Rozbor vývoje zombie filmů

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika

Rozbor vývoje zombie filmů

Bakalářská práce

Autor práce: Zbyněk Štajer Vedoucí práce: MgA. Pavel Gotthard Oponent práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D.

Brno 2014

Bibliografický záznam Štajer, Zbyněk. Rozbor vývoje zombie filmů [Analysis of development of zombie movies]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní scenáristiky, rok. 2014 s.52 Vedoucí diplomové práce MgA. Pavel Gotthard.

Anotace Diplomová práce „Rozbor vývoje zombie filmů“ pojednává o vzniku a vývoji zombie filmu jako významného subžánru hororu. Práce rozborem klíčových děl mapuje vývoj zombie jako hororového monstra, které v průběhu času zosobňovalo různé společenské strachy a obavy. Tyto pak rozebírá a zasazuje do historického kontextu.

Annotation Bachelor’s thesis „Analysis of development of zombie movies” describes origins and development of zombie movie as an important sub-genre of horror. Thesis through the analysis of key works describes development of zombie as a horror monster, which through the time impersonated different social fears and anxieties. These fears and anxieties are then analyzed with regard to historical context.

Klíčová slova zombie, žánr, popkultura, narativ, monstrum, strach, společnost

Keywords Zombie, genre, pop culture, narration, monster, fear, society

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 29. srpna 2014

Zbyněk Štajer

OBSAH OBSAH ........................................................................................................................ 4 PŘEDMLUVA ............................................................................................................. 6 ÚVOD .......................................................................................................................... 7 1.

CO JE ZOMBIE A ODKUD PŘIŠLA ................................................................. 9 1.1.

HOROR A JEHO MONSTRUM .................................................................. 9

1.2.

MÍSTO ZOMBIE MEZI OSTATNÍMI MONSTRY .................................. 11

1.2.1.

Zombie jako monstrum ........................................................................ 12

1.2.2.

Charakteristiky zombie světa ............................................................... 15

1.2.3.

Typy zombie zápletek .......................................................................... 16

1.3. 2.

3.

PŮVOD ZOMBIE ....................................................................................... 18

WHITE ZOMBIE A PRVNÍ ZOMBIE FILMY .................................................. 21 2.1.

SYNOPSE ................................................................................................... 22

2.2.

ANALÝZA .................................................................................................. 23

2.2.1.

Zpracování............................................................................................ 23

2.2.2.

Hrdinové ............................................................................................... 24

2.2.3.

Zombie ................................................................................................. 25

2.2.4.

Vyznění filmu....................................................................................... 27

ZROD DNEŠNÍCH ZOMBIÍ - NIGHT OF THE LIVING DEAD ..................... 28 3.1.

SYNOPSE ................................................................................................... 29

3.2.

ANALÝZA .................................................................................................. 31

3.2.1.

Zpracování............................................................................................ 31

3.2.2.

Hrdinové ............................................................................................... 32

3.2.3.

Zombie ................................................................................................. 33

3.2.4.

Vyznění ................................................................................................ 35 4

4.

5.

ZOMBIE JAKO ZOSOBNĚNÍ KONZUMU - DAWN OF THE DEAD ........... 37 4.1.

SYNOPSE ................................................................................................... 37

4.2.

ANALÝZA .................................................................................................. 39

4.2.1.

Zpracování............................................................................................ 39

4.2.2.

Hrdinové ............................................................................................... 40

4.2.3.

Zombie ................................................................................................. 41

4.2.4.

Vyzněnní .............................................................................................. 42

ZOMBIE RENESANCE - ZOMBIELAND ....................................................... 43 5.1.

SYNOPSE ................................................................................................... 44

5.2.

ANALÝZA .................................................................................................. 45

5.2.1.

Zpracování............................................................................................ 45

5.2.2.

Hrdinové ............................................................................................... 46

5.2.3.

Zombie ................................................................................................. 47

5.2.4.

Vyznění ................................................................................................ 48

ZÁVĚR ...................................................................................................................... 49 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ......................................................................... 50 SEZNAM ILUSTRACÍ ............................................................................................. 52

5

PŘEDMLUVA Tato bakalářská práce je vyústění mého dlouholetého zájmu o zombie filmy. Před samotným studiem na JAMU jsem se setkal s českým zombie filmem Choking Hazard, který mě oslovil natolik, že jsem se o fenomén zombií začal zajímat více do hloubky. Postupem času jsem se z občasného diváka stal zarytým fanouškem žánru. Když v roce 2009 přišel do kin film Zombieland, v roce 2010 začal svůj cyklus seriál Walking Dead a nakonec v roce 2013 spatřil světlo světa film World War - Z, ve kterém hlavního hrdinu hraje Brad Pitt, uvědomil jsem si, že zombie jsou všude kolem. Nejen v počítačových hrách, komiksech, béčkových hororech, ale i v blockbusterech, reklamách a popkultuře obecně. A to byla ta chvíle, kdy jsem začal pátrat po tom, jaká byla cesta zombie k její dnešní slávě. Za dobu, co vznikala tato práce, jsem se několikrát dostal do křížku s lidmi, kteří tvrdili, že zombie filmy jsou "hloupé béčkové horory, které nemají žádný přesah." Osobně si myslím, že mají - protože, jak se snažím ukázat, jsou zrcadlem vývoje lidské společnosti. A podobně jako se vyvíjejí zombie filmy a zombie jako takové, se vyvíjí naše možnost sebereflexe, která v současnosti umožňuje tvůrcům zombie filmů znovu a lépe poukazovat na to, že nejhorším monstrem jsme my, lidé.

6

ÚVOD Dílo Rozbor vývoje zombie filmů se zaměřuje na klíčová místa vývoje subžánru zombie hororu, co vznik těchto filmů ovlivnilo, z čeho jednotliví autoři vycházejí a jak jejich díla přijímalo americké publikum. Problém, před kterým tato práce stojí, je generalizace zombie filmů - ono pověstné házení věcí do jednoho pytle - a obecná představa o žánru, která je pro českého diváka značně zkreslená. V jednotlivých kapitolách se snažím čtenáři co nejvíce přiblížit pohled na problematiku diváckého přijetí konkrétních filmů. Z hlediska struktury práce je třeba nejprve pojmenovat a vysvětlit podstatné kategorie - co je to hororové monstrum a proč diváka děsí, stejně jako stručná definice zombie jako takové. Na tomto základu poté stavím v jednotlivých analýzách. Filmy White Zombie, Night of the Living Dead, Dawn of the Dead a Zombieland jsem vybral ze specifických důvodů. White Zombie je první film, ve kterém se zombie objevuje; Night of the Living Dead je jedním z nejvýznamnějších snímků moderního hororu; Dawn of the Dead nastartoval Romerovo objevování lidskosti v zombiích a konečně Zombieland je finančně nejúspěšnější zombie film. Mým zájmem je prozkoumat důvody, proč je zombie - jako hororové monstrum - tak úspěšná. Proč dokáže diváky děsit a překvapovat už celých osmdesát let. Je opravdu zosobněním společenských úzkostí a strachů, jak odborníci tvrdí? A je možné se dívat na zombie filmy jinak, než na zdroj pobavení? Kromě vlastní interpretace jednotlivých děl jsem pracoval s několika knihami, které mi byly více či méně k užitku. Je důležité poznamenat, že v České Republice je obecně málo odborných textů, které se zabývají hororem a prakticky žádné, které se zabývají zombie filmem. Avšak v angloamerickém světě je publikací na toto téma - zombie filmy - nezměrné množství. Pro mě nejzásadnější a obecně nejlépe zpracovanou knihou je Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema od Jamieho Rusella. Tato práce přehledně shrnuje jednotlivá období vývoje zombie filmů a je základním kamenem této práce, co se týče zdroje informací. Zároveň je zprofanovaná mezi americkými 7

autory akademických prací o zombie filmech. Zombie Movies, the Ultimate Guide Glenna Kaye není tak podrobná jako Book of the Dead, ale zato se zabývá všemi zombie filmy - těmi, které jsou podstatné více - ostatními, dokonce i těmi nejhoršími žánrovými kusy, méně. Tu mohu doporučit komukoliv, kdo chce rychle získat přehled o tématu. Kayle Bishop, autor knihy American Zombie Gothic, je dle mě výborný znalec zombie žánru, avšak ve své knize tvrdí a snaží se obhájit často až šílené interpretační teorie. Na druhou stranu je napsaná čtivým neakademickým jazykem. Pro získání hlubšího přehledu o tvorbě G. A. Romera jsem proto použil knihu Kima Paffenrotha Gospel of the Living Dead: George Romero's Visions of Hell on Earth, která jde hlouběji pod povrch tématu a pokládá otázky o lidství a jeho účelu, na které nalézá často mrazivé a smutně humorné odpovědi v Romerově tvorbě, v jeho kritice moderní Ameriky. Úvodní kapitolu jsem postavil na knize Noëla Carrola The Philosophy of Horror, or Paradoxes of Heart, která umně a logicky vysvětluje, proč se u filmů bojíme. Společně s dříve zmíněnými mi to poskytlo dostatečný náhled na principy hororu. Nakonec nesmíme vynechat zmínku o dílu Garyho D. Rhodese White Zombie: Anatomy of Horror Film, které jednotlivé epochy vývoje zombie filmu popisuje zcela pod drobnohledem - včetně rozborů jednotlivých scén nebo techniky svícení. Ve své práci nechci přinášet pouhé shrnutí toho, co již bylo napsáno. Je bezesporu nutné, aby práce byla vystavěna na teoretickém základě, ale má snaha je obohatit tento základ svým subjektivním hodnocením a výkladem.

8

1. CO JE ZOMBIE A ODKUD PŘIŠLA 1.1. HOROR A JEHO MONSTRUM Hororem chápeme filmový žánr, který nutí diváka se potýkat se svými nočními můrami, skrytými strachy, odporem a hrůzou z neznáma. Typickými zápletkami hororového žánru jsou ty, které zahrnují narušení běžného světa zlou silou, událostí nebo osobou, často nadpřirozeného původu. Snaží se v divákovi vyvolat negativní emoce tím, že nám předkládá fiktivní objekt - monstrum - který je zosobněním našich obav, a popírá naše chápání světa. My, jako diváci, na monstrum reagujeme jako na něco "ohrožující a nečisté"1. Horor je tedy směsí strachu (z ohrožení) a odporu (při potýkání se s něčím nečistým). Freudovská odpověď na otázku proč jsou monstra hororového filmu schopná být tak děsivá je, že když vezmeme v potaz fakt, že ačkoli jsou si diváci plně vědomi, že ta monstra jsou fiktivní, je jejich víra (v to) přesto hororem podrývána. A protože i víra v legitimní možnost potvrzení jejich existence stačí k tomu, aby vyprodukovala konflikt úsudku, tak opravdová víra v reálnou možnost existence hororových monster není potřeba k vyvolání divákova strachu. Noel Carroll ve své studii The Philosophy of Horror; on Paradoxes of the Heart (1990) poukazuje, že není nutné rozeznávat mezi reálnou vírou v existenci monstra a vírou v teoretickou možnost existence. Odmítá tvrzení, že „cítíme emoci, pouze pokud věříme, že objekt oné emoce reálně existuje,“ a jde mnohem dál, protože tvrdí, že „pomyšlení na děsuplné a nechutné monstrum jako je Drákula, je něco, čím můžeme být pobaveni bez toho, abychom museli věřit, že Drákula existuje“ a že „obsah myšlenky, která nás baví, bez toho, abychom jí věřili, v nás může vyvolat emoční prožitek.“2 Klíčovým prvkem většiny hororových příběhů je přítomnost Čehosi cizího a neznámého, a strach z toho Čehosi a možnost, že nás to Cosi násilně ovládne, jsou dvě témata, která se vyskytují v různých gotických a sci-fi románech devatenáctého století. Jedno z nejznámějších literárních Čehosi je Frankenstein Marry Shelleyové. 1

CARROLL, Noël. The philosophy of horror, or, Paradoxes of the heart. New York: Routledge, 1990. str. 15. ISBN 04-159-0216-9 - vlastní překlad 2

CARROLL, Noël. The philosophy of horror, or, Paradoxes of the heart. New York: Routledge, 1990. str. 8081. ISBN 04-159-0216-9 - vlastní překlad

9

Je doslova sešitý z různých částí lidských těl, je žalostným golemem, který byl odmítnut jak svým tvůrcem, tak zbytkem lidstva. Protože je s ním od začátku nakládáno jako s netvorem, Frankenstein se jako netvor chová, protože mu nezbývá žádná jiná možnost. Stokerův Drákula je typickým příkladem Čehosi, které vyvolává strach z toho, že se jím staneme. Drákula, který ovládá hypnózu, umí kontrolovat cizí mysl a saje krev, obírá Lucy Westenrovou o její vládu nad sebou samou a nutí ji jednat proti její vůli. A Podivuhodný případ Doktora Jekylla a Mistra Hyda Roberta Luise Stevensona ukazuje dualitní povahu Čehosi. Henry Jekyll se snaží zbavit se svých tendencí být zlý, ale povede se mu pouze vytvořit Edwada Hyda, monstrum, které je v jedinci vždy přítomné, tedy ukazuje, že Cosi je přítomné v každém z nás, že Cosi může být ukryté za tváří obyčejného člověka. Shelleyová, Stroker a Stevenson, každý jinak, ukazují, jak se bojíme toho, že se Něčím staneme, což ultimátně znamená, že se vyčleníme ze společnosti a riskujeme, že se staneme opravdovým monstrem.3 Sociolog Robert Wuthnow tvrdí: „Fantazie nám slouží jako kontrolované místo, ve kterém zvažujeme ty nejhorší scénáře, což je doprovázeno zažíváním emocí, z kterého se vracíme do konejšivé rutiny běžného života.“4 A tak se stýkáme s přáteli v kině, abychom unikli realitě do fikčního světa, ve kterém možná rozeznáme jistou analogii s naším každodenním životem, a dokonce se možná něco o sobě dozvíme. Ale když fikční svět opustíme, jsme volní, a pokud chceme, vůbec se nemusíme zabývat těmi myšlenkami a emocemi, které nám předložil. Nejspíše toto dělá apokalyptické filmy tak přitažlivé. Předkládají nám zdevastovaný svět, ve kterém se každý bojí toho, co mu další den přinese, bez toho, abychom to museli zažít na vlastní kůži. Můžeme si sami zprostředkovaně zažít kolaps společnosti a strach, který vyvolává. Ale nakonec nám zůstanou jen otázky, které film položil, a s odpověďmi na ně se musíme sami vyrovnat. Jak dále Wuthnow dodává: „Představujeme si opravdu to nejstrašnější – vlastní smrt, smrt našich dětí, zkázu našeho způsobu života. Budeme někdy schopní přestát takové útrapy? Neselžou všechny rady, které 3

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010,str. 97. ISBN 978-0-7864-4806-7 - vlastní překlad 4

WUTHNOW, Robert. Be very afraid: the cultural response to terror, pandemics, environmental devastation, nuclear annihilation, and other threats. New York: Oxford University Press, 2010, str. 12. ISBN 01-997-3087-3. - vlastní překlad

10

jsme dostali? Vypukne někdy takový chaos?“5 Ne každý film nás nutí zvažovat takové otázky, ale zombie filmy takový emocionální dopad na diváka mají, na způsob jakým přemýšlí o světě, ve kterém žije. Ovšem žádný film nezobrazuje ten opravdový chaos, ve kterém se společnost rozpadne, ale zombie filmy ukazují, jak to může vypadat. Tak jako Stevenson, Shelleyová nebo Stroker vytvořili archetypální monstra, která jsou dnes považována za "klasická", zombie během svého vývoje zosobňuje strachy americké společnosti v dané době. Protože veškerá literatura, jak tištěná, tak zpracovaná na plátně, adresuje nejúzkostlivější společenské obavy doby, "není zombie ničím jiným než barometrem, který měří kulturní obavy dané éry."6 A protože vývoj americké společnosti od začátku dvacátého století do současnosti prošel několika "temnými" obdobími, zombie se stala klasickým americkým monstrem. 1.2. MÍSTO ZOMBIE MEZI OSTATNÍMI MONSTRY Zombie jako monstrum je také pozoruhodná a důležitá, protože je to jediné filmové monstrum, které vzniklo a vyvinulo se přímo v Americe, jak tvrdí Kayle Bishop ve své knize American Zombie Gothic7. Jak ukážu v následujících kapitolách, zombie slouží převážně jako sociální a kulturní metafora, a je monstrem, které komentuje společnost, která ji vyprodukovala, tím, že konfrontuje diváky s těmi extrémními příběhy. Díky tomu, že nutí diváka čelit jeho největším obavám, jako je strach ze smrti, zdraví a jeho zkáza, svoboda a otroctví, prosperita v kontrastu s destrukcí, zombie narativ ukazuje nejtemnější hodinku moderní společnosti a to, co se může jednoduše a rychle stát. Ne každý zombie film byl stvořen jako komentář společnosti, ačkoli jednotlivé vlny popularity zombie filmu poukazují na určité spojení mezi monstrem a diváky v tu konkrétní dobu. Zombie zůstávají relevantní díky tomu, že zosobňují ty největší sociální nejistoty v časech, kdy jsou tyto strachy exponované, jak 5

WUTHNOW, Robert. Be very afraid: the cultural response to terror, pandemics, environmental devastation, nuclear annihilation, and other threats. New York: Oxford University Press, 2010, str. 2. ISBN 01-997-3087-3. vlastní překlad 6

MAGISTRALE, Tony. Abject terrors: surveying the modern and postmodern horror film. New York: Peter Lang, ISBN 08-204-7056-2 - vlastní překad 7

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 978-0-7864-4806-7

11

poznamenává Glassner: „Úspěch hororu záleží nejen na tom, jak dobře byl ztvárněn, ale i na tom, jak dokázal vyjádřit hluboko zakořeněné strachy společnosti.“8 1.2.1. Zombie jako monstrum Zombie jako hororové monstrum v sobě zahrnuje několik aspektů, kvůli kterým je primárně pro diváka zosobněním strachů. V první řadě kvůli tomu, že jde o mrtvoly znovu přivedené k životu. Obvykle víme, jak přesně zemřeli lidé, kteří se stali zombií - nejsou to neznámé nestvůry, jsou to nestvůry, které známe, často velmi blízko. Toto pojmenovává hororový znalec R. H. W. Dillard jako "dead kindred"9 mrtví blízcí10. Toto nás konfrontuje z naší jedinou jistotou, že po tom, co zemřeme, budeme prostě mrtví, nikoli že vstaneme z mrtvých a staneme se zombií. Dále zombie neúnavně pronásledují živé, aby je bez slitování sežraly zaživa. Jediná možnost jak je zastavit, je zabít je. Hrdina s nimi nemůže diskutovat, přesvědčovat je, protože jsou mrtvé a jejich mozek pouze motoricky ovládá tělo. Tím, že nemají žádnou emoční kapacitu, se liší od více "inteligentních" monster, jako jsou například upíři, u kterých se lze o diskusi alespoň pokusit, protože mají nějaký rozum a vůli, ne jen snůšku instinktů. Od počátku svého vývoje se důvody, proč se někdo stane zombií změnily. Když se začaly zombie objevovat ve filmu, tak to byli živí či mrtví lidé ovládaní pomocí magie. Tento zažitý koncept v roce 1968 přetvořil G.A. Romero svým filmem Nigt of the Living Dead, ve kterém se ze všech lidí, co zemřou stanou zombie11. Je jedno zda je zombie pokousala, nebo ne - avšak ve většině ostatních zombie filmů je kladen důraz na důvody, proč zombie existují. Obecnou taxonomii druhů zombií popisuje následující schéma:

8 GLASSNER, Barry. The culture of fear: why Americans are afraid of the wrong things. 10th anniversary ed. New York: Basic Books, 2009,str. 208. ISBN 978-0-465-00336-5 - vlastní překlad 9DILLARD, Richard H. W. Night of the Living Dead: It's Not Like Just a Wind That's Passing Through, In: WALLER, Gregory A. American horrors: essays on the modern American horror film.Urbana: University of Illinois Press,1988, str. 15 ISBN 0252014472. 10 s tím, že anglické slovo kindred chápeme jako: skupina lidí, která je spojená pokrevně, či sňatkem 11 Ačkoliv sám Romero tvrdí, že když Night of the living dead točili, nepřemýšleli o svým nestvůrách jako o zombiích, ale jako o živých mrtvých.

12

Obrázek č. 1: Taxonomie mrtvých12 Zombie ve filmu můžeme rozdělit do dvou velkých kategorií - ty které jsou zotročené (enslaved) a ty, které vznikly díky zombie infekci (infected). Obě skupiny pak mají poddruhy, které jemně variují (příklady uplatnění jednotlivých druhů uvedu níže) - u zotročených zombií rozlišujeme způsob, jakým byly zotročené a to zda jsou ještě lidmi živými (jen pod vlivem kouzla či technologie), nebo jsou jen mrtvoly donucené znovu obživnout. U infikovaných zombií rozlišujeme to, zda je hostitel infekce již mrtvý, nebo je ještě živý, a dále rozlišujeme rychlost jeho pohybu. Jednotlivé druhy zombií, tak jak jsou popsány na obrázku výše zleva do prava, si předcházely. Vývoj začal u voodoo zombií, kde mrtvými zombiemi byli dělníci na cukrové plantáži ve White Zombie a typickým zástupcem živé voodoo zombie je hlavní ženská postava stejného filmu - Madelaine Short. v Creature with the Atom Brain (1955) najdeme zombie, které jsou mrtvé a stvořené vědou.13 Po Night of the Living Dead se většina zombií, které se objeví na filmovém plátně, řadí do kategorie infikovaných - pro Romerovy filmy typicky jsou to mrtvé, pomalé zombie, kdežto ve filmech jako Resident Evil (2002) nebo World War Z (2013) jejich tvůrci zvolili jejich rychlé obdoby. Nejilustrativnějším příkladem nakažených zombií, které jsou ještě živé, jsou zuřivé zombie ve filmech 28 Days Later (2002) a 28 Weeks Later (2007).

12

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 20. ISBN 978-0-7864-4806-7 13

respektive gangsterem, který experimentuje s mozkovými implantáty

13

Kromě výše zmíněného jsou zombie, na rozdíl od jiných monster, ještě vizuální manifestací smrti, protože jejich mrtvá těla často podléhají rozkladu. Můžeme tvrdit, že jsou více "mrtvé" než "nemrtvé" (jako jsou například upíři) a proto mají mezi nadpřirozenými speciální místo, které shrnuje tato škála:

Obrázek 2: Škála živých a mrtvých14 Takže nejen že vidíme své blízké či jen cizí lidi, kteří jsou mrtví a snaží se nás zabít, ještě vidíme, co přijde po smrti, onen rozklad a pomíjivost. S tímto vizuálnem právě zombie filmy pracují a ukazují sbírku různých mrtvol, na kterých je vidět jak zemřely (utrhnuté obličeje, průstřely, předměty penetrované skrz tělo) a ani to je nezastavilo v tom, aby pokračovaly ve svém jediném údělu - požírat zatím živé. Jak poznamenává Simon Pegg: "Metaforicky je tato klasická nestvůra ztělesněním několika našich největších strachů. Nejevidentněji je to zosobnění našeho strachu z vlastní smrti. Ta fyzická manifestace je to, čeho se bojíme nejvíce."15 A není náhoda, že moderní zobrazení zombie ve filmu se formuje po tom, co je světová populace šokována fotografiemi a videozáznamy, které ukazovaly smrt a násilí ve Vietnamu. V kontrastu proti ostatním monstrům, zombie není tajemná16 díky svým lidským kvalitám, ale protože je groteskní metaforou lidství. Stejně jako upír, zombie vstává z hrobu, aby se živila na lidech. Stejně jako golem, ve smyslu nepřirozených nestvůr složených z různých částí a přivedených k životu pomocí vědy nebo mystiky, zombie má formu něčeho známého, ale monstrózního. Zombie je ale jiná v porovnání s těmito monstry. Nemyslí a nejedná na základě rozumových úvah - je to čistě instinktivní monstrum. Zombie nerozeznává jednotlivce, nediskriminuje,

14

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 21. ISBN 978-0-7864-4806-7 - vlastní překlad 15

PEGG, Simon. Afterword. In: KIRKMAN, Robert. Miles Behind Us . 4. printing. Orange, CA: Image Comics, 2004.str. 133. ISBN 9781582407753. - vlastní překlad 16

ve smyslu Freudova "uncanny"(v anglické mutaci) nebo "Das unheimliche" v originále

14

zombie nemluví a nemá vědomí, jsou to esenciálně povrchní, dvoudimenzionální nestvůry17. A protože zombie nemluví, všechny její záměry a aktivity jsou na plátně manifestovány fyzickou akcí. Zombie jsou násilné: trhají, sápou se, ničí, a především koušou. Právě proto jsou zombie filmy známé, ne kvůli hrůze, kterou vyvolávají, nebo násilí, které ukazují, ale pro jejich "gore".18 1.2.2. Charakteristiky zombie světa Zombie jsou samy o sobě nešikovné, ale v hordě jde o nepřátelskou hrozbu pro bezpečí lidských protagonistů, symbolická reprezentace mementa mori. Většina zombie filmů je zasazena do světa zmítaného apokalypsou nebo záhy po ní, kde takové instituce, jako je armáda a policie, již neexistují nebo alespoň nefungují dostatečně dobře, což je pomocná berlička pro samotné vyprávění příběhu, ve kterém tvůrci chtějí adresovat neduhy společnosti a chtějí, aby byly zombie opravdovou hrozbou, ačkoliv jsou pomalé a jde s nimi bojovat. Postapokalyptický svět je společným jmenovatelem většiny zombie filmů, protože to dává tvůrcům unikátní možnost popsat lidství v té nejkrizovější situaci. Ve chvílích, kdy se protagonistům - přeživším- podaří vzít právo a pořádek do svých rukou, podaří se jim zřídit nějaký bránitelný úkryt, ať už je to dům na samotě (Night of the Living Dead (1968), 28 Days Later (2007)), nákupní středisko (Dawn of the Dead (1978 a 2004)), ostrovní část města (Land of the Dead (2005),) nebo zámek přestavěný na vojenskou základnu (28 Weeks Later (2002)), tak přestávají být zombie eminentní hrozbou, stávají se pouze katalyzátorem pro nadcházející události. Strach začínají vyvolávat právě lidé, kteří mohou přemýšlet, a na rozdíl od jednání zombií je jejich jednání nepředvídatelné. Jak Dillard poukazuje: "živí lidé jsou si nebezpeční navzájem, protože se mohou snadno stát zombiemi pokud zemřou, a protože jsou to lidé se všemi normálními lidskými pocity."19 A proto se ve většině zombie filmů hrdinové začnou

17

BISHOP, Kyle William. Raising the dead: unearthing the nonliterary origins of zombie cinema. Journal of Popular Film and Television 33.4 Philladephia: Heldref Publications, 2006, str. 196-206. - vlastní překlad 18 krvavé scény, typické pro splatter filmy, které si zakládají na realistickém zobrazení fyzické destrukce těla. 19 DILLARD, Richard H. W. Night of the Living Dead: It's Not Like Just a Wind That's Passing Through, In: WALLER, Gregory A. American horrors: essays on the modern American horror film.Urbana: University of Illinois Press.1988, str.22. ISBN 0252014472. - vlastní překlad

15

hádat, bojovat mezi sebou a rozeštvávat se mezi sebou. Strach z toho být zotročen, znásilněn, mučen nebo zavražděn nepochází od zombií, ale od jiných lidí, kteří spolu sdílí břemeno přežití v postapokalyptických časech, a v těchto sporech prostě vítězí "ten silnější". Zombie jsou tedy "jen" pomocným principem, důvodem, proč se svět dostal do takového chaosu, ve kterém se zpochybňuje samotné lidství, nejsou jen společným nepřítelem, proti kterému musí protagonisté bojovat. 1.2.3. Typy zombie zápletek Zombie subžánr, ve kterém filmy prozkoumávají: (1) příšerné podoby zotročení, nebo (2) vykreslují apokayptickou, nakažlivou invazi, ukázaly za čas, který existují, že jsou nadčasovou, populární a relevantní narativní formou.20 Protože se tyto filmy přímo vyrovnávají s traumaty spojenými s otroctvím, infekcí, smrtí a rozkladem, tak operují jako zvětšovací sklo namířené přímo na jádro našich sociálních a kulturních úzkostí. Zprvu zombie filmy šokovaly diváka novými obrazy, ale dnes jsou mnohem více šokující, protože obrazy, které zobrazují, jsou představitelné - máme pocit, že je snadno můžeme zažít. Pandemie smrtícího viru šířícího se po povrchu Země je obrazem, nad kterým mnozí přemýšleli, když slyšeli zprávy o anthraxu, SARSu nebo ptačí chřipce. Zombie takovému strachu prostě dává jenom formu. (1) Zombie jako otrok Pro tento druh zápletky, který nacházíme převážně na začátku vývojové etapy zombie filmů, je typický výskyt záporného hrdiny – kouzelníka (White Zombie(1932)), šíleného vědce (Creature with the Atom Brain(1955)) doktora (Revenge of Zombies(1943)), skupiny mimozemšťanů (Plan 9 from Outer Space(1959)), který chce pomocí nějakého prostředku - magie (White Zombie(1932)), , technologie (Creature with the Atom Brain(1955)) nebo hypnózy (King of Zombies(1941)) - ovládnout živé a/nebo mrtvé, díky nimž dosáhne svého cíle, což může být pomsta (Creature with the Atom Brain(1955)), srdce hrdinky (White Zombie(1932)), ovládnutí světa (The Earth Dies Screeming(1964)). Hlavní

20

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 36. ISBN 978-0-7864-4806-7 - vlastní překlad

16

hrdina (nebo skupina hrdinů) však včas jeho plány odhalí a překazí je tím, že přemůže záporného hrdinu - zabije ho (White Zombie(1932)) nebo se podaří prolomit jeho vliv nad zombiemi (I Walked with Zombie (1943)). Tento druh zápletky obvykle zahrnuje voodoo zombie (viz níže)21 a Karibské prostředí, které pro prvopočátky zombie filmu bylo klíčové. Exotika a kolonialismus, který byl v těchto filmech akcentován (Ouanga, Revolt of the Zombies (1936), King of the Zombies (1941), I Walked with a Zombie (1943), Zombies of Mora-Tau (1957), The Plague of the Zombies (1966)) o to více naváděly diváka k tomu, aby jasně pochopil, že být zombie se rovná být otrokem. Strach ze znovu se navrácení otroctví postupně vystřídal strach z invaze (mimozemské (Invasion of Body Snatchers (1956)) - ale někteří kritici tvrdí, že je to zaměnitelné za komunistickou22) a strach z atomové bomby (Quatermass 2(1957), (Creature with the Atom Brain (1955)). (2) Zombie invasion - apokalypsa. Klasická zápletka většiny zombie filmů vyprodukovaných po Night of the Living Dead se dá shrnout do několika prvků: (post)apokalyptická invaze našeho světa hordami kanibalistických, nakažlivých a znovuoživlých mrtvol. Toto obsahuje zejména přítomnost zombií jako hrozby násilné smrti, ale také samotnou přítomnost apokalypsy a toho, s čím je spojována - rozpad společnosti, rozpad infrastruktury, nedůvěra mezi přeživšími a všudypřítomná smrt, která má navíc přídomek toho, že kdo umře, ten se přidá na stranu nepřátelského (zombie) tábora. Přítomnost zombií v takovém světě může nabývat několika důvodů, například: známá (28 Days Later (2002), 28 Weeks Later (2007)) nebo neznámá (Braindead (1992), Dawn of the Dead (1978)) nemoc, výsledek ozáření radioaktivitou (Night of the Living Dead (1968)), nepodařený vědecký experiment (Return of the Living Dead (1985), Residnet Evil (2002), nebo boží trest (Legion (2010)). Podstatné je, že jsou (zombie) prostředkem k nastavení situace, ve které musí protagonisté filmu přežít. Jsou uvrženi do světa, kde každá chyba je potrestána, 21

22

Až na výjimky, jako je třeba Fido(2005) BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular

culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 978-0-7864-4806-7

17

kde vidina budoucnosti je mlhavá a vše, co je třeba vyřešit, se děje teď a tady. Tvůrci těchto filmů pokládají ústy hrdinů zásadní morální otázky- eutanazie (Diary of the Dead (2011), 28 Days Later (2002)), záchrana dětí či nemohoucích (Land of the Dead (2005), 28 Weeks Later (2007)), presentují obtížná dilemata - živořit tady v bezpečí, nebo riskovat a žít jinde (Dawn of the Dead (1978)), a ukazují animální lidství, které chce přežít za každou cenu. 1.3. PŮVOD ZOMBIE Zombie jak ji dnes známe bezesporu vnikla v americké kultuře, a to není jediná věc, která ji dělá zajímavou. Na rozdíl od ostatních monster (např. upírů, duchů, vlkodlaků, které potkáváme ve fantastických, sci-fi a hororových narativech, je zombie jediná nadpřirozená bytost, která téměř zcela přeskočila svůj vývoj v literatuře, což ve své knize The Zombie Movie Encyclopedia uvádí P. Dendle takto: "I když má některé tématické charakteristiky, které ji vážou ke klasickému hororu, zombie je jediné monstrum, které přešlo na stříbrné plátno přímo z folklóru, bez toho, aby mělo zavedenou literární tradici."23 Prakticky se z lidové slovesnosti dostala rovnou na plátna kin a až sekundárně o ní (o zombii) vznikaly literární - převážně komixová- díla. Téměř jakýkoliv film o upírech má nějaký předobraz v Stokerově Drákulovi, stejně jako kterýkoliv film o reanimovaném mrtvém těle si bere něco z Frankensteina Mary Shelleyové. Ale neexistuje žádný literární všeobecně rozšířený předobraz zombie, který by nějak zombii popisoval, determinoval její chování nebo slabiny. To je pouze výsadou zombie filmů, které toto dělají během svého vlastního vývoje. Ačkoliv můžeme najít drobné a nekonzistentní zmínky o zombiích v publicistických a antropologických textech, například v cestopisném románu Williama B. Seabrookse The Magical Island, který v roce 1929 vyvolal v Americe senzaci, protože přiblížil veřejnosti nepochopitelné represe na Haiti. Místo toho, aby zombie nacházela svou předlohu v literárních dílech, zombie narativ se ve filmu objevil přímo na základě folklórních tradic. Jak již bylo zmíněno, neexistuje žádný předstupeň zombie narativu v literatuře, jak je typické pro ostatní

23

DENDLE, Peter. The zombie movie encyclopedia. Jefferson, N.C.: Mcfarland, 2001, str.2-3. ISBN 978-0786463-671. - vlastní překlad

18

nadpřirozené netvory. Navíc všechny ostatní nadpřirozené bytosti mají dlouhou tradici ve vyprávěních24. Příběhy o duších, démonech či vlkodlacích se objevují v literatuře a lidové slovesnosti napříč celým světem a stejně jako u zombie lze dopátrat jejich původ, kde se ta která bytost objevila poprvé a jaký byl její vývoj. Navíc jsou tyto ostatní kreatury do Ameriky importované z Evropy, Asie a dokonce i z Afriky. Tady je důležité poznamenat, že vývoj ostatních nadpřirozených bytostí a monster je značně mezikulturní, nejsou výdobytkem jediného kontinentu, zmínky o vampírech najdeme v Japonsku, Indii stejně jako ve Francii - ačkoli se koncepty těchto bytostí mírně liší, mají mnoho společného a můžeme je pokládat za jeden druh. Kdežto zombie, téměř takové jako je známe dnes, se zrodily v Americe jako zosobnění otroctví a strachu z neznáma25 - konkrétně voodoo magie, čarodějnictví a náboženství praktikovaného na Haiti, toho času kolonie USA. Protože myšlenka o zombiích byla přivedena k pozornosti mainstreamové Ameriky skrze etnografy zabývající se Karibikem a americkými úředníky, kteří spravovali Haitskou kolonii a detailně popisovali své prvotní setkání s tímto folklórním fenoménem a strachem, který zmínka o zombiích vyvolávala mezi tamním obyvatelstvem. A proto je ideálním místem, odkud začít popis fenoménu zombií, který zombie filmy vyvolaly v třicátých letech, právě Haiti a popis náboženství, které řídí tamní společenské uspořádání. Haiti se během svého politického vývoje stalo státem s dvěma náboženstvími - otroci praktikovali voodoo, které pomalu ale jistě implementovalo některé instituty křesťanství, a kolonisté byli křesťané. Voodoo se stalo každodenním chlebem nejnižších tříd. Toto míšení se dvou náboženství pak vedlo v 19. a 20. století ke zděšení a zmatení všech, kteří se Haiti snažili etnograficky či antropologicky zkoumat. Obyvatelstvo totiž vykonávalo pohanské (africké) rituály a uctívalo při tom křesťanské ikony. A toto náboženství - voodoo - zakládá prostor, ve kterém mísí poznatelné prvky křesťanství s pohanskými rituály a prastarými africkými mýty. Tato půda pak nabízí možnost pro opravdové prozkoumání základu zombie legendy. Víme, že Hans W. Ackermann s J. Gauthierovou v roce 1991 popsali ve své studii 24

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 978-0-7864-4806-7 25 BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 52. ISBN 978-0-7864-4806-7

19

detailní původ zombie v Africe. Popisují, jak se v mytologiích kmenů v Beninu, Ghaně, Zambii a Tanzánii objevují zmínky o reanimovaných tělech, která slouží jako otroci a služebníci. A tím potvrzují, že zombie nemá původně kořeny na Haiti, ale je spíše "emigrant do západního světa"26. Avšak Americká kultura a první tvůrci zombie filmů použili pro své zombie předobraz zombie, která je vlastní Haiti a ta se liší od svého původního základu právě díky vlivu křesťanství. Voodoo zombie tak nechává v pozadí své kořeny v Africe a pohanském původu, s výjimkou toho, že (1) chápe aspekt lidské duše jako něco, co je zachytitelné, a je možné s tím pomocí černé magie manipulovat, a (2) připomíná alegorickou funkci zombie jako metafory pro zotročení. Na druhou stranu si voodoo zombie bere mnoho z křesťanství a jeho ikonografie, především přejímá princip samotného vzkříšení z mrtvých. Při čtení následujících kapitol si je důležité uvědomit, že zombie jako monstrum se formuje až přímo na filmových plátnech, ovlivněná přímo Haitskou životní tradicí, a tímto se liší od ostatních hororových monster, které svou filmovou tradici formují již na vybudovaném literárním "kultu".

26

ACKERMANN, Hans W. a Jeanine GAUTHIER. The Ways and Nature of the Zombi. Journal of American Folklore. 1991, roč. 104, č. 414, s. 466-494

20

2. WHITE ZOMBIE A PRVNÍ ZOMBIE FILMY Zombie filmy jsou ve svých různých podobách součástí filmové kultury přes 80 let a prochází svými vývojovými fázemi a jsou více produkovány a vracejí se v dobách, kdy je v Americe sociální či politická krize, jako například válka ve Vietnamu nebo v Iráku. Prvotní vlna zombie filmů, v čele s Halperovým White Zombie (1932) a Tournerovým I Walked with Zombie (1942), ukazuje imperialistickou úzkost spojenou s otroctvím a kolonialismem. Tím, že příběhy umožní voodoo kněžím nebo čarodějům zotročovat bílé hrdinky - ukazují to, čeho se (bílá) společnost bojí - znovu nastolení otroctví, jen v opačném gardu. Podobné motivy se objevují ve filmech, které vznikly po druhé světové válce, například Cahnovi Invisible Invaders (1959) nebo Fisherova The Earth Dies Screeming (1964), kde jsou pouze čarodějové zaměněni za mimozemšťany, strach, který v divácích vyvolávají, zůstává podobný - lidé jsou zotročeni, ztrácejí svou svobodu a autonomii. Dříve než byl Hollywoodem vyprodukovaný jakýkoliv hororový film ve kterém se objevila, byla zombie jen hrůzu nahánějící součástí Haitského folklórního života. Když se do USA začali vracet antropologové, aby publikovali svá zjištění, začaly být fakta a reálie o zombiích kodifikována. Z. N. Hurstonová nám poskytuje tehdejší mrazivou definici: "Jsou to těla bez duše. Živí mrtví. Jednou byli mrtví a potom byli přivedeni zpět k životu."27 Podobně, ale mnohem později zombie popisuje Hans W. Ackerman s J. Gauthierovou: "(zombie) jsou oživení jednotlivci, kteří jsou zbaveni vůle, paměti a vědomí, mluví pouze hrdelním hlasem a jsou jednoduše identifikovatelné podle prázdných očí."28 Takovéto popisy vyvolaly v obyvatelích Ameriky jasné první pocity: zombie je oběť čarodějnictví - je otrokem voodoo čaroděje. Ačkoli rané texty o voodoo a Haiti eventuálně vedly k zombie filmům, ve kterých se objevovala voodoo zombie, White Zombie (1932) byla napsaná Garnettem

27

HURSTON, Zora Neale a Series editor: Henry Louis GATES. Tell my horse: voodoo and life in Haiti and Jamaica. 1st Harper Perennial Modern Classics ed. New York: Harper Perennial, 2009, str 179. ISBN 978-0061695-131 - vlastní překlad 28 ACKERMANN, Hans W. a Jeanine GAUTHIER. The Ways and Nature of the Zombi. Journal of American Folklore. 1991, roč. 104, č. 414, s. 466-494, citováno ze str. 474 - vlastní překlad

21

Westonem, který je sám jedním z prvních autorů píšících o živých mrtvých29. Také proto byl vybrán jeho scénář, který adaptuje přímo senzační Seabrookův cestopis The Magic Island. Rhodes ve své knize White Zombie popisuje jako další předchůdce White Zombie Goetheova Fausta (1808) a knihu George Du Mauriera Trilby (1894).30 White Zombie ukazuje doposud neznámou bytost -zombii - kterou americký divák zná leda z filmu The Magic Island, ale protože nejsou detaily o původu zombie a jejím vzniku nijak kvalitně popsány, zakládají tvůrci filmu svůj příběh na konceptu mesmerismu a hypnózy. Díky tomu se jim podařilo vytvořit monstrum, které diváci stříbrného plátna doposud neznali. 2.1. SYNOPSE Příběh White Zombie je melodramatický a není jasné, do jaké doby je zasazen. Ale účesy, způsob odívání a politická situace na Haiti, kde se děj odehrává, implikují, že se jedná o třicátá léta, ve kterých končí americká okupace Haiti. Mladá žena jménem Madeleine Short (Madge Bellamy) cestuje na Haiti, aby se vdala za Neila Parkera (John Harron), který pracuje jako úředník v bance v Port-au-Prince. Cestou tam na lodi potkává zámožného bankéře Charlese Beaumonta (Robert Frazer), který jí, kromě možnosti uspořádat její svatbu v jeho sídle, nabízí i práci pro jejího nastávajícího manžela. Madeleine si zatím nedokáže vysvětlit jeho velkorysost, ale nemá nejmenší tušení, co Beaumont za touto nabídkou skrývá. Brzy se dozvíme i vše podstatné, co se týče pozadí příběhu. Neil a Madeleine cestou do Beaumontova sídla projíždí skrze dav místních obyvatel, kteří provádějí podivný pohřební rituál - jak jim záhy jejich řidič vysvětlí: "zakopávají mrtvé uprostřed cest, aby zabránili vykradačům hrobek exhumaci těl."31 Než se budoucí manželé stačí zeptat proč, na obzoru se objeví několik vrávorajících postav, které z dálky nejdou pořádně identifikovat, jejich řidič práskne do koní a šíleně rychle jede až k jejich cíli. Po tom jej rozzlobený Neil kárá, že je mohl tou zběsilou jízdou zabít

29

krátká povídka "Salt Is Not for Slaves" z roku 1931

30

RHODES, Gary D. White Zombie: Anatomy of a Horror Film. Jefferson, N.C: McFarland, 2001. ISBN 978078-6427-628 31

citováno z filmu White Zombie (1932) - vlastí překlad

22

a řidič vysvětluje, že nechtěl být chycen těmi postavami na obzoru, které popisuje takto: "To nejsou lidi ... jsou to mrtvá těla! Zombie! Živí mrtví. Mrtvoly odebrané z jejich hrobů, které jsou donuceny pracovat přes den v cukrovaru a v noci na polích."32 Před tím než se Neil s Madeleine setkají s Beaumontem, potkávají místního misionáře Dr. Brunera (Joseph Cawthorn), který je má oddat. Během toho, co se jeho hosté ubytovávají, Beaumont se potkává v cukrovaru s tajemnou postavou, Legendrem (Béla Lugosi), jenž je praktikantem voodoo a vlastníkem místních cukrových polí. Beaumont žádá Legendra, aby mu pomohl přebrat Madeleine Neilovi. Není to žádný problém, cesta existuje pomocí kouzelného prášku, který Madeleine promění v zombii. Beaumont je touto možností překvapen, ale záhy, nemaje jinou možnost, dá Madeleine růži, která je napuštěná oním práškem. A během nadcházející večeře Madeleine náhle zemře a je rychle pochována v hrobce. Neila ztráta opravdu zasáhne a uchýlí se k pití, zatímco Beaumont je nespokojený se vzkříšenou Madeleine - nyní zombií - a žádá Legendra, aby ji přivedl zpět k životu. Ale ukáže se, že Legendre přechytračil i Beaumonta, protože je to jeho magický prášek a tak může mít tu "bílou zombii" sám pro sebe. Mezitím Neil zjistí, že v hrobce schází tělo Madeleine, a žádá o radu Dr. Brunera. Ten mu vysvětluje, že jeho budoucí choť nemusí být vůbec mrtvá, neb to, že místní věří, že zombie jsou vzkříšení mrtví, může prakticky pouze být nějaký jed, který uvádí své oběti do něčeho, co je podobné kómatu. Potom společnými silami přemůžou Legendreho v jeho hradu a zbaví Madeleine kouzla, které z ní činilo zombii. 2.2. ANALÝZA 2.2.1. Zpracování Americkému divákovi přináší White zombie exotické prostředí Haiti v příběhu, který je tajuplný, ale neodehrává se na americké půdě, - čímž autor deleguje zombie problém jako tamní záležitost. Avšak strach z toho, že se můžeme stát zombií je několikrát ve filmu akcentován. Například ve scéně, kdy doktor Brauner spekuluje 32

citováno z filmu White Zombie (1932) - vlastí překlad

23

o tom, že Madeleine (ačkoli je pod vlivem Legendrova prášku, který z ní dělá zombii) je naživu - Neilovi k Braunerovi: "Vy myslíte, že je naživu? V rukou místních?" A Brauner to kategoricky odmítá slovy: "Lepší mrtvá, než zombie."33 White zombie je jedním z prvních hororových filmů, který se pokoušel konstruovat vyprávění pro diváka tak, aby jej vnímal jako by byl jeho součástí (spectator-as-character).34 Film začíná záběrem na Legendrovy hypnotizující oči, které je zvou do fikčního světa filmu. A i nadále, díky práci s dlouhými záběry a reálnými zvukovými kulisami se tvůrci snaží podpořit iluzi, že i my, diváci, jsme součástí filmu, že jsme blízkými svědky událostí na plátně a že patříme do příběhu. Příběh samotný končí šťastně - zlo je poraženo dobrem, zamilovaný pár, jež k sobě predestinovaně patří, se spolu opět shledává. Dokonce je i přítomné "morální poučení"35 na závěr - nezahrávej si s temnými silami, vždy tě zradí - a tak můžeme White zombie zařadit do filmů, které kopírují "pohádkově" čitelnou strukturu vyprávění, jakou naplňují klasické pohádky. Na první pohled totiž víme, kdo je zlý a kdo dobrý - hrdina filmu Neil je oblečen v bílé, kdežto Legendre, zástupce strany zla, chodí oblečen v černé. 2.2.2. Hrdinové Neil, Madeleine a Charles Beaumont ve filmu představují zástupce amerických kolonizátorů Haiti - jsou to dobře situovaní zástupci bílé rasy, kteří cestují do kolonie (nebo v ní žijí), aby spravovali tamní statky, banky či továrny. Možnosti interpretovat jejich pozice takto nahrává fakt, že nejsou místní, pouze demonstrují kulturní a společenskou nadvládu, kterou tou dobou USA na Haiti má. Postava Neila funguje jako styčný bod pro diváka. Je to on, kdo pochybuje o událostech, které se ve filmu dějí - jak je možné někoho vzkřísit z mrtvých. Toto pomáhá divákovi akceptovat realitu tohoto fikčního díla, protože si, stejně jako Neil, klade otázku zda je toto možné.

33

citováno z filmu White Zombie (1932) - vlastí překlad

34

RHODES, Gary D. White Zombie: Anatomy of a Horror Film. Jefferson, N.C: McFarland, 2001, str. 52. ISBN 978-078-6427-628 - vlastní překlad 35

Pokud přijmeme tvrzení, že lze být poučen o něčem, co neexistuje.

24

Naopak Madeleine je objektem vášně - mají o ni zájem Neil, Charles a dokonce i Legendre. Slouží v příběhu jako oběť temných sil, která musí být hrdinou zachráněna. To odpovídá i již zmíněnému "pohádkovému" stylu vyprávění. Jediný mužský protagonista, který se o ní neuchází, je doktor Bruner, který je zástupcem čistého dobra, aby mohl být v kontrastu s Legendrem, který je zosobněním zla, čemuž nasvědčuje i jeho vzezření, gesta, líčení a kostým. Gary Rhodes ho přirovnává k Goetheovu Mefistofelovi36 - jeho úlohou je pokoušet a obelstít smrtelníky. Můžeme i z jeho symbolu - supa - uvažovat o tom, že by mohl být personalizací smrti37, ale protože na konci filmu sám nalézá smrt po pádu z útesu, můžeme tento výklad opustit. Avšak je zajímavé, že jej v některých scénách sup zastupuje nebo jeho přítomnost doplňuje. Například ve chvíli, kdy si Beaumont uvědomuje, že jej Legendre přelstil, spatřuje supa, který vylétá z okna jeho pokoje. A nakonec, když je Legendre poražen, sup opouští krouživým letem jeho hrad také. Doktor Bruner spojuje supa s Legendrem větou: "Hejno supů vždy krouží nad domem, kde jsou živí mrtví". 2.2.3. Zombie Základy příběhů filmů jako White Zombie a I Walked with Zombie kopírují model, který prosadily filmové adaptace gothických románů jako byl Terwilligerův Dracula (1931) nebo Frankenstein (1931) Jamese Whalea, kde se objevuje jediná postava, která ohrožuje bezpečí hlavní (bezmocné) hrdinky. Proto také nejsou voodoo zombie "monstrem" daného filmu, tím je jejich pán, kdežto ony jsou pouze nástrojem, který používá k dosažení svého cíle. Samotná pozice zombie byla děsivá, a navíc k tomu postava Legendra zosobňovala další strachy. On, místní farmář, bez jakéhokoliv politického vlivu, vyvolával strach nejen v tamních obyvatelích, ale i v představitelích kolonizátorů, díky tomu, že mohl kohokoliv, ať už přítele či nepřítele, proměnit v zombii, která jej musela poslouchat.

36

RHODES, Gary D. White Zombie: Anatomy of a Horror Film. Jefferson, N.C: McFarland, 2001, str. 35. ISBN 978-078-6427-628 - vlastní překlad 37

RHODES, Gary D. White Zombie: Anatomy of a Horror Film. Jefferson, N.C: McFarland, 2001, str. 34. ISBN 978-078-6427-628

25

Protože většina diváků tohoto filmu v třicátých letech pracovala manuálně nebo byla v době krize nezaměstnaná38, White Zombie a její zobrazení bezduché třídy otroků, kteří pouze pracovali na plantážích, musela v divácích vyvolat nejistotu. Ve scéně, kde Legendre představuje zombie Beaumontovi, když jej navštíví u něj v cukrovaru, slovy: "Pracují oddaně a nestěžují si na přesčasy," si uvědomíme, že kdysi byli individualitami, ale nyní jsou jen zombie. To, že se stali zombiemi, - ve snaze Legendra o kapitalistický úspěch - jim zničilo život. A jak píše Rusell, zombie "zaútočila na USA" v době, kdy "mrtvý dělník", vzkříšený jako otrok do nekonečné posmrtné práce, byl perfektním monstrem."39 Legendrovy bezduché zombie, které se potácely na plátně a prostě konaly s mechanickou repetitivností úkoly jim zadané, spolu s strašlivou přeměnou Madeleine, vyvolaly v divákovi pocit, že i on se snadno může stát takovou zombií.40 A tak se mezi americkými diváky vytvořila a konstitovala rozpoznatelná tropa voodoo zombie. A ti, kdo sledovali White Zombie, museli vidět svoji strašlivou ekonomickou situaci zrcadlící se jako metafora v monstru na plátně.41 Podoba zombie a její vlastní předobraz autoři filmu přejali ze Seabrookovy knihy The Magic Island. Když srovnáme jeho popis: "Zdálo se, že ačkoli zombie se vrátila z hrobu, nebyla ani duch ani osoba, která byla vzkříšena z mrtvých jako třeba Lazarus. Zombie, jak ji místní nazývají, je bezduchá lidská mrtvola, sice mrtvá, ale kouzlem obdarovaná mechanickým zdáním života - je to mrtvé tělo, které je přinuceno chodit, jednat a pohybovat se jakoby bylo živé. Lidé, kteří mají tu moc vykonat něco takového, jdou k čerstvému hrobu, vykopou tělo před tím než začne hnít, probudí je k životu a potom si z něj udělají svého sluhu nebo otroka. Občas kvůli tomu, že spáchal (původní vlastník toho těla) nějaký zločin, ale častěji prostě jen k

38

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 76, ISBN 978-0-7864-4806-7 - vlastní překlad 39

RUSSELL, Jamie. Book of the dead: the complete history of Zombie cinema. 2nd pressing. Godalming: Fab Press, 2006, str. 23.. ISBN 978-190-3254-332 - vlastní překlad 40 BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 76, ISBN 978-0-7864-4806-7 - vlastní překlad 41 BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 76, ISBN 978-0-7864-4806-7 - vlastní překlad

26

tomu, aby se z něj stal dříč na farmě, který byl přiřazován k těžkým, ale jednoduchým úkolům."42 s tím, co vidíme na plátně můžeme jen potvrdit skutečnou podobnost. Jen působí trochu uměle, že všechny černochy ve filmu, dle tehdejší Hollywoodské tradice, hrají namaskovaní běloši. 2.2.4. Vyznění filmu Pocit, který nám zůstává v podvědomí po shlédnutí tohoto snímku dnes, lze pojmenovat jako "intelektuální" mrazení, protože jednotlivé aspekty filmu, jeho metafory a poselství, jsou jednoduše čitelné pro dnešního diváka. Ale ve třicátých letech byl způsob vyprávění White Zombie revoluční, zejména díky použití již zmíněného zapojení diváka jako účastníka dění. Divák tedy nemusí být filmový kritik nebo znalec historie, aby dokázal pojmenovat jednotlivé obavy, které příchod zombií na stříbrné plátno symbolizoval. Strach ze ztráty autonomie, návratu otroctví a otřesení jedinou z lidských jistot smrtí se ve filmu snoubí s řemeslně dobře odvedenou filmařskou prací. Jak dodává Aizenbergová: "Hollywoodská zombie zcela uzavřená v kolonialistickém diskurzu, který si uzurpuje její historii a identitu. A ona, hybridní hrozba, odkrývá strach míšení černých a bílých, hrůzu z černých (mužských) těl dominujících bílé."43 Jinak řečeno, na rozdíl od ostatních hororových monster třicátých let, byla zombie dítětem imperialistického systému, díky čemuž strašila své diváky tak dobře, neboť v ní spatřovali přímou návaznost na rasovou dichotomii kolonialismu.

42

SEABROOK, W.B. The Magic Island. New York: Harcourt, Brace and Co, 2008, str. 93. ISBN 978-076-6159082 - vlastní překlad 43

AIZENBERG, Edna. I Walked with a Zombie: The Pleasures and Perils of Postcolonial Hybridity. World Literature Today. 1999, roč. 73, č. 3, s. 461-466 - citováno ze str. 463 - vlastní překlad

27

3. ZROD DNEŠNÍCH ZOMBIÍ - NIGHT OF THE LIVING DEAD V roce 1968 G. A. Romero založil svým filmem Night of the Living Dead novou tradici zombie jako hororového monstra. Film vyprodukovala společnost Image Ten Corporation, kterou sám založil, spolu se svými přáteli a spoluzaměstnanci produkční firmy z Pittsburgu, která se specializovala na reklamy. I přes to, že nikdo z herců, kteří ve filmu hrají, nebyl profesionálem, podařilo se Romerovi vytvořit dílo, které „rozšířilo hranice moderního hororu jako žádný jiný film, kromě Psycha“44 a položilo základy nového subžánru hororu – zombie invaze. Romero se při psaní scénáře inspiroval románem Richarda Mathesona I Am Legend (1954), z kterého si vypůjčil nápad „jediného přeživšího, který se brání upíří nákaze“, jenž zkombinoval s tradičními zombiemi té doby. Avšak jeho zombie jsou osvobozené od svého pána, který je ovládá – a protože jsou to „jen“ oživlé mrtvoly, řídí se pouze instinktem, který jim zbyl – chtějí jíst. Šíří se dále, stejně jako upíří nákaza v I Am Legend, každý, kdo je zabit zombií, posléze také vstává z mrtvých a přidává se na stranu strach nahánějící masy, která pouze hledá lidské maso, které může pozřít. Stejně jako Romero přetváří samotné monstrum – zombii – přetváří tím i základní strukturu příběhu, která se objevuje v zombie filmech. Jeho zombie se od všech předchozích liší tím, že (1) nemají žádnou spojitost s voodoo, (2) je jich mnohem více než živých protagonistů ve filmu, (3) požírají lidské maso, (4) jejich stav je nakažlivý. Díky sumě těchto nových vlastností se změnila konstrukce příběhu. Romero staví hrdiny filmu do početní nevýhody, čímž v prvním plánu získává ohromné množství hrůzy. K tomu přidává bytosti, které, podobně jako upíři, vypadají primárně jako obyčejní lidé, čímž vizuálně zpodobňuji Freudův Unheimlich45, a nechává děj odehrávat se, dle gotické literární tradice, na opuštěném místě, kde se hrdinové musí ukrýt a bránit přicházející hrozbě. Získává tak nejen monstra, která jsou mnohem více děsivá, ale i samotný dramatický oblouk příběhu, který nahání husí kůži. 44

RUSSELL, Jamie. Book of the dead: the complete history of Zombie cinema. 2nd pressing. Godalming: Fab Press, 2006, str. 35. ISBN 978-190-3254-332 - vlastní překlad 45

FREUD, Sigmund. The "Uncanny" dostupné z < http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf>

28

Díky tomuto divák získává spojení, vciťuje se nejen do lidských postav Night of the Living Dead, ale i do odpudivě vypadajících zombií, které je zrcadlí – čímž se prolamuje hranice, která odděluje „nás“ od „nich“. V této kapitole se budeme zabývat právě tímto zajímavým a originálním vývojem zombií, tak samotné inovativní filmové naraci, která položila základy zombie jako silného symbolu pro sociální a kulturní obavy a pnutí. 3.1. SYNOPSE Sourozenci Johnny(Russell Streiner) a Barbra(Judith O'Dea) cestují autem na venkovský hřbitov, aby uctili památku jejich zesnulého otce. Na místo dorazí po setmění a Johny využívá strachu své sestry a škádlí ji. Jenže muž, kterého potkají na hřbitově, znenadání zaútočí na Barbru. Johnnymu se podaří vymanit svou sestru z jeho sevření, ale sám umírá, protože si rozbije hlavu o náhrobní kámen. Ten muž nadále sleduje Barbru k autu, které se jí nedaří nastartovat. Uvědomí si, že klíče má její bratr u sebe, a odbrzdí auto, které na volnoběh pomalu sjíždí z kopce. Podaří se jí však nabourat a tak se dál vydá pěšky. Běží k domu, který vidí v dálce, a muž ji stále pronásleduje. Po tom, co za sebou zavře dveře domu, zjistí, že je opuštěný a telefon nefunguje. Z okna vidí muže, který ji pronásledoval a několik dalších postav, které se chovají obdobně – jako zvířata. Při průzkumu domu nachází v patře lidské tělo, které je něčím částečně sežráno. V panice se snaží utéct z domu, ale potkává Bena(Duane Jones), který právě přijel v náklaďáku a útočí na podivné postavy před domem páčidlem. Po té co vidí Bena, jak rozbijí hlavu jedné z bytostí, která se snaží dostat do domu, Barbru zachvátí hysterie. Ben se pasuje do pozice vůdce a společně začnou dům opevňovat pomocí dřeva, které získají po rozbití interiérového vybavení domu. Navzájem si vymění příběhy – Ben jen projížděl okolo, když jej napadla skupina násilných osob a Barbra mu poví o incidentu na hřbitově, z čehož dostane další hysterický záchvat a chce se vydat ven hledat svého bratra. Ben jí dá pohlavek a ona v šoku omdlí. Ben v patře nachází pušku a rádio. Spolu poslouchají nouzové rádiové vysílání, když se Barbra znovu vyplaší, protože se otevírají dveře do sklepa. Z něj vycházejí dva muži, kteří se představují jako Harry(Karl Hardman) a Tom(Keith Wayene). Harry má ve sklepě ještě ukrytou manželku Helen(Marilyn Eastman) a 29

dceru Karen(Kyra Schon), která je zraněná. Ben tvrdí, že ve sklepě se také ukrývá jeho přítelkyně Judy(Judith Ridley) Prakticky hned se nově zformovaná skupina začíná hádat. Ben je rozzlobený, že mu muži nepřišli na pomoc, když barikádoval dům. Znovu se pohádají při tom, když Harry iracionálně naléhá, aby se ukryli ve sklepě a tam všechno přečkali. Když zjistí, že své tvrzení neuargumentuje, vrací se do sklepa, z kterého přichází jeho žena, která trvá na tom, aby zůstali nahoře, protože je tam rádio a televize, které jim poskytují zdroj informací. Televizní vysílání vysvětluje, že chaos, který panuje v okolí, způsobují nedávno zesnulí, kteří vstali z mrtvých, aby zabíjeli a požírali živé. Přes rozhovor s vědcem, který tvrdí, že události, jež se na zemi dějí, jsou způsobené výbuchem radioaktivní družice v atmosféře Země, se dostáváme k reportáži, ve které jsou zobrazeni ozbrojení muži, kteří pochodují krajinou a střílí oživlé mrtvoly a nastolují zpět pořádek. Pokud je živý mrtvý střelen do hlavy, už znovu neobživne, tvrdí jejich velitel. Chvíli po tom, co se na obrazovce televize objeví seznam bezpečných míst, kde se mají přeživší shromažďovat, se rozhodnou do jednoho z nich dostat. Musí se dostat k Benovu náklaďáku, dotlačit jej k pumpě poblíž domu, natankovat a přitom se nenechat strávit davem obživlých mrtvol. Zatímco Harry odlákává pozornost pomocí Molotovova koktejlu, Ben ozbrojený loučí a puškou se za asistence Toma a Judy snaží natankovat. Tom nechtěně polije celý náklaďák benzínem, který za chvíli shoří v plamenech spolu s ním a Judy uvnitř. Ben se snaží vrátit do domu, ale zjistí, že se Harry uvnitř zabarikádoval. Vykopne tedy dveře a několikrát Harryho udeří pro jeho zbabělost. Následuje výpadek proudu v domě, který pro procházející mrtvé před domem zafunguje jako signál k útoku. Snaží se dostat dovnitř, zatímco jim v tom Ben s Harrym brání. V jednu chvíli mu ale vypadne puška, kterou zvedá Harry a obrátí se proti Benovi. Tomu se podaří jeho útoku ubránit, sebere zpět „svou“ pušku a střelí Harryho do břicha a ten se utíká skrýt zpět do sklepa.

30

Helen se snaží pomoci Benovi bránit se proti útoku zvenčí, když se náhle do boje přidá Barbra, která v něm zanedlouho najde svou smrt, která přijde rukou jejího oživlého bratra Johnnyho. Helen se vrací do sklepa, kde vidí Karen, která za tu dobu stačila podlehnout svým zraněním a vrátit se zpět k životu, jak požírá tělo svého otce. Karen posléze zaútočí na matku, která se díky naprostému překvapení nedokáže bránit a je ubodána zednickou lžící. Do sklepa se nakonec ukrývá i Ben, který všechny oživlé mrtvé tam se skrývající zastřelí. Nadcházející ráno, přichází k domu ozbrojení muži, které jsme viděli ve zprávách a vyčistí místo od pochodujících mrtvol. Ben se rozhodne vyjít ze sklepa a je také zastřelen. 3.2. ANALÝZA 3.2.1. Zpracování Romero se rozhodl, že bude točit film černobíle. V první řadě proto, že krev v záběrech vypadá opravdu jako krev, nikoli jako červená barva. Za druhé chtěl zvýraznit to, že události, které se ve filmu odehrávají, mohou být reálné, což bylo v době, kdy se již všechny filmy točily barevně, troufalé, ale na diváky to funguje i dnes. Diváci získávají pocit toho, že je to dokument, může to být domácí video nebo zprávy v televizi. To pěkně ukazuje dokument American Nightmare(200), který ve své úvodní sekvenci kombinuje scény z hororů konce šedesátých let (včetně Night of the Living Dead) a míchá je s tehdejšími televizními zprávami a záběry z války ve Vietnamu, které se objevovaly v americké televizi – a nelze rozlišit, co je film a co realita. Díky samotné černobílosti filmu některé scény dosahují vyšší úrovně estetičnosti, která podtrhuje význam dané konkrétní scény. Například ve scéně na začátku snímku, kde Barbra utíká od nabouraného auta, vidí v dálce dům, který je bílý. Silně kontrastuje s okolím, je to pro Barbru maják naděje – tam by mohla být v bezpečí. Obdobně černobílý kontrast podtrhuje emoce ve scéně, kde Karen zabíjí svou matku. Vidíme pouze černý stín zednické lžíce, která se na záběru pohybuje a my diváci si scénu interpretujeme. Nevidíme to, jak Karen zabíjí svou matku, jen si

31

myslíme - víme, že to dělá, ale pro každého samotný akt vyznívá jinak – díky naší představivosti. Ostatně divácká představivost a ono domýšlení si věcí a vlastní interpretace zafungovala i tak, že z filmu, který ve scénáři neměl žádný rasový podtext, ho pak na samotném plátně udělal, nejen proto, že hlavní postavu Bena hraje černoch, což je v té době neobvyklé46. Navíc není o tom, že je Ben černoch, žádná zmínka v dialozích a nikdo s ním jako s černochem nejedná. Toto bylo způsobeno tím, že Duane byl z Romerovi dostupných herců ten nejlepší, a nikoho nenapadlo, že by měli scénář tomuto faktu uzpůsobit. Pokud srovnáme scény, kdy ozbrojení muži chodí po krajině a střílí zombie, s tím, jak nakládají s mrtvými a jak jednají – s tím, jak se v šedesátých letech řešila otázka práv afro-američanů, tak zjistíme, že je to podobné. Davy ozbrojených bílých vyvolávají v divákovi pocit, že něco podobného již viděl. Ano, připomínají totiž záběry lynčování, které bylo, bohužel, součástí boje černé rasy za svá práva. Tento fakt navíc přidává další pointu na konci filmu – to, že zastřelí Bena, který je černý poukazuje na onu dominanci bílé rasy, která na začátku sedmdesátých let padla, hlavně díky atentátu na M. L .Kinga, který byl zastřelen jen několik týdnů před tím, než se Night of the Living Dead dostala do kin. A americké publikum si ihned vyložilo konec, jako děsivý odkaz na tuto vraždu. Tehdejší strach z toho, že černí se budou mstít za to, že jsou společností pokládáni za podřadnou rasu, pak z některých scén dělá překvapivou, děsuplnou záležitost. Například jako vyvrcholení hádek mezi Harrym a Benem můžeme pokládat situaci, kdy Benovi vypadne zbraň, Harry ji zachytí a vyhrožuje mu. Ale manifestace jeho (bílé nadvlády) síly nefunguje – Ben mu pušku vytrhává a střílí jej do břicha. 3.2.2. Hrdinové Nikdo z protagonistů filmu není ve své podstatě žádným hrdinou – jsou to obyčejní lidé, kteří „pouze“ brání své životy. A toto se stává zažitým principem zombie invaze. Popisuje to například Simon Pegg, který tvrdí, že „protagonisté filmů typu zombie invaze nejsou superhrdinové nebo profesionální zabijáci nestvůr jako je 46

Je to teprve rok od doby, kdy světlo světa spatřil film Gues Who's Coming to Dinner(1967), který záměrně pracoval s rasovou otázkou a vyvolal bouřlivou odezvu diváků.

32

Van Helsing – jsou to obyčejní, průměrní lidé, kteří jsou donuceni „vzmužit se“ a bránit vlastní krk.“ 47A k obyčejnosti hrdinů nahrává ten fakt, že jsou to stereotypní figury tehdejší americké společnosti. Harry a Helen jsou příkladem generického manželského páru, stejně jako Tom a Judy zapadají do archetypu páru mladých milenců. Ben je prototypem pracovitého chlapa, který více koná, než mluví. A hlavní ženská postava se typově od předchozího typu zombie narativu – voodoo zombie – příliš nevyvinula, zůstává pasivní obětí, která je traumatizovaná po většinu dění filmu a na konci nachází smrt z rukou svého bratra. To, že každá z postav není fakticky ničím výjimečná, že všichni jsou opravdovým typem „obyčejných hrdinů“ vede k tomu, že se s jejich osudem a akcemi, které na plátně konají, může průměrný divák jednoduše ztotožnit a představit si jaké by to bylo, kdyby se ocitl na jejich místě. Fakt, že ve filmu nehraje žádná známá herecká persona, umožňuje Romerovi pracovat s určitým druhem nejistoty. Jako diváci nemáme tušení, kdo je hlavní postavou, protože máme zažité, že do takové role jsou obsazování „lepší“ a „slavnější“ herci, takže můžeme čekat, že postavy, které hrají, se dožijí konce filmu. A tak neumíme předvídat, kdo zemře jako první, kdo je na řadě, a kdo přežije. 3.2.3. Zombie Zombie v Night of the Living Dead ztratily spojitost s lidských chováním, s výjimkou těch nejpovrchnějších věcí. Vypadají jako lidé, chodí vzpřímeně a používají nejjednodušší nástroje (aby se muž ze hřbitova dostal do auta k Barbře, tak rozbíjí okno kamenem), ale to je vše. Nemají nic jiného než vnitřní motor poháněný pouze instinkty, které je nutí požírat lidské maso. To v nás vyvolává strach – jejich konání je děsivě předvídatelné a zosobňuje to pád jednoho ze společenských tabu – kanibalismu. Freudovými slovy se zombie stávají zosobněním čistého id, které je poháněno pouze zvířecími instinkty, – které Freud nazývá pudy – ale bez zdravého rozumu.48

47

PEGG, Simon. Afterword. In: KIRKMAN, Robert. Miles Behind Us . 4. printing. Orange, CA: Image Comics, 2004. ISBN 9781582407753.- vlastní překlad 48

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 41 ISBN 978-0-7864-4806-7 - vlastní překlad

33

Divákům se nedostává žádného konkrétního vysvětlení, proč mrtví znovu ožívají, je jen letmo zmíněno, že by to mohla způsobit radiace. To vede k nejistotě – nevíme, proč se ve filmu zobrazovaná hrůza děje, což vede opět k zvažování možnosti, že se to může stát i nám, divákům. Zpravodajství ve filmu tvrdí, že vstávají z mrtvých všichni nedávno zesnulí – avšak v domě, kde se děj odehrává, se nachází mrtvola, která se zombií nestane – ačkoliv to může divák očekávat. Vyvolává to nejistotu, která se postupně proměňuje na strach. Jediné, co víme jistě, je, že jakýkoliv kontakt se zombiemi vede k posmrtné transformaci na zombii. Romerova zombie amplifikuje náš strach ze smrti tím, že snoubí lidskou smrtelnost se ztrátou autonomie. Těm, kdo jsou v Night of the Living Dead zabiti zombiemi, není dovoleno odpočívat v pokojí, naopak stávají se proti své vůli rekruty armády oživlých mrtvol. Ze scénáristického hlediska to umožňuje z protagonistů filmu udělat antagonisty. A tím budujeme napětí mezi postavami, protože kdokoliv, kdo zemře, se stává agresivní zombií, takže si nikdy nemůžou plně důvěřovat. Jak poznamenává Dillard „živí lidé jsou si navzájem nebezpeční, protože jsou potenciální nebezpečí – pokud zemřou, stanou se zombiemi“49 To demonstruje scéna, ve které je Ben donucen se ukrýt před zombiemi ve sklepě, avšak potkává své společníky – rodinu Cooperovu – jejíž členové jsou nyní zombiemi. Vidíme na jeho tváři děs, když si uvědomuje, že musí zastřelit (už ne) lidi, kterým pomáhal být v bezpečí. Jeho vnitřní šok zobrazený ve filmu funguje dobře, protože i diváci ihned poznávají bývalé protagonisty v jejich zombie podobě a dokážou si dobře dát do souvislostí důvody, proč je Ben vyděšený. Samotný fakt, že zombie vypadají jako lidé, umožňuje Romerovi nejen diváka děsit fyzickým zosobněním mrtvého člověka, ale zároveň jej i překvapit a nabourat jeho sféru bezpečí. V úvodní scéně na hřbitově, kde Johnny škádlí svou sestru slavnou větou: „They are comming to get you, Barbra!“50, potkávají muže, který za žádných okolností nevypadá jako někdo, kdo je nebezpečný. Ale opak je pravdou a on znenadání útočí na Barbru.

49

DILLARD, Richard H. W. Night of the Living Dead: It's Not Like Just a Wind That's Passing Through, In: WALLER, Gregory A. American horrors: essays on the modern American horror film.Urbana: University of Illinois Press.1988, str. 22. ISBN 0252014472. 50

citace z filmu Night of the iving Dead (1968)

34

Jak již bylo zmíněno v úvodu, Romero bere původním voodoo zombiím jejich pána, osvobozuje je tak z onoho otroctví a nechává je pouze operovat na bázi nejnižších animálních instinktů. Mnohem důležitější je však fakt, že se poprvé na plátně objevují zombie, které nejsou černé, nejsou ani mimozemského či exotického původu – jsou to obyčejní Američané bílé rasy, kteří se vrátili z mrtvých, aby útočili na své rodiny a sousedy. Tato distinkce je centrálním poselstvím filmu – celá brutální akce, kterou vidíme na obrazovce, přichází z rukou našich bílých přátel a sousedů, kteří přišli až k nám domů. Díky tomu, že Romero udělal zombie bílé rasy, je najednou myšlenka, že jsou to řadoví Američané, možná. To zároveň vede jednodušeji k tomu, abychom film analyzovali jako kritickou reflexi americké společnosti. Bishop tvrdí, že zombie v Night of the Living Dead "poukazují na obavy společnosti spojené s válkou ve Vietnamu, bojem za lidská práva a změnami v dynamice americké rodiny"51. Spojitost s válkou ve Vietnamu a bojem za lidská práva jsem už popsal výše, co týče rodinných tradic a jejich zpochybnění, jako jeden příklad za všechny poslouží scéna, ve které Karen zabíjí svého otce a posléze matku. Helen, když k ní přistupuje její dcera, aby ji zabila má v očích zděšení, ale nejen protože ví, že zemře, ale hlavně protože si uvědomuje, že zemře rukou svého dítěte, ke kterému má cítit lásku a má je ochraňovat, ale ono se (sice díky tomu, že je zombie) vymyká kontrole a demonstruje svou novou samostatnost vraždou svých rodičů. Obdobně funguje fakt, že Barbra umírá rukama svého bratra, kterého poznáme podle umně použité práce s detailem – jeho řidičskými rukavicemi. Na její smrti můžeme znovu ukázat, proč zombie nahání tolik strach. V tu chvíli kdy Johnnyho spatří, tak propadá momentovému úleku, který je způsoben tím, že vidí někoho blízkého, kdo před jejíma vlastníma očima zemřel, chodit a jednat. Chvilka, kterou jí trvá si uvědomit, že to už není Johnny, se jí stává osudnou a je připravena o život. 3.2.4. Vyznění Night of the Living Dead v sobě snoubí nové psychologické triky na diváka a tíživou atmosféru začínající apokalypsy, která je nakonec odvrácena. To pro diváka není situace, z které by měl pocit, že všechno dobře dopadlo, protože všechny 51

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, str. 34. ISBN 978-0-7864-4806-7-vlastní překlad

35

postavy, které sledoval, jsou na konci filmu mrtvé. Diváka děsí nejen dramatický vývoj situace, ale i zombie, které jsou nechutné – jsou ukázány, jak s chutí jedí lidské vnitřnosti – nezastavitelné a vražedné, a přitom vypadají jako lidé. Diváci vnímají podobné „unheimlich“ jako zažívají na vlastní kůži postavy filmu. Myslí si, že ví, co je čeká, ale místo toho jsou konfrontováni s novým druhem monstra, které přetváří známá filmová monstra z minulosti, ale chová se podle úplně nové sady pravidel. A tento nový postrach – nakažlivá, kanibalistická, oživlá mrtvola – "zombie se ukazuje býti silným konceptem, který se stane dostatečně populární na to, aby se objevoval v mnoha dalších filmech následujících let."52

52

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 978-0-7864-4806-7

36

4. ZOMBIE JAKO ZOSOBNĚNÍ KONZUMU - DAWN OF THE DEAD V Night of the Living Dead "se Romero zaměřuje především na sebedestruktivní ideologie bigotního bílého Američana."53 V Dawn of the Dead se jeho zájem posunuje směrem ke kritice kapitalistické společnosti, což zobrazuje perspektivou přeživších uvězněných v obchodním domě. Jak pokročila doba, tak se i změnila sama zombie apokalypsa. To, co bylo na konci Night of the Living Dead potlačeno a zažehnáno, se teď objevuje znovu a zombie se vymknou jakékoliv kontrole. 4.1. SYNOPSE Night of the Living Dead na začátku ukazuje začátek zombie apokalypsy, v Dawn of the Dead se G. A. Romero rozhodl tomuto začátku pandemie věnovat více do hloubky. My, jako diváci, vidíme, že začíná živé televizní vysílání, jehož příjemce není pro příběh důležitý. Naopak to, co se děje ve studiu, podstatné je. Lidé, kteří zde pracují, jsou ti poslední, kteří čelí zombie hrozbě, a sami sebe ujišťují, že musí být poslední výspou, která nepadne, neb lidé potřebují vědět, co se děje. Postavy ve studiu na sebe křičí, odcházejí ze svých pozic do bezpečí, v talkshow, která se právě vysílá pokládá skeptický moderátor nepříjemné otázky doktorovi, který vysvětluje, jakou hrozbu zombie představují. Střihem se mění prostředí a my jsme svědky zátahu, při kterém příslušníci ozbrojených sil podnikají útok na obytný komplex, který podlehl nájezdu zombií. Jedna ze scén ukazuje opravdovou smrt amerického snu. Když ozbrojenci vstoupí do budovy, nastává naprostý chaos, při kterém jsou vojáci jeden po druhém pojídáni zombiemi. Žena se snaží obejmout svého muže, který je přeměněn na zombii, a on jí vytrhává zuby kus krku, poraněný voják páchá sebevraždu, protože se bojí, aby se také nestal zombií. Tito ozbrojenci jsou představiteli amerického snu, zaměstnaní a snažící se udržet si svou normalitu. A nově vzniklé zombie, ty které se později budou

53

BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: the rise and fall (and rise) of the walking dead in popular culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 978-0-7864-4806-7

37

procházet po nákupním středisku, se stávají novou, změněnou americkou společností, která je reprezentována chamtivostí a konzumerismem.54 Čtveřice hrdinů se zachrání za pomocí helikoptéry. Francine (Gaylen Ross) čekající dítě se svým přítelem Stephenem (David Emge) v doprovodu vojáků z povolání Petera (Ken Foree) a Rogera (Scott H. Reiniger) nachází úkryt v opuštěném nákupním centru, kde si uvědomí, že pokud mají zachovat společnost takovou, jaká byla před zombie invazí, tak ji musí utvořit v tomto omezeném prostoru, kde je vše založené na jejich hodnotách a nápadech. Mohou měnit oblečení kdy se jim zachce, kdykoli si doplnit zásoby, užívat si luxusu o kterém se jim před tím jen snilo. A v tomto se zrcadlí americká společnost, kde Fran, obyčejná žena v domácnosti, zůstává ženou v domácnosti i v obchodním centru a stará se o muže a vaří jim, zatímco oni chodí na lov do zombiemi zamořených spodních pater. V tomto moderním nákupním paláci, který je poskládán z velkého množství plně zásobených obchodů, který má vlastní zdroj elektřiny a ve kterém se potácí několik zombií, se v jednu chvíli Fran zeptá: „Co to dělají? Proč sem vůbec přišli?“ A její přítel Stephen ji odpovídá: „Je to nějaký druh instinktu nebo vzpomínek na to, co byli zvyklí dělat. Tohle bylo důležité místo v jejich životě, tak se sem vrátili.“55 Po tom, co se jim z vypětí všech sil podaří zlikvidovat zombie uvnitř obchodního centra a uzavřít jej před nově příchozími pomocí nákladních vozů, se všechny každodenní činnosti stávají rutinními. Jen Roger, kterého pokousaly zombie při zabezpečování oblasti, pomalu strádá. Ostatní nejsou již v přímém ohrožení života a zdá se, že by zde mohli žít věčně. Avšak přichází vypjatá situace a Romero ústy svých postav otevírá morální dilema – má Peter svého přítele Rogera zastřelit, aby dál netrpěl, nebo má počkat, až zemře a zabít až zombii, kterou se stane? Spolu s divákem probírá možnosti – třeba se nepřemění na zombii, pak budu vrahem, nebo se stejně promění, a tím, že jej

54

SCHLAKE, Jillian. The Evolution of the Zombie as Cultural Text through George Romero's Dead Series. v [pdf]. Savannah, 2012 [24-7-2014]. Dostupné z , Faculty of the Department of Cinema Studies - Savannah College of Art and Design 55

citováno z filmu Dawn of the Dead (1978) . vlastní překad

38

zabije, ušetří všem spoustu práce a materiálu. Nakonec se rozhodne počkat po tom, co jej Roger ujistí, že se pokusí nevrátit. Když ho jako zombii zastřelí, tak Fran se Stephenem ve vedlejší místnosti začínají truchlit nad ztrátou svého druha. Když přichází na scénu tlupa rabujících motorkářů, kteří žijí teď a tady a ještě nechápou, že v nové společnosti, která díky zombiím vzniká, peníze a věci, které měly nebývalou hodnotu, nemají hodnotu žádnou, kdežto potraviny, zdravotnický materiál a věci nutné k přežití, ano. Tímto přístupem, kdy nevidí žádnou budoucnost, jen si chtějí naplnit kapsy šperky, narušují bezpečnou zónu našich hrdinů, kteří se ji rozhodnou bránit, i když nemusí. Kdyby se rozhodli se ukrýt a nestřílet po vetřelcích ničících “jejich“ obchodní dům, mohli přežít všichni. Ale protože spolu s motorkáři se do obchodního domu vrátili i všudypřítomné zombie, ráj, který si protagonisté filmu užívají, končí. Stephen, který je při obraně jejich sídla přeměněn na zombii, se instinktivně vrací do zabezpečené části obchodu, kde měli vytvořené obytné prostory. Odtud uniká Fran na střechu k helikoptéře, s kterou se na svoji žádost naučila létat. Peter s ní prvně nechce uniknout do bezpečí, protože se mu život v obchodním domě líbil a těžko si bude v budoucnosti užívat takového luxusu jako tady. Kdyby se nakonec nerozhodl odletět s Fran, tak by byl strašlivou reprezentací našeho strachu, že obětujeme svůj život prostému pohodlí. 4.2. ANALÝZA 4.2.1. Zpracování Romero si dává na expozici zombie apokalypsy záležet. K samotnému přežívání hrdinů v obchodním domě se dostáváme až po tom, co je nám ukázáno, co vše přestává fungovat. Instituce, které by při katastrofě, jakou je zombie apokalypsa, měly vydržet nejdéle, jsou zničeny hned v úvodu. Vidíme, jak v sídle televize se sami lidé, kteří by zbytek státu měli informovat o správných postupech, bouří a odmítají pracovat. Stejné "dezerce" se dopouštějí i příslušníci ozbrojených sil armády (po situaci, kdy potlačují zombie problém v anonymním obytném domě, se Peter s Rogerem raději rozhodnout zachránit - odlétají spolu s Stephenem a Fran helikoptérou) a policie (odjíždějící na lodi do bezpečí). Tímto Romero ukazuje, že

39

když se stane katastrofa ohromných rozměrů, tak jsou v tom lidé jako jedinci sami, protože už nezbývá nikdo, kdo by chránil jejich zájmy. Ve filmu se pracuje zajímavě s délkou a skladbou záběrů - ve chvíli, kdy se podaří hrdinům zabezpečit se v obchodním domě a vybijí tamní zombie, tak se divákovi může zdát, že to trvá věčnost, než se něco stane. Je to chytrý scenáristický trik - tím, že zobrazujeme každodenní rutinu dlouze, získá divák pocit falešného bezpečí a je si s ním hráno - s jeho očekáváním, že se něco stane. Divák čeká na moment, kdy se příběh posune dál, ale on nepřichází, a když konečně přijde, tak útočí z jiné strany - nejsou to zombie, díky kterým hrdinové umírají, ale je to jiná skupina přeživších - rabující motorkáři. Zobrazování násilí v Dawn of the Dead je explicitní, přesto se dá rozdělit do dvou kategorií. Násilí, které ukazuje zbytečnost jeho užití - když Peter a ostatní doslova hubí zombie v obchodním domě. Vidíme, jak si samotný akt zabíjení užívají. Což je posun od dřívější formy - Peter, který v obytné budově střílí do místnosti plné zombií, které tam byly odloženy, pláče, protože si uvědomuje, že byli kdysi lidmi. V průběhu filmu se až ke konečné scéně násilí stupňuje - jak jeho množství, tak i kreativita s jakou je zobrazováno. 4.2.2. Hrdinové Protagonisté filmu jsou opět poměrně schematičtí. Fran, která se ze začátku filmu jeví, jakože skupině přeživších velí a měla by být zástupcem rozumu, se stává "ženou v domácnosti." Její snaha argumentovat proti nesmyslnosti zůstávání v obchodním domě se v průběhu času rozplývá a ona se jen stará o muže - vaří, zůstává na bezpečném místě, které si vytvořili a čeká, až se muži "vrátí z lovu." Fran je na mužích závislá, ale jen kvůli vlastní potřebě přežít. Je těhotná a soustřeďuje se na budoucnost, nikoli jen na to, co se děje teď. Chce najít místo, kde bude nakonec moci vychovávat své dítě v bezpečí. To se ukazuje ve scénách, kdy prosí Stephena, aby ji naučil řídit vrtulník a konečně v závěrečné scéně, kdy je rozhodnutá přežít za každou cenu a odlétá pryč. Dvojice vojáků, Peter a Roger, ukazují vztah nadřízeného a podřízeného v armádě, kde podřízený se stává "synem" svého nadřízeného, vzhlíží k němu a snaží 40

se mu zavděčit, získat jeho uznání. Peter si je toho vědom a Rogera poučuje a divák má pocit, že se jej snaží vychovávat a má za něj zodpovědnost. To nakonec pomáhá k silnému emočnímu vyznění ve scéně, kdy Peter utěšuje umírajícího Rogera a po jeho smrti jej zabíjí, ale koná tak se slzami v očích. Počínání hrdinů v době bezpečí by se dalo pojmenovat jako požitkářství. Oni, jejichž snem bylo vlastnit věci a mít se (materiálně) dobře, plýtvají zbožím, které mají v obchodním domě zadarmo. Zkoušejí si drahé oblečení, jí a pijí luxusní jídlo a nemají potřebu cokoliv vytvářet - pouze využívají to, co jim obchodní dům nabízí. A to je poselství, které Romero nechává znít celým filmem: Když člověk nemá potřebu mít něco nového nebo lepšího, protože již vše, co mít může, má, tak nemá tendenci se posouvat dál. 4.2.3. Zombie V Romerově alegorii, kterou bezesporu Dawn of the Dead je, je vykreslena šílená potřeba nakupovat, vlastnit a konzumovat, jež je v Američanech tak hluboce zakořeněná, že jsou i jejich mrtvá těla vytrvale směřována stejnými instinkty. Metafora je to jednoduchá: Američané v sedmdesátých letech jsou zotročené zombie. Jejich ideologickým pánem je konzum a oni bezduše pochodují po nákupních centrech, kde nakupují pořád stejné zboží. V takovém případě, ve kterém zredukujeme zombie jen do symbolické roviny, se stávají jen vedlejšími aktéry celého dění, protože to hlavní, co chceme ukázat, je sama budova nákupního centra a několik přeživších, kteří se izolovali ve vrchních patrech tohoto obchodního domu. Protagonisté Dawn of the Dead, opravdu zmanipulovaní Americkou kapitalistickou ideologií, těžko vidí svět kolem nich jinak, než jako soubor hmotných statků, které mohou vlastnit nebo konzumovat – a toto vidění se ukazuje býti tak silné, že jsou pro věci ochotní ohrozit vlastní životy. Toto můžeme vidět ve scéně, kdy se Stephen rozhodne bránit obchodní dům proti nájezdníkům, i když jsou v přesile, a i když to není nutné. Má za to, že motorkáři ničí "jeho" věci. Stejně tak když se na závěr Roger rozhoduje jestli se s Fran zachrání nebo ne, tak vidíme, že se mu nechce opouštět život, kde má vše, co chce na dosah ruky a bez úsilí si to může prostě vzít. Je tedy těžké pokládat Romerovy zombie v Dawn of the Dead jen za pouhou metaforu; fungují spíše jako katalyzátor, který odhaluje opravdový problém tehdejší 41

společnosti. Ten problém je adresován jinak – když zombie zničí společnost jakou ji známe, tak nemůžeme vybudovat novou společnost na jediném paradigmatu: všeprostupujícím konzumerismu. Přítomnost zombií redukuje protagonisty pouze na zákazníky obchodního centra, které jim poskytuje vše, co můžou chtít a potřebovat. Nemají nadále potřebu a ani schopnost sami vyprodukovat další fyzické statky. Je nastolena nová sociální norma, ve které jsou lidé zjednodušeni na pouhé konzumenty, kteří přežívají. Volí si zajištění svého přežití nad možností produkce – staví barikády proti zombiím, procházejí obchody s jídlem a oblečením a v prázdných rekreačních zónách zabíjí čas. V Dawn of the Dead začíná Romerovo zobrazování zombií jako "bývalých" lidí. Ať už zmíněným soucitem jejich katů k nim, či uvědomění si, že se chovají podobně jako lidé. Když se Franin pohled střetne s jednou z mladých zombií, která vypadá, že je smutná, několik chvil se pozorují a vypadá to, že si Fran uvědomuje, že to byli lidé a moc se nezměnili. Ukazuje se, že zombie nejsou hrozbou, pokud jich není příliš mnoho, protože se hýbou pomalu, a nebrání se násilí, které je vůči nim vyvíjeno - jako by nečekali, že si to lidé dovolí - uhodit zombii - člověka také nebijeme jen tak, neprobíjíme si bezhlavě cestu davem. A ve filmech, které následují Dawn of the Dead dává Romero zombiím do vínku schopnost se učit a omezeně mluvit (Day of the Dead(1985)), či se semknout k naplnění společného cíle, který není "pozřít lidstvo", ale zachránit se (Land of the Dead(2005)). Touto tendencí se Romero snaží zombii posunout z generického monstra na monstrum, které "je" člověkem. 4.2.4. Vyzněnní Romero v tomto filmu demonstruje, že v postapokalyptické společnosti se máme více bát ostatních přeživších, než zombií. Protože v Dawn of the Dead, stejně jako v 28 Weeks Later(2007) nebo v Land of he Dead(2005), jsou to právě lidé, kteří zničí složitě nastolený pořádek. Ať už tím, že chtějí přežít více než ostatní, nebo prostě tím, že chybují.

42

5. ZOMBIE RENESANCE - ZOMBIELAND Zombie jsou nyní mainstreamovou součástí popkultury, její opakované využívání, které je často komediální, je dělá méně děsivé a mnohem akceptovatelnější, minimálně v rostoucí fanouškovské základně. V minulé dekádě, která začala strachem z Y2K bugu, a byla rychle definovaná útokem na Světové obchodní centrum 11. září 2001, se situace, jak plynula další léta, nijak nevylepšovala. Globální hrozba pandemie SARSu a H1N1 ptačí chřipky, zkáza po hurikánu Katrina v roce 2005, které byly následovány mezinárodními katastrofami jako Tsunami o Vánocích roku 2004, vrůstající nejistota vojenské okupace Iráku a rozkol společnosti nad tématy jako sňatky a adopce homosexuálů a masivní finanční krize v roce 2008, to vše se podílelo na konstantní nejistotě a úzkosti veřejné sféry. Jak Altheide a Michalowski poznamenávají, „Strach se stal základem popkultury, v rozpětí od toho vtipného až po ten hrůzný. Američané se strachem obchodují. Zpravodajské agentury nás o něm zpravují, produkují zábavné poselství a promují je; policie a ostatní formální agentury kontroly společnosti jej prodávají. A diváci se na něj dávají, čtou o něm, a podle několika mluvčích masové zábavy, se jej dožadují.“56 Dále autoři argumentují, že strach se stal součástí mnoha problémů a témat ve veřejném prostoru a v průběhu času se šíří těmito diskusemi, a díky současným technologiím se relativně jednoduše dostává k masové populaci na globální úrovni mnohem rychleji, než kdykoliv v historii.57 Zombieland, který se liší od předchozích rozebíraných filmů tím, že je komedií. Naznačuje, že bychom se měli zbavit pravidel, které nás samotné svazují, abychom pohřbili zkolabované sociální struktury a nechali starý svět za námi. Naše obavy, podobné těm, kterým americká společnost čelila v posledních deseti letech, se pomalu ale jistě stávají součástí našeho každodenního života, a bezesporu se ve většině případů staly součástí našeho humoru a zábavy.

56

ALTHEIDE, David L. a R. Sam MICHALOWSKI. Fear in News: A Discourse of Control. The Sociological Quarterly. 1999, roč. 40, č. 3, s. 475-503. Citováno ze str. 481 - vlastní překlad 57 ALTHEIDE, David L. a R. Sam MICHALOWSKI. Fear in News: A Discourse of Control. The Sociological Quarterly. 1999, roč. 40, č. 3, s. 475-503. Citováno ze str. 491 - vlastní překlad

43

Namísto vypořádávání se strachem z konkrétních věcí, Zombieland popisuje větší struktury a společenská pravidla, která řídí naše životy, a jaký strach pociťujeme, když se tyto struktury a pravidla z našeho života vytratí. Tento pravidlový systém, který si budujeme pro vlastní přežití ve společnosti, je překážkou k tomu, abychom se přizpůsobili. 5.1. SYNOPSE Samotný film sleduje cestu Columba (Jesse Eisenberg), mladého muže, který se snaží cestovat z vysoké školy zpátky domů. Sám přežil zombie epidemii díky tomu, že dodržoval komplikovanou sadu pravidel, kterou si sám vytvořil. Tyto pravidla se ukazují v animovaných větách přímo na plátně, a jejich původ vysvětlují flashbacky, ve kterých se dozvídáme v humorném podtónu mnohé o jednotlivých postavách. Na cestě potkává Columbus dalšího přeživšího – vysokého mužského, který přichází s myšlenkou, že se nepotřebuje citově angažovat a proto si bude říkat pouze jmény měst, kam cestuje. Sám se Columbovi představí jako Tallahassee (Woody Harrleson) a souhlasí s tím, že s ním může Columbus krátkou dobu cestovat. Když se zastaví v obchodě, aby doplnili zásoby, narazí na dvě slečny: Wichitu (Emma Stone) a její mladší sestru Little Rock (Abigail Breslin), Tvrdíce, že Little Rock pokousala zombie a ona ji chce zajistit pokojnou smrt – kulkou do hlavy – obelstí oba muže, získají jejich zbraně a posléze i zásoby a automobil. Naštěstí v blízkém městě Columbus a Tallahassee najdou jiné vozidlo, spolu se zásobami a zbraněmi. Brzy se jim také podaří dostihnout dvojici ženských protagonistek, kterým se, jak se na první pohled může zdát, porouchalo auto. Jenže je to další léčka a hrdinové jsou donuceni nasednout zpět do svého auta, spolu s hrdinkami. Netrvá to dlouho a rozhodnou spolu cestovat v míru, po tom, co na tom Columbus trvá. Brzy si mezi sebou utvoří přátelská pouta a stávají se společnou jednotkou, která chce zabezpečit své potřeby v postapokalyptickém světě. Pokračují v cestě směrem k zábavnímu parku Pacific Playland, o kterém kolují zvěsti, že tam nejsou žádné zombie. 44

Cestou tam projíždí Hollywoodem, kde se rozhodnou, že přespí v nějaké vile známé celebrity. Tallahassee vybere vilu svého oblíbeného herce Billa Murraye, na kterého taky narazí. Během následujícího večera jej naneštěstí Columbus zastřelí – neb jej Bill chce polekat jako zombie. Ten stejný večer zjišťujeme, že Tallahasse ztratil díky zombiím svého syna, a proto si také užívá zabíjení zombií, a Wichita se s Columbem málem políbí. To ale vede k tomu, že další den ráno dívky brzo odjíždí, protože se bojí, že by s těmi „jinými přeživšími“ mohly navázat bližší kontakt, což je proti jejich pravidlům. Díky tomu si i Columbus uvědomí, že je lepší cestovat ve společnosti, přemluví Tallahasseeho, aby se s ním vydal najít dívky. Když dorazí do Pacific Playlandu, zjistí, že je zamořený zombiemi. Columbus vysvobodí dívky, které jsou uvězněné na jednom z kolotočů, čímž poruší své pravidlo č. 17 – Nebuď hrdina. Film končí se čtveřicí přeživších, kteří jsou zformováni do „nové rodiny“. 5.2. ANALÝZA 5.2.1. Zpracování Zombieland prezentuje jiný pohled na lidské strachy a obavy. Místo toho, aby nás děsil, tak bere objekty a situace reprezentující naše obavy, ukazuje je a pomocí humoru je ironizuje. Je to jeden ze způsobů, jak se s obavami potýkat, který je sice nevyřeší, ale udělá je pro nás akceptovatelnějšími. Film je natočený jako hollywoodský blockbuster, kterým je a tímto pomyslně uzavírá cyklus vývoje zombie filmů, protože stejně jako se zombie stala popkulturním monstrem, tak i způsob vyprávění zombie invaze dospěl do fáze, kdy je určen pro široké publikum, nikoli jen pro fanoušky horroru. K tomu slouží jednoduché výrazové prostředky, ne příliš složitá konstrukce příběhu a popkulturní reference - mladému publiku je představena hvězda Ghostbusters Bill Murray v sekvenci, kdy Tallahassee poučuje ostatní hrdiny filmu, kteří jsou o generaci mladší, o fenoménu jeho mládí a dokonce znovu přehrávají jednu ze scén filmu samotného. Skoro až absurdně triviální zápletka - hrdinové se chtějí dostat na bezpečné místo, kterým je zábavní park - však na svém pozadí otevírá klasická témata zombie filmů. Komentuje momentální společenskou situaci - Amerika trpí problémem s 45

obezitou, úvodní sekvence, ve které Columbus představuje svá pravidla, říká: "tlouštíci zemřou první, protože zombiím neutečou"58; stále přítomný problém s deformací klasické rodiny, hrdinové nakonec utvoří nějakou společenskou jednotku kterou Columbus na závěr ve voice overu pojmenovává jako rodinu; strach o vlastní život po rozpadu společnosti, který můžeme vidět v jednom z Columbových flashbacků, kde se snaží zachránit před holkou, která u něj ve studentském bytě najde azyl, po tom, co jí pokousal bezdomovec, a proměňuje se na zombii, která chce Columba pozřít, což on komentuje slovy: "Já vím, taky se mi líbíš, ale první rande bych ještě odložil."59 V neposlední řadě film ukazuje momentální situaci, kdy jsme anonymními jedinci v mase lidstva. Díky sociálním sítím, internetu a telefonům se pomalu stáváme jen jednotkou v konečné sumě lidí. Zombieland tuto anonymitu dneška transformuje do principu, kdy se nedozvíme jména postav. Respektive dozvíme, ve scéně, kde se Columbus a Wichita stávají párem a je to projev intimity - znát jméno někoho druhého. 5.2.2. Hrdinové Hrdinové Zombielandu jsou vytvořeni tak, aby byli přijatelní pro co nejširší cílovou skupinu. Fanoušci zombie filmů, nerdové, geekové a obecně vysokoškolští studenti se snadno identifikují s Colombem, protože jejich život je podobný v obecné archetypální rovině. Stejně jako Columbus řeší marginální problémy - jakou PC hru budu hrát, kdy najdu holku/ztratím panictví, jak dostuduju školu - kterými pouze odsouvají to, čeho se bojí - konečného dospění. I Columbus chce nadále myslet více na zábavu v tom konkrétním momentě, než na to, co bude dělat až vystuduje. A od tohoto dospění se odvíjí celé poselství filmu - je třeba se adaptovat (např. dospět), pro to, abychom přežili. Rušíme svá pravidla, abychom se mohli stát svým novým já. Columbus se v průběhu filmu takto změní - z chlapce, který myslel jen na sebe, se stává muž, který přebírá zodpovědnost nejen za své činy, ale i za činy druhých. Scéna, ve které Columbus pochopí, že když Tallahassee mluví "o svém malém štěňátku", myslí tím svého syna, kterého ztratil, nikoli psa, startuje ve dvou třetinách

58 59

citováno z filmu Zombieland(2009) citováno z filmu Zombieland(2009)

46

Columbovu finální přeměnu. Najednou ví, kam má jít a co udělat. A taky to udělá, za což je odměněn společností ostatních a láskou. Lidská touha či potřeba být součástí něčeho (rodiny, skupiny) víc než je člověk sám, pak pomáhá překonat prvotní nedůvěru mezi postavami. Všichni hrdinové se z počátku spoléhají jen na sebe (Tallahassee, když nabírá Columba do svého auta říká: žádné sbližování, jsme v tom každý sám, jenom jedem stejnou cestou), ale postupně zjišťují, že jejich původní instinkt nebo touha být sám není tak silná jako touha být s někým. Obzvláště pokud vezmeme v potaz, že kolem protagonistů filmu stále zuří zombie apokalypsa a nemají možnost vědět, kdy potkají jiného živého člověka. Nutnost být závislý na někom nebo pocit, že na někoho spoléháme, také není pevným bodem pro přežití v takových časech - úděs z faktu, že se váže na Columba, vede Wichitu a její sestru, aby se tajně od skupiny oddělily. Ale tenhle fakt nakonec stejně vede jenom k tomu, že si Columbus uvědomí, že mu na holkách záleží a vydá se je hledat, a k tomu, že si Wichita uvědomí, že je dobré mít někoho, kdo jí může vytáhnout z průšvihu. 5.2.3. Zombie Zombie, které Zombieland zobrazuje, viditelné, ale jsou jen součástí problému, a Columbus, hlavní hrdina filmu, pomáhá divákovi si uvědomit, že se buď může nechat svými obavami zahltit, nebo se vzchopit, bojovat s nimi a provést nutné společenské změny, aby se jich zbavil. Zombieland také používá zombie pouze jako katalyzátor pro nastavení prostředí: světa zmítaného chaosem. Zombie jsou důvodem, proč postavy nějak jednají. Tallahassee je nenávidí, libuje si v jejich zabíjení, protože díky nim ztratil svého syna. Columbus díky zombiím v průběhu celého filmu dospívá. Prvně mu (nejspíš) zabijí rodinu, posléze jej vyženou do světa (jeho svět najednou nejsou jen počítačové hry a vysoká škola), kde se o sebe musí postarat. Nakonec jsou to právě zombie, které jej transformují na hrdinu, který zachrání Wichitu s její sestrou. Nic z podstatných událostí ve filmu by se nestalo nebýt jich. Avšak zůstávají jen důvodem a "strašákem" na pozadí, protože hlavní hrdinové je ve filmu potkávají zřídka. A pokud je potkají, tak je brutálním způsobem sprovodí ze světa. Ale působí to vtipně, jednotlivé způsoby jsou sice násilné, ale kreativní - např. ubití zombie 47

banjem, na které před tím hraji. Násilí je pácháno na zombiích - monstrech v tomto příběhu. Jsme tím pobavení - proč? Protože je to beztrestné, odůvodněné záchranou vlastního života - ale když by protagonisté filmu páchali takovéto násilí na lidech, nebylo by to vtipné, ale nahánělo by to hrůzu. Avšak drobný fakt - že objekty toho násilí jsou zombie, které vypadají, chodí a na ránu židlí reagují úplně stejně jako lidé - tomu dává esenci humoru. Stejně tak dopadá Tallahasseeho škodolibé chování vůči nim - když jedou po dálnici, kde objíždějí zombii, která se krmí na těle uprostřed cesty - tak otevře dveře auta, tak aby zombii uhodil. Jen tak, protože jej to baví. Ale je to vtipné, protože to dělá antagonistům filmu, kteří však splňují veškeré dispozice lidí. A tak někde hluboko v nás se otevírá temná oblast, ve které jsme schopní ubližovat lidem a tropit jim naschvály a uvědomujeme si, že toho jsme schopní, jen potřebujeme důvod. Tímto Zombieland komentuje společenskou situaci posledních let, ve které se vždy našel důvod, proč někde, nějak vojensky zakročit. A posouvá tento komentář až do paradoxní satyry, která může působit až xenofobně - zombie slouží pouze jako objekt omluvitelného násilí. V takto nastaveném fikčním světě nepotřebujeme znát důvod, proč zombie existují - a film nám jej ani nijak neprezentuje. Považujeme to za fakt, díky kterému film funguje tak jak má. Toto nevědomí nám však už nezpůsobuje úzkost jako divákovi dříve, protože obecná pravidla zombie chování jsou již stanovena - víme, že zombii zabijeme tím, že ji střelíme do hlavy, víme, že když nás pokouše, tak se po smrti staneme zombií taky. Stalo se tou součástí našich obecně kulturních znalostí. 5.2.4. Vyznění Zombieland mění principy vyprávění zombie narativu tak, aby poselství bylo komunikovatelné pro masy. Z toho také plyne komerční úspěch - Zombieland je zombie film, který vydělal nejvíce peněz. To se mu povedlo zejména již zmíněným změněným způsobem vyprávění - místo toho, aby diváka děsil, tak jej primárně baví. Podobně už téma zpracovali i jiné filmy (Shaun of the Dead či jediný český zombie film Choking hazard) ačkoli ne tak úspěšně.

48

ZÁVĚR Nový rozměr, který zombie filmy dostaly v posledních letech, je důkazem variability zombie jako hororového monstra. Může sloužit jako zrcadlo společnosti, což v průběhu svého vývoje, jak jsem v práci popsal, dělá. Na závěr je důležité si uvědomit, že sice zombie může sloužit jako prostředek ke kritice společnosti, ale nestane se tak náhodou, mimoděk při tvorbě scénáře zombie filmu. Je to důsledek bystré autorské práce, která má sílu pojmenovat problémy konkrétní etapy vývoje společnosti USA. Avšak tato kritika nenabízí řešení, ani alternativu. Je to prostý popis, ačkoli schovaný v žánrovém filmu. To proto je vývoj zombie filmu a jeho prostředků zajímavý - je to samotný vývoj humanity - který v ději jednotlivých filmu může divák rozpoznat. A protože je zombie čistě americké monstrum, není mnoho zombie filmů, které by kritizovaly jinou než americkou společnost. Jenže nyní žijeme v době globalizace, v době, kdy se rozdíly mezi národnostmi trochu stírají, a proto můžeme v moderních filmech spatřit i společenskou kritiku sebe sama. Jak se rozvíjí příběh Zombielandu vidíme, že pojmenovává mnohem širší okruh problémů, než jen ty náležící čistě americké společnosti. Demonstrovali jsme, že zombie může být zástupným symbolem pro strach z otroctví (White zombie) v kontrastu ze strachem z rovnoprávnosti (Night of the Living Dead). Může být zosobněním konzumerismu (Dawn of the Dead), strachu ze ztráty individuality nebo strachu, že nebudu společensky akceptován (Zombieland), ale hlavně je fyzickým zosobněním našeho strachu ze smrti, což bylo společné pro všechny rozebírané filmy. V příbězích jednotlivých filmů byla však zombie jen postavou ve vedlejší roli, vhodným prostředkem k předání poselství, či katalyzátorem pro děj. V hlavních rolích zombie filmů byli vždy živí lidé a taky tomu tak zůstane, protože hlavním úkolem zombie je ukázat, že monstrem jsou lidé.

49

POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ACKERMANN, Hans W. a Jeanine GAUTHIER. The Ways and Nature of the Zombi. Journal of American Folklore. 1991, roč. 104, č. 414, s. 466-494 AIZENBERG, Edna. I Walked with a Zombie: The Pleasures and Perils of Postcolonial Hybridity. World Literature Today. 1999, roč. 73, č. 3, s. 461-466 ALTHEIDE, David L. a R. Sam MICHALOWSKI. Fear in News: A Discourse of Control. The Sociological Quarterly. 1999, roč. 40, č. 3, s. 475-503. BISHOP, Kyle William. Raising the Dead: Unearthing the Nonliterary Origins of Zombie Cinema. Journal of Popular Film and Television 33.4 Philladephia: Heldref Publications, 2006, str. 196-206. BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 9780-7864-4806-7 CARROLL, Noël. The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the heart. New York: Routledge, 1990. ISBN 04-159-0216-9 DENDLE, Peter. The Zombie Movie Encyclopedia. Jefferson, N.C.: Mcfarland, 2001, ix, 249 p. ISBN 978-078-6463-671. DILLARD, Richard H. W. Night of the Living Dead: It's Not Like Just a Wind That's Passing Through, In: WALLER, Gregory A. American Horrors:Essays on the Modern American Horror Film.Urbana: University of Illinois Press.1988, ISBN 0252014472. FREUD, Sigmund. The "Uncanny" dostupné z < http://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf> GLASSNER, Barry. The Culture of Fear: Why Americans Are Afraid of the Wrong Things. 10th anniversary ed. New York: Basic Books, 2009, ISBN 978-0-465-003365.

50

HURSTON, Zora Neale a Series editor: Henry Louis GATES. Tell my horse: Voodoo and Life in Haiti and Jamaica. 1st Harper Perennial Modern Classics ed. New York: Harper Perennial, 2009. ISBN 978-006-1695-131 MAGISTRALE, Tony. Abject Terrors: Surveying the Modern and Postmodern Horror Film. New York: Peter Lang,.2005, ISBN 08-204-7056-2 PEGG, Simon. Afterword. In: KIRKMAN, Robert. Miles Behind Us . 4. printing. Orange, CA: Image Comics, 2004. ISBN 9781582407753. RHODES, Gary D. White Zombie: Anatomy of a Horror Film. Jefferson, N.C: McFarland, 2001. ISBN 978-078-6427-628 RUSSELL, Jamie. Book of the Dead:The Complete History of Zombie Cinema. 2nd pressing. Godalming: Fab Press, 2006. ISBN 978-190-3254-332 SEABROOK, W.B. The Magic Island. New York: Harcourt, Brace and Co, 2008. ISBN 978-076-6159-082 SCHLAKE, Jillian. The Evolution of the Zombie as Cultural Text through George Romero's Dead Series. v [pdf]. Savannah, 2012 [24-7-2014]. Dostupné z , Faculty of the Department of Cinema Studies - Savannah College of Art and Design WUTHNOW, Robert. Be Very Afraid: The Cultural Response to Terror, Pandemics, Environmental Devastation, Nuclear Annihilation, and Other Threats. New York: Oxford University Press, 2010, ISBN 01-997-3087-3.

51

SEZNAM ILUSTRACÍ Obrázek č. 1: Taxonomie mrtvých Citováno z: BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 9780-7864-4806-7 str. 20

Obrázek č. 2: Škála živých a mrtvých Citováno z: BISHOP, Kyle William. American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010, ISBN 9780-7864-4806-7 str.21

52