DUO SHALAMOV 02 JUNE 16 EERSTE LAUREAAT PREMIER LAURÉAT ARD MUSIKWETTBEWERB 2015 MUSIC GROTE ZAAL HENRY LE BŒUF GRANDE SALLE HENRY LE BŒUF

CENTRE FOR FINE ARTS BRUSSELS

DUO SHALAMOV EERSTE LAUREAAT ∙ PREMIER LAURÉAT ARD MUSIKWETTBEWERB 2015 MUSIC

02 JUNE ’16 GROTE ZAAL HENRY LE BŒUF ∙ GRANDE SALLE HENRY LE BŒUF

PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN BRUSSEL PALAIS DES BEAUX-ARTS BRUXELLES

„Wer die Musik liebt, kann nie ganz unglücklich werden.“ “Wie van muziek houdt, kan nooit volledig ongelukkig worden.” « Celui qui aime la musique ne peut jamais être totalement malheureux. » Franz Schubert

Programma · Programme, p. 2 Toelichting, p. 3 Clé d’écoute, p. 7 Biografieën · Biographies, p. 11 Internationaler Musikwettbewerb der ARD, p. 13 The Space between the Notes, p. 15 1

DUO SHALAMOV ALINA SHALAMOVA, piano NIKOLAY SHALAMOV, piano EERSTE LAUREAAT ∙ PREMIER LAURÉAT ARD MUSIKWETTBEWERB 2015

MAURICE RAVEL 1875-1937 

Introduction et allegro, versie voor twee piano’s · version pour deux pianos (1905 / 1906)

FRANZ SCHUBERT 1797-1828

Fantasie, in f · Fantaisie, en fa mineur, D 940 (1828)

SAMUEL BARBER 1910-1981

Souvenirs, op. 28 (1952) —— Waltz —— Schottische —— Pas de deux —— Two-step —— Hesitation Tango —— Galop

IGOR STRAVINSKY 1882-1971

Trois mouvements de Pétrouchka, arr. V. Babin (1910-1911 / 1921-1922) —— Danse Russe —— Chez Pétrouchka —— La semaine grasse concert zonder pauze · concert sans pause 20:15 einde van het concert · fin du concert

opname · captation in samenwerking met · en collaboration avec

Steinway & Sons Philharmonie Luxembourg Gewandhaus zu Leipzig

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TOELICHTING

VIER HANDEN OP ÉÉN BUIK In de muziekliteratuur komt het pianoduo onder twee vormen voor: er zijn enerzijds composities voor piano vierhandig (à quatre mains), waarbij de componist het lagere register van het klavier toewijst aan de ene, het hogere aan de andere pianist, en anderzijds treffen we ook werken voor twee piano’s aan. Het is opvallend dat dit laatste genre in het repertorium erg ondervertegenwoordigd is, in vergelijking met werken voor piano vierhandig. Dit valt gemakkelijk te verklaren wanneer je bedenkt dat muziekliefhebbers in het midden van de 18e eeuw, waar de oorsprong van het duo-pianospel ligt, meestal maar één instrument in huis hadden. Het vierhandig pianoduo vormde voor hen de enige mogelijke vorm van samenspel en kamermuziek; er was dan ook een grote vraag naar werken voor deze bezetting. Het genre van het pianoduo bereikte een eerste bloeiperiode met de werken van Wilhelm Friedemann, Carl Philip Emmanuel en Johann Christian Bach (vooral composities voor twee pianoforte’s) en, een aantal jaren nadien, de werken van Wolfgang Amadeus Mozart (vooral voor piano vierhandig). Met Franz Schubert, vandaag ook op de affiche, bereikte het pianoduo een tweede hoogtepunt. Het is Schuberts verdienste niet alleen een enorme output aan composities voor pianoduo te hebben achtergelaten, maar ook alle mogelijkheden van het genre te hebben verkend en geëxploiteerd.

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MAURICE RAVEL Introduction et allegro, versie voor twee piano’s (1905 / 1906) Maurice Ravel schreef Inleiding en allegro oorspronkelijk voor harp, fluit, klarinet en strijkkwartet, met de bedoeling het spel van de chromatische harp* tot zijn recht te laten komen; het Conservatoire de Paris had in 1903 immers een klas voor dit instrument geopend. Inleiding en allegro was in juni 1905 afgewerkt. In zijn oorspronkelijke vorm liet dit divertimento voor een evenwichtige en goed gedoseerde instrumentale bezetting de sonore kwaliteiten van de harp mooi tot uiting komen. Na de trage Inleiding waarin drie verwante thema’s worden voorgesteld, ontvouwt het Allegro op een vrije en zelfs wispelturige manier een sonatevorm*, waarin de expositie en herneming zich aandienen als cadensen van de harp. Het geheel eindigt met een coda met mooie solopassages. In dit werk toont Ravel zich eerder als uitmuntend vakman dan geïnspireerd genie. De componist besefte dit, en

wilde het stuk niet in zijn cataloog opnemen. De thema’s zijn dan wel erg verleidelijk, toch kan dit werk verweten worden dat het enigszins gemakkelijk van toon en karakter is. Maar desondanks is de grote Ravel, de man van de prachtig gepolijste vormen, van nog nooit eerder gehoorde stemmingen en van de zorgvuldig gedistilleerde harmonische en instrumentale kleuren, nooit veraf.

FRANZ SCHUBERT Fantasie, in f, D 940 (1828) Schubert was zonder twijfel de meest actieve componist in het genre van het pianoduo. Hij schreef maar liefst veertien marsen, zes polonaises, vier variatiereeksen, drie rondo’s, een sonate en dan nog een aantal losse stukken voor piano vierhandig. De kroon op het werk van Schuberts composities voor pianoduo is wellicht de Fantasie in f, D 940, uit zijn laatste levensjaar. De titel doet denken aan die andere grote fantasie, de Wandererfantasie (voor piano solo), maar de opbouw van beide werken is totaal anders. De Wanderer werkt met één thema, één kernmotief dat aan de basis ligt van alle delen van de compositie. In de Fantasie, D 940 werkte Schubert in ieder deel daarentegen een ander thema uit. Bovendien gaan de vier delen van dit werk zonder onderbreking in mekaar over, en zijn ze niet opgevat als aparte eenheden, zoals in de Wanderer. Wat de twee werken dan wel weer gemeenschappelijk hebben, is Schuberts melodische inspiratie. Ook in de Fantasie, D 940 laat Schubert zich eerst en vooral als lyricus kennen. In het 4

eerste deel worden twee schitterende thema’s voorgesteld, die weliswaar totaal verschillend van karakter zijn en waarvan vooral het eerste sterk beklijft. Typisch Schubertiaanse harmonische verbindingen zorgen voor de coherentie. Invloeden van de opera blijken duidelijk uit de tweede beweging. Het thematische materiaal van dit deel zou helemaal niet misstaan als liefdesduet in een Italiaanse opera. Na een pittig Scherzo met gracieus Trio (‘con delicatezza’) wordt de thematiek van het openingsdeel – weliswaar gevarieerd – in de laatste beweging hernomen. Na het hoofdthema volgt opnieuw het tweede thema, dat Schubert nu in een fugato*-bewerking weergeeft. Hier blijkt duidelijk dat de lyricus het haalt van de academicus: Schubert heeft moeite om de fugato-schrijfwijze consequent vol te houden. Als een soort epiloog herneemt hij daarna een laatste keer het melancholische hoofdthema.

SAMUEL BARBER Souvenirs, op. 28 (1952) “In 1952 I wrote this suite of piano duets to play with a friend. Later I orchestrated it for concert use and several ballet companies have danced it, to various choreographies. Had I myself been choreographer I might have imagined a divertissement in a setting reminiscent of the Palm Court of the Hotel Plaza in New York: the year about 1914, epoch of first tangos. Souvenirs – remembered with affection, not in irony or with tongue in cheek, but in amused tenderness.” Zo leidde de Amerikaanse componist Samuel Barber zijn Souvenirs in. Dat de componist niet alleen dramatische

muziek schreef zoals het dieptragische Adagio for Strings – waarschijnlijk het bekendste werk van Barber – bewijst dit werk. Souvenirs is een suite die bestaat uit zes lichtvoetige dansen, zes korte stukjes die bij de componist goede herinneringen oproepen aan New York in de jaren 1910. Het is een humoristisch werk met af en toe een bewust valse noot. Maar achter de grappige façade schuilt ingetogen nostalgie. Barber maakte de perfect verklanking van “een lach en een traan”. De Waltz opent met een indrukwekkende intro, waarna het eigenlijke walsthema wordt voorgesteld. Het is een nostalgisch deel, met af en toe opzettelijk een valse noot; een knipoog van de componist. Het guitige Scottische is muzikale slapstick. De vele dissonanten zijn onschuldig. Pas de deux is het meest serieuze deeltje van de suite. Maar de dramatiek moet ook hier met een korreltje zout worden genomen. Het vierde deeltje, de Two-step, klinkt haastig. Het spel van de vier handen is precies nooit volledig synchroon, en spelen als het ware kat-en-muis. De Hesitation Tango straalt meer klasse uit. Het is een spel van aantrekken en afstoten. Galop is om te eindigen opnieuw humoristisch. Dit slotdeeltje doet enigszins aan Stravinski denken met zijn rijke kleuren en springerige ritmes.

IGOR STRAVINSKI Trois mouvements de Pétrouchka, arr. V. Babin (1910-1911 / 1921-1922) De piano is steeds een belangrijk onderdeel geweest in Stravinski’s compositieproces, klanken- en ideeënwereld. Zijn hele carrière 5

lang bedacht hij zijn composities achter het klavier, op zoek naar ongebruikelijke klankmogelijkheden en experimenterend met nieuwe speeltechnieken. “Iedere noot en elke verhouding tussen de noten is afzonderlijk uitgeprobeerd en keer op keer beluisterd op de piano”, zou de componist aan zijn biograaf Robert Craft hebben toevertrouwd. Stravinski heeft eigenlijk nooit een ander instrument dan de piano bespeeld. Hij heeft zelfs een aantal jaren als solist met zijn eigen pianocomposities rondgetoerd, tot het dirigeren geleidelijk de overhand haalde. Bij Stravinski mag je je echter nooit aan zangerig en poëtisch toetsenspel verwachten. In zijn handen wordt het klavier een briljant percussie-instrument, een bijna obsessieve machine die op een bevreemdende manier weet te fascineren. Het was voor Stravinski dan ook altijd een natuurlijke reflex om zijn orkestrale balletfresco’s een tweede leven te bezorgen via weldoordachte arrangementen voor klavier. De pianotranscripties – zowel solo als vierhandig – van bijvoorbeeld Petroesjka of de Sacre zijn op zijn minst even indrukwekkend als de originele orkestversies en blijven onverwoestbare concertmaterie. Stravinski’s eerste verwezenlijkingen in de sololiteratuur voor piano, Vijf eenvoudige stukjes (1917) en De vijf vingers (1921) – beide bedoeld voor kinderen – waren nochtans duidelijk bestemd voor huiselijk gebruik en niet voor het concertpodium. Kort daarop trok Stravinski met Drie bewegingen uit Petroesjka, geschreven voor Arthur Rubinstein, echter resoluut de kaart van de virtuositeit. Igor Stravinski distilleerde deze drie delen uit zijn gelijknamige ballet, dat tien jaar tevoren in het Théâtre de Châtelet in Parijs in première was gegaan. Al van bij zijn

allereerste concept had Stravinski een rol weggelegd voor de piano. Vooraleer hij de definitieve titel Petroesjka koos, noemde hij dit werk immers Konzertstück voor piano en orkest. In zijn autobiografie beschreef Stravinski hoe de inval om zijn Konzertstück te concentreren rond een pop, “het beeld van de onsterfelijke en ongelukkige held van elke kermis in alle landen”, hem tijdens een lange wandeling langs het meer van Genève te binnen was geschoten. Kort daarop was het Diaghilev die Stravinski overtuigde om het thema van het lijden van de pop uit te werken en er een volledig ballet van te maken. Samen zouden ze de omgeving en de sfeer bepalen waar de creatie zich moest afspelen: “…de kermis, met zijn menigte, zijn kramen, de kleine traditionele poppenkast (Bij Petroesjka), het karakter van de goochelaar met al zijn trucs, en het tot leven komen van de poppen – Petroesjka, zijn rivaal en het danseresje – en hun liefdesdrama, dat eindigt met Petroesjka’s dood (Vastenavond) …” In de reductie voor piano solo, die pas in 1967 zou worden gepubliceerd, beklemtoont Stravinski sterk de percussieachtige eigenschappen van het instrument. Maar bovenal leverde hij een krachttoer door het klavier te herscheppen in een gebald miniatuurorkest zonder het dramatische klankspectrum van het originele ballet teniet te doen. Op basis van deze partituur maakte de Russische pianist Victor Babin (1908-1972) op zijn beurt een bewerking voor twee piano’s. Het is deze versie die je vanavond hoort.

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* chromatische harp De chromatische harp werd uitgevonden aan het einde van de 19e eeuw, in navolging van de pianobouwtechniek waarbij de snaren kruiselings gespannen worden. Deze harp laat toe om chromatische toonladders (dit is in halve tonen) te spelen. Sommige muziekstukken kunnen enkel op een chromatische harp uitgevoerd worden. * sonatevorm Klassieke vorm, gebaseerd op de behandeling van twee thema’s in drie grote etappes (expositie, doorwerking, re-expositie) binnen een welbepaald tonaal kader. * fugato Deel van een compositie dat de kenmerken draagt van een (korte) fuga, zoals verschillende thema-inzetten, maar dan zonder de volledige uitwerking ervan.

CLÉ D’ÉCOUTE

QUAND DEUX MUSICIENS NE FONT QU’UN Dans la littérature musicale, il existe deux types de duos de piano : d’une part les pièces pour piano à quatre mains – dans lesquelles le compositeur assigne le registre grave du clavier à un pianiste, et le registre aigu à l’autre – et d’autre part les œuvres pour deux pianos. Il faut remarquer que le second genre est beaucoup moins bien représenté que le premier. La raison en est qu’au milieu du XVIIIe siècle, période qui vit naître le duo de piano, les musiciens amateurs ne possédaient en général qu’un seul instrument à domicile. Les œuvres pour piano à quatre mains étaient pour eux la seule possibilité de faire de la musique de chambre : la demande d’œuvres de ce type était donc importante. Le genre du duo de piano connut une première période florissante avec les œuvres de Wilhelm Friedemann, Carl Philip Emmanuel et Johann Christian Bach (essentiellement les compositions pour deux piano-forte) et, quelques années plus tard, grâce à la contribution de Wolfgang Amadeus Mozart (essentiellement pour piano à quatre mains). Avec Franz Schubert – compositeur également à l’affiche de ce concert –, le duo de piano atteint un second sommet. L’importance de la contribution de Schubert ne tient pas uniquement au grand nombre de ses compositions dédiées au genre, mais aussi à la manière dont il en a exploré toutes les possibilités.

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MAURICE RAVEL Introduction et allegro, version pour deux pianos (1905 / 1906) Maurice Ravel écrivit son Introduction et Allegro – à l’origine pour harpe, flûte, clarinette et quatuor à cordes – dans le but de mettre en valeur le jeu de la harpe chromatique*, pour laquelle le Conservatoire de Paris avait ouvert une classe en 1903. L’œuvre fut achevée en juin 1905. Sous sa forme originale, ce divertimento, à l’effectif instrumental équilibré et d’un emploi judicieusement dosé, met remarquablement en valeur les qualités sonores de la harpe. Après l’Introduction lente présentant trois thèmes apparentés, l’Allegro, sous des dehors libres et capricieux, déploie en fait une forme sonate* où exposition et réexposition apparaissent au niveau des cadences de la harpe. L’ensemble s’achève sur une coda pleine d’allant ponctuée de merveilleux passages solistes.

Dans cette œuvre, Ravel se révèle davantage un habile technicien, qu’un génie inspiré. Ceci semble expliquer le choix du compositeur d’écarter cette œuvre de son catalogue. Si les thèmes, séduisants, ne déméritent pas, on peut en effet reprocher à cette composition une certaine facilité de ton et de caractère. Malgré tout, au détour de formes génialement polissées, d’ambiances inouïes, de couleurs harmoniques et instrumentales soigneusement distillées, cette page instrumentale ne nous ôte jamais de l’esprit l’image du grand Ravel.

FRANZ SCHUBERT Fantaisie, en fa mineur, D 940 (1828) S’il est un compositeur qui s’est consacré activement à l’écriture de duos de piano, c’est bien Schubert. Ce dernier a livré pas moins de quatorze marches, six polonaises, quatre séries de variations, trois rondos, une sonate, ainsi qu’un bon nombre de pièces pour quatre mains aujourd’hui disparues. L’aboutissement de l’œuvre pour duo de piano de Schubert est sans doute sa Fantaisie en fa mineur, D 940, composée durant la dernière année de sa vie. Si le titre fait penser à cette autre grande fantaisie, la Wandererphantasie pour piano seul, l’organisation interne de chacune de ces deux œuvres diffère totalement. La Wandererphantasie est fondée sur un seul thème, un seul motif qui sert de base à tous les mouvements de la composition ; à l’inverse, chaque mouvement de la Fantaisie, D 940 exploite un thème propre. De plus, les quatre mouvements de la Fantaisie

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s’enchaînent sans interruption et ne sont pas conçus comme des entités séparées. Ces deux œuvres partagent toutefois une qualité égale d’inspiration mélodique, empreinte d’un grand lyrisme dans le cas de la Fantaisie, D 940. Le premier mouvement présente deux superbes thèmes de caractères distincts et dont le premier laisse l’impression la plus forte. Fidèle à lui-même, Schubert apporte ici la cohérence par l’intégration d’enchaînements harmoniques expressifs. Clairement marqué par l’influence de l’opéra, le matériau thématique du deuxième mouvement conviendrait parfaitement à un duo d’amour dans un opéra italien. Après l’énergique Scherzo et son gracieux Trio (‘con delicatezza’), la thématique du premier mouvement est reprise de manière variée dans le dernier mouvement. Au thème principal succède à nouveau le thème secondaire mais cette fois dans une version fugée*. Il en ressort que le lyrisme l’emporte sur l’académisme : Schubert éprouve en effet des difficultés à développer son écriture fugato de manière conséquente. Enfin, dans une sorte d’épilogue, le compositeur fait entendre une dernière fois le thème principal, dans toute sa mélancolie.

SAMUEL BARBER Souvenirs, op. 28 (1952) « J’ai écrit cette suite de duos pour piano en 1952, dans le but de la jouer avec un ami. Je l’ai ensuite orchestrée pour le concert et plusieurs compagnies de ballet l’ont dansée dans des chorégraphies diverses. Si j’avais

moi-même été chorégraphe, j’aurais pu imaginer un divertissement dans un décor rappelant le Palm Court de l’Hôtel Plaza à New York, vers 1914, à l’époque des premiers tangos. Souvenirs – rappelés avec affection, ni ironiques ni amers, mais d’une tendresse amusée. » C’est ainsi que le compositeur américain Samuel Barber présente ses Souvenirs. Cette œuvre prouve que le compositeur n’écrivait pas que de la musique dramatique comme le profondément tragique Adagio for Strings, qui est probablement son œuvre la plus connue. Souvenirs est une suite de six danses légères, six courtes pièces qui rappellent au compositeur de bons souvenirs du New York des années 1910. C’est une œuvre humoristique, avec ci et là une fausse note volontaire. Pourtant, derrière la façade comique se cache une discrète nostalgie, parfaite illustration de l’expression « un sourire cache une larme ». La Waltz s’ouvre avec une introduction impressionnante, avant que vienne le véritable thème. C’est un mouvement nostalgique, avec de temps à autre une fausse note volontaire, clin d’œil du compositeur. La Scottische espiègle, avec ses nombreuses dissonances innocentes, est une farce musicale. Le Pas de deux est le mouvement le plus sérieux de la suite. Mais là aussi, le drame ne doit pas être pris trop au sérieux. Le quatrième mouvement, Two-step, semble précipité. Les quatre mains ne sont jamais totalement synchronisées, dans une sorte de jeu du chat et de la souris. L’Hesitation Tango, jeu d’attractionrépulsion, exhale une plus grande classe. Le mouvement final, Galop, est à nouveau humoristique et peut faire penser à Stravinsky, avec ses riches couleurs et ses rythmes sautillants.

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IGOR STRAVINSKI Trois mouvements de Pétrouchka, arr. V. Babin (1910-1911 / 1921-1922) Le piano a toujours été un élément important dans le processus de composition et d’élaboration des idées créatrices de Stravinsky. Tout au long de sa carrière, c’est au clavier qu’il a conçu ses œuvres, à la recherche de possibilités sonores inhabituelles, expérimentant de nouvelles techniques de jeu. « Chaque note, chaque relation entre les notes est essayée séparément et écoutée sur le piano », aurait confié le compositeur à son biographe Robert Craft. Stravinsky n’a jamais réellement joué d’un autre instrument que le piano. Il a même donné ses propres œuvres en concert pendant quelques années, avant que la direction ne prenne peu à peu le dessus. Son jeu n’est cependant jamais chantant ni poétique. Sous ses mains, le clavier devient un brillant instrument de percussion, une machine presque obsessionnelle, surprenante et fascinante. Offrir une seconde vie à ses fresques de ballet orchestrales dans des arrangements pour piano était donc pour Stravinsky un réflexe naturel. Les transcriptions pour piano – solo ou à quatre mains – de Petrouchka ou Le Sacre, par exemple, sont au moins aussi impressionnantes que les versions orchestrales originales et restent des objets de concert incontournables. Les premières contributions de Stravinsky à la littérature pour piano solo, Cinq pièces faciles (1917) et Les Cinq doigts (1921) – toutes deux destinées aux enfants –, étaient clairement réservées à un usage familial et non au concert. Peu après, Stravinsky joua résolument la carte de

la virtuosité avec ses Trois mouvements de Petrouchka, écrits pour Arthur Rubinstein. Igor Stravinsky distilla ces trois mouvements de son ballet éponyme, créé dix ans plus tôt au Théâtre du Châtelet à Paris. Dès sa toute première esquisse, Stravinsky réserva un rôle au piano. Avant de s’appeler définitivement Petrouchka, l’œuvre porta le nom provisoire de Konzertstück pour piano et orchestre. Dans son autobiographie, Stravinsky décrit comment l’idée de concentrer sa Konzertstück sur une poupée, « l’image de l’éternel et malheureux héros de toutes les foires, dans tous les pays », lui vint tout à coup lors d’une longue promenade le long du lac de Genève. Peu après, ce fut Diaghilev qui convainquit Stravinsky de développer le thème des souffrances de la poupée et d’en faire un ballet à part entière. Ensemble, ils dessinèrent le cadre et l’atmosphère dans lesquels devait avoir lieu la création : « La foire, avec sa foule, ses étals, la petite marionnette traditionnelle (Chez Petrouchka), le personnage du magicien avec tous ses tours, les poupées qui prennent vie – Petrouchka, son rival et la danseuse – puis le drame, qui s’achève avec la mort de Petrouchka (mardi gras)... » Dans la réduction pour piano solo, qui ne serait publiée qu’en 1967, Stravinsky accentue fortement les propriétés percussives de l’instrument. Mais surtout, il livre un tour de force en transformant le piano en un orchestre miniature sans sacrifier le spectre sonore dramatique du ballet original. Le pianiste russe Victor Babin (1908-1972) fit à son tour un arrangement pour deux pianos de la partition. C’est cette version que vous entendrez ce soir.

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* Harpe chromatique Instrument inventé à la fin du XIXe siècle empruntant à la facture de piano l’utilisation des cordes croisées. Il permet l’utilisation de l’échelle chromatique (par demi-ton). Certaines œuvres ne sont donc jouables que par une harpe chromatique. * Forme sonate Forme classique reposant sur le traitement de deux thèmes en trois grandes étapes (exposition, développement, réexposition) et régie par un cadre tonal bien défini. * Fugué, fugato Qui porte les traits d’une brève fugue, tels que les entrées successives du thème, mais sans le développement propre à la fugue.

BIOGRAFIEËN · BIOGRAPHIES

ALINA SHALAMOVA & NIKOLAY SHALAMOV PIANO NL Alina Shalamova is geboren in Sofia, Bulgarije. Nikolay Shalamov is afkomstig van Rostov aan de Don in Rusland. Alina Shalamova studeerde aan de Pancho Vladigerov National Academy of Music in Sofia bij M. Mollova. Ook Nikolay Shalamov studeerde bij M. Mollova, nadat hij voordien een pianoopleiding volgde in zijn geboortestad. Sinds 2009 vormen de twee pianisten een duo – ook privé vormen Alina en Nikolay een koppel. Tijdens hun studies als solo-pianist begonnen Shalamova en Shalamov prijzen te winnen als duo. Daarom besloten ze om ook een specifieke opleiding als pianoduo te volgen in 2011. Ze trokken daarvoor naar de Queen Sofía College of Music in Madrid. Momenteel studeert het duo aan het Rostock College of Music and Drama bij Hans-Peter en Volker Stenzl. In 2015 wonnen Alina Shalamova en Nikolay Shalamov als duo de internationale muziekcompetitie van de Duitse ARD. Het tweetal mocht eveneens de publieksprijs in ontvangst nemen.

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FR Alina Shalamova est née à Sofia en Bulgarie, et Nikolay Shalamov à Rostovsur-le-Don en Russie. Alina Shalamova a étudié à la Pancho Vladigerov National Academy of Music à Sofia auprès de M. Mollova. Nikolay Shalamov a également étudié avec cette dernière, après s’être formé dans sa ville natale. Depuis 2009, les deux pianistes forment un duo sur scène, mais aussi un couple dans la vie. Les deux musiciens ont récolté des prix alors qu’il étaient encore aux études. En 2011, ils ont décidé de suivre une formation spécifique en tant que duo de piano à l’Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid. Actuellement, ils étudient à la Hochschule für Musik und Theater de Rostock auprès de HansPeter et Volker Stenzl. En 2015, Alina Shalamova et Nikolay Shalamov ont remporté ensemble le concours musical international de l’ARD en Allemagne, ainsi que le prix du public.

12 Alina & Nikolay Shalamov © Daniel Delang

INTERNATIONALER MUSIKWETTBEWERB DER ARD NL In het kader van de Steinway Prizewinners Concerts stelt BOZAR in de loop van het seizoen de laureaten voor van drie grote internationale pianowedstrijden. Vanavond laten we je kennismaken met de laureaat van de Internationaler Musikwettbewerb ARD, de belangrijkste klassieke muziekwedstrijd van Duitsland. De wedstrijd wordt sinds 1952 in München georganiseerd, altijd van eind augustus tot begin september, en brengt jonge muzikanten uit alle hoeken van de wereld samen. De organisatie selecteert elk jaar vier instrumenten of ensembles die elk jaar wisselen. De laureaten worden verkozen op basis van hun muzikaliteit, hun technische kwaliteiten en hun artistieke persoonlijkheid. Dit jaar viert de wedstrijd zijn 65ste verjaardag en staan de contrabas, de hoorn, de harp en het strijkkwartet centraal. De wedstrijd heeft talenten opgeleverd, onder andere Severin von Eckardstein (2de Prijs in 1999), Antoine Tamestit (1ste Prijs in 2004) en het Armida Quartett (1ste Prijs in 2012). Sinds 2001 organiseert de wedstrijd ook een festival waarop laureaten van verschillende edities worden uitgenodigd om samen kamermuziek te spelen.

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FR Dans le cadre des Steinway Prizewinners Concerts, BOZAR présente tout au long de la saison les lauréats de trois grands concours internationaux de piano. Ce soir, c’est l’Internationaler Musikwettbewerb der ARD, le plus grand concours de musique classique d’Allemagne, qui est représenté. Depuis 1952, ce concours prestigieux réunit, à Munich, entre la fin du moins d’août et le début du mois de septembre, de jeunes musiciens issus des quatre coins du globe. Il se déroule selon quatre catégories instrumentales qui varient chaque année. Les lauréats sont sélectionnés sur base de leur musicalité, de leurs qualités techniques et aussi de leur personnalité artistique. Cette année, le concours célèbrera sa 65e édition, consacrée pour l’occasion à la contrebasse, au cor, à la harpe et au quatuor à cordes. Y ont été révélés des musiciens tels que Severin von Eckardstein (2e Prix en 1999), Antoine Tamestit (1er Prix en 2004) ou encore l’Armida Quartett (1er Prix en 2012). Depuis 2001, le concours organise également un festival de musique de chambre rassemblant les lauréats des éditions précédentes.

THE SPACE BETWEEN THE NOTES SCHRIJVERS OVER MUZIEK DE LA MUSIQUE ET DES MOTS

YVES PETRY LUDWIG VAN BEETHOVEN BOZAR vroeg 10 auteurs een tekst te schrijven over een concert dat dit seizoen in het Paleis voor Schone Kunsten plaatsvindt. De literaire hommages aan hun favoriete componisten en muzikanten zijn elke maand te lezen in de concertprogammaboekjes. De teksten worden ook gebundeld in de aparte publicatie The Space between the Notes. Yves Petry schreef over Ludwig van Beethoven naar aanleiding van diverse uitvoeringen van diens werk in 2016. BOZAR a demandé à 10 écrivains de rédiger un texte sur un concert organisé durant cette saison au Palais des Beaux-Arts. Chaque mois, vous découvrez dans nos programmes l’hommage que chacun rend à son compositeur et musicien préféré. Ces textes font également l’objet du recueil The Space between the Notes. Yves Petry a partagé sa passion pour Ludwig van Beethoven à l’occasion de plusieurs concerts consacrés au compositeur en 2016.

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OP SLAG EEN COMPLETER MENS Er zijn componisten die een of twee onvergetelijke stukken hebben geschreven, composities die mij blijven aanspreken, zij het soms met lange tussenpozen. Zo kan Prélude à l’aprèsmidi d’un faune van Claude Debussy bij mij nog steeds heel navoelbaar de sfeer oproepen van de zomervakanties uit mijn latere tienerjaren. Een broeierig verlangen naar leven dat maar niet wordt ingelost. Opwellingen van dadendrang zonder concrete bestemming. Alweer een hemelse dag die geen aardse pointe krijgt. Handenwringende frustratie. Absoluut prachtig – maar ander werk van Debussy weet me niet echt te raken, hoezeer ik daarvoor ook mijn best al heb gedaan. Voor mij blijft hij de componist van dat ene klankgedicht. Toen ik Beethoven leerde kennen, ook al in die late tienerjaren, ging mijn belangstelling in het begin alleen naar diens symfonieën uit. Hun vaak martiale karakter deed dromen van een opwindende mars die mij en mijn lotgenoten wegvoerde uit de kinderachtige, suffe situatie waarin we ons als tieners bevonden. Op naar het front! Naar het echte leven! Het duurde een tijdje eer ik ook de concerto’s voor viool of piano leerde appreciëren. En door me te concentreren op het spel van een soloinstrument veranderde geleidelijk mijn interpretatie van Beethovens muziek. In plaats van een collectieve beweging begon ik er de dynamiek van een individuele ziel in te herkennen – de mijne met name. Dat zorgde voor een nieuw soort verrukking. Een explosie van zelfgevoel. Ik wist niet dat mijn ziel zo weids kon zijn. Zo’n volume kon bereiken. En dat er tegelijk ook zoveel 16

betekenisvolle stilte in zat, zoveel verfijnde tederheid. Al die ritme- en stemmingswisselingen, die muzikale vrijgevigheid, die weelde aan melodieën. Het was nauwelijks te geloven en toch was het zo. Ik kon het horen met mijn eigen oren en voelde het aan de rillingen over mijn huid: dit was ik! Deze zeer persoonlijke toe-eigening van Beethovens orkestrale muziek maakte me vervolgens rijp voor een genre dat me voorheen niet had kunnen boeien. Het duurde even, maar uiteindelijk was ik in staat om ook in zijn kamermuziek, zijn sonates en strijkkwartetten, de energie te voelen waardoor je innerlijk uitzet tot een binnenruimte vol onvermoede klasse en emotie. Je waant je op slag, na enkele maten al, een completer mens. Door Beethoven heb ik niet alleen intensiever en preciezer leren luisteren naar muziek, ik geloof dat ik aan hem ook een zekere morele opvoeding te danken heb. Dat maakt hem voor mij uniek onder klassieke componisten. Zijn werk lijkt uit nog iets anders voort te komen dan louter uit het verlangen om grote kunst te maken. Van zijn geheel eigensoortige idioom, herkenbaar uit duizenden, gaat het appel uit om zelf ook een persoon als geen ander te worden, onverwisselbaar zoals alleen een individu of een kunstwerk dat kan zijn. Dat zijn natuurlijk maar woorden en wie professioneel met muziek bezig is, zal dit aspect van Beethovens kunst misschien minder interesseren. Maar voor mij, eenvoudig luisteraar, blijft het een essentieel onderdeel van mijn genot. En ik hoor het ook altijd opnieuw, bij om het even welk stuk van hem: het is alsof hij mij heeft willen scheppen – mijn betere, vollere ik.

UN HOMME TOUT DE SUITE PLUS ACCOMPLI Il y a des compositeurs qui ont laissé une ou deux œuvres inoubliables, lesquelles ne manquent pas de me toucher, que je les écoute ou non à intervalles rapprochés. Ainsi, malgré les années qui s’écoulent, Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy fait souvent resurgir en moi l’atmosphère des grandes vacances de mon adolescence. Un désir suffocant de vivre, une sensualité qui ne trouve pas à s’exprimer. Des élans, une fougue sans buts précis. À chaque fois, une journée céleste sans finale terrestre. À s’en triturer les doigts de frustration. Une composition sublime. Toutefois, malgré mes efforts et ma bonne volonté, les autres créations de Debussy ne m’émeuvent pas du tout. Pour moi, il reste le compositeur de ce seul poème sonore. Quand j’ai commencé à me familiariser avec Beethoven, là aussi à la fin de l’adolescence, seules ses symphonies ont suscité mon intérêt. Le caractère martial de la plupart d’entre elles m’entraînait dans un songe : une marche enlevée qui nous propulsait, mes camarades et moi, bien loin de l’ennui mortel et des puérilités qui nous étouffaient. En avant ! Montons au front ! À nous la vraie vie ! De fait, les concertos pour violon et piano, il me fallut un certain temps pour les apprécier à leur tour. Porter mon attention sur le jeu d’un instrument solo m’amena peu à peu à réviser ma façon de voir Beethoven. Au lieu de trouver dans sa musique un simple mouvement collectif, je commençai à y percevoir la dynamique d’une âme individuelle, à savoir la mienne. Cette découverte s’accompagna d’une nouvelle forme d’enchantement. Une impétueuse prise 17

de conscience. La découverte d’une immensité intérieure, d’une intensité sonore que je ne connaissais pas. Et dans le même temps, bien des silences chargés de sens, de la tendresse, tout en subtilité, à revendre. Maintes variations de rythme et d’atmosphère, musique généreuse, luxe de mélodies. Difficile à croire et pourtant c’est bien ce qui s’est passé. Cela, je l’ai entendu de mes propres oreilles et ressenti dans les frissons qui ont parcouru ma peau : cela, c’était moi ! Mon appropriation très singulière de la musique symphonique de Beethoven m’avait préparé à accueillir un genre auquel j’étais resté jusqu’alors insensible. Ça ne s’est pas fait tout seul, mais pour finir, j’ai été à même de percevoir dans sa musique de chambre, ses sonates et ses quatuors à cordes, l’énergie qui dilate chez l’auditeur un espace plein de distinction et d’émotion insoupçonnées. Tout de suite, dès les premières mesures, on a l’impression d’être un homme plus complet qu’avant. Beethoven m’a appris à écouter la musique avec plus d’intensité, plus de justesse, mais je crois que je lui dois aussi une certaine formation morale. Voilà pourquoi il occupe à mes yeux une place unique parmi les compositeurs classiques. À la source de son art, il semble y avoir autre chose que le seul désir de créer une grande œuvre. De son idiome foncièrement singulier, reconnaissable entre mille, émane un appel à devenir soi-même un être unique, irremplaçable comme seule une personne ou une œuvre d’art peut l’être. Bien entendu, ce ne sont là que des mots. Cette facette de Beethoven intéressera peut-être bien peu ceux qui ont fait de la musique leur profession.

NL Yves Petry (1967) studeerde wiskunde en filosofie. Daarna heeft hij naast essays, verhalen en toneelstukken ook zes veelgeprezen romans geschreven, bekroond met onder andere de BNG Nieuwe Literatuurprijs (De Achterblijver, 2006) en de Libris Literatuurprijs (De Maagd Marino, 2011). Zijn laatste roman, Liefde bij wijze van spreken, verscheen in 2015. FR Né à Tongres en 1967, Yves Petry a fait des études de mathématiques et de philosophie. Essayiste, auteur de nouvelles et de textes pour le théâtre, il est aussi considéré comme l’un des romanciers flamands majeurs. Certains de ses six romans publiés à ce jour ont d’ailleurs été distingués par des prix.

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retentit : j’ai l’impression que l’artiste a voulu me créer, moi – le meilleur de moi, mon moi le plus accompli. Traduit du néerlandais par Daniel Cunin

Stephan Vanfleteren

Mais pour moi, mélomane du dimanche, cet aspect demeure une part essentielle du plaisir que je prends à l’écouter. Ce que je ne cesse d’entendre, encore et toujours, quel que soit le morceau qui

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  30.09.2016   · HLB Igor Levit, piano Beethoven, Sonata’s · Sonates I Ludwig van Beethoven, Sonaten für Klavier Nr. 25, op. 79; Nr. 12, op. 26; Nr. 1, op. 2/1; Nr. 21, op. 53, “Waldstein”

  09.10.2016   · HLB Vilde Frang, viool · violon Aleksandar Madzar, piano Johannes Brahms, Sonate für Violine und Klavier Nr. 1, op. 78 Franz Schubert, Fantasie für Violine und Klavier, op. 159, D 934 Isaac Albeniz, El Puerto (Iberia); Sevilla, op. 47 n° 3 Béla Bartók, Sonate voor viool en piano nr. 1, Sz. 75 · Sonate pour violon et piano n° 1, Sz. 75

  14.12.2016   · HLB Boris Giltburg, piano Robert Schumann, Papillons, op. 2 Johannes Brahms, Sonate für Klavier Nr. 1, op. 1 Sergei Rachmaninoff, Etudes-tableaux op. 39 (nn. 3-2-6-7-5-9) Sergei Prokofiev, Sonate voor piano nr. 7, op. 83 · Sonate pour piano n° 7, op. 83

 22.01.2017   · HLB Julia Fischer, viool · violon Eugène Ysaÿe, 6 Sonates pour violon seul, op. 27

De volledige lijst van concerten in dit abonnement staat in de brochure Subscriptions ’16-’17 die je kunt raadplegen op · www.bozar.be La liste complète des concerts de cet abonnement figure dans la brochure Subscriptions ’16-’17 disponible sur www.bozar.be

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