THE RENAISSANCE OF MELODRAMA? Modern adaptations of Czech melodrama with focus on works by Zdeněk Fibich

UNIVERZITA PALACKÉHO PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA HUDEBNÍ VÝCHOVY

Akademický rok 2008/2009

?

THE RENAISSANCE OF MELODRAMA? Modern adaptations of Czech melodrama with focus on works by Zdeněk Fibich

Daniela Krautschneiderová učitelství hudební výchovy pro SŠ a polská filologie vedoucí práce - MgA. ing. Vladimír Kyas

Olomouc 2009

Prohlašuji, že jsem na diplomové práci pracovala samostatně pod odborným vedením MgA. ing. Vladimíra Kyase a uvedla veškeré prameny a literaturu.

V Olomouci dne 12.5.2009

2

„Bez divadla to nejde!!!“ A. P. Čechov – Racek

Ze srdce děkuji vedoucímu práce MgA. ing. Vladimíru Kyasovi za trpělivost a cenné úvahy. Děkuji své rodině za vytvoření pracovních podmínek. Gustavu Řezníčkovi z Městského divadla Zlín za rozšíření ankety mezi svými hereckými kolegy a Tomáši Slepánkovi za první příspěvek v této anketě. Sabině Stradějové z oddělení propagace Městského divadla Zlín (dále pouze MDZ) za poskytnutí fotografií z inscenace Smrt Hippodamie. Dále děkuji archivu MDZ, Divadelnímu Ústavu, a především PhDr. Věře Šustíkové ze Společnosti Zdeňka Fibicha, která mi věnovala materiály týkající se soutěže v koncertním melodramu. Dále pak Janě Lojkové, Elizabeth Rogers a manželům Hlinkovým. Velký dík také Martině Kepkové za pomoc s grafickou úpravou práce a inscenačnímu týmu zlínského divadla za impulz ke vzniku této diplomové práce. Zvláštní poděkování patří J. A. Pitínskému.

3

OBSAH: 1.

Úvodní slovo aneb proč právě melodram? ............................. 6

2.

Historický exkurz do dějin melodramu .................................. 9

2.1. Co je to melodram? ……………………………………............. 9 2.2. Pygmalion aneb jak vznikl melodram? .....................................10 2.3. Melodram a melodrama ............................................................ 17 2.4. Romantismus, idea syntetického divadla a melodram .............. 20 3. Česká tradice melodramu a její představitelé ......................23 3.1. Jiří Antonín Benda .................................................................... 24 3.2. Josef Bohuslav Foerster ............................................................ 26 3.3. Posledních padesát let českého melodramu .............................. 29 4. Osobnost Zdeňka Fibicha ....................................................... 31 4.1. Nástin Fibichova životní příběhu .............................................. 32 4.2. Ženy v životě a tvorbě skladatele Zdeňka Fibicha …..……..…36 4.3. Jiní o Fibichovi……………………………………..…………. 39 5. Jaroslav Vrchlický a jeho spolupráce se Zdeňkem Fibichem …………………………………………………………........…42 5.1. Osobnost a tvorba Jaroslava Vrchlického ................................. 42 5.2. Dramatická tvorba Jaroslava Vrchlického ……………………45 6. Scénický melodram SMRT HIPPODAMIE ………………... 46 6.1. Trilogie scénických melodramů o Hippodamii…………….…. 48 6.2. Inscenační praxe melodramu Smrt Hippodamie ..................... 50 6.3. Smrt Hippodamie v MDZ.......................................................... 55 7.

100. výročí úmrtí Zdeňka Fibicha – vzkříšení melodramu? ………………………………………………………………... 59

7. 1. Vznik a vývoj soutěže v interpretaci melodramu………….…. 63 4

8. Přehled dalších českých uvedení trilogie Hippodamia v posledních 60. letech …………………………...………….. 65 9. Seznam představení MDZ Smrt Hippodamie a pět otázek pro inscenátory a vybrané osobnosti českého melodramu 66 10. Závěrečné slovo ...................................................................... 81 11. Soupis literatury a pramenů ................................................. 82 12. Seznam příloh ........................…………………………….... 84

5

1. ÚVODNÍ SLOVO ANEB PROČ PRÁVĚ MELODRAM? S melodramem jsem se setkala na střední škole, když jsem korepetovala na klavír pro svou sestru, která plánovala zúčastnit se soutěže v interpretaci melodramu

na

pražské

HAMU.

Ačkoliv

jsem

navštěvovala

střední

pedagogickou školu – obor hudební výchova, o melodramu jsem mnoho nevěděla. Na rozdíl od opery se na toto téma objevovalo minimum dostupné sekundární literatury. Právě obsahová příbuznost s operou, těsné sepětí s veršem, snadnější srozumitelnost mluveného slova nad zpívaným, komornost a rovnocennost hudby a básnického či prozaického textu, to byly zásadní elementy, které mne na melodramu zaujaly. V prvé řadě mne vtáhla dramatičnost příběhu, kde se prolínala hudba a slovo. Příležitostně jsem se pak zajímala o tuto problematiku, poslouchala gramofonové nahrávky, chodila na sporadická představení současného melodramu do klubu Lávka, které v Praze organizovala především Společnost Zdeňka Fibicha. Byly to ovšem pouze „nezávazné poslechy“ (jak se trefně do ankety v závěru diplomové práce vyjádřil režisér J.A.Pitínský). Nastudováním Smrti Hippodamie došlo k oživení mého zájmu a k zaměření konkrétním směrem. Jelikož melodram není často zpracovávanou látkou, vybrala jsem si ji pro závěrečnou diplomovou práci završující mé studium hudební výchovy. Svou diplomovou práci bych chtěla zasvětit komplexně melodramu, abych skromným dílem přispěla k popularizaci tohoto specifického žánru. Jelikož tento úkol nelze v diplomové práci postihnout, zaměřila jsem se na konkrétní realizaci scénického melodramu Smrt Hippodamie v Městském divadle Zlín v sezóně 2006/2007. Snažila jsem se na tomto zářném příkladě vyjádřit možnosti výkladu tohoto díla a poukázat na použité jevištní prostředky, které k realizaci zvolil režisér Jan Antonín Pitínský. Téma diplomové práce jsem zadávala nedlouho po premiéře Smrti Hippodamie, kdy jsem ještě netušila, že by tato látka mohla mít v sobě potenciál pro oslovení široké veřejnosti. Ohlas inscenace vyvrcholil jejím obnovením a úspěšným bilaterálním zájezdem do Lvovského národního akademického

6

divadla opery a baletu S. Krušelnické. Dočkala se zatím dvaceti repríz, místo původního plánu: devět a dost! Pro mimořádnou nákladnost však inscenace neměla takovou životnost, jakou by si zasloužila. Vždyť byla jediným takovýmto počinem minimálně ve střední Evropě a Zlín jediným místem, kde bylo možno jakýkoliv profesionální melodram shlédnout na jevišti! Jedno představení Smrti Hippodamie však zlínské divadlo přišlo na mnohonásobně vyšší finanční prostředky než představení standardní činohry. Další složitou překážkou bylo vyhledání optimálního termínu představení dvou početných uměleckých těles. Scénický melodram se stal exkluzivní záležitostí, dražší nežli muzikál a v provedení herců MDZ i úspěšnější, než muzikály, které toto divadlo dosud uvedlo. Fenomén zlínské inscenace samozřejmě ovlivnil i prostor, který v této diplomové práci zaujímá, neboť jsem se rozhodla zmapovat historii zlínské inscenace podrobněji. Název mé diplomové práce „Renesance melodramu?“ nastínil spíše mé zbožné přání, neboť se netajím zaujetím pro tuto hudebně-dramatickou lahůdku. Řečnickou otázkou vítám snahy o navázání na slibnou tradici ve skládání melodramů, která zahrnuje takové velikány české hudby jakými byli např. Jiří Antonín Benda nebo Zdeněk Fibich. Mezi fenomény divadla naší současnosti patří bezesporu režisér a dramatik Jan Antonín Pitínský, jehož křestní jméno je totožné se jménem Fibichovým. Určitě však lze nalézt podobných rysů víc. Z vnitřního pochopení uměleckého záměru Vrchlického a Fibicha, vytvořil Pitínský s dramaturgem Vladimírem Fekarem a scénografem Pavlem Borákem moderní scénické dílo, které má moc strhnout diváka. Inscenaci, jíž se podařilo proniknout do magického světa, v němž se snoubí hudba a dramatický text v jeden pozoruhodný celek. Záměrně jsem také oslovila široké zázemí Městského divadla ve Zlíně spolu s vybranými osobnostmi zabývajícími se tímto žánrem. Oslovení respondenti nastínili svůj osobní vývoj vztahu k melodramu v drobné anketě. Stalo se tak s časovým odstupem od posledního představení Smrti Hippodamie, nicméně i tento malý průzkum ukázal např. nepřesnosti v užívání temínů melodram a

7

melodrama. Záměna těchto pojmů je bohužel častá a nevrhá na melodram právě dobré světlo. Anketa však přirozeně odkryla kladný vztah k melodramu a jeho působení na člověka. Většinu Fibichova odkazu a studií, které analyzují české melodramy, vydává již mnoho let Společnost Zdeňka Fibicha. Její zásluhou také každoročně opět vznikají nová díla a současní interpreti se seznamují s klavírními melodramy na známé balady z Erbenovy Kytice. Společnost Zdeňka Fibicha popularizuje melodram díky soutěži v interpretaci klasického fibichovského melodramu i novinek, které zde mívají premiéru. Aktivity soutěže přerostly v mezinárodní festival. Během soutěže zaznívají melodramy v cizích jazycích. Závěrem si dovolím citovat zakončení Miloše Hynšta, autora základní brožury Malé skriptum o melodramu, knížky malého rozsahu, ale velkého významu, který vyjádřil naději, že se melodramu blýská na lepší časy, kterou sdílím:

(...) umělecký útvar melodramu nebyl ještě dostatečně prozkoumán, ještě nedozrál a nevydal všechny hodnoty, které jsou v něm potenciálně obsaženy, že ještě čeká na své dotvoření, na své nové básnické a hudební tvůrce, kteří by jej rozvinuli na moderní úrovni dneška.

Melodram je útvarem velmi náročným, ale podaří-li se jeho tvůrčí problémy vyřešit, vznikne dílo nad jiné účinné.

V melodramu je působnost slova umocněna silou působivosti hudby a naopak hudbě je dán slovem obsah a slovům je hudbou zpřístupněna

8

i oblast jinak nedosažitelná.

Hudba pomáhá slovu přesvědčit citem, slovo dává hudbě udeřit myšlenkou.

Prostředky obrazivé a významové se spojily v podobu nezastupitelnou.

Melodram je útvar, který má svůj vrchol teprve před sebou. (...)1

2. Historický exkurz do dějin melodramu 2.1. Co je to melodram? Melodram je krásné slovo, které v sobě spojuje pojmy melodie a drama v poměru 1:1. V angličtině, němčině či španělštině je nazýván melodrama. Toto označení vzniklo z řečtiny a doslovný překlad zní: zpívané drama, což poněkud zamlžuje skutečnou podobu melodramu - žánru dvou rovnocenných složek, kde se ovšem nezpívá, i když herec může použít určitě zvukomalebné výrazové prostředky. Intonaci a intenzitu hlasu přizpůsobuje hudebním nástrojům. Typickým znakem melodramu je výrazná deklamace. Kvůli ní bývá melodram vnímán jako zastaralá, patetická, monotónní a poněkud přepjatá hudební forma. Přežil se však jen způsob inscenování a výkladu obsahu melodramů, žánr samotný skýtá zajímavé možnosti, protože stojí na hranici činohry a vážné hudby. Hereckému pojetí partitura nabízí určité mantinely, nutí ho k disciplíně, ale na oplátku přidává hudební podkres, který je mu v hereckém uchopení role určujícím vodítkem. Hercův hlas hraje part prvních houslí orchestru, stává se vedoucím „hudebním“ nástrojem. Jeho slova doznívají v

1

Hynšt, Miloš: Malé skriptum o melodramu. JAMU Brno, 2008. s. 22.

9

hudbě, ostatní nástroje vypráví děj dál, dramatičnost výmluvně narůstá pomocí pauz a vypointované souhry všech účinkujících. (...) melodram, výraz, jímž se v češtině označuje záměrné umělecké spojení mluveného (deklamovaného, avšak i herecky přednášeného) slova s hudebním (zvl. instrumentálním) projevem a přirozeně i tvorba založená na tomto principu. (...)2 Z divadelní praxe víme, že je možné nastudovat melodram jako monodrama. Dramatický tvar se dvěma postavami se nazývá duodrama. Zajímavější a náročnější je však sehrát slovo s hudebním doprovodem orchestru tak, aby vzniklo syntetické umění, kde hudba působí na diváka – posluchače tam, kde básnický text nestačí. Hudba může téma rozvíjet, dokreslovat dramatickou situaci a také představovat další dramatické postavy, rozvíjet vnitřní konflikty jednotlivce, pozvedávat hercovy interpretační možnosti. Melodram kdysi vznikl jako scénický tvar. Teprve potom začala být zhudebňována poezie, čímž vznikl melodram ve verzi koncertní, který je v současnosti častější pro svou nízkou nákladnost. Melodramatické postupy jsou také hojně využívány ve filmu, televizi a rozhlase. Melodram tvoří jakési tři pomyslné skupiny. První nazýváme scénický melodram, jenž má nejvíce divadelních a hudebních prostředků k tomu, aby strhnul posluchače. Komornější atmosféru vyvolává melodram koncertní, založený především na osobnostní a dovednostní souhře hudebního a slovesného interpreta. V této formě pochopitelně vzniká více nových skladeb. Třetí širokou skupinou je melodram přítomný v jiném žánru, např. melodramatické pasáže v některých operách, činohrách atd. O vývoji lidské kultury směrem k složité umělecké formě, kterou nazýváme melodram, pojednává další podkapitola.

2.2. Pygmalion aneb jak vznikl melodram? (...) Melodram je druh koexistence mluveného slova a hudby.

10

Hudba a pohyb, hudba a zpěv jsou tu odjakživa. Člověk dříve zpíval nežli mluvil. Ještě řeč Neandrtálců byla „omezená“, jak se dočítáme v dějinách pravěku. Člověk se modlil a slova ještě nebyla. Modlil se tancem a bezeslovným zpěvem. Tento zpěv měl ovšem blíž k neartikulovaným výkřikům. a nekultivovanému tónu, nežli ke skutečnému zpěvu. Byl doprovázen údery do ozvučeného dřeva a kostí, zvukem píšťal atp. (...)3 Vývoj melodramu se rozvíjí spolu s lidskou civilizací. Svou citovou rozjitřeností, jež způsobují vypjaté momenty většiny děl, se stal synonymem pro projevy a události, jimiž bouří emoce. Historické události zvěčněné v libretu a hudbě plní nejen funkci estetickou, ale jsou také dokladem doby, v níž melodram vznikl, dobové melodiky, harmonie a tematiky. Především je to však hudební forma působivě ztvárňující lidské vášně. Nejstarší „praformou“ melodramu patrně byly náboženské rituály pravěkých lidí. Z vykopávek, kde byly nalezeny úlomky hudebních nástrojů a obrazů na stěnách jeskyní víme, že se jednalo o uctívání kultu síly šelem. Síla pomocí magických obřadů vstupovala do paží bojovníků. Lidé svá zaklínadla doprovázeli na rytmické nástroje, zvonky a píšťaly. Tančili a hráli tak intenzivně, až se dostali do stavu vytržení. Z toho, co víme o vyspělých starověkých kulturách Číny, Indie, Sýrie, Mezopotámie či Egypta, hudba a krásné slovo plnilo kromě náboženské funkce i funkci společenskou. Básníci vyprávěli báje a mýty, rozvíjelo se umění světské, zdokonalovala se řeč i hudební nástroje. Na svět přišlo písmo a první zápisy skladeb. Vznikaly typické nástroje pro jednotlivé oblasti života. Nástroje a melodika se vyvíjely jak regionálně, tak podle statutu společenských vrstev, kde

2 3

In: Macek, Petr a kol.: Slovník české hudební kultury. Supraphon Praha, 1997. s. 545. Hynšt, Miloš: Malé skriptum o melodramu. JAMU Brno, 2008. s. 5.

11

se hudba provozovala. Především záleželo na osobním vkusu, který, stejně jako dnes, podléhal módním vlnám. Dochází k rozvoji umění pěveckého, recitačního a samozřejmě hudebního. Každé umění střeží zvláštní múza a múzám vládne Apollón – bůh slunce a umění. Divadlo se rozvíjí při slavnostech na počest boha vína – Dionýsa. Melodram se zrodil na půdorysu tradice antické. (...) Řeckou hudbou začínají vlastní dějiny evropské hudby, třebaže ani zde ještě neodpovídají prameny na všechny otázky. Skladeb se zachovalo velmi málo. Byly mnohem více vydány zkáze než díla výtvarná a slovesná (...) Hudební tvorba řecká rostla totiž z jiného, podstatně užšího slohového základu než valná část hudby středověké a celá tvorba novodobá. (...) Zato působilo velmi silně a trvale řecké myšlení o hudbě. (...)4 V antických dobách se masově používala kithara, lyra, aulos (předchůdce hoboje), různé flétny či Panova píšťala. Řeckým vynálezem jsou hydraulické varhany, salpinx – rovná kovová trubka, zvířecí roh a některé bicí nástroje. Recitátor se často sám doprovázel, při přednesu či zpěvu hrdinských eposů, které vyprávěly dobrodružství bohů, polobohů, králů a jiných hrdinů (nejznámější: Homér – Illias a Odyssea 9. stol. př. n. l.). Z námětů těchto „pěvců-vypravěčů“ umělci čerpají s úspěchem dodnes… Zpěvně a parlandem se přednášely různé lidové balady, ukolébavky nebo milostné písně. Hudba se stala součástí Sapfických básní – lyriky tvořené na ostrově Lesbos v čele s Alkaiem a Sapfó, kde se uvědoměle tvořilo a v kolektivní recitaci se začal formovat tzv. chór (6. stol. př. n. l.). Později se chórickou lyrikou zabývali další, vznikaly nejrůznější soutěže, až došlo k ustálení hymnického sborového umění – dithyrambu (5. stol. př. n. l.). Na počest boha Dionýsa vzniklo slavné řecké divadlo. Chór své texty částečně zpíval a částečně recitoval, měnil tóniny, (dnes bychom tento chór označili jako voiceband). Chór doprovázel své texty na rytmické nástoje a tančil. Působil jako důležitá dramatická postava a byl mu v divadle vyhrazen speciální prostor.

4

Černušák, Gracian: Dějiny evropské hudby. Panton Praha, 1964. s. 14.

12

(...) Řecká tragedie byla z velké části hudebním dramatem: chóry její byly zpívány a tančeny, velká část monologů, ba i dialogů byla též zpívána, zejména ve starších dobách, například v dílech Aischylových. A víme, že zvláště v Aténách představení tragedií byla oficiálním obřadem a lidovou slavností, jíž se celé město účastnilo. Představme si, jaké asi místo mělo v antickém Řecku hudební umění, spojené s básnictvím, tancem a mimikou. (...)5. Zatímco tragedie a komedie používala masek, mimos (předchůdce pantomimy) rozvíjel nonverbální složky divadla a vnitřní hnutí postavy často přebíraly nástroje. Tento druh divadla byl provozován v komornějším prostoru. Římské období využilo mnoho prvků řeckého i východního umění. Důraz se kladl na zábavnost, satiru, monumentálnost a pompéznost. Hudebně-dramatické prostředky byly bohatě využívány v cirku za účasti velkého množství sólistů, sboristů, hudebníků, tanečníků, mimů, včetně otroků a zvířat. Dochází k profanaci a postupně k přežití těchto forem. Zánik impéria pak na dlouho degradovalo celkové postavení umělců a kultury. Hudba církve křesťanské vyšla hlavně z řecké hudby. Avšak nutno počítati i s vlivem orientální záliby v některých pasážích. (...) Dva velcí organisátoři tohoto nového umění jsou svatý Ambrož (který zemřel r. 397) a svatý Řehoř (byl papežem od r. 590 do 604), podle něho byl nazván onen církevní zpěv zpěvem gregoriánským. (...) Ve středověku byla hudba uměním nejpřednějším. Svatý Tomáš Aquinský dává jí „první místo mezi sedmi svobodnými uměními“ (...)6 Z homofonní hudby, která je typická pro antiku a gregoriánské chorály, se postupně vyvíjela hudba diafonní a polyfonní. Od XII. století již místo paralelního pohybu melodie dochází k běžnému použití protichůdného pohybu. Rozvíjí se notový zápis, klasifikace hlasů, součástí mše jsou pasáže, které bychom již mohly označit za jakési zárodky melodramu. Reformy v hudební sféře často předjímají změnu stylu i v ostatních uměních. V románském stylu je hudba pevně spjata s liturgií, v gotice přicházejí na hrady a zámky trubadůři,

5 6

Landormy, Paul: Dějiny hudby. Ottova naučná knihovna Praha, 1918. s. 19. Landormy, Paul: Dějiny hudby. Ottova naučná knihovna,. Praha 1918.s. 23.

13

kejklíři, jokulátoři a minnesingři, aby deklamovali a doprovázeli své galantní verše na různé nástroje. Rozkvět baroka diferencuje hudbu, přičemž otřes třicetileté války a politických vlivů vyhrotil uměleckou výpověď na heslo: Memento mori. Mecenáši umění podporují, opera se ujímá své vlády na zámcích evropské šlechty, lidové baroko spontánně tvoří divadelní hry, opery a další útvary. Oblíbené byly hry vánoční a velikonoční, o životě světců a panovníků. Hudba je pevnou součástí divadla, které se rozvíjí mimo dohled církve, nebo naopak pod jejím vedením (školní divadlo jezuitů a jiných církevních řádů). (...) Jsou historické okolnosti, příznivější než jiné vývoji hudby? – V jistém ohledu mohlo by se zdáti přirozeným, že doba hudebního rozkvětu souhlasí s dobou úpadku ostatních umění, ba i s pohromami stíhajícími zemi. (...) Hudba, jež jest uměním důvěrně osobním, může se též státi uměním sociálním. Může se zroditi ze zbožnosti a bolesti, ale též z radosti, ba dokonce z rozpustilosti. Přizpůsobuje se povaze všech národů a všech dob. Zná-li kdo její dějiny a různé podoby, jež na sebe vzala během staletí, nebude se diviti rozporu v definicích, které o ní vyslovili estetikové. Jeden nazývá jí pohyblivou architekturou, druhý poetickou psychologií. (...)7 Světská tvorba čerpá z lidských emocí, které se snaží adekvátně vyjádřit. Potulní francouzští rytíři zvaní truvéři (z francouzského slova vynalézat) opěvovali lásku a rytířské ctnosti jako oddanost králi, chrabrost v boji, zbožnost, sílu, statečnost, věrnost a přátelství. Zasloužili se o rozvoj básnických forem, které výrazně využívaly hudbu. Písně-šansony, milostné či melancholickébalady, smuteční-plankty, pastýřské-pastorály, večerní-serenády, jitřní-alba (zvané svítáníčka), hymny atd. Používala se píšťala, zobcová flétna, příčná flétna, šalmaj, zvířecí roh, tympány, tamburina či různé zvonkohry. Z nových nástrojů přichází na svět dudy, viola da gamba, tuba či loutna. Rozvíjí se hudební formy. Každé období má svou oblíbenou formu, vedle toho bují lidová tvorba. Polyfonní nástroje jako varhany a cembalo zvyšují monumentální účinek hudby. 7

Rolland, Romain: Hudebníci minulosti. Aventinum, Praha 1929. s. 18.

14

(...) Hudba počala plně rozvíjet své nové prostředky a jejich formotvorné možnosti. Stala se schopnou vyjádřit rozmanitou stupnici afektů a rozvinout architektonickou velkolepost, s jakou se setkáváme u velikých mistrů výtvarného baroka. Veliká osobnost Claudia Monteverdiho (1567-1643) soustředila nejdůležitější vývojové hodnoty raného baroka a rozhodla o jejich vítězství geniální silou. (...) Vzbudil rozruch svými skladbami, hlavně harmonickými novotami svých madrigalů, které odmítavě kritizoval boloňský kanovník Artussi. Monteverdiho však neovlivnil. Vincenzo z Gonzagy přál novému umění, zvlášťě pokud zvyšovalo lesk jeho dvora. Dal provést v roce 1607 Monteverdiho prvou operu Orfeo a již následujícího roku měla premiéru Ariadna, z níž se nám dochoval proslulý Nářek opuštěné Ariadny, jenž už při prvém provedení zapůsobil velmi podmanivě na posluchače. (...) V popředí Monteverdiho tvůrčích snah je úsilí dosáhnout vnitřní jednoty mezi hudbou a zhudebněným afektem, vyjádřeným v textu. (...)8 Touhu po dosažení maximální divácko-posluchačské katarze, má tedy opera s melodramem společnou. Každý z těchto žánrů na to jde jiným způsobem, společnými i odlišnými prostředky. V době baroka se naše území stalo staggionou pro italské operní produkce, vlastní scénu si postavil hrabě František Antonín Špork, opera se hrála ke korunovacím králů. Melodram má historii sice chudší než opera, ale jeho rozvoj je mnohem více svázán s českými hudebníky. Do XVIII. století se měšťanstvo neprosazovalo tolik na kulturním poli jako šlechta. Jako se opera stala doménou italskou, počátky dějin klasického melodramu jsou spojeny s francouzským obdobím významných filozofů a encyklopedistů,

s hnutím,

které

bývá

označováno

preromantismem

či

sentimentalismem – návratem k přirozenosti a oslavě přírody. Za otce melodramu je považován Jean Jacques Rousseau. Námět pro první melodram čerpal z antické mytologie. (...) Pokračovatelé, ale stále ještě předchůdci tohoto žánru byli: Horace Coignet a Jean Jacques Rousseau.

8

Černušák, Gracian: Dějiny evropské hudby. Panton Praha, 1972. s. 114.

15

Předchůdci proto, že hudba a mluvené slovo u nich nezaznívaly současně, ale hudba se uplatňovala jen v přestávkách mluveného slova. Takovým praútvarem melodramu byl jejich Pygmalion na antický námět. (...)9 Jean Jacques Rousseau (1712-1778) byl stoupencem preromantismu. Jako filozof se vyjadřuje názory na pedagogiku, společenský řád a volá po návratu k přirozenosti, čímž kritizuje dobovou přepjatost a vyumělkovanost. (...) Za zakladatele melodramu bývá považován J. J. Rousseau, autor scénického melodramu Pygmalion (1770). Dílo bylo dobově označováno jako scéne lyrique a ke zhudebnění přizval Rousseau diletanta H. Coignetta. Melodram tu vznikl aplikací myšlenky, že francouzština není vhodná pro zpěv a že je ji proto třeba na divadle nahradit deklamovaným slovem. Fakticky byl tak ovšem utvrzen princip, který se ojediněle objevoval i v dřívější divadelní praxi (Němec J. E. Eberlin střídá ve hře Sigismundus, Burdundiae rex z r. 1753 vzrušený mluvený monolog s instrumentální hudbou). Rousseaův melodram uplatnil rovněž baletní projev a blížil se typově činohře s hudbou. Další vývoj nově vznikajícího druhu byl spjat s činností všestranně aktivní činoherní Seylerovy společnosti, která po působení ve Výmaru přesídlila v roce 1774 do Goty. Přímou návaznost na Rousseaův podnět potvrzuje i fakt, že prvý melodram napsaný pro Seylerovo divadlo vznikl německým překladem Pygmaliona (hudbu složil A. Schweitzer, 1772; Schweitzer se pak pokusil ještě o duodrama Ariadne, avšak nedokončil je). Poté se ujímá iniciativy J.A. Benda. (...)10 Námět Pygmalionu zdomácněl na světových jevištích v mnoha podobách i později. S tímto příběhem se setkáváme v muzikálu (My Fair Lady – divadelní premiéra na Broadwayi 1956, rekord v reprízách, hráno 2717 krát, hudba – Frederic Loewe, slova A. J. Lerner, film z roku 1964, režie George Cukor, 7 Oskarů, jeden z nejpopulárnějších filmů všech dob), v operetě (Krásná Galathea – Franz von Suppé, z roku 1865), kantátě (T.A. Kunz, 1871), opeře (L. Cherubini, 1809), populární činoherní komedii (Pygmalion – G. B. Shaw, 1913) nebo v tragédii (Galathaia – Spiridon Vasiliadis, 1872).

9

Hynšt, Miloš: Malé skriptum o melodramu. JAMU Brno, 2008. s. 6. In: Macek, Petr a kol.: Slovník české hudební kultury. Supraphon Praha, 1997, s. 546.

10

16

Málokdo ví o antických kořenech Pygmalionu. Ve starověkých mýtech nacházíme několik různých podob příběhu. Nejčastější je ten, který se zabývá zdokonalením ženy. Téma zpracoval Jiří Antonín Benda jako melodram (1779) podle Jeana Jacqua Rousseaua. O sto let později napsal Jaroslav Vrchlický realističtější báseň Pygmalion (1899). Afrodité zde sochu neoživí a Pygmalion z toho zešílí. (...) Pod vlivem Ovidiových Proměn žije kyperský Pygmalión v našem podvědomí nikoli jako král, nýbrž jako sochař. Vzhledem k prostopášnosti tehdejších žen se rozhodl, že se neožení, a žil jedině pro své umění. Po ženě ovšem toužil, avšak po ideální, a proto si ji vytvořil podle vlastních představ ze slonoviny. Povedla se mu dokonale, že se jí vzhledem žádná ze živých žen nevyrovnala. Ve své osamělosti se do ní zamiloval, nosil jí dary, zdobil ji šperky a oblékal ji jako živou. Jednou, když měla bohyně Afrodíta svátek, přinesl do jejího chrámu skvělou oběť a před oltářem vyslovil nesmělou žádost, aby z jeho sochy učinila, může-li, jeho manželku. Bohyně krásy a lásky může ovšem všechno (pokud to spadá do oboru její působnosti): když se vrátil, jeho socha žila. Z manželství, které s ní Pygmalión uzavřel, se narodila krásná dívka, jež dostala jméno Pafos. (...)11

2.3. Melodram a melodrama Laické vnímání melodramu bývá ovlivněno termínem melodrama. V některých jazycích lze tento rozdíl rozlišit právě jen kontextem. V češtině je potřeba dbát správného označování hudebně-dramatického uměleckého díla – melodramem, tedy podstatným jménem mužského rodu. Mnohokrát jsem se setkala s nedorozuměním, kdy byl můj zájem o melodram považován za zálibu v slzavé literatuře pro ženy a mladé dívky. Tvorbě českých skladatelů koncertních a scénických melodramů, stejně jako jejich libretistům a hercům toto vnímání škodí. Melodrama se rozvíjí ve filmu a v televizní tvorbě („Nedělej mi z toho melodram“ říká předseda státního statku v televizním seriálu Dobrá voda. Má na mysli: „nesnaž se mne dojmout, jsi

17

patetický“). Je synonymem poutavé, naivní hudbou podbarvené podívané, která se snaží dojmout diváka kýčovitými schématy. Cílem Rousseaua, Bendy, Fibicha, Foerstera a dalších, bylo vytvořit novou funkční hudební formu, sice pomocí podobných prostředků jako melodrama, ale estetická hodnota je nesporně jiná. Jiné jsou prostředky hudební, herecké i tematické. Jiná je cílová skupina diváků. Ačkoliv je melodram exkluzivním žánrem, nezvyklým dnešní době, kde působí jako rarita, laičtí diváci nedávno zcela dobrovolně udělili inscenaci Smrt Hippodamie cenu diváků. Přesah z výkonu představitelů jednotlivých rolí v kombinaci s Filharmonií Bohuslava Martinů vyvolával chvění, napětí, jako by se diváci stávali součástí magického obřadu. Rituálu, z něhož divadlo vzniklo a díky této síle bude žít dál navzdory moderním technologiím, neboť jeho účinekkatarzi, nejde jiným zážitkem plnohodnotně nahradit. Melodram neposkytuje mnoho prostoru pro mimohudební asociace u diváka. Když dojde k optimální realizaci, dodá nám něco ze své zakleté vznešenosti. Pro důsledné objasnění významů těchto pojmů si dovolím citovat definici z encyklopedie: (...) Melodram (řec.) – koncertní nebo scénický útvar kombinující herecký přednes dramatického textu s hudbou; původcem myšlenky melodramu byl J. J. Rousseau, první umělecky významná díla vytvořil J. A. Benda. Průkopníkem moderního melodramu se stal Z. Fibich (scénický melodram – trilogie Hippodamia; koncertní melodram – Štědrý den, Vodník). Melodrama (řec.) – dramatický žánr na přelomu 18. a 19. st., který patetickým stylem zachycuje psychologicky ustálené typy (zlosyn nebo tyran, mladá dívka a její ochránce) ve vypjatých dramatických situacích, přičemž ústředním tématem melodramatu je vítězství dobra nad zlem. Prostředky melodramatu působí na city diváků, často otevřenou sentimentalitou, hrůzostrašností prostředí i scénickou hudbou, která emotivně podtrhuje

11

Zamarovský, Vojtěch: Bohové a hrdinové antických bájí. Brána Praha, 1996. s. 373.

18

atmosféru. Žánr vznikl ve Francii, rozbíjel klasicistickou tradici dramatu a připravoval drama romantické. (...)12 Francouzská encyklopedie vykládá označení melodram trochu odlišně. Lze vystopovat proměnu žánru melodramu a jeho využití v různých formách. Považuje melodram i melodrama za jeden žánr, různí se jeho realizace v průběhu vývoje žánru. Zvláštní heslo je potom věnováno právě tomu, co vnímáme jako pejorativní označení něčeho lacině líbivého, čpícího kýčem, vzdáleného od dokonalé syntetické a dějově složitě strukturované formy scénického melodramu. (...) Melodram, Melodrama – (fr. melodrame, ang. melodrama, něm. melodrama, šp. melodrama) Melodrama (doslovně podle řecké etymologie zpívané drama) se jako žánr objevuje v 18. století; šlo o hru, jejíž nejdramatičtější okamžiky doprovází hudba, která vyjadřuje pocity mlčící postavy. Je to „dramatický žánr, v němž slova a hudba nepostupují společně, ale slyšíme je postupně, a kde mluvená věta je jakoby předznamenána a připravena větou hudební“ (Rousseau, Zlomky poznámek o Gluckově „Alcestě“ / Fragments d’observation sur „ l’ Alceste“ de Gluck, 1776). Od konce 18. století se melodram, tento „Melpomenin bastard“ (Geoffroy), stal novým žánrem, lidovou hrou, která předvádí hodné a zlé postavy v hrůzostrašných a tklivých situacích, a snaží se dojímat publikum nepříliš hodnotným textem, zato ohromnými jevištními efekty (tento žánr u nás – podobně jako v Německu nazýváme melodrama; pozn. red.) Melodrama vzniklo ke konci Francouzské revoluce (1797) a jeho nejskvělejší období trvalo až do začátku dvacátých let 19. století. (...) Kořeny dramatické struktury tohoto nového žánru jsou v rodinné tragédii (EURIPIDES: Alkestis, Ifigenie v Tauridě, Medea; SHAKESPEARE, MARLOWE) a v měšťanském dramatu (DIDEROT). Melodrama je dovršením a zárověň bezděčně parodickou formou klasické tragédie, formou přehánějící do krajnosti hrdinství, citovost a tragičnost, množství „divadelních zvratů“, momentů poznání a tragických komentářů

12

In: Říman, Josef a kol.: Malá československá encyklopedie IV. Akademia Praha 1986.

19

hrdinů. Narativní struktura je neměnná: láska, neštěstí zaviněné zradou, trumf ctnosti, trest a odměna, pronásledování jako „osa zápletky“ (...) Vznik melodramatu je spjat s růstem ideologického vlivu měšťanstva, které se v prvních letech 19. století utvrzuje jako nová síla vzešlá z Francouzské revoluce (...) Postavy jsou jasně rozděleny na dobré a zlé a nestojí před žádnou tragickou volbou, jsou uhněteny z dobroty či špatnosti, jistot a samozřejmostí. jež nesnesou sebemenší rozpor. Jejich city a promluvy, přehnané často až na hranici parodie, podporují divákovo ztotožnění s „lacinou“ katarzí. Situace jsou neuvěřitelné, ale jasně podané: absolutní neštěstí, krutý osud, který se nakonec buď zvrátí (optimistické melodrama), nebo zůstává ponurý a napjatý (...) Melodrama se většinou odehrává na neskutečných či fantaskních místech (divoká příroda, hrad, ostrov, prostředí městské spodiny), je nositelem společenských abstrakcí, zastírá dobové společenské konflikty, zjednodušuje všechny rozpory a převádí je na atmosféru pradávného strachu či utopické blaženosti. (...) Dnes melodrama přežívá a prosperuje v podobách bulvárního divadla, rodinných televizních seriálů či červené knihovny, harlekýnek apod. (...) Melodramatický – melodramatické je to, co působí dojmem přepjatosti a přehánění v celkovém stylu, v herectví či režii. (...) Herectví si libuje v rozmáchlém, zdůrazňovaném gestu, které má naznačovat více, než to, co ve skutečnosti vyjadřuje. Inscenace znehybňuje patetické okamžiky do živých obrazů, vyvoláváním emocí napomáhá divákovu ztotožnění a fascinaci, k nimž přispívá iluzivní scéna i děj plný překvapivých zvratů. (...)13

2.4. Romantismus, idea syntetického divadla a melodram Divadelní prkna zasáhlo romantické drama, osudové tragédie výjimečných rebelů v konfliktu s řádem světa, zrušení klasicistních divadelních konvencí, snaha o nové formy vyjádření. Roste vliv symbolů, metafor, komplikací ve

13

In: Pavis, Patrice: Divadelní slovník. Divadelní ústav Praha, 2003.

20

stavbě fabule. Narušuje se časová lineárnost, mění se místa děje, příroda, tajemství a fantazie představují jiné umělecké pojetí. (...) Romantismus, jehož počátky můžeme sledovat hluboko do 18. století, se na konci tohoto století stává jeho životním a uměleckým heslem, a to v souvislosti se společenským vývojem, daným nástupem měšťanské třídy a kapitalismu. Nový životní sloh, společensky kánonizovaný Velkou francouzskou revolucí, hledá adekvátní umělecké vyjádření: člověk, osvobozený z feudální spoutanosti, rozvíjí v sobě všechny bytostné síly k novému životu. Vzniká nové umění, romantické, apelující především na jeho emocionální a smyslové stránky. (...) Hudba je podle romantiků uměním, jež ze všech uměleckých druhů nejlépe vyslovuje romantické nazírání světa: subjektivnost výrazu, podřízení formálních hledisek stránce obsahové a výrazové (...) s tím souvisí otázka národní hudby, která se řeší příklonem k lidové písni (...)14 Rozmanitost uměleckých projevů národních kultur se vzájemně prolíná, kromě folklóru má vliv i exotičnost, orient atd. Velcí autoři ve svých hudebnědramatických

dílech

sporadicky

využívají

melodramatických

principů.

Romantická hudba měla na melodram vliv po stránce obsahové i formální. Schubert, Liszt, Berlioz, Weber, Mendelsohn, Schumann a další možná ne zcela vědomě svou tvorbou připravili půdu pro melodram a jeho skladatele. Schumann a Wagner patřili mezi oblíbené skladatele Z. Fibicha. Schumann ve své scénické baladě Manfred (podle textu předního romantického spisovatele G. G. Byrona) řešil vzájemnou vazbu hudby a slova. Balada – jako komorní, malá tragédie se tehdy těšila oblibě. (...) Daleko nejdůležitější je však Mendelsohn hudbou ke Snu noci svatojánské, jež vznikla značně později než stejnojmenná předehra. Pro Berlín napsal Mendelssohn hudbu ke dvěma Sofoklovým tragediím (Antigona, Oidipus na Kolonu) a k Racinově Athalii. Značný podíl připadal v činoherní hudbě melodramu, který ostatně užil také Beethoven v Egmontovi a v Leonoře. Použili ho Schubert a Mendelsohn ve Snu noci svatojánské; Weber v Čarostřelci, Oberonu a zvláště rozsáhle v Preciose, kde na některých místech zavádí přesnou 14

Černušák, Gracian: Dějiny evropské hudby. Panton Praha, 1972, s. 229-230.

21

rytmickou notaci deklamace; a nejvíce Schumann, nejen v Manfredu, ale také koncertní formou. (...)15 Z pozoruhodných osobností tohoto období musím zmínit alespoň Richarda Wagnera. (...) Richard Wagner se narodil v Lipsku dne 22. května 1813. (...) Jeho hudební nadání ohlásilo se velmi pozdě, nikdy se nestal virtuosem na nějakém nástroji: „Za celý svůj život jsem se nenaučil hrát na piano“ řekl. Weber a Beethoven objevili mu hudbu. Od r. 1817 byl Weber kapelníkem drážďanské opery a Ludvík Geyer byl z jeho nadšených přívrženců; mladý Wagner také. (...) R. 1827 slyší Wagner v Lipsku v koncertech gewandhausu symfonie od Beethovena, který právě zemřel. Je hluboce dojat. A náhle se dá do komponování sonáty, kvartetu, velké arie, aniž znal cokoli z harmonie. (...)16 Wagner se stal slavným a respektovaným skladatelem, jeho hudebnědramatické dílo je úctyhodné. Ve skládání usiloval o formální preciznost, originalitu a optimální spojení všech jevištních složek tak, aby splynuly v dokonalé dílo v jednom prostoru. Ovlivnil mnoho umělců, včetně Zdeňka Fibicha. Jeho inovace se ve své době nesetkaly s pochopením většiny lidí z branže. Jeho tvorba nevyhovovala diváckému vkusu. Přesto se stal určitým mezníkem v hudebním vývoji 19. století. (...) Jeho reformní činnost v divadle se však setkávala s nepochopením a ledabylostí, a krom toho si svým vystupováním a způsobem života nadělal vlivné nepřátele. (...) Ke všem dramatickým dílům si psal básnický text sám. (...) Metody i formy jednotlivých umění se musí přizpůsobit nové jednotě. (...) Hudební drama je novoromantickou syntézou všech umění, slovesného, hudebního, pohybového i výtvarného. Všechna mají plně rozvinout své prostředky, výsledkem jejich spojení pak má být nový, jednotný tvůrčí čin. (...)17

15 16

Černušák, Gracian: Dějiny evropské hudby. Panton Praha, 1972. s. 236-237. Landormy, Paul: Dějiny hudby. J. Otto, spol. Praha. 1918. s. 205-207.

22

3. Česká tradice melodramu a její představitelé Na tuto tradici mohou být Češi právem hrdi, neboť si připsali prvenství v osobnosti mistra v oboru melodramu, který navázal na Rousseaua. Tak ve vlnách přichází zájem o tento žánr, který je pro někoho muzeální, pro jiného nadčasový. Osloví-li někoho intenzivně, druhého nechá chladným, což je častěji vinou nastudování než předlohy. Většina pravých melodramů si za základ bere kvalitní dramatickou látku, nejčastěji z nepřeberného bohatství klasických antických bájí. (…) Zakladatelem melodramu, v němž mluvené slovo zaznívá s hudbou současně, je český skladatel, emigrant v době třistaletého temna našich národních dějin Jiří Benda (1722-1795). Složil jej též na motiv Pygmalionu. Z antických předloh vychází i jeho Medea, Ariadna na Naxu atd. Inspiračním zdrojem pro vznik melodramu byl recitativ accompagnato. Melodram se rozvinul zejména v Německu. Uplatnění v něm našli zpěváci singšpílu, vybavení lépe herecky nežli pěvecky. Prvními interprety melodramu byli zpěváci, ne činoherci. Vývoj světového melodramu završil další český skladatel Zdeněk Fibich. (…)18 Nejen na jeho tvorbu úspěšně navazují autoři 20. století. Bohužel se nedochovalo mnoho notových záznamů o nejstarších melodramech. Většinou jsou zmapovány jen melodramy hrané v českém jazyce. Vzhledem k českému umístění do Rakouské koruny se však u nás hrála celá řada melodramů německých, neboť melodram tam byl velmi populární. Díky kočovným divadelním společnostem se zachovaly zprávy o produkcích melodramu v němčině na českém území. V Německu žil od svých 22 let i Jiří Antonín Benda – zakladatel české tradice melodramu, pro svůj pobyt v zahraničí někdy chybí v českých publikacích nebo mu není dán odpovídající prostor. Melodramu se letmo dotkl i autor české národní hymny František Škroup.

17 18

Černušák, Gracian: Dějiny evropské hudby. Panton Praha, 1972. s. 256-258. Hynšt, Miloš: Malé skriptum o melodramu. JAMU Brno, 2008. s. 6.

23

(...) Josef Plavec se ve své monografii o Františku Škroupovi zabývá melodramem Bratrovrah komponovaným na text J. N. Štěpánka v roce 1830 a uvedeným ve Stavovském divadle 27. 2. 1831. Konstatuje: „Nelze s určitostí říci, kde Škroup poznal tuto hudební formu [...] Nevíme znal-li [...] již tehdy některé dílo Bendovo [...]“ Jeho závěr zní: „[...] skladatel [...] vytvořil tak dílko, které je zajímavým spojovacím článkem mezi scénickými melodramaty Bendovými a pozdější tvorbou Fibichovou na tomto poli.“ – J. Plavec: František Škroup, Praha 1941, s. 190-191. Melodram jako samostatný žánr vlastně zanikl několikrát. Stal se však součástí oper, singšpílů i činoher. Znovuzrození žánru nastalo v období romantismu. Za melodram je některými považována Smetanova hudba na Goethovu báseň Rybář (1869). Nedochovaly se Janáčkovy pokusy o tento žánr.

3.1. Jiří Antonín Benda Tento novátorský skladatel a houslista absolvoval církevní školy (piaristické gymnázium v Kosmonosích, jezuitské gymnázium v Jičíně. Psal klavírní sonáty a koncerty, oratoria, byl úspěšným houslistou, později kapelníkem na dvoře durynského vévody Friedricha III. v Gotě. Cestoval po Itálii a Německu. Nábožensky a politicky netolerantní Čechy opustil, aby se s rodinou přestěhoval do Berlína, kde žil jeho bratr, František Benda – kosmopolitní houslový virtuos, tvůrce berlínské houslové školy a také skladatel (15 houslových koncertů a přibližně 100 sonát). Jejich hudebně nadaný rod ve světě šířil hudební mistrovství, jejich potomek – šlechtic Hans von Benda byl významným německým dirigentem a kapelníkem Orchestru berlínského rozhlasu. Jiří Antonín Benda se snažil hudebně vyjádřit dramatičnost textu, užíval časté změny tempa, taktu a dynamiky. Významné jsou jeho singšpíly. Ty také spolu s jeho melodramy ovlivnily mnoho jeho současníků i později narozených, včetně W. A. Mozarta (po představení v Mannheimu píše svému otci obdivný dopis, kde uvádí, že oba melodramy Ariadnu i Medeu vozí stále s sebou). Mozart použil melodram v pasáži singšpílu Zaide.

24

(...) Největší skladatelský význam má jeho tvorba od 1770, kdy se stal dvorním kapelníkem v Gotě. Svobodomyslné prostředí dvora, kde našly značný ohlas myšlenky francouzských encyklopedistů, na Bendu silně zapůsobilo. Rousseauva myšlenka scénického melodramu jej podnítila k tvorbě děl, jež byla po vlastních Rousseauových pokusech prvními zralými hodnotami tohoto nového žánru. V dramatických i instrumentálních dílech přinesl Benda postupy, jež předjímají nejeden prvek hudební dikce Beethovenovy či připomínají dokonce romantickou atmosféru. (...)19 Důvodem, proč se inspiroval Rousseauem a začal rozvíjet nový typ divadla, byla také herečka Karolina Brandesová, které chtěl dát hereckou příležitost. Bendovy singšpíly např. Venkovský trh (1775) a Romeo a Julie (1776) vznikly také v němčině podobně jako jeho melodramy Ariadne auf Naxos (1775), Medea (1775), Pygmalion (1779), Almansor und Nadine (1790), ale brzy po svém vzniku se většinou dočkaly svého uvedení i u nás. (...) Premiéry zakladatelských děl druhu, melodramů Jiřího Antonína Bendy v roce 1775 (Ariadne auf Naxos na text Christiana Brandese v lednu v Gotě a Medea na text Friedricha Wilhelma Gottera v květnu v Lipsku), patřily bezesporu k progresivním inscenacím své doby a propůjčily melodramu pověst senzace. Soustředění na hereckou osobnost a její výkon plně odpovídalo dobovému způsobu vnímání divadla a melodram dále podpořil psychologicky založenou individualizaci jevištního ztvárnění. (...) Z hlediska divadelních podnikatelů byl melodram výhodnou akvizicí, stal se magnetem publika a svými minimálními nároky řešil i některé provozní problémy. (...) Na první uvedení Bendových děl v dalších centrech a na nové kusy se čekalo, byly recenzovány a podrobovány diskusím. Mnohostranné naděje se však časem rozplynuly a teoretické řešení problému vztahu mluveného slova a instrumentální hudby postupně dospělo k zatracení melodramu jako „esteticky nepřípustné slepé uličky“ – Srv. M. Schwarz – Danuser: „Melodram“, in: L. Finscher, Die Musik in Gesichte und Gegenwart, I. Kassel etc. 1995, sl. 67-99. (...)

19

Smolka, Jaroslav: Malá encyklopedie hudby. Supraphon Praha, 1983. s. 65.

25

Z repertoáru hereckých společností však melodramy nezmizely a zdá se, že zalíbení publika v tomto druhu přetrvávalo. (...) V období od roku 1772, kdy se v Praze poprvé hrál Rousseaův Pygmalion, do roku 1810, kdy byl ve Stavovském divadle uveden melodram Jana Augusta Vitáska David, oder Die Befreyung Israels, se dosud podařilo evidovat na třicet inscenací celkem čtrnácti melodramů (...).20 U Bendy docházelo i k přepracování melodramu podle hudebních, provozních i jiných potřeb, které ukázala praxe. Tak se ze scénického melodramu Philon und Theone (1779) po deseti letech hrál pod názvem Almansor und Nadine. Při přepracování starší látky vložil do partitury sólový zpěv a sbor. Za jeho éry se melodram dostal na úroveň jiných hudebnědramatických žánrů. Jeho melodramy cestovaly Evropou (Německo, Francie...).

3.2. Josef Bohuslav Foerster Skladatel, varhaník, pedagog a hudební spisovatel Josef Bohuslav Foerster (1859-1951) pocházel také z muzikantského rodu (děd Josef Foerster-pedagog , varhaník a violoncellista, otec Josef Foerster-varhaník, sestry klavíristky a bratr Viktor-improvizátor a malíř). Díky tomu už v dětství poznal Smetanu i Dvořáka. Jeho manželka byla oblíbená operní pěvkyně Berta Lautererová. Když ji Gustav Mahler angažoval do Hamburské opery, odešel tam také Josef Bohuslav Foerster. Později spolu odešli do Vídně, kde poznal tvorbu Richarda Strausse. Ze zahraničí přispíval do českých hudebních časopisů. Vrátil se do Prahy po vzniku samostatného Československa, kde se těšil velké úctě (stal se prezidentem České akademie věd a umění atd). Učil na konzervatoři a v mistrovské škole. Jeho životní motto prý znělo: Ani den bez tvořivé práce. (...) Jako nestoru českých skladatelů se mu na sklonku života dostalo nejvyšších společenských a státních poct. Přijal je s pokorou poutníka, který viděl jako své nejvyšší poslání sloužit hudbou a uměním národu a Bohu. Byl povahy mírné, nestal se ani v životě ani v hudbě bouřlivákem. (...) Hudbu 20

Hojda, Zdeněk – Roman Prahl: Mezi časy... Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800. KLP Praha, 2000. in: Jakubcová, Alena: Melodram kolem roku 1790: Divadlo podle módy? s. 265-267.

26

meziválečné avantgardy jednoznačně odmítal. (...) V průběhu bezmála sedmdesáti let usilovné tvůrčí práce složil 189 opusů, některé své skladby ani čísly neoznačoval, jako např. poslední skladbu vůbec Smyčcový kvartet „Vestecký“ (1951). Foerster je autorem šesti oper (Debora, 1891, Eva, 1897, Jessika, 1904, Nepřemožení, 1917, Srdcem 1922, Bloud 1935), z nichž některé komponoval na vlastní texty. (...) Lásku k divadlu projevil kompozicí hodnotné scénické hudby (...) Spirituálním lyrikem zůstal ve vokální hudbě všech žánrů a forem (...) V koncertním melodramu (Amarus, 1897, Čtyři melodramata, 1920, Laně, 1928 aj.) vytvořil lyrický protějšek k dramatičtějším melodramům Fibichovým. (...)21 Josef Bohuslav Foerster, stejně jako jeho rodina, patřil k hluboce věřícím a zásadovým lidem. Biblické náměty často zpracovává ve svých opusech (symfonie Velká noc, oratorium Svatý Václav). Napsal dokonce mši ve staroslověnštině: Glagolskou mši (1923). Proto ho v závěru života čekala tvrdá opatření. Jako prvorepubliková autorita byl po únoru 1948 proti tehdejší komunistické totalitě. Po své smrti přestal sice být na indexu, ale přesto se jeho pozoruhodnému a všestrannému dílu nikdy nedostalo odpovídajícího ocenění. Úspěšně zhudebnil slova básníka Josefa Václava Sládka. Psal písně pro pěvecké

sbory.

Inspiroval

se

i

Shakespearem,

Tolstým,

Mahlerem.

Korespondoval s Čajkovským a Rollandem. Skládal na Vrchlického texty a objevoval nové způsoby tvorby. Byl vzdělaným humanistou, skromným a duchovně založeným filozofem a také umělcem, navazujícím na české klasiky Smetanu a Dvořáka. Napsal symfonii, v níž se snažil vyjádřit bolest nad ztrátou syna. Z jeho šesti oper se největšího úspěchu dočkala Eva (podle námětu Gabriely Preissové). (...) Foersterova hudební díla, ze kterých dýchala spiritualita a křesťanské duchovní zaměření, nebylo vůbec možno hrát veřejně, uskutečňovaly se pouze sporé nahrávky přísně vybraných sekulárních skladeb, a to převážně na základě zájmu ze zahraničí. (...) Když byla v lednu roku 1979 zahájena práce na třetím dílu gramofonové antologie Český melodram pro hudební vydavatelství 21

In: Vysloužil, Jiří: Hudební slovník II. díl. Lípa Vizovice, 2001. s. 140-141.

27

Supraphon, vybranými autory se stali básníci Fráňa Šrámek, Rainer Maria Rilke, Julius Zeyer, Josef Václav Sládek a Jaroslav Vrchlický, ze skladatelů to byli Jaroslav Jeremiáš, Otakar Jeremiáš, Ladislav Vycpálek a Josef Bohuslav Foerster. (...) Vedení Supraphonu však záhy začalo zpochybňovat celou koncepci dramaturgie připravovaného alba. (...) kritizovalo se hlavně velké zastoupení skladeb Josefa B. Foerstera. Zdůvodňovalo se to také tím, že byl autor v té době již neaktuální a že byl příliš tradiční – a proto také neprodejný. Konečné rozhodnutí padlo až při navrhovaném hereckém obsazení. Taková jména jako Miloš Nedbal, Václav Voska, Vlasta Fialová a Eduard Cupák měla být zárukou zájmu (...) to nakonec rozhodlo o definitivním souhlase s nahrávkou. (...) Foersterovou první skladbou vůbec byl melodram U potoka na báseň J. V. Sládka (kompozice méně než dvacetiletého skladatele se nedochovala), poslední jeho melodram (Dolorosa, op. 176b na slovo A. Klášterského) pochází z roku 1946, tj. 5 let před smrtí a celkem jich vytvořil více než třicet. Měl pro melodramatickou tvorbu zvláštní předpoklady. Melodram je synkretický umělecký útvar, a J. B. Foerster – podobně jako Zdeněk Fibich – byl typ všestranně múzický: spojoval v své osobě rozeného muzikanta s talentovaným literátem, hercem a dokonce i malířem. (...) 22 Nejstarším dochovaným melodramem jsou Tři jezdci (slova J. Vrchlický, 1889). Stylem navazuje na J. A. Bendu, rýsuje se zde již jeho vlastní tvůrčí svět, který je postavený na jemném lyrismu a citlivé barevnosti. Podle Zeyerova románu v roce 1905 napsal Norskou baladu. Tady se objevují zvukové imitace přírody jako čeření hladiny vodníkem. Skladba je psána pro velký orchestr. Jeho nejzralejší melodram vznikl podle J. V. Sládka, patří do kvartetu jeho nejznámějších melodramů a jmenuje se příznačně: Tři králové (1920). Hraje si zde s motivem koledy. Vánoční tematiku má také jeho o čtrnáct let mladší melodram na drsnou Nerudovu báseň Romance štědrovečerní, kde používá rytmus polky a jiné jadrné rytmy, čímž vychází vstříc náladě básně. Mše biskupa Turpina (J. Vrchlický) vystihuje minimalistickými prostředky 22

Džbánek, Antonín a kol.: Poutník se vrací. SET OUT Praha, 2006. s. 153.

28

podstatu dramatického příběhu kontrasty a humorem. Kejklíř (podle O. Fischera, 1934) staví hodně na znázornění pohybové akce, která se děje střídáním různých tanečních rytmů. Melodram Stín (J. Vrchlický, 1935) čerpá z náboženské legendy. Sedm melodramů Z třicetileté války (podle R. M. Rilkeho, 1941) vystihlo tuto rozsáhlou látku v době okupace Československa nacisty. Skladbami se snaží vyjádřit primitivnost války, její zvrácenosti. Další společnou prací s Vrchlickým jsou melodramy: Cikánské děcko a Faustulus (1897). Foersterova koncepce značně přispěla k vyřešení základního problému, k synchronizaci textu básnického a hudebního pásma (...) Foersterovy melodramy zněly již v posledních dvaceti letech 19. století, byly uváděny celé 20. století a znovu k nim našli cestu i mladí adepti herectví. Mezi jeho interprety byli velcí umělci vpravdě národní (Zdeněk Štěpánek, Růžena Nasková, Ferdinand Pujman) i neznámí amatéři. (...)23 Kromě těchto tří osobností tento žánr slibně rozvíjeli mnozí další. Mezi jména významnými skladatelů a interpretů ku příkladu patřili: Ostrčil, Kovařovic, Jeremiáš, Křička, Jindřich, Zich či Axman. V období mezi válkami se věnovalo činnosti spojené s melodramem mnoho umělců (Rudolf Walter, Hugo Hilar a další).

3.3. Posledních padesát let českého melodramu Po Foersterově smrti nastalo u nás nepříliš dobré období nejen pro melodram (socialistický realismus). Nevznikaly nové skladby, jen příležitostně k různým výročím vycházely na gramofonových deskách starší nahrávky. Mezi ně patřilo i zdařilé dílko Emila Axmana (1887-1949) na báseň Petra Bezruče Jen jedenkrát. Po druhé světové válce se objevily melodramy, které však vyústily do recitace s hudbou (Karpatské requiem, Barikáda, Balada o nenarozeném dítěti, Máj).

23

Džbánek, Antonín a kol.: Poutník se vrací. SET OUT Praha, 2006. s. 158.

29

V současnosti probíhá výzkum, prohledávají se knihovny a archivy, objevují se melodramy, které nikdy nebyly veřejně uvedeny. Badatelka z Muzea české hudby a zakladatelka soutěže v interpretaci melodramu, paní PhDr. Věra Šustíková od roku 1996 sbírá materiály pro připravovanou publikaci mapující toto období, proto se o tom zmíním jen okrajově v kapitole o nastudování scénických melodramů Zdeňka Fibicha. Zatímco v předchozích obdobích snad každý autor psal skladby na způsob melodramu, nebo přímo melodramy, v tomto období je situace zcela jiná. Mnoho lidí věřilo, stejně jako dnes, že melodram jako hudební forma patří minulosti. Přitom každá doba má své hudební cítění a potřebuje se sugestivně vyjádřit ke stavu světa. Mnoho tvůrců sahá také po melodramatických postupech. Na jeviště se vrací stylizace a voiceband. Opera se stává civilnější a dává prostor k melodramatickým pasážím. S trochou nadsázky lze říci, že se rozvíjí veškeré hudebně-dramatické žánry (opera, opereta, muzikál, filmová a symfonická hudba atd.) snad kromě melodramu. Jeho postavení v kultuře je skromné. Není jednoduché navázat na přetrhanou tradici. Přesto se téměř každé nastudování melodramu setká s uznáním obecenstva a kritiky. Melodram vždy bude diváka fascinovat, pohlcovat, okouzlovat a strhávat směrem k novému, intenzivnímu zážitku. Proto již není potřeba se zabývat archaičností melodramu, neboť se na repertoáru objevuje mnoho ještě starších hudebních forem, aniž by se veřejnost zabývala jejich aktuálním přínosem pro moderní společnost. Melodram v Čechách – to je kulturní hodnota, kterou je radno pěstovat a kultivovat, nikoli zatracovat a opomíjet. (…) Češi po svém melodram stvořili (Benda), Po svém jej rozvinuli (Fibich). A po svém jej nechávají hynout. Melodramu však zůstala věrná hudba světová a důkazy o jeho životnosti podávají skladatelé, o jejichž modernosti nemůže být pochyb: Artur Honneger – Svatá Jana Darius Milhaud – Oresteia Alban Berg – Vojcek

30

Arnold Schınberg – Varšavské ghetto Zavádějící interpretace dějin české hudby načas vývoj melodramu zastavila, ale melodram znovu ožívá, protože ještě zdaleka nevydal všechny hodnoty, které jsou v něm potenciálně obsaženy a čekají na své dotvoření. (…)24 V českém kontextu záleží na každém jednotlivci, především na hudební pedagogice, aby se koncertní a scénické melodramy staly nedílnou součástí naší kultury. Melodram pro interprety bývá zkouškou v hereckém mistrovství.

4. Osobnost Zdeňka Fibicha Osobnost Zdeňka Fibicha považuji za stěžejní téma své diplomové práce. Je to především on, kdo je s melodramem spojován, kdo vytvořil dodnes hraná a obdivovaná dramatická díla. Svou skladatelskou činností dosahuje kvality ikon české hudby – Smetany a Dvořáka. Vzájemné ovlivňování tvorby těchto „klasiků“ nabízí možnosti různých srovnání. Záleží přitom hodně na osobním vkusu, zkušenostech a založení posluchače, komu dává přednost či jaké skladby se mu líbí víc než jiné. Svou roli hraje rozpoložení, očekávání od poslechu skladby, úroveň interpretace i denní či noční doba a příležitost, při níž se této hudbě věnujeme. Je to hudba rozmanitá, která má přesto svůj osobitý rukopis, hudba, která umožní se zasnít, dojmout a prožít ji v kontaktu sám se sebou i ve společnosti imaginárních hrdinů fantasticky gradovaného příběhu. O Fibichově lidství bylo napsáno mnohé. Přesto zůstává tajemný, jakoby byl skrytý za romantickou oponou své povahy. O jeho hudbě mluví nejlépe ona sama. Fibichovo soukromí sugestivně popisuje jeho libretistka a citlivá přítelkyně z poslední dekády jeho života, Anežka Schulzová: (...) Ve veřejném životě našem není snad muže, jenž tak nepoznán a nepovšimnut byl by prošel životem. Nepoznán jako umělec i jako člověk. (...) Oděn býval s charakteristickou nedbalostí, jež bývá neklamným znamením, že člověk takový žije výhradně životem vniterním, myšlenkovým, bez smyslu pro svět zevnější. (...) Snílek a romantik (...) nepřístupný velikým výstřednostem

31

modernosti, a zároveň sám krajní pokrokář, provádějící bezohledně nejsmělejší důsledky nových myšlenek. (...) Rád žertoval, vtipkoval a nevyčerpatelný byl v překrucování jmen (...) Zvláštním potěšením mu bylo, dělat na vše verše. (...)25 Přes svůj všestranný umělecký talent o něm více článků a knih vyšlo po smrti. Svou plachou skromností a roztržitostí kontrastoval s poutavou melodikou svých děl, plných vášnivých zvratů. Je dobře, že právě jeho jméno bývá vyslovováno jako synonymum melodramu, hlubokého katarzního zážitku, který je ryze divadelní a naplňuje tvůrčí záměr tzv. totálního divadla. Divadla, které je svým způsobem víc než opera a víc než činohra. Sen o syntéze slova a hudby vnuknul jeho hudebnímu snažení Richard Wagner. Díky jeho opernímu novátorství tzv. hudebnímu dramatu u nás Bedřich Smetana úspěšně zahájil novou éru ve skládání oper, ne vždy však našel libretisty tak zdatné, jako Zdeněk Fibich pro své melodramy. (…) Celoživotní Wagnerovo úsilí o vytvoření komplexní hudebně dramatické kompozice pochopitelně vyvolalo celoevropský ohlas. (…) Novoromantické období ovšem pěstovalo i širokou paletu žánrů komorní hudby. Na Schuberta, Schumanna i Wagnera navázali tehdejší tvůrci německé písně, aby stavebnou prostotou a formální skromností dosáhli jedinečné výrazové soustředěnosti a citové hloubky (Brahms), stejně jako uplatněním Wagnerova deklamačního principu (…) Tematickou pestrostí a úctou k zásadám české hudební deklamace se vyznačují Dvořákovy a Smetanovy písně (…)26

4.1. Nástin Fibichova životního příběhu (...) Narodil se v předvečer tradičních svátků lásky a radosti, 21. prosince 1850 ve Všebořické myslivně, obklopené koldokola háji a lesy, což ještě více umocňovalo beztak již vánoční poezii prostředí. (...) Na počátku byl les. (...) husté lesy kolem se mu staly zdrojem nejsilnějších dojmů. (...) Traduje se, že za letních měsíčních nocí se často vytrácel ze stavení a očarován podmanivým kouzlem těch chvil postával na palouku poblíž lesní 24 25

Hynšt, Miloš: Malé skriptum o melodramu. JAMU 2000. s. 9. Schulzová, Anežka: Zdenko Fibich. Orbis Praha, 1949. s. 14 – 17.

32

studánky, hladil a objímal štíhlé břízky a tak důvěrně se s celým tímto světem sžíval, že již pak nerozeznával sen od skutečnosti a přírodu od báje a jenjen čekal, kdy se zjeví elfové, víly a všechny ty ostatní bytosti jeho zamilovaných pohádek. (...) 27 Byl pokřtěný jako Zdenko Fibich. Jeho otec byl lesmistrem ve Všebořicích u Čáslavi. V dětství dobře poznal prostředí venkova, v kontrastu k tomu brzy odešel na gymnázium do Vídně a později do Prahy. To už se vážně zabýval studiem hudby (ve Vídni studoval kontrapunkt u profesora S. Jadassohna). Z Vídně pocházela jeho matka a měl tam bohatého strýce, který se o devítiletého Zdeňka dobře staral. Při koncertech a vystoupeních trpěl trémou, zprvu se tomu vyhýbal, později ho hra strhla natolik, že tyto neblahé pocity ignoroval. Říše hudby poskytla jeho proměnlivé a originální povaze ideální prostor k realizaci. Škoda jen, že před svou smrtí zničil většinu svých raných skladeb. (...) Čtrnáctiletý hoch dirigoval r. 1865 v Chrudimi první větu své symfonie. Úspěch tohoto vystoupení uvedl Fibicha na dráhu hudební. V Praze studoval hudbu u Zikmunda Kolešovského, načež poslán do Lipska, kde strýc jeho Dreyschock byl profesorem houslí na konservatoři. Zde zůstal v létech 18651867 a studoval u Moeschela klavír, u Richtera harmonii a u Jadassohna kontrapunkt. Zde přiklonil se plným žárem k umění velikého skladatele – básníka Schumanna. (...)28 V Praze Zdeněk Fibich chodil do Smetanovy klavírní školy. V klavíru pokračoval i v Lipsku u profesora Moschelesa, kde se učil harmonii od E. F. Richtera. Podnikl v mládí přínosné cesty do Paříže a Manheimu. Cestování nebývale ovlivnilo jeho život a tvorbu. Zbožňoval železnici a pohyb v přírodě. Znalost přírodních živlů se mu později hodila v tvorbě vášnivých postav, jimiž bouřily emoce stejně jako déšť, vítr a blesky, hromy a krupobití na zemi či na moři. Než vybrousil svůj vlastní styl, zkoumal formální kompozici u jiných skladatelů.

26

Mazurek, Jan: Stručné dějiny evropské hudby. Ostrava, 1992. s. 50-51. Jiránek, Jaroslav: Zdeněk Fibich. SPN Praha, 1963. s. 9. 28 Nejedlý, Zdeněk: Zdenko Fibich. Hejda&Tuček Praha, 1901. s. 180. 27

33

V Paříži skládal klavírní skladby podle vzorů Bacha, Händela, Schumanna a Chopina (mazurka, polonéza). Poté odjel studovat kontrapunkt do Manheimu k Vincentu Lachnerovi, který se tak snažil krotit jeho fantazii, až se Fibich rozhodl vrátit do Prahy. Pobyt v Lipsku mu však přiblížil poklady německé hudební scény: Bacha a Schumanna – s nímž ho také někdy historikové srovnávali. Jako student byl tak smělý v plnění svých snů, že bez ohlášení navštívil Karla Sabinu a požádal ho o libreto pro svou operu Bukovín. Překvapený Sabina mu to na místě slíbil… Od roku 1871 se usadil v Praze, která se stala jeho životním centrem. Zapojil se do kulturou kvetoucího města i do vlasteneckých lidových hnutí na straně Mladočechů. Kromě Smetany se blíže poznal s o tři roky starším estetikem umění Otakarem Hostinským, který o něm později vydal několik knih. Neformální besedy s různými umělci probíhaly i v jeho bytě. (...) Netrvalo dlouho a v pražském tisku se začaly objevovat noticky, zprávy a postupně i rozsáhlejší články o novém slibném talentu české hudby. O tom, jak známost mladého hudebníka v pražských uměleckých kruzích vzrůstala již v prvních měsících, svědčí epizoda, jež se stala v nejednom ohledu typickou pro Fibichovu spolupráci s divadlem. Vrchní režisér Prozatímního divadla, tehdy již starý a obecné vážnosti požívající J. J. Kolár, přál si mít ke své nové hře Pražský žid hudební ouverturu a obrátil se – právě na Fibicha. Mladý skladatel se příležitosti nadšeně chopil, ouverturu včas dodal, avšak o premiéře byl takový nával, že pokladna neudolala a vyprodala i – orchestřiště. To se pak opakovalo i při reprízách, takže ouvertura byla až měsíc nato, v prosinci, uvedena v čtyřruční klavírní úpravě v Procházkových „zábavách“ a orchestrálního provedení se dočkala až na koncertě ve prospěch Ústavu pro slepce v březnu 1872. (...)29 Kromě komponování dával soukromé hodiny a později působil jako kapelník v Prozatímním divadle. V jeho pražských počátcích sehrála pozitivní roli Umělecká beseda, kde roku 1864 probíhaly velkolepé oslavy třistaletých narozenin Williama Shakespeara, které na něj silně zapůsobily a daly mu impuls 29

Jiránek, Jaroslav: Zdeněk Fibich. AMU Praha, 2000. s. 19.

34

k další práci. Z tvorby velkého dramatika čerpal později náměty pro komponování a roku 1875 se stal členem Umělecké besedy. Inspiračním zdrojem mu byl také rukopis Královédvorský. Svou tvorbou se politicky a společensky angažoval na straně Mladočechů, což pocítí, když ho finanční situace donutí odcestovat za prací až do pobaltského Vilna. V Praze (také z politických důvodů) stálé místo nedostal. Bedřich Smetana mu na cestu poskytl doporučení z titulu kapelníka v Prozatímním divadle. (…) Fibich byl tehdy od února 1873 ženat. Jeho chotí se stala půvabná Růžena Hanušová, dcera mlynáře z Jilemnice a sestra altistky Prozatimního divadla. (…) A tak Fibichovi nezbývalo než najít si existenci mimo Prahu, dokonce daleko v cizině. Přijal nabídku profesury hudby a zpěvu na středních školách v litevském Vilně, v srpnu 1873 dostal jmenovací dekret a v září do Vilna přesídlil. (…) Vilno nezapůsobilo na Fibicha tak, jak doufal a očekával. Bylo to v podstatě malé město malého kulturního života a bez vztahů k tradicím se v něm Fibichovi těžce žilo. (…)30 Během jeho pobytu na Litvě docházelo v českém tisku k intrikám, které měly narušit přátelství s Bedřichem Smetanou, jemuž ustoupil z důvodu své nepřítomnosti z opětovného nastudování své prvotiny, aby mohl v divadle uvést Dvě vdovy. Rovina jejich vzájemné spolupráce se naštěstí tendenční manipulaci vyhla. Carská byrokracie, zaostalost a nesvoboda při výuce ho trápily. Začal se učit rusky a polsky, hodně četl a především skládal. Toto smutné období jeho života zachycuje živelná balada pro sóla, sbor a orchestr Meluzina (Nevěsta větru) na text Gottfrieda Klinkela. Napsal zde klavírní kvatet e-moll (opus 11) a svůj první smyčcový kvartet v A-dur, v němž možná ze stesku po domově scherzo nahradí polkou. Toto autorsky plodné období završil symfonickou básní Toman a lesní panna. Po svém definitivním návratu do Čech (1874) pobývá rok na venkově. Poté, co Smetana odstoupí z důvodu hluhoty, nastupuje jako druhý kapelník do Prozatímního divadla a dál pilně tvoří. Kvůli bojkotu Straročechů se tohoto 30

Očadlík, Mirko: Život a dílo Zdeňka Fibicha. Práce Praha, 1950. s. 19-21.

35

postu vzdal (1878). Předtím však úspěšně inscenoval Bendovy melodramy a začal tvořit vlastní. Po odchodu z divadla pracoval jako sbormistr a soukromý učitel. Při vyučování byl schopen jedním uchem vnímat hru žáka a druhým melodii, jež se rodila v jeho hlavě. Jeho romantická povaha citlivě vnímala každý záchvěv změny ve svém životě, což se odrazilo na jeho tvorbě i na jeho zdraví. Rád cestoval, psal a četl, kouřil doutníky, jedl čočkovou polévku, pil pivo, maloval, inspiraci sbíral na cestách, v přírodních scenériích a v přítomnosti žen. Rok před smrtí byl jmenován dramaturgem opery Národního divadla. Historii budovy divadla, jejímu vyhoření a znovuvybudování věnoval klavírní kompozici s názvem 12. srpen 1881 – 18. listopad 1883. Společně s Janem Malátem vypracoval rozsáhlou teoreticko-praktickou klavírní školu. Před smrtí udělal důkladnou revizi svých skladeb, které často vznikaly pod dojmem působivých, výjimečných okamžiků a zachycují jeho soukromí a bohatý vnitřní život. Jeho hektický život ukončila nemoc dříve, než stihl završit Ibsenovu Paní z námoří a symfonickou báseň Potopený zvon. Jeho slabé srdce neuneslo tělo oslabené zápalem plic. 15. října 1900 v Praze umírá a o dva dny později je pohřben na Vyšehradském hřbitově. Premiéry opery Pád Arkuna v Národním divadle – už se nedožil.

4.2. Ženy v životě a tvorbě skladatele Zdeňka Fibicha Jak bylo zmíněno, Fibich se v mládí zamiloval do slečny Růženy Hanušové. Inspirovala ho k napsání písně Má dívenka jak růže (1872), na text skotského básníka R. Burnse. Když mu bylo 22 let a jí o rok méně, vzali se a odcestovali spolu do Vilna, kde Fibich pracoval jako pedagog na konzervatoři. Tam mu jeho paní porodila dvojčata. (…) Růžena Hanušová byla dívka – když ji Fibich roku 1869 poznal, bylo jí 18 let – prosté, ale jímavé tváře, ušlechtilá a mírná, přitom přítulná a teplá, smím-li tak říci lyrického, Schummanovského typu. (…) Byla mu také ze všech tří sester Hanušových věkem nejbližší (narozena 1851). (…) Tu, aby nebyl v cizině

36

sám, požádal Růženu, aby s ním sdílela jeho osud a Růžena svolila. Zaplatila to však draze. Po roce manželství, 13. ledna 1874, narodila se jim ve Vilně dvojčata, jež Fibich ve svém nadšení pro velkého ideového tvůrce moderní hudby nazval Richard a Elsa. Richard však zemřel ještě téhož dne a Elsa sice zůstala, ale za to její mladá matka počala churavět. A její nemoc se tak zhoršovala, že Fibich musil k ní do Vilna zavolat její nejstarší sestru Annu, jež se tu však také rozstonala a brzo na to zde zemřela. (…)31 Po sérii tragických událostí dokončil školní rok a vrátil se domů. Z Vilna se vrátil jako vyzrálý člověk s jasnou představou o svých dalších tvůrčích počinech. Vzpomínky na jeho mladou ženu se odrážejí v jeho kvartětě e-moll. (…) Ani po návratu z Vilna nebyl utrpení konec. V říjnu nešťastná paní zemřela na souchotiny, zanechavší zoufalému Fibichovi dcerušku. Na smrtelném loži požádala svou sestru, aby ji nahradila a byla Fibichovi ženou a malé Else, nyní Růžence, matkou. Oba jí to v té dojemně žalostné chvíli slíbili. Splnit ten upřímný slib nebylo však, jak se alespoň zdá z náznaků dochované korespondence, lehkým životním rozhodnutím. Na rozdíl od historie Fibichova prvního manželství nezačal vztah s Betty stejně romanticky. Fibich mezitím vyspěl v muže, jehož poměr k ženě doznal významnou proměnu zvýšeným akcentem erotickým, jak svědčí i jeho dopisy Betty před svatbou. Betty v rozpuku plně již zralého ženství a dávno již hotová umělkyně nemohla si nepřipustit rozdíl věku (byla téměř o pět let starší) a umělecké dráhy (ona spějící k vrcholu, Fibich teprve v počátečním, byť slibném rozmachu). Nakonec však ke svatbě přece jen došlo (23. 8. 1875) a rok poté se jim narodil syn, kterého rovněž, na počest oblíbeného mistra, pokřtili jménem Richard. (…)32 Syn z tohoto manželství se později stal lékařem. Dcera z prvního manželství Růžena – Elsa se nedožila ani dvou let. Betty Fibichová sdílela s manželem radosti i strasti spojené se scénickým uvedením jeho oper, melodramů i koncertů. Patřila mezi nejlepší představitelky dramatických postav v jeho operách. Stala se Bílou paní v opeře Blaník i

31 32

Nejedlý, Zdeněk: Zdeněk Fibich, díl druhý. Orbis Praha, 1952. s. 13. Jiránek, Jaroslav: Zdeněk Fibich. AMU Praha, 2000. s. 35.

37

kněžnou Isabellou z Nevěsty Messinské. Účinkovala téměř ve všech operách Smetanových. Přitom dokázala vytvořit pro Fibicha harmonické zázemí, aby se byl schopen věnovat komponování. Životní odvaha a síla této ženy Fibicha inspirovala k heroickým postavám, z níž patrně nejznámější je právě Hippodamie. Jako citlivý umělec se dokázal vžít do duše žen, čímž vznikaly věrohodné plnokrevné a samostatné hrdinky jeho hudebních dramat. Betty byla ideální představitelkou důstojných postav plných vznešenosti a tragična. Fibichovi libretisté ji znali a byli v pojetí v tomto typu s Fibichem zajedno (např. libretista Otakar Hostinský – díky jejím hlasovým a fyzickým předpokladům umístil kněžnu Isabellu do hlavní osy příběhu Nevěsty Messinské). Jejich manželství, po pracovní stránce dokonalé, narušilo vzájemné vzplanutí čtyřicetiletého Fibicha a jeho mladičké žačky Anežky Schulzové. Tento vztah vedl k rozpadu soužití s Betty. Pro odchod od rodiny za svou láskou byl umělec společensky persekuován. Nikdo z jeho blízkých ho naprosto nechápal. Schulzová byla jeho žačkou už při práci na trilogii o Hippodamii. Pro zamilovaného Fibicha přestává být na prvním místě pouze hudba. Na roveň jí se dostává také Anežka, s níž prožil poslední dekádu své pozemské pouti. Betty Fibichová jej přežila jen o několik měsíců. Anežka Schulzová je autorkou knih o životě a tvorbě Zdeňka Fibicha. Jeho odkaz zpracovával jeho velký obdivovatel a jmenovec – Zdeněk Nejedlý. Pozdějším „fibichologem“, který se dlouhodobě zajímá o Fibichovu osobnost a dílo, se stal Jaroslav Jiránek. Pozůstalost společně s Nejedlým zkoumal autor melodramů, hudebník a operní šéf ND, Otakar Ostrčil. (…) „Nálady, dojmy a upomínky“. Toto dílo staví jistě každý znalec Fibichova umění mezi největší jeho výtvory, ale právě ono zůstávalo a zůstává po mnohých stránkách uzavřeno na deset zámků a zapečetěno deseti pečeťmi. Každý kousek v něm sice již svým datem a často i nápaditostmi ve svém hudebním obsahu prozrazuje, že má vztah k nějaké konkrétní události, ale k jaké, to zahaluje přímo neproniknutelným tajemstvím. A to proto, že to jest jakýsi intimní hudební deník právě onoho posledního období Fibichova života. (…)

38

Žena je romantický Apollo i se všemi musami dohromady. Proto se ptejte romantika na co chcete, vždy vám odpoví: žena (…)33 Po Anežčině náhlé smrti v roce 1905 její rodina zpřístupnila osobní dokumenty z období, kdy žila se Zdeňkem Fibichem. Jejich vášnivá láska se promítla do témat společné práce. Anežka byla na tehdejší časy pokroková žena v oblékání i názorech. Narodila se 24. března 1868 – byla tedy o 18 let mladší než Zdeněk Fibich. Po otci, který byl spisovatelem, zdědila literární nadání. Překládala do češtiny nové autory z cizojazyčné literatury, především skandinávské. Byla charakteristická drobnou postavou, kultivovaným stylem oblékání a upřímnou, až exaltovanou povahou. Patřila mezi ctitele melodramu jako moderní formy vyjádření hudebního a literárního průniku. Fibich byl v úzkém kruhu přátel plný humoru a dovedl recitovat zpaměti verše, často ho básně nečekaně napadaly. Mezi Zdeňkem a Anežkou bylo silné duševní pouto. Psala texty na Fibichovy skladby pro dětské sbory. Byla autorkou libret jeho pozdních oper Hedy (na motivy Byronova Dona Juana) a Šárky. Labutí písní jejich společné tvorby byl poslední velký Fibichův počin – Pád Arkuna. (…) Jakmile Fibich se ujal myšlenky komponovati „Pád Arkuna“, podnikl cestu na Rujanu. Chtěl spatřiti posvátná místa, kde stával Arkun na výběžku bílých skal, sklánějících se nad modravým zrcadlem hladiny mořské; chtěl dát působit na sebe bezprostředně celou mohutnou poesii a úchvatnou náladou těchto míst, aby vlil je v svou hudbu. (…) 34

4.3. Jiní o Fibichovi Ve srovnání s klasiky české hudby – Dvořákem a Smetanou, víme o Zdeňku Fibichovi

všeobeně

nejmíň.

Jeho

zadumanost,

mezilidské

problémy

v Prozatímním a Národním divadle, cesty do ciziny i do hlubin své duše, ho vzdalovaly od jeho okolí.

33

Nejedlý, Zdeněk: Zdenka Fibicha Milostný deník. Hudebnmí Matice Umělecké Besedy Praha, 1925. s. 13, 25. 34 Schulzová, Anežka: Zdenko Fibich. Orbis Praha, 1950. s. 52.

39

Neměl rád moderní směry v umění, přitom sám byl novátorského založení a inicioval rozvoj neobvyklých hudebních forem. Jeho dílo je bohaté, jeho melodie zpěvné, opery a melodramy dramaticky vznešené. Hudební myšlence podřizoval formu. Na minimalistické klavírní skladbičce, stejně jako v rozsáhlé symfonii, je přítomen celou svou originální bytostí. Názory na něj panují vesměs pozitivní, jeho dílo nepostrádá kvalitu, jeho styl romantičnost, zasněnost a podmanivost. Nezáleželo mu na slávě, ale na podmínkách k tvorbě, na dokonalém vyznění a pochopení svého díla, které jakoby bylo totožné s ním samotným. Emoce ukryl do nitra temperamentních dramatických postav svých bájných, pohádkových příběhů. Hudba nás vede přesně krajinou jeho fantazie. (…) Na slavné historické postavy se časem navěšují legendy. (…) Fibichovo dílo mělo ve své době rovnocennou příležitost k veřejné soutěži s díly jeho současníků; Rovněž tisková vydání Fibichových děl značí v příznivosti vysoký nadprůměr; rozdělíme-li Fibichovu tvorbu do tří období, mladistvého (1862 – 1870), středního (1871 – 1879) a vrcholného (1880 – 1900) (…) Ale Fibichova láska je současně únikem od problémů a zápasů (…) Některé rysy poslední opery Fibichovy, Pád Arkuna, ukazují, že Fibich byl na cestě překonat toto období, (…) padesátiletý umělec umírá dříve, než mohl zrychlením kroku vyrovnat období, kdy se příliš uzavřel sám v sobě, v osobní intimitě. (…)35 Jeho syn Mudr. Richard Fibich viděl svého otce ve vzpomínkách, jako těžce a dlouho pracujícího muže, který myslel na hudbu a toto myšlení tříbil v rozhovorech s jinými hudebníky. Přijímal doma význačné hudebníky a diskutoval s nimi. V 80 skříních držel si rozsáhlou sbírku motýlů. Stejně jako Dvořák a Smetana miloval železnici. Zajímal se o historii a přírodní vědy, kupoval knihy, i když neměl nikdy peněz nazbyt. Na lukrativní zakázky měl smůlu. Jeho matka dokázala Fibicha zastupovat, když onemocněl. Dokončila režii Smrti Hippodamie v Antverpách. O pozoruhodném a kontrastním Fibichově založení se rád vyjadřoval i jeho mladší kolega Josef Bohuslav Foerster: (…) Událostí bylo, že viděl jsem tam u 35

Burghauser, Jarmil: Nejen pomníky. Panton Praha, 1966. s.

40

kapelnického pultu Zdeňka Fibicha. Byl tenkrát ovšem kapelníkem asi čtvrtého řádu (…) Všímal jsem si, jak se Fibich chová. Měl jsem dojem, že je člověk tichý, zasněný, jenž jako by nebyl ani představení přítomen. (…) Několikrát utkvěly jeho oči na mně a měl jsem z počátku obavu, že mne, neznámého hocha stojícího u bubnu, z orchestru vyžene. Leč jeho oči nejevily o mne zájmu a tak jsem v orchestru mohl setrvati. (…) Fibichovi bylo vidět pro jeho otevřenost až do srdce (…) přece ve svém nitru byl velmi složitý. (…)36 (…) Usedli jsme k večeři a při dobré hostině jsme si ani nevšimli, že Fibich zmizel. Pojednou Urbánek zatáhl světlo a za zvuku tamtamu se otevřely dveře, kde Fibich se objevil v kouzelnickém šatě, maje před sebou stůl, a začal produkci. Bylo z toho velké překvapení. (Podotýkám, že asi za měsíc jsem přišel se svou chotí k „dlouhému stolu“ ve známé restauraci, kde se scházeli umělci, a tam v podobné úloze vystoupil Vrchlický. (…)37 Možná působil na své okolí podobně zvláštním způsom, jako náš současník, režisér a „renesanční člověk“ J. A. Pitínský, který s velkým citem pro dramatičnost jeho melodramu vzkřísil v Čechách scénický melodram jako oblíbenou a vyhledávanou podívanou. Úvahy o Fibichovi, jak se jeví dnes, se všemi poznatky, které o jeho životě víme a skrze jeho hudební dílo, jsou součástí ankety o postavení melodramu v současnosti v závěru diplomové práce. Nejlepším rádcem, přítelem a také autorem textu, mu byl literát a estetik Otakar Hostinský. Po jeho smrti se stal významným znalcem Zdeňka Fibicha, který ho vyzdvihl mezi Smetanu a Dvořáka. Nevadilo, že Fibich nebyl dobrým dirigentem. Schumann se jím také nikdy nestal. První dojem ze setkání s příštím hudebním géniem popsal takto: (…) Štíhlý jinoch ve světlém svrchníku stál přede mnou, sotva jednadvacetiletý, s řídkým ještě vousem, způsobů skromných, ba na první pohled nesmělých, ale s hnědým okem hledícím na mne pevně a jistě, bystře a pronikavě, zároveň však příjemně a sympaticky. (…)

36 37

Nejedlý, Zdeněk: Zdeněk Fibich. II. Orbis Praha, 1952. 259-261. Kudrnáč, Jiří: Program ND k inscenaci Smrt Hippodamie. ND Praha, 2000. s. 37.

41

5. Jaroslav Vrchlický a jeho spolupráce se Zdeňkem Fibichem Jaroslav Vrchlický věnoval Zdeňku Fibichovi báseň ve své poetické sbírce Zlatý prach (báseň vznikla mezi lety 1883 – 1987):

Hudba Hudba jesti tepna všehomíra, rhytmus klíč jest k věčným záhadám; celá příroda jest velká lyra, pták a motýl, strom a sluncí plam tony jsou, jež do akordů sbírá.

Perla cit, myšlénka drahokam, mrtvy jsou, když věnec nezavírá jako démant a nezáří tam hudba.

Labuti má, jež kdy noc je čirá, jitru pěješ vstříc a navzdor tmám, za Tvou píseň co ti v odvet dám? Slovo, ach, je vlaštovice sirá, fenix je však a ten neumírá hudba.

5.1. Osobnost a tvorba Jaroslava Vrchlického Jaroslav Vrchlický se narodil 17.2.1853 v Lounech. Jeho matka, Marie Fridová, rozená Kolářová a otec Jakub Jan Frida, ho pokřtili jménem Emil. Jeho otec byl kupcem a matka se věnovala výchově osmi ratolestí. Literatuře a divadlu se věnoval také Vrchlického mladší bratr Bedřich Frida, který působil jako překladatel a dramaturg v Národním divadle v Praze. 42

Mladý básník vyrůstá pod vlivem svého strýce z matčiny strany, kněze Antonína Koláře ve farnosti Ovčáry u Kolína (do roku 1862). Poté odchází studovat piaristické gymnázium ve Slaném a v Praze. Vzdělání nakonec ukončí na soukromém ústavu v Klatovech. Bouřlivák s mimořádným talentem se ve školních lavicích setkává s Václavem Benešem (později známým jako Václav Třebízský). Dalším spolužákem a přítelem mu byl Josef Thomayer, jenž se posléze stal profesorem medicíny a spisovatelem. Vrchlického na gymnáziu vyučoval spisovatel Alois V. Šmilovský, který ho podporoval v prvních literárních pokusech. V roce 1871 se poprvé objevuje v české literatuře pojem: Jaroslav Vrchlický. Tento pseudonym si pro své básně společně zvolili Emil Frida a Josef Thomayer. Básně byly otištěny v časopise Světozor. Pseudonym si zvolili na památku předčasně zemřelého básníka. Profesor estetiky Josef Durdík o Vrchlickém pochvalně mluví při přednášce o almanachu jménem Anemonky. V jeho básních vidí velkého ducha, skvělý sloh a oceňuje jeho originalitu. Vrchlický začíná na přání rodičů studovat bohosloveckou fakultu, ale brzy se rozhodne vyslyšet své literární ambice a přestoupí na filozofickou fakultu v Praze (1873). Tam vystudoval dějepis, filozofii a francouzštinu. Během studia se seznámil s básníkem Bohdanem Jelínkem, spisovatelem Aloisem Jiráskem a doučuje češtinu významného francouzského historika Ernesta Denise. Spolu s Winterem, Sládkem a Jiráskem založili skupinu Lumírovci. Vrchlický se vydal na cestu za vrcholným uměním, jak po stránce formální, tak obsahové. Odmítal pozitivistické tendence svých předchůdců, kteří literaturou sloužili idei národa. Zaměřil se na umělecké vyjádření lidského ducha, postihnutí šíře lidského bytí a vědění. (…) S Vrchlickým vstupuje na jeviště nová generace, která pojímá život mnohem svoboději než generace starší. Cítí to jako potupu, že by poesie měla sloužit národní existenci, že by měla i nadále hráti úlohu chůvy nebo guvernantky, že by měla burcovat k národnímu uvědomění slabochy a

43

opozdilce (…) Vrchlický je umělec v plném smyslu slova, a tož tedy nejprve umělec v oboru nejvlastnějším: umělec slova. (…)38 Spolu s Josefem Václavem Sládkem a Juliem Zeyerem patří mezi nejvýznamnější Lumírovce. Na jeho tvorbu měl zásadní vliv francouzský romantik a tvůrce „manifestu romantismu“ Victor Hugo. Vrchlického překlady jeho básní z francouzštiny započaly jeho překladatelskou dráhu (první kniha překladu pod názvem Básně Victora Huga se objevila v roce 1874). O rok později vychází první sbírka Vrchlického básní Z hlubin. Cestuje po Itálii (zdejší krajina ho okouzluje stejně jako kultura), kde působí jako domácí učitel v rodině hraběte Montecuccoli-Laderchiho. Bydlí ve vesnici pod Apeninami, zimu tráví u moře v Livorně. Odsud rozsáhle koresponduje s literátkou Sofií Podlipskou, kde se objevují jeho umělecké názory a celoživotní literární plány. Po svém návratu v roce 1877 je jmenován tajemníkem na Českém učení technickém, kde se stal profesorem moderních věd a získal čestný doktorát. Profesorem literatury byl jmenován teprve při příležitosti oslav padesátých narozenin. V roce 1878 se stoupenci Vrchlického sdružují v almanachu Máj. Vrchlický se stává uznávaným autorem, který zaujal v tehdejší kultuře místo zemřelého Vítězslava Hálka. O rok později vstoupí do vztahu manželského s dcerou své přítelkyně Ludmilou Podlipskou, neteř Karoliny Světlé. Vycházejí mu novátorské básnické sbírky, které poprvé v české poezii otevřeně vypovídají o erotice (Eklogy a písně, Poutí k Eldorádu, Dojmy a rozmary). Počátkem devadesátých let však dochází k manželské krizi, jehož odrazem je tragická sbírka milostné lyriky Okna v bouři (1894). Jeho tvorba je ostře kritizována mladší generací (Tomáš Garrigue Masaryk, nebo pokračovatelé obrozenecké tradice např. Eliška Krásnohorská). Až další generace básníků ocenila jeho kvality (Dyk, Blatný, Rilke, Seifert). Z jeho současníků ho příznivě posuzoval Jan Neruda, Jakub Arbes či Vítězslav Hálek. Vrchlický připravil v českém kontextu půdu pro rozvoj symbolismu. Jeho cílem bylo

38

Šalda, František Xaver: O umění. Československý spisovatel Praha, 1955. s. 231.

44

vytvořit poezii na evropské úrovni. Inspiroval se Legendou věků Victora Huga a čerpal z antických mýtů (sbírky: Dědictví Tantalovo, Meč Damoklův). Jeho rozsáhlé básnické dílo reaguje na rozmanité oblasti života. Od vlastenecké lyriky přes křesťanské legendy, přírodní a intimní lyriku. Jeho próza kolísá mezi optimismem a pesimismem. Volá po harmonii, kterou vidí v starověkém Řecku – kolébce naší civilizace. Často i v próze používá básnické postupy a přirovnání (Duch a svět, Nové zlomky epopeje, Fresky a gobelíny, Selské balady). V roce 1903 byl nominován na Nobelovu cenu. Za svého života vydal přes 200 svazků knih, z toho 81 původních dramat a celou řadu překladů z mnoha jazyků. Mezi jeho nejvýznamnější překladatelský počin patří Cyrano de Bergerac Edmonda Rostanda. Do češtiny přeložil zásadní světová díla z osmnácti národních literatur, nejvíce z francouzštiny (Victor Hugo, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Guy de Maupassant). Italské překlady zastupují díla Dante Alighieriho, Francesco Petrarcy a Torquata Tassa. Literaturu španělskou – Pedro Calderón de la Barca, anglickou – Shakespeare, Byron, Shelley, Poe, Whitman. Pozoruhodné byly jeho překlady romantiků: Mickiewicze, Petıfiho nebo symbolisty Ibsena. Přeložil například celého Fausta, Božskou komedii, Andersenovy pohádky nebo Tři mušketýry. V roce 1908 Vrchlický onemocněl. Zbytek života strávil v Domažlicích, kam jej svěřil bratr do péče ošetřovatelky. Tam také 9. září 1912 zemřel. I když během svého života vystřídal různé literární styly, bývá po Karlu Hynku Máchovi považován za druhého velikána českého romantismu.

5. 2. Dramatická tvorba Jaroslava Vrchlického Jako dramatik se Jaroslav Vrchlický zapsal do národního povědomí především nesmrtelnou komedií z roku 1884 Noc na Karlštejně. Stejně jako jeho básně jsou jeho dramatické postavy plné vášně, protikladů, komplikací a lidských slabostí i vznešenosti a dobra.

45

Prozatímní divadlo poprvé uvedlo na scénu dodnes hrané drama z úsvitu českých dějin Drahomíra (1882), kterou kritika přijala mimořádně příznivě. Méně známé jsou jeho tragédie Bratři (1889) a Knížata (1903). Vrcholným dramatickým dílem se stala monumentální trilogie Hippodamia skládající se z částí: Námluvy Pelopovy, Smír Tantalův, které byly poprvé uvedeny roku 1890. O rok později má premiéru poslední a dosud nejhranější část: Smrt Hippodamie. Vrchlický byl po jejím uvedení třicetkrát za sebou vytleskán nadšeným publikem, jehož valná většina na ni pak do divadla chodila opakovaně. (…) Místo Hippodamie v díle Jaroslava Vrchlického: Trilogie o Hipodamii je pravděpodobně nejlepší dramatické dílo Vrchlického a jedno z nejlepších děl českého dramatu: jejího výsadního místa si byl básník vědom. Při jejím vzniku se proťalo několik příznivých souřadnic a vzniklo drama, které bylo už za autorova života z jeho dramatického díla nejhranější hned po úspěšmé Noci na Karlštejně. Na celé trilogii Vrchlický pracoval sedm let. Je výsledkem Vrchlického celoživotní lásky k antice a dramatického úsilí. (…) Vrchlický je autorem 35 dramat, tragedií a komedií z bájných dob, antiky, středověku, renesance, baroka i ze současnosti, a také několika dalších dramatických textů jako libret k opeře a baletu. (…) „Úspěch trilogie byl velkolepý, u nás nevídaný. Po tři večery divadlo jak nabité skoro týmž obecenstvem a tam, odkud nedávno proskribovali všecku poezii, tam ona slavila pravé orgie.“ (Dopis Eduardu Albertovi, překladateli a básníkovi, vídeňskému profesorovi medicíny, z 21. února 1893.) (…)39

6. Scénický melodram SMRT HIPPODAMIE Cesta k vybroušenému scénickému melodamu velkého rozsahu u Fibicha začala z tísnivého pocitu před Vánocemi. Jak se tyto radostné svátky blížily, cítil, že něco není v pořádku. Tak téměř přesně sto let od prvního Bendova

39

In: Kudrnáč, Jiří: Program ND k inscenaci Smrt Hippodamie. ND Praha, 2000. s. 59-67.

46

melodramu Ariadna na Naxu napsal podle Erbenovy balady klavírní melodram Štědrý den. (…) O tom, jak blízký byl tento žánr celému Fibichovu uměleckému naturelu, svědčí nejlépe skutečnost, že hned první melodram Štedrý den, op. 9 (1875,

prem. Otylie Sklenářová-Malá se skladatelem) je zralé a hotové

umělecké dílo, bytostně fibichovské a české. Jako u pozdějšího melodramu Vodník projevila se tu plodně zvláštní sourodost Fibichova baladického založení s Erbenem. I Fibichova hudba je z rodu lidové balady, jadrná, lapidární, bez vší vyumělkovanosti. (…) Dílem téhož českého lidově baladického ražení je chronologicky daleko pozdější Vodník, op. 15 (1883, prem. Otylie Sklenářová-Malá se skladatelem). (…) Projevuje se však i další pokročilost Fibichova melodramatického slohu, neboť formální skloubení skladby je ještě jednolitější. (…) Proti prostonárodnímu charakteru obou erbenovských melodramů je Pomsta květin (komp. 1877, prem. 1881) z docela jiného světa. Vrchlického překlad Freiligrathovy básně nese všechny znaky vynikajícího umění tohoto virtuosa české řeči: vybranou dikci, vybroušenost slova, smělost neologismů. (…) Báječná personifikace jednotlivých rostlin je provedena s hudební sugestivností (…)40 O rok později se Fibich vrátil k baladě. Na text Rudolfa Mayera vznikl koncertní melodram Věčnost. Premiéra se konala opět v podání tehdejší přední herečky Otylie Sklenářové-Malé. Za klavír usedl Fibich. Hlavním a neustále se opakujícím motivem tohoto melodramu je motiv bouře. Posledním klavírním melodramem Zdeňka Fibicha je Královna Ema z roku 1883. Vrchlického báseň vypovídá o ženě-královně, která přijde o dítě. Lítost a utrpení nad touto ztrátou ji přivede k útěku od svého manžela, neboť nechce mít již další potomstvo. Posléze se v ní probudí mateřská touha, která ji přivede zpět do králova lože. Plodná spolupráce s Vrchlickým na melodramech přinesla své ovoce v podobě koncertního melodramu Hakon z roku 1888. Bájný hrdina, v němž 40

In: Fibich, Zdeněk: Melodramy. Supraphon Praha, 1967. s. 3.

47

spojili

dohromady

několik

legend

staroruských,

starogermánských,

skandinávských a řeckých, se zasnoubí s posvátným ohněm. Fibich zde hudebně navazuje na Wagnerovu Valkýru. Cituje však také hudbu českou (vítězství národa nad okupantem). (…) Na Fibicha můžeme tudíž pohlížeti jako na hlavního průkopníka melodramu mezi novoromantiky XIX. století. Z operní reformy Wagnerovy převzal způsob motivické práce. Důsledným užíváním příznačného motivu a příznačné hudby na vhodných místech textu docílil neobyčejné baladické sevřenosti svých děl. Tak na příklad ve Štědrém dni pracuje se sedmi hlavními motivy: s motivem zimní noci, jímž jeho hudba počíná, a který tvoří jakési temné pozadí celého příběhu (1): dále s motivem vrčení kolovrátku, jehož českost projevuje se téměř polkovým rytmem (2). Třetí motiv je motiv mládence, navazuje bezprostředně na druhý, neboť je to jeden svět – svět venkovské mládeže (3). Překrásný je také čistě lidový motiv čtvrtý – Štědrého večera a jeho zvyků. Hudebně souvisí s prastarou vánoční písní Narodil se Kristus Pán, s nápěvem jejího závěru (…)41 Všechny tyto přednosti mají i další Fibichovy melodramy. Ze spolupráce s básníkem nad jiné zdatným, Jaroslavem Vrchlickým, vznikla calá řada děl. Předehra k Noci na Karlštejně, klavírní cyklus Z hor, Hakon je však považován za předstupeň k pravému scénickému melodramu, neboť zde již byl zapojen orchestr. Když Otakar Hostinský v programovém časopisu Lumír otiskl svou teoretickou stať o melodramu, Fibich se rozhodl, že se pustí do neznámých vod a sáhl po osvědčených textech Jaroslava Vrchlického.

6.1. Trilogie scénických melodramů o Hippodamii Na počátku byla řecká báj, která měla mnoho verzí a skýtala velký prostor pro vlastní výklad. Autorský tandem chtěl na jevišti vdechnout život antickým postavám, přiblížit je a zlidštit, aniž by ztratily svou nadčasovou universálnost. Obrovský vývoj a vnitřní rozpory hlavní hrdinky je lákaly k experimentu, který neměl obdoby. Zatímco tehdejší kritika považovala jednolité spojení hudby a

48

slova za barbarství, něco tak nemožného, jako sloučení oleje a vody, oni se dlouhé měsíce zodpovědně zabývali tímto pokusem. (…) Nebyl to ovšem pouze svět erotické vášně antické Hippodamie, který způsobil, že Fibich začal 13. března 1888 pracovat na prvním dílu budoucí melodramatické trilogie. Lákala jej přímočarost hrdinů Vrchlického tragédie v charakteru a v jednání i vděčná atmosféra doby, v níž – smíme-li parafrázovat Zeyerovu dedikaci „Karolinské epopeje“ - hrdinské činy byly ještě hrdinské a vášně byly ještě vášněmi. Především jej však přitahovala možnost pokusit se o jedinečnou a specificky českou renesanci antického dramatu s jeho harmonií dramatického slova a hudby, kterou Fibich společně s Hostinským obdivoval v řecké tragédii. (…)42 V první části zhudebňoval Fibich již napsaný text Vrchlického. Použil stejné prostředky, jako při komponování koncertních melodramů. Symfonickou báseň založenou na principu kontrastu, gradace a melodie vrstvil do rozhovoru dramatických postav. Každá postava trilogie má svůj hudební motiv, který se obměňuje. Námluvy Pelopovy měly premiéru 21. února 1890 v Národním divadle. Smír Tantalův zazněl poprvé tamtéž 2. června 1891. Závěrečný a nejdramatičtější díl diváci poprvé spatřili nedlouho po jeho dopsání – 8. listopadu 1891. Celou trilogii uvedlo ND při příležitosti čtyřicátých narozenin Jaroslava Vrchlického (16. – 18. února 1843). Námluvy Pelopovy hostovaly ve Vídni na Mezinárodní hudební a divadelní výstavě a posléze tento melodram nastudoval vlámský soubor v Antverpách pod taktovkou Edvarda Keurvelse. Smír Tantalův uvedl stejný dirigent na scéně Chorvatského národního divadla v Záhřebu. Po dokončení trilogie se Fibich začal zabývat skládáním ouvertury k 300. výročí narození J. A. Komenského. Tehdy k němu již docházela na hodiny hudební teorie dcera redaktora Zlaté Prahy prof. Ferdinanda Schulze, Anežka Schulzová. Prvního července 1892 jí poprvé skladatel vyznal lásku. Činil to potom ještě mnohokrát, jeho civilní a osobní skladby jsou věnovány její kráse,

41 42

Plavec, Josef: Zdeněk Fibich melodramatik. Společnost Zdeňka Fibicha Praha, 1943. s. 5-6. Hudec, Vladimír: Zdeněk Fibich. Bärenreiter Praha, 2001. s. 21.

49

intelektu, jejich společným zážitkům. Trilogie Hippodamie začala žít svým vlastním životem, i když čas romantismu už dávno vypršel, vrací se na české jeviště jako bumerang. Herečky, které hrají v poslední části titulní roli, si této role cení jako vyznamenání hereckého umu a úrovně jevištní řeči. (…) Jednoduchost, prostota, téměř antický klid jsou hlavními známkami nového dramatu J. Vrchlického. Básník nespouští ani na okamžik svůj cíl (…) S touto promyšleností celku jde ruku v ruce výborná charakteristika hlavních postav. Ušlechtilý Helén Pelops vedle barbara Oinomaa, zajímavá, silná figura originálně pojaté Hippodamie, tu potrhlý Myrtil, tam věrný Jolos, všichni vykresleni vzácným uměním. (…) Obdivuhodné stoupání, s nímž roste i zájem divákův, zachoval si autor v celé hře. Virtuosní je tato gradace ve čtvrtém jednání, kdy na nic netušícího Pelopa, valí se znenáhla a neúprosně celá lavina událostí. (…) Dialog jímá plastičností, vzletem a silou. (…) Tu a tam napovídá a prozrazuje skladatel, co by snad posluchači bylo ušlo, a stále zvyšuje poetický účinek. (…) Skladatel pochopil, že jednoduché prostředky zmohou zde nejvíce. (…) Každý člověk má jistou rychlost řeči, jež obyčejně souhlasí s povahou. (…) J. B. Foerster – recenze Národní listy, č. 51, 52, 53 z 21. 22. a 23. února 1890 (…)43 Pokračování příběhu hrdinů Pelopsova rodu Tantalovců přijali diváci stejně nadšeně jako díl první. Oba tvůrci ještě těsněji vypracovali metodu společné tvorby slova a symfonické hudby. Přitom každá část se dá vnímat i samostatně, neboť obsahuje vlastní uměleckou a etickou výpověď. Ve druhé části se dostává do popředí boj mezi Pelopsovou ženou Hippodamií a dřívější milenkou krále Axiochou, která mu porodila syna Chrysippa. Silné pasáže chóru v kontrastu s důvěrnými rodinnými konflikty oslovilo diváky důslednou motivací a logikou jednání postav.

6. 2. Inscenační praxe melodramu Smrt Hippodamie Ve třetí části vrcholí osud královny Hippodamie a jejího osudového selhání. Její dvojsečná a proměnlivá povaha dává režisérům několik možností

50

vyznění. Hippodamie je buď obětí svých mateřských a žárlivých pudů a touhy po harmonické rodině, nebo sobecká manipulátorka obětující vlastní děti za obhájení své cti. Černobílý není ani král Pelops. Zajímavě se vyhrocují vztahy mezi syny, realisticky vyobrazené je zde vyhaslé manželství Hippodamie a Pelopa. V prvním dějství se dostaneme do královského paláce v Olympii. Všichni mladí Pelopovi synové milují Airopu, která žije v paláci jako rukojmí. Ona obdaří přízní nevlastního syna Hippodamie – Chrysippa. Hippodamie má vztek na Chryssipa, protože má pocit, že ho Pelops upřednostňuje před jejími dvěma syny. Proto je proto němu poštve. V rámci oslav 20 výročí vlády krále Pelopa, konají se hry zasvěcené božské Héře. Účastnit se mají ti nejlepší z lidu, královská rodina má se pouze bavit. Proradný Thyestes poštve Atrea proti Chryssipovi. Provokace hry zmaří. Do města zatím chlapec přivede starého slepce Myrtlilla. Chrysippos vyslechne slepcův příběh, v němž se Hippodamie jeví v jiném světle než dosud. (…) 2. dějství: V Pelopově paláci. Při hostině svolila Airopa stát se ženou Atreovou, což Pelopa udiví. Pelops hostům oznamuje, že svým synům odpustil a že se zasnoubil s Airopou. Chrysippos, vyslechnuv zprávu, proklíná Airopu a slibuje jí pomstu. Když pěvec opěvuje Pelopa, jenž si hrdinstvím dobyl krásné Hippodamie, vypráví Chrysippos všem o Myrtillově pomoci a Pelopově nevděku. V tom se na něho vrhnou oba bratři a zabijí ho. Umíraje prosí Chrysippos otce, aby mu odpustil, proklíná Hippodamii a věští Atreovi, že mu Airopa nebude věrná. 3. dějství: V Pelopsově paláci. Jolos, vyslaný Pelopem, vypráví, že Chrysippos zvěděl o starých událostech od slepého starce, bydlícího za Diovým hájem. Pelops v něm tuší Myrtilla. Atreus, nevěřící Airopě, ji opouští; Thyestes, jenž Airopu miluje, prchá s ní do Mykén. Z dáli zaznívají pohřební zpěvy, Pelopův nejdražší syn Chrysippos je spalován na hranici. Oba jeho vrahy, Atrea a Thyesta otec vypovídá, neohlížeje

43

Fibich, Zdeněk: Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle I.. Orbis Praha, 1951. 136-138.

51

se na Hippodamiiny prosby. Hippodamie vyzývá pak Atrea, aby vykonal za ní na otci pomstu. (…)44 Poslední dějství nás zavede do chudého příbytku Myrtylla. Hippodamie donutí Atrea, aby se vydával za Chrysippa. Myrtillos mu ve své slepotě vše vypoví. Netuší, že se svěřuje Hippodamii a jejímu vyhnanému synu Atreovi. Do jeho chýše přichází král Pelops. Hippodamie ho nutí k odvolání trestu vyhnantsví pro její dva syny. Když je odmítnuta, pokusí se krále zabít. Zadrží ji Jolos. Pelops chce od slepce zjistit, za jakou cenu pomohl Hippodamii zničit Oinomaa. Stařec se mu vysměje, pak Tantalův rod prokleje, to se Pelops už neudrží a Myrtill si vezme tajemství ssebou do hrobu. Zoufalá a zničená Hippodamie se probodne dýkou. Vrchlický zacházel s mýtem volně, hudba Fibichova ukazuje vnitřní dění hlavních postav. Důležité jsou party chóru, především na začátku hry. Během hádek krále a královny se v kostce dozvíme děj „Námluv“ i „Smíru“. Oba vládci manipulují s fakty. Pelops nevědomě, Hippodamie vědomě. Nemá však jiné volby. Její vášeň ji zažene postupně až na dno, odkud se nelze vrátit. Její smrt je vlastně vykoupením, jediným důstojným řešením situace. Intriky bezpáteřní kokety Airopy vytvářejí činům Hippodamie zdařilou konkurenci.

HIPPODAMEIA (2. pád Hippodameie, lat. Hippodamia) – jméno několika ženských postav z řeckých mýtů, zejména dvou královských dcer. První z nich byla dcerou élidského krále Oinomaa a manželkou hrdiny Pelopa. Její otec nechtěl, aby se provdala, neboť se z nějaké věštby dozvěděl, že je mu souzeno zahynout vinou jejího manžela. Vyzval proto každého jejího nápadníka na závod s podmínkou, že vítěz má právo poraženého zabít. Závod pokaždé snadno vyhrál, protože měl nejrychlejšího koně na světě, které mu daroval jeho otec, bůh války Arés. Porazil ho teprve Pelops, který si opatřil ještě rychlejší koně od boha moře a stvořitele koně Poseidóna (podle jiné verze však proto, že podplatil Oinomaova vozataje Myrtila, aby uvolnil v králově voze 44

Branberger, Jan: Svět v opeře. 217 obsahů oper, melodramů a baletů. Orbis Praha, 1934. s. 93-94.

52

zákolník). Ježto Oinomaos při závodě havaroval a zahynul, provdala se Hippodameia za Pelopa a měla s ním několik dětí. Nejvýznamnější úlohu v mýtech z nich sehráli pozdější mykénští králové Átreus a Thyestés. Druhá Hippodameia, podle antických mýtů stejně krásná, byla dcerou krále Búta a provdala se za krále Lapithů Peirithoa. Na její svatbě došlo k známému boji Kentaurů s Lapithy, v němž téměř všichni Kentaurové zahynuli.

Výjevy z mýtů u obou Hippodameiích známe asi z dvaceti vázových maleb, většinou z 5. století př. n. l., a ze sochařské výzdoby chrámových štítů, na kterých byly zobrazovány zpravidla jako vzájemně se doplňující protějšky. Nejproslulejší pocházejí z Diova chrámu v Olympii z doby kolem roku 460 př. n. l., na jehož východním štítě byla příprava k závodu Oinomaa s Pelopem a západním Boj Kentaurů a Lapithy (dnes v Archeologickém muzeu v Olympii). Mýtus o Hippodamei a Pelopovi zaujal též četné novověké umělce. U nás zejména Vrchlického; jeho trilogii Hippodamia z let 1889-1891 zhudebnil Zdeněk Fibich. Z dřívějších hudebních zpracování je nejznámější od A. Campry (1708), z výtvarných pak Únos Hippodamie od P. P. Rubense (1635). Vojtěch Zamarovský – Bohové a hrdinové antických bájí (…)45 Námluvy Pelopovy byly v prvním nastudování uvedeny jedenáctkrát (což bylo na tehdejší dobu vysoké číslo) a všechny tři díly se za sebou hrály pouze jednou. Na scénu se vrací poslední díl trilogie, zatímco první a druhý díl odpočívají v archivech. Zajímalo mne, proč tomu tak je. Dozvěděla jsem se, že je těžké najít v souboru mladou a výraznou Hippodamii. Třetí díl byl poprvé uveden v ND v Praze roku 1891, v režii Jakuba Seiferta a výpravě J. Kautského. Pelopa hrál Karel Šimanovský, Hippodamii Otýlie Sklenářová-Malá, Myrtilla Josef Šmaha, Chrysippa Jakub Seifert, Atrea Vojta Slukov, Thyesta Jiří Bittner, Airopu Ludmila Vlčková-Matějovská, Jola Alois Sedláček. Dirigoval Adolf Čech. Básnický text hry věnovaný Otakaru Hostinskému vyšel v sebraných spisech Jaroslava Vrchlického.

45

In: Zamarovský, Vojtěch: Bohové a hrdinové antických bájí. Brána Praha, 1996. s. 183.

53

Posléze Otakar Ostrčil nastudoval Smrt Hippodamie dokonce dvakrát. S činohrou ND k uctění 25. výročí Fibichova úmrtí v sezóně 1925-26 a také se členy opery ND v roce 1932 (pod režijním vedením Ferdinanda Pujmana). Do celé předlohy se pustilo roku 1944 Městské divadlo na král. Vinohradech za spoluúčasti Orchestrálního sdružení a dirigování Iši Krejčího. Trilogii také několikrát uvedl Čs. rozhlas. (…) Není pochyby, že melodramatická trilogie Hippodamie patří k vrcholům Fibichovy tvorby. Znamená také největší dílo českého umění na podkladě starých antických bájí. Na sklonku XIX. století, kdy evropské umění ovládala dekadence, podali tvůrcové tohoto monumentálního díla nevývratné svědectví o síle českého ducha a jeho vůli k velkorysým činům. V tom je i světový význam trilogie Jaroslava Vrchlického a Zdeňka Fibicha. I když se vyskytovaly časem pochybnosti co do formy a slohu tohoto nevšedního výtvoru, nikdo mu nemůže upřít jeho nepomíjivou účinnost. Podnes plně platí, co nasal po úspěšné premiéře celé trilogie „Hippodamie“ v r. 1893 v Národních listech Josef Bohuslav Foerster: V theorii potrvají snad spory o oprávněnosti melodramu nadále, v praxi však vybojováno vítězství. Těšíme se z toho, že vybojováno myšlenkou i skutkem umělců českých. (…)46 Z hlediska dnešní praxe nezbývá, než dát Foersterově recenzi za pravdu. Celé uvedení zkrácených verzí melodramu uvedl pouze Jaroslav Kvapil a to jen jednou (tehdy diváci v hlavních rolích mohli dvanáctkrát vidět Marii Laudovou jako Hippodamii a Jana Vávru jako Pelopa). V roce 1923 nastudoval Karel Hugo Hilar Námluvy Pelopovy s Jarmilou Kronbauerovou v hlavní roli. Výzva kompletního nastudování čeká na současné a budoucí interprety. Možná při dalším Fibichovu jubileu? Výročí jeho kulatého data narození a úmrtí dokáže zvednout melodram z popela, aby se zaskvěl nebývalou krásou a pak opět zmlkl a čekal, až se ho ujme režisér Fibichovsky laděný. Scénický melodram vyžaduje poctivou spolupráci mnoha jevištních složek. Filharmonie s činohrou bohužel nemívá často stejné zájmy, aby se dal takový záměr uskutečnit. Pokud se tak stane, jedná se o výjimečný počin. Nejvíce melodramů 46

Fibich, Zdeněk: Hippodamie III. SPN Praha, 1957. s. 6. /úvod Josefa Plavce/

54

Zdeňka Fibicha nastudovalo Národní divadlo v Praze. Smrt Hippodamie zazářila jako meteor v Liberci (Státní divadlo F. X. Šaldy 1985). Za nejvýznamnější nastudování je kritikou považována Smrt Hippodamie z roku 1960, kdy se v titulní roli po boku charismatického Vladimíra Ráže objevila Dana Medřická. Záznam v archivu videotéky Divadelního Ústavu mi přiblížil veleúspěšnou inscenaci z roku 1975, kde si Hippodamii zahrála Jana Hlaváčová. Její pojetí stálo na zvnitřnělém herectví, ani jedno gesto nebylo zbytečné. Zbavila svou postavu nánosu patosu a přemrštělé deklamace.

6.3. Smrt Hippodamie v MDZ Iniciátorem myšlenky vzniku zlínské Smrti Hippodamie byl dirigent Roman Válek. Inspiroval se inscenací v Národním Divadle, které má srovnatelnou rozlohu jeviště s budovou Městského divadla Zlín. Dramaturgie pak oslovila Jana Antonína Pitínského, který Hippodamii vtiskl svůj osobitý režijní rukopis. Svým moderním pojetím podtrhl dramatičnost, aktualizoval děj i postavy. Použil originální projekci z Olympijských her. Inscenace vyvolala vlnu zájmu a zaujetí tímto melodramem. (…) V rámci televizního přenosu udílení Cen Alfréda Radoka byla podruhé udělena Cena diváků za největší zážitek z divadelního představení, které mělo premiéru v roce 2006. Patronem této ceny byla stejně jako v loňském roce Česká televize. Diváci o ní rozhodli během přímého přenosu prostřednictvím SMS hlasování. Z pěti nominovaných titulů si diváci vybrali inscenaci Smrt Hippodamie v režii Jana Antonína Pitínského. Cenu České televize předala představitelům vítězného Městského divadla Zlín paní Markéta Luhanová pověřená provozním řízením programu ČT. (…)47 Inscenaci zvolili abonenti MDZ inscenací roku v divácké anketě Aplaus. Ocenění získali: Helena Čermáková a Dušan Sitek. V dalších rolích vystoupili: Tomáš Stolařík (naivní silák Atreus), Radovan Král (lstivý intrikán Thyestes), Gustav Řezníček (něžný laskavý vášnivec Chrysippos). Dětská a zároveň

55

rafinovaná famme fatale Airopa našla skvělou představitelku v Petře Hřebíčkové. Myrtilla stvárnil Pavel Leicman. Zvláštností je postava Jolose, který se stává téměř němým průvodcem svého krále ve stříbrné divadelní masce. Vyjadřuje se pohybem, přenáší tak význam slov do neverbální a symbolické roviny. Režisér s dramaturgem a dirigentem znali možnosti obou zlínských souborů (MDZ a Filharmonie Bohuslava Martinů) a dokázali z potencionálních nedostatků udělat přednost. Výjimečná vděčnost diváků dala tvůrcům satisfakci za odvahu a píli, kterou do

projektu

vložili.

Helena

Čermáková

svým

hlasovým

projevem,

kultivovaností a hereckou vyzrálostí dodává své Hippodamii mnoho podob, z nichž každá je pravdivá a přitom jiná. Byla za tuto roli nominována na Cenu Thalie za rok 2006. Správná míra stylizace vznikla patrně kontrastním účinkem civilního pojetí akce a náhlým, prudkým a vášnivým činem (trhání fólie, sportovní klání, stržení ubrusu Chrysippem atd.). Inscenace má mnohoznačný výklad, nepostrádá vřelost, magickou symboliku, chvílemi se opájí ušlechtilostí textu a plastičností hudby. Hippodamie je tragedií o rozpadu jedné rodiny. Král Pelops je moudrý vládce, lepší politik, než otec a manžel. Vášnivou zaslepenost výstižně dosadil do postavy nešťastného Atrea Tomáš Stolařík. Scéna Pavla Boráka je zaplněna chórem připomínajícím antické sousoší. Každý člen chóru přesně ví, o čem hraje. Autorita J. A. Pitínského a zaujetí pro melodram nechávají hlavní emotivní výkřiky na vlnách Fibichovy hudby. Byť ne při každé repríze se podařilo dosáhnout optimální souhry s orchestrem, pro diváky z celé České republiky se tato inscenace stala jedinečným zážitkem. (…) Jan Antonín Pitínský spolu s Romanem Válkem vytvořili ve Zlíně sugestivní inscenaci právě tím, jak dokázali vzájemně vyrovnat obě složky díla, hudební a dramatickou. (…)48

47 48

http://www.cenyalfredaradoka.cz 6.5.2009. In: Paterová, Jana: Strhující drama moci a pomsty. LN, 16. 3. 2006.

56

Inscenace vznikla k šedesátému výročí založení této činohry ve Zlíně. Nápadité kostýmy se vyjadřují k minulosti, nejen antické (kožešinový lovecký úbor Polopse a Hippodamie). Na scéně se objevuje i oheň, prostou scénografii dokreslují živé obrazy z těl herců, kteří svou sošnou krásou připomínají antický ideál člověka. Návrhy kostýmů pochází z dílny Michaely Hořejší. Hubert Krejčí spolupracoval na pohybové stránce inscenace. Čtyřaktová tragédie – thiller neztrácí napětí a klene dramatický oblouk ke katarznímu závěru. Významný podíl na zvládnutí tak těžkého úkolu zlínkým souborem má práce korepetitora Josefa Ručky a jazykového lektora Josefa Kolaříka. Na hudebním nastudování spolupacoval Richard Dvořák, světla vytvořl Ladislav Mrlík, za zvukovou složku zodpovídal Kamil Brázdil. Jubileum v roce 2006 slavila také Filharmonie Bohuslava Martinů, jejíž založení se datuje rokem 1946. Harfistka Anastázie Tomečková doprovodila pěvcův part přímo na scéně. Temperamentní dirigent Roman Válek se snažil vlít do hudebníků nadšení pro práci s činoherci. Inscenace vykonala mnoho osvěty mezi diváky, divadelníky, odborníky a hudebníky. (…) Antika ve Zlíně slaví úpěch (…) Na první pohled se zdá, že zlínská scéna své síly přeceňuje. Avšak premiéra ukázala, že odvážným tentokrát štěstí přálo v míře vrchovaté. Závěrečný dlouhý aplaus vstoje zcela zaplněného hlediště byl toho důkazem (…) Přestože vodopád velebně patetických, archaických slov není vždy zcela srozumitelný, divák přesto cítí, že je přítomen něčemu, co ho hluboce zasahuje. Chór jako by měl před obličejem voskové masky, asi tak jako v antickém Řecku je mívali učastníci pohřebních průvodů. Možná, že právě tím chtěl Ptínský zdůraznit, že celý tento závěrečný díl trilogie není v podstatě ničím jiným než pohřbem Pelopovy a Hippodamiiny dynastie. (…) Dušan Sitek jako Pelops tomuto vladaři v Elidě vtiskl vznosnost a věkem vyzrálou vážnost. Jako Hippodamie kralovala Helena Čermáková, která svou tragickou titulní heroinu dovedla k velmi působivému závěru. (…) Udržet vždy

57

pozornost, nevstoupit do pauzy, stálo jistě značnou námahu, což se pak i odrazilo v zúžené výrazové škále i v ne vždy jistých nástupech především žesťů. Při vědomí všech „nesymfonických překážek“ však nutno Romanu Válkovi vyjádřit uznání. (…)49 (…) Smrt Hippodamie je příběh ženy, která má dva syny a je macechou synu třetímu a všichni chtějí Airopu, dceru krále Eurysthea. (…) V místech, kde by Vrchlický mohl vyznít pateticky, ho Fibichova hudba stáhne na zem a divák jen zírá, co všehno se v režii divadelního mága J.A. Ptínského děje na jevišti. (…) Hippodamie je živočišná a vášnivá bojovnice, která nesnese pokoření, a proto jí nezbývá nic jiného než zvolit smrt. (…)50 Při hostování ve Stavovském divadle pochválil inscenaci režisér Jiří Menzel. Zlínský kus uspěl v anketě Divadelních novin, kde se Smrt Hippodamie umístila na čtvrté příčce. Tento melodram se stal jedním z nejúspěšnějších projektů v historii MDZ. Tříhodinový náročný scénický melodram úspěšně hostoval na hudebním festivalu Dokořán v Brně (plné divadlo aplaudovalo, ikdyž právě běžel v televizi přímý přenos z Mistrovství světa ve fotbale) a v ukrainském Lvově. (…) Antika mluvící současným hlasem Melodram Smrt Hippodamie Městského divadla ve Zlíně sklízí ohlasy. Inscenaci dominují herecké výkony. (…) Hluboká architektura scény rytmizovaná po stranách sloupořadími upomíná pražský památník na Vítkově a rovněž kostýmy jednajících postav volně odkazují k době okolo poloviny 20. století, kdy byl ve střední evropě jeden totaalitní režim střídán jiným. Propojení antického a soudobého světa je přitom zcela funkční, což dokládá například právě vynikající scénografie. Zmíněná sloupořadí totiž nesou strop s obdélným rastrovaným oknem-světlo pronikající oknem zhora pak na podlaze vytváří obrazec velké šachovnice. (…) Estébácky nenápadné řízení davu je typickým rysem kluzkého Thyesta, který ponoukán žárlivou matkou Hippodamií snuje zákeřné provokace a intriky, jejichž znakem je červený šátek a obětí nevlastní

49 50

In: Čech, Vladimír: Antika ve Zlíně slaví úspěch. Hospodářské noviny, 17.2.2006. s.12. In: Semotamová, Tereza: Smrt Hippodamie. Instinkt 4.5.06 č. 18.

58

bratr Chysippos. Neuralgickým bodem žárlivých vztahů dramatu je sličná Airopa, jejíž chladná koketní vypočítavost a přelétavost je též dobře pojmenována kostýmem (růžové šaty, výměna paruk) (…) S potěšením lze konstatovat s reprízami rostoucí jistotu v tomto neznámém terénu, která dovoluje větší soustředění na vlastí herecké výkony. Z nich dominují zejména Helena Čermáková a Dušan Sitek, skvěle disponovaní k velkým dramatickým rolím. Všichni pak ovládají rozlehlý hrací prostor za pomoci výrazné gestické stylizace rukou i nohou (jeřábí chůze Airopy), nechybí ani jemné komické náznaky (hvězdné manýry Pěvce Ivana Kaliny). Velmi příjemným překvapebním je vřelé přijetí u publika. Ikdyž tu jistě svou roli hraje i atmosféra výjimečné společenské události, je zjevné, že obecenstvo sleduje náročnou inscenaci s nelíčenou pozorností a odměňuje herce i hudebníky nevídanými ovacemi. (…)51 Překvapení účinkujících nebralo konce, když na jeviště při jedné z repríz dorazily na scénu květiny od diváků v hodnotě několika tisíc korun.

7. 100. výročí Zdeňka Fibicha – vzkříšení melodramu? Při oslavách milénia vyvrcholilo úsilí Společnosti Zdeňka Fibicha o renesanci melodramu jako žánru. Konala se výstava organizovaná Českým muzeem hudby (sekce Národního muzea) v prostorách Lobkovického paláce, s názvem Zdeněk Fibich, kde byly poprvé veřejnosti představeny některé osobní památky a rukopisy z jeho pozůstalosti. 100. výročí Fibichova úmrtí a 150. výročí jeho narození si připomněl festival Pražské jaro a uvedl jeho melodram v koncertní verzi (Pocta Fibichovi). V předsálí Žofína nedaleko Národního Divadla byla slavnostně instalována busta Zdeňka Fibicha a na budovu umístěna pamětní deska (15. 12. 2000). Společnost Zdeňka Fibicha vydala CD s Fibichovými melodramy.

51

In: Sladkowski, Marcel: Antika mluví současným hlasem. Mladá fronta DNES, 4.4. 2006.

59

V Praze

vznikl

ojedinělý

ruch

kolem

melodramu,

který

vyústil

v Mezinárodní vědeckou konferenci Fibich-melodram-secese (1. 10. – 29. 10. 2000) a proběhl ojedinělý Mezinárodní festival koncertního melodramu (1. 10. – 29. 10. 2000). Z celostátní interpretační soutěže v melodramu vzniklo také mezinárodní kolo této soutěže. V porotě během let zasedli např. Marie Málková, Bořivoj Navrátil, Věra Šustíková, herec Královského Shakespearovského divadla v Londýně Simon Williams, klavíristka Anita Keller, Otakar Brousek starší, kritička Radmila Hrdinová, pedagog a hudebník Jiří Hlaváč, Alfred Strejček, skladatel Zdeněk Zahradník, Jitka Molavcová, Hollywoodský producent Paul Pav, Hana Maciuchová, zakladatel Violy Vladimír Justl, skladatel Aleš Březina, hudebník Vladimír Franz a další osobnosti. U zrodu mezinárodního úspěchu a výzkumu žánru melodramu stojí především PhDr. Věra Šustíková, která se zúčastnila Mezinárodní konference v USA roku 1996 ve Stanfordu. Po této cestě následovaly další aktivity: roku 1999 česká konference zaměřená na Zdeňka Fibicha a Mezinárodní vědecká konference UNESCO – Praha 2000. Po osmi letech uspořádala konferenci Univerzita J. E. Purkyně o česko-německých vztazích, kde zazněl i referát PhDr. Šustíkové o melodramu. Odborným zkoumáním melodramu se zabývá také Mgr. Alena Jakubcová, PhD. či prof. Jaroslav Jiránek. Prezentací melodramu a vyučováním nové generace interpretů se zabývá MgA. Marta Hrachovinová. Pod jejím vedením Společnost Zdeňka Fibicha (založená v roce 1940) publikuje a organizuje nejrůznější akce (workshopy). Melodramy jsou oblíbenou látkou rozhlasových pořadů (klasikou těchto pořadů jsou nahrávky Supraphonu prof. Poživila). ND v Praze mělo 22. října 2000 premiéru Smrti Hippodamie. Hlavní roli zde hrála Hana Maciuchová, inscenace se diváckého zájmu nedočkala. Stala se spíše raritou pro odbornou veřejnost, než divácky úspěšným titulem. Je třeba zmínit kvalitní hudební nastudování (dirigent Bohumil Kulínský). Pro nastudování se rozhodl operní soubor ND, přitom všechny hlavní role obsadili herci činohry

60

ND. Operní interpreti jsou pro melodram nevhodní, neboť jsou naučeni z opery jinému stylu projevu. (…) Pražské Národní divadlo nesáhlo při letošním jubileu Zdeňka Fibicha k opeře, ale k melodramu. Přes určitou výlučnost a interpretační obtížnost tohoto žánru (…) se jedná o nadčasový literárně-divadelní kus a atraktivní účastí známých činoherců. (…) Výsledek však dává tušit, že by sto let starý scénický melodram mohl být publikem přijat jako nezastaralý (…) Není snad příliš idealistické doufat, že by celý cyklus mohl být, zvláště při praxi titulkování, mezinárodní ozdobou Prahy, kam patří, stejně jako třeba zdobí německá divadla wagnerovské operní cykly. (…)52 Režie se ujal Josef Průdek, scénu vytvořil Jan Zavarský a kostými Eva Farkašová-Zálešáková. Text upravil Jan Hančil. Na začátku se Hippodamie jeví jako laskavá paní. Její kostým rudé barvy krve se vyjímá na scéně vytvořené mohutným kvádry s úzkou uličkou mezi nimi. Antizující kostýmy hlavních postav mají prvky současných kostýmů. Myrtyllos dokonce sluneční brýle. Král Pelops (Alois Švehlík) působí dobrosrdečným a nekomplikovaným dojmem. Chór je oděn v pastelových barvách, Thyestes v zelené, Atreus – fialové a Chysipp v modré. Nevěrohodné, až křečovitě a zdlouhavě působící pasáže přerušují nahrávky zvuků ilustrujcí děj (ržání koně, nahraný potlesk). Členové chóru unyle vykonávají režijní pokyny (dělají, že sledují zápas nad hlavami diváků, provolávají slávu bez větších emocí). Zatímco postava Hippodamie rozvine rejsřík hereččiny škály záporných intrikánek, Pelops jedná toporně, jeho herecká kreace i výklad je značně povrchní. Zklamáním bylo pojetí Thyesta a Atrea. Chrysipp byl dobře obsazen typově. Nespornou kvalitu a přesah poctivé práce podala Hana Maciuchová v této komplikované roli. Herecky zastínil své kolegy Radovan Lukavský v epizodní roli pěvce. Inscenace nepostrádala zajímavé a působivé detaily. Avšak celkové vyznění divadelní složky nebylo dramatické natolik jako hudba v podání dynamického orchestru. 52

Veber, Petr: Melodram nezestárnul. Hospodářské noviny, 26. 10. 2000, s. 16.

61

(…) Hippodamie: malá odvaha k dramatičnosti (…) Zvolit právě „experimentujícího Fibicha“ bylo jistě sympatickým, ale o to více náročným a zavazujícím dramaturgickým počinem. Útvar melodramu totiž vznáší základní otázky propojení zvuku symfonického orchestru, mluveného slova a scénické akce. Současní inscenátoři tyto otázky jakoby vůbec nevnímali a odpovědi přenechali jednoduše technice. Vrchlického a Fibichův cit pro lesk české básnické mluvy, pro hudebnost a „instrumentaci“ slova v romanticky vypjatém patosu zredukovali zesílením mluveného slova prostřednictvím mikroportů. (…) Jediná výhoda tohoto řešení, srozumitelnost textu, tak vlastně usvědčovala současné herce z pramalé odvahy dostát velké dramatické recitaci, přináležející monumentalitě antického mýtu. Ukázalo se, že ani technické vymoženosti nemohou zakrýt jen chatrné umění „kantilény“ slov a vět s jejich intonací, barvou, rytmem a tempem u většiny herců. (…) Naopak cit pro modelování básnické řeči s hudbou nelze upřít Bořivoji Navrátilovi, který v roli Myrtilla projevil smysl zejména pro souznění výšky hlasu s hudbou. Nesourodost jako by převzala celou inscenaci. Až divoce výbušná a zároveň vznešená Hippodamie v podání Hany Maciuchové kolísala mezi civilní a hysterckou měšťkou (…) Naplnění specifických nároků žánru scénického melodramu zůstalo v Národním divadle v roce 2000 u nesourodého pokusu předefinovat základní principy tohoto žánru. (…)53 Od roku 2000 probíhá v Praze každoročně také Mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interperetaci melodramu, kde se angažují známé osobnosti hudby, tance a krásného slova jako právě Hana Maciucová, Alfréd Strejček, Vlastimil Harapes či Soňa Červená. Melodramu se začali věnovat současní skladatelé: Emil Viklický, Aleš Březina, Tomáš Hanzlík, Zdeněk Zahradník, Otomar Kvěch a mnozí další.

53

In: Havlíková, Helena: Hippodamie: malá odvaha k dramatičnosti. Lidové noviny, 1.11.2000.

62

7. 1. Vznik a vývoj soutěže v interpreaci melodramu Mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha je unikátní v několika ohledech. Do jisté míry by se dalo říci, že její poslání je vskutku renesanční. Její důležitost spočívá nejen v zachování a popularizaci Fibichova jedinečného odkazu, ale poskytuje tak podněty pro další uměleckou tvorbu a dává tak vzniknout ojedinělým hudebně-dramatickým kreacím. Nejen znovuzrození, ale také inovace jsou cílem soutěže. Soňa Červená, předsedkyně poroty v roce 2002 řekla, že: vedle mnoha jiných kritérií nám šlo o to, vystopovat nové odstíny, nové možnosti.54 Michael Beckerman, předseda poroty v roce 2006 ještě dále a považuje melodram za metalátku, ze které pochází všechna mediální produkce. Obnova melodramu je tedy bojem za návrat jeho čisté, nezmutované formy. Obtížnost melodramu spočívá v symbióze jak herců, tak hudebníků a v nalezení dokonalé rovnováhy mezi všemi jeho složkami. (…) I přes všechny tyto překážky „melodram žije, (…), a stále má sílu oslovit publikum jako žádné jiné médium.“ (…)55 Objevují se nové přístupy především v interpretaci melodramu. Zájem o tento žánr nejen od nás, ale i ze zahraničí dokazují čísla. V roce 2002 se soutěže zúčastnilo 21 interpretů, jejichž věk spadal do věkové kategorie 15-35 let. Podle Soni Červené je důležité považovat melodram za dialog. Není pouhým spojením hudby s mluveným slovem. Je to komunikace, vzájemná interakce mezi dvěma stranami umění. Vytváří se zde jakási třetí dimenze, v jejímž nitru se nachází znovupulzující srdce melodramu. Z formálního hlediska je soutěž rozdělena do tří kol. V prvním kole je soutěžící povinen zvolit si jeden z Fibichových melodramů. Interpreti mají na výběr Vodníka nebo Štědrý den. Tímto je Fibichův odkaz vklíněn do jiné kultury, a tedy i jazyka. Naopak ve druhém kole dochází k poznání dalších autorů melodramu dle vlastního výběru kromě současného melodramu, který

54 55

2. mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (program), 2002, s. 5. 4. mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (program), 2006, s. 4.

63

dostane prostor v kole třetím, kde se klade důraz na vlastní kreativitu. Všechna tři kola jsou určena pro recitaci a klavír. Složení poroty je obvykle mezinárodní a mnohdy i zde, mimo jeviště je důležité dosáhnut vzájemné shody. V rámci festivalu působí i legendy a známé osobnosti české kultury. V průběhu let dochází ke zvyšování úrovně jednotlivých účastníků, kteří se často zúčastňují pravidelně, pokaždé s jiným repertoárem. Soutěž je tedy místem, kde se rodí nové melodramy. Melodram, tento již téměř vyhynulý druh je zde resuscitován zpět k životu. Je jistě pozoruhodné, že forma melodramu, která se zdála být již téměř zapomenuta, prožívá díky existenci festivalu a soutěže svou obrodu, říká Věra Šustíková, ředitelka soutěže a předsedkyně Společnosti Zdeňka Fibicha. (…)56 Tvorba nových melodramů, ale není jedinou pozitivní stránkou. Za několik let fungování soutěže je zřetelný vývoj a postupující specifikace melodramu podle národnostních linií. Nedochází k zakrnění melodramu a vytvoření ustálené konvence. Reakce melodramu s multikulturními zvláštnostmi přinesla své plody. Melodram je nejen přejímán, ale splývá a stává se součástí dané kultury. Působivě hovoří o svém vztahu k melodramu Dr. Peter Schneider, předseda mezinárodní poroty v roce 2008: Mám rád melodram, který spojuje literaturu a hudbu, slovo a tón, ale současně hudbě i literatuře ponechává jejich vlastní svobodný prostor. Cítím, jak se tato umělecká forma dobře hodí do současnosti. To proto, že každá individualita může a musí do interpretace vnést svůj osobitý vklad, prožitek – trend naší doby. A tak jsem pozoroval během soutěže s velkým potěšením, jak intenzivně se mladí interpreti snaží o současný melodram, jak se doslova vrhají do nových děl, které dokonce – také krásný jev – sami komponují nebo píší texty. To přece dokazuje, že obor „Melodram“ má budoucnost! (…)57 Melodram je tedy silou tvořivou a je stále schopen dát dnešnímu světu něco nového, něčím překvapit i fascinovat.

56 57

4. mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (program), 2006, s. 4. 5. mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (program), 2008, s. 5.

64

Operní diva a pokračovatelka rodinné hudební tradice Soňa Červená se v internetovém rozhovoru u příležitosti nastudování komorní operní inscenace s melodramatickými pasážemi Zítra se bude…od Aleše Březiny vyjádřila o svém vnímání melodramu. (…) Hodně se zabývám melodramy. V tomto oboru jsme byli kdysi velice silní, měli jsme slavné autory jak hudby tak textů-Fibicha, Vrchlického ale za německé okupace i za totalitní éry nebylo přáním, aby byla čeština touto cestou kultivována. Nyní je snaha na tyto tradice navázat, vznikají nové krásné, moderní melodramy (…) melodram je pro mne světem, který ráda probádávám. Dokonce pro mne již několik skladatelů melodram i napsalo. (…)58

8. Přehled dalších českých uvedení trilogie Hippodamia v posledních 60. letech Uvedení trilogie Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického po 2. světové válce v Čechách, chronologicky

Námluvy Pelopovy: ND Praha, premiéra: 26. 10. 1950 Východočeské divadlo Pardubice, p: 6. 6. 1953 Divadlo Pracujích Most, p: 28. 5. 1954 Divadlo F.X. Šaldy Liberec, p: 24. 6. 1958 Smetanovo divadlo Praha, p: 9. 11. 1960 Státní divadlo Ostrava, p: 2. 7. 1961 Divadlo J. K. Tyla Plzeň, p: 27. 10. 1973 Smetanovo divadlo Praha, p: 31. 1. 1974 58

www.cesky-dialog.net 10.5. 2009

65

Smír Tantalův: Divadlo Pracujících Most, p: 27. 11. 1954 ND Praha, p: 21. 2, 1958

Smrt Hippodamie: Divadlo Pracujících Most, p: 2. 4. 1955 ND Praha, p: 2. 6. 1961 Smetanovo divadlo Praha, p: 16. 10. 1975 ND Praha, p: 12. 2. 1976 Divadlo F. X. Šaldy Liberec, p: 22. 4. 1983

9. Seznam představení MDZ Smrt Hippodamie a pět otázek pro inscenátory a vybrané osobnosti českého melodramu inscenace Městského divadla Zlín: 11.2.2006 premiéra 14.2.2006 17.2.2006 3.3.2006 18.3.2006 7.4.2006 12.4.2006 13.4.2006 27.5.2006 3.6.2006 14.6.2006

66

22.6.2006 – zájezd: Městské divadlo Brno – hudební scéna 9.9.2006 16.9.2006 zájezd ND Praha 29.9.2006 13.10.2006 20.11.2006 9.12.2006 – DERNIÉRA 20.1.2007 Natáčecí frekvence pro ČT 21.1.2007 Natáčecí frekvence pro ČT 2.9.2008 Obnovená premiéra 6.9.2008 zájezd: Lvovské národní akademické divadlo opery a baletu S. Krušelnické, Ukrajina (4.-7.9.2008) 8.11.2008 poslední představení v MDZ

ANKETA Na začátku psaní diplomové práce jsem čerpala informace od lidí, kteří přišli s melodramem do uzšího kontaktu. Chtěla jsem zjistit, co lidé o tomto zvláštním žánru vědí nebo nevědí a jaký k němu mají vztah sami interpreti. Pro srovnání jsem oslovila realizační tým inscenace Smrt Hippodamie ve Zlíně. Později jsem stejné otázky písemně položila také dvěma osobnostem, které se melodramem dlouhodobě zabývají: Mgr. Martě Hrachovinové a PhDr. Věře Šustíkové. Ne všichni herci do ankety měli čas přispět. Tím víc mne potěšilo, když mi do schránky přišel dopis J. A. Pitínského. Dvanáct respondentů považuji za důstojný vzorek, z něhož lze vyvodit mnohé. Některé odpovědi se samozřejmě opakují, každý respondent si vyložil mých pět otázek po svém. V této anketě nejsou důležité otázky, nýbrž odpovědi. Příspěvky jsem dostávala postupně, proto jsem je zde umístila podle pořadí v jakém přišly. Tomáš Slepánek – člen techniky MDZ, herec MDZ, j.h. (Jolose v inscenaci MDZ Smrt Hippodamie nastudoval jako svou absolventskou roli v závěru studia herectví na Vyšší odborné škole umění ve Zlíně.) 67

1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? Mé první setkání s žánrem tohoto druhu bylo na desce Supraphonu s Hanou Zagorovou – Tobě Tebe Ti, která vyšla ve stejném roce, kdy jsem se narodil, 1979. Desku otvírá úvodní Melodram, kde zpěvačka recituje své verše a hraje do podkresu klavír, pak melodram graduje, postupně se přidá sbor a skladba se opět ztišuje do recitativu s klavírem. Je to pěkná „písnička“ a už v dobové recenzi se líbila i Michaelu Kocábovi, rockerovi - a to už je co říct. Kvalita se může tedy vyskytovat i ve středním proudu ☺ . Mé první pracovní setkání s melodramem bylo v Městském divadle ve Zlíně, kde jsem účinkoval ve Fibichově a Vrchlického tragédii Smrt Hippodamie. V režii Jana Antonína Pitínského jsem ztvárnil roli Jolose, pravé ruky vladaře Pelopa. Postava se vyjadřovala pohybem a měla antickou masku. 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Tvorbu Zdeňka Fibicha příliš neznám. Vybavuje se mi jeden šanson s Hanou Hegerovou, kde se zpívá: „hraju si do ticha opusy Fibicha, vadne mi řeřicha a smutek pelichá“. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? Na prknech Městského divadla ve Zlíně. Předtím pak ve škole, když jsem se učil na maturitu. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Melodram při životě udržují divadla a taky je pěkné, když při různých „recitačních“ akcích hraje do podkresu k básním klavír. Toto spojení recitace a hudby dělá, zvláště pro mladé lidi, z poezie snesitelnější žánr. Ale, není na světě člověk ten, aby se zavděčil lidem všem. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Dnešní mladá generace má jiné zájmy. Přesto si myslím, že se vždycky najde někdo, kdo tento žánr vyzvedne z popela a tu pochodeň ponese dál. My, ve zlínském divadle, jsme ji již nesli téměř dvĕ sezóny.

68

Gustav Řezníček – herec MDZ (Chrysippos v inscenaci MDZ Smrt Hippodamie.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? Byl jsem obsazen, coby člen MDZ, kde mám stálé angažmá, realizačním týmem (režisér, dramaturg, dirigent). 2. Čeho si ceníte na osobnosti Zdeňka Fibicha? Když slyším jméno Zdeněk Fibich, ze všeho nejdříve se mi vybaví melodie jeho skladby Poem, při které se vždycky rád zasním a která mi připomíná mé dětství, kdy jsem chodil na tehdejší městský národní výbor účinkovat na obřadních akcích jako byly svatby, vítání nových občánků, předávání různých ocenění, atd. Fibichův Poem tu byl častou hudební „kulisou“ dokreslující jímavou atmosféru tohoto okamžiku. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? O tvorbě Zdeňka Fibicha jsme se učili už v hudební škole a hudební výchově na základní škole. Ukázky z některých jeho děl nám naši skvělí učitelé také pouštěli, nicméně, výuka teorie je jedna věc, praxe je potom mnohem více „zásahu schopná“... Blíže jsem se seznámil s melodramem Smrt Hippodamie, tedy třetí částí trilogie nazvané Hippodamie, autora Jaroslava Vrchlického, kterou Fibich zhudebnil, až při práci na inscenování tohoto díla v Městském divadle Zlín. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Žánr melodram, ostatně to není jen můj, ale obecně tradovaný názor, je velmi náročný a klade na účinkující speciální požadavky... Musí mít cit pro rytmus, orientaci v hudbě a poezii, musí mít smysl pro patos a jeho správnou dávku. Realizace však vyžaduje nejen disponované a schopné herce, ale také hudební těleso, přičemž obě složky musí mít kvalitní vedení, ať už v roli dirigenta nebo režiséra. Splnit všechny tyto požadavky nebývá jednoduché, proto se tento žánr, podle mého mínění, dostává na naše jeviště zřídka. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru?

69

Těžko říct, nejsem věštec a z křišťálové koule opravdu věštit neumím, byť bych chtěl... Myslím ale, že čas od času si někdo na tento svébytný umělecký žánr vzpomene a dostane chuť se s ním „popasovat“... a připomenout si toto zvláštní sepjetí divadla, hudby a poezie. Alespoň tak tedy doufám, neboť by bylo velkou škodou, kdyby měl melodram zcela zaniknout na úbytě.

Radovan Král – herec MDZ (Thyestes v nscenaci MDZ Smrt Hippodamie.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? K práci na melodramu jsem se dostal jako ke každé jiné roli a sice, že jsem byl obsazen panem J. A. Pitínským do role Thyesta. 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Osobnost Zdeňka Fibicha znám jen velmi málo a tudíž bych se k ní nerad vyjadřoval. Jeho tvorba mě velmi překvapila svým temperamentem, dnes by určitě pan Fibich komponoval skvělou filmovou hudbu. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? První setkání bylo fantastické, už pro to, že to bylo setkání s melodramem jako žánrem první. Archaicky znějící Vrchlického texty a na první pohled složitá Fibichova hudba, zdály se jako velký oříšek pro činoherní soubor, nezvyklý na práci s operními party. Nicméně časem jsem já - a myslím, že i ostatní kolegové, našli v práci na Smrti Hippodamie velký úkol a velké zalíbení. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Melodram jako žánr, je podle mého názoru žánrem velmi opomíjeným a současnými mladými tvůrci nevyhledávaným. Škoda. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Pevně věřím, že právě projekty typu Hippodamie ve Zlíně a samozřejmě i jiných divadel, pomohou trochu znovuobjevit žánr na rozhraní činohry a opery. Žánr, kterým by měl projít každý herec. Jaký bude skutečný osud, opravdu nevím.

70

Šárka Machová – nápovědka MDZ (Sleduje text v inscenaci MDZ Smrt Hippodamie během představení.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? Přečetla jsem si na fermanu, že budu napovídat melodram Smrt Hippodamie. 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Hudba se mi moc líbila. Slova mě trochu rušila. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? Hezké. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Je jich málo. Je to škoda. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Určitě se občas najde někdo, kdo melodram znovu opráší k dobru diváků.

Jan Antonín Pitínský – „básník jeviště“, spisovatel, dramatik, divadelní režisér (Režíroval inscenaci Smrt Hippodamie v MDZ.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? Nu, byl jsem osloven, a to v roce tuším 1994 jednou pražskou herečkou /věc se kvůli různým neshodám v organizaci neuskutečnila/ a poté Městským divadlem ve Zlíně; sám jsem již ale věděl oč jde a hned mne to nadchlo tak, že se věc uskutečnila s jakýmsi chvatným předstihem, neboť cosi jsem kvůli této krásné látce musel odmítnout. /Omlouvám se, že jsem tak osobní./ 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Myslím, že to byl jemný, abych tak řekl, člověk a i jemu hudba skrývá cosi z této jemnosti. Je jakoby ostýchavá, ale v tom zklidněle vláčném houští pak vybuchují závratné vzruchy, které by člověk ani nečekal. A pak je trilogie napsána výjimečně dramaticky. Je to skvostné naplnění žánru melodramatu. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? Pořádně teprve ve Zlíně, předtím to byly pouhé nezávazné poslechy. Vlastně skutečně vážně jsme se tím zabývali na Hošťálkové v domě Romana Válka.

71

4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? To věru nevím, myslím, že okrajové. Všechny to jakoby láká, ale snad pro tu nákladnost, snad pro jakousi jejich strojenost, vznešenost, historičnost, se hrají málo. Jak vulgární! 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Naše Hippodamie byla finančně náročná. U melodramatu jsou velké vzruchy, s velkým orchestrem zřejmě podstatné, ale je i možné, že jsou málo zatím prozkoumány možnosti komorních melodramat, kupř. Bendovy jako Ariadna atd. Přitom u Hippodamie vládlo divácké nadšení, myslím to nejprostší divácké nadšení, avšak udělat melodram je zřejmě daleko dražší, nežli nazkoušet muzikál.

Sabina Stradějová – sboristka Canticum Camerale, oddělení propagace MDZ (Chór v inscenaci MDZ Smrt Hippodamie, j.h.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? Měla jsem velké štěstí, že v Městském divadle Zlín došlo v roce 2006 k uvedení melodramu Smrt Hippodamie a dramaturgie divadla, spolu s dirigentem Romanem Válkem, si vybrala členy našeho zlínského komorního sboru Canticum Camerale do chóru. 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Zaujala mne zejména rozmanitost jeho tvorby – orchestrální hudbou a vokálně instrumentálními skladbami počínaje a melodramem či operami konče. Byl nesmírně talentován již od dětství. Svou první symfonii napsal již ve čtrnácti letech a sám si ji i dirigoval. Patřil mezi průkopníky české národní hudby. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? Teoreticky jsem se s touto tématikou setkala před deseti lety na vysoké škole, ale jelikož jsme měli dějiny hudby pouze dva semestry, jednalo se jen o letmé seznámení. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře?

72

Pokud se dnes kterékoli divadlo či opera v České republice rozhodne pro uvedení melodramu, podle mého názoru se jedná vždy o ojedinělou a vzácnou událost, která přiláká zájem jak odborné, tak i laické veřejnosti. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Vzhledem k ekonomické náročnosti tohoto žánru, kdy je zapotřebí pro kvalitní ztvárnění této látky nejen dobrých herců a schopného dynamického orchestru, ale i nadstandardního technického a finančního zázemí, je jeho osud v rukou nejistých.

Jarmila Trávníčková – tisková mluvčí MDZ v letech 2001-2008 (Převzala v přímém přenosu České televize z vyhlášení cen Alfréda Radoka Cenu diváků za rok 2006.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? K melodramu jsem se dostala jako tisková mluvčí Městského divadla Zlín, když jsem se dozvěděla, že se plánuje velkolepé dílo, na němž budou spolupracovat dvě nejvýznamnější tělesa ve Zlíně – Městské divadlo a Filharmonie Bohuslava Martinů. Mým úkolem bylo zpropagovat toto náročné dílo, takže jsem se s ním musela nejprve seznámit. Zárukou kvality (kromě již zmíněných „těles“) byla jména režisér J. A. Pitínský a dirigent Roman Válek. Tehdy jsem si uvědomila, jak náročná práce to bude. Určitě nejtěžší úkol čekal herce, kteří museli skloubit tempo hudby orchestru se slovem. V divadle probíhaly i konkurzy tanečníků a zpěváků. 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Jméno Zdeňka Fibicha si spojuji hlavně se skladbou Poem, kterou mě okouzlil. Z dětství pak spíš s hodinami hudební výchovy, kdy jsme se o autorovi učili. Podrobně jsem ale jeho dílo neznala. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? Na otázku jsem částečně odpověděla již v první otázce. Nepřeháním, když řeknu, že pro mne bylo doslova ohromující, když do orchestřiště divadla zasedl velký soubor, jeviště se zaplnilo herci a začalo se zkoušet. Průběh zkoušek byl

73

velice dramatický, musel se skloubit čas obou uměleckých těles, aby spolu mohla zkoušet, času bylo na tak rozsáhlý projekt poměrně málo. Ohlasy na hotové dílo byly ovšem jednoznačné, odvaha se zlínským tvůrcům vyplatila. Mé nejkrásnější – osobní – setkání s ním pak bylo na prknech Divadla v Dlouhé, kdy jsem přebírala v přímém přenosu České televize Cenu diváka, která byla melodramu udělena v rámci předávání Cen Alfréda Radoka. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Mám za to, že v české kultuře nemá melodram místo žádné. Dokonce se ke mně dostaly informace, že se už tento žánr neučí ani na uměleckých školách. Věřím, že zlínské provedení a úspěch Smrti Hippodamie může melodram v očích tvůrců „rehabilitovat“. Ve Zlíně jsme dokázali, že není tak „starý“, aby o něj nebyl zájem, a to nejen mezi odborníky, ale, jak dokázalo ocenění, i mezi diváky. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Opět jsem zčásti odpověděla už v předchozí otázce. Další osud melodramu je v rukou tvůrců a v odvaze se k němu postavit a obnovit jej. Bylo by škoda zapomenout na věci „minulé“, které obohacovaly naše předky, a přes věk počítačů nás může vrátit aspoň na chvíli do poklidné nálady minulých věků, přestože klidné téma nenabízí. Je nevšední, působivý, umí „chytit za srdce“. Přála bych si, aby se dočkal rehabilitace za pomoci invence a nadání tvůrců, kteří by ho správně „uchopili“ jako ve Zlíně.

Roman Válek – dirigent Filharmonie Bohuslava Martinů ve Zlíně (Dirigent a iniciátor vzniku prvního společného projektu Filharmonie Bohuslava Martinů a Městského divadla Zlín Smrt Hippodamie.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? Poprvé asi před pěti lety Benda – Ariadna na Naxu s Jitkou Molavcovou a Alfrédem Strejčkem – v abonentním cyklu Karlovarského symfonického orchestru. Na programu byla ještě Romance o Karlu IV. – Jeremiáš a Ostrčilova Balada Česká – takže slušná nálož... 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha?

74

Fibich, ač pokračovatel národní hudby v duchu Smetany a Dvořáka – nebál se inspirace například Richardem Wagnerem a co se libret týká – netonul v bažině Národních buditelů, ale společně s Vrchlickým se snažil navázat na to nejlepší ze světové literatury – třeba na antické drama. To mu po mnoha letech – jak

pevně

věřím

–

zajistí

nesmrtelnost,

až

přejde

opožděná

vlna

postromantického národního poblouznění v Čechách. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? Nepočítám-li nějaké útržky v televizi a ve škole, tak v r. 2000 ND dávalo Smrt Hippodamie – s Hanou Maciuchovou a Aloisem Švehlíkem. Byl jsem naprosto fascinován funkčností melodramu a jeho účinku na dnešní publikum ovlivněné filmem, muzikálem, činohrou… vše, co si Fibich přál, tady fungovalo. V době, kdy je film doprovázen plnohodnotnou hudbou symfonickou, je soudobý posluchač vlastně na melodram plně připraven. Navíc princip leitmotivů je na rozdíl od přibližnosti hudby filmové, velmi poctivě a dobře vymyšlen hudebníkem. Ve filmu má vždycky poslední slovo režisér, který má však mnohdy k hudbě povrchní vztah. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Je zcela žádné! Je to obrovský dluh české dramaturgie tomuto žánru, který funguje skvěle na publikum. Byl by skvělý čin založit nějaké divadlo melodramu, nebo nějakou společnost, která by melodram uvedla zase v život. Chybou je, že interpreti nejsou v melodramu už školeni, dramaturgové a dirigenti si myslí, že je to archivální záležitost. Mě však 22 repríz Smrti Hippodamie ve Zlíně přesvědčilo o tom, že je to žánr, který osloví i nehudební publikum a svým způsobem třeba právě na oblastech může dosáhnout vyšších uměleckých kvalit, než opera, která je limitována účastí renomovaných a drahých sólistů. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Trend

dramaturgie

českých

orchestrů

a

divadel

se

mi

zdá

spíše konzervativní, takže se obávám, že osud melodramu bude neveselý. Možná se ale najde někdo z mladé generace, kdo pochopí, co je to za geniální žánr, a

75

postaví melodram na roveň opery – jak si to – a právem – přál se zatajeným dechem Zdeněk Fibich.

Vladimír Fekar – dramaturg MDZ (Podílel se na realizaci dramaturgicko-režijní koncepce inscenace MDZ Smrt Hipodamie.) 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? Ten titul přinesl do divadla dirigent Roman Válek, který ho nosil v hlavě už dlouhou dobu. Zapředl dialog s tehdejším uměleckým šéfem Mirkem Plešákem. Poté, co došlo k dohodě s filharmonií Bohuslava Martinů, nic nebránilo tomu scénický melodram realizovat. Jako dramaturg jsem pak spolupracoval s dirigentem a režisérem Janem Antonínem Pitínským. 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Hledačství, objevování možností hudebního žánru, citu pro dramatickou situaci, hudba podle mě není koloraturní, jeho melodram je v moderním slova smyslu skvělá scénická hudba. Práce s hudebními motivy, které charakterizují jednotlivé postavy. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Z.Fibicha a J. Vrchlického? Právě Smrt Hippodamie, konkrétně poslech nahrávky na CD v nastudování herců Národního divadla v Praze. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Myslím, že hlavně o něm jako o žánru nepřemýšlíme, považujeme ho za muzeální. Neexistují „zakázky“ divadelních dramaturgů operních nebo činoherních domů na vznik nového melodramu, i když si myslím, že je to forma velmi lákavá a vznešená a slušela by velkým scénám a jevištím. I my se v našem divadle čas od času vracíme k úvahám nad vytvořením původního melodramu. Pokud vím, melodram se objevuje jen ve své nescénické podobě. Scénický melodram je také velmi náročný i proto, že vyžaduje spojení dvou těles: hereckého ansámblu a orchestru (filharmonie atd.). A to není jednoduché. 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru?

76

Melodram musí objevovat jiné formy než je jen vážná hudba, scénický melodram musí využívat prvky jazzové hudby, ale i hip hopu, ambientu, new age, world music atd. Je to žánr, v němž hudba dává vyniknout melodičnosti řeči, dramatičnosti situace, ale přitom to není muzikál, v němž řeč přechází v zpěv. Myslím, že do jisté míry se proměny a ozvuky melodramu objevují například ve voicebandových inscenacích Jiřího Adámka. Scénický melodram jakožto jevištní žánr (tvar) možná nebude existovat, melodram jako zajímavý inscenační prostředek uvnitř činoherních inscenací nebo oper se však podle mě objevovat bude stále.

PhDr. Věra Šustíková – Literární vědkyně a muzikoložka, odborná pracovnice v Českém muzeu hudby v Praze, předsedkyně Společnosti Zdeňka Fibicha, dlouholetá ředitelka Mezinárodního festivalu koncertního melodramu Praha a Mezinárodní soutěže Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů, režisérka a pedagožka melodramu. 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? V roce 1995 přišel výboru Společnosti Z. Fibicha, kde jsem byla novou členkou, dopis ze Stanford University v Kalifornii s dotazem, jestli by někdo u nás byl schopen zúčastnit se v roce 1996 Mezinárodní muzikologické konference o melodramu a prezentovat tam informace o českém melodramu, případně je i interpretovat. Nikdo se nenašel, tak jsem se toho ujala… 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Na osobnosti Fibicha si cením jeho hluboké a všestranné vzdělanosti, na jeho tvorbě všech projevů jeho zvláštního talentu: nejen hudebnosti v běžném smyslu, ale jeho smyslu pro poezii i filozofii díla, vyváženosti bezprostředního emotivního působení i promyšlené koncepce. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Zdeňka Fibicha a Jaroslava Vrchlického? Přestože jsem absolventkou Konzervatoře a studovala jsem Hudební vědu a Češtinu na FF UK, s Fibichovými melodramy jsem se poprvé setkala až při

77

vlastní koncertní činnosti na koncertním turné po USA a Kanadě v roce 1996, které navázalo na výše zmíněnou konferenci (viz bod 1) 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? V roce 1996 mnoho lidí - i muzikantů ! - u nás nevědělo, co je to melodram. (Když jsem poprvé žádala o grant na Umělecké dílny melodramu, myslel si jeden radní v kulturní komisi, že jde o výtvarný projekt.) Po prvních deseti letech svého působení na tomto poli jsem musela konstatovat, že už se nikdo neptá, jestli má smysl melodramy dělat, ale hodně lidí se už zajímá o to, jak se mají dělat. To je výrazný posun. Také nároky na interpretaci hodně stouply a v posledních dvou letech registruji i snahy o uvádění melodramů samostatně – mimo spolupráci se Společností Z. Fibicha (např. samostatné nastudování Smrti Hippodamie ve Zlíně) . 5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Historie melodramu ukazuje, že oživení tohoto uměleckého druhu (myslím, že to není jen žánr) přichází vždy zhruba po 100 letech. Nejprve je vázáno na osobnost, která ho prosadí do širšího povědomí (např. Benda, Fibich), pak si ho osvojuje stále větší množství umělců, ovšem s čím dál menším porozuměním podstatě věci, až melodramy na nepříliš vysoké umělecké úrovni začnou tepat kritici, zájem opět upadá a melodram mizí z povědomí. Další posun hudebního vývoje

po

100

letech

umožní

nové

„znovuobjevení“

melodramu,

komponovaného ovšem už na nových základech. Podobný osud zřejmě čeká i současnou vlnu zájmu o melodram.

MgA. Marta Hrachovinová – Herečka, recitátorka, interpretka melodramu, pedagožka uměleckého přednesu na Vyšší odborné škole herecké v Praze. Jako místopředsedkyně Společnosti Zdeňka Fibicha se aktivně podílí na organizaci Mezinárodní soutěže v interpretaci melodramů, v současnosti se zapracovává do funkce ředitelky soutěže. 1. Jaké okolnosti vás přivedly k práci na melodramu? S melodramem jsem se seznámila při studiu na DAMU, nastudování jednoho melodramu bylo kdysi součástí osnov uměleckého přednesu. Já jsem

78

připravovala „Pohádku“ ze Sukova a Zeyerova Radúze a Mahuleny. Potom až někdy v polovině devadesátých let minulého století jsem se jako předsedkyně Společnosti kultury slova (dnes sdružení SLOVO a HLAS), která tehdy organizovala festivaly přednesu poezie a prózy (např. Poděbradské dny poezie) setkala s PhDr. Věrou Šustíkovou z Českého muzea hudby. Ta měla již za sebou úspěšnou konferenci o melodramu včetně turné v U.S.A. a také záměr znovu oživit tradici melodramu u nás. Založila pak Mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů a Mezinárodní festival koncertního melodramu. Od roku 1998 jsem se podílela jako interpret na všech ročnících festivalu (v roce 2000 jsme natočili i souborné CD Fibichových melodramů) a zároveň i na organizaci soutěže. V současné době jsem její ředitelkou. 2. Čeho si ceníte na osobnosti a tvorbě Zdeňka Fibicha? Nejvíc obdivuji Fibicha jako skladatele melodramů. Jeho trilogie Hippodamie je jedinečná, má schopnost stále nás oslovovat a vyzývat k novým nastudováním, což se potvrdilo v roce 2000 v Praze i nedávno ve Zlíně. U koncertních melodramů tohoto autora si cením jeho smyslu pro kvalitu a kvantitu mluveného slova. Dokázal slovo mistrovsky podpořit svou hudbou. Zdeněk Fibich zanechal úchvatné dílo, které není dostatečně oceněno. To se ale stalo mnohým umělcům. 3. Jaké bylo vaše první setkání s melodramy Z.Fibicha a J. Vrchlického? Během svého studia na DAMU (1975-1979) jsem viděla v tehdejším Smetanově divadle první díl Fibichovy a Vrchlického trilogie Námluvy Pelopovy. Uhranula mi hudba i herecké výkony (zejména Jany Hlaváčové) a tak jsem si nenechala ujít ani další díly: Smír Tantalův a Smrt Hippodamie. 4. Jaké je podle vás postavení melodramu v současné české kultuře? Díky projektu „Oživení koncertního melodramu“ se postavení melodramu od roku 1998 stále zlepšuje. Pro festival a soutěž vzniklo již více než 100 nových melodramů, provedeno bylo téměř 500 skladeb. Aktivita Společnosti Zdeňka Fibicha na poli koncertního melodramu iniciuje i nastudování scénických provedení jinými subjekty, orchestrální koncerty komorních skladeb jsou také stále četnější.

79

5. Jaký bude podle vás další osud tohoto žánru? Věřím, že především díky bohaté činnosti Společnosti Zdeňka Fibicha (kromě festivalu a mezinárodní soutěže jsme letos začali i s dílnami melodramu pro základní, střední a umělecké školy) čeká melodram dobrá budoucnost.

80

10. Závěrečné slovo Tajemství melodramu, které jsem se snažila rozkrýt, mi ukázalo nové souvislosti ve vnímání hudby a ve vývoji melodramu jako hudebního dramatu od primitivních pokusů až po profesionální scénický melodram. Podrobněji jsem se zabývala osobnostmi české kultury, kteří vytvořili tento specifcký žánr. Myslím, že současná nastudování melodramu mají divákům co nabídnout a navazují na tradici české hudby, která má ve světě dobrý zvuk. Odkaz Zdeňka Fibicha – díky jeho jubileu – zrodil snahu o porozumění a hlubší zkoumání fenoménu melodramu u odborníků. Zlínské nastudování Smrti Hippodamie vyvolalo překvapivě velký ohlas veřejnosti. Tento vítaný zájem je potvrzením Fibichovy cesty k absolutnímu umění v hudebně-dramatickém oboru. Jeho romantické zaujetí dějem a postavami v závěru trilogie o Tantalově rodu Smrt Hippodamie i v dalších dílech, melodie, které dokáží splynout s básnickým slovem, to vše kompaktně působí na intelekt, morálku i smysly dnešního člověka. Melodramu patří v české kultuře nezastupitelné místo. Pro finanční a interpretační náročnost se však na jevištích objevuje minimálně. Každé nastudování tak trochu začíná s osvětou u „svých“ diváků. Prvky melodramu nebo celé melodramatické pasáže se vyskytují v jiných oblastech umění. Tyto postupy dnes paradoxně používají alternativní soubory. Do melodramu pronikají nové hudební nástroje (Pavel Fajt – žestě v autorských inscenacích ve spolupráci s Davidem Prachařem v režii Jana Nebeského). Počet zájemců o melodram každoročně stoupá také díky činnosti Českého muzea hudby, Společnosti Zdeňka Fibicha, soutěži a festivalu. I když se zřejmě bude vždy jednat o žánr menšinový, může se melodram stát vyhledávanou podívanou. Dnešní publikum je zvyklé vnímat multimediálně, audiovizuálně, tudíž melodram disponuje prostředky, jimiž lze dosáhnout u diváka katarze, aby odcházel s pocitem kvalitního zážitku a s melodií na rtech. Herec Městského divadla Zlín Pavel Vacek (průvodce Myrtillův v inscenaci Smrt Hippodamie) mi řekl: Melodram nezanikne, pokud se bude vyučovat na školách.

81

11. SOUPIS LITERATURY A PRAMENŮ: 1. 2. mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (program), 2002. 2. 4. mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (program), 2006. 3. 5. mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha v interpretaci melodramů (program), 2008. 4. Branberger, Jan: Svět v opeře. 217 obsahů oper, melodramů a baletů. Orbis Praha, 1934. 5. Burghauser, Jarmil: Nejen pomníky. Panton Praha, 1966. 6. Čech, Vladimír: Antika ve Zlíně slaví úspěch. Hospodářské noviny, 17.2.2006. 7. Černušák, Gracian: Dějiny evropské hudby. Panton Praha, 1964. 8. Džbánek, Antonín a kol.: Poutník se vrací. SET OUT Praha, 2006. 9. Fibich, Zdeněk: Hippodamie III., (úvod Josefa Plavce), SPN Praha, 1957. 10. Fibich, Zdeněk: Melodramy. Suprahon Praha, 1967. 11. Fibich, Zdeněk: Sborník dokumentů a studií o jeho životě a díle I. Orbis Praha, 1951. 12. Fekar, Vladimír kol.: Smrt Hippodamie. program k inscenaci MDZ, sezóna 2008/2009. 13. Havlíková, Helena: Hippodamie: malá odvaha k dramatičnosti. Lidové noviny, 1.11.2000. 14. Hojda, Zdeněk – Roman Prahl: Mezi časy... Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800. KLP Praha, 2000. 15. Hynšt, Miloš: Malé skriptum o melodramu. JAMU Brno, 2008. 16. Hudec, Vladimír: Zdeněk Fibich. Bärenreiter Praha, 2001. 17. Jiránek, Jaroslav: Zdeněk Fibich. SPN Praha, 1963. 18. Jiránek, Jaroslav: Zdeněk Fibich. AMU Praha, 2000. 19. Kudrnáč, Jiří: Program ND k inscenaci Smrt Hippodamie. ND Praha, 2000. 20. Landormy, Paul: Dějiny hudby. Ottova naučná knihovna Praha, 1918. 21. Macek, Petr a kol.: Slovník české hudební kultury. Supraphon Praha, 1997.

82

22. Mazurek, Jan: Stručné dějiny evropské hudby. Monranex Ostrava, 1992. 23. Nejedlý, Zdeněk: Zdenka Fibicha milostný deník. Hudební Matice Umělecké Besedy Praha, 1925. 24. Nejedlý, Zdeněk: Zdeněk Fibich, díl druhý. Orbis Praha, 1952. 25. Nejedlý, Zdeněk: Zdenko Fibich. Hejda&Tuček Praha, 1901. 26. Očadlík, Mirko: Život a dílo Zdeňka Fibicha. Práce Praha, 1950. 27. Paterová, Jana: Strhující drama moci a pomsty. Lidové noviny, 16.3.2006. 28. Pavis, Patrice: Divadelní slovník. Divadelní ústav Praha, 2003. 29. Plavec, Josef: Zdeněk Fibich melodramatik. Společnost Zdeňka Fibicha Praha, 1943. 30. Rolland, Romain: Hudebníci minulosti. Aventinum Praha, 1929. 31. Říman, Josef a kol.: Malá československá encyklopedie IV. Akademia Praha, 1986. 32. Semotamová, Tereza: Smrt Hippodamie. Instinkt, 4.5.2006. 33. Schulzová, Anežka: Zdenko Fibich. Orbis Praha, 1950. 34. Sladkowski, Marcel: Antika mluví současným hlasem. Mladá fronta DNES, 4.4.2006. 35. Smolka, Jaroslav: Malá encyklopedie hudby. Supraphon Praha, 1983. 36. Šalda, Fratišek Xaver: O umění. Československý spisovatel Praha, 1955. 37. Veber, Petr: Melodram nezestárnul. Hospodářské noviny, 26.10.2000. 38. Vysloužil, Jiří: Hudební slovník II. díl. Lípa Vizovice, 2001. 39. Zamarovský, Vojtěch: Bohové a hrdinové antických bájí. Brána Praha, 1996.

TELEVIZNÍ ZÁZNAMY DIVADELNÍCH INSCENACÍ SMRT HIPPODAMIE: 1. Městské divadlo Zlín, režie záznamu ČT Rudolf Tesáček, 2007. 2. Národní divadlo Praha, režie záznamu ČT Adam Rezek, 2000. 3. Smetanovo divadlo Praha, režie záznamu Česloslovenské televize Milan Macků, 1978.

83

WWW. STRÁNKY: 1. www.cenyalfredaradoka.cz 2. www.cesky-dialog.net 3. www.cconcert-melodrama.cz

12. SEZNAM PŘÍLOH: 1. Jiří Antonín Benda. (Jiří Antonín Benda – Wikipedie, otevřená encyklopedie [online]. [cit. 9.5.2009]. Dostupné na WWW: .) 2. Josef Bohuslav Foerster. (Melkus, Libor: Portréty hudebních skladatelů I. Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1959.) 3. Zdeněk Fibich. (Melkus, Libor: Portréty hudebních skladatelů I. Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1959.) 4. Jaroslav Vrchlický. (Jaroslav Vrchlický – Wikipedie, otevřená encyklopedie [online]. [cit. 9.5.2009]. Dostupné na WWW: .) 5. Helena Čermáková jako Hippodamie. (Archiv Městského divadla Zlín.) 6. Dušan Sitek jako Pepops a Helena Čermáková jako Hippodamie (odcizení manželů). (Archiv Městského divadla Zlín.) 7. Dušan Sitek a Helena Čermáková jako Hippodamie (na vrcholu vlády). (Archiv Městského divadla Zlín.) 8. Helena Čermáková jako Hippodamie a Dušan Sitek jako Pelops (závěr). (Archiv Městského divadla Zlín.) 9. Gustav Řezníček jako Chrysippos. (Archiv Městského divadla Zlín.) 10. Tomáš Stolařík jako Atreus a chór v podání komorního sboru Canticum Camerale. (Archiv Městského divadla Zlín.) 11. Tomáš Stolařík jako Atreus a Petra Hřebíčková jako Airopa. (Archiv Městského divadla Zlín.)

84

12. Režisér zlínské Smrti Hippodamie Jan Antonín Pitínský a Radovan Král jako proradný Thyestes. (Archiv Městaského divadla Zlín.) 13. Zkoušení sólistů: Radovana Krále, Heleny Čermákové a Dušana Sitka s Filharmonií Bohuslava Martinů. (Archiv Městaského divadla Zlín.) 14. Dvě umělecká tělesa na jevišti Městského divadla Zlín. (Archiv Městského divadla Zlín.) 15. Hana Maciuchová jako Hippodamie usmiřující své dva syny (Onřej Vaněk v roli Atrea, Michal Jagelka v roli Thyesta). (Archiv Národního divadla Praha) 16. Radovan Lukavský jako pěvec. Smrt Hippodamie, ND 2000. (Archiv Národního divadla Praha.) 17. Jana Hlaváčová jako Hippodamie roku 1975, za ní Pelops – Josef Čáp. V inscenaci Smetanova divadla v Praze. (Archiv Národního divadla Praha.) 18. Smrt Hippodamie. Záznam inscenace MDZ pro Českou televizi. Režie TV záznamu Rudolf Tesáček, 2007.

85

1. Jiří Antonín Benda.

86

2. Josef Bohuslav Foerster.

87

3. Zdeněk Fibich.

88

4. Jaroslav Vrchlický.

89

5. Helena Čermáková jako Hippodamie. Smrt Hippodamie MDZ 6. Dušan Sitek jako Pelops a Helena Čermáková jako Hippodamie (odcizení manželů).

90

7. Dušan Sitek jako Pepops a Helena Čermáková jako Hippodamie (na vrcholu vlády). 8. Helena Čermáková jako Hippodamie a Dušan Sitek jako Pelops (závěr).

91

9. Gustav Řezníček jako Chrysippos. (Archiv MDZ)

92

10. Tomáš Stolařík jako Atreus a chór v podání komorního sboru Canticum Camerale. 11. Tomáš Stolařík jako Atreus a Petra Hřebíčková jako Airopa.

93

12. Režisér Smrti Hippodamie J.A.Pitínský a Radovan Král jako proradný Thyestes. 13. Zkoušení sólistů: Radovana Krále, Heleny Čermákové a Dušana Sitka s Filharmonií Bohuslava Martinů (inscenace MDZ Zlín)

94

14. Dvě umělecká tělesa na jevišti Městského divadla Zlín.

95

15. Hana Maciuchová jako Hippodamie usmiřující své dva syny (v roli Atrea Ondřej Vaněk, v roli Thyesta Michal Jegelka), Smrt Hippodamie. ND 2000. 16. Radovan Lukavský jako pěvec. Smrt Hippodamie. ND 2000.

96

17. Jana Hlaváčová jako Hippodamie roku 1975, za ní Pelops – Josef Čáp.

97

Jméno a příjmení:

Daniela Krautschneiderová

Katedra:

HUDEBNÍ VÝCHOVY

Vedoucí práce:

MgA. ing. Vladimír Kyas

Rok obhajoby:

2009

Název práce:

Renesance melodramu? Moderní nastudování melodramu se zaměřením na tvorbu Zdeňka Fibicha.

Název v angličtině:

The Renaissance of Melodrama? Modern adaptations of Czech melodrama with focus on works by Zdeněk Fibich.

Anotace práce:

Diplomová práce se zabývá genezí melodramu, jeho typickými znaky. Zaměřuje se na české hudební prostředí, především na Zdeňka Fibicha a poslední část jeho trilogie scénických melodramů Smrt Hippodamie. Analyzuje jeho iscenační tradici a moderní nastudování v profesionálních divadlech během uplynulých deseti let. Zabývá se také soutěží v interpretaci koncertního melodramu. Melodram, Zdeněk Fibich, Jaroslav Vrchlický, Smrt Hippodamie, Městské divadlo Zlín, Filharmonie Bohuslava Martinů, Roman Válek, Mezinárodní soutěž Zdeňka Fibicha, Společnost Zdeňka Fibicha, nastudování melodramů. This degree thesis deals with the genesis of melodrama and its typical features. It is directed toward the world of Czech music, principally that of Zdeněk Fibich and the staging of the last part of his trilogy The Death of Hippodamia – Smrt Hippodamie. It analyses production tradition and modern adaptations in professional theatres in the last ten years. It also deals with competition in the interpretation of concert melodrama. Melodrama, Zdeněk Fibich, Jaroslav Vrchlický, The Death of Hippodamia, Zlin City Theatre, Bohuslav Martinů Symphonic Orchestra, Roman Válek, International Competition of Zdeněk Fibich, Zdeňek Fibich Society, melodrama interpretation. 18

Klíčová slova:

Anotace v angličtině:

Klíčová slova v angličtině:

Přílohy vázané v práci: Rozsah práce: Jazyk práce:

85 stran + 12 stran příloh český

98