Ecce nomen Domini Haja pupaia Hajej mûj andílku

369

Ecce nomen Domini – Haja pupaia – Hajej mÛj andílku

Ecce nomen Domini – Haja pupaia – Hajej mÛj andílku Další příspěvek k historii jednoho putovního motivu Tomá‰ Slavick˘ Jiřímu Sehnalovi k pětasedmdesátinám The article deals with the origins of the much discussed travelling motive, made popular by B. Smetana, who used it in his opera Hubiãka (1874). As a lullaby, this motive appears in the Bohemian collections of folkloric songs, and in the 17th–19th century Christmas pastorellas. Recent research revealed its existence also in the Austrian and South-German folklore, as well as in the (mainly pastoral) works by other composers, such as J. S. Bach, M. Haydn, or W. A. Mozart. The search for its origins lead back to the late medieval Christmas antiphon Resonet in laudibus, known as contrafactum Joseph lieber, Joseph mein. The existence of a Bohemian contrafactum, published in the 17th century Czech Catholic hymn-books, (such as J. Hlohovsk˘, F. Bridel, or M. V. ·teyer), and relating to the cantio Magnum nomen Domini , found in the important 15th and 16th century sources, (among others the Jistebnice Gradual, and the Franus Hymn-book), as well as to the earlier cantio Ecce nomen Domini, helped to add substantially to the picture of the origins and reception of the motive, which appears in the music of several centuries, and links together music history, hymnography and ethnomusicology.

Hajej, můj andílku: postupné objevování putovního motivu Málokterý z putovních motivů ve starší hudbě byl již tolikrát diskutován, jako ukolébavkový nápěv, jehož zlidovělou podobu zapsal K. J. Erben s textem Hajej můj andílku, a který prorůstá hudbou několika staletí. K rozkrytí zajímavého terénu na pomezí hudební historiografie, hymnografie a etnomuzikologie napomohla šťastná shoda okolností, jen zdánlivě bezvýznamných. Neocenitelnou službu prokázal našemu tématu především Bedřich Smetana, když jej v době dohasínání jeho přirozeného vývoje převzal do opery Hubička (1874), a tím nejen navrátil zpět do pomezních oblastí mezi hudbou umělou a lidovou, ale také bezpečně zafixoval v podvědomí několika generací badatelů. Vložená „národní píseň“ se slovy „Hajej, můj andílku, hajej a spi“, která ve Smetanově dramaturgickém plánu představuje venkovskou ukolébavku ve funkci lokálního koloritu, se díky své melodičnosti a snadné zapamatovatelnosti tímto navrátila do nových kontextů jak „druhého života folkloru“, tak i do oblastí „vyššího populáru“ – tentokrát již jako mimořádně populární operní melodie. Zájem o genezi tohoto motivu sahá v české muzikologii již do první poloviny 20. století.1 V souvislosti se Smetanovou Hubičkou se mu věnoval Z. Nejedlý (1929)2 a podrobněji B. Štědroň (1953).3 J. Pohanka (1956) uveřejnil a krátkou zprávou uvedl anonymní Pastuší kolíbku z opisu ze soukromé sbírky Karla Motejlka s textem „Sem pojďte, pospěšte, k Ježíškovi.4 Počínaje 60. lety 20. století se zájem přesunul na pole evropské muzikologie, a to díky postupnému objevování té1

Podrobný přehled stavu bádání a kritiku dosavadní literatury přináší J. BERKOVEC (1987), J. SEHNAL (1993), v detailech doplňuje R. RAWSON (2005). Z těchto zdrojů také větším dílem kompilujeme následující odstavce. 2 Z. NEJEDLÝ (1929), s. 424–427. 3 B. ŠTĚDROŇ (1953), s. 452. 4 J. POHANKA (1956), č. 192, s. 149–151; dále Poznámky a bibliografie, s. 38. © Academia, Praha 2006

Hudební věda 2006, ročník XLIII, číslo 4

370

Tomá‰ Slavick˘

hož motivu u dalších skladatelů, které prokázalo, že se nejedná o výlučné bohemikum, nýbrž o motiv velmi frekventovaný v celé středoevropské oblasti. Novou diskusi otevřeli zejména J. Klima (1962)5 a A. Weinmann (1974–1975),6 kteří se o motiv zajímali v souvislosti s jeho potvrzením u Bacha a Mozarta. Nacházejí jej ve tvorbě řady dalších autorů (Georg Albrechtsberger, Franz Aumann, Johann Ernst Eberlin, Michael Haydn, Jan Antonín Losy, Georg Zechner) a dokumentují jeho vzory v evropské hudbě až do středověku. Tuto linii výzkumu zpřístupňuje ve znějící podobě nahrávka s doprovodnou studií K. Ruhlanda (1994).7 Zásadním zjištěním bylo potvrzení motivu jako typického obratu v celé řadě skladeb Pavla Josefa Vejvanovského i u jeho kroměřížských kolegů Heinricha Ignaze Bibera, Johanna Heinricha Schmelzera a Philippa Jacoba Rittlera (J. Sehnal 1993).8 V díle P. J. Vejvanovského se motiv objevuje jako téma celé řady skladeb, lze jej zařadit mezi typická autorova idiomata, a především je zde poprvé zafixován v ustálené formě, která již odpovídá pozdějším zpracováním, včetně Smetanova. Další život motivu, nečekaně bohatý, objevil a podrobně zdokumentoval J. Berkovec (1987), v monografii věnované českým pastorelám. Na základě systematické excerpce pramenů potvrzuje, že námi sledovaný motiv se jako locus communis objevuje v českých pastorelách 17.–19. století mnohem masivněji, než jak dosud naznačily náhodné sondy. Dále potvrzuje, že právě v tomto prostředí získává jednoznačnou charakteristiku ukolébavky, a stává se jedním z mnoha motivů, které se odtud přesunuly do světa ukolébavek lidových. J. Berkovec rekapituluje dosavadní zjištěná zpracování až po B. Smetanu (celkem 53 položek), přidává dále úctyhodnou řadu českých pastorel 18. a 19. století 9 a upozorňuje i na výskyt téhož motivu v latinských pastorálních mších.10 Kromě shrnutí dosavadního stavu výzkumu tedy J. Berkovec odkrývá mnohé další souvislosti, resumuje zejména doklady o zlidovění v českém prostředí. Nejnovější shrnutí problematiky uskutečňuje R. Rawson (2005)11 v práci o původu pastorálních motivů ve vánočních instrumentálních pastorelách moravského rodáka Gottfrieda Fingera (cca 1655–1730), které získaly svého času značnou popularitu v Anglii. Přestože do diskuse o motivu námi sledovaném vstupuje jen několika detaily, resumuje tato práce obsáhlou dosavadní literaturu poprvé v anglickém jazyce.

1a) Pavel Josef Vejvanovský: Serenada. CZ-Kra A 930, 42 takt, Vla da gamba I II. Cit. dle: R. Rawson (1993), s. 601

5 KLIMA, Joseph: Undogmatische Gedanken zur Musikgeschichte, in: Österreichische Musikzeitschrift 1962, č. 3, s. 105–112. 6 WEINMANN, Alexander: Eine Melodie auf Wanderschaft, in.: Wiener Figaro. Mitteilungsblatt der Mozartgemeinde Wien, 1974, s. 1–8; 1975, s. 22–27. 7 RUHLAND, Konrad: Resonet in laudibus, the adventures of a Christmas carol, CD, Sony Music, 1994. 8 J. SEHNAL (1993), s. 79–80. 9 J. BERKOVEC (1987), s. 141–142, dále zejména poznámka 64 na s. 208. Autoři českých pastorel: Sehling, Schreier, Linek, Loos, Ryba, Novotný, Kulka, Pokorný a řada anonymů. 10 F. X. Brixi (Missa pastoralis ex D), Josef (?) Bíza, Jan F. Novák (Missa curtissima in pastorella), J. BERKOVEC (1987), s. 142. 11 R. RAWSON (2005), s. 591.


371

1b) Šimon Brixi: Pastorella, Pnm VM 421 (depozitum: Mělník), Canto solo, 35. takt

1c) Rittersberk, Jan (red.): České národní písně, Praha 1825, č. 163, s. 30

1d) Erben, Karel Jaromír (red.): Nápěvy prostonárodních písní českých. Praha, s. a., č. 112, s. 28

1e) Bedřich Smetana: Hubička, jednání 1., výstup 6. Přetištěno z: B. Smetana: Hubička, klavírní výtah, Fr. A. Urbánek, Praha s. a., s. 88–89

Resonet in laudibus – Joseph lieber, Joseph mein: vývoj názorů na genezi tématu Diskuse ohledně vývoje sledovaného motivu se postupně upřesňovala se stále hlubším vhledem do problematiky. Z. Nejedlý (1929), který měl k dispozici pouze téma použité B. Smetanou, jej odvozoval od pastorálního preludování. Zjištění výskytu v pastorelách 18. století i českých sbírkách lidových písní (B. Štědroň 1953,

372

Tomá‰ Slavick˘

J. Pohanka 1956, J. Trojan 198312) obrátilo zájem k životu putovního motivu v různých formách tradice. Práce J. Klimy (1962) a A. Weinmanna (1974–1975) pak přenesly zájem o téma do celoevropského kontextu. A. Weinmann se soustředil na incipit tématu (postup od pátého stupně k šestému a následující pokles k základnímu tónu) a jeho duktus nalezl již u Perotina,13 v nápěvech rytířské lyriky francouzské a německé, u Josquina des Prés, nebo v písni Das yeger horn zapsané v prameni známém jako Glogauer Liederbuch kolem r. 1480, kterou publikuje A. Schering (1931).14 Tento způsob uvažování relativizuje bez jakékoliv konfrontace J. Berkovec (1987), když nachází shodný útvar již ve vánočním tropu Hodie cantandus est z konce 9. století.15 Tentýž motiv je pak bohatě dokumentován jako typický figurační obrat v loutnových a klávesových galliardách 16. a 17. století, doložených v Itálii, Francii i střední Evropě, včetně několika pramenů ze slovenských oblastí tehdejších Uher.16 Nový směr uvažování se otevřel teprve díky zájmu o motiv jako melodický a rytmický celek. Tuto cestu zahájil K. Ameln (1970),17 který se věnoval genezi vánoční písně Joseph lieber, Joseph mein, frekventované v německojazyčných pramenech. Rozšifroval ji jako menzurované písňové kontrafaktum, odvozené od pozdně středověké vánoční antifony Resonet in laudibus, kterou poprvé nachází v bohemikálním prameni ze 14. století (antifonář, Pnm XV A 10, f. 49r). Tato antifona, nesoucí již atributy pozdně středověkých cantií, se později rozšířila a získala menzurovaná písňová kontrafakta nejen v němčině a češtině, ale i maďarštině, slovinštině, dánštině, švédštině a dalších jazycích. G. Chew (1968)18 a J. Sehnal (1993) pak nápěv Joseph lieber, Joseph mein stavějí do přímé návaznosti s pozdějším nápěvem Hajej můj andílku – stačilo, aby základní obrys akordického rozkladu, i nadále zachovaný na těžkých dobách, byl podle dobového cítění figurován průchodnými tóny.

2a) Glogauer Liederbuch (c. 1489), „Das yeger horn“. Přetištěno z: Schering, Arnold: Geschichte der Musik in Beispielen, Leipzig 1931, s. 43

12

J. TROJAN (1983), s. 83–92. A. WEINMANN (1962) s odkazem na Ericha Schenka, bez dokladu. Podrobněji viz J. BERKOVEC (1987), s. 140. 14 SCHERING, Arnold: Geschichte der Musik uin Beispielen, Leipzig 1931. 15 Tropus Hodie cantandus est, ad introitum Missae in Nativitate Domini. Podrobně viz J. BERKOVEC (1987), s. 140. 16 Levočský pestrý sborník a Melodiarium Anne Szirmay-Keczerové; podrobněji viz J. BERKOVEC (1987), s. 140. 17 K. AMELN (1970), s. 91. 18 G. CHEW (1968), s. 61. 13


373

2b) Tropus Hodie cantandum est, Missa in Nativitate Domini, ad introitum. Cit podle: J. Berkovec (1987), s. 140

2c) Antifona Resonet in laudibus, Pnm XV A 10, f. 49r. Cit. dle: R. Rawson (1993), s. 599

2d) Joseph lieber, Joseph mein. Cit. dle: J. Sehnal (1993), s. 80

2e) Johann Jacob Starcken: Joseph, H-Se, loutna solo. Cit. dle: R. Rawson (1993), s. 599

Magnum nomen Domini – Ecce nomen Domini: nová filiace v české kancionálové tradici 15.–17. století Existence písňových kontrafakt v lidových jazycích, jak byla potvzena u nápěvu Resonet in laudibus, zařazuje vývoj našeho motivu do mnohem širšího procesu, kterým procházela mnohá jiná latinská cantiones ze 14. a 15. století – ze známých příkladů odkažme na nejstarší stylovou vrstvu rorátů nebo počátky lutherského chorálu. Koleda Joseph lieber, Joseph mein hrála jistě důležitou roli v německé jazykové oblasti, kde dosáhla značné popularity a zřejmě tedy plnila zprostředkovatelskou funkci mezi jednotlivými funkčními prostředími (K. Ameln, 1970 a J. Sehnal, 1993). Jistě ale nebyla tolik známá v českojazyčném prostředí, kde je tatáž melodie později doložena mimořádně často. Proto je třeba uvažovat o existenci jiných mezičlánků. Tentýž nápěv skutečně nacházíme v tištěných katolických kancionálech 17. století a jeho přítomnost dosvědčuje jejich redakční záměry (doposud ne zcela probádané), záměrně navazující kontinuitu s reformační a předreformační tradicí. Menzurovaný nápěv Resonet in laudibus, známý jinde jako Joseph lieber, Joseph mein, nacházíme notovaný ve dvou pramenech: u Jiříka Hlohovského (1622), tedy v prvním tištěném kancionále po vydání Obnoveného zřízení zemského, a dále ve všech šesti vydáních Českého kancionálu Václava Matěje Šteyera – zpěvníku nejobsáhlejšího, nejrozšířenějšího a pro ustálení repertoáru zásadního. Píseň nacházíme v obou případech v oddílu písní vánočních, a to se slovy Jméno Boží veliké, Emmanuel. Sledujeme-li další výskyt tohoto textu, nacházíme jej cel-

374

Tomá‰ Slavick˘

kem v sedmi (vesměs reprezentativních) kancionálech z rozpětí let 1584–1694 resp. 1764:19 1584 1622 1631 1642 1658 1683 1694

Zpívání křesťanské, Valentin Polonius, s. LVIII Písně katolické, Jiřík Hlohovský, s. 49 Kancionál (vydaný u Pavla Sessia), s. 44 Dekakord I, s. 48 Jesličky, B. Bridel, s. 25 Český kancionál, V. M. Šteyer, II. vydání, s. 88–89 Capella Regia Musicalis, V. K. Holan Rovenský, s. 127–128

Bez notace Notace Jako: Magnum nomen Domini Jako: Magnum nomen Domini Známá nota Notace Notace

Pro všeobecnou známost našeho nápěvu svědčí odkaz u Bedřicha Bridela S. J., redaktora s letitými zkušenostmi lidového misionáře, jenž považuje za dostačující odkaz Známá nota. Ve dvou případech pak je uveden konkrétní odkaz – Jako: Magnum nomen Domini. Takovýto latinský text otiskuje rovněž Hlohovský (1622), a to dokonce s opačným odkazem, Jako: Jméno Boží veliké. Je tedy samozřejmé, že text Jméno Boží veliké je překladem předchozího latinského. Méně samozřejmé je, že tato stopa vede zcela jinam, nežli ke cantiu Resonet in laudibus. Námi sledovaný latinský text Magnum nomen Domini se rozhodně neobjevuje poprvé u Hlohovského. Byl již všeobecně rozšířen minimálně na konci 15. století, evidován je celkem v sedmeru utrakvistických kancionálů a graduálů:20 • Praha, NM, knihovna, XII F 14, Graduale (Latinský graduál jistebnický), 15. století, [Cancionale], 214r • Praha, NK, X E 2, Cantionale latino-bohemicum, 15.–16. stol., Cantus caniti per totum – De nativitate Domini, 13r–13v • Hradec Králové, Muzeum východních Čech, Hr 6 (II A 6, B 1), Franusův kancionál-graduál, 1505, [Cantionale], [In nativitate Domini], 268v–269r • Chrudim, Okresní muzeum, i. č. 12580, Graduale, 1530, Cantiones, De nativitate Christi, 269v–270r • Praha, NK, XVII B 7, 1, Kancionál čtyřdílný kůru sv. Štěpána v Novém Městě Pražském, 16. stol. [Graduale-Cantionale, pars hiemalis] – [Tempore nativitatis], 382r–383r • Praha, NM, knihovna, II B 4, Cantionale (Krolmus) (Husitský graduál), 16. stol. [vánoční písně], 57v • Sedlčany, Městské muzeum, M-3, Graduál literátského bratrstva, 1559, [Hymni et cantica], [Tempore nativitatis], 57v

Původní latinské cantio Magnum nomen Domini je tedy zastoupeno i v okruhu pramenů pro dobový repertoár prvořadých (Jistebnický graduál, Franusův kancionál-graduál), i v pramenech svázaných s poměrně reprezentativními lokalitami (Nové město pražské – hlavní farní kostel sv. Štěpána, Chrudim). Proto lze předpokládat, že náleží ke stylové vrstvě předhusitských latinských cantií, která zůstala zachována v utrakvistickém repertoáru, a až později byla překryta českými písňovými kontrafakty. Zmiňované nápěvové odkazy u Hlohovského (1622) svědčí 19 Databáze Hymnorum thesaurus bohemicus (http://www.clavmon.cz/clavis/index.htm), stav k listopadu 2006. 20 Databáze LIMUP, stav k listopadu 2006 (http://www.clavmon.cz/clavis/index.htm).


375

o tom, že text i nápěv Magnum nomen Domini žil v obecném povědomí ještě v 17. století. Existuje dokonce svědectví, že nešlo pouze o záležitost bohemikální: tento text i nápěv, který v českých kancionálech samostatně notován není, je doložen v téže době v Polsku, a to prostřednictvím vícehlasého zpracování v motetu Bartłomieje Pękiela. Jeho cantus firmus se drží části nápěvu zaznamenaného Šteyerem, až na jednu výjimku: má jiný tvar incipitu. Sledujeme-li započatou „polskou stopu“ dále, potkáváme ještě jeden příklad, který zde potvrzuje kontinuitu a všeobecnou oblibu pozdně středověkých latinských cantií, jež v našem prostředí prošly procesem počeštění, aby se později rozplynuly v repertoáru lidové duchovní písně. V bohaté polské produkci 17. století nacházíme mezi skladbami komponovanými na písňová témata, zřejmě všeobecně známá, také mši Missa super „O gloriosa Domina“ Marcina Mielczewského.21 Jako převážně homofonní skladba na písňový cantus firmus je velmi příbuzná například mši Adama Michny z Otradovic Missa II super „Již Slunce z Hvězdy vyšlo“ ze sbírky Sacra et Litaniae (1654). Také cantio O gloriosa Domina nacházíme v našich kancionálech. U Božana (1719) se objevuje jak v latinském originále, tak i ve dvou dobových překladech (O Přeslavná Paní Světa a O Slavná Panno Maria)22 – přičemž pod druhým z nich je tato melodie poměrně frekventována ve funkci obecné noty. Při sledování kontinuity cantia Magnum nomen Domini, Emmanuel se nedostaneme dále než do Čech 15. století. Abychom mohli pokračovat hlouběji do historie, musíme překonat úskalí změny incipitu. Obrátíme-li pozornost k textu Ecce nomen Domini, Emmanuel, zjistíme, že vše ostatní je totožné s cantiem, frekventovaným v pozdně středověkých rukopisech, které pouze začíná jiným slovem. Cantio Ecce nomen Domini, Emmanuel je doposud evidováno v devíti pozdně středověkých liturgických rukopisech pocházejících z Itálie a střední Evropy.23 Určeno je převážně pro slavnost Epiphanie a jeho používání pokračuje dodnes – přetiskuje jej naposledy Liber cantualis (1970), uspořádaný solesmeskými benediktiny pro reformovanou liturgii podle misálu Pavla VI. (v oddíle Cantus varii).24 Oproti českému kontrafaktu zapsanému Šteyerem vykazuje dvě podstatné odlišnosti: nemenzurovaný chorální rytmus a především jinou hlavu tématu, která sdílí melodický obrys, ovšem postrádá typický akordický rozklad doložený v antifoně Resonet in laudibus.

21

MIELCZEWSKI, Marcin: Missa „O gloriosa Domina“, Kraków 1983. BOŽAN Jan Josef (red.): Slaviček Rájský […], Hradec Králové nad Labem 1719, s. 552 (O gloriosa Domina), s. 553 (O Přeslavná Paní Světa), s. 553–554 (O slavná Panno Maria). 23 Databáze Cantus, stav k listopadu 2006 (http://bach.music.uwo.ca/cantus/default.asp?). 24 Liber cantualis, Solesmes 1970, Cantus varii, s. 84. 22

376

Tomá‰ Slavick˘

3a) Ecce nomen Domini. Přetišteno z: Liber cantualis, Solesmes 1970, Cantus varii, s. 84

3b) Pękiel, Bartłomiej: Magnum nomen Domini, SATB Bc, cantus firmus (soprán). Cit. dle: Dobrzańska-Fabiańska, Zofia (ed.): Bartłomiej Pekiel, Opera omnia II, Kraków 1994, s. 305

3c) Pękiel, Bartłomiej: Resonet in laudibus, SATB Bc, cantus firmus (tenor). Cit. dle: Dobrzańska-Fabiańska, Zofia (ed.): Bartłomiej Pękiel, Opera omnia II, Kraków 1994, s. 309


377

3d) V. J. Šteyer (ed.): Český kancionál […], 2. vyd., Staré město pražské 1687, s. 88–89

Jméno Boží veliké: kontaminace dvou nápěvů Zjištěním nových filiací textu se dostáváme do situace, kdy se k téže písni sbíhají dvě různé tradice. Proto je třeba věnovat se podrobněji také nápěvu. Ačkoliv je píseň notována jen ve dvou pramenech, prosté porovnání schémat veršů25 dokazuje, že rozdíly jsou jen ojedinělé a poměrně komplikovaný útvar se tradoval ve velmi ustálené podobě: 25 Zdroj: databáze Hymnorum thesaurus bohemicus (http://www.clavmon.cz/clavis/index.htm), stav k listopadu 2006.

378

Tomá‰ Slavick˘

1584:

1. st.: 2.–6.:

11 11 8 7 11 7 7 7 11

Ref.:

11 8 7 10

1622:

1 st.: 2.–5.:

11 11 8 7 11 7 7 7 7

Ref.:

11 4 4 7 10

1631:

1. st.: 2.–5.:

7 4 8 3 8 3 8 3 7 7 7 11

Ref.:

11 4 4 7 10

7 7 7 11

Ref.:

11 4 4 7 10

1642: 1658:

1. st.: 2.–5.:

11 11 1126 11 7 7 7 11

Ref.:

11 8 7 11

1683:

1. st. 2.–6.:

11 11 15 11 7 7 7 11

Ref.:

11 8 7 10

7 7 7 11

Ref.:

11 8 7 10

1694:

Ve všech případech má první strofa jiné metrum než zbývající. Šteyerův notovaný zápis skutečně obsahuje dva různé nápěvy, záměrně opticky zvýrazněné velkými iniciálami. Kustod na konci prvního z nich jasně naznačuje, že po finální notě se zpívá dále – nejde tedy o dvě písně, ale o dva nápěvy navazující. Jak vyplývá z formy verše, pod první nápěv náleží delší úvodní strofa, zatímco ostatní strofy jsou mnohem stručnější a patří k nim nápěv druhý. Všecky strofy pak opakují společný refrén, vzatý z nápěvu prvního. Jedná se tedy o typ písně se samostatnou delší první strofou, který není nijak výjimečný.27 Existence dvou propojených nápěvů osvětluje problém dvou různých filiací: v druhém, kratším nápěvu zůstává zachována menzurovaná podoba cantia Resonet in laudibus, známého z kontrafakta Joseph lieber, Joseph mein. První sloka a společný refrén naproti tomu vycházejí z cantia Magnum nomen Domini, které má dlouhou tradici a dalo celému útvaru textový incipit. Úvodní motiv první strofy však není totožný s původní chorální formou cantia Ecce nomen Domini. Zachován zůstává melodický i rytmický obrys, ovšem sekundové kroky se prolamují do akordického rozkladu, typického pro téma Resonet in laudibus. Vzhledem k tomu, že ještě citát B. Pękiela částečně zachovává původní podobu, můžeme změnu incipitu považovat za kontaminaci s motivem Resonet in laudibus, která nastala snad až v prostředí kancionálové písně. Oba nápěvy (delší i kratší) díky tomu získávají jednotný incipit, který v první strofě prochází částečným opakováním, aby mohl nést jedenáctistopý verš. Takováto kontaminanta mohla vzniknout převzetím výraznějšího a snad všeobecně známého incipitu Resonet in laudibus.28 Ať byl 26 Tato změna je vysvětlitelná tím, že Bridel dává přednost pravidelnosti verše před praktickými ohledy a nerozepisuje opakování (Bridel: dnes se zjevil všemu lidu Izrael; Šteyer: dnes se zjevil všemu lidu, všemu lidu Izrael). 27 Ze všeobecně známých příkladů jmenujme například starou i novou verzi písně Svatý Václave. 28 Obě cantiones, které se v našich pramenech spojily, nacházíme pohromadě i v pramenech polských: B. Pękiel zpracoval nejen Magnum nomen Domini, ale též Resonet in laudibus a obě skladby jsou tradovány v pramenech společně (viz příklad 3b a 3c).


379

vztah mezi oběma cantii jakýkoliv, pro budoucí život tématu je podstatné, že se obě tradice spojily do jedné písně. Společný je rovněž třídobě menzurovaný rytmus. Také cantio Ecce nomen Domini vykazuje atributy typické pro chorální vrstvu 14.–15. století. V první řadě je to zakotvení v dnešní durové tonalitě, dále pak rytmická symetrie – přesněji důsledná sylabičnost při výrazně rytmizovaném verši. Tato struktura verše, nekomplikovaně trochejská, jednoznačně poukazuje do doby před tridentskou reformou hymnáře, kdy byly starší texty přebásňovány podle norem humanistické latiny.29 Podobné zpěvy, postavené na pravidelně pulzujícím verši, bývaly v živé tradici přirozeně menzurovány do lichého taktu, a v takovéto podobě později i zapisovány. Tato funkce vyznívá přirozeně i v kontrafaktech německých (Josef lieber, Joseph mein), zatímco v češtině (Jméno Boží veliké), jde menzurovaný rytmus často proti dnešní představě o správné deklamaci, která se ustálila v průběhu 19. století.30 V této souvislosti stojí za zmínku úprava V. K. Holana Rovenského, který odstraňuje nepravidelnost (nepříliš vydařeným) zkrácením první sloky, ale především posouvá textový rytmus refrénu.

Haja pupaia: svět lidových ukolébavek Jak již bylo naznačeno, motiv sledované vánoční písně se dočkal značného rozšíření ve vánočních pastorelách a odtud se přesunul do oblasti lidových ukolébavek. Jak potvrdil J. Berkovec (1987), jednalo se o praxi velmi běžnou.31 Nové pole se před námi otevírá díky existenci skoupě, leč pozoruhodně komentovaného citátu, nacházejícího se v jedné z partit Jana Zacha, unikátně dochované v tyrolském Stamsu. Pomalá věta začíná incipitem, ve kterém spolehlivě nacházíme pozdější podobu motivu Magnum Nomen Domini – Hajej můj andílku. Věta nese nadpis „Haja pupaia“.

4) Jan Zach: Partita, A-Stams M II 43. Cit. dle: Gottron, Adam – Senn, Walter: Johann Zach, Kurmainzer Hofkapellmeister. Nachträge und Ergänzungen zum thematischen Verzeichnis seiner Kompopsitionen, Sonderdruck aus Mainzer Zeitschrift 50, 1955, s. 87

Je nasnadě, že jde o doklad stylizované ukolébavky, což forma partity dovolovala jako zajímavé ozvláštnění. Pokud takovýto název byl srozumitelný v Tyrolích, je zřejmé, že už v té době šlo o všeobecně známý motiv, a že proces jeho osvojení ob29

Viz LEVY, Kenneth – EMERSON, John A.: Plainchant: Development from 1500 to 1800: Tridentine reforms, in: The Grove Dictionary of Music and Musicians, 2000, díl X, s. 851–852. 30 Tento přístup se promítl například i do pečlivě poznámkované redaktorské práce Dobroslava Orla při sestavování praktického vydání nejstarší stylové vrstvy rorátů (1921). Bylo-li na výběr, upřednostňoval prameny s variantami nemenzurovanými – srov. OREL, Dobroslav (ed.): Staročeské roráty, in: Český kancionál, Praha 1921. 31 Snad nejvýmluvnější analogii dokumentuje J. BERKOVEC (1987, s. 139) u motivu Usni, usni, děťátko (z anonymní pastorely Poslechněte noviny), která přes další varianty doputovala až k chodské koledě Husni, husni, díťátko, zaznamenané na počátku 20. století J. Jindřichem.

380

Tomá‰ Slavick˘

lastí světské zlidovělé ukolébavky nebyl zdaleka jen záležitostí bohemikální. Jak uvádí J. BERKOVEC (1987), G. Wisching skutečně zapisuje v bavorském Švábsku dětskou píseň s tímto nápěvem a začínající slovy Eia popeia dia Küechla sind guet32 a mozartovský badatel E. F. Schmid ji označuje za vzor pro pastorelu W. A. Mozarta (Gallimathias musicum, KV 32, č. 3).33 Tatáž melodie je doložena i s roztomilým diminutivem Haidl bubaidl, a to v anonymní rakouské ukolébavce vzniklé před rokem 1819 a uvedené A. Weinmannem.34 Citoslovce Haja pupaja je doloženo i v češtině – sice ne přímo s naším nápěvem, ovšem opět z oblasti vánočních pastorel. Nacházíme jej v závěru Missy pastoralis citolibského kantora Václava Jana Kopřivy, proložené českými pastorelami. Za Agnus Dei je tu připojena ukolébavková pastorela, jakou známe z mnoha jiných samostatných pastorel a Ukolébavek Panny Marie. Kopřivova ukolébavka, již v tečkovaném lichém rytmu ovlivněném sicilianou, končí slovy: Dadej, dadej, krásná růžičko; dadej, dadej, má holubičko; /: hajaja pupaja :/, nynej mé Jezulátko.35 V českých pastorelách a následně i v lidových ukolébavkách je náš nápěv nejčastěji zafixován s incipitem „Hajej, můj…“. V německé jazykové oblasti se ovšem zdají být odděleny ukolébavkové pastorely, zpravidla uvedené „spisovným“ slovem Schlaf,36 zatímco výraz Heia pupeia zřejmě patří spíše do oblasti lidové a zlidovělé. Zde se pak stává součástí ještě hravějších nářečních tvarů, jak namátkou dosvědčuje ukolébavka zapsaná K. Hennigerem (1908) v Holštýnsku, která má po převodu do spisovné němčiny (editorem zdůrazněném), takovéto začátky slok: Eia wiwi, Eia pumpum, Eia polei, Eia schlaf süss, Eia popeien, Eia popille.37 Citoslovce Eia/haja, existující v téže funkci v češtině i němčině, je v každém případě pevně zarostlé do všech jazykových i funkčních mutací našeho tématu. Jeden z možných výkladů můžeme nabídnout v principu asociace, zprostředkované přes němčinu, respektive předpokládanou výslovnost latinského zvolacího citoslovce Eia. Všechny verze původního cantia (Magnum nomen Domini i Ecce nomen Domini) totiž obsahují toto slovo zvýrazněné sestupnou malou tercií (Eia! Virgo Deum genuit) – ve variantě známé skrze zpracování B. Pękiela je dokonce několikrát opakováno, což v kombinaci se sestupnou malou tercií a houpavou třídobou menzurací zřejmě vyvolávalo asociaci více než jednoznačnou (viz př. 5). Cituje-li pak B. Smetana náš melodický motiv jako venkovskou ukolébavku, navazuje již na další fázi jeho života, kdy vystoupil ze světa kancionálů i pastorel a zdomácněl v různých vrstvách kultury lidové. Ve funkci ukolébavky, která již opustila vánoční kontext, píseň v různých variantách zapisuje Rittersberk (1825, Hajej můj andílku, hajej pěkně, nebudeš-li hajat, vyšupám tě), Erben, a Holas (1911, Už jsem si Jeníčka zavinula). J. Berkovec (1987) odkazuje na studii A. Jung32

WIRSCHING, Gustav: Schwäbisches Liederbuch, Kassel 1938, s. 92; viz J. BERKOVEC (1987), s. 141. SCHMID, Ernst-Fritz; podrobněji viz J. BERKOVEC (1987), s. 141. 34 A. WEINMANN (1974–1975), viz J. BERKOVEC (1987), s. 209. 35 Pnm XXXIX D 103. 36 Schlaf, ach schlaf, liebstes Jesulein (Georg Zechner: Aria de Nativitate); Schlaf, mein Kindlein (Franz Aumann: Aria pastoritia); Schlaf, schlaf […] nur fort, o göttliches Kind (Michael Haydn: Aria); viz J. BERKOVEC (1987), s. 141. 37 Eia wiwi, / Wer schläft heut nacht bei mir? Eia pumpum, /Ach, unser kleine Jung! Eia polei, / So kocht dem Schelm ein Brei! Eia, schlaf süss, / Ich wieg dich mit den Füss. Eia, popeien, / Willst du denn immer schreien? Eia popille, / Und schweig doch endlich stille! HENNIGER, Karl (nach Wort und Weise gesammelt und heraugegeben von…): Alte liebe Lieder für Mütter und Kinder 1. In der Kinderstube, Verlag der Jugendblätter (Carl Schnell), München 1908, No. 5 (s. p.). 33


381

bauera (1911), který jej nalézá celkem v osmnácti verzích jednoho nápěvu Šumavské vánoční hry, provozované na české i bavorské straně Šumavy přinejmenším od poloviny 18. století.38

5) Bartłomiej Pękiel: Magnum nomen Domini, Soprano, takt 27

Pange lingua: epilog Podobně jako Smetanova Hubička znamenala pro náš motiv předěl mezi přirozeným vývojem a nástupem „druhého života“, další kapitolu recepce otevřel pokračující hymnografický výzkum. Ten byl na solidní úrovni již v první polovině 20. století, zejména pokud jde o nejstarší vrstvy repertoáru. Pozoruhodný doklad z tohoto oboru nacházíme v díle Vojtěcha Říhovského (1871–1950), přední osobnosti českého cyrilismu první poloviny 20. století. Jeho sbírka šesti Pange lingua, op. 103, vydaná v roce 1937, obsahuje na závěr dvě Pange lingua pastorální: jedno z nich nese poznámku „Dle motivu z introitu Puer natus est“ druhé pak „Dle motivu staročeské vánoční písně“. Jak je parné, Říhovský je staví na citátu původního akordického motivu Magnum Nomen Domini – Jméno Boží veliké.

6) Vojtěch Říhovský: Sex Pange lingua, op. 103, Praha 1937

Říhovského sbírka je dedikována Janu Nepomuku Štikarovi O.F.M. (1890–1960), poslednímu předsedovi Obecné Jednoty Cyrilské, který jako (rovněž poslední) redaktor časopisu Cyril stál v pozadí rozvíjejícího se zájmu o hymnografický výzkum. Později, mezi koncem války a svou internací (1950), vedl J. N. Štikar přípravu Českého kancionálu svatováclavského, kde do redakčního týmu přizval za konzultanty například Emiliána Troldu, Antonína Škarku a Josefa Vašicu. Říhovského zpracování tedy dokládá tehdejší snahy o hymnografický výzkum a jeho propojení s praxí. 38

JUNGBAUER, Adalbert: Das Weihnachtspiel des Böhmerwaldes, Prag 1911; viz BERKOVEC (1987), s. 142.

382

Tomá‰ Slavick˘

Kdyby tato rozvíjející se práce bývala nebyla opuštěna ve víru událostí druhé poloviny 20. století, třeba by nové filiace písně Jméno Boží veliké zpracoval mnohem lépe někdo jiný již před několika desetiletími. Téma je ale stále otevřeno39 a další výzkum bude jistě přikládat další kamínky do postupně rostoucí mozaiky. Výskyt našeho tématu se soustřeďuje především do oblasti zemí koruny české, jižního Německa, Rakouska a Polska. Mnohostrannou genezi tohoto motivu tedy můžeme do jisté míry považovat za názorný příklad skrytého zázemí středoevropské kultury, kde ještě hluboko do novověku vzájemně prorůstaly kulturní kořeny slovanské a německé a jejich vývoj byl společně závislý na středomořském dědictví latinském. Pokud bychom se na půltisíciletou historii fenoménu Ecce nomen Domini – Jméno Boží veliké – Haja pupaia – Hajej můj andílku chtěli dívat očima estetiky hledající tvůrčí individualitu a originalitu, snadno bychom jej prohlásili za příklad nepůvodního a pasivního přijímání cizích kulturních podnětů – pak bychom jen museli rozšířit atributy předsudku „böhmische Musikantentum“40 na celou středoevropskou oblast. Pokud nás však zajímá kontinuita tradice nesené určitým prostředím, pak nám rodokmen jedné písně zprostředkovává náhled do méně známých vrstev kulturních dějin střední Evropy, které rozhodně stojí za další výzkum. Staleté přežívání jednoho hudebního motivu, který prošel prostředím chorálu, kancionálových písní, pastorel a ukolébavek, který se postupně zasouval hlouběji do lidové kultury předávané tradicí, a jehož kontexty se oživovaly a vyhasínaly spolu s životností jednotlivých hudebních druhů a kulturních prostředí, nás přivádí na práh otázky symbolů uchovávaných generačním předáváním, kterým jakékoliv umělecké vývojové proudění pouze propůjčuje vnější formu.

Zkratky častěji používané literatury Z. Nejedlý (1929) B. Štědroň (1953)

NEJEDLÝ, Zdeněk: Bedřich Smetana III, Praha 1929. ŠTĚDROŇ, Bohumír: Pastorely a ukolébavka v Hubičce, in: Hudební rozhledy 1953. J. Pohanka (1956) POHANKA, Jaroslav: Dějiny české hudby v příkladech, Praha 1956. G. Chew (1968) CHEW, Geoffrey A.: The Christmas pastorella in Austria, Bohemia and Moravia, disertace, Manchester 1968. K. Ameln (1970) AMELN, Konrad: Resonet in laudibus – Joseph lieber, Joseph mein, in: Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 1970. A. Weinmann (1974–1975) WEINMANN, Alexander: Eine Melodie auf Wanderschaft, in: Wiener Figaro. Mitteilungsblatt der Mozartgemeinde Wien, 1974; 1975.

39 Pokročilá a k tématu relevantní je například mezioborová diskuse nad tradicí písně Josef, lieber Josef mein a nad jejími funkcemi v německojazyčném prostředí. Zmínky ve starší německé hymnografické literatuře sumarizuje Norbert WALLNER: Rhythmische Formen des Alpenländischen Liedes, in: L. Nowak – L. Schmidt (ed.): Jahrbuch des Österreichischen Volksliederwerkes, Band XVII, Wien 1968, s. 22–38. Staletou kontinuitu života této písně při vánočním obřadu „Kindelwiegen“, doloženém v 15.–20. století, dokládá SCHNEIDER-CUVAY, Michaela: Josef, lieber Josef mein. Verbreitung der Melodie vom 17. bis zum 19. Jahrhundert, in: Die Volksmusik im Lande Salzburg, Wien 1979, s. 194–198. Základ mimořádného rozšíření této písně ve středověké latinsko-německé vánoční hře (v níž se objevují pohromadě texty Resonet in laudibus a Magnum nomen Domini!) odkrývá SPECHTLER, Franz Viktor: „Josef, lieber Josef mein“ – Text und Melodie im Mittelalter, in: Die Volksmusik im Lande Salzburg, Wien 1979, s. 183–193. Za laskavé upozornění na tuto problematiku děkuji PhDr. Věře Frolcové, CSc. 40 Srov. KOMMA, Karl Michael: Das böhmische Musikantentum, Kassel 1962.


J. Trojan (1983) J. Berkovec (1987) J. Sehnal (1993) R. Rawson (2005)

383

TROJAN, Jan: Moravské vánoční pastorely, in: G. Černušák (ed.): Hudebněvědná konference, sborník, Brno 1983. BERKOVEC, Jiří: České pastorely, Praha 1987. SEHNAL, Jiří: Pavel Vejvanovský a biskupská kapela v Kroměříži, Kroměříž 1993. RAWSON, Robert: Gottfried Finger’s Christmas pastorellas, in: Early Music XXXIII/4, 2005.

Adresa: PhDr. Tomáš Slavický Ph.D., Oddělení hudební historie AV ČR, Puškinovo nám. 9, 160 00 Praha 6; e-mail: [email protected]

Ecce nomen Domini – Haja pupaia – Hajej můj andílku Ein weiterer Beitrag zur Geschichte eines Wandermotivs Tomáš Slavický Selten wurde ein Wandermotiv in der mitteleuropäischen Musik öfter diskutiert als die Wiegenlied-Melodie „Hajej můj andílku“. Begonnen wurde die Diskussion mit dem einsetzenden Interesse bezüglich der Herkunft der populären Melodie, die B. Smetana in die Oper Hubička (Der Kuss, 1874) aus Erbens Volkslied-Sammlung übernahm (Z. Nejedlý 1929, B. Štědroň 1953, J. Pohanka 1956). Zu den grundsätzlichen Erkenntnissen gehört die Feststellung ihrer außerordentlichen Frequenz in tschechischen Pastoralen des 17. und 18. Jahrhunderts (J. Pohanka 1956, G. Chew 1968, J. Berkovec 1987), und zwar beginnend bei P. J. Vejvanovský und H. I. Biber (J. Sehnal 1993). In den mitteleuropäischen Kontext gelangte das Problem über die Präsenz des Themas in pastoralen Kompositionen von J. S. Bach, W.A. Mozart, M. Haydn und in der Folge auch in der österreichischen und süddeutschen Folklore (K. Ameln 1970, A. Weinmann 1974–1975). Das Interesse an der Genese des Motivs konzentrierte sich zunächst auf den Duktus des Melodiebeginns und auf das Aufspüren ähnlicher Formen in der westeuropäischen mittelalterlichen Musik (u.a. Perotin, Josquin des Prés, Glogauer Liederbuch). Eine sehr viel überzeugendere Hypothese (G. Chew 1968, K. Ameln 1970) beruft sich auf den stabilen melodisch-rhythmischen Grundriss, der kontinuierlich mit Figurationen versehen wurde und der das erste Mal in dem Weihnachts-Antiphon Resonet in laudibus in einer böhmischen Quelle des 14. Jahrhunderts auftaucht. Diese Melodie wurde aufgrund der mensurierten Lied-Kontrafaktur Joseph lieber, Joseph mein populär; von hier aus konnte sie sowohl in den Bereich der Pastorale als auch in die Folklore vordringen. Dieses Bild kann durch die Existenz einer tschechischen Lied-Kontrafaktur vervollständigt werden, die über die gleiche Melodie verfügt. Diese Kontrafaktur wurde relativ einheitlich in insgesamt sieben gedruckten tschechischen Cantionalen des 16. und 17. Jahrhunderts tradiert, einschließlich des Cantionals von V. M. Šteyer (Erstausgabe 1683), welches für das Repertoire des 18. und teilweise auch 19. Jahrhunderts von grundsätzlicher Bedeutung ist. Der tschechische Weihnachtstext Jméno Boží veliké, Emmanuel ist eine Kontrafaktur des lateinisches Cantio Magnum nomen Domini, Emmanuel, das bisher in sieben repräsentativen tschechischen utraquistischen Handschriften des 15. und 16. Jahrhunderts (u.a. Codex Franus, sog. Jistebnický Gradual) vorhanden ist und ebenso für Polen belegt ist (Cantus firmus der Motette Magnum nomen Domini von B. Pękiel). Trotz einer Veränderung des Text-Inzipits lässt es sich als Filiation des Weihnachts-Cantios Ecce nomen Domini identifizieren, das häufig in spätmittelalterlichen Handschriften italienischer und mitteleuropäischer Provenienz vorkommt, später in das kodifizierte Choral-Repertoire übernommen und zuletzt 1970 im Druck herausgegeben wurde (Liber cantualis).

384

Tomá‰ Slavick˘

Wie aus der Notenschrift und dem Vergleich des Vers-Schemas hervorgeht, wird in tschechischen Cantionalen einheitlich eine Kontaminante tradiert, die ein Lied mit der erhalten gebliebenen Melodie Resonet in laudibus (dreizeitig mensuriert) sowie gleichzeitig die längere erste Strophe mit gemeinsamen Refrain beinhaltet, welche Text und Melodie von Magnum nomen Domini beibehält. Das diatonische Eingangsmotiv wird aber durch das Motiv Resonet in laudibus kontaminiert und durch die charakteristische Auflösung des Dreiklangs durchbrochen. Beginnend mit P. J. Vejvanovský (J. Sehnal, 1993) wird das Thema in mitteleuropäischen Pastoralen in Gestalt mehrerer Typen zitiert, die durch durchgehende Töne figuriert sind. Das Zitat des Motivs bei Jan Zach (in einer Quelle im Tiroler Stams erhalten geblieben), das mit „Haja pupaia“ überschrieben ist, bestätigt, dass die Verschiebung dieses Motivs von Weihnachtspastoralen in volkstümliche Wiegenlieder nicht nur den tschechischen Bereich (Rittersberk, Erben, Holas) betrifft, aus dem ihn B. Smetana entnommen hatte. In tschechischsprachigen Pastoralen und volkstümlichen Wiegenliedern ist das Motiv am häufigsten mit dem Imperativ „Hajej…“ verbunden, im deutschsprachigen Bereich mit der Interjektion „Heia pupaia“, die in mehreren dialektalen Formen vorkommt („Eia popeia“, „Haidl bubaidl“). Gleiches ist auch für die tschechische Sprache im 18. Jahrhundert belegt (V. J. Kopřiva, Missa pastoralis, abschließende Pastorale: „Hajaja pupaja“). Die sprachlich universelle Interjektion „Eia“/„haja“ hat sich offensichtlich mit der tschechischen Melodie über die deutsche Sprache verbunden – respektive mit der vorausgesetzten Aussprache des lateinischen „Eia“. Alle Versionen des ursprünglichen Canticum (Magnum nomen Domini; Ecce nomen Domini) beinhalten den Text „Eia! Virgo Deum genuit“, der durch eine absteigende kleine Terz in schwankender dreizeitiger Mensuration hervorgehoben wird, was im Rahmen des Weihnachtsgesangs offensichtlich eine eindeutige Assoziation hervorrief. B. Smetana zitiert also das melodische Motiv bereits in der Gestalt, in der es aus der Welt der Cantionale und Pastoralen hervortrat und im Bereich von volkstümlichen Wiegenliedern heimisch wurde – und das zumindest in Böhmen und Mähren sowie auf beiden Seiten des Böhmerwaldes (A. Jungbauer, 1911) und in Süddeutschland und Österreich. Das ursprüngliche Motiv des Liedes Magnum Nomen Domini / Jméno Boží veliké ist – als „alttschechisches Weihnachtslied“ verarbeitet – in der Sammlung der sechs Pange lingua von V. Říhovský (1937) vorhanden. Sie ist dem Vorsitzenden der Obecná Jednota Cyrilská, J. N. Štikar, gewidmet. Hier ist der damals fortgeschrittene Stand der hymnographischen Forschung und ihre Verknüpfung mit der kirchenmusikalischen Praxis belegt, deren Fortsetzung in den Ereignissen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht stattfinden konnte. Das Motiv Ecce nomen Domini – Magnum nomen Domini – Jméno Boží veliké – Haja pupaia – Hajej můj andílku kann also mit einer mehr als 500-jährigen Tradition aufwarten. Es vermittelt uns einen Einblick in einen verborgenen mitteleuropäischen Kulturbereich. Wenn dieses Phänomen mit den Maßstäben der Ästhetik bewertet werden sollte, die der Ursprünglichkeit und dem schöpferischen Individualismus nachgeht, müsste man lediglich das Vorurteil des „böhmischen Musikantentums“ auf das gesamte Mitteleuropa ausweiten. Die Erforschung dieses Wandermotivs kann aber in erheblichem Maße zu einem besseren Verständnis der verborgenen Kontinuität der Kulturgeschichte Mitteleuropas beitragen – jedenfalls dann, wenn als Beleg der Traditionskontinuität die Symbole von Interesse sind, die durch die Weitergabe von Generation zu Generation erhalten geblieben sind und denen die Entwicklung musikalischer Arten lediglich unterschiedlich äußere Formen verliehen. Deutsch von Ivan Dramlitsch

Ecce nomen Domini Haja pupaia Hajej mûj andílku

Recommend Documents