Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Sarah Vermeulen
Tussen talen, verhalen en culturen Les Yeux baissés van Tahar Ben Jelloun, een postkoloniale roman in vertaling
Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Letterkunde 2012
Promotor: Copromotor:
Prof. Dr. Ilse Logie Vakgroep Letterkunde, afdeling Spaans (UGent) Prof. Dr. Désirée Schyns Departement Vertaalkunde, vakgroep Frans (HoGent)
0. Inhoudstafel
0.
Inhoudstafel..................................................................................................................................... 1
1.
Inleiding ........................................................................................................................................... 2
2.
Voorstelling ..................................................................................................................................... 4
3.
2.1.
Over Tahar Ben Jelloun............................................................................................................ 4
2.2.
Over het boek .......................................................................................................................... 5
2.3.
Over de vertalingen ................................................................................................................. 7
Vertalen ......................................................................................................................................... 11 3.1.
De onzichtbaarheid van de vertaler ...................................................................................... 11
3.2.
Vertalen en interpreteren ..................................................................................................... 15
3.3.
Toepassing ............................................................................................................................. 17
4.
Vertalen en Postkolonialisme ........................................................................................................ 23
5.
Toepassing ..................................................................................................................................... 27 5.1.
Twee talen, twee culturen .................................................................................................... 27 5.1.1. Ben Jelloun...................................................................................................................... 30 5.1.2. Fathma ............................................................................................................................ 35
5.2.
Arabische vertelcultuur ......................................................................................................... 39 5.2.1. Neergeslagen ogen ......................................................................................................... 40 5.2.2. Le Livre Total................................................................................................................... 42 5.2.3. Duizend-en-een nacht .................................................................................................... 44 5.2.4. Schrijven en spreken....................................................................................................... 45
5.3.
Onbetrouwbare verteller ...................................................................................................... 47 5.3.1. Verbeelding .................................................................................................................... 50 5.3.2. Tegenstrijdige uitspraken ............................................................................................... 52 5.3.3. Vlucht voor de werkelijkheid? ........................................................................................ 57 5.3.4. Wie schrijft het eigenlijke verhaal? ................................................................................ 60
6.
Conclusie ....................................................................................................................................... 63
7.
Dankwoord .................................................................................................................................... 65
8.
Bijlage: Flapteksten ....................................................................................................................... 66
9.
Bibliografie..................................................................................................................................... 68
1
1. Inleiding
Vertalen, interpreteren en postkolonialisme. Dat zijn de drie begrippen die aan de basis liggen van deze thesis. De link tussen vertalen en interpreteren werd lang geleden al gemaakt en ook de toepassing op en zelfs het verband met postkolonialistische literatuur werd regelmatig onderzocht. Ook deze thesis neemt de onmiskenbare band tussen het vertaalproces en het interpretatieproces onder de loep en plaatst die vervolgens in een postkoloniale context aan de hand van een vergelijkende studie tussen een roman en twee van zijn vertalingen: Les Yeux baissés (1991, Seuil) van Tahar Ben Jelloun, met de vertalingen van Maria Noordman, Met neergeslagen ogen (1992, Het Wereldvenster) en Joachim Neugroschel, With Downcast Eyes (1993, Little Brown)1. Deze thesis heeft een dubbel doel. Enerzijds wordt er ingegaan op de problematiek van het vertalen, met in het bijzonder het vertalen van postkoloniale literatuur. Anderzijds wordt er een inhoudelijke analyse van deze specifieke roman, Les Yeux baissés, aangeboden. Deze is sterk onderbouwd door het werk van Nelly Lindenlauf2 dat een gedetailleerde thematische ontleding geeft van de roman. Het gebruik van twee vertalingen in plaats van een, schept bovendien de mogelijkheid duidelijke discrepanties aan te tonen in de manier waarop beide vertalers te werk zijn gegaan en bevestigt de relatie tussen vertalen en interpreteren door de interpretaties van de vertalers te onthullen. Na deze inleiding volgt een hoofdstuk dat een korte voorstelling geeft van auteur, roman, vertalers en vertalingen gevolgd door een hoofdstuk dat zich toespitst op het vertaalproces. In eerste instantie wordt vooral ingegaan op de functie van een vertaling met de focus op de verwachte doch onmogelijk volledige transparantie van die vertaling. Daarna leggen we de link tussen vertalen en interpreteren en introduceren een begrip van de Nederlandse vertaalwetenschapper Ton Naaijkens: vertaalinterpretatie.3 Het hoofdstuk sluit af met een toepassing op tekst en vertalingen die de gegeven argumenten onderbouwt en
1
Alle referenties naar deze werken zullen in de tekst worden weergegeven met respectievelijk LYB, MNO of WDE gevolgd door de paginanummers. 2 Lindenlauf, Nelly. Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés. Reeks: Un livre, une oevre. Brussel: Éditions Labor, 1996. 3 Naaijkens, Ton. De slag om Shelley en andere essays over vertalen. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2002, p46.
2
illustreert. Hoofdstuk 4 gaat vervolgens in op het verband tussen postkolonialisme en toont aan dat een meertalige tekst zoals de postkoloniale roman ook sporen vertoont van vertaalen interpretatieprocessen. Daarna volgt in hoofdstuk 5 een bredere analyse van de roman die de voorgaande hoofdstukken extra ondersteunt. Het eerste deel van de toepassing demonstreert de gespletenheid van de postkoloniale auteur en zijn personages aan de hand van voorbeelden die zowel Ben Jelloun als zijn personage Fathma tussen twee talen en culturen plaatsen. In het tweede deel wordt ingegaan op de Arabische vertelcultuur die van grote invloed is geweest op de roman en vooral de vertelling van de roman. De traditie die door de titel van de roman wordt beschreven krijgt hier aandacht. Ook de grote semiotische gelaagdheid van de Arabische literatuur komt aan bod. Er wordt eveneens ingegaan op de vertelstijl die ontleend lijkt te zijn aan Sheherazade. De discrepantie tussen de orale Arabische en de schriftelijke Westerse cultuur wordt tenslotte ook belicht. Het derde en laatste deel van dit vijfde hoofdstuk gaat verder in op de narratie van de roman en ontmaskert Fathma als onbetrouwbare verteller. De sterke verbeeldingskracht, die het meisje via haar moedercultuur heeft geërfd wordt eerst in de verf gezet om vervolgens enkele tegenstrijdige uitspraken aan te wijzen die geen twijfel meer over laten. Daarna wordt de vraag gesteld waarom Fathma vertelt wat ze vertelt. Een vlucht voor de bittere realiteit lijkt de drijfreden te zijn. Ten slotte wordt de ware identiteit van de verteller onder de loep genomen. Tijdens deze analyse wordt regelmatig de invloed van de vertaalinterpretatie op de lezersinterpretatie duidelijk aangetoond.
3
2. Voorstelling
2.1. Over Tahar Ben Jelloun Tahar Ben Jelloun werd geboren op 1 december 1944 in Fez, Marokko. Hij volgde eerst les aan de lokale Koranschool, maar op zijn zesde werd hij ingeschreven in een Arabisch-Franse basisschool waar hij voor de middag les kreeg in het Frans, na de middag in het Arabisch. Hij verhuisde in 1955 met zijn ouders naar Tanger, waar hij zijn opleiding ook vervolledigde aan een Franstalig lyceum. Op zijn achttiende trok hij naar Rabat waar hij aan de Universiteit Mohammed V filosofie studeerde. In 1966 werd hij naar een strafkamp gestuurd, hij werd ervan verdacht mee de studentenbetogingen van 1965 te hebben georganiseerd. Daar schreef hij stiekem enkele gedichten van zijn eerste gedichtenbundel, die later, in 1971, werd gepubliceerd door Éditions Atalantes, onder de naam Hommes sous linceul de silence.4 Ben Jelloun gaf toen les aan de Universiteit Mohammed V van Casablanca en heeft daar zijn eerste stappen naar het auteurschap gezet. In 1971 kreeg hij te horen dat ook het departement filosofie zou arabiseren ten gevolge van het repressieve bewind van koning Hassan II (vader van de huidige koning, Mohammed IV) die de Franse invloeden zoveel mogelijk wilde terugdringen door bijvoorbeeld één algemeen Marokkaans onderwijssysteem in te stellen. Ben Jelloun mocht dus niet meer in het Frans lesgeven. Hij vertrok bijgevolg naar Parijs om daar een thesis sociale psychologie te schrijven. Die voltooide hij in 1975 onder de naam “Problèmes affectifs et sexuels de travailleurs nord-africains en France” en gebruikte hij als basis voor zijn succesvolle roman La Réclusion solitaire (1976, Seuil). Maar echte bekendheid vergaarde hij in 1985 met het verschijnen van L’Enfant de sable (Seuil), dat zeer lovende kritieken opleverde. Het vervolg, La Nuit sacrée (1987, Seuil) werd bekroond met de Prix Goncourt. Hierna volgen nog talloze publicaties van zijn hand. Op de introductiepagina van zijn website schrijft Ben Jelloun: “On m’a dit que j’étais un écrivain prolifique. Peut-être. Mais aucun ouvrage publié ne l’a été pour des raisons non littéraires.”5 Het is een man die literatuur hoog in het vaandel houdt, maar evenzeer geëngageerd is in politieke polemieken.
4
Ben Jelloun, Tahar. “Biographie”. Officiële website. s.d. 4 augustus 2012
5 Ben Jelloun, Tahar. “Page d’introduction”. Officiële website. s.d. 28 juni 2012 <www.taharbenjelloun.org>
4
Ben Jelloun woont nu in Parijs samen met zijn vrouw en vier kinderen, die hij ook geregeld als inspiratie gebruikt voor zijn romans, expliciet als in Le Racisme expliqué à ma fille (1997) of impliciet. In zijn boeken thematiseert hij de strijd van Noord-Afrikaanse personages om te overleven in armoede in een Westerse beschaving. Hij biedt Westerlingen en Noord-Afrikanen een raam waardoor zij elkaar kunnen observeren. Zijn bekendste boeken, L’Enfant de sable en La Nuit sacrée zijn vertaald in 43 talen. Hij werkt ook actief mee aan sommige van die vertalingen, bijvoorbeeld de Arabische. Tot zijn verdriet merkt hij dat in de Arabische landen die vertalingen vaak worden hervertaald en met de schaar van de censuur worden bewerkt. “J’ai tellement dénoncé ces pratiques que je pense que c’est une cause perdue. La piraterie qui sévit dans le monde arabe nous informe indirectement que [sic] l’état de la culture dans ces pays,” verklaart hij in zijn webbiografie6. Ook schrijft Ben Jelloun voor meerdere kranten en tijdschriften en wordt hij vaak gevraagd voor toespraken en lezingen in universiteiten wereldwijd. Hij heeft al een jarenlange samenwerking met Le Monde achter zich en ook in Spaanse en Italiaanse bladen verschijnen artikelen van zijn hand. Op 23 november 2011 kreeg Tahar Ben Jelloun een eredoctoraat aan de Universiteit Gent voor zijn strijd tegen racisme en discriminatie en zijn pleidooi voor verdraagzaamheid en dialoog, zo zegt het nieuwsbericht7. Geheel terecht volgens mij.
2.2. Over het boek In 1991 verscheen bij Éditions du Seuil Ben Jellouns Les Yeux baissés opgedragen aan “la petite bergère de M’Zouda”, alias Tahar Ben Jellouns vrouw8. Het boek opent met een mysterieuze proloog die de lezer meteen meevoert in de magische sfeer van mythes en sprookjes. We lezen over een groot geheim, een kostbare schat en een meisje wier hand voorbestemd is deze te ontdekken en zo de stam te redden van een vloek. Hoofdstuk 1 vat niet onverwacht aan met de beschrijving van een herdersmeisje dat verlangend haar handen
6
Ben Jelloun, Tahar. “Biographie: 2001-2010”. Officiële website. s.d. 28 juni 2012 < http://www.taharbenjelloun.org/index.php?id=56> 7 S.n. “Tahar Ben Jelloun ontvangt eredoctoraat”. ugent.be. s.d. 28 juni 2012 < http://www.ugent.be/nl/actueel/nieuws/ben-jelloun-eredoctoraat.htm> 8 Lindenlauf, Nelly. Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés. Reeks: Un livre, une oevre. Brussel: Éditions Labor, 1996, p155.
5
naar de horizon uitstrekt. We maken kennis met de ik-verteller Fathma wanneer ze ongeveer elf jaar oud is. Ze vertelt hoe ze bij het hoeden van de geiten even alles vergeet en haar fantasie de vrije loop laat. Ze speurt de horizon af met weinig hoop op een dag haar vader te zien terugkeren van het buitenland. Bij het wegdromen stelt ze zich het gezicht van haar tante Slima voor. Ze haat haar tante, want die heeft haar broertje Driss vergiftigd. Tenminste, dat gelooft Fathma. Het verhaal begint vrij eenvoudig, maar naargelang de gebeurtenissen zich ontvouwen krijgt de lezer steeds meer tegenstrijdige uitspraken te verwerken waardoor de ware toedracht van de feiten wellicht voor altijd ongekend zal blijven. Ondanks de incoherenties blijven de grote lijnen wel duidelijk: na de dood van zijn zoontje Driss, keert de vader naar het herdersdorpje terug om er zijn vrouw en dochter weg te halen en samen in Frankrijk te gaan wonen. Vanaf hoofdstuk 6 gaat een groot deel van de roman over hoe Fathma zich in de omgeving van Parijs leert aan te passen. Ze gaat naar school, leert de Franse taal zowel spreken als lezen en schrijven en maakt kennis met kinderen die uit heel andere werelden komen dan de hare. Fathma raakt ontworteld en groeit op in innerlijke tweestrijd. Ze verzint er lustig op los en huwt een schrijver die haar helpt met haar verzinsels om te gaan voordat ze haar eigen leven beginnen te bepalen. Hier houdt het verhaal echter niet op. Ze draagt nog steeds het geheim van de voorvaderen in zich en keert op haar dertigste terug naar haar oude dorp. Daar wacht haar grootmoeder haar op. Er volgt een heel droomachtige vertelling over rituelen en een grote processie die allemaal centreren rond Fathma’s hand. Die hand, la main de Fathma, verwijst overigens ook naar de Khamsa, een populair amulet dat een hand afbeeldt met daarin een oog. De hand is die van Fatima, dochter van de profeet Mohammed, die de drager van het amulet behoedt tegen het kwade oog. Wanneer tijdens de processie blijkt dat Fathma’s hand niet langer de locatie van de schat in zich draagt, en de goddelijke bescherming dus lijkt te zijn verdwenen, beginnen de dorpelingen als bezetenen te graven. Wanneer Fathma uiteindelijk uit haar nachtmerrie ontwaakt, keert ze in paniek terug naar haar huis in Frankrijk, waar haar echtgenoot haar heeft verlaten. De epiloog bevat enkele brieven van die echtgenoot, die op zijn beurt naar het herdersdorpje is afgereisd en vertelt over het water dat de dorpelingen hebben opgegraven en over de meisjes die hier nog de moraal van de islam in zich dragen. Niet echt een sprookjesachtig einde dus. Of toch? Nelly Lindenlauf schrijft in haar uitgebreide analyse van Les Yeux Baissés, die overigens in deze thesis van groot belang is, dat
6
“[q]uelle que soit la fantaisie de l’histoire, quel que soit le paradoxe de sa conclusion, l’espérance prévaut, apportant la leçon à retenir: le peuple marocain auquel, à plusieurs reprises, et jusqu’à l’intérieur de ce roman-ci, Tahar Ben Jelloun a reproché de ‘s’accommoder de l’humiliation’ [citaat uit een ander boek van TBJ, La Prière de l’absent], peut modifier son sort. Son malheur n’est pas une fatalité.”9
Volgens Lindenlauf, en daar geef ik haar gelijk in, moet het verhaal dus geïnterpreteerd worden als het verhaal van een hele stam eerder dan het verhaal van één enkel meisje. We hebben tegelijk een Bildungsroman van één personage en een kroniek van een heel volk, en dat volk is aan het einde van het verhaal eindelijk verlost van de vloek die het land uitdroogde, de vrouwen steriel maakte en de mannen wegdreef. Fathma was in dit opzicht dus de heldin wier geluk werd opgeofferd voor een groter goed.
2.3. Over de vertalingen Een jaar na publicatie verscheen de Nederlandse vertaling van Les Yeux baissés bij uitgeverij Het Wereldvenster/Unieboek bv. De vertaling werd gemaakt door Maria Noordman. Nog een jaar later, in 1993, verscheen ook de Engelse vertaling door Joachim Neugroschel bij Little, Brown & Company. Beide uitgeverijen hadden al eerder boeken uitgegeven van Tahar Ben Jelloun. Bij Het Wereldvenster verschenen Gebed voor de afwezige (La Prière de l’absent), Zoon van haar vader (L’Enfant de sable), Gewijde nacht (La Nuit sacrée) en Stilte over Tanger (Jour de silence à Tanger). Die laatste succesvolle drie werden ook bij Little, Brown & Company uitgegeven. Over uitgeverij Het Wereldvenster is zo goed als geen informatie te vinden. Wel wordt ze terloops vermeld in deel II van Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen (1987, Lannoo) van Ludo Simons. Die weet ons te vertellen dat de uitgeverij in de jaren ’70 samen met de uitgeverijen Moussault en Van Kampen werd “ondergebracht onder de
9
Lindenlauf (1996), p51.
7
uitgeverscombinatie Unieboek”10. Wie de uitgeverij googlet, merkt wel dat ze haar naam niet heeft gestolen. Een van de eerste resultaten geeft een suggestiewolk die er zo uit ziet 11: Related tags 2008 20th lit.
20th centuryAfrica Arab World Arabicarabic
Arabic literaturebellettrie buitenlandse literatuur CairoDutch
EgyptEgyptian egyptian authoregyptian fictionEgyptian Literaturefiction fiction (arab) Het Wereldvenster literary fictionliterature Literature translation
Translated Egypt Arabic Mahfouz Midden-Oosten en Noord-Afrika (vertaald)
Middle Eastnarrativa Nobel Nobel LaureateNobel
Prize novelprose read revenge Romanselfstories translation unread
destruction skönlitteratur
Arabisch, Egypte en Afrika springen meteen in het oog. Deze suggesties wijzen erop dat de uitgeverij wordt geassocieerd met wereldliteratuur met een grote focus op die van NoordAfrikaanse oorsprong. Tahar Ben Jelloun is uit die lijst onmogelijk weg te denken. Little, Brown & Company heeft meer bekendheid verworven op het web. Deze uitgeverij heeft een eigen website12. De uitgeverij bestaat dit jaar 175 jaar en elke bezoeker zal het geweten hebben. Bij Little, Brown is er duidelijk meer aandacht besteed aan commerciële waarde. Er wordt vooral fictie en non-fictie gepubliceerd die inslaat als een bom en leest als een trein. Sterker nog, ze promoten zichzelf door te refereren aan gepubliceerde Amerikaanse bestsellers. Je vraagt je af hoe Les Yeux Baissés hier ooit op de planken is verschenen. Er kan maar één reden zijn: Tahar Ben Jelloun beheerst de kunst van het verhalen vertellen. Een vergelijking van de covers en flapteksten van de twee vertalingen toont de discrepantie tussen beide mooi aan: 10
Simons, Ludo. Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen II, de twintigste eeuw. Tielt: Uitgeverij Lannoo, 1987. Via Google Books. 11 “Het Wereldvenster”. LibraryThing.com. s.d. 7 juli 2012 <www.librarything.com/tag/Het+Wereldvenster> 12 Little Brown & company. Hachette Book Group. s.d. 7 juli 2012 < http://www.littlebrown.com/index.html>
8
De cover van Met neergeslagen ogen (MNO) toont de achterkant van een meisje met hoofddoek. Een meer expliciete verwijzing naar de islam en de cultuur die erachter schuilt is moeilijk voor te stellen. De cover van With Downcast Eyes (WDE) toont echter een meisjesgezicht dat net zo goed dat van een Europees meisje zou kunnen zijn. De enige suggestie van de Arabische cultuur schuilt in het wandkleed dat op de achtergrond door de verscheurde voorgrond te zien is. Ook valt op dat de cover van WDE melding maakt van de Prix Goncourt die Ben Jelloun voor La Nuit sacrée ontving. De Engelse cover geeft dus duidelijk blijk van een Europees en commercieel gerichte aanpak terwijl die van Het Wereldvenster net heel duidelijk maakt dat het hier over een andere cultuur gaat. Merk in het voorbijgaan ook even op dat op de Engelse cover de naam van de vertaler, Joachim Neugroschel staat vermeld. Ook dit wellicht omdat deze in 2011 overleden vertaler herhaaldelijk in de prijzen is gevallen met zijn 200+ vertalingen uit het Frans, het Duits en vooral ook het Yiddisch13. De naam Joachim Neugroschel, een naam waar lof en prijzen aan vastkleven, kan dus ook gezien worden als een extra motivatie om het boek te 13
Glixman, Elizabeth. “An Interview with Joachim Neugroschel, Translator and Editor of The Shadows of Berlin”. In: Eclectica magazine, 10 (2006), 1, geen paginanummers. 7 juli 2012
9
lezen. Over Maria Noordman, die de Nederlandse vertaling verzorgde, is, geheel in de stijl van Het Wereldvenster, zo goed als geen informatie te vinden. De database van de Nederlandse letteren (dbnl.nl) vermeldt enkel haar geboortejaar en één artikel over niemand minder dan Tahar Ben Jelloun dat zij heeft vertaald. Toch draagt ook zij een mooi steentje bij aan de wereld van de vertalingen. Naast werk van Ben Jelloun vertaalde zij bijvoorbeeld ook enkele werken van Nobelprijswinnaar Le Clézio. Ook is zij recensente voor onder andere de website Literair Nederland14. Was zij vertaler in de VS geweest, zou ook haar naam wellicht op de boekcover verschijnen. De flapteksten15 passen eveneens helemaal in de thematiek van de uitgeverijen. Op de Nederlandse achterflap staat een fragment van de eerste bladzijde te lezen. Een bladzijde uit de proloog die bol staat van de verwijzingen naar mythes, sprookjes en andere verhalen uit de Arabische wereld. Het Wereldvenster wil de nieuwsgierigheid van de lezer naar de schat achter de mythe prikkelen. De achterflap van Little, Brown is van een heel ander kaliber. De nieuwsgierige lezer die dit boek in handen neemt wordt eerst heel duidelijk gewezen op de voorbije prestaties van Tahar Ben Jelloun. De achterflap vermeldt verschillende lovende kritieken over zijn vorige prijswinnende romans en toch ook eentje over het boek dat de lezer momenteel in handen heeft. Pas wanneer men de binnenflap bekijkt, krijgt men een korte samenvatting van het eigenlijke verhaal, maar toch eerst nog even melden dat deze roman internationaal wordt erkend als het beste werk tot nu toe van deze succesvolle schrijver. Ook de samenvatting zelf is vooral gericht op de innerlijke strijd van het personage dat tussen twee verschillende werelden, de Arabische en de Europese, wordt verscheurd. Opnieuw ligt de focus bijgevolg op Europa en commercie.
14 15
Literair Nederland. s.d.7 juli 2012 Zie bijlage.
10
3. Vertalen
3.1. De onzichtbaarheid van de vertaler
Als je aan een grote Harry Potterfan vraagt wie de boeken vertaald heeft, zal je de naam Wiebe Buddingh waarschijnlijk maar horen vallen bij een enkeling die toevallig interesse heeft voor vertalen. Wie niets met de vertaalwereld te maken heeft, kent meestal ook geen enkele vertaler, al heeft die dan nog zo veel prijzen gewonnen. Dit heeft alles te maken met de transparantie die van een vertaling wordt verwacht. Dat principe steunt op het idee dat een ‘goede’ vertaling de illusie wekt het origineel te zijn. Vertalers worden volgens Theo Hermans pas gezien als goede vertalers “if and when they have become transparent, invisible, when they have spirited themselves away.”16 Alleen de schijnbare afwezigheid van de vertaler garandeert het aanzien van dat origineel. Ton Naaijkens vult aan: “De doorsnee lezer zal het een zorg zijn, hij leest en of het nou vertaald is of niet maakt hem niet uit. Het belangrijkste is echter dat hij de vraag niet stelt.”17 Het komt er dus op aan de lezer een tekst te presenteren die net zo goed zelf een origineel zou kunnen zijn, waar dus geen duidelijke sporen van de brontaal in te vinden zijn. Hermans benadrukt dat “the reader’s awareness of reading a translation lies dormant, leaving intact the notion that (with the exception of embedded narrative and character speech) there is only one Narrator speaking at any one time. As long as there are no markers in the text suggesting another voice, all is well.”18 Zo’n perfect transparante vertaling maken is echter een onmogelijke opgave. “De vertaler,” zegt Naaijkens, “is in de te vertalen tekst aanwezig met al wat hij vertaald heeft.” 19 Een vertaling is noodzakelijk een verandering van de oorspronkelijke tekst, het komt er op aan om, met de door Naaijkens geciteerde woorden van Roman Jakobson, “equivalence in difference”20 te realiseren, een tekst te schrijven die anders is, maar net zo goed als de originele tekst.
16
Hermans, Theo. “The Translator’s Voice in Translated Narrative” In: Target, 8 (1996), 1, p44. Naaijkens, Ton. De slag om Shelley en andere essays over vertalen. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2002, p15. 18 Hermans (1996), p33. 19 Naaijkens (2002), p15. 20 Roman Jakobson, geciteerd uit ‘On Linguistic Aspects of Translation’, in Naaijkens (2002), p12. 17
11
Dat noodzakelijke anders zijn van de vertaling heeft te maken met verschillende factoren. Om te beginnen schrijft de vertaler voor een ander publiek dan de schrijver toen die het origineel schreef. Hermans bevestigt dat “translated narrative fiction addresses an Implied Reader different from that of the source text, since the discourse operates in a new pragmatic context.”21 Het publiek leeft in een andere tijd, op een andere plaats met een andere cultuur, spreekt bijgevolg een andere taal en recipieert de tekst dan ook op een andere manier. Omwille van die culturele scheiding wordt bij vertalingen ook vaak gebruik gemaakt van voetnoten, want “[a]ll texts are culturally embedded and require a frame of reference which is shared between sender and receiver to be able to function as vehicles for communication.”22 Het is dan ook niet verrassend dat Maria Noordman geregeld gebruik maakt van voetnoten om Arabische of Franse woorden te verduidelijken, bijvoorbeeld om te verduidelijken waarom zij het Franse “cour des miracles” (LYB, p136), een gekende uitdrukking voor Franse lezers, vertaald heeft naar “vrijbuiterserf”: -
“In het Frans: ‘Cour des Miracles’; dit was in de Middeleeuwen een beruchte wijk in Parijs waar zwervers en bedelaars zich schuilhielden.” (MNO, p103)
Door voetnoten te gebruiken voor zowel Franse als Arabische uitdrukkingen, maakt Noordman bovendien duidelijk dat niet alleen het Arabisch, maar ook het Frans voor de Nederlandstalige lezer exotisch is. Naast het publiek zijn er ook andere, meer op de tekst gerichte factoren die van een vertaling een noodzakelijk andere tekst maken. Zo komt het bijvoorbeeld voor dat een brontaal een woord gebruikt dat geen vertaling kent in de doeltaal. Noordman schrijft bijvoorbeeld voor het woord “retrouvailles” (LYB, p132), dat in het Nederlands geen equivalent kent, “de ontmoetingen van het weerzien” (MNO, p99). Neugroschel vertaalt, een jaar na Noordman, met “reunions” (WDE, p107) en misschien, had Noordman die vertaling gezien, was ook zij voor ‘reünies’ gegaan. Desondanks schept zij volgens mij met ‘de ontmoetingen van het weerzien’ een duidelijker beeld van de verwarrende thuiskomst dan dat het alternatief ‘reünies’ dat zou doen. Ook omgekeerd komt het wel voor dat de doeltaal een bepaald woord heeft voor een woordgroep uit de brontaal zoals dat hier het geval is: “je suis là pour les [de jongens en de meisjes] empêcher de se mélanger” (LYB, p107) wordt in het Engels zeer economisch vertaald naar “I’ll be chaperoning” (WDE, p87). 21 22
Hermans (1996), p28. Idem.
12
Ook stijlfiguren kunnen verloren gaan of ontstaan door middel van de vertaling. De alliteraties in “victimes au visage voisin, mémoires meurtries” (LYB, p119) verdwijnen helemaal in “slachtoffers met een verwant gezicht, in elkaar geschoven herinneringen” (MNO, p90) en “victims with neighboring faces – battered memories” (WDE, p97). Elders blijven de alliteraties dan weer wel ongeveer in stand: “litanies langoureuses et larmoyantes”(LYB, p203) wordt “eindeloze sentimentele smartlappen” (MNO, p157) of “languorous or tearful litanies” (WDE, p170). Het Engels heeft hier het geluk twee woorden met het Frans te delen, de Nederlandse vertaalster heeft inventief moeten zijn, maar is daar mooi in geslaagd. Een heel mooi voorbeeld van een extra stijldimensie die wordt gecreëerd vinden we in hoofdstuk 16. In dit korte hoofdstuk wordt drie keer melding gemaakt van een belangrijk motief, namelijk bronwater (l’eau de source). Dit in combinatie met een ander motief, dat er later alles mee te maken blijkt te hebben: de begraven schat. Op p193-4 (LYB) wordt een visioen beschreven waarbij de Lente (le Printemps) aan twee oude grijsaards verschijnt en verkondigt dat de dag van het vinden van de schat nadert. De volgende zin geeft goed aan hoe in de Engelse vertaling een extra dimensie zal ontstaan: “Le printemps, c’était une voix descendant de la montagne, aussi pure qu’une source d’eau” (LYB, p193). In het Engels wordt dit “Spring was a voice descending from the Mountains, a voice as pure as a wellspring [mijn onderstreping]” (WDE, p160). Door de homonymie tussen ‘lente’ en ‘bron’, verbindt de Engelse taal deze twee motieven naadloos, waardoor de drie referenties aan de bron in het originele hoofdstuk vermenigvuldigd worden en zo nog een sterker effect hebben. Daarnaast zijn er ook nog specifieke eigenschappen van een bepaalde taal, die in een andere taal variëren. Zo moet de vertaler weten dat 4261 kg gelijk is aan 9374 pond of dat “une dizaine” (LYB, p136) “ongeveer tien” (MNO, p103) is, en niet “a dozen” (WDE, p110), wat gelijk is aan twaalf – in de context gezien maakt het evenwel niet veel uit of er nu tien of twaalf kinderen heel jong stierven. Interessanter is de vervoeging van de passé composé. In een brief van de schilder Mario aan Fathma, lezen we “Là, assise endormie dans ce vieux fauteuil,” (LYB, p151) en een beetje verder “tu t’es introduite dans mon atelier” (LYB, p152). Op dat moment weet de lezer nog niet wie de ‘je’ en de ‘tu’ eigenlijk zijn. Wat de lezer van de Franse roman wel weet,
13
is dat de brief aan een meisje is geadresseerd, want dat kan worden afgeleid uit voltooide deelwoorden ‘assise’, ‘endormie’ en ‘introduite’. In het Nederlands noch in het Engels wordt het geslacht van het antecedent via deze weg duidelijk. In de vertalingen krijgt de lezer deze informatie dus pas wanneer Fathma achteraf commentaar geeft op de brief. Een ander interessant fenomeen zijn de leenwoorden. Voor het Franse “en chemin” (LYB, p158) staat in de Engelse vertaling bijvoorbeeld grappig genoeg een andere Franse uitdrukking, “en route” (WDE, p129). Ook het Nederlands neemt wel eens een Frans woord over, dat gebeurt met “idée fixe” (LYB, p145), in MNO “idee-fixe” (p110). Neugroschel laat zich hier van zijn origineelste kant zien door de intensiteit van ‘fixe’ te projecteren op de werkwoorden. “J’étais possédé par cette idée fixe” wordt dan “I was possessed, obsessed with that image” (WDE, p119), een intens werkwoord extra dat het ontbrekende ‘fixe’ compenseert en benadrukt via de assonantie. Ten laatste sluipen er ook geregeld wel eens foutjes in een vertaling, bewust of onbewust, belangrijk of onbelangrijk. Zo verwart Joachim Neugroschel het woord ‘sommeil’ met ‘soleil’ en maakt zo van een “journée de sommeil” (LYB, p201) een “sunny day” (WDE, 167). Een vergelijkbare fout vinden we in de epiloog van MNO. Waar het Frans zegt “Je pensais que tu étais entre deux cultures” (LYB, p295), behoudt het Nederlands die ‘je’, maar die krijgt uiteraard een andere betekenis: “Je dacht dat je tussen twee culturen in zat” (MNO, p228). Dit verandert de lezers perceptie van wie in het verleden dat argument aanhaalde, maar aangezien zowel Fathma (Nederlandse ‘je’) als haar man (Franse ‘je’) dat vroeger wel hebben gedacht, verandert ook dit niet veel aan het algemene begrip van de roman. Iets moeilijker wordt het wanneer Neugroschel “Je pensais que tu comprendrais” (LYB, p218) verandert naar “I didn’t expect you to understand,” (WDE, p184). De Victor die zich in LYB kwaad maakt op Fathma omdat ze hem heeft doen geloven dat zij hem beter begrijpt dan hijzelf, maakt in WDE eerder een neerbuigende opmerking die erin bestaat dat zij onmogelijk kan begrijpen wat hij zelf niet begrijpt. Een vertaling is dus op vele vlakken hetzelfde, maar toch anders dan de originele tekst, soms verarmd, soms verrijkt. In die zin kan men een vertaling eigenlijk als een autonoom werk gaan beschouwen. De lezer krijgt een zekere macht over een literaire tekst bij het lezen. Zonder lezer, is de tekst niet literair, de lezer maakt of kraakt literatuur en met
14
die “emancipatie van de lezer gaat de emancipatie van de vertaler gepaard.” 23 De vertaler is immers niet gewoon “één lezer, hij is dé lezer, een voor-lezer die ook nog schrijft,”24 en hoewel de vertaler schrijft aan de hand van het werk van een ander, is ook dat werk soms afhankelijk van de vertaling om verder te bestaan. Het is dan ook interessant om de vertaling als een op zichzelf staand literair genre te bekijken. Om het met de poëtische woorden van Ton Naaijkens te zeggen: “Pas wanneer de navelstreng die het gedicht [of een ander vertaald werk] met het origineel verbindt wordt doorgeknipt met de schaar van de oorspronkelijkheid, kan het gedicht op eigen benen leren te staan en het stellen zonder de verguisde eigenschap slechts vertaald te zijn.”25
3.2. Vertalen en interpreteren
Ik vermeldde hierboven hoe Ton Naaijkens de vertaler vergelijkt met een voor-lezer. In zijn boek De Slag om Shelley haalt hij ook een argument aan van vertaalwetenschapper Marilyn Gaddis-Rose, die pleit voor het lezen van literatuur aan de hand van vertalingen omdat die zich uitstekend lenen tot het doorgronden van een tekst, “ofwel omdat je al vertalende elk hoekje van een tekst leert kennen, ofwel omdat een lezer je bij het lezen van een boek al is voorgegaan (als het ware een loper heeft uitgelegd waarop je kunt nagaan waar de weg heen leidt).”26 De vertaler-lezer heeft als een voorproever de tekst gesmaakt en die vervolgens aan de lezer gepresenteerd. Maar, vertalers lezen niet op dezelfde manier als andere lezers. “Zij lezen in functie van hun vertalen, en wat en hoe zij lezen, beïnvloedt hun vertalen,”27 waardoor de tekst die zij aan de lezers voorschotelen al niet meer dezelfde is als de tekst die zij zelf hebben gelezen. Naaijkens vergelijkt een vertaling met rijpende kaas, “[e]r is altijd een laag die een lezer of een vertaler aan het origineel toevoegt, en door de vertaling wordt een nieuwe gelaagdheid van het origineel zichtbaar.” Zonder vertaling zou het origineel “minder gerijpt en vol [zou] zijn en uiteindelijk niet eens [zou] bestaan.”28 Bij elke nieuwe lezing van een
23
Naaijkens (2002), p69. Naaijkens, Ton. “Het vertaaljaar 2011 – een impressie” In: Filter, 19 (2012), 1, p3. 25 Naaijkens (2002), p9. 26 Idem, p21. 27 Idem, p15. 28 Idem, p27. 24
15
tekst ontstaan nieuwe betekenislagen door de context waarin de lezer zich bevindt. Kathleen Davis verklaart dat “[t]he source text for a translation is already a site of multiple meanings and intertextual crossings, and is only accessible through an act of reading that is in itself a translation.”29 Vertalen en lezen zijn dus onvermijdelijk met elkaar verbonden. Lezen is interpreteren. Als vertalen dus een vorm van lezen is, is het ook een vorm van interpreteren. Naaijkens definieert ‘vertaling’ als “een hypothese over de manier waarop een anderstalige tekst gelezen kan worden.”30 Die definitie blijft vrij algemeen, maar leent er zich daardoor uitstekend toe aan te tonen dat een vertaling tot de familie van de interpretaties behoort, want wat anders dan een interpretatie is ‘een hypothese over de manier waarop een (anderstalige) tekst gelezen kan worden’? Het woord ‘anderstalige’ staat hier tussen haakjes omdat dat ene woord nu net het onderscheid maakt tussen vertaling en interpretatie. Interpreteren kan je in elke taal, vertalen slechts in een tegelijk. Umberto Eco heeft de grenzen van de interpretatie al regelmatig onderzocht. In zijn boek Over Interpretatie – waarvan de titel overigens een heel treffende vertaling is van het origineel Interpretation and Overinterpretation – wijst hij op de “discrepanties […] tussen de bedoeling van de auteur en de bedoeling van de tekst.”31 Het is soms moeilijk te bepalen wat de auteur nu precies met zijn tekst bedoelt, maar het gebeurt wel eens dat een tekst een eigen leven gaat leiden zonder dat de auteur dat had voorzien. Het is echter heel moeilijk in te schatten wanneer een bepaalde interpretatie door de auteur was bedoeld en wanneer niet. In hoofdstuk 12 van LYB vinden we zo’n twijfelgeval: -
“Quelques jours plus tard, je la [Safia]cherchai pour lui expliquer que je partais sans elle. […] Je lui dis tout ce que ma grand-mère m’avait dit la veille [mijn onderstreping].” (LYB, p139-40)
De opmerkzame lezer merkt dat hier met de chronologie is geknoeid; als Fathma haar grootmoeder al enkele dagen niet gezien heeft, kan ze onmogelijk aan Safia vertellen wat ze de vorige dag van diezelfde grootmoeder heeft gehoord. Nu stelt de vertaler zich de vraag of de auteur in zijn onoplettendheid deze lapsus heeft gemist, of misschien bewust deze fout heeft gemaakt. In de wetenschap dat we in deze roman te maken hebben met een zeer
29
Davis, Kathleen. Deconstruction and Translation. Manchester: St. Jerome Publishing, 2001, p16. Naaijkens (2002), p53. 31 Eco, Umberto. Over interpretatie. vert. Maarten van der Marel. Kampen: Kok Agora, 1992, p90. 30
16
onbetrouwbare verteller – die wordt later uitgebreid besproken – krijgt de vertaler het nog moeilijker om het vraagstuk op te lossen. De vertalers van Les Yeux baissés deden het zo: -
“Een paar dagen later ging ik naar haar op zoek om haar uit te leggen dat ik zonder haar zou vertrekken. […] Ik vertelde haar alles wat mijn grootmoeder mij de vorige avond had gezegd.” (MNO, p106)
Vs. -
“Several days later, I went to tell her that I was leaving without her. […] I told her everything my grandmother had told me [0]. (WDE, p113-4)
Terwijl de Nederlandse vertaalster de verwarrende chronologie heeft overgenomen, heeft de Engelse vertaler die als een verstrooidheidfout van de auteur geïnterpreteerd en die hersteld door ‘la veille’ gewoon weg te laten. Over welke van beide vertalingen de beste is, kan niet worden geoordeeld, maar wel kan uit de keuzes van de vertalers hun persoonlijke visie op de tekst worden opgemaakt. We zouden kunnen stellen “dat vertalers niet een tekst vertalen, maar een bepaalde interpretatie van een tekst.”32 Naaijkens gebruikt hiervoor de term vertaalinterpretatie. Daaronder “wordt niet de in het proces van het vertalen zich ontwikkelende zienswijze verstaan, maar de speciale zienswijze op de brontekst zoals deze uit het vertaalproduct blijkt.”33 Zoals al is gebleken, is een vertaling nooit een exacte weergave van de originele tekst. Uit de verschillen die noodzakelijkerwijs ontstaan, kan veel van de vertaalinterpretatie worden afgeleid. Een vertaler maakt heel bewuste keuzes. Vertalen is immers “een drievuldige [sic] combinatie van goed lezen, goed schrijven en goed lezen goed omzetten in goed schrijven.”34
3.3. Toepassing
Er zijn verschillende hindernissen waar een vertaler mee te maken krijgt, die alle de vertaalinterpretatie laten doorschemeren. Een van die struikelblokken is ambiguïteit. Een eerste vorm van ambiguïteit bevindt zich op vlak van woordenschat, zoals de volgende zin illustreert: -
“Sa femme se farde toujours exagérément. […] Elle me fait toujours peur.” (LYB, p25)
32
Naaijkens (2002), p68. Idem, p46. 34 Idem, p34. 33
17
De vertalers maakten er dit van: -
“Zijn vrouw maakt zich nog steeds verschrikkelijk op. […] Ze maakt me altijd bang.” (MNO, p197-8)
-
“His wife always goes heavy on her makeup. […] I’m still scared of her.” (WDE, p214)
We zien in de vertalingen een chiasme opduiken dat enkel kan ontstaan op het niveau van de interpretatie. Doordat ‘toujours’ twee mogelijke betekenissen heeft, namelijk ‘altijd’ en ‘nog steeds’, hebben de vertalers een keuze moeten maken. Het feit dat zij net het tegenovergestelde van elkaar hebben besloten, bewijst dat deze keuze volledig afhankelijk is van de vertalers interpretatie. Zelf was ik tweemaal voor de ‘nog steeds’-variant gegaan omdat in dit stadium van het verhaal al eerder vermeld is dat de tante zich heel sterk opmaakt en angst inboezemt. Eenzelfde fenomeen vinden we terug bij “encore” (LYB, p237), dat als “alweer” (MNO, p184) en “still” (WDE, p199) wordt vertaald en “la fille” (LYB, p261), dat respectievelijk “het meisje” (MNO, p201) en “the daughter” (WDE, p218) wordt. Een belangrijker verschil nog, demonstreert het woord ‘étranger’: -
“Mais ne mendiez pas; ne laissez pas vos enfants tendre la main à l’étranger...” (LYB, p64)
Wordt : -
“Maar ga niet bedelen; laat je kinderen niet hun hand ophouden in het buitenland...” (MNO, p48)
-
“But do not beg; do not let your children hold out their hands to the stranger…” (WDE, p49)
Hoewel beide vertalingen nog steeds de angst weergeven om de kinderen te verliezen aan het buitenland, geeft de Nederlandse vertaling de indruk dat de kinderen worden weggestuurd om geld te verdienen terwijl de Engelse vertaling eerder de suggestie van ontvoering opwerpt. Een andere vorm van ambiguïteit bevindt zich op grammaticaal vlak. Het Frans heeft verschillende grammaticale constructies die twijfel doen rijzen, bijvoorbeeld het reflexief voornaamwoord ‘se’: -
“Il n’arrive pas à s’imaginer un enfant propre et bien habillé, assis sur un tabouret en train d’apprendre à jouer du piano.” (LYB, p159)
Wordt:
18
-
“Het lukt hem maar niet zich een schoongewassen en netjes aangekleed kind voor te stellen dat op een kruk zit en bezig is piano te leren spelen.” (MNO, p121)
-
“He is unable to picture himself as a clean, well-dressed child sitting on a piano stool and learning how to play.” (WDE, p130)
Het onderwerp in deze zin is Moh, een van Fathma’s verzonnen personages, die mijmert over hoe het leven van Franse en Arabische kinderen zo verschilt. Ook beklaagt hij zich zijn miserabele kindertijd. De vertalers hebben elk een ander aspect van Mo’s beklag in rekening genomen. Noordman vergelijkt Arabische en Franse kinderen in het algemeen, Neugroschel benadrukt Mo’s zelfmedelijden. Ook “s’aspergèrent” (LYB, p177) wordt enerzijds “spatten elkaar nat” (MNO, p136), anderzijds “splashed water on themselves” (WDE, p146) en “se déchirer” (LYB, p282) wordt “elkaar verscheuren” (MNO, p218) en “tearing yourself to bits” (WDE, p235). Het bezittelijk voornaamwoord ‘son’ zorgt eveneens voor twijfel, bijvoorbeeld wanneer Fathma aan haar broertje “son odeur” (LYB, p20) beschrijft. Of dat dan de geur van hun vader is (MNO, p14) of die van Frankrijk (WDE, p13) mag de lezer (van de originele tekst) zelf bepalen. Het persoonlijk voornaamwoord ‘lui’ lokt gelijkaardige twijfelgevallen uit: -
“Moi j’attendrai un nuage pour le [een herinnering] lui confier.” (LYB, p169)
Wordt: -
“Ik wacht wel op een wolk waaraan ik het kan vertellen.” (MNO, p130)
-
“I’ll wait for a cloud to entrust my memory to heaven.” (WDE, p139)
Opnieuw geeft het voornaamwoord geen uitsluitsel over zijn antecedent, met als gevolg dat beide vertalers een ander woord gebruiken, zonder evenwel de betekenis van de zin daarbij te veranderen. Een laatste voorbeeld van grammaticale ambiguïteit betreft een onpersoonlijke constructie, tenminste, zo zou ze geïnterpreteerd kunnen worden: -
“Dis ta prière; où qu’il soit, il l’entendra.” (LYB, p202)
Maria Noordman ziet deze ‘il’ als het onderwerp in een onpersoonlijke constructie en vertaalt de zin zo: -
“Zeg je gebed; hij zal je horen waar je het ook zegt.” (MNO, p156)
Joachim Neugroschel las de ‘il’ als een persoonlijk voornaamwoord en vertaalde het zo: -
“Say your prayer; your son will hear it where he is.” (WDE, p169)
Opnieuw verschillende interpretaties die de lading van de zin echter niet veranderen.
19
Naast de keuzes die vertalers maken in gevallen van ambiguïteit, kunnen ook ‘onjuiste’ vertalingen veel prijsgeven over de vertaalinterpretatie, vooral de hand van Neugroschel neemt soms een vrije loop met de woorden. Wanneer ze dertien is, en net voor de eerste keer met racisme in aanraking is gekomen, krijgt Fathma Nuit et Brouillard te zien, een bekende documentaire van Alain Resnais over de Holocaust. Die documentaire zal haar verdere leven, en zoals later zal blijken, haar verbeelding, sterk beïnvloeden. Die avond krijgt Fathma een nachtmerrie waarin ze de lieve Mme Simone, maatschappelijk werkster met Joodse wortels, hoort smeken haar te redden. In de Engelse vertaling wordt “demandant de la sauver” (LYB, p119), “asking me to save them” (WDE, p97). Dit is duidelijk geen correcte vertaling, maar in de context past het wel, alleen wordt Mme Simone nog nobeler door het hele Joodse ras te willen redden in plaats van zichzelf en met haar Fathma, die in het Frans en Nederlands droomt dat ze Mme Simone moet redden, maar in het Engels het hele Joodse ras. Ook met antecedenten wordt geknoeid: -
“pour que le mari volage revienne à son épouse, fidèle et amoureux.” (LYB, p181)
-
“to make the fickle husband come back to his faithful and loving wife.” (WDE, p150)
Ondanks de mannelijke uitgang van ‘amoureux’ kent Neugroschel de adjectieven toch liever toe aan de echtgenote. Verstrooidheidfout? Of heeft de vertaler een boontje voor dociele vrouwen? Terwijl Ben Jelloun benadrukt dat de ontrouwe echtgenoot van hart verandert, legt Neugroschel met deze vertaling eerder de klemtoon op de superieure kwaliteiten van de echtgenote en geeft zo misschien iets vrij van zijn eigen onderbewustzijn. Niet verkeerd, maar anders. Eenzelfde nuance vinden we terug in Victors verhaal van Fathma’s verleden: -
“A vous deux, vous étiez arrivées à être une femme idéale douée d’une intelligence exceptionnelle.” (LYB, p210)
-
“The two of you had grown into ideal women of exceptional intelligence.” (WDE, p177)
Ben Jelloun bedoelt hier, naar mijn mening, dat de twee zusjes samen één perfecte vrouw vormden, ze waren volledig complementair. Neugroschel laat hier de nadruk op hun diepe verbondenheid vallen en maakt van de meisjes twee individuele doch perfecte vrouwen. De interessantste ‘fout’ is wel deze:
20
-
“C’est le jour où la mort de Brahim a provoqué celle de Kacem, puis où celle de Kacem a entraîné celle de Fatouma…” (LYB, p179)
-
“That was the day that Brahim’s death caused Kacem’s death, and Kacem’s death led to Fatouma’s imprisonment…” (WDE, p148)
Aangezien er in de roman verschillende versies van Fatouma’s lot worden beschreven, waarin zij of sterft, of gevangen wordt gezet, of van de aardbodem verdwijnt, is Neugroschels aanpassing van deze zin helemaal niet slecht gezien. Hier hebben we eerder te maken met een verbetering van een vermeende fout van de auteur zelf. Het motief van de onbetrouwbare verteller zorgt er hier voor dat beide versies even interessant zijn. Stijlkeuzes kunnen eveneens de vertaalinterpretatie voor een deel onthullen, of eerder de lezersinterpretatie sturen. Bij het beschrijven van de opvatting over liefde bij de stam, gebruikt Ben Jelloun woorden als “elle est tombée avec un homme”, “chute” en “déchéance” (LYB, p146). Deze woorden roepen telkens opnieuw het beeld van een val op – de vrouwen vervallen in zonde, vallen van de sociale ladder, hun lichaam valt af en ook mentaal zijn ze laag gevallen. Neugroschel heeft dat beeld opgepikt en vertaald met “she has fallen with a man”, “a fallen woman” en “moral downfall” (WDE, p120). Noordman gaat wat subtieler met de thematiek om en schrijft “ze heeft iets met een man”, “zonde” en “verderf” (MNO, p111). Door een Nederlandse uitdrukking te gebruiken vervalt het beeld van de val van de verliefde vrouw, maar de negatieve connotatie blijft volledig intact, ‘zonde en verderf’ heeft een even sterke impact als drie vallen. Ook een letter kan een verschil maken. Op p271 vermeldt Fathma “H., mon homme” (LYB). In het Engels wordt dat “H., my man” (WDE, p226), maar Noordman heeft hier de H als een veralgemening opgevat, als symbool voor ‘homme’, en heeft het dan ook passend vertaald naar “M., mijn man” (MNO, 209). Had Neugroschel in plaats van H ook M gekozen, of in plaats van ‘man’ ‘husband’, dan was deze interpretatie aanwezig gebleven. Nu wordt het voor de Engelse lezer al vrij moeilijk om de link te leggen van H naar ‘homme’ naar ‘man’. Deze voorbeelden gaven aan hoe bij vertaling een betekenislaag verloren kan gaan, het volgende voorbeeld bewijst ook het tegenovergestelde. Wanneer Fathma met haar gezin naar Yvelines verhuist, is dat voor haar “le bout du monde” (LYB, p117). De Nederlandse vertaling, “het einde van de wereld” (MNO, p89), geeft aan die uitspraak een extra
21
connotatie, die van ‘la fin du monde’. Als Noordman in plaats van ‘eind’ een ander woord had gebruikt, bijvoorbeeld ‘uiterste’ of ‘de andere kant van’, dan was deze bijbetekenis er nooit geweest en was Fathma’s tegenzin om Parijs te verlaten niet op die manier in de verf gezet. Hier blijkt hoe rijk ook ‘slechts een vertaling’ kan zijn. Ten laatste sluipen er bij vertalingen soms kleine nuances in de zinnen die opnieuw een hint geven over hoe de vertaler de roman heeft ervaren. Zo is Fathma op p42 plots overtuigd dat haar tante weet dat zij de dader is van een smerige streek: -
“Elle savait que j’étais l’auteur de son humiliation.” (LYB)
Neugroschel gebruikt in plaats van ‘she knew’ de zachtere uitdrukking ‘she seemed to know’, wat aantoont dat ook hij niet overtuigd is van Fathma’s overtuigingen. Het meisje is een zeer onbetrouwbare verteller en hier verzacht de vertaler haar omstandigheden door haar de kans te geven zelf niet helemaal zeker van haar stuk te zijn. Ook de Nederlandse vertaalster probeert wel eens Fathma’s karakter een beetje te verzachten. Wanneer Fathma stellig beweert “Je me trouvai seule et j’étais fière” (LYB, p77) – “I was alone and I was proud” (WDE, p60) – legt de Nederlandse Fathma een kleine nuance in haar bewering: “Ik stond alleen en was er trots op” (MNO, p58). Het is best iets om trots op te zijn als je op je eentje durft een volledig onbekende plaats te betreden, maar iemand die ‘gewoon’ trots is, wordt vaak met een scheef oog bekeken. Een andere nuance van Neugroschel verandert enigszins Fathma’s gevoel tegenover Frankrijk. Waar ze in LYB en MNO spreekt van “de retour à la maison” (p108) en “eenmaal thuis” (p82) houdt de Engelse Fathma het bij “when I returned to Paris” (WDE, p88). Volgens Neugroschel is Parijs voor Fathma nog steeds geen ‘thuis’ en zal dat ook nooit zijn, een heel plausibele interpretatie, maar hier was ‘back home’ volgens mij even goed geweest.
22
4. Vertalen en Postkolonialisme
Tegenwoordig wordt het culturele besef van de mens steeds sterker door de groeiende globalisering die resulteert in een steeds grotere diversiteit binnen naties. “Kennis van vreemde talen en culturen vergroot die diversiteit, vertaling bemiddelt in de multiculturele realiteit die ontstaat,”35 zo redeneert Naaijkens. In zulke multiculturele samenlevingen is het niet ongewoon dat postkoloniale literatuur, samen met andere importliteratuur, een opmars maakt. Wel waarschuwt Emily Apter ervoor dat “the ‘niche’ of foreign or translated writers turns into a multiculti hodgepodge – a place in which ethnics, minorities, immigrants, émigrés, elite cosmopolitans, and former colonials are indiscriminately thrown together.”36 Het wordt steeds moeilijker culturen van elkaar te onderscheiden, wat de lezers job er niet gemakkelijker op maakt. “Gone then are the days of narcissistic unicultures, monoidentities,” verkondigt ook Amin Malak, “in come the ethos and mores of multiplicity and confusion, but that is its challenging outlook.”37 In deze tendens van cultuurvermenging moet de vertaler zich een weg zien te banen. Een vertaling moet namelijk niet alleen de letterlijke woorden voor een anderstalig publiek begrijpelijk maken, maar ook de cultuur die achter de roman schuilt. Joseph Swann stelt dat “it is in breaking on the unknown that a culture, like its individual agents, fulfils its primary need for identity,” meer nog, “a culture is most itself in the moment of translation.”38 Een bepaalde cultuur komt met andere woorden sterker naar voor wanneer zij aan een oningewijd publiek wordt voorgesteld. De vertaler heeft in deze wirwar van culturen dus een bemiddelende functie. Catriona Cunningham haalt in haar artikel “Beyond translation into chaos” de Ierse academicus Michael Cronin aan die het beeld van de vertaler als reiziger voorstelt, “since he straddles the ‘space’ in between two cultures.”39 De vertaler bouwt een brug tussen twee talen, twee culturen en probeert die zo goed en zo kwaad als het kan met elkaar in overeenstemming te brengen. Malak citeert in zijn inleiding de psycholoog Frantz
35
Naaijkens (2002), p16. Apter, Emily. The Translation Zone. Princeton: Princeton University Press, 2006, p100. 37 Malak, Amin. Muslim Narratives and the Discourse of English. New York: State University of New York Press, 2005, p89. 38 Swann, Joseph. “Open Boundaries” In: Translation of Cultures. Gross, Konrad en Rüdiger, Petra. ed. Amsterdam: Rodopi, 2009, p33. 39 Cunningham, Catriona. “Beyond translation into chaos: exploring language movement in the French Caribbean.” In: Linguistica Antverpiensia, 2003, 2, p64. 36
23
Fanon, die een grote invloed heeft gehad op het postkolonialisme en in Algerije mee ijverde voor de onafhankelijkheid: in zijn eerste boek Peau noire, masques blancs (1952, Seuil), waarin hij de psychologische gevolgen van de kolonisatie behandelt, stelt hij dat “to speak [ook met pen en papier] means to be in a position to use a certain syntax, to grasp the morphology of this or that language, but it means above all to assume a culture, to support the weight of a civilization.”40 Een vertaler moet dus twee beschavingen dragen en dat is geen gemakkelijk werk. Er kan van twee kanten kritiek komen. Zo vertelt Malak over de Palestijns-Amerikaanse filosoof Isma‘il Rajai al-Faruqi41 die pleitte voor het arabisme, een Arabisch nationalistische ideologie. Hij had, om slechte vertalingen van islamitische eigennamen en concepten tegen te gaan, een lange lijst namen en termen samengesteld en voorzien van de in zijn ogen correcte Engelse vertaling. Niet evident, gezien de oraliteit van de Arabische taal en de spellingscontroverses die daaruit voortvloeien. Door rekening te houden met alle betrokken culturen, maakt de vertaler kleine aanpassingen in de tekst, zoals hierboven ook al naar voor kwam. Bijvoorbeeld wanneer David besluit Fathma mee te nemen “au Luxembourg” (LYB, p89) om haar aan zijn vrienden voor te stellen. De Franse lezer kent het Luxembourg in Parijs, maar dat geldt niet vanzelfsprekend ook voor de Nederlandse en Engelse lezer. Noordman vertaalt naar “het ‘Luxembourg’” (MNO, p67) waarbij de aanhalingstekens al wijzen in de richting van een plaats die zo genoemd wordt in de volksmond, maar Neugroschel wil meer duidelijkheid en maakt er “the Luxembourg Garden” (WDE, p71) van. Daardoor moet hij ook in de volgende zin een aanpassing maken: -
“Je ne savais pas que c’était un jardin et que ses amis étaient des arbres immenses.”
-
“I didn’t know what a garden was and I didn’t know that his friends were huge trees.”
Door het verschil in algemene kennis van het lezerspubliek, moet de vertaler concessies maken. Elders maakt Neugroschel van een woord een hele bijzin die wijst op het cultuurverschil van de lezers: “le crâne rasé d’un supplicié” (LYB, p163), “de geschoren schedel van een veroordeelde” (MNO, p125) wordt in het Engels “the shaved head of a tortured criminal about to be executed” (WDE, p134). In Amerika, waar de doodstraf nog steeds in verschillende staten is toegestaan, heeft deze uitdrukking een grotere impact dan
40 41
Malak (2005), p9. Malak (2005), p8.
24
in België of Nederland. Neugroschel is hoogstwaarschijnlijk geen voorstander van de ‘death penalty’. Bij het vertalen van een postkoloniale roman, komt er nog een derde cultuur aan te pas. Naast de vertaler, staat nu ook de auteur voor de opdracht twee culturen te representeren. Dat blijkt vaak uit de tekst zelf die sporen van meerdere talen in zich draagt. De postkoloniale roman werd dan ook al herhaaldelijk vergeleken met een vertaling op zich42. Zo merkt Brian Lennon op dat een hybride tekst eigenlijk niet vertaalbaar is, maar wel volgens vertaalprincipes werkt, want “reading a text written in more than one language is, itself, already an act of something like translation, in the cognitive comparative ‘processing’ of different languages.”43 Ook de postkoloniale auteur voert vertaalacties uit, hij neemt namelijk de taak op zich zijn moedercultuur te vertalen naar een vreemde taalcultuur. “Postcolonial writing as translation is, to a degree, about conveying one’s sociocultural lifeworld through the medium of an alien language weighed down by its historical and ideological load as a language of colony and postcolony,”44 verkondigt Bandia. De vertaler doet dan hetzelfde, maar in de andere richting, hij vertaalt een vreemde cultuur naar zijn eigen taalcultuur. De gelaagdheid van een postkoloniale roman in vertaling valt niet te ontkennen en dat blijkt ook uit de tekst. Bijvoorbeeld wanneer Ben Jelloun “les colons” (LYB, p174) vermeldt. Terwijl Noordman “de kolonisten” (MNO, p133) duidelijk genoeg vindt, voegt Neugroschel toch een toelichtend adjectief toe: “the French colonials” (WDE, p143). Op die manier kan het Engelse publiek, dat waarschijnlijk minder op de hoogte is van de Franse kolonies, ook volgen. Het is eveneens moeilijk om scheldwoorden, die in elke cultuur anders zijn, van de brontaal naar de doeltaal vertalen. Bijvoorbeeld het woord ‘bicot’, een racistische term voor Arabier: “mon bicot de père” (LYB, p157) dat in het Nederlands sterk verzwakt wordt naar “die sukkel van een vader” (MNO, p120). Hoewel het nog steeds een respectloze uitdrukking is tegenover de vader, is er geen spoor meer van racisme. In het Engels blijft dat wel het geval: “that Ayrab nigger father” (WDE, p128). Het Engelse publiek is misschien toleranter op vlak van zulke uitspraken.
42
Bandia, Paul F. “Postcolonialism and translation: the dialectic between theory and practice.” In: Linguistica Antverpiensia, 2003, 2, p129. 43 Lennon, Brian. In Babel’s Shadow. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010, p74. 44 Bandia (2003), p139.
25
Vertalen op zich is al niet evident, het vertalen van een postkoloniale roman is dat nog veel minder. Robert Elbaz wijst ons op de onmogelijkheid ervan: “Le remplissage sémiotique du texte maghrébin, comme le désert, demeure inépuisable: plus il est rempli, plus il reste à remplir.”45 De Arabische cultuur bloeit in en achter de tekst met en zonder medeweten van de auteur. Hoe goed de vertaler er dan ook in slaagt zo veel mogelijk van de sporen over te leveren, de cultuur zal toch achter een verhullende nevel verborgen blijven. Dat maakt de perfecte vertaling, die alle betekenislagen behoudt, zo goed als onmogelijk.
45
Robert Elbaz, geciteerd door zichzelf in Elbaz, Robert. Tahar Ben Jelloun ou l’inassouvissement du désir narratif. Reeks: Critiques Littéraires. Parijs: L’Harmattan, 1996, p114.
26
5. Toepassing
5.1. Twee talen, twee culturen
Een vertaalde roman verbindt twee talen en twee culturen met elkaar. Brontaal en doeltaal verenigen zich in het gemeenschappelijke doel de twee achterliggende culturen met elkaar in contact te brengen. Deze interculturele verbanden worden steeds populairder. Malak argumenteert dat “cultural cross-pollination is a forceful facet of life in the age of globalization and instant communication” en citeert vervolgens Salman Rushdie, die voorstelde “hybridity, impurity, intermingling, the transformation that comes of new and unexpected combinations of human beings, cultures, ideas, politics, movies, songs” met open armen te verwelkomen.46 In een gemeenschap die steeds vaker leden uit andere gemeenschappen in zich opneemt, is het immers niet abnormaal dat ook de culturen elkaar gaan beïnvloeden en verrijken. Ook postkoloniale romans, romans die meestal geschreven zijn door schrijvers afkomstig uit vroegere kolonies, doorgaans ook in de taal van de voormalige kolonisator en die inwoners van de gekoloniseerde gebieden portretteren, schipperen tussen twee culturen, tussen substraat en superstraat. Paul F. Bandia redeneert dat “[p]ostcolonial European-language writing is indeed the result of a form of radical bilingualism (Samia Mehrez 1992), evoking two alien, or remote, language cultures simultaneously.”47 In het geval van LYB zijn dat de Arabische en Franse culturen, die zowel binnen het verhaal als erbuiten een trek-en-duwspel met elkaar spelen. Leest men dan een vertaling van zo’n roman, krijgt men daar nog een extra taalcultuur bovenop. We zouden kunnen zeggen dat een vertaalde postkoloniale roman dus een vertaling tot de tweede macht is. Belangrijke motieven in de postkoloniale tekst zijn “the twentieth-century phenomena of immigration and exile, where one is bound to come into contact with other literary and cultural traditions.”48 Zowel Tahar Ben Jelloun als zijn hoofdpersonage Fathma
46
Malak (2005), p88. Bandia, Paul F. “Postcolonialism and translation: the dialectic between theory and practice.” In: Linguistica Antverpiensia, 2003, 2, p131. 48 Malak (2005), p14. 47
27
kampen met de problemen van ballingschap: “l’exil est un malheur, une infirmité, une longue et interminable nuit de solitude” (LYB, p231). Ook Malak gaat akkoord, “exile is, in essence, a destabilizing situation of being at the interstices of borders and cultures, an awareness that confronts the writer with the polemics of ethnicity historicity and politics, on the one hand, and textuality and narrative strategy on the other.”49 De Arabische cultuur sijpelt door in het verhaal zowel inhoudelijk als vormelijk, zoals later nog zal blijken. Er valt een zekere gelaagdheid van culturen te bespeuren naast, in en via de tekst:
Marokkaans
Arabische cultuur
Woont in Parijs
Westerse cultuur
Marokkaans
Arabische cultuur
Woont in Parijs
Westerse cultuur
Frans
Westerse cultuur
Sporen Berbers
Arabische cultuur
Schrijver
Hoofdpersonage
Tekst
Door die gelaagdheid wordt een samenhangende vertaalinterpretatie ingewikkelder, maar ook interessanter. “Enracinée dans le contexte islamique, la tradition trouve difficilement une traduction en français,”50 stelt Françoise Gaudin, zeker als de Arabische cultuur steeds dieper in de roman gaat penetreren. Zo wordt Fathma heen en weer geslingerd tussen de cultuur van haar vaderland en die van het land dat zij zich wil toe49
Malak (2005), p66. Gaudin, Françoise. La fascination des images, les romans de T. Ben Jelloun. Reeks: Critiques Littéraires. Parijs: L’Harmattan, 1998, p89. 50
28
eigenen, “le roman hésite dans sa narration entre l’histoire de cette intégration linguistique et culturelle et cette autre histoire sur le secret et le don.”51 De twee verhalen gaan steeds meer in elkaar overvloeien in Fathma’s leefwereld. Opvallend is dat de gebeurtenissen in Frankrijk op coherente wijze worden verteld terwijl de episodes in Marokko, voor de Westerse lezer, zeer vaag en verwarrend worden weergegeven. Terwijl de rationaliteit van het Westen overheerst in Fathma’s relaas, mengt de legende van de schat zich subtiel in de tekst. Elbaz bevestigt dat “[c]et autre récit [de mysterieuze legende] n’a pas recours à un langage codé pour se manifester. Il est simplement là, à l’intérieur du corps.”52 Subtiel verweven met de tekst, verscholen achter de Franse woorden, bloeit een cultuur van magie en legendes, die de lezer, en in de eerste plaats de vertaler, dient op te sporen en te interpreteren. Cultuurverschillen worden steevast in de verf gezet. Wanneer Fathma in Parijs aankomt, ervaart ze een grote cultuurshock. De wolken en de regen gedragen zich hier heel anders dan in haar bergdorpje. Ook de tijd, die thuis werd bepaald door de koers van de zon, lijkt hier duizend maal sneller te gaan. Alles moet vooruitgaan. Ook van watervervuiling heeft ze nog nooit gehoord. Wanneer ze de Seine bekijkt, vraagt ze zich af waarom ze nergens iemand de was ziet doen, want hoe anders kan het water zo vuil zijn? De grootste openbaring is natuurlijk het Westerse onderwijssysteem. Hier mogen meisjes wel naar school gaan en, sterker nog, de leraar gedraagt zich helemaal anders dan de fqih van de Koranschool waar haar broertje les volgde. Deze leraar kruipt rond op zijn knieën om zijn leerlingen te tonen hoe ze blokken moeten stapelen en lacht hartelijk. “Mais avec quoi va-t-il nous frapper,” (LYB, p77) vraagt Fathma zich af. Ook de uniciteit van de Noord-Afrikaanse beschaving komt geregeld naar voren. Wanneer in het Berbers dorpje een grijsaard aan een tweede grijsaard een erotisch avontuur vertelt dat hij met zijn Christelijke bazin beleefde, beweert hij dat “notre sang est chaud” (LYB, p171), wat hem en alle andere Arabieren voor de Christenen onweerstaanbaar en exotisch zou maken. Ook hebben de mannen een eigen naam voor hun geslachtsdeel: Salem, wat ‘vrede’ of ‘perfect’ betekent. In de erotische context alludeert de oude man waarschijnlijk op die tweede interpretatie. Hoewel het woord ‘Salem’ gewoon in de tekst is 51
Elbaz, Robert. Tahar Ben Jelloun ou l’inassouvissement du désir narratif. Reeks: Critiques Littéraires. Parijs: L’Harmattan, 1996, p43. 52 Elbaz (1996), p78.
29
opgenomen als zijnde een Frans woord, is het voor de Westerse lezer allicht bevreemdend. Welke niet-Arabier noemt zijn geslachtsdeel immers ‘Salem’? Daar bovenop worden ook enkele traditionele gebruiken aangehaald. De titel van de roman, Les Yeux Baissés, wijst bijvoorbeeld naar de verwachting dat Arabische vrouwen hun ogen neerslaan wanneer zij met een man communiceren, kinderen om respect te tonen tegenover hun ouders of andere volwassenen. Ook de dominantie van de vader komt geregeld terug. Zo kiest Fathma’s vader welke film ze gaan bekijken (p100), of zijn dochter op winterkamp mag gaan (p107) en wanneer het tijd is om naar Marokko terug te keren (p163). De postkoloniale roman verbindt dus twee talen en culturen. Dat blijkt uit de dubbele dimensies van vorm en inhoud. Tijdens het schrijven van zo’n hybride roman laat Ben Jelloun ook niet na nu en dan wat sociale kritiek te uiten, vooral de personages die Fathma’s hoofd bewonen doen graag hun zegje. “Si nos parents nous avaient appris à jouer du piano dès l’âge de six ans, je vous jure qu’aucun de nous n’aurait émigré,” (LYB, p159) klaagt Moh over zijn miserabele omstandigheden en zijn werkloosheid. Rabia, die zich Rébecca laat noemen, wil niets liever dan de nieuwe Marilyn Monroe worden, maar prostitueert voorlopig zichzelf tot ze kans ziet in Amerika haar geluk te zoeken (LYB, p156) en Yac droomt ervan rijk te zijn en met zijn limousine door ‘Yac Street’ te rijden, naar hem genoemd, maar moet zich voorlopig tevreden stellen met de schaduw van de muur (LYB, p157). Fathma is vastbesloten zich niet gewonnen te geven aan de penibele leefomstandigheden van het immigrantenleven en trekt vol vechtlust naar school. “Je leur montrerai comment dansent les fleurs quand le vent est léger,” (LYB, p76) neemt ze zichzelf voor, haar zullen ze niet plukken nadat ze haar hebben zien dansen.
5.1.1. Ben Jelloun
De roman bevat een culturele gelaagdheid die begint bij de auteur zelf. Tahar Ben Jelloun is net als zijn personage van Marokkaanse afkomst, maar naar Frankrijk verhuisd, zij het op latere leeftijd dan de elfjarige Fathma. Hij heeft een groot deel van zijn leven, waarvan de eerste twaalf jaar in gekoloniseerd Marokko, gespendeerd middenin de Arabische cultuur en heeft zich vervolgens ondergedompeld in de Westerse cultuur. Hij kent dus de tweestrijd die Fathma ervaart. Bovendien heeft Ben Jelloun ervoor gekozen in de taal
30
van de kolonisatoren te schrijven, die dus ook de cultuur van de kolonisatoren met zich meebrengt. De roman kan echter niet gewoon Frans genoemd worden, want zelfs binnen het taalgebruik, zijn er sporen van Arabische vertelstijlen: “L’occidental, en assemblant les mots de la phrase, croit saisir la réalité élément par élément et mettre en relation ceux-ci, comme des substances fixes et isolées,” merkt Lindenlauf op. Voor het Arabisch daarentegen “c’est l’acte même de langage qui, par l’effet de son mouvement, donne forme aux vocables au sein de la phrase et amène de ce fait la conscience à l’existence.”53 Ben Jelloun schrijft dus wel in het Frans, maar “avec l’accent littéraire de sa culture arabo-maghrébine,”54 wat voor het Franse lezerspubliek een openbaring is op talig en op narratief vlak. Ben Jelloun gaat op een volledig andere wijze met de realiteit om dan men in Frankrijk gewoon is, “[t]elle est l’originalité et la richesse nouvelle que Tahar Ben Jelloun introduit en littérature francophone.”55 Ben Jelloun heeft zich het Frans toegeëigend, vermengd met aspecten van zijn geboortecultuur, en ze zo aan het Franse publiek terug gepresenteerd. In die zin doet hij met het Frans wat Salman Rushdie met het Engels doet: “Whatever Muslims may think of him, Salman Rushdie, perhaps more than any other of the creative bicultural writers in English today, has laid an exuberant, euphoric claim to English as his own, mixing in Hindu-Urdu terms and references with no apology or explanation, punning across languages as those who hear English from the distance of bilingualism most successfully do.”56 Ben Jelloun mengt Frans en Arabisch zonder veel toelichting. De tekst is doorspekt met Arabische woorden die een onwetende lezer slechts met behulp van de context een beetje kan plaatsen: fqih (p27), djellaba (p27), sadika (p179), Roumi (p247), Taguia (p250), douar (p254), tara (p260), … Hoewel enkele van die woorden in de Franse cultuur reeds zijn opgenomen en algemeen gekend zijn, kost het de Nederlands- en Engelstalige lezers meer moeite om ze te begrijpen. In de Franse tekst worden sommige van die woorden worden gewoon opgenomen alsof ze een doorsnee Frans substantief zijn – en misschien zijn ze dat intussen ook – terwijl andere tussen aanhalingstekens staan en enkele zelfs op subtiele wijze een beetje worden toegelicht. Zo leent Fathma de djellaba van haar broertje, maar wordt 53
Lindenlauf (1996), p153. Idem. 55 Idem. 56 Barbara Daly Metcalf geciteerd in Malak (2005), p9. 54
31
ontdekt door de fqih van de Koranschool die “le capuchon” van haar hoofd slaat. Ook “Roumi”, dat ‘Christen’ betekent, wordt ironisch genoeg verklaard als “tout ce qui était beau” en “sadika” moet iets te maken hebben met een verzetsgroep. Voor de vertalers rijst de vraag of deze woorden extra toelichting vereisen. De Franse lezer moet het zonder doen, redeneert Neugroschel, dus de Engelse lezer ook. Noordman ziet het anders, want de Franse lezer is door de cultuurvermengingen al beter ingeleid in de Arabische cultuur, en voegt daarom hier en daar een behulpzame voetnoot toe, bijvoorbeeld voor “sadika” [“Verbastering en afkorting van het Franse ‘syndicaliste’, vakbondsman” (MNO, p137)], “Roumi” [“Oorspronkelijk verbastering voor ‘rooms’; hier algemeen voor christelijk of wersters” (p191)] en “douar” [“Dorpsgewest” (p195)]. Ook Arabische spreekwoorden komen aan bod, in hun oorspronkelijke taal of verfranst. Tijdens de processie wordt de Takbir gedeclameerd: “Allah Akhbar” (LYB, p276), wat zoveel betekent als ‘God is de grootste’. Elders spreekt Fathma met haar moeder over een nachtmerrie die ze had waarbij ze zich niet meer kon bewegen, haar moeder noemt dat “« l’âne de la nuit »” (LYB, p204). Ook hier gebruikt Ben Jelloun aanhalingstekens om het Arabische spreekwoord van de Franse tekst te differentiëren. Beide vertalingen nemen de aanhalingstekens over en vertalen letterlijk (MNO, p158; WDE, p171). Verder wordt ook met namen en plaatsnamen genereus gestrooid: Imiltanout [Imintanout ligt in Marokko] (LYB, p246), Sebt M’Zouda (p262), Tanger (p241 en 298), Tiznit [bedevaartsoord en eindpunt van La Prière de l’absent] (p193), Rabat (p241) en Marrakech (p228) verwijzen allemaal terug naar Marokko. Ook de eigennamen dragen alle een betekenis mee, naar islamitische gewoonte. “En terres d’Islam, l’imposition du prénom à un enfant qui vient de naître s’accompagne de l’idée que le choix qui en est fait fixe en quelque manière son destin,”57 legt Lindenlauf uit. Zij analyseerde op voortreffelijke wijze de verschillende voornamen die in het boek voorkomen. Zo refereert de naam Fathma aan Fatima, dochter van de profeet Mohammed en voorbestemd voor grootse dingen58. Fathma krijgt ook enkele andere namen in het verhaal, zo is ze ook Kniza (zo genoemd door de artiest Mario) en Kenza. De eerste is het verkleinwoord van de tweede naam, beiden verwijzen naar het Arabische woord kenz, dat schat betekent59. De link is niet ver te zoeken. 57
Lindenlauf (1996), p23. Idem, p30. 59 Idem, p23. 58
32
Kenza’s tweelingzus Zineb en Fathma’s psychologische dubbelganger Zina verwijzen dan weer naar zîn, schoonheid60. Daarbovenop zijn er nog diverse motieven die doorheen de roman – en alle andere romans van Ben Jelloun – terugkeren. Zo vind je per 10 bladzijden minstens 1 keer het woord “pierre”. Andere geliefde woorden zijn “désert”, “source”, “printemps”, “vipère”, … Deze sturen de lezer telkens terug naar het woestijnachtige herdersdorp in de Hoge Atlas, waar eeuwige droogte heerst en slangen talrijker zijn dan mensen. Er zijn verschillende mogelijke verklaringen voor de infiltratie van Arabische woorden en motieven in de tekst. Zo gebeurt het dat er voor een bepaald woord geen overeenkomstig woord in de schrijftaal bestaat. Abdelouahed Mabrour verklaart dat het terugvallen van de tweetalige auteur op Arabische uitdrukkingen voortkomt uit “[le] souci de l’auteur-narrateur de maintenir présente sa langue locale en nommant les objets ou les notions caractéristiques de sa culture et dont il n’existe pas d’équivalent en français, et même lorsqu’il existe, il n’a pas cette capacité de contenir, en son sein, la référence à d’autres champs sémantiques.”61 De auteur streeft er dus naar de couleur locale van, in dit geval, Marokko weer te geven via inheemse uitdrukkingen die tegelijk ook betekenislagen oproepen uit de Arabische cultuur. Deze worden natuurlijk enkel geregistreerd door de lezer die met de cultuur bekend is. “Le conflit linguistique et culturel se traduit, sur le plan stylistique, par le recours aux mots et expressions de la langue locale, mieux disposés à traduire la pensée (autre) de l’auteur et à produire l’effet recherché sur le lecteur bilingue,”62 stelt Mabrour. Voor wie de roman dus in al zijn diepgang wil vatten, is het aangewezen zich eerst in de achterliggende cultuur te verdiepen. In zekere zin wijst de auteur de lezer zo op het feit dat hij de taal van het boek niet volledig meester is, er treedt een vervreemdingseffect op dat de personages en auteur van het boek ongetwijfeld ook al hebben ondervonden tijdens het integratieproces. Anderzijds zijn er ook onbewuste stuwkrachten die de auteur beïnvloeden. In Debout dans Babel, een collectie getuigenissen van auteurs die niet in hun moedertaal schrijven,
60
Idem, p81. Mabrour, Abdelouahed. “La ‘bi-langue’ ou l’(en)jeu de l’écriture bilingue chez Abdelkebir Khatibi.” In: Linguistica Antverpiensia, 2003, 2, p111. 62 Idem, p109. 61
33
geeft Abdelkader Benali [moedertaal: Berbers (Tamazight), maar schrijft in het Nederlands] toe dat de invloed van zijn moedertaal op zijn schrijven niet te ontkennen valt 63: “J’avais beau m’exprimer dans une langue autre que le tamazight, quelque chose d’indéfinissable faisait que c’était ma langue maternelle qui me dictait, me chuchotait, me criait même ce que je dactylographiais dans ma langue d’adoption.”64 Het is moeilijk te raden welke sporen bewust en welke onbewust aan de tekst zijn toegevoegd. Een mogelijke hypothese zou kunnen zijn dat de uitdrukkingen als “sadika” en “l’âne de la nuit”, die Ben Jelloun zelf tussen aanhalingstekens plaatst, bewust zijn, de andere niet. Dit lijkt mij echter eerder een gemakkelijksheidoplossing, in werkelijkheid zijn de intenties van de auteur veel moeilijker op te sporen. Een andere mogelijke strategie van de auteur kan zijn de taal van de voormalige politieke overheerser te gebruiken en naar believen te hanteren om de cultuur van de overheerste te promoten. Elbaz suggereert dat “l’infiltration du mode hégémonique colonisateur se fait principalement par le biais des institutions, dans notre cas, l’institution littéraire.”65 Postkoloniale romans nemen op hun manier een beetje de autonomie van de gekoloniseerde cultuur terug. Het superstraat ondergaat daardoor enkele veranderingen die van de postkoloniale roman een uniek stukje taal maken. Beide talen beïnvloeden elkaar, het is dus niet zo, redeneert Malak, dat het gebruik van het Frans om zich uit te drukken ervoor zorgt dat het Arabisch aan rijkheid verliest. “It should be axiomatic that as one language fertilizes another, the fertilizer itself becomes fertilized,”66 stelt hij. Bovendien symboliseert het hybride taalgebruik van postkoloniale romans meer dan het symbolisch teruggrijpen van politieke autonomie via taal. Het kan ook helemaal anders bekeken worden: in plaats van de strijd om macht en onafhankelijkheid, een streven naar samenwerking en wederzijdse beïnvloeding. Het gearabiseerd Frans brengt namelijk twee taalculturen vredig bij elkaar, er ontstaan “discourses whose modes and modalities shift from antagonism to understanding, from exclusion to integration, from contest to
63
Debout dans Babel bestaat ook in het Nederlands en het Engels, maar aangezien ik de Franstalige versie bezit, is het volgende citaat een Franse vertaling van een oorspronkelijk Nederlandse zin. 64 Benali, Abdelkader.”Un enterrement qui ressemblera à une noce”. vert. J.-M. Jacquet. In: Debout dans Babel. Rekkem: Ons Erfdeel vzw., 2007, p43. 65 Elbaz (1996), p12. 66 Malak (2005), p11.
34
compromise, and, more importantly, from resistance to reconciliation.”67 Je zou het dus ook kunnen interpreteren als een vredespact.
5.1.2. Fathma
Naast Ben Jelloun bevindt ook Fathma zich tussen twee werelden. Ze voelt zich in twee gesplitst en haar twee helften kunnen het niet zo geweldig goed met elkaar vinden. “L’histoire de Fathma, l’adolescente expatriée, est celle de la rencontre de deux univers mentaux : l’arabo-berbère et l’européen.”68 Het meisje draagt in zich nog de sporen van haar land van herkomst, het land van vertellers, en is geland in een land van schrijvers. Men zou kunnen zeggen, stelt Lindenlauf voor, “puisqu’elle semble prendre en charge elle-même le récit de sa propre histoire, qu’elle a cherché, le moment venu, à libérer son esprit en écrivant à leur manière.”69 Of ze daar ook in slaagt, blijft nog maar de vraag. Aangekomen in Frankrijk ondergaat Fathma een overgang “d’un état de nature à un état de culture, présentée comme l’introduction du langage, de l’image et du chiffre.”70 Het analfabete herderinnetje uit een dorp waar alleen jongens een opleiding krijgen en dat om aan dat gebrek gehoor te geven zelfs een volledig eigen taal verzint, krijgt nu de kans een echte taal te leren en valt dan ook gulzig aan. “J’avais une boulimie de lecture,” (LYB, p78) bekent ze. Ze leest elk woord dat ze overdag tegenkomt en slaapt met een woordenboek onder haar hoofdkussen om niets aan het toeval over te laten. Maar haar obsessie met de Franse taal wordt gepareerd door de Arabische taal. Ze krijgt nachtmerries waarin beide talen strijden tot de dood: -
“Les mots [Berbers] entrèrent en masse avec le matériel de balayage et vidèrent ma tête de tout ce qu’elle avait accumulé en une année. […] Il y eut une petite guerre brève entre les mots français et les mots berbères. Je fus défendue avec fermeté et courage. […] La bataille fut rude. J’en sus quelque chose avec la forte migraine qui s’ensuivit.” (LYB, p80-1)
Welke taal de oorlog wint, blijft onzeker, net zoals Fathma zich op het einde van de roman nog steeds tussen twee culturen in bevindt, staat ze ook tussen twee talen. 67
Malak (2005), p11. Lindenlauf (1996), p83. 69 Idem. 70 Gaudin (1998),p68. 68
35
Op vertaalvlak is overigens eveneens spanning te bespeuren: -
“Le verbe « prendre » ramassait tout ce que j’avais appris sur la « pierre » ; les r se retrouvaient comme les e et les p ; restaient les n et les d” (LYB, p81)
-
“Het werkwoord ‘nemen’ veegde alles op wat ik geleerd had over ‘stenen’; de ‘n’ en de ‘e’ sloten zich bij elkaar aan; de ‘s’ en de ‘t’ bleven over” (MNO, p61)
-
“The verb take gathered everything I had learned about stones; the rs turned up again as did the es and ps; all that remained were the ns and the ds” (WDE, p63)
De opmerkzame lezer merkt dat ‘prendre’ met ‘pierre’ de letters ‘p’, ‘r’ en ‘e’ deelt, de ‘n’ en de ‘d’ blijven over. Noordman heeft haar uiterste best gedaan in de vertaling even transparant te zijn: ‘nemen’ en ‘stenen’ delen ‘n’ en ‘e’, de ‘s’ en de ‘t’ van ‘stenen’ blijven over. Neugroschel heeft de Franse letters behouden en zich verder geen zorgen gemaakt. Ook in het narratief zelf valt Fathma’s taaltwijfel op. Op school verwart ze ‘les différentes étapes du passé” (LYB, p104), aan de ‘imparfait’, de ‘passé composé’ en zeker de ‘passé simple’ heeft zij helemaal geen boodschap. “Mon passé était vraiment simple,” (LYB, p104) zegt ze. In vertaling wordt deze woordspeling: -
“Mijn verleden tijd was echt heel simpel en duidelijk” (MNO, p80) Merk hierbij op dat eerder in de Nederlandse vertaling de passé simple als dusdanig wordt overgenomen en tussen aanhalingtekens geplaatst, het woord ‘simpel’ verwijst daar dus nog naar en ook de toevoeging van ‘tijd’ aan ‘verleden’ verwijst naar de werkwoordstijden.
-
“My past was truly simple” (WDE, p84)
Fathma is afkomstig uit een oord waar tijd geen naam heeft en alle dagen op elkaar lijken. Dat gebrek aan tijdsbesef is duidelijk te merken aan haar vertelstijl. Haar herinneringen vloeien in elkaar over en spreken elkaar tegen. Het meisje begrijpt instinctief dat ze haar verleden achter zich moet laten als ze het gebruik van de werkwoordstijden wil beheersen, maar daar slaagt ze in haar verhaal niet in. Ook tijdens het schrijven verwart zij nog steeds de verschillende werkwoordstijden. Het gros van de roman is geschreven in de passé simple, gekruid met af en toe een passé composé en een imparfait. Soms sluipt de présent echter in het verhaal binnen, wat haar gedrag op school reflecteert: “Pour tout simplifier, je réduisais l’ensemble au présent, ce qui était absurde,” (LYB, p104). Wanneer ze de levens van de
36
personages in haar hoofd probeert te vertellen, schrijft ze bijvoorbeeld in de tegenwoordige tijd; “Victor est trapu,” (LYB, p155). Door die verwarring verliezen de werkwoordstijden hun waarde, stelt Gaudin. De enige verheldering zijn de weinige concrete tijdsaanduidingen die bijna nog meer verwarring zaaien71. Toch ziet Lindenlauf een zekere orde in de chaos: “si le présent est le temps de tout ce qui occupe le cœur et l’esprit de l’héroïne, et pourquoi pas ? du romancier, le passé est, en revanche, le temps événementiel, le temps consacré au parcours balisé des étapes d’une vie.”72 En inderdaad, Fathma schrijft de passages over haar kindertijd in Marokko, haar puberteit in Frankrijk en de legende van de proloog in de verleden tijd, wat zich in haar hoofd afspeelt, haar verbeelding, in de tegenwoordige tijd. Wetende dat ze haar moedertaal moet vergeten om helemaal te kunnen integreren in Frankrijk, zet Fathma zich af tegen haar verleden. Bij haar eerste terugkeer naar Marokko, rond haar vijftiende, doet ze alsof ze geen Berbers begrijpt, zwijgt hoofdzakelijk en als ze echt iets moet zeggen, doet ze dat in het Frans. Ze keert zich helemaal in zichzelf en verschuilt zich in haar eigen wereldje, net als haar personage Moh dat doet. “C’est fou tout ce que je me dis depuis que j’ai décidé de ne plus parler,” (LYB, p160) merkt deze op. Ook de arme Safia, die door Lindenlauf als een psychologische dubbelganger van Fathma wordt bestempeld, besluit op een dag te stoppen met praten om zich af te schermen tegen de wrede wereld waar ze in leeft. Fathma droomt een mooie vlucht naar betere oorden voor het meisje dat in werkelijkheid is gestorven. Ook tegen de Arabische cultuur zet Fathma zich af. “Si, aujourd’hui encore, l’homme monte sur le mulet et la femme suit à pied, si tout le monde trouve cela normal, pas moi,” (LYB, p274) houdt ze vol. Zij is een geletterde vrouw, die perfect in staat is voor zichzelf te denken en die dat dan ook ijverig doet. Als het bij Jozef en Maria kon, dan hier ook, want zo heel veel verschillen moslims en christenen niet van elkaar, redeneert ze. Wanneer ze op een dag rust zoekt in een kerk, hoort ze in haar verbeelding “de litanie van de kinderen in de Koranschool” (MNO, p81) en ziet ze de fqih weer voor zich. Ook de joden lijken in se op de moslims. Nadat ze is geconfronteerd met racisme, houdt ze een dagboek bij van alle moslims die uit racisme zijn vermoord en verzint voor hen een beter leven. “La nuit, ces visages que je dessinais se retrouvaient comme égarés à l’entrée de nuit et 71 72
Gaudin (1998), p14. Lindenlauf (1996), p55.
37
brouillard,” (LYB p118). Die verwijzing naar Nuit et Brouillard, de Holocaustdocumentaire, toont hoe zij een verband ziet dat zo velen nog steeds niet zien tussen de zinloze dood van onschuldige joden en de net zo zinloze dood van onschuldige moslims. Fathma, ontworteld als ze is, ziet in dat vreemden niet per se vreemden zijn en hoopt op die manier een plekje voor zichzelf te vinden in een vijandige wereld. Maar hoezeer Fathma zich ook tegen haar verleden afzet, het haalt haar in met rasse schreden. Bij haar laatste bezoek aan Marokko beweert ze dat ze geloofde dat de legende van de schat slechts “een verhaal was dat je aan kinderen vertelde, een vertelsel om de mensen van het dorp hoop te geven,” (MNO, p204) een heel rationeel idee dat ze ongetwijfeld onder Westerse invloed heeft bedacht. Toch laat ze zich dociel beschilderen met henna en neemt ze gedwee deel aan de processie waarbij de hele legende op zijn hoogtepunt komt en Fathma noch de lezer nog een onderscheid kunnen maken tussen droom en werkelijkheid. Haar terugkeer op zich toont eveneens de tweestrijd aan die zich in haar hoofd afspeelt. Ze zoekt haar wortels op om terug grip te krijgen op haar eigen identiteit die, of ze het nu wil of niet, bepaald is door haar verleden, dat op zich ook weer een sterke invloed heeft op haar toekomst. “Obviously, returning to one’s roots connects closely with the concept of identity and the attempt to plumb the factors and forces that shape one’s sense of self,” vertelt ook Malak, “[r]efined, conscious, and current sensibilities are influenced by a multiplicity of things emanating from transnational, transcultural sources.” 73 Hoe ze het ook draait of keert, Fathma blijft spartelen in een tussenwereld, “elle s’éprouve doublement étrangère, génération ‘entre les deux’, vivant le mal-être de ne plus pouvoir être ni tout à fait d’un monde, ni tout à fait de l’autre.”74 Fathma’s echtgenoot weet het treffend uit te drukken: “la nature prend le pas sur la culture” (LYB, p271) bij haar. Noch de Arabische, noch de Franse cultuur behoren haar helemaal toe. Ze is een ras apart. Het huwelijk tussen Fathma en H., de schrijver, loopt bovendien op de klippen door het onvermogen van beide partners zich een en dezelfde cultuur eigen te maken en volgens dezelfde principes te leven. Zij leeft volgens haar natuur en is opstandig wanneer ze maar kan terwijl hij gestructureerd te werk gaat en een eerder berustende houding tegenover het leven aanneemt. Fathma’s echtgenoot windt zich geweldig op wanneer ze weer eens tegen 73 74
Malak (2005), p82. Lindenlauf (1996), p152.
38
hem ingaat en verwijt Fathma dat ze geen “sur-moi” (LYB, p189) heeft. Surmoi, of Über-Ich is een begrip dat Freud gebruikt voor het “élément de la structure psychique agissant inconsciemment sur le moi comme moyen de défense contre les pulsions susceptibles de provoquer une culpabilisation, et qui se développe dès l’enfance par intériorisation des exigences des interdits parentaux […] Le surmoi est le fondement du sens moral.”75 Dat Fathma geen sur-moi heeft, zou hier wel eens kunnen kloppen. Er woont namelijk een personage in haar hoofd dat een beetje anders is dan de andere. Victor is de conciërge van haar fantasieën en roept ook haar geregeld tot de orde. Omdat ze hem niet meer kon verdragen, heeft ze hem verbannen, met als gevolg dat hij vanaf dan niet meer in haar dromen verschijnt om haar de les te lezen. Tijdens de climax van de roman komt hij echter nog een keer terug, geeft Fathma een goede donderpreek en wenst haar dan vaarwel: “Adieu, petite fille qui as grandi quand il fallait être enfant et qui t’es comportée comme une gamine quand il fallait être adulte,” (LYB, p286). Zo vat hij heel treffend Fathma’s leven en ontwikkeling samen. De kindertijd die zij vroeger verloor, haalt ze nu in, waardoor ze de grip op haar leven verliest. Fathma luistert, begrijpt en keert terug naar huis, waar echter niemand meer op haar wacht. Haar echtgenoot is zelf vertrokken in de hoop zijn eigen knoop te ontwarren. Hij kijkt naar de vrouwen en wenst dat Fathma ook zo was, maar “[c]elle qui a quitté sa communauté n’est plus tout à fait d’ici ni tout à fait d’ailleurs. Inutile de la rêver travaillant au milieu des femmes du village et croisant, les yeux baissés, le regard des hommes…”76 Het lijkt erop dat niemand – Fathma noch de schrijver noch de auteur van het boek – ooit helemaal van één wereld zullen zijn.
5.2. Arabische vertelcultuur
De invloeden die Fathma en Ben Jelloun ondervinden, stromen voort uit een eeuwenoude orale traditie die de Arabieren tot nu in stand hebben gehouden. Voor de meeste postkoloniale romans geldt deze invloed, of het nu over Marokko of Madagascar gaat, de culturen die het onderspit moesten delven voor de cultuur van de kolonisten zijn nooit volledig verdwenen en vinden via literatuur een weg terug naar de buitenwereld. Dominique Ranaivoson, die Malagassische literatuur bestudeert, stelt dat ondanks de snelle 75 76
Le Petit Robert de la langue française. Parijs, 2009, p2473. Lindenlauf (1996), p86.
39
verfransing van alle instituties in de kolonie Madagascar, “le champ littéraire n’était pas vide, toute une culture vivante en malgache était déjà développée. Les proverbes, les contes, les devinettes, les discours en formaient le matériau de base.”77 Hetzelfde geldt voor de Marokkaanse cultuur. “La rudesse de l’existence, les rigueurs du climat, le repliement en ces lieux coupés du reste du monde ont entretenu des cultes, des superstitions et des pratiques magiques qui tentent d’agir sur les puissances surnaturelles pour s’attirer le bonheur et conjurer le mal,”78 verklaart Lindenlauf. Die magische en bijgelovige praktijken prikkelen de fantasie en dragen, naast de islamitische religie, voor een groot stuk bij aan de mythische dimensie van de Arabische vertelcultuur.
5.2.1. Neergeslagen ogen
Religie speelt zonder twijfel een grote rol in alle producten van Arabische afkomst, literatuur niet in het minst. Nog veel meer dan christenen, houden moslims vast aan hun geloof en hun God. Jamal Badawi, moslim en academicus, definieert de term Islam: “It is derived from the Arabic root (SLM) which connotes ‘peace’ or ‘submission’. Indeed, the proper meaning of ‘Islam’ is the attainment of peace, both inner and outer peace, by submission of oneself to the will of Allah. And when we say submit, we are talking about conscious, loving and trusting submission to the will of Allah, the acceptance of His grace and the following of His path.”79 Deze onderwerping aan Allah staat boven alle navolging van andere autoriteiten. Soms wordt de betekenis ‘submission’ echter te letterlijk genomen en redeneert men dat men alle tegenslag lijdzaam moet ondergaan, want het is de wil van Allah. Dit is wat er ook gebeurt in het herdersdorpje. De inwoners geloven dat zij vervloekt zijn, ze zagen en klagen erover, maar niemand neemt het lot in eigen handen tot op de dag dat Fathma te kennen geeft dat de voorspelling over haar niet klopt. Wat van Fathma verwacht wordt, “c’est de retourner au village et de le délivrer de cette malédiction-là.”80 Dat doet ze evenwel niet door de schat te vinden, maar door aan te tonen dat de magie niet werkt, met als gevolg dat de dorpelingen 77
Ranaivoson, Dominique. “Les textes francophones malgaches sont-ils hybrides?” In: Linguistica Antverpiensia, 2003, p75. 78 Lindenlauf (1996), p87. 79 Jamal Badawi, geciteerd in Malak (2005), p84. 80 Lindenlauf (1996), p50.
40
eindelijk besluiten zelf hun dorp weer leven in te blazen, en daar slagen ze ook in: “La terre a été retournée par des mains heureuses. Elles ont vaincu les légendes,” (LYB, p297). De vloek die hun zicht vertroebelde, is opgeheven en eindelijk begrijpen de dorpelingen weer hoe ze moeten leven en de aarde cultiveren. Respect voor elkaar en voor de aarde is daarbij een belangrijke factor. Die weeft Ben Jelloun door de hele roman via een bepaald idee: neergeslagen ogen. De roman staat bol van de referenties aan die titel. Zo veel herhalingen als er zijn, zo veel verschillende drijfveren zijn er om het hoofd en de ogen neer te slaan: -
p27: Fathma buigt haar hoofd om zich te verschuilen tussen de jongens
-
p60: Slima doet zich eerbiedig voor om een koppel te bedriegen
-
p92: Fathma stelt zich haar ouders voor die uit onmacht hun ogen neerslaan
-
p115: Nuit et Brouillard: Fathma slaat haar met tranen gevulde ogen neer
-
p123: Fathma bekijkt haar tante met neergeslagen ogen, uit pure angst
-
p139: t.o.v. haar grootmoeder: respect en schuldgevoel, schaamte
-
p146: ouders t.o.v. elkaar: ultiem teken van liefde
-
p153: t.o.v. Mario: ter afscherming, misschien ook verlegenheid
-
p163/4: eis van vader: respect tonen voor ouders
-
p172: grijsaard in jeugd t.o.v. object van verlangen: schaamte, verlegenheid
-
p261: ritueel: plechtig moment vereist neergeslagen ogen
-
p266/7: huwelijk: eergevoel, respect, eerbied, maagdelijkheid uitstralen
-
p274/295/296: eis van echtgenoot: hij noemt het ‘pudeur’, zij ‘bassesse’
-
…
Het neerslaan van de ogen is vooral “un geste emblématique pour représenter la condition féminine traditionnelle au Maghreb,”81 stelt Lindenlauf. Een gebruik dat voor Fathma, die zich – onder invloed van de Franse cultuur – wil emanciperen en als individu in plaats van als deel van een samenleving wil leven, moeilijk te aanvaarden is. “S’il a choisi ce signe comme thème récurrent,” gaat Lindenlauf verder, “c’est parce qu’il lui permet d’éclairer les aspects tantôt positifs tantôt négatifs des relations entre les générations et entre les personnes des deux sexes au sein de la société maghrébine traditionnelle,” en vervolgens ook “de montrer
81
Lindenlauf (1996), p120.
41
la déstabilisation de cette société au contact des influences étrangères.”82 Fathma, die in contact gekomen is met een beschaving waar mannen en vrouwen elkaar in de ogen kijken, begrijpt niet waarom haar man, die op vele vlakken een Franse mentaliteit heeft, haar zo graag dociel en gehoorzaam wil zien. In die zin verschilt ze eigenlijk niet zo veel van haar tante, die op p141 eens niet als slang maar als sperwer wordt gesymboliseerd. De sperwer staat erom bekend een agressieve roofvogel te zijn en vooral ook een soort waarbij het vrouwtje groter is dan het mannetje, zoals de tante dominant is in haar relatie en Fathma het zou willen zijn in de hare.
5.2.2. Le Livre Total
Eerder werd al duidelijk gemaakt dat Fathma zich in geen van beide culturen thuis voelt en door de verschillende invloeden die ze ondergaat een unieke persoonlijkheid creëert die nergens houvast lijkt te vinden. Voor de Fransen is ze te impulsief, te wild, te Marokkaans en voor de Berbergemeenschap is ze te autonoom, te individueel, want daar draait het niet om zelfontwikkeling, maar om groepsgevoel. Een typisch kenmerk van postkoloniale literatuur is volgens Malak dat “characterization signifies not an exercise of isolation but a deliberate endeavor at contextualizing an individual’s destiny within that of a family’s, an ethnic community’s, or a nation’s.”83 Ook Fathma, hoezeer ze ook tegen haar schrijver vecht, moet uiteindelijk haar lot ondergaan in functie van de hele dorpsgemeenschap. Ze is er lang in geslaagd die dwang te ontvluchten, maar Ben Jelloun, die zelf ook opgegroeid is in Marokkaanse context, herinnert haar en zichzelf op het einde toch aan haar plicht tegenover haar herkomst door haar als een soort offer ten goede van de gemeenschap op te werpen. Op die manier blijft de roman uiteindelijk integraal deel van de Arabische cultuur die samenleving voor individu plaatst. Dat geldt ook voor Ben Jellouns andere romans, bevestigt Gaudin. “Les romans fonctionneraient ainsi comme des miroirs réfléchissant des aspects de l’histoire marocaine,”84 die de lezer een groter beeld kunnen geven van de gehele achterliggende beschaving. Dat is belangrijk, vindt Ben Jelloun, want tegenwoordig moet 82
Lindenlauf (1996), p126. Malak (2005), p67. 84 Gaudin (1998), p73. 83
42
men goed opletten voor “simplifications,” waarschuwt hij, “[e]lles sont dangereuses pour le jugement.”85 Hij vindt dat de Maghreb veel te vereenvoudigd voorgesteld wordt en stelt dat het aan de literatuur is die fouten van de media recht te zetten 86. Elbaz ziet het zelfs nog grootser. “Le sujet narratif,” stelt hij, “est donc avant tout un sujet de l’Histoire, de l’Histoire propre au tiers-monde postcolonial dont le Maghreb fait partie, ainsi que de l’Histoire ethnique et sociale de l’univers maghrébin d’avant la chute coloniale.”87 Sterker nog, “[l]e roman maghrébin de langue française est essentiellement un roman mémoriel, un roman des origines, et son obsession première est de tout dire, de constituer ce livre – le livre total – où tout serait dit sur ce passé fuyant d’avant la chute coloniale et son prolongement dans l’Histoire.”88 Dat het ook daadwerkelijk mogelijk zou zijn zo’n totale roman te schrijven, is onwaarschijnlijk, maar veel postkoloniale romans geven in elk geval een genuanceerd beeld waarmee de lezer zich een voorstelling kan maken van de Arabische geschiedenis en tradities. Die onderliggende betekenislaag schept nieuwe semantische dimensies die op zich ook weer associaties opwekken en zo gaat het eindeloos verder. Ranaivoson vertelt over de Malagassische Franstalige literatuur dat, “adossée à un corpus prestigieux de contes, proverbes, poésies, théâtre, elle y puise une intertextualité qui fait sa richesse pour ceux qui savent en discerner la présence, mais tisse une certaine opacité pour les autres.”89 Voor vertalers rijst opnieuw de vraag hoeveel van die betekenislaag via toelichtingen onthuld dient te worden. Lindenlauf confirmeert dat “la composition du récit est aménagée de manière à nous proposer une multiplicité de sens. À nous de faire correspondre notre lecture à cette richesse et de ne pas la réduire.”90 Die ‘nous’ wijst hier op de lezer, maar hoe zit het dan met de vertaler, de voor-lezer bij uitstek? Beide vertalers van LYB zijn vrij karig met verklarende toevoegingen aan de tekst. Noordman komt af en toe wel eens tussen met een voetnoot. Zoals eerder al vermeld, redeneert zij vermoedelijk dat de Franse lezer al vertrouwder is met de Arabische cultuur en dus minder bijkomende informatie nodig heeft om onderliggende betekenislagen te zien. Neugroschel laat het hoofdzakelijk aan de lezer
85
Ben Jelloun, geciteerd in Lindenlauf (1996), p120. Idem. 87 Idem, p97. 88 Elbaz (1996), p7. 89 Ranaivoson (2003), p81. 90 Lindenlauf (1996), p98. 86
43
over om zichzelf te informeren. Het belangrijkste lijkt het overnemen van de vertelstroom zonder de suggestieve sfeer de verliezen.
5.2.3. Duizend-en-een nacht
De suggestieve sfeer van de postkoloniale, meer nog, de Ben Jellouniaanse roman geeft het geheel een sprookjesachtig voorkomen. “Le roman, dès qu’il touche au Maroc, devient un espace onirique,”91 beklemtoont Lindenlauf. Fathma zegt het zelf : ‘le pays est une fiction’ (LYB, p168). Lindenlaufs betoog gaat sterk in op de sprookjesachtige elementen die de roman vullen, zoals het beeld van de kwaadaardige tovenares – daar vergelijkt het meisje haar beruchte tante mee – en de heldin die als enige het kwaad ziet en voorbestemd is een hele gemeenschap te redden. Passages als hoofdstuk 13, dat een aaneenschakeling van magische droombeelden is, versterken de indruk dat wat de lezer in zijn handen heeft, een sprookjesboek is. Ook Fathma zelf geeft hints in die richting: “Mon histoire – ce qui était supposé être mon histoire – n’était pas banale. Elle sortait d’un gros livre plein de contes,” (LYB, p209). De roman probeert dus tegelijk een sprookje en een cultureel manifest te zijn, maar is geen van beide helemaal, “[l]es romans [van ben Jelloun] sont vrais. Ils sont tout aussi faux. Ce sont de vrais faux.”92 Waar omdat ze een cultuur schetsen, onwaar omdat ze die cultuur schetsen. Om een zo goed en uitgebreid mogelijk beeld te scheppen, laat Ben Jelloun zijn personages zelf aan het woord, want “pour évoquer la mémoire d’un peuple, l’un des moyens les plus sûrs consistera à donner la parole à ses protagonistes.”93 Naast de proloog en epiloog volgen we het relaas van een ik-verteller, Fathma, wat lezer en verteller dichter bij elkaar brengt. De lezer voelt zich rechtstreeks aangesproken en gaat bijgevolg persoonlijker met de informatie om. Maar “[s]ur le récit central viennent se greffer tous ces autres micro-récits dont l’élaboration est virtuelle, ces micro-récits qui auraient pu se développer en roman, n’était [sic] le processus de sélection propre au roman,”94 vertelt Elbaz over de Ben Jellouniaanse roman. Dit geldt dus ook voor Les Yeux baissés Fathma is uitverkoren om de meeste inspraak te krijgen in het narratief, maar wordt herhaaldelijk 91
Lindenlauf (1996), p77. Gaudin (1998), p39. 93 Idem, p39. 94 Elbaz (1996), p33. 92
44
onderbroken door nevenpersonages die hun zegje willen doen. Zo wisselen twee grijsaards op een bank herinneringen – al dan niet verzonnen – uit en legt Radhia, de vroedvrouw die lijkenwasser werd, het leven van alle dorpelingen bloot. “Derrière ce cumul de paroles et de bribes discursives se cachent des mondes, des univers fictionnels à constituer que le roman ne peut que suggérer, étant donné les limites d’expression de la forme romanesque,”95 herhaalt Elbaz. Sterker nog “[c]’est comme si Ben Jelloun ne trouvait pas assez de voix, assez de texte(s), assez de formes d’expression, assez de langues, pour incorporer la totalité du discours maghrébin. Tout le monde raconte ou se raconte à tout le monde, et il n’y a jamais de limites à ce que le moindre des protagonistes peut raconter ou se raconter.”96 Die veelheid aan ingebedde vertellingen doet denken aan Sheherazade die in Duizend-en-een Nacht steeds nieuwe personages aan het woord liet. Ook blijkt uit de diversiteit aan verhalen dat een verhaal nooit volledig autonoom is, of slechts in een bepaalde versie ‘juist’ kan zijn. “Of course,” zegt Malak, “history is in the eye of the beholder or projector; we do not have one history but histories, which are products of perspectives.”97 Of er al dan niet waarheid in de verhalen zit, is van minder belang, dat de verhalen er zijn, is waar het om draait. Het Berberdorp waar Fathma haar jeugd doorbracht is afgesloten van elke vorm van civilisatie, elektriciteit is een zeldzaam goed en de droogte maakt het hele dorp onvruchtbaar. “Le temps s’arrête. Enfermés, les personnages disparaissent dans leurs fantasmes, dans des mondes hallucinants où mains et voix se confondent,”98 verleden, heden en toekomst worden door elkaar gehaald en beïnvloeden elkaar. “Les contes, c’est l’affaire des hommes,” (LYB, p62) verkondigt tante Slima. De mens, in tegenstelling tot andere levende wezens, heeft het in zijn natuur om te verzinnen en te vertellen en op die manier het leven de moeite waard te maken.
5.2.4. Schrijven en spreken
Tamazight, stelt Benali, “[c]omme les autres langues berbères, c’est avant tout une langue orale,”99 een taal van vertellers die op straat hun verhalen verkopen. Een passage van 95
Elbaz (1996), p33. Idem, p40. 97 Malak (2005), p68. 98 Gaudin (1998), p14. 99 Benali (2007), p41. 96
45
LYB toont hoe Slima zich tussen ander vertellers aan het station gaat mengen, een straatbeeld dat daar heel gewoon is, maar hier slechts wenkbrauwen doet optrekken: “Assis derrière une table basse, ils inventaient des souvenirs à ceux qui n’en avaient pas ou qui les avaient oublié. ‘Vendeur de souvenirs vrais, frais, authentiques, vérifiables’, avait même écrit l’un d’eux sur une ardoise d’écolier accrochée au mur,”(LYB, p61). Voor ons is dat beeld ongebruikelijk en bervreemdend, iets waarover we thuis in onze veilige individuele cocon lezen, maar “[p]our les Marocains, ces conteurs maintiennent vivante une culture populaire orale de longue tradition.”100 In tegenstelling tot onze geschreven en geprivatiseerde leescultuur leeft er in Noord-Afrika een gemeenschappelijke vertelcultuur. “Après tout,” meent Fathma, “quand on vit dans ces villages nus, abandonnés de tous, je comprends qu’on rêve jusqu’à croire aux légendes dignes de figurer dans un livre de contes pour enfants,” (LYB, p274). Merk hierbij op dat Fathma allusie maakt naar een sprookjesboek en op die manier de orale cultuur met de geschreven cultuur verbindt en op een ander niveau ook opnieuw suggereert dat haar eigen verhaal ook wel eens uit zo’n boek zou kunnen komen (cf supra). Er is een “relation essentielle entre l’oralité et l’écriture qui gère toute la production littéraire du Maghreb”101 en die ook inhoudelijk wordt weergegeven, met de vele vertellers die elk hun zegje willen doen. “C’est l’espace de l’oubli et de la répétition qui relèvent tous les deux de l’oralité, car on raconte pour chasser l’oubli, on se répète pour le différer,”102 meent Elbaz. Hij vindt ook dat het geen toeval is dat “tous les protagonistes-narrateurs sont des conteurs professionnels, ou parfois des voix, même anonymes, qui peuvent assumer le conte, c’est-à-dire le mandat ou l’auto-mandat du récit, ou bien des écrivains de fait qui écrivent pour se retrouver, pour se forger une identité.”103 Dat is tenslotte ook wat de bedenker van de personages doet, zich een identiteit zoeken. Toch verklaart de schrijver H. dat hij schrijft “pour ne plus avoir de visage” (LYB, p232). De identiteit die de auteur zoekt is niet noodzakelijk de zijne. In het geval van een postkoloniale roman gaat het waarschijnlijk eerder om een culturele identiteit, met als gevolg de talrijke ingebedde verhalen die elk een deeltje van die culturele identiteit belichten. Auteur en cultuur werken samen om de roman te maken tot wat hij is, “[c]ar si les légendes marocaines pénètrent les romans, celles-ci se 100
Lindenlauf (1996), p13. Elbaz (1996), p10. 102 Idem, p66. 103 Idem, p19. 101
46
fondent avec une thématique propre à l’auteur où toute logique disparaît au profit ‘d’errances’, où transes et rêves livrent l’expérience particulière des narrateurs.”104 De leefwereld van de auteur bepaalt hoe hij de mythologie gaat toepassen in zijn romans. Zo zijn metaforen en symbolisme in de Afrikaanse culturen heel gewoon en dan ook prominent aanwezig in de literatuur. Ook Fathma laat zich niet onberoerd door de clash tussen de orale en geschreven culturen waar zij mee in aanraking komt. Zelf begint ze ook te schrijven nadat ze getuige was van een racistische moord. Haar “premier journal intime” (LYB, p118) bestaat uit de namen van alle slachtoffers van racisme en hoe ze aan hun einde gekomen zijn. Verder fantaseert ze er gezichten en alternatieve levens bij die de ongelukkigen een tweede kans op leven geven. Hoe ouder ze wordt, hoe meer ze begint te fantaseren. Ze besluit een schrijver – haar toekomstige echtgenoot, en psychologische dubbelganger van Ben Jelloun zelf – te raadplegen om orde in haar hoofd te scheppen. Die raadt die haar aan te schrijven, haar personages een leven te geven, een verhaal, een identiteit. Hij vertelt over een ontmoeting die hij had in Zweden met twee moslims voor wie “[l]’écriture s’imposa à eux comme une urgence” (LYB, p231), ze moesten schrijven om zichzelf te verlossen van het leven, van de ballingschap. We kunnen dus stellen dat deze postkoloniale roman Arabisch en Frans is, verteld en geschreven, privé en publiek. Catriona Cunningham vat in haar essay “Beyond translation into chaos: exploring language movement in the French Caribbean” de dualiteit van een postkoloniale tekst treffend samen: “[t]he cross-over point [tussen de twee betrokken talen], the ‘in-between’ space where they meet is also where orality and writing meet, and thus where the pas meets the present.”105 Zij heeft het over Frans en Creools, maar haar redenering geldt evengoed voor het Frans en het Arabisch. Twee talen, twee culturen. In vertaling zijn dat er dus drie. Geen gemakkelijke opgave.
5.3. Onbetrouwbare verteller
Naast de verwarring die de ingebedde verhalen veroorzaken, blijkt Fathma ook een heel onbetrouwbare verteller te zijn. Ze beschikt over een grote dosis fantasie, die ze 104 105
Gaudin (1998), p35. Cunningham (2003), p64.
47
waarschijnlijk van haar vader heeft geërfd en laat niet na die te gebruiken. De elfjarige vertelster komt in Parijs aan en wil heel graag alles begrijpen, maar de nieuwe wereld overweldigt haar. Om zichzelf te beschermen doet ze beroep op haar fantasie: “J’étais assaillie de choses nouvelles et je voulais comprendre. J’avais l’impression d’être devenue, du jour au lendemain, sourde-muette […] dans une ville où tout le monde me tournait le dos, où personne me regardait ni me parlait. Peut-être que j’étais transparente […] J’étais un arbre […] Je ne gardais plus les vaches, mais je continuais à faire les mêmes gestes, allant jusqu’à considérer que les automobiles étaient des vaches pressées, fuyant dans toutes les directions.” (LYB, p71-2) Het meisje houdt ervan naar de wolken te kijken, ook al zijn de dikke grijze wolken niet dezelfde als de witte plukjes thuis. De Franse wolken symboliseren het verdriet om haar gestorven broertje, maar tonen ook haar fantasie aan, want wat spreekt er meer tot de fantasie dan een wattendeken dat continu andere gedaantes aanneemt? Verder interpreteert ze haar omgeving soms op een heel aparte manier. Wanneer ze merkt dat haar professor, die de lijnen van haar hand aan het lezen is, bleek is geworden en trillende handen heeft, is ze ervan overtuigd dat “[i]l était secoué par ce qu’il avait vu ou pressenti,” (LYB, p206). Dat hij zich misschien ongemakkelijk voelt bij het aanraken van de handen van een jong aantrekkelijk meisje, komt niet in haar op. Ook gebruikt ze regelmatig uitdrukkingen als “on sut plus tard” om dan iets te vertellen dat zij onmogelijk kan weten: “On sut plus tard qu’ils regardaient l’écran même quand il n’y avait pas d’image,” (LYB, p256). Op die manier geeft ze de indruk de waarheid te spreken, maar naargelang de roman vordert, merkt de lezer dat er iets niet klopt. Sommige passages spreken elkaar radicaal tegen (cf. infra). De lezer begrijpt dat de ik-verteller niet helemaal te vertrouwen is. Het
fenomeen
van
de
onbetrouwbare
verteller
is
niet
nieuw.
De
literatuurgeschiedenis heeft er al talloze gekend. Het gebruiken van de onbetrouwbare verteller is dan ook een succesvolle en gegeerde narratieve strategie. Greta Olson vergelijkt in haar essay “Reconsidering Unreliability” de theorie van Wayne Booth, die als eerste de term onbetrouwbare verteller gebruikte in 1961, en die van Ansgar Nünning, die de focus naar de lezer verschoof. Beide modellen lijken op elkaar, zegt ze: “Both models have a tripartite structure that consists of (1) a reader who recognizes a dichotomy between (2) the personalized narrator’s perceptions and expressions and (3) those of the implied author (or
48
the textual signals).”106 Zolang een verteller niet als onbetrouwbaar herkend wordt, is hij dat ook niet. Daarom is die derde factor ook noodzakelijk. Zoals Olson zegt: “One reads literally until textual markers and indications force one to revise one’s interpretation.”107 Het zijn die tekstuele signalen die de lezer erop wijzen dat er iets niet klopt in het relaas van de verteller en die de lezer zo de kans geven zijn leesstrategie aan te passen. Het detecteren van een onbetrouwbare verteller, stelt Olson, “comprises an interpretive strategy that involves reading against the grain of the text and assuming one understands the unspoken message beyond the literal one.”108 Dat doet de doorsnee lezer, die doorgaans volgens het principe van willing suspension of disbelief een boek ter hand neemt, niet zonder een duwtje in de rug dat meestal door de tekst zelf wordt voorzien. De lezer heeft echter ook een heel belangrijke rol in het identificeren van een onbetrouwbare verteller. Nünning toont aan via een historische vergelijking van percepties dat het fenomeen van de onbetrouwbare verteller niet door alle lezers wordt herkend of aanvaard. Daaruit besluit hij dat ook veel afhankelijk is van de lezers leefwereld: “The divergence between the reader’s worldview and that of the narrator—rather than inconsistencies between the narrator and the implied author—causes the reader to classify the narrator as unreliable.”109 Toch identificeert hij een reeks factoren die de aanwezigheid van een onbetrouwbare verteller kunnen verraden, waarvan we er heel wat kunnen terugvinden in LYB: -
the narrator’s explicit contradictions and other discrepancies in the narrative discourse: cf. infra: 5.3.2. Tegenstrijdige uitspraken
-
other characters’ corrective verbal remarks or body signals: cf. infra: 5.3.2. Tegenstrijdige uitspraken – moeder beweent ongeluk van ‘kwaadaardige’ tante
-
syntactic signals denoting the narrator’s high level of emotional involvement, including exclamations, ellipses, repetitions, etc. : LYB, p233: “Que n’est-il possible de faire le propre dans ses souvenirs !”
-
an admitted lack of reliability, memory gaps, and comments on cognitive limitations: LYB, p219: “Étais-je folle ou étais-je en train de le devenir?”
106
Olson, Greta. “Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators”. In: Narrative, 1 (2003), 1, pp.93. 107 Idem, p95. 108 Idem, p94. 109 Idem, p97. Ansgar Nünning geparafraseerd door Olson.
49
-
a confessed or situation-related prejudice: LYB, p119: “Pour le Mal, j’avais, dès le début, pris ma tante comme source de repère.”
Dat Fathma daadwerkelijk een onbetrouwbare verteller is, zal hieronder nog meer worden verduidelijkt.
5.3.1. Verbeelding
Fathma’s verbeelding komt op velerlei manieren tot uiting in de roman, zo gaat ze op school heel speels om met de woorden die ze leert door de zinnen netjes over te nemen en er dan de eerste woorden die in haar opkomen zomaar achteraan te plakken. Ook haar dromen – die natuurlijk bij elke mens wel fantasierijk zijn – laten aan verwondering en entertainment niets te wensen over. Hoofdstuk 13 lijkt volledig te bestaan uit droombeelden, het opent met een eenogig paard dat papieren vleugels draagt en samen met de ongelukkige Safia de wijde wereld in trekt, en eindigt met een vogel die de woorden uit haar woordenboek schudt en er een liefdesgedicht mee maakt. Verder is ze ook meer gefascineerd door de kleurschakeringen van de lucht dan door de bewegende beelden op televisie. Wat heeft een meisje met zo’n sterke verbeelding aan een scherm waar alles al door een ander gefantaseerd is? Haar verbeelding werkt ook in op haar perceptie van de wereld om haar heen, van een half woord maakt zij een heel zonder zich zorgen te maken over de juistheid ervan. Wanneer ze een gesprek tussen haar ouders in de kamer naast de hare afluistert, kan ze “bijna alles verstaan” (MNO, p70). Ze heeft die dag een geweldige klap gekregen van haar vader en bij het luisteren stelt ze zich voor hoe haar ouders zich zorgen maken over haar snelle ontwikkeling en over hoe ze haar verliezen aan dit vreemde land. Daar stopt de verbeelding van een gewoon kind, maar Fathma gaat zo ver zelfs een brief, van haar vader aan haar geadresseerd, op te stellen waarin hij zich verontschuldigt voor de klap en nog eens herhaalt hoe bang hij is zijn dochter aan een vreemde cultuur te verliezen. Net zoals haar vader in zijn visioenen gelooft, gelooft Fathma ook in haar verbeelding en net zoals zij haar vader laat geloven [“Je le laissai croire à ses visions” (LYB, p51)] , doet haar moeder dat ook bij haar [ze doet alsof ze gelooft dat Fathma de brieven van haar echtgenoot kan lezen, maar vraagt het daarna aan de kruidenier (LYB, p27-8)]. De verzonnen brief vertelt overigens ook
50
dat tante Slima, die Fathma hartstochtelijk verafschuwt [in beide richtingen], helemaal geen bloedband met hen heeft. Nee, ze is geadopteerd! Toevallig. Het gebeurt trouwens wel vaker dat Fathma haar tante in een slecht daglicht stelt via een extra narratieve laag, in dit geval hier vanuit het perspectief van haar vader en in een brief in plaats van het centrale narratief. Ook maak Fathma, naast kleine onduidelijkheden als de verwarrende chronologie (cf. supra), opvallende vergissingen in haar relaas. Zo krijgt de lezer nooit uitsluitsel over wanneer en door wie het meisje over de legende van de schat en haar aandeel in de toekomst ervan eigenlijk wordt ingelicht. Het geheim wordt doorgegeven op het sterfbed, vertelt de proloog. “Aujourd’hui, la dépositaire du secret est une grand-mère. Elle attend le retour de sa petite-fille qui, seule, possède la clé du trésor,” (LYB, p12): Uit deze zin leidt de lezer af dat de kleindochter het meisje is dat vanaf dan het vertellen overneemt, maar wie is de grootmoeder? Is ze de moeder van Fathma’s vader [“Ma mère est souvent chez ses parents. Ils habitent de l’autre côté de la colline.” (LYB, p14)] of toch van haar moeder [“J’ai vu tout à l’heure, très vite, la main de ta mère. Elle avait aussi des traces de cette présence (de schat).” (LYB, p208) en “Face à la mère de ma mère” (LYB, p259)]. En als ze nog leeft [want zij is het die op haar kleindochter zit te wachten en haar begeleidt tijdens de zoektocht naar de schat], hoe kan Fathma dan het geheim al weten [“Depuis que ma grandmère mourante m’avait communiqué le secret […]” (LYB, p98)] en zelfs inzien dat haar tante [al dan niet zus van de vader en dochter van de grootmoeder] haar haat omdat zij de voorbestemde is? Lindenlauf zegt dat familiebanden in het verhaal hun geheimzinnigheid behouden,“mais la cohésion douloureuse de la tribu n’en est que plus évidente.”110 Families zijn er groot, neven en nichten trouwen met elkaar en het individu is minder belangrijk dan de gemeenschap. Het maakt op zich niet zoveel uit wie nu eigenlijk de moeder is van wie, moeder blijft ze. Opvallend is ook het filmisch taalgebruik in de roman. De hemel, muren, plafonds doen alle dienst als “schermen” waarop zij haar droombeelden kan “projecteren”, “des images se serrant les unes contre les autres” (LYB, p109). Gaudin gaat akkoord: “‘Écran’, ‘scène’, ‘miroir’, le texte reflète – il faut l’admettre – des images, celles tout à fait intérieures
110
Lindenlauf (1996), p34.
51
de son créateur.”111 Zo projecteert ze ook op de muur tegenover haar appartement alle personages in haar hoofd. Van een saaie, grijze muur maakt Fathma een nieuwe wereld om te bestuderen. Geen wereld waar iedereen gelukkig is, maar wel eentje die de verveling verdrijft. Wel is er een evolutie in Fathma’s overtuigingen te bespeuren. In hoofdstuk 14 bereikt haar verbeeldingsvermogen een soort climax, in elk geval in het narratief. In dit hoofdstuk – dat dubbel zo lang is als alle andere hoofdstukken – vertelt ze vol overgave de levens van alle personages in haar hoofd, maar als ze ouder wordt, komen die personages steeds meer in opstand. “Ma capacité de rêver devenait de plus en plus importante,” (LYB, p154) vertelt ze, en daardoor begint ze droom en werkelijkheid door elkaar te halen. Dingen die ze in de realiteit tegenkomt, gaan in haar dromen een eigen leven leiden. Zo vertelt Victor dat hij de ziel is van de sculptuur die onlangs op zijn kunstenaar viel, wat die laatste zijn leven kostte. “La presse en avait parlé,” (LYB, p220) maar het beeld viel door een gevecht tussen twee katten, niet door een rebels personage uit de kunstenaars verbeelding dat besloten had de identiteit van de sculptuur aan te nemen. Uiteindelijk slaagt ze erin, met de raad van de schrijver, haar dromen onder controle te houden door te schrijven. “Les mots se lient aux rêves. L’écriture naît du rêve,”112 stelt Gaudin. Toch gaat het fantaseren door, zeker naar de climax van de roman toe. Fathma’s perceptie is echter veranderd. Ze gelooft dat haar illusies slechts illusies zijn, een nachtmerrie“né d’une grande fatigue après un si long voyage” (LYB, p200), en tijdens de processie voelt ze zich te oud om nog in verhaaltjes over verborgen schatten te geloven (LYB, p215), maar staat ze machteloos tegen het vastgeroeste geloof van de samenleving. Fathma keert uiteindelijk terug naar huis, verslagen door haar verbeelding. Het ‘happy end’ was voor allen, behalve voor de protagonist van het verhaal.
5.3.2. Tegenstrijdige uitspraken
Dat Fathma werkelijk gek zou zijn, is onwaarschijnlijk. Toch zijn er sporen in de tekst die in die richting zouden kunnen wijzen. Of het dan over een sluimerende psychische ziekte gaat, over vluchtwegen van het brein om met verleden, heden en toekomst te kunnen 111 112
Gaudin (1998), p166. Idem.
52
omgaan, of gewoon over de gebreken van het geheugen, is een kwestie van interpretatie. Aangezien deze interpretatie sterk in het verhaal zit geworteld en vooral steunt op de beelden die de verteller opwekt zonder expliciete verwijzingen, heeft de vertaalinterpretatie wat dit betreft weinig invloed op de lezersinterpretatie. Het is in elk geval zo dat er gelijkenissen zijn tussen Fathma’s vertelstijl en die van een geesteszieke protagonist. Beide vertellers hebben vaste overtuigingen over hun omgeving die niet altijd overeenstemmen met de werkelijkheid. Lars Bernaerts bestudeerde het fenomeen van de onbetrouwbare verteller en bracht het in verband met geestesziekte. In zijn essay “Fight Club and the Embedding of Delirium in Narrative” toont hij de vertelstrategieën van de geesteszieke verteller aan: “by representing the delirium of the experiencing self without comment, the narrating self lures the reader into a delusional world.”113 Bernaerts gebruikt daarvoor de term “narrative delirium”, “[t]o stress the fact that the delirium and the narrative are fundamentally intertwined in this situation.”114 In het begin is de lezer zich van geen kwaad bewust, tot er tegenstrijdige uitspraken gedaan worden over een gebeurtenis of een persoon – hier vooral over de dood van het broertje en herkomst en lot van de tante – waarbij lezer, en uiteindelijk ook verteller, de wenkbrauwen gaan fronsen. Ook de verteller zelf, in dit geval Fathma, voelt dat er iets niet klopt. Het herdersmeisje spreekt dan ook de wens uit “de faire le propre dans ses souvenirs” maar vult meteen ook aan: “[o]n ne garderait que ceux que nous aimons et qui nous aident à vivre,” (LYB, p233) waarmee ze duidelijk maakt dat, mocht ze kunnen, ze zelf haar herinneringen wel zou bepalen. Misschien is dat dan ook wat ze hier doet. Fathma’s tante Slima is de meest intrigerende en meest gecontesteerde figuur van het verhaal. Ze wordt een heks genoemd, een monster, een giftige slang, een sperwer en een onvruchtbare feeks van een echtgenote, kortom de representatie van al het kwaad. Slima is de zus van Fathma’s vader, tenminste, dat is een van de mogelijkheden (LYB, p57). Ze kan ook geadopteerd zijn door de moeder van Fathma’s vader (LYB, p94), of nog beter, getrouwd met de (soms) nietsnut van een broer van Fathma’s vader (LYB, p250). Fathma is ervan overtuigd dat haar tante de oorsprong is van alle kwaad. Wanneer haar broertje sterft, is het voor haar duidelijk dat Slima het heeft gedaan. Eerst omdat ze Driss verdenkt van een
113 114
Bernaerts, Lars. “Fight Club and the Embedding of Delirium in Narrative”. In: Style, 34 (2009), 3, p374. Idem.
53
gemene streek die Fathma heeft uitgehaald, en bemerk hier ook Fathma’s neiging om te denken in de plaats van een ander: -
“Elle n’accusait encore personne, mais remarqua l’absence de mon petit frère. Dans son esprit, il était l’auteur de cette opération, complice des djinns ou en rapport avec le mal, sous ses apparences d’enfant innocent.” (LYB, p40)
Vervolgens uit wraak op Fathma omdat ze zeker is dat zij de schuldige is: -
“Elle savait que j’étais l’auteur de son humiliation. […] Il fallait punir tout le monde: mes parents et moi, en nous arrachant cet enfant; ensuite moi, en me rendant responsable de ce malheur.” (LYB, p42)
Komt daar dan nog Fathma’s grootse lotsbestemming bij, die voor de tante natuurlijk nog een extra stimulator tot haatgevoelens is: -
“J’appris des années plus tard qu’elle m’avait bien visée, qu’elle voulait ma mort, pas pour se venger du mauvais tour que je lui avais joué, mais parce que, d’après les paroles de l’arrière-grand-père mourant, j’étais celle dont la main est douée pour découvrir le trésor caché dans la montagne.” (LYB, p52)
Merk hier opnieuw het gebruik van uitdrukkingen als “j’appris des années plus tard”, “on apprit plus tard” (LYB, 59) of “c’est ce qu’on nous a dit” (LYB, p68) worden geregeld ingezet om het lot van Slima te onthullen en tegelijk ook te verhullen. Ook de dood van Fathma’s broertje wordt in ambiguïteit gehuld. Eerst wordt hij op een zomerdag ziek (wat de aanwezigheid van de vader impliceert, want die komt elke zomer terug) en beslissen zijn ouders ook hem bij tante Slima te laten logeren (wat een langdurige ziekte impliceert). Later, in hetzelfde hoofdstuk zelfs, blijkt alles heel snel gegaan te zijn. De jongen kreeg een vergiftigde gehaktbal toegediend voordat zijn moeder thuis was (van de vader geen spoor) en tegen het ochtendgloren was hij dood. Lindenlauf stelt dat “[p]our devenir personnage de roman, l’héroïne avait besoin de prendre consistance.”115 Met andere woorden, het meisje moet een innerlijk leven krijgen waar de lezer zich mee kan identificeren: “[l]es variantes concernant l’empoisonnement de son frère ont pour effet de la doter d’une vie psychique complexe et nécessairement mystérieuse,”116 haar verwarde herinneringen maken haar des te menselijker. Aan de lezer de keuze over hoe hij deze onnauwkeurigheden van Fathma’s geheugen interpreteert. Laat haar geheugen het 115 116
Lindenlauf (1996), p58. Idem.
54
afweten? Heeft ze de situatie nog niet verwerkt en kan ze er bijgevolg moeilijk over praten? Een ding is zeker, Fathma legt alle schuld bij haar vreselijke tante. Is Slima dan echt zo’n onmens? Neugroschel lijkt het zich ook af te vragen. Hij heeft de zin hierboven, “Elle savait que j’étais l’auteur de son humiliation” vertaald naar “She now seemed to know that I was the cause of her humiliation” (WDE, p30). Dit wijst erop dat ook Neugroschel Fathma niet helemaal vertrouwt als het op de tante aankomt of dat hij Fathma betrouwbaarder wil voorstellen aan het Engelse publiek. Het toont in elk geval aan dat Fathma bezig is haar omgeving te interpreteren en al wat ongeluk is aan haar tante toeschrijft. Een mogelijke verklaring is dat Fathma het trauma van haar broertjes dood niet kan verwerken en een zondebok nodig heeft omdat ze anders zelf met een enorm schuldgevoel zit. Dat schuldgevoel heeft ze trouwens sowieso: -
“Toute ma vie, je devrais porter cette faute, cette immense culpabilité dans l’âme. Si mon frère est mort, c’est parce que j’ai provoqué ce monstre.” (LYB, p42)
Om vervolgens ook dat schuldgevoel te verdrijven, geeft Fathma een nieuwe reden aan Slima’s vermeende wraakactie, iets waar zij helemaal niets aan kan doen en waar ze zich in de toekomst ook sterk tegen zal verzetten – al dan niet omdat er nog steeds een restje schuldgevoel aan blijft plakken: de profetie. Wanneer Fathma ouder wordt, en in contact komt met racisme en sociale onrechtvaardigheid, geeft ze overigens zelf toe dat ze altijd haar tante als symbool van het kwaad had gezien, maar nu moet ze die rechtlijnige visie nuanceren: -
“Pour le Mal, j’avais, dès le début, pris ma tante comme source de repère. A présent, je devais y adjoindre ceux qui avaient brûlé des Juifs et des Tziganes, puis les assassins de Djellali, Bensaha, Rezki, Mohand, Saïd, Ahmed, Mounès, Hammou, Salah, Mohamed, Dhebar, Dehili, Kabali, Chouach, Ali, Omar, Abdallah, Nouredine…” (LYB, p119)
Fathma’s leefwereld bestaat nu niet meer gewoon uit een gevecht tegen slangen, maar ook tegen andere kwaadaardige krachten. Bovendien blijkt uit Fathma’s verhalen dat haar moeder het niet zo slecht voor heeft met haar schoonzus. Bij de dood van Driss gelooft zij, net als de andere dorpelingen, dat Allah degene is die Driss is komen halen om van hem een engel te maken (LYB, p44). Ook wanneer ze bij hun terugkeer op de hoogt worden gebracht van de verdwijning blijven
55
Fathma en haar vader stil, maar haar moeder lijkt het ongelukkige lot van haar schoonzus te bewenen in de armen van de vrouwen (LYB, p131). Lindenlauf deed onderzoek naar Slima’s naam, die eigenlijk een indicatie kan zijn van een dubbele natuur in haar tante die Fathma zelf niet wilde bespeuren: “En effet, son prénom est Slima, variante de Selma, prénom qui rappelle à qui connaît l’histoire des premiers temps de l’Islam, la figure de la première femme qui dirigea une rébellion armée contre l’Islam. Paradoxalement, ce prénom signifie ‘sauvée’; sa racine se retrouve dans le mot salâm ‘paix’. On notera l’ambiguïté: rébellion ou salutpaix, c’est comme on veut l’entendre!”117 Het is dus begrijpelijk dat ze door sommigen met wantrouw wordt bejegend, terwijl anderen haar wel een warm hart toedragen. Lindenlauf vraagt zich af of Slima niet eerder medelijden verdient dan haat, “[n]’a-t-elle pas été avant tout une victime, d’abord une enfant abandonnée, rejetée, mal aimée, ensuite une épouse délaissée?”118 Bovendien lijkt ze ook over een portie gezond verstand te beschikken, want in haar monoloog bij het station, “quelques paroles de sagesse ne se cachent-elles pas? […] Il y a des vérités brutales à écouter dans ce qu’elle dit.”119 Het is eveneens interessant op te merken dat Fathma en haar tante opvallende gelijkenissen vertonen. Niet in hun uiterlijk, maar wel in hoe ze tegenover de wereld staan. Fathma beweert op p43 van LYB dat zij noch haar ouders zin hadden “ou même la possibilité de manipuler la haine et la méchanceté.” Diezelfde Fathma is er echter toe in staat weken op voorhand een duivels plan te smeden om haar tante de stuipen op het lijf te jagen, sterker, ze fantaseert erover hoe de ratten die zij heeft uitgehongerd haar tante, opgesloten in het toilethok, dood bijten. Dood ging ze niet, maar ze heeft zich dagenlang opgesloten in haar kamer. Beide dames lijken dus in staat te zijn tot wreedheden (hoewel daar bij Slima twijfel over is, gezien de onbetrouwbaarheid en de duidelijke partijdigheid van de verteller). Ook lijkt het erop dat geen van de twee zich thuis voelt in het bergdorp, of eerder in de gemeenschap. Fathma kan zich niet meer met haar wortels identificeren sinds ze naar Frankrijk verhuisd is, Slima is altijd een buitenbeentje geweest en voelt bijgevolg geen nauwe band met haar wortels. Door die ontbrekende wederzijdse erkenning zijn Fathma en 117
Lindenlauf (1996), p29. Idem, p44. 119 Idem, p45. 118
56
haar tante ook allebei opstandig en rebelleren ze tegen hun verleden, heden en toekomst. Beide hebben een gebrek aan ‘pudeur’ en kijken anderen doordringend in de ogen; “Il appelle ça de la pudeur, moi je dis que c’est de la bassesse, de l’hypocrisie et de l’indignité,” (LYB, p274). Wat Fathma’s echtgenoot “schroom”, “modesty” noemt, vindt zij “slaafsheid”, “baseness” (MNO, p211 en WDE, p229) en hypocriet – denk aan tante Slima die haar ogen neerslaat wanneer ze anderen in de val wil lokken. Eens volwassen hebben geen van de twee vrouwen kinderen en beider mannen laten hun vrouw in de steek om naar het buitenland te trekken, in een tijdloze ruimte kruisen ze elkaars paden. Ook is een van de namen die Slima voor zichzelf kiest, aldus Fathma, Fatouma. De gelijkenis is niet ver te zoeken. Is het Slima die zo graag Fathma zou willen zijn, of is het Fathma die onbewust een band voelt met haar zonderlinge tante? Tenslotte hebben beide vrouwen een groot talent voor vertellen – en gebruiken ze dat ook, de ene mondeling, de andere schriftelijk – en een grote portie fantasie waar ze zich mee wapenen tegen een vijandige buitenwereld.
5.3.3. Vlucht voor de werkelijkheid?
Fathma’s fantasiebeelden en de hints die ze geeft over de wereld die haar omringt, bevorderen de hypothese dat ze zich afsluit van de wereld door een eigen wereld te creëren. Bernaerts stelt dat “the delirium can be constructed as an inevitable construction of the mad subject’s mind to come to terms with an unbearable and repressed inner reality,”120 wat ook toepasselijk is op Fathma, ondanks haar relatief gezonde geest. Vaak leidt een traumatische gebeurtenis tot dergelijk gedrag, in Fathma’s geval lijkt haar leven uit verschillende niet verwerkte trauma’s te bestaan, waarvan het eerste wellicht het vertrek van haar vader is, aangevuld met de dood van haar broertje. De toon is gezet. Lindenlauf merkt op dat Fathma haar uiterste best doet correct te zijn bij het vertellen over haar educatie en puberteit, de weinige tijdsaanduidingen in de roman gaan over fases uit haar leven in Frankrijk. Ze vertelt een aaneenschakeling van opvallende gebeurtenissen “qui permettent de suivre sa croissance et son évolution psychologique.”121 Wanneer ze echter over gebeurtenissen in Marokko begint, “elle cède au contraire à une apparente incohérence”122 die erop lijkt te 120
Bernaerts (2009), p381. Lindenlauf (1996), p56. 122 Idem. 121
57
wijzen dat in Marokko haar grootste onverwerkte trauma ligt: de afwezigheid van haar vader, de dood van haar broertje, de confrontatie met haar tante… Van kleins af heeft Fathma geleerd zich volledig af te sluiten in situaties waar ze niet goed mee kon omgaan. “Je rentrai dans ma coquille en courbant le dos et, en faisant un petit effort de concentration, j’arrivai à ne plus rien entendre,” (LYB, p281) verklaart ze. Op die manier creëert ze een beschermende schelp, cocon waarbinnen ze alles kan vergeten. “This regress into the communal cocoon is an innate strategy for survival,”123 stelt Bernaerts. Doorheen het verhaal wordt bij elke voor Fathma onbegrijpelijke of choquerende situatie duidelijk dat ze zich in de veilige cocon van haar fantasie gaat verschuilen. Zo is ze er bijvoorbeeld getuige van dat haar tante een vreemde man oraal bevredigt. Ze is nog niet oud genoeg om te begrijpen wat er gebeurt, maar niettemin is het een aanstootgevende scène voor een kind. In het vervolg van het hoofdstuk heeft het meisje een absurd gesprek met haar tante waarin zij haar voor een keer de baas is, want “[j]e n’étais qu’une petite fille, mais je sentais qu’une voix parlait à l’intérieur de mon corps,” (LYB, p127) de stem van de betovergrootvader nog wel. Mogelijks verzint ze dit op het moment van vertellen om zo een aangenamere herinnering te behouden. In Marokko heeft Fatma ook een grot waarin ze een hele stenen wereld heeft opgebouwd die als alternatieve wereld dient. Daar kan ze zelf de gebeurtenissen en deelnemende personages bepalen. Haar ouders zijn bijvoorbeeld elk de helft van een grote steen. Op die manier zijn ze onafscheidelijk, in tegenstelling tot de werkelijkheid. In Parijs heeft ze dan een betonnen muur waarop ze personages projecteert. “Mes illusions, mon imagination m’aidaient à quitter les murs en béton de notre immeuble,” (LYB, p147) legt ze uit. Maar haar illusies doen meer dan zich in een andere wereld wanen, ze geven haar en haar naasten een tweede kans op een goed leven. Doordat Fathma ook daadwerkelijk haar illusies lijkt neer te schrijven, is Eric Santners concept narrative fetishism hier wel van toepassing. Narrative fetishism bestaat eruit tijdens het overleveren van een getuigenis, doorgaans van traumatische gebeurtenissen of gevoelens, de werkelijkheid zo aan te passen dat ze mooier lijkt. Een voorbeeld is de reeds eerder vermelde brief die Fathma in naam van haar vader aan zichzelf schrijft en die verklaart dat Slima niet zijn echte zus zou zijn.
123
Bernaerts (2009), p381.
58
Aangezien Fathma ook de verteller van het grootste deel van de roman is, kunnen we ook minder expliciete vormen van narrative fetishism aanduiden: -
“Je donnerais beaucoup pour effacer définitivement l’un de mes plus mauvais souvenirs: Rahou, le fils aîné de nos voisins au village, emprisonnant entre ses jambes une malheureuse chèvre, essayant d’introduire son sexe dans le derrière de l’animal.” (LYB, p232)
-
“Mais le jour où nous vîmes Rahou courir après une chèvre pour lui faire ce que faisait le chien à la chienne, nous n’eûmes pas envie de rire. Nous eûmes peur. Brahim mit sa main sur mes yeux pour m’empêcher de voir cette chose horrible.” (LYB, p248)
Fathma heeft haar herinnering zo aangepast dat ze Rahou niet meer kan bezig zien door de beschermende hand van de mooie Brahim. Een andere frappante scène is haar huwelijk dat uitmondt in een droom waarbij ze in de woestijn vredig met haar man samensmelt. De lezer heeft lang niet geweten dat Fathma überhaupt was getrouwd en wordt nu plots geconfronteerd met een zeer bevreemdende ceremonie (LYB, p266-8). Wie de echtgenoot is, wordt ook pas veel later duidelijk. Het lijkt niet Fathma’s favoriete herinnering te zijn, dus heeft ze die vervangen door een idyllisch beeld waarbij het koppel een bijzonder romantische nacht spendeert, allemaal in een gemeenschappelijke droom. Haar huwelijk zorgt wel vaker voor spanning aangezien Fathma en haar echtgenoot geregeld met elkaar ruziën omwille van botsende idealen. Fathma wil geëmancipeerd en vol vertrouwen in het leven staan, haar man wil haar met neergeslagen ogen naast zich hebben. Wanneer ze het verhaal vertelt over de tweelingzusjes Zineb en Kenza, smokkelt ze zo haar ideaalbeeld in het sprookje binnen wanneer de sjeik zijn dochters aan de rijke man uithuwelijkt met de volgende woorden: “J’ai l’honneur de vous annoncer que votre demande en marriage a été acceptée, non seulement par moi et mon épouse, mais aussi par Zineb et Kenza,” (LYB, p211). Een relatie waarin man en vrouw met elkaar communiceren en elkaars mening hoog in acht nemen, dat wil Fathma. Dat ook de dochters een zegje hebben in de zaak, heeft met haar opvoeding te maken. Hoewel ze heel veel van haar vader houdt, heeft hij thuis altijd het laatste woord. Zelfs zijn rebelse dochter slaat nog steeds automatisch haar ogen neer als hij tegen haar praat. Ondanks al haar dromen en fantasieën kan Fathma haar lotsbestemming toch niet tegengaan – of ze die nu droomt of werkelijk beleeft, de traumatische schattenjacht laat
59
littekens achter. Victor, haar geweten, haar surmoi, haar rustgever en stalker praat op haar in: -
“Il faut sortir à présent de ta léthargie, cesser de penser que tu as toujours raison, cesser de prendre tes rêveries pour la réalité, même si la réalité de ce pays est plus forte, plus folle et plus imprévisible que toutes les rêveries du monde.” (LYB, p285)
Fathma neemt zijn waarschuwing ter harte en vertrekt ontmoedigd naar huis, in Parijs, waar ze opnieuw haar eerste trauma beleeft: deze keer laat haar man haar in de steek.
5.3.4. Wie schrijft het eigenlijke verhaal?
Al heel vroeg in de roman zegt Fathma over haar interpretatie van haar vaders brieven: “Ma lecture m’appartenait,” (LYB, p28). Ze had dus evengoed kunnen zeggen “Mon écriture m’appartenait.” De roman is samengesteld uit haar fantasie en haar vertelkunsten. Zo wordt snel duidelijk dat ze een aanleg heeft voor schrijven. Eerst is ze geobsedeerd door taal, vervolgens houdt ze een eerste dagboek bij, een eerste echte prestatie is het opstel dat ze schrijft voor Mr. Philippe De (zo geheten omdat het tweede deel van zijn familienaam niet uit te spreken is), dat over de legende van de schat gaat (LYB, p206). Hier denkt de kritische lezer “zou dit misschien de proloog zijn?”, maar later in de roman vermeldt Fathma “le grand cahier où je consignais tout ce qui m’arrivait.” (LYB, p235). Een dagboek dus. Nee nee, anticipeert Fathma, “[c]e n’était pas tout à fait un journal. Je racontais mes histoires, je fabulais, je m’amusais,” (LYB, p235). Verdorie, denkt de lezer, dat schrift zou wel eens het manuscript van deze roman kunnen zijn! Maar is dat ook echt zo? Ondanks dat Fathma de hoofdverteller is en alles vanuit haar perspectief wordt verhaald, lijkt het erop dat er nog een figuur tussen protagonist en auteur staat. Om te beginnen is er geen ik-verteller in proloog en epiloog, waarschijnlijk is het dus niet Fathma die hier spreekt. Ook tijdens het verhaal laat Fathma regelmatig het woord aan een andere verteller. Lindenlauf merkt op dat “le récit de Fathma se trouve totalement évincé par le coup de force d’autres narrateurs qui surgissent d’on ne sait trop où et se mettent à occuper l’espace narratif.”124 Bovendien, zegt ze, “[l]e livre se referme sur le
124
Lindenlauf (1996), p61.
60
silence meurtri de Fathma.”125 De epiloog bestaat namelijk hoofdzakelijk uit brieven van H., Fathma’s echtgenoot. In een van die brieven zegt hij: “Je vais rester ici quelques jours pour me reposer et peut-être écrirai-je,” (LYB, p297). Hier gaat bij de kritische lezer opnieuw een belletje rinkelen. Wat zou hij daar precies schrijven? Les Yeux baissés misschien? Het was voor die Ben Jellounlezer namelijk eerder in de roman al duidelijk dat H. een versie van Tahar Ben Jelloun zelf is. Daar liet hij geen twijfel over bestaan toen hij Fathma uitgebreid vertelde over een roman die hij ooit schreef waarbij drie personages met een baby op pelgrimstocht gaan naar de tombe van Ma El Aynine. Dat is toevallig het scenario van La Prière de l’absent. Voor Lindenlauf is dit sluitend bewijs, “[l]’écrivain H., c’est Tahar Ben Jelloun en trompe-l’oeil.”126 Ze vertelt er ook bij dat “Tahar Ben Jelloun a toujours aimé s’introduire dans ses oeuvres romanesques.”127 Wanneer de roman dan ook eindigt met “Tanger et autres lieux//août 1987-octobre 1990” (LYB, p298), is er geen twijfel meer mogelijk, H. is Tahar Ben Jelloun, wiens Les Yeux baissés verscheen in 1990. Deze interpretatie werd waarschijnlijk door Maria Noordman niet volledig in acht genomen. Op p295 van LYB, in de epiloog, schrijft H. aan Fathma: -
“Je sais que cette histoire des yeux baissés te fait rire.”
Door Noordman vertaald naar: -
“Ik weet dat je moet lachen om dat idee van de neergeslagen ogen.” (MNO, p228)
Door van “histoire”, “idee” te maken, wist de vertaalster dus een van de hints die de lezers moeten opvangen om tot een interpretatie als die hierboven te komen. Desalniettemin is de interpretatie niet volledig onmogelijk, ook met een woord dat minder transparant is dan “verhaal”. De roman is dus nog meer gelaagd dan hij oorspronkelijk leek. Elbaz stelt dat “le texte raconte une histoire mais en même temps il raconte l’histoire de sa propre production.”128 Ben Jelloun heeft een personage bedacht – zoals Fathma ook Victor bedacht –, heeft dat personage in een omgeving geplaatst en gekeken hoe ze erop reageerde. Bij het schrijven van een boek en het bedenken van personages ontstaat er meestal een unieke band tussen auteur en personage, die in deze roman wordt gesymboliseerd door het huwelijk tussen Fathma-personage en H.-schrijver. Er komt echter een moment waarop die 125
Idem, p155. Idem, p64. 127 Idem, p63. 128 Elbaz (1996), p45. 126
61
relatie moet stoppen, ze leven ten slotte in “deux univers faits pour s’opposer” (LYB, p286). Uiteindelijk moet Ben Jelloun met Fathma doen wat zij met Victor deed: afscheid nemen. “C’est H., le mari, profitant du séjour de Fathma au Maroc pour quitter le domicile conjugal, en laissant une lettre d’adieu…, une lettre qui pourrait tout aussi bien être l’adieu adressé par Tahar Ben Jelloun à sa partenaire de papier,” meent Lindenlauf129. Een pijnlijk maar noodzakelijk kwaad om aan een nieuwe roman te kunnen beginnen.
129
Lindenlauf (1996), p68.
62
6. Conclusie
Deze thesis had tot doel een beeld te scheppen van de problematiek van het vertalen, in het bijzonder van postkoloniale literatuur, en daar tevens een demonstratie van te geven met behulp van een case study. Eerst werd aangetoond hoe de vertaler geacht wordt, maar niet in staat is, perfect onzichtbaar te zijn in de tekst. Herhaaldelijk werd aangetoond dat er overal sporen van de vertaler aanwezig zijn. Aan de hand van Naaijkens’ begrip vertaalinterpretatie konden we stellen dat de vertaler altijd ook eerst een lezer is en aan zijn eigen interpretatie vorm geeft. De keuzes gemaakt door de vertaler kunnen dan “een bepaalde interpretatie bevorderen […] of zelfs andere interpretaties die bij de oorspronkelijke tekst nog mogelijk waren, uitsluiten.”130 Ook heeft deze scriptie een poging gedaan een volgens Naaijkens nog zelden beantwoorde vraag te beantwoorden: “hoe een vertaling uiteindelijk het pluralisme van de interpretaties gefilterd blijkt te hebben: wat haar vertaalinterpretatie is.” 131 Dit werd vooral mogelijk gemaakt door de vergelijkende studie van twee verschillende vertalingen. Uit de discrepanties tussen beide konden regelmatig interessante conclusies worden getrokken die de interpretatie van een of beide vertalers enigszins verhelderde. Ook werd de postkoloniale roman in verband gebracht met vertaling. Enerzijds werd aangetoond dat een dergelijke tekst op zich al het resultaat is van een vertaalproces, wat de vertaling van een postkoloniale roman dus tot een dubbele vertaling maakt. Anderzijds werd gewezen op de enorme semantische gelaagdheid die achter een postkoloniale roman schuilt en door de vertaler moet gezien en geïnterpreteerd worden, wat een zo goed als onmogelijke opgave is. “Het is een edel doel als de vertaler probeert de ideale lezer te zijn, maar het is geen sinecure alles uit een tekst te halen wat erin te lezen valt,”132 stelt Naaijkens. Het bestaan van een totale vertaling, die dus alle mogelijke betekenislagen heeft weten over te brengen is tot nog toe niet bewezen en zal dat hoogstwaarschijnlijk ook nooit zijn. Het interpretatieproces verschilt namelijk van lezer tot lezer en een vertaler is ook slechts een van zo vele lezers. 130
Bronzwaer, geciteerd in Naaijkens (2002), p62. Naaijkens (2002), p49. 132 Idem, p51. 131
63
Verder hebben we in de detailanalyse van de roman gezien dat Ben Jelloun en zijn hoofdpersonage zich allebei tussen twee, of zelfs meerdere, werelden bevinden en is gebleken hoe de Arabische vertelcultuur de tekst en de narratie heeft beïnvloed. Dat blijkt onder andere door de onbetrouwbaarheid van de verteller, die duidelijk verband houdt met de verhalenvertellers en dromers in Marokko. De uiteindelijke identiteit van de echte verteller, blijft vaag. Fathma is een mogelijke optie, maar er zijn meerdere aanwijzingen dat haar echtgenoot, tevens ook de psychologische dubbelganger van Ben Jelloun zelf, de roman opent en afsluit. Tahar Ben Jelloun beweert op zijn website: “Je ne peux pas dire que ‘je suis poète’. C’est comme pour les saints, ce sont les autres qui pourront décider si ce que je leur présente comme de la poésie est de la poésie. Mais je peux dire que je suis un conteur.”133 De auteur blijft uiteindelijk de hoofdverteller, maar de lezer krijgt de vrijheid te oordelen over het vertelde. De eindmacht ligt tenslotte bij die lezer. Fathma vat het goed samen: “Un roman trahit la vie, car n’importe qui peut l’ouvrir et commencer à le lire à partir du dernier chapitre,” (LYB, p277). De lezer is vrij te doen met het boek wat hij wil, te interpreteren hoe hij het wil en ermee te stoppen wanneer hij het wil. “Het is de gedachte van de eindeloosheid van het lezen waaraan alleen een eind komt als iemand het boek dichtslaat,”134 stelt Naaijkens. Over een ding kunnen we het in elk geval eens zijn: “Cette histoire s’achève sur une autre qui commence.” (LYB, p297)
133 134
Ben Jelloun, officiële website: welkom <www.taharbenjelloun.org> Naaijkens (2002), p70.
64
7. Dankwoord
Voor het tot stand komen van deze thesis wil ik enkele personen bedanken die me tijdens het creatieproces hebben bijgestaan en raad gegeven. In de eerste plaats mijn promotoren, prof. Dr. Ilse Logie en prof. Dr. Désirée Schyns, die me van begin tot eind via mail en op afspraken hebben begeleid. Ik heb heel veel aan hun opmerkingen en suggesties gehad en hoop dat ook zij van de samenwerking hebben genoten. Ook mijn ouders wil ik bedanken om ervoor te zorgen dat er elke dag een warme maaltijd op tafel stond en voor de occasionele schouderklop. Mijn vriendinnen en Niels, die veel geduld hebben moeten uitoefenen, wil ik ook graag bedanken. Ten slotte gaat mijn dank ook uit naar Tahar Ben Jelloun, die de roman schreef die mij genoeg fascineerde om er mijn masterscriptie over te schrijven, en de vertalers Maria Noordman en Joachim Neugroschel, die voor extra en bijzonder interessant studiemateriaal zorgden. Deze scriptie staat in elk geval in mijn geheugen gegrift en ik hoop dat dit stukje levenswerk ook anderen kan raken en intrigeren.
65
8. Bijlage: Flapteksten
Met neergeslagen ogen
Ze was als alle andere meisjes van haar leeftijd, niet te braaf en niet te wild, maar ze had onmetelijke ogen waarin een zacht wisselend licht school. ‘Met die grote ogen zal je dingen zien die je niet leuk vindt,’ had grootvader gezegd, ‘dingen die je afwijst in je ziel, maar je zult de wijsheid en de wilskracht hebben om niets te zeggen, om de mensen te laten volharden in leugen, verraad en ongeluk.’ ‘Je ogen zullen de plaats zijn waar iedere doorgebrachte nacht een stukje van je dromen zal achterlaten, waar het ene verhaal overgaat in het andere, waar het morgenlicht het alfabet van het geheim heeft neergelegd. Dat is geen voorrecht, dat is nu eenmaal zo. Laat nu je ogen in mijn handen rusten; leg je handen op mijn borst; zie deze as die met gloeiende sintels is bezaaid; hierin ligt het geheim; zoals je ziet is er sprake van een schat die andere handen hebben begraven onder de veertigste olijfboom ten westen van het graf van de heilige van onze stam; die schat komt toe aan de kleindochter van de kleindochter van onze voorvader.’
With Downcast Eyes
Achterflap:
Early Praise for With Downcast Eyes: “From North African and Goncourt Prize-winner Ben Jelloun, a lyrical, often allegorical evocation of exile . . . an affecting mood portrait of loss and the burden of memory.” – Kirkus Reviews
Acclaim for Tahar Ben Jelloun’s Previous Works: The Sacred Night “Mesmerizing” – Booklist
66
“Set in a Morocco of allegory and surreal imagination, The Sacred Night reads like an extended poem.” – Los Angeles Times “A modernist, Moroccan fairy tale, rich in image and metaphor, that recounts the quest for true identity as a dreamlike odyssey of the soul.” – Houston Post The Sand Child “A writer of much originality. His book provides evidence that Arab novelists are moving into the international mainstream.” – Chicago Tribune “The narrative moves in and out of high and low life . . . it shifts from the surface reality of the author’s native Morocco and becomes mythic, symbolic, at times highly poetic.” – Book World
Zijflap:
Hailed internationally as the acclaimed North African novelist Tahar Ben Jelloun’s finest work to date, With Downcast Eyes recounts the powerful story of a young Moroccan girl’s confrontation with the twin challenges of exile and immigration. Jelloun’s young heroine, who with her family has fled from an impoverished Berber village to the extravagant city of Paris, finds herself disoriented, torn between the sophistication of an unfamiliar society and the vibrant, mystical culture that is her true spiritual inheritance. Born under the weight of a great and chilling prophecy – that the salvation of her Berber community depends on her alone – and raised in a credulous, intransigent world of responsibility and honor, she decides to leave Paris at last and return to North Africa to fulfill her destiny. Tahar Ben Jelloun’s tale, written in fluid, lyrical prose and set against the majestic backdrop of North Africa and Europe, is at once an unforgettable account of the trials of deracination and a stirring tribute to the meaning of heritage and home.
67
9. Bibliografie
Primaire bronnen Ben Jelloun, Tahar. Les Yeux Baissés. Parijs: Seuil, 1991.
Ben Jelloun, Tahar. Met Neergeslagen Ogen. vert. Ndl.: Noordman, Maria. Houten: Het Wereldvenster, 1992.
Ben Jelloun, Tahar. With Downcast Eyes. vert. Eng.: Neugroschel, Joachim. Boston: Little, Brown and Company, 1993.
Secundaire bronnen Boeken Apter, Emily. The Translation Zone. Princeton: Princeton University Press, 2006.
Davis, Kathleen. Deconstruction and Translation. Manchester: St. Jerome Publishing, 2001.
Eco, Umberto. Over interpretatie. vert. Maarten van der Marel. Kampen: Kok Agora, 1992.
Elbaz, Robert. Tahar Ben Jelloun ou l’inassouvissement du désir narratif. Reeks: Critiques Littéraires. Parijs: L’Harmattan, 1996.
Gaudin, Françoise. La fascination des images, les romans de T. Ben Jelloun. Reeks: Critiques Littéraires. Parijs: L’Harmattan, 1998.
Lennon, Brian. In Babel’s Shadow. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
Lindenlauf, Nelly. Tahar Ben Jelloun, Les yeux baissés. Reeks: Un livre, une oevre. Brussel: Éditions Labor, 1996.
68
Malak, Amin. Muslim Narratives and the Discourse of English. New York: State University of New York Press, 2005.
Naaijkens, Ton. De slag om Shelley en andere essays over vertalen. Nijmegen: Uitgeverij Vantilt, 2002.
Simons, Ludo. Geschiedenis van de uitgeverij in Vlaanderen II, de twintigste eeuw. Tielt: Uitgeverij Lannoo, 1987. Via Google Books.
Swann, Joseph. “Open Boundaries”. In: Translation of Cultures. Gross, Konrad en Rüdiger, Petra. ed. Amsterdam: Rodopi, 2009, pp22-34.
Artikelen Bandia, Paul F. “Postcolonialism and translation: the dialectic between theory and practice.” In: Linguistica Antverpiensia, 2 (2003), pp. 129-142.
Benali, Abdelkader. “Un enterrement qui ressemblera à une noce”. vert. J.-M. Jacquet. In: Debout dans Babel. Rekkem: Ons Erfdeel vzw., 2007, pp41-47.
Bernaerts, Lars. “Fight Club and the Embedding of Delirium in Narrative”. In: Style, 34 (2009), 3, 373-387.
Cunningham, Catriona. “Beyond translation into chaos: exploring language movement in the French Caribbean.” In: Linguistica Antverpiensia, 2 (2003), pp. 61-74.
Glixman, Elizabeth. “An Interview with Joachim Neugroschel, Translator and Editor of The Shadows of Berlin”. In: Eclectica magazine, 10 (2006), 1, geen paginanummers. 7 juli 2012
Hermans, Theo. “The Translator’s Voice in Translated Narrative” In: Target, 8 (1996), 1, pp.23-48.
69
Naaijkens, Ton. “Het vertaaljaar 2011 – een impressie” In: Filter, 19 (2012), 1, pp. 3-17.
Mabrour, Abdelouahed. “La ‘bi-langue’ ou l’(en)jeu de l’écriture bilingue chez Abdelkebir Khatibi.” In: Linguistica Antverpiensia, 2 (2003), pp. 105-114.
Olson, Greta. “Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators”. In: Narrative, 1 (2003), 1, pp.93-109.
Ranaivoson, Dominique. “Les textes francophones malgaches sont-ils hybrides?” In: Linguistica Antverpiensia, 2 (2003), pp. 75-90.
Woordenboeken Le Petit Robert de la langue française. Parijs, 2009.
Websites Ben Jelloun, Tahar. Officiële website. s.d. 4 april 2012 <www.taharbenjelloun.org>
“Het Wereldvenster”. LibraryThing.com. s.d. 7 juli 2012 <www.librarything.com/tag/Het+Wereldvenster>
Literair Nederland. s.d.7 juli 2012
Little Brown & company. Hachette Book Group. s.d. 7 juli 2012 < http://www.littlebrown.com/index.html>
70
