond. Daar vonden de interessante filmontwikkelingen plaats met een andere filmesthetiek dan die van Hollywood. Bals hielp ze niet vanwege hun armoede, maar vanwege hun talent. Europese en Amerikaanse filmproducties werden meer gefinancierd door bestaande fondsen dan de zogeheten ontwikkelingslanden. Vandaar dat Bals in 1988 een fonds oprichtte voor deze landen. Bals is inmiddels overleden. Zodoende heeft het fonds zijn naam gekregen. Het fonds ondersteunt vooral jonge filmmakers en filmmakers die innovatief en experimenteel zijn. Wanneer ze uit één van de genoemde landen komen en een film maken over het land, krijgen ze financiering. Inmiddels zijn we één van de grootste en oudste fondsen die wereldwijd bekend is geworden. In andere landen zie je steeds vaker dat ze ons model kopiëren voor hun eigen festivals. Hoe worden de films geselecteerd voor de financiering? We krijgen zo’n 800 filmprojecten per jaar binnen… Hoe weet men in de wereld eigenlijk af van het Hubert Bals fonds? Omdat we al jaren bestaan; Sinds de oprichting van het fonds zijn bijna 1000 filmprojecten ondersteund. Daarbij bezoeken we zelf natuurlijk ook met een groep mensen filmfestivals over de hele wereld. Hierdoor sporen we sommige opvallende filmmakers aan en maken we onszelf bekend, door onder andere presentaties. Mond om mond reclame gebeurt ook veel. Van de in totaal 800 filmprojecten die binnenkomen kunnen we er 45 a 50 ondersteunen. We hebben twee keer per jaar selectierondes. Door een commissie van ongeveer 15 tot 20 man, die actief zijn op verschillenden gebieden binnen de filmwereld, wordt de selectie gemaakt. Dit gebeurt

85

Bijlage

in zo’n drie maanden. Iedereen leest eerst alle scripts door voor een grove selectie. Vervolgens worden ze onderverdeeld en nader bekeken. Als een trechter, selecteren we de beste films, de mooiste, de meest experimentele etc. Maken jullie een evenredige verdeling, kijkend naar de verschillende werelddelen? We houden er zeker rekening mee, maar Latijns-Amerika heeft vergeleken met de rest een grote en sterk ontwikkelde filmindustrie gekregen, waardoor de meeste films daarvandaan komen. Kunt u een schatting maken qua percentages? Ja dat kan ik wel. Ongeveer 40% komt uit Latijns-Amerika, zeg 10% uit Afrika, zo’n 30% uit Azië, 15% uit het Midden-Oosten en 5% uit Oost-Europa. In Afrika hebben ze een minder ontwikkelde filmindustrie met weinig educatie op filmgebied. De minste aanvragen komen dan ook uit Afrika, en van deze filmprojecten zijn er slechts enkele echt interessant. We proberen daarom films uit Afrika meer aan te sporen en te ondersteunen. Bijvoorbeeld ondersteunen we workshops wanneer ze vanuit daar georganiseerd worden. We gaan ons in de toekomst misschien meer richten op de korte films uit Afrika in plaats van de feature films. In 2010 hebben we samen met het Jan Vrijman fonds van het IDFA, de Cinema Mondial Tour gemaakt. Dit was een speciale tour waarbij we ongeveer 10 Afrikaanse films die door ons geselecteerd waren, op 11 Afrikaanse filmfestivals hebben laten zien. Zo geven we de filmmakers uit Afrika ook ondersteuning in de distributie. Wegens het succes heeft het fonds besloten deze tour in 2011 en dit jaar in 2012 te herhalen. Ik heb gelezen dat het festival zich ook bezig houdt op educatief gebied? Dat klopt. Vanuit het festival hebben we een educatie afdeling die lagere scholen, middelbare scholen en universiteiten benadert. We willen de leerlingen vanaf jonge leeftijd in aanraking laten komen met andere type films dan Hollywood. Zo leren we ze hoe ze kunnen kijken naar deze toch vaak onbekende films. Dit is erg nuttig aangezien zij het publiek van de toekomst zijn! Ook heb ik gelezen dat Afrikaanse films vaak een positief beeld weergeven over hun land en maar weinig kritiek durven te geven op hun politiek, aangezien de film naar Europa verspreid en ze bang zijn voor negatieve oordelen. Hoe staat u hier tegenover? Ik ben het daar niet helemaal mee eens. Ik begrijp denk ik wel je punt. In Afrika bestaat er een oudere generatie die destijds veel films gemaakt hebben. Door socio-politieke onrust op het continent en het wegvallen van veel lokale financiering, training en distributie, is de productie van films tijdelijk op een laag pitje gekomen. Sinds kort is er een nieuwe generatie filmmakers gekomen. Er is wel degelijk verschil tussen deze generaties. Films van de wat oudere generatie geven in sommige gevallen een wat ‘exotischer’ beeld van hun land en zijn zodoende ook soms wat minder kritisch op hun samenleving. De jongere generatie echter maakt films over wat ze hebben meegemaakt en zijn juist vol kritiek op hun cultuur en/of politiek. Dat zijn juist de type films die wij willen ondersteunen. Wij willen juist filmmakers de mogelijkheid geven zich op verschillende gebieden te kunnen uiten door middel van het medium film.

86

Bijlage

Maar wanneer wij als Nederlandse consumenten films zien waar wij niets vanaf weten, blijft het dan nog interessant? De films die wij selecteren hebben vaak een universeel thema, men moet zich natuurlijk wel enigszins kunnen identificeren met de film. De films moeten van internationale waarde zijn, anders komen ze niet in aanmerking voor de selectie. Hoeveel van de geselecteerde films voor het HBF zien we ook terug op het IFFR? In principe wordt zo’n 80% van de gefinancierde projecten vertoond op het festival. Maar elk project heeft een andere cyclus, sommige duren wel vijf jaar, anderen maar 1 of 2 jaar. Gemiddeld worden jaarlijks zo’n 20 HBF-ondersteunde film geselecteerd voor het festival. Hoeveel films worden er vertoond op het IFFR? Per jaar komen er, ik schat, 5000 aanvragen binnen. Ongeveer 600 worden uitgekozen voor vertoning. Dit gaat eigenlijk op eenzelfde manier als bij het HBF. Een beperkt groepje, voornamelijk programmeurs, bekijken en selecteren de filmprojecten die binnenkomen. Wat maakt het IFFR zo speciaal? Het IFFR is heel internationaal georiënteerd, ten opzichte van andere festivals in Nederland. Wij focussen ons echt voornamelijk op nieuw jong talent. Bij ons festival zijn wat meer experimentele, gewaagdere films te zien en dat weet men. Mede door het HBF zitten er films in ons programma waar weinig andere landen bekend mee zijn. We zorgen doormiddel van de ondersteuning dat er eventuele andere financiering binnenkomt voor hun. Wij zijn als het ware de beginfase. Daarbij kunnen ze door ons festival ook op andere festivals terecht komen. Hebben jullie alleen première films op het festival? Niet altijd, maar we proberen het wel. Zeker als we met het HBF een film ondersteunen in de post-productie fase. Dan hebben we zeker de première eis. Soms komt de film eerst op Cannes en daarna bij ons, dat laten we dan wel gebeuren. Zou er volgens u meer fondsen moeten komen in de toekomst om de cinema uit de ontwikkelingslanden meer onder de aandacht te brengen? Meer geld voor dezelfde fondsen! Het zou goed zijn als er meer regionale fondsen zouden komen, zodat de productie per land/per regio omhoog gaat. Willen jullie in de toekomst nog groeien als festival? Of is het groot genoeg? Het is een groot bekend festival wat niet perse meer hoeft te groeien. We hebben ook niet meer vertoningsmogelijkheden en alle zalen bijna altijd vol. Dus meer publiek kan haast ook niet. Door deze grootte hebben we een breed aanbod aan films waardoor er voor ieder wat bij zit. Dat is perfect. Hoe ziet u de toekomst voor je met de steeds snellere technische ontwikkelingen? Ja, wat betreft de distributie van onafhankelijke film buiten het festival circuit om wordt theatrale distributie in Nederland steeds lastiger. Daarbij zijn de NPS en de VPRO, waarmee we eerst een samenwerking hadden, gestopt met het aankopen van ‘wereldcinema’ films voor de televisie. De DVD’s zijn ook aflopend, dus we moeten ons steeds meer richten op het Internet. 87

Bijlage

Video on Demand is een nieuwe optie waar we mee bezig zijn. Het is nog vrij lastig en werkt niet optimaal, daar zijn we mee bezig. Verder werken we samen met online platforms zoals MUBI waar een hoop van onze festivalfilms op te zien is. Zijn festivals volgens u de meest geschikte plekken om de wereldcinema bekender te maken bij het Nederlandse publiek? Festivals zijn een ideaal platform om films zichtbaar te maken voor een breed publiek en voor de industrie.. De films in de filmhuizen zijn vaak gespot op de filmfestivals. Dat is het begin. Daarbij gaat het Internet een grote rol spelen in de toekomst. En niet te vergeten is de filmeducatie heel belangrijk! Dat zeker! Hoe jonger men in aanraking komt met andere type films dan uit Hollywood, des te populairder ze gaan worden! Zij zijn het publiek van de toekomst!

88

Een klein land met WERELDSE films

Recommend Documents