THE WASTE LAND 1. 9. 18.00 vernisáž, od 19.00 performance Sue Tompkins 11. 10. 19:00 čtení Jiří Valoch Umělci: Rashid Johnson, Zbigniew Libera, Jan Nálevka, Jiří Thýn, Sue Tompkins kurátorka Lenka Vítková Výstava The Waste Land představuje několik případů textu v umění. Název cituje název básnické skladby Thomase Stearnse Eliota. Eliotův fragmentální text se silným dramatickým potenciálem zobrazuje hledání ztracené celistvosti, jíž je na úrovni textu paradoxně dosaženo, když zaznívá fragment po fragmentu. Pět autorů zachází s performancí, videem, fotografií, minimalismem, magií a postkonceptuálním myšlením. Textová složka je nesamozřejmá, o to silnější. Text otevírá trhliny ve skutečnosti, obrací smysl, ačkoli není podvratný. Pokud tedy přesné vyjádření slovy není podvratné vždy. Výstava potrvá do 16. 10. 2011 tranzitdisplay, Dittrichova 9/337, Praha 2 otevírací doba út–ne 12:00–18:00 www.tranzitdisplay.cz
[email protected] -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------THE WASTE LAND opening 1. 9. 6 p.m. from 7 p.m. performance by Sue Tompkins 11. 10. 7 p.m. reading by Jiří Valoch Artists: Rashid Johnson, Zbigniew Libera, Jan Nálevka, Jiří Thýn, Sue Tompkins curated by Lenka Vítková The Waste Land exhibition offers a few examples of text in works of art. The name of the show is taken from the poem by T. S. Eliot. With its powerful dramatic potential, Eliot’s text represents the search for lost wholeness, which, paradoxically, is mirrored in fragments that resonate one after another. The five artists in the exhibition work with performance art, video, photography, minimalism, magic and post-conceptual thought. The fact that the textual component is not self-evident only enhances the power of the statement. While the text opens cracks in reality and inverts the senses, it is not subversive – though clear expression in words always has subversive potential. Exhibition runs until October 16th, 2011 tranzitdisplay, Dittrichova 9/337, Prague 2, CZ opening hours Tue–Sun 12:00 noon–6.00 p.m. www.tranzitdisplay.cz
[email protected]
Centrum kultury a vzdělávání Moravská Ostrava příspěvková organizace
Výstavní síň Sokolská 26 Vás srdečně zve na zahájení výstavy
JAN NÁLEVKA
.
“ “
Vernisáž výstavy ve čtvrtek 25. srpna 2011 v 17 hodin (seminář v 15 hodin) Výstavu zahájí František Kowolowski
Výstava potrvá do 30. září 2011 Výstavní síň je otevřena: pondělí – pátek 8–18 h, sobota 10–14 h, neděle 13–17 h
Vydáno s finanční podporou statutárního města Ostravy
Catalogue text THE SAME, THE SIMILAR JAN NÁLEVKA, SIEGRUN APPELT Galerie Stadtpark, Wichnerstrasse, Krems (A) Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, Atrium, Husova 18, Brno, 2. 7. – 13. 8. 2011 curator: David Komary
on closer inspection, every single sheet turns out in fact to be a unique ‘manuscript’, produced by hand. According to Walter Benjamin, objects necessarily – and regrettably? – lose their aura in an age of mass technical reproduction; in Nálevka’s work, the relationship between original and copy has been inverted. By contrasting technical duplication with a decidedly manual method, the artist creates reproductions of another order – unique reproductions, which both deconstruct and reconstruct the authority of the original, without however returning to a pre-Benjamin notion of originality.
No moment can be a present moment, precisely because every moment and If interpreted semiotically, We can lose everything but not time can be seen the sum of all moments is a passing-by. As a result, there is no present, nor as a challenge to aesthetic norms, to the DIN format and to lineation. The past, nor future in time. (Sören Kierkegaard) limits of each individual sheet of paper and its lining become discernable as medial determinants. Because the sheets of A4 ostensibly contain nothing other than an imperfect mimesis of paper lining, the work can be understood The exhibition The Same, The Similar revolves around temporality and the as a paradoxical temporal medium as far as its production aesthetics are passing of time. In the works of Jan Nálevka and Siegrun Appelt, time concerned. In this reading, the lining becomes directly symbolic of the does not feature as an external factor, nor as something that is beyond the passing of time, a notation of perpetuity itself. The repetition of the lines perception of the individual consciousness. Instead, time happens – with in this serial variant of ‚writing’ is not however indicative of regression; it reference to culturally established notions of temporality on the one hand, serves as liminal differentiation in the form of the slightest permutations, and according to subjective modalities of its passing on the other. Although the production of difference. It is repetition that is concerned with becoming, both artists emphasise the consciousness that perceives time and the with the possibilities for change in recurrence. By arranging his inventory of temporal nature of acts of perception, neither seeks to establish a substantial chronology on six piles of A4 paper on the same number of pedestals, Nálevka or homogenous notion of time. Nálevka and Appelt create paradoxical time stages it in space, creating an impression of storage and presentation that dispositifs, revealing the precariousness of linear temporality and continuity. is reminiscent of an archive or museum. While the drawn line still acted as Appelt confronts the viewer with a field of the smallest possible changes a direct analogy to perpetuity or duration, to the time of writing, the piles of at the limits of perception, while Nálevka’s serially produced, lined sheets paper and their spatial presentation already figure as a form of accumulated of paper constitute an inventory of chronology per se. In both works, and administered time. Nálevka makes archival time visible. It can be seen an important role is played by sameness – or at least, an appearance of as a construction of temporality arising from the organisation of collected objects. Archives as well as museums generate a fantasy of progression similitude – and by intervals as references to temporality. that bolsters the subject’s sense of self by enabling it to situate itself on a The aesthetic formations of Appelt and Nálevka oscillate between sameness, fictionally linear timeline. similarity and difference. The challenge to the viewer is to relate like with like and to perceive difference in the indifferent. Changes in the repeated ‘same’ Nálevka’s empty pages oscillate between image and non-image. The caused by the process of perception make what first seems like a single emptiness of the sheets of paper, like a tabula rasa, is expressive of potential event or thing into something else, something new. Repetition becomes the fullness, of a multiplicity of imaginary texts. In the final instance – beyond the archival logic of progression and linearity, beyond homogeneous models of basis of differentiation. space and time – We can lose everything but not time also evokes a complex, In We can lose everything but not time, Jan Nálevka presents us with multi-layered, polychronous space of possibility. Within the ostensibly rigid, six piles of unwritten, lined A4 paper. At first sight, these seem to be serial form of presentation, an imaginary structure of overlapping temporal technically reproduced, indistinguishable from one another. However, semantic layers emerges.
In Abstrakte Formulierung #7 (Abstract Formulations #7) Siegrun Appelt creates a basic, abstract perception situation to investigate the way in which aesthetic perception is constituted as a temporal process. The viewer is confronted with a panel-like light tableau of unfocused, abstract-geometrical form constellations. The tableau is structured as an image within an image, whose formal arrangement remains largely unchanged but whose colours undergo barely perceptible alteration. Colours feature here as ephemeral presences, figures of liminal change. To this end, the artist uses LED light, which makes it technically possible to represent all the perceivable colours in the spectrum in seamless transitions. Appelt also challenges light as a medium, using this elaborate technology to generate non-light with light, that is to say, darkness. She changes light intensity, focus, colour in such a way that the viewer is deprived of any certainty of what he or she perceives at any one moment. Due to the extreme slowness of what is happening, the artist forces the viewer to ‘focus’ on their own capability for perceiving difference. It is less the image itself than our perception of it that is at the centre of this work, less what can be seen than sight itself. Although the constant intensity of LED light is able to create an impression of colour that is almost physically or spatially present, the ontological status of colour in Abstrakte Formulierung #7 remains indeterminate. On the one hand, colour is bound to particular objects here, it takes place at a surface level of the image. On the other hand, however, it is staged as an immaterial, transitory phenomenon that transcends the image bearer. Corresponding to its spatial energy and the luminosity of each section of the image, colour is able to liberate itself entirely from the image’s medium. In the eye of the beholder, a stratified, imaginary pictorial space is constituted, whose structural depths are continually reconfigured by the image’s programmed changes; foreground becomes background, light becomes dark. Due to the gradual nature of the changes, it is very difficult for the viewer to decide whether the transfigurations really take place in the image itself or whether they are part of the projection that is formed in the beholder’s eye. Perception and projection, memories and imagination are all combined. In this transfigurative panel, the categories of present and past seem to merge into one another. Appelt presents us with a continuum of perception in which comparisons are drawn between what has been seen at different times. What seems at first to be an identical image gradually enables the emergence of another through its alteration over time.
This staging of sameness, of supposed similitude in the works of Appelt and Nálevka determines a liminal process of differentiation that takes place on the outer boundary of perception. Any differences or anomalies are due solely to the duration of the aesthetic experience. Here, the image is no longer a semantic unity, nor can it be determined in temporal-ontological terms. Instead, it is maintained by the passage of time as a continuum of perception. In this chronology of perception, different layers of time overlap, time past and present interlocks in polychrony. With the passage of time and the momentary nature of perception, perpetuity is continual change and becoming the temporal horizon of the moment. David Komary Translation: Deborah Holmes
2011, (A) Krems, Galerie Stadtpark, The Same, The Similar
Můžeme ztratit všechno, jen ne čas, 2009–10, kresba modrou propiskou, kancelářský papír A4, 6x500 ks
We can lose everything but not time , 2009–10, blue ballpoint pen drawing, office paper A4, 6x500 pcs
Všechny listy balíku bílých kancelářských papírů byly ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtištěných linkovaných papírů. Čistá plocha papíru dostala svůj "řád". Kresebným materiálem se stala modrá propiska, nejobyčejnější kancelářský nástroj. K nalinkování jednoho balíku papírů bylo potřeba několik desítek hodin intenzívní systematické práce. Výsledek je mnohem pracnější verzí (napodobeninou) běžného utilitárního materiálu. Zaplňuje linkovaná struktura původně prázdný papír, nebo jen prázdné řádky zpřítomňují nepřítomnost textu...?
All sheets from packages of white office paper were manually linked so that the chance to distinguish them from the standard preprinted lined paper is minimal. Bright papers have received "order". The most common office tool; a blue ballpoint pen, became the drawing material. Days of intensive work were needed to create one package of paper. The result is an extremely laborious version (imitation) of standard utilitarian material. Does the lined structure fill initially blank paper or is the absence of text made present by the empt}1 lines...?
2011, (A) Krems, Galerie Stadtpark, The Same, The Similar
Můžeme ztratit všechno, jen ne čas, 2009–10, kresba modrou propiskou, kancelářský papír A4, 6x500 ks
We can lose everything but not time , 2009–10, blue ballpoint pen drawing, office paper A4, 6x500 pcs
Všechny listy balíku bílých kancelářských papírů byly ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtištěných linkovaných papírů. Čistá plocha papíru dostala svůj "řád". Kresebným materiálem se stala modrá propiska, nejobyčejnější kancelářský nástroj. K nalinkování jednoho balíku papírů bylo potřeba několik desítek hodin intenzívní systematické práce. Výsledek je mnohem pracnější verzí (napodobeninou) běžného utilitárního materiálu. Zaplňuje linkovaná struktura původně prázdný papír, nebo jen prázdné řádky zpřítomňují nepřítomnost textu...?
All sheets from packages of white office paper were manually linked so that the chance to distinguish them from the standard preprinted lined paper is minimal. Bright papers have received "order". The most common office tool; a blue ballpoint pen, became the drawing material. Days of intensive work were needed to create one package of paper. The result is an extremely laborious version (imitation) of standard utilitarian material. Does the lined structure fill initially blank paper or is the absence of text made present by the empt}1 lines...?
2011, Praha, Microna, Praguebiennale 5
Kde je mnoho světla, je silný stín, 2011, neonová trubice, 110 x 28 cm
When the light is strong, the shadow is dark, 2011, neon light, 110 x 28 cm
2010, Brno, Moravská galerie, Pražákův palác, Atrium, Ráda bych totiž i podotkla, že...
Ráda bych totiž i podotkla, že…, 2010, kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4
I would also like to add that..., 2010, drawing with a blue ballpoint pen on A4 office paper
Listy bílého kancelářského papíru byly ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtištěných čtverečkovaných papírů. Čistý papír dostal svůj řád. Přestože byla plocha papíru zaplněna, můžeme ji stále vnímat jako prázdnou, jako tabulku, která jen determinuje způsob případného příštího zaplnění, jako uspořádání prázdného prostoru, organizaci v nejobecnějším slova smyslu. Exaktní řád je narušen lidským faktorem: ačkoliv jsou všechny kresby stejné, každá je svými drobnými nepřesnostmi originál. Kresebným materiálem se stala modrá propiska, nejobyčejnější kancelářský nástroj. Výsledek je nesrovnatelně pracnější verzí (napodobeninou) běžného utilitárního materiálu. Kresby byly instalovány v prostoru tak, aby čtverečkovaná struktura každé z nich navazovala na ostatní. Stávají se tak jednou časoprostorovou kresbou, pokrývající všechny stěny galerie, otevřenou geometrickou strukturou, která teoreticky může pokračovat do nekonečna. Přestože byly stěny galerie zaplněny, můžeme je stále vnímat jako prázdné, jako vizualizaci prázdného prostoru.
Sheets of white office paper were lined by hand so that the result would be nearly impossible to distinguish from standard pre-printed squared papers. Blank paper received an order of its own. Although the paper area was filled up we can still perceive it as empty, as a table, that only determines the way of a possible filling up in the future, as an arrangement of empty space, organization in the most general sense of the world. The exact order is disturbed by the human factor: although all drawings are identical, each is an original in its minute imperfections. The drawing medium is a blue ballpoint pen, the most ordinary office utensil. The result is an incomparably more laborious version (imitation) of a common utilitarian material. The drawings were installed in the space so that the squared structure of each would be aligned with the others. Together they become a single space-time drawing covering all the walls of the gallery with an open geometrical structure that can theoretically continue to infinity. Although the gallery walls were filled up we can still perceive them as empty, as a visualization of empty space.
2010, Brno, Moravská galerie, Pražákův palác, Atrium, Ráda bych totiž i podotkla, že...
Ráda bych totiž i podotkla, že…, 2010, kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4
I would also like to add that..., 2010, drawing with a blue ballpoint pen on A4 office paper
Listy bílého kancelářského papíru byly ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtištěných čtverečkovaných papírů. Čistý papír dostal svůj řád. Přestože byla plocha papíru zaplněna, můžeme ji stále vnímat jako prázdnou, jako tabulku, která jen determinuje způsob případného příštího zaplnění, jako uspořádání prázdného prostoru, organizaci v nejobecnějším slova smyslu. Exaktní řád je narušen lidským faktorem: ačkoliv jsou všechny kresby stejné, každá je svými drobnými nepřesnostmi originál. Kresebným materiálem se stala modrá propiska, nejobyčejnější kancelářský nástroj. Výsledek je nesrovnatelně pracnější verzí (napodobeninou) běžného utilitárního materiálu. Kresby byly instalovány v prostoru tak, aby čtverečkovaná struktura každé z nich navazovala na ostatní. Stávají se tak jednou časoprostorovou kresbou, pokrývající všechny stěny galerie, otevřenou geometrickou strukturou, která teoreticky může pokračovat do nekonečna. Přestože byly stěny galerie zaplněny, můžeme je stále vnímat jako prázdné, jako vizualizaci prázdného prostoru.
Sheets of white office paper were lined by hand so that the result would be nearly impossible to distinguish from standard pre-printed squared papers. Blank paper received an order of its own. Although the paper area was filled up we can still perceive it as empty, as a table, that only determines the way of a possible filling up in the future, as an arrangement of empty space, organization in the most general sense of the world. The exact order is disturbed by the human factor: although all drawings are identical, each is an original in its minute imperfections. The drawing medium is a blue ballpoint pen, the most ordinary office utensil. The result is an incomparably more laborious version (imitation) of a common utilitarian material. The drawings were installed in the space so that the squared structure of each would be aligned with the others. Together they become a single space-time drawing covering all the walls of the gallery with an open geometrical structure that can theoretically continue to infinity. Although the gallery walls were filled up we can still perceive them as empty, as a visualization of empty space.
Tisková zpráva
Press Release
Jan Nálevka: „Ráda bych totiž i podotkla, že...“ Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, Atrium, Husova 18, Brno, 21. října 2010 – 16. ledna 2011 kurátor výstavy: Petr Ingerle
Jan Nálevka : “I would also like to add that…“ The Moravian Gallery in Brno, Pražák Palace, Atrium, Husova 18, Brno, October 21, 2010 – January 16, 2011 Exhibition Curator: Petr Ingerle
Čím se stane galerie bez svých výstavních exponátů? Je prázdno prázdné? A jaký je jeho další stupeň a co se v něm zrcadlí? Čím se naplní plocha poté, co je plná? To jsou otázky, které evokuje aktuální projekt Jana Nálevky: „Ráda bych totiž i podotkla, že...“, kterým se autor představuje v Atriu Pražákova paláce Moravské galerie v Brně. Na půdě výstavních prostor Moravské galerie v Brně není však Jan Nálevka nováčkem. Představil se zde téměř před deseti lety jako čerstvý absolvent brněnské Fakulty výtvarných umění, dnes se prezentuje jako respektovaná osobnost a stálice na výtvarné scéně, jejíž profesní životopis zahrnuje úctyhodný výčet kolektivní i samostatných výstav konaných u nás i v zahraničí. Nejnovější projekt Jana Nálevky „Ráda bych totiž i podotkla, že...“ zahrnuje přibližně tisíc ručně nalinkovaných kreseb k nerozpoznání od standardních tištěných čtverečkovaných papírů, které vznikaly během autorova letního pobytu v USA. Na výstavě však kresby nejsou prezentovány v tradičním smyslu, ale jejich přítomnost má evokovat prožitek vizuálně působivé abstrakce a geometrie. Zkušené oko a výtvarně trénovaná mysl může na výstavě nalézt i metaforu systematické a organizační práce muzeálních a galerijních institucí. Svůj význam má v projektu také název projektu „Ráda bych totiž i podotkla, že...“, který Jan Nálevka převzal z knihy Ladislava Fukse Vévodkyně a kuchařka. Jedná se o nedořečený text, který svou nejednoznačností otevírá možnosti mnohých interpretací a je v protikladu se zdánlivě racionální čtverečkovanou strukturou výstavy.
What is a gallery without exhibits? Is emptiness really empty? What comes next, and what does it reflect? What fills a space when it’s full? These are some of the questions posed by Jan Nálevka’s current project “I would also like to add that…” presented in the Atrium of the Pražák Palace of the Moravian Gallery. Jan Nálevka is no novice to the Moravian Gallery premises. While ten years ago he displayed his work there as a fresh graduate of the Brno Faculty of Arts, he now returns as an acknowledged artist whose professional CV features an impressive list of group and solo shows, both in the Czech Republic and abroad. Jan Nálevka’s most recent project “I would also like to add that…” comprises approximately a thousand hand-lined drawings, indiscernible from standard printed squared sheets, that originated during the artist’s summer stay in the USA. The drawings are not showcased at the exhibition in the traditional sense; rather, their presence evokes the perception of abstraction and geometry. An experienced eye and visually trained mind might also spot a metaphor concerning systematic organisation work of museum and gallery institutions. The project title, derived from a book by Ladislav Fuks, Vévodkyně a kuchařka [The Duchess and the Cook], also plays an important part. It is an incomplete phrase the ambiguity of which opens numerous interpretations, thus offsetting the seemingly rational squared structure of the exhibition. Petr Ingerle
Petr Ingerle
Obraz a struktura: mezi zpřítomněním a reprezentací text do katalou k výstavě Jan Nálevka: „Ráda bych totiž i podotkla, že...“ Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, Atrium, Husova 18, Brno, 21. října 2010 – 16. ledna 2011 kurátor výstavy: Petr Ingerle
strukturu/rastr. Jejich autonomie se rozplývá (mizí) v celkové „retikulaci“ (tj. dělení na čtvercovou síť) prostoru, který je takto dematerializován, stává se prázdnou hrací deskou komplexní hry, která jako by nabízela nekonečné množství variací. Instalace se nese v duchu ambivalence mezi čistě strukturálním a ikonickým. Za její podstatnou charakteristiku lze považovat protiklad mezi aktuální prezencí a dimenzí produkce, jinými slovy mezi fenomenalitou povrchu a temporální hloubkou. V pozadí estetické prezence díla (odkazujícího například k minimalismu otevřených geometrických struktur Sol LeWitta, či k nekonečným permutacím identických znaků Hanne Darboven) je myšlenka dlouhodobého kresebného procesu. Divákovi je zprostředkován aktuální estetický vjem zároveň evokující časové rozmezí, které uplynulo mezi iniciačním a finálním stadiem procesu kresby. (Konečně, ikonický narativ je podtržen také enigmatickým názvem, záměrně mířícím mimo oblast konkretismu, jako synonyma pro racionalitu a radikální non-individualismus.)
Jan Nálevka patří mezi typ umělců, jejichž jednotlivé práce tvoří v určitém smyslu souvislou linii, pro kterou je, mimo jiné, charakteristický důraz na prostorový a institucionální rámec vlastní prezentace. Jeho způsob tvorby tak nemá podobu izolovaných estetických kroků, ale komplexních projektů, založených na rozvíjení základních, obvykle velmi přímočaře formulovaných principů. Z formálního hlediska jeho práce často užívají ustálených reduktivních směrů v umění, jakými jsou serialita, monochromie a (jako v našem případě) rastr. Oba posledně jmenované přístupy tvoří dvě strany téže mince – historicky nahrazují princip reprezentace, tedy tvorbu imaginárního prostoru pomocí hierarchického protikladu figury a pozadí. Zároveň jsou monochrom i mřížka rovněž symptomem další změny, kterou je přechod od reprezentace Fenomenální estetika prezence zacílená směrem k pohledu diváka (jenž je vždy pohledem ex post) tvoří jen jednu viditelnou stránku procesu, jejíž k ready-made. druhou stranu – „nositele prezence“ – představuje to, co bývá označováno Zatímco „zpřítomňující“ estetika monochromie tvoří původně univerzalistickou jako „továrna na produkci“1), neboli muzeální a galerijní instituce, kulturní ideu odehrávající se mimo jakoukoli angažovanost, v autorově tvorbě je struktury a jejich systematická organizační práce. abstraktní ideál minimalistické prezence naopak narušován přítomností narace, kontextuálností díla. Podobně jako další autoři pracující s novodobými Muzea umění jsou primárně vnímána jako místa prezentace obrazů coby do odkazy na abstrakci a minimalismus, také Nálevka míří od diferencované sebe uzavřených entit, v nichž se reprezentace objektů nacházejí v rámci spirituality monochromu do sociální sféry a oblasti institucionální kritiky. ideálních ohraničených obrazových prostorů. V případě instalace její vizuální V jeho způsobu tvorby se estetický objektivismus abstrakce spojuje s prezence není omezena na obrazový povrch, ale expanduje mimo něj. „vcítěním“ – do sfér osobní paměti i každodenní reality, která jej obklopuje. Zahrnuje divákův pohled a specifické místo, kterým je instituce jako nositel Svědčí o tom nejen jeho inspirace politickými symboly, komerčními logy, vizibility. Reprezentace objektů jsou nyní nahrazeny skutečnými materiálními prvky instalace umístěnými do reálného prostoru výstavy. Instalace zároveň reklamou, ale i subjektivními vzpomínkami, individuální mytologií. odebírá prostoru neutralitu čistého vnímání a nahrazuje ji znaky základních Nálevkův modus operandi se realizuje v oblasti, kterou lze popsat termínem diskursivních předpokladů institucionální struktury. Vytváří prázdný prostor, mizení, jež znamená zároveň potlačení (autorského subjektu, gesta, nadaný potencialitou možných figurací. Ukazuje stěny „white cube“ jako jedinečnosti a spirituality díla) i realizaci umění. V své posledním práci prostoupené sítí institucionálních a sociálně-ekonomických zájmů. navazuje na sérii projektů založených na vytváření monotónních, časově náročných kreseb. Jejich „rukodělná“ jedinečnost se skrývá (mizí) za Petr Ingerle zaměnitelnost s běžným „nalezeným“ kancelářským artiklem. Paradoxně tak kresby odkazují k principu ready-made. Kresby jsou samostatně adjustovány 1) Viz např. Sebastian Egenhofer, Abstraction – Kapitalismus – Subjektivität. v rámečcích vytvářejících na stěnách výstavního prostoru homogenní Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne. München 2008.
Image and structure: between presentness and representation catalogue text Jan Nálevka : “I would also like to add that…“ The Moravian Gallery in Brno, Pražák Palace, Atrium, Husova 18, Brno, October 21, 2010 – January 16, 2011 Exhibition Curator: Petr Ingerle
space. Their autonomy dissolves (fades) in the overall ”reticulation” (i.e. division into a network of squares) of the space which is thus dematerialised and becomes an empty game board for a complicated game that seems to offer an infinite number of variations. The installation is carried on an air of ambivalence between the purely structural and the iconic. Its substantial feature is the contradiction between the actual presence and the dimension of the production, in other words, the phenomenality of the surface and the temporal depth. In the background of the aesthetic presentation of the work (referring, for example, to the minimalism of the open geometrical structures by Sol LeWitt or the endless permutations of identical signs by Hanne Darboven) is the idea of a lengthy drawing process. The viewer receives a current aesthetic sensation simultaneously evoking the period of time that passed between the initial and final stage of the drawing process. (After all, the iconic narrative is underlined by the enigmatic title, intentionally aiming beyond concretism, as a synonym of rationality and radical non-individualism.) The phenomenal aesthetic of the presence is turned towards the view of the viewer (being always a view ex post), and constitutes only one visible side of the process, while the other side – “the presence facilitator“ – is represented by what tends to be described as the “production factory”1), or the museum and gallery institutions, cultural structures and their systematic organizational work. Art museums are primarily considered as places of the presentation of images as self-contained entities in which the representations of objects are situated within ideal delimited pictorial spaces. In the case of an installation its visual presence is not limited to the pictorial surface but expands outside of it. It encompasses the view of the viewer and the specific place being the institution as the visibility facilitator. Object representations are now replaced by real material elements of the installation situated in the real space of the exhibition. The installation simultaneously rids the space of the neutrality of pure perception and substitutes it with the signs of the basic discoursive presuppositions of an institutional structure. It creates an empty space imbued with the potentiality of possible configurations. It shows the walls of the “white cube” as pervaded with a network of institutional and socioeconomic interests.
Jan Nálevka is an artist whose individual works constitute something of a line typified by stressing the spatial and institutional framework of its presentation. His method of work does not have the form of isolated aesthetic steps, but comprehensive projects centred on developing basic, usually straightforwardly formulated, principles. Formally, his works often use established reductionist tendencies in art such as seriality, monochromes and (in our case) grids. The last two approaches are two sides of the same coin – historically, they replace the principle of representation, i.e. the creation of an imaginary space by employing the hierarchical contradiction of the figure and the background. At the same time, a monochrome and a grid are symptoms of yet another change, being the transition from representation to the readymade. While the “making present” aesthetic of monochromes creates an originally universalistic idea occurring outside any engagement, in Nálepka’s works the abstract ideal of minimal presence is, on the contrary, eroded by the inclusion of narration, contextuality of the work. Just like other artists working with modern references to abstraction and minimalism, he is travelling from the differentiated spirituality of the monochrome to the social sphere and the area of institutional criticism. In his work method the aesthetic objectivism of abstraction merges with “empathy“ – drawn from personal memory and the everyday reality surrounding him. This is demonstrated by his use of political symbols, corporate logos, adverts, subjective memories, and personal mythology. Nálevka’s modus operandi occupies an area that can be described as fading, meaning simultaneously the suppression (of the subjective artist, gesture, originality and spirituality) and creation of art. In his latest oeuvre he continues a series of projects based on creating monotone, laborious drawings. Their “hand-made” originality is hidden (fades) behind replaceability with an Petr Ingerle ordinary “found” office utensil so that, paradoxically, the drawings refer to the principle of the ready-made. They are individually framed in such a way that 1) Viz např. Sebastian Egenhofer, Abstraction – Kapitalismus – Subjektivität. the frames form a homogenous structure/grid on the walls of the exhibition Die Wahrheitsfunktion des Werks in der Moderne. München 2008.
NAKRESLI MI SEŠIT (Nový Prostor 363/ 2010) Jan Nálevka: „Ráda bych totiž i podotkla, že...“ Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, Atrium, Husova 18, Brno, 21. října 2010 – 16. ledna 2011 kurátor výstavy: Petr Ingerle
ani stopy po autorském rukopisu, naznačují totéž: Nálevka nekreslí proto, abychom v jednotlivé kresbě objevili něco mimořádného, ale předkládá nám tisíc totožných kreseb kvůli šoku z vyprázdně- nosti a nesmyslnosti takové tvorby a - možná ještě více – kvůli bezradnosti, kterou jako diváci zažíváme, když si máme takové kresby prohlížet. SNAŽÍM SE BÝT POCTIVÝ
JAN NÁLEVKA IRONICKY POHLÍŽÍ NA VLASTNÍ ROLI UMĚLCE/TVŮRCE. Když byl Nálevka v roce 2007 nominován na Cenu Jindřicha Chalupeckého, ALE DIVÁK TO VŮBEC NEMUSÍ POSTŘEHNOUT. odpověděl časo- pisu Reflex na dotaz týkající se vlastního kréda stručně: „Snažím se být poctivý.“ Nálevkova poctivost je však zvláštního druhu. S poslední výstavou Jana Nálevky (* 1976) se spojuje téměř anekdotická Jakkoli jsou jeho kresby, videa či monochromní obra- zy vždy elegantně situace. Na přelomu roku ho téměř současně s žádostí o výstavu oslovily krásné, obsahují principy, které eleganci i autorův tvůrčí vklad ironicky rovnou tři brněnské galerie - Dům umě- ní, Moravská galerie a galerie BKC. zpochybňují. Některé soubory vznikly s vy- užitím náhody, jiné důsledným Za enormní pozorností pravděpodobně nestála skutečnost, že Nálevka naplněním výrobního manuálu. A pak jsou zde ty, jejichž poctivost se rovná vystudoval brněnskou FaVU a svý- mi prvními úspěchy je s městem úzce do nebe volající a vniveč spojen. Mnohem pravděpodobnější se jeví domněnka, že jeho práce poutá přicházející dřině. Právě takové jsou kresby z brněnského Atria: mohou nás čím dál větší pozornost svojí osobitostí a konzistencí. Tři výstavy za rok v zaujmout jako vizuálně efektní celek, ovšem vyděsí nás, když si představíme, jednom městě by ovšem byly nestravitelným soustem i pro ostříleného kolik času nad nimi musel au- tor strávit, aniž bychom jim měli sílu věnovat rutinéra. V nastalé situaci Nálevka musel vyjednávat. Podařilo se mu jednu pozornost. Nálevkovou snahou je ovšem učinit proces tvorby tak absurdním, nabídku eliminovat a po první výstavě v BKC představil nový soubor i v Atriu až je nelze brát jinak než jako pošklebování vlastní úloze uměl- ce – tvůrce. Moravské galerie. Návštěvníkovi odbyvšímu Ráda bych totiž i podotkla, že... tím, že to je vlastně nuda, ani nemusí dojít, že se Nálevka touto navýsost „poctivou“ nudou (navíc MEANDRY MINIMALISMU pravidelně opakovanou na mnoha výstavách) záměrně dotýká hranic naší představy o zábavě, jíž od umělce čekáme. On tuto představu nenaplňuje. Nálevkova práce se odvíjí ve smyčkách. V mean- drech se stáčí k obdobným Dokonce ji staví na hlavu. A přitom se nad nás nevyvyšuje, ale směje sám ideám a estetickým kódům. Vrací se do prozkoumaných vod mini- malismu sobě. Světe div se, snad proto mu také volají hned ze tří galerií zároveň. a jeho jazykem se opakovaně dotýká problematiky umělecké produkce, manuální práce či smyslu umění. Jiří Ptáček Ráda bych totiž i podotkla, že... je pravděpo- dobně doposud nejradikálnější Nálevkovou výstavou. Na první pohled je zcela aseptická. Na stěnách visí víc než tisíc bílých rámečků formátu A4 natěsnaných jeden na druhý. Pří- chozí může nabýt dojmu, že autor Atrium pouze vydlaždičkoval. V každém rámu je po jedné kresbě. Se stále rozšířenou představou o kresbě jako něčem spontánním a ojedinělém se však Nálevkovy kresby rozcházejí. V duchu minimalismu – ale zejména v duchu marné práce – jsou totiž všechny stejné a svým modrým rastrem na bí- lém papíře dokonale kopírují linkování sešitů s čtverečkovaným papírem. Papíry jsou tudíž pokreslené, ale přitom připomínají předtištěné a dosud prázdné listy sešitu. A tak jak „mo- tiv“, tak provedení, v němž není
artmap.cz, Insider's Choice, Jiří Ptáček, 29. 10. 2010 Jan Nálevka: „Ráda bych totiž i podotkla, že...“ Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, Atrium, Husova 18, Brno, 21. října 2010 – 16. ledna 2011 kurátor výstavy: Petr Ingerle Snažím se dostat na každou výstavu Jana Nálevky, protože si myslím, že právě u něj se vyplácí věrnost. Nálevka se často vrací k principům, které již použil, oprašuje je, použije jinak se stejným efektem, či naopak stejně s efektem jiným. Pokud člověk některé z principů objeví, může se nechat unášet jejich užíváním. Tentokrát Nálevka zavěsil na zdi 1061 stejných kreseb. Atrium „vydlaždičkoval“ pravidelnými řádkami bílých rámů s listy formátu A4. A na každý list předtím narýsoval pouze 100 čar imitujících osnovu standardního, tištěného čtverečkovaného papíru. Nakreslil tak omračující množství kreseb, které na nás mohou působit jako „prázdné“, protože listy čtverečkovaného sešitu také považujeme za zatím nezaplněné, a na které se můžeme dívat jako na elegantní celek, ale chodit od jedné ke druhé už nedává smysl. Jedním z vracejících se principů Nálevkově tvorby je marná práce. A v Atriu ho dotáhl k jednomu z limitů. Kreslil, až se z něj kouřilo, a diváka to může ohromit, ale jednotlivé kresby už těžko docení. A tak na stěnách visí, je jich tam ten šílený tisíc, a přitom tu tak trochu nejsou. Jak už ale pro Nálevku typické, konceptuální chlad výstavy není koženou seriózností. Má svůj humor. Jenže tenhle text nesmí být spoiler. Takže zvedám prsty z klávesnice. Další principy objevujte sami, prosím. Jiří Ptáček
Ráda bych totiž i podotkla, že... kolem nás“ prostě nevnímáme nebo přecházíme jako nezajímavé … Takové (Ateliér č. 21 / 2011) je obecné povědomí o subtilních konceptech u nás : nikoliv náhodou mne Jan Nálevka: „Ráda bych totiž i podotkla, že...“ v šatně Moravské galerie „varovali“, že na tu výstavu v atriu se ani nevyplatí Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, Atrium, 21. 10. 2010 – 16. 1. 2011 sundávat plášť! Ale zážitek je skutečně veliký a nový, logicky navazující na umělcovy předchozí typy kreslení modrými propisovačkami. Kreseb Musíme poděkovat Moravské galerii, že se nezalekla na první pohled je několik set, takže pokryly všechny tři stěny úplně odshora až dolů, jak méně atraktivní instalace Jana Nálevky (kurátor Petr Ingerle), která zaplnila dovolily rámečky – a v nich nová subtilní variace umělcova kreslení, opět pro všechny stěny atria – při pozornějším vnímání naopak zjistíme, jak je mnohého třeba zbytečná, ale ve skutečnosti aktuální řešení, nový, autentický komplexní, mnohovrstevná, prostě nový striktní koncept, dál rozvíjející celé dobový koncept, posouvající umělcovu problematiku zase o kousek dál: opět dosavadní usilování Jana Nálevky (1976), jenž se postupně stává jednou je rozehráván vztah mezi utilitárností a neutilitárností, mezi světem kolem nás z klíčových osobností naší výtvarné scény, jak dosvědčují jeho prezentace a světem umění. Rozdíl je na první pohled nenápadný – a tím přesvědčivější: v posledních letech – letos by si tu Cenu Jindřicha Chalupeckého již umělec tentokrát sám rýsoval na stovky papírů čtverečkový modrý rastr. určitě zasloužil! Zároveň nám stvrzuje, že již jsme opět schopni vnímat Zvolenou barvou se tak zase obohacuje jeho zkoumání „kancelářské estetiky“ i velice subtilní koncepty, samozřejmě svým sdělením jiné, než byly ty a opět je to je nesmírně pracné a na první pohled tedy zdánlivě zbytečné … zakladatelské, se spoustou nových konotací a reflexí. Působivá je již celá Ve skutečnosti je to nová podoba kresby par excellence, neboť samozřejmě instalace, připomínající nějaký chladný utilitární prostor, tvořená sto třiceti odkazuje jak ke světu utilitárnímu jako snaha přenést ty nejobyčejnější, čtyřmi řadami vždy osmi identických standardních, zakoupených rámečků. nejbanálnější utilitární struktury, sloužící ve světě kolem nás, ovšem zvolené Již tato repetitivní struktura, zaplňující všechny stěny, je určitým odkazem autorské gesto je znovu vrací v té co nejpodobnější artikulaci do artificiálního k obecně minimalistické estetice - ovšem každý z těchto rámečků na kresby světa umění. Na první pohled stejné papíry, porýsované stejnou propisovací skutečně také chrání autorovu unikátní, jedinečnou kresbu! A to je zase tužkou – ale potom objevujeme, že každý je vlastně jiný v mnoha aspektech, další rozvinutí problematiky, která začala lehkým ironizováním „kleinovské počínaje odlišnými odstíny modré u každé užité propisovačky! A potom jsou estetiky“ a jedinečnosti jeho modré, jenž si, jak známo, nechal i patentovat … tu individuální charakteristiky každé kresby, které najde pozorný vnímatel : Poprvé ji Nálevka reflektoval v monochromních kresbách, užívajících modrou někdy dokonce je náplně již málo a barva postupně mizí, často jsou mezery jiného standartu – propisovacích tužek, toho snad nejobvyklejšího psacího trošku nepravidelné, někdy se některá z linií zase mírně zakřiví, objeví se nástroje v našem kulturním prostředí. A protože se snažil opravdu nalézt a i stopa, nechtěný flíček modré barvy tam, kde měla zůstat čistá plocha … vizualizovat onu naši každodenní modř, vznikla jeho první série monochromů, To všechno bychom mohli pojmem brněnského filosofa Josefa Šafaříka kresebných záznamů, překrývajících celou plochu papíru - tak napůl vážně, charakterizovat jako opak mechanické strojovosti, jako autorské rubato, i když napůl ironicky zkoumal barevnost té modré, s níž přicházíme všichni do styku on si jej pravděpodobně představoval poněkud jinak – ale je to individuální … Přitom se uplatnil další paradox, jenž je Nálevkovým konceptům vlastní: autorská artikulace, programově využívající dnešní aktuální posun od klasické velká pracnost vznikající monochromní struktury, kterou potom někteří moderny, i té pozdní! A zároveň je to nová reflexe minimalistických struktur, vnímatelé mohou odmítnout jako „zbytečnou námahu“ – ale má-li vzniknout odkazování k nim i tematizování umění jako něčeho neutilitárního a na skutečně koherentní monochromní kresebná struktura, jinak to prostě první pohled zbytečně pracného – v tom všem je koncept Jana Nálevky není možné! Tak se Nálevka soustřeďuje na problém, v našem prostředí jedinečný, dnešní a přitom zcela osobní, protože v této podobě našel svou většinou málo reflektovaný, totiž samotné dobové proměny monochromie. cestu k individuálním jedinečnostem umění a v našem prostředí, preferujícím Na předcházejících výstavách, v Českých Budějovicích a v brněnské Galerii U příběhy, programově obohacuje umění, nově vypovídající především o dobrého pastýře, rozvinul, transformoval takto repetitivně vzniknuvší plochu sobě samém! Je to krásná výstava, originální, autentická a přitom jasně opakováním, překreslováním linek zase v tom nejstandardnějším sešitě. korespondující s novou aktuálností konceptuálního myšlení na skutečně A zdánlivou neatraktivnost „listování“ takovými nepatrnými, protože jeho internacionální scéně – možná i dobrý typ do Benátek na příští rok! rukou artikulovanými odlišnostmi jeho struktur ještě zachytil na video – jako možnost pomalu, postupně vnímat něco, co v „normálním, utilitárním světě Jiří Valoch
Triangle Arts Association 20 Jay Street, Brooklyn, New York JuNe – september, 2010 http://triangleworkshop.org
SEEING NEW YORK Czech Center New York / 321 E73rd St., New York September 16 - November 12, 2010 Jan Nálevka, Dorota Kenderová, Timea Oravecz, Honza Zamojski Curated by Marco Antonini Louis Thomas Hardin (1916-1999; a.k.a. “Moondog”, a.k.a “The Viking of 6th Avenue") was a musician and poet with a penchant for dressing up in leather boots, draped cloaks and horned helmets. Hardin was not a homeless, but chose to live his life in the streets, taking in the city as pure experience. Blind and hailing from Kansas, he did not know much about New York City, but nonetheless felt its vibes, smelled its perfumes (and stench) and listened carefully to its sounds. Moondog started experimenting with musical composition and invented instruments around the late 1940s. He was befriended by stars like Benny Goodman and Arturo Toscanini, as well as by young musicians like Philip Glass and Steve Reich. He quickly became a cult figure, eventually recording his proto-minimalist compositions for major record labels, before permanently relocating to Germany. Repeated in dozens of different, scarcely documented and chronically incomplete versions in which fact and folklore probably coexist, Hardin’s absolutely true story is nowadays a de-facto urban myth. In a city where transience and constant renewal (together with a complex blend of real and imaginary social mobility) are constantly in the way of historical selfreflection, such “legends” are important. At the same time, reality-based urban folklore also ossifies in well-traveled and relayed preconceptions and stereotypes, hence the widely reported feelings of familiarity with New York shared by so many first-time visitors.
... Three gentlemen from South America ... called one day on Mayor O'Dwyer. The Mayor was born and raised in Ireland - and has the Irish gift of easy conversation, and he studied in Spain and speaks Spanish beautifully. So he made pleasant conversation with the gentlemen from South America.
And How Long, He asked, did they intend to stay in New York? "A week," said the man from Bogotá. "Fine!" said the Mayor. "New York is a wonderful city, and undoubtedly you will manage to see all of it." The traveler from Carácas said that he meant to stay for a month. "Good," said the Mayor. "I am sure that you will see most of the things you should." Then the man from Buenos Aires declared that he had fallen in love with New York, and intended to live here forever. "Ah, then," said the Mayor, "I am afraid that you never will see New York at all!”
The artworks in “Seeing New York” range from subtle reflections and quotations to powerful and imaginative gestures, addressing different aspects of the New York experience and their conceptual implications via sharp variations in tone and style. These variations are informed by the artists’ diverse personalities and backgrounds, but also by the different amounts of time that they spent in the City and previous (real or imagined) knowledge of its socio-cultural context. We all agreed that “seeing” the real essence of New York, let alone give it a visual form, would have been patently impossible; so we decided not to try, and instead concentrated on When I first started discussing this exhibition project with the artists, we all first impressions, willingly accepting the influence of myth and stereotype. agreed on trying to develop on their personal understanding of the City, trying As Moondog taught us, certain things are better seen with your eyes closed. to map and analyze the state of their preconceptions before, during and after their visit. In our emails, New York was often referred to as “experience,” Dorota Kenderová and considered from the particular standpoint of uninformed first-time Do Not Protect Me From What I Want, 2010, graphite wall drawing visitors and their limited experience. As this goes to print, two of the artists Kenderova’s latest artistic production is based on different approaches involved in the project have been here for just a few weeks, two other have including installation, performance, personal intervention, ephemeral art, spent a couple of months and I, the curator, have been struggling with my texts and videos. Kenderová works at the borders between art and the own idea of what “Seeing New York,” might mean for the past seven years. outside world, exploring objects and processes and their relation to a The situation resonates in this anecdote, unsurprisingly lifted from a book particular place. In her practice, the artist poses questions on their identity titled New York City Folklore: and significance, investigating our relationship with them as well as further
possible ways of interacting with them. Trying to coherently articulate these culture of origin and need of integration. questions, the artist investigates reality while translating it through her own logic. Honza Zamojski Jan Nálevka GHOSTS/NY, 2010, Self-Portrait, Installation made of: 2 looped videos, As If Nothing Had Happened, 2009, DVD, 57 min. 36 s., loop drawings on paper, mirrors / "Victory" - project of the monumental sculpture, This video animation contains a progressive row of 86,400 numerals. The Pencil on wood, adhesive tape / Ghosts of rats, Drawings and collages on numbers are in sets of sixty such as those used to measure time. Each paper, wood number represents a frame of the video. On the display, one number Zamojski creates his works around a number of complementary notions, such represents one second, in real time however it is only one twenty-fifth of as chance, order, repetition, temporariness. He likes to find small things and a second. The length of the video is marked by the length of a single day point them out as key elements. He is intrigued by the process of discovering as counted down by the display. In this case 24 hours takes place over the a work of art via personal experience, often via a chance encounter of the viewer with an object or a situation created by the artist. He believes that course of 57 minutes and 36 seconds in real time. the most vital matters can be spoken about in a simple language. In order I Would Also Like To Add That..., 2010, blue ballpoint pen drawing on office to do this, one needs to avoid pathos and be honest. “To make it work, you need to make it work”, as he frequently says, means that here is a delightful paper, 500 sheets (part) Sheets from a package of white office paper were manually ruled so that creativity deriving its energy precisely from loss of energy: a process that the chance to distinguish them from standard preprinted squared paper is transforms the artist into a perpetual mobile. Co-founder of Starter Gallery in minimal. The most common office tool, a blue ballpoint pen, was the drawing Poznan, PL, he also runs the small publishing house MORAVA. tool. Days of intensive work were needed to create one package of paper. The result is an extremely laborious version (imitation) of standard utilitarian material. Does the squared structure fill in the initially blank paper or is it the Marco Antonini is a New York based independent curator and writer. His projects have been presented at Elizabeth Foundation, LMCC, ISE absence of text made present by the empty squares? Foundation, Japan Society, Triangle Arts, Italian Cultural Institute in New York, ISCP, Museo Laboratorio (Cittá St.Angelo) and Fondazione Bevilacqua La Masa (Venice). Antonini is Adjunct Professor of Art History at New Timea Oravecz Who is the Shaman who stole the stars?, 2010, flags, rope, off-site Jersey City University and William Paterson University and Lecturer at MoMA, PS1, the Solomon R. Guggenheim Museum, and at the 3rdWard performance Hungarian religion was a form of HYPERLINK "http://en.wikipedia.org/wiki/ Design Center. His articles, essays and interviews have been published Tengriism"Tengriism, a shamanistic religion common among the early Turkic, on Flash Art International, Cura, Whitehot, Museo, BMM, Contemporary, Uralic and Mongol people who lived a nomadic lifestyle. Each of these flags AroundPhotography, Arte&Critica and NYArts. symbolizes one of the inhabited continents. During a performance on the ...of which the famous “Alligators in the sewer” story (not a legend but a roof of the Czech Center, Oravecz cut out astral symbols from all of them, series of well documented news facts) offers a perfect example. flying them back to the sky where they belongs via helium-inflated balloons. William O’Dwyer (1890–1964), 100th Mayor of New York City. Holding his Oravecz’s point of departure is often her personal history. Starting from office from 1946 to 1960. her identity as immigrant she considers, on a larger scale, the migrating In New York City Folklore, by B.A.Botkin (New York: Random House, 1956), phenomenon from an emotional point of view by tracing a map of the 4. Quoted from Eleanor Early, New York Holiday (New York: Rineheart and difficulties and states of mind that this condition involves in daily life. She Co., 1950). is interested in the conflict between bureaucratic procedures and individual needs, starting from the inner confrontation between personal identity,
http://www.rewind.cz/?p=84
Jan Nálevka text do katalogu k výstavě Where do we go from here? (2. 7. – 29. 8. 2010, Secession, Vídeň, Rakousko)
váni, ale autor sleduje, že jsou v podstatě vždy nějak klasifikovány a systematizovány, takže jakýkoliv provedený zásah (třebaže někdy velmi legrační) celý systém rozloží a opětovně složí v nový útvar.
Na výstavách to Jan Nálevka záměrně nevyzdvihuje, přesto to je nosný Jiří Ptáček aspekt jeho systematického tvůrčího přístupu: díla vznikající během patnácti let jeho aktivní umělecké práce odkazují k sobě navzájem a v mnoha parametrech se odvíjejí jedno od druhého. To z autora učinilo svébytnou a dobře rozpoznatelnou osobnost české výtvarné scény. Z valné většiny jsou jeho pracovním materiálem uspořádané systémy, s nimiž se běžně dostáváme do styku a v jejichž nastavení lze objevit logiku vedoucí ke vzniku výtvarného díla. Jako dobrý příklad lze uvést monochromy One Never Can Tell, jejichž odstíny i rozměry definovala různá balení běžně dostupných akrylových barev. V případě animace Somewhere Over The Rainbow Skies Are Blue byl zase použit soubor všech barev RGB spektra a jejich šestnáct a tři čtvrtě milionu odstínů rozloženo ve video editoru podle normy pětadvacet políček za vteřinu. Vznikl sedmidenní film mochromních ploch, jehož kontemplativní vyznění paradoxně stojí na velmi dynamickém základu. S tímtéž principem Nálevka pracoval už dříve, když podle stejných pravidel seřadil všechny odstíny modré barvy. Modrý monitor, který ve éře počítačů spojujeme s absencí signálu, vypadal jako porucha, či v nejlepším případě jako statický obraz. Rozlišovací schopnosti lidských očí nedokázaly odhalit, že v něm každou vteřinu proběhlo 25 dalších modrých ploch. Využití přednastaveného režimu, odkazy k minimalismu a jeho mezní poloze -monochromu, nebo maximum vložených informací, které v důsledku působí jako jejich minimum – to jsou některé z prvků, které se v Nálevkově tvorbě vracejí v různých souvislostech. Ojedinělé postavení v Nálevkově tvorbě má instalace We Will Meet Again. Seprané a navzájem obarvené vlajky členských státu EU nabízí řadu interpretací souvisejících se s aktuálními společensko-politickými diskuzemi. V širším kontextu Nálevkovy tvorby je to ale spíš podtext, stejně jako např. kritika konzumerismu u řady starších animací, v nichž reprodukoval kompletní seznam sortimentu, jejich fotografie či pouze cenovky, které všechny převzal z letáku jednoho hypermarketu. We Will Meet Again (spolu s audiem Song of Songs) není politickým apelem, ale transformací dalšího z uzavřených systémů (tentokrát symbolického), které pochopitelně vyvolalo i nečekaný symbolický efekt. S životní realitou současného člověka ovšem Nálevkova tvorba každopádně souvisí. V nepřehledném chaosu informací, kterými jsme každodenně zahlco-
Portfolio Jan Nálevka (Art&Antiques 5/ 2010)
přednastaveného algoritmu standardním programem pro přehrávání hudby, který se nápadně podobal výstupům prvně zmíněné série.
Nejnovějším příkladem využití principu entropie je série obrazů nazvaná One Never Can Tell (2009). 12 monochromních maleb vzniklo smícháním všech odstínů z dvanácti různých sad akrylových barev. Velikosti pláten jsou odvoJan Nálevka na sebe upozornil již během studií na brněnské Fakultě výtvar- zeny od velikostí krabiček, v nichž se barvy prodávaly, respektive od objemu ných umění v 2. polovině 90. let. Od té doby se v jeho tvorbě setkáváme s barev v konkrétním balení. I když se od sebe jednotlivá plátna barevně a velirelativně omezeným souborem charakteristických rysů, k nimž patří koncep- kostně liší, to co ukazují, je především jakýsi „nulový stupeň“ malby – všechtuální práce s obrazem, zájem o monochrom a minimalistickou formu a také ny formální kvality maleb zcela podléhají předem stanovenému konceptu a kritika, případně ironizování konzumní společnosti. I když má za sebou řadu specifickému složení barev od jednotlivých výrobců. samostatných výstavních prezentací, většina z nich se odehrávala spíše v menších, nezávislých galeriích. V roce 2007 byl nominován na Cenu Jindřicha Pojem vyčerpání použil v souvislosti s prací Jana Nálevky v textu pro kataChalupeckého a v roce 2009 se představil první rozsáhlejší samostatnou log k výstavě finalistů CJCH v roce 2007 Jiří Ptáček. Tento pojem se výborvýstavou v prestižním prostoru českobudějovického Domu umění. Na letošní ně hodí k vystižení charakteru série animací vycházejících z dlouhodobého rok je mimo jiné naplánována jeho výstava v Atriu Moravské galerie v Brně. autorova zájmu o konzum a jeho estetiku, spojenou s různými logy, cenovkami atd. Zmiňovaná série zahrnuje jednak Can We Start Again? (2007), 40 Většinu prací Jana Nálevky z období posledních dvou let, ale i některých star- minut dlouhou slideshow, na které před námi postupně defilují všechny proších, je možné interpretovat s pomocí dvojice pojmů. Tím prvním je entropie dukty z nabídkového katalogu hypermaktetu. Bílé pozadí, plynulé prolínačky a tím druhým vyčerpání. Pojem entropie souvisí s druhým zákonem termody- a ambientní hudba dodávají práci téměř sakrální rozměr. Patří sem také All namiky – v podstatě popisuje nevyhnutelné vyhasínání energie v každém sys- Together Now (2007), čtyřminutová animace, v níž se na červeném pozadí tému (při každé změně hybnosti na teplo dochází ke ztrátě, která je nevratná). pouze postupně střídají bílá čísla – všechny ceny z vybraného nabídkového V běžném životě entropie označuje fakt, že každý systém přirozeně směřuje katalogu supermarketu, seřazené od nejvyšší po nejnižší. od řádu k neuspořádanosti, respektive k chaosu. Nekompromisní důslednost nalezneme už v jedné z nejstarších Nálevkových Některé starší práce Jana Nálevky jsou přímo demonstracemi principu ent- prací – v sérii šanonů vyplněných monochromními kresbami tužkou (Bez ropie. Série abstraktních obrazů Jeden nikdy nestačí (2003) vznikla digitál- názvu, 1996). Šanony jsou odstupňovány podle škály tvrdosti tuh a zahrnují ní manipulací fotografií, na které byly postupně aplikovány všechny efekty z vzorky kreseb tužkami od jednotlivých výrobců. Mezi aktuálními Nálevkovými nabídky programu Adobe Photoshop. Výsledkem jsou abstraktní kompozice pracemi je tento přístup založený na reprezentaci určitého systému prostředs výrazným motivem dovnitř zatočené spirály, jako by vyřazující duhové svět- nictvím vyčerpání úplné škály jeho vnitřních možností zřejmě nejprecizněji lo. Abstraktní výstupy důsledného využití všech možností zmíněného foto- formulován v animaci Somewhere Over the Rainbow Skies Are Blue (2010). editoru nepostrádají kvalitu různých záznamů mystických vizí nebo léčivých Animace, která trvá téměř 8 dní, je založena na postupném ukázání celé obrazů. škály barevného spektra RGB na displeji monitoru při standardní rychlosti O několik let později vystavil Nálevka v pražské Futuře vlajky všech států EU. animace 25 políček za sekundu. Je absolutně nemožné sledovat tuto práci v Jako zvukový doprovod instalace zněly státní hymny. Zážitek, který si mohl jejím celku, a tak jsme před obrazovkou, kde se téměř neznatelně proměňují divák z galerie odnést, měl ovšem daleko k obřadné strojenosti státnických barevné tóny, konfrontováni mimo jiné s tíhou času, který tato animace vyplprezentací. Schlíple visící vlajky (We Will Meet Again, 2006) nezářily svými ňuje, aniž by mu přitom dávala nějaký smysl. obvyklými barvami – po společném vyprání v jedné pračce je nahradila flekatá melánž. Hymny pak byly puštěny všechny najednou a takto vzniklou „sklad- Zdá se, že kromě dosud rozebíraných principů entropie a vyčerpání, které se, bu“ (Song of Songs, 2006) doprovázel na monitoru obraz vytvořený podle jak jste si jistě všimli, do velké míry prolínají, je právě čas ústředním tématem
Rozložit čas na prvočinitele
práce Jana Nálevky. Sometimes It Hurts (2007-2008), trojice sešitů vyplněných různým způsobem linkování, není divácky nijak zvlášť atraktivní. Sešity jsou instalovány ve vitríně a na videu můžeme sledovat listování jejich stránkami, které vypadají stále stejně, jedna za s druhou. Tisíce linek, kilometry linek, které musel Nálevka nakreslit (případně narýsovat), reprezentují zdánlivě pouze samotné médium kresby a v tomto smyslu jsou konceptuálně tautologické. Přesto má tato práce hluboký existenciální rozměr, související se zviditelněním specifického vztahu k času. Čas je v pracích Jana Nálevky spotřebováván – je jím mrháno se stejnou důsledností, s jakou jsou vyčerpávány možnosti systémů, na které zaměří svou pozornost. Tento způsob stravování času připomíná cvičení hry na hudební nástroj, jež nemusí být motivováno konkrétním koncertním výstupem, ale pouze udržováním určité míry připravenosti. Může také evokovat Sysifa a jeho marné, neustále znova opakované úsilí. Nálevkova tvorba si ponechává všechny atributy zasvěcené hry s odkazy dovnitř systému dějin umění. Tak třeba balíky kancelářského papíru, které nedávno vystavil v Galerii Václava Špály, opět jasně odkazují k estetice minimalismu a zároveň se jí vzpírají svou muzeální instalací. Skutečná intenzita tohoto díla, nazvaného příznačně Můžeme ztratit všechno, jen ne čas (20092010), je ovšem spojena s faktem, že každý z 3000 bílých kancelářských papírů byl ručně nalinkován tak, aby vypadal jako papír linkovaný. Tímto radikálním gestem Nálevka časem jakoby opovrhuje, mrhá jím, ale zároveň se jej zmocňuje, uzavírá se s ním režimu repetitivního vyplňování, který ve skutečnosti představuje přesnou metonymii našeho velkého, historického času, jenž, jak se zdá, ztratil jasnou perspektivu a už nějaký čas pouze nervózně přešlapuje na místě. Jan Zálešák
