Romana Sekáčová (FAV bakalářské kombinované studium)

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury

Romana Sekáčová

(FAV – bakalářské kombinované studium)

Vadí? Nevadí! Destruktivní hra ve filmu Sedmikrásky Neoformalistická analýza (Bakalářská diplomová práce)

Vedoucí práce: Mgr. Luděk Havel Brno 2010

Vadí? Nevadí! Destruktivní hra ve filmu Sedmikrásky

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala především Mgr. Luďku Havlovi za jeho cenné připomínky a rady při vedení této práce. Děkuji také své rodině a blízkým za srdečnou podporu v období tvorby.

2


Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury.

Dne 25. dubna 2010

Podpis:

3


Obsah 1. Úvod 5 1.1. Zdůvodnění výběru filmu

5

1.2. Teoreticko-metodologické principy

5

2. Ekonomický a kulturně-historický kontext 2.1. Tvorba Věry Chytilové

9 9

2.2. Dobový kontext: československá nová vlna

14

2.3. Historický kontext: cenzura

15

2.4. Domácí a zahraniční ocenění

20

2.5. Ohlasy v tisku

20

2.5.1. Domácí tisk

20

2.5.2. Ohlasy ze zahraničního tisku

21

2.6. Návštěvnost 3. Neoformalistická analýza

24 26

3.1. Úvod k analýze

26

3.2. Základní postupy a nástroje neoformalistické analýzy

27

3.3. Naratologická analýza

35

3.4. Stylistická analýza

46

3.5. Téma

54

4. Závěr

58

5. Zdroje

60

5.1. Literatura

60

5.2. Prameny

62

5.3. Filmografie

63

6. English Summary

65

4


1. Úvod 1.1. Zdůvodnění výběru filmu Za téma své bakalářské práce jsem zvolila neoformalistickou analýzu filmu Sedmikrásky režisérky Věry Chytilové. Rozhodla jsem se zabývat tímto snímkem

nejen

pro

jeho

historický

význam

v rámci

československé

kinematografie, avšak také z osobnějších důvodů, které se pokusím popsat na následujících řádcích. Ve volbě analyzovaného snímku mě oslovila autorčina kreativita a neposlušnost, se kterou natočila dílo plné komiky a zároveň kritiky, dílo reflektující realitu doby a barevnou fantazii své autorky. Jedná se o snímek, jehož děj lze jen těžko převyprávět, působí dezorientujícím dojmem a chybí mu klasické kauzální vztahy, na které jsme zvyklí od děl klasické kinematografie. Vybrala jsem si Sedmikrásky, snímek poutavý svou (ne)příjemnou originalitou a tvůrčím přístupem Věry Chytilové. Pro své stylistické kvality se dílo této významné reţisérské osobnosti stalo jedním z nevýznamnějších filmů československé nové vlny. Toto hnutí vzniklo na pozadí politického uvolnění v šedesátých letech a přineslo s sebou nesmírně talentované mladé tvůrce — absolventy FAMU ať uţ v oboru reţie, kamera či scenáristika a dramaturgie. Dodnes bychom mohli toto krátké avšak plodné období povaţovat za dosud nepřekonaný zenit české kinematografie. Rozkvět však proţívalo i filmové umění v Evropě, které tvůrce české nové vlny inspirovalo metodami a stylistikou italského neorealismu, francouzské nouvelle vague, anglického free cinema a progresivních technik montáţe SSSR.

1.2. Teoreticko-metodologické principy Jiţ od počátku tvorby Věry Chytilové můţeme sledovat její zájem o ţenské hrdinky. Kritiku společnosti spojuje autorka s otázkou postavení ţeny ve společnosti. Její filmy zpravidla ukazují hrdinky, které se uvědoměle vyvíjí a jejichţ

prostřednictvím

autorka

hledá

ţenskou

identitu

a

obhajuje

rovnoprávnost ţen a muţů. Reţisérčinu tvorbu bychom zcela jistě mohli zařadit

5


do kategorie tzv. ţenského filmu, na kterou jako první upozornila filmová kritička Molly Haskellová. Haskellová popsala ţenský film jako „dílo, které má ve středu svého vesmíru ţenu― [Altman, 2002: 28]. Ţeny tak stojí v centru filmového příběhu anebo se aktivně podílí na zásadních oblastech vzniku filmového díla. Ţenská přítomnost se tak nachází zpravidla na „obou stranách kamery―. Debata o ţenském filmu se dostala do popředí zájmu akademiků ve Spojených

státech

amerických

v rámci

feministické

teorie

umění

v sedmdesátých letech minulého století. Feministická teorie se později rozšířila přes Velkou Británii dále do Evropy. Feministický přístup k filmové teorii se rozvinul nejprve na poli akademickém, aby se dále přesunul i do širšího povědomí veřejnosti. Prvotním poţadavkem na feministickou filmovou teorii byl útok na muţskou nadvládu v kulturních institucích a snaha o vybudování nezávislého prostoru pro ţenskou tvorbu. Především však teoretičky, filmařky a kritičky hledaly přesnou definici rozdílu mezi sexualitou a pohlavím. Pozdější vývoj pak vyústil v debatu o feminismu v kontextu jednotlivých kulturních rolí a pozic ţen ve společnosti – začalo se hovořit o genderu. V osmdesátých letech se feministická

filmová

teorie

zbavila

pejorativního

nádechu

a

stala

se

plnohodnotnou akademickou disciplínou. Jednou z nevýznamnějších představitelek je bezesporu Laura Mulveyová, jejíţ text Vizuální slast a narativní film (1975) je povaţován za první stať feministické teorie filmu. Mulveyová se zabývá nejen ţenou na plátně, tj. její funkcí „bytí pro pohled― muţe, doručitele pohledu, ale také ţenou v obecenstvu. Vychází z Lacanovy psychoanalýzy, pomocí které zkoumá patriarchální řád a jeho odraz ve filmu. Vymezuje dva protikladné aspekty sledování filmů. Tvrdí, ţe první, příjemnou zkušeností, je slast z dívání se, tzv. skopofilie, přičemţ

druhou

moţností

je

voyeurismus,

který

vychází

z narcismu

z identifikace s obrazem. Mulveyová přirovnává tuto identifikaci k Lacanově fázi

6


zrcadla, kde divák/dítě rozpoznává sebe sama v hrdinovi na plátně/zrcadle [Mulveyová, 1975: 122]. Z psychoanalytického

hlediska

pasivní

ţena

na

plátně

zároveň

symbolizuje absenci falu, tj. vyvolává tíseň z hrozby kastrace, coţ divák kompenzuje dvěma východisky: fetišismem a voyeurismem [Mulveyová, 1975: 130]. Dále konstatuje, ţe interakce muţských voyeurských pohledů na pasivní ţenský objekt můţe být zastoupena různými typy pohledu: pohledem kamery, pohledy mezi postavami a pohledem diváka. Přičemţ první dva typy se přitom kinematografie snaţí zastřít, aby bylo moţné stvořit iluzi přesvědčivého světa. Pro interpretaci díla Věry Chytilové vyuţívám teoretický text významné feministické filozofky Heléne Cixousové, jeţ patří mezi nejvýznamnější francouzské post-lacanovské a post-strukturalistické feministky. Její pojetí rodové diference vychází zejména z Lacanovy a Freudovy psychoanalýzy, Saussureova

strukturalismu

a

Derridovy

dekonstrukce.

Základem

pro

Cixousovou je osvobození subjektu ze svírajících a represivních dichotomií, které strukturují jazyk, myšlení a kulturu západního fal-logo-centrického světa.1 Cixousová ve své eseji Le Rire de La Méduse, jehoţ název by se do češtiny dal přeloţit jako Smích medúzy, poprvé pouţila pojem écriture feminine neboli ţenské psaní. Écriture feminine vymezuje Cixousová jako formu psaní, ve které se ţeny zbaví patriarchálních pout, čímţ se postaví proti falo-centrismu a logo-centrismu a vyjádří se v souladu se svou specifickou sexualitou [Cixousová, 1975]. Tato teoretička kritizuje univerzalizaci muţství jakoţto atribut člověka, resp. podřizování ţen muţům. Navrhuje nastolení decentrované femininní struktury a vyzývá ţeny k tomu, aby začaly hledat umělecké i ţivotní formy svého výrazu, aby v sobě nechaly promluvit ţenu. Cixousová shrnuje, ţe écriture féminine je nedefinovatelné a nepopsatelné, neboť definování znamená určení místa v určité struktuře, coţ femininní psaní vylučuje. Nelze jej popsat ani teoreticky 1

Michal Šimůnek. Cixous, Hélèn. Revue pro média [online]. 2004, č. 9 [cit. 2010-01-20]. Dostupný z www: http://fss.muni.cz/rpm/Revue/Heslar/cixous.htm

7


uchopit. Tento koncept pak zanechává čtenáře s nastolenými otázkami a představuje tak více rétorický neţ metodologický text. S konkrétnější definicí přichází kritička Ruby B. Richová, která se od poloviny sedmdesátých let zabývá aktuální nutností hledat nová pojmenování v rámci ţenské tvorby. Dosavadní kategorizace na filmy natočené ţenami, feministický film nebo ţenský film povaţuje za příliš vágní a obecný. Richová nabízí vlastní – podrobnější dělení ţenského filmu na filmy: potvrzující, korespondenční, rekonstruktivní, medúzovské, korigující realitu a projektivní [in Erens, 1990: 268-287]. Pro potřeby této práce zůstává nejpodstatnější kategorie snímků medúzovských (Medusan), které v sobě skýtají kombinaci humoru a sexuality. Richová dále rozvíjí teorii Cixousové o smíchu medúzy, který je pro ţeny přívětivý, avšak pro muţe je ztělesněním jejich strachu z kastrace. Richová tvrdí, ţe ţena je tím, kdo se směje naposledy. A naopak první, pokračuje Richová, kdo přišel s „medúzovským filmem―, nebyl nikdo jiný, neţ právě Věra Chytilová. „Sedmikrásky Věry Chytilové byly jedním z prvních ţenských filmů, které se ubíraly směrem anarchistické sexuality, ačkoli jejich znepokojující humor byl v době vzniku povaţován za taškařici.― Uvádí Ruby B. Richová ve sborníku nejvýznamnějších textů feministické filmové teorie Issues in Feminist Film

Criticism [in Erens, 1990: 282]. Filmy Věry Chytilové směřují především k ţenskému divákovi. I to je ostatně jeden ze záměrů ţenského filmu. Vyprávění nahlíţené z pohledu hrdinky-ţeny a autorky-ţeny úspěšně podporuje zacílení na ţenské publikum. Netradiční způsob zobrazování ţen je pro filmy Chytilové příznačný, stejně jako obhajování rovnoprávnosti obou pohlaví jak v ţivotě, tak na plátně. Jak reţisérka uvedla v rámci chatu v pořadu Noc s Andělem, za feministku se nepovaţuje, ale o problémy feministek se velmi zajímá. Uznává samostatné uvaţování a rozvoj jakékoli individualisticky uvaţující bytosti.2

2

(cit. 28. 4. 2009).

8


2. Ekonomický a kulturně-historický kontext 2.1. Tvorba Věry Chytilové Věra Chytilová vystudovala původně architekturu, později pracovala jako kreslířka a laborantka. Ve Filmovém studiu Barrandov vystřídala profese klapky, skriptky, asistentky reţie a pomocné reţisérky. V roce 1961 pod akademickým vedením prof. Otakara Vávry absolvovala FAMU studentským filmem Strop, ve kterém vyuţila osobní zkušenosti ze světa modelingu. Tuto filmovou studii, ve které se zabývá hranicemi moţností běţného člověka, provádí na příběhu mladé dívky, která zanechala studia medicíny. Dívka se z pohodlnosti rozhodne stát modelkou, avšak později zjišťuje, ţe ji takový způsob ţivota neuspokojuje. Hrdinka trpí pocitem odcizení a přemýšlí o návratu ke své minulosti. Jiţ v tomto díle můţeme, zejména v sekvenci pózování pro fotografa, pozorovat snahu Chytilové

o zdůraznění

skutečnosti,

ţe

obrázky

ţen

pro

ţeny

jsou

zprostředkovávané muţskou optikou. Stylisticky se jedná o snímek velmi novátorský, Chytilová v něm objevuje estetiku nepřirozených vztahů zvuku a obrazu, které později rozvíjí v Sedmikráskách. Nejednoznačnost významů rovněţ nechává velký prostor pro diváckou interpretaci. Následující rok natáčí středometráţní dokumentární snímek Pytel blech, ve kterém je inspirace technikami cinéma-vérité velmi patrná. Chytilová vyuţívá neherců a improvizace, aby poukázala — podobně jako později Miloš Forman ve svých Láskách jedné plavovlásky — na nelehkou situaci dělnic v textilním průmyslu, kde počet dívek mnohonásobně převyšuje jejich muţské protějšky. Oba její snímky byly pro krátkou stopáţ uvedeny společně pod názvem U stropu

je pytel blech (1962) a zajistily Chytilové čelní místo v nových uměleckých trendech. Jaroslav Boček v článku o československé nové vlně dokonce tvrdí, ţe oba tyto snímky nástup nové filmařské generace právě zahájily.3 Ve svém prvním celovečerním snímku z roku 1963 O něčem jiném se Chytilová opět věnuje tématu naplnění ţivotních cílů. Paralelně proti sobě staví

3

Jaroslav Boček, Nová vlna z odstupu. Film a doba 12, 1966, č. 12, s. 624.

9


na první pohled dva nesouvisející příběhy ţen, jedné v domácnosti, druhé vrcholové sportovkyně. Příběh hospodyně Věry tvoří fiktivní sloţku díla a příběh mistryně světa v gymnastice Evy Bosákové je předkládán formou dokumentu. Juxtapozice dvou rozdílných příběhů, které Chytilová propojuje na základě komparativního vztahu, odhaluje nedostatky obou způsobů ţivota. Obě ţeny slučuje neschopnost nalézat naplnění, hledají „něco jiného― a nakonec volí kompromis. Samotný závěr nechává Chytilová opět nejednoznačný. V tomto klíčovém snímku ţenského filmu experimentuje s vizuální formou. Autorčino následující dílo bylo součástí povídkového filmu Perličky na dně (1964), který vznikl dle předlohy Bohumila Hrabala. V tomto snímku, o osudech praţských outsiderů, se snoubí rukopisy pěti nejvýznamnějších tvůrců nové vlny.4 Spojení energie stěţejních reţisérských osobností bychom mohli povaţovat za pomyslný generační manifest tohoto hnutí, ačkoli o nic takového ţádný z tvůrců nové vlny neusiloval. Společným jmenovatelem tohoto stylisticky rozmanitého souborného díla se kromě uţití autentizačních technik stylu cinéma-vérité stal jediný kameraman, tehdejší manţel Chytilové, Jaroslav Kučera. V Perličkách na dně Věra Chytilová převedla do filmové podoby povídku „Automat svět―, která zachycuje poetiku libeňské jídelny a kolorit několika místních postaviček. Výrazně stylizovaný film Sedmikrásky, představila Chytilová v předvečer Silvestru 1966. Revoltující snímek, který potvrdil příliv stylistiky a estetiky československé nové vlny, zajistil Chytilové mezinárodní věhlas. Avšak paradoxně cesta k domácímu publiku nebyla příliš snadná. Protest a výsměch vtělený do příběhu jednoduché situace, kdy se dvě dívky rozhodnou chovat ke světu tak zle, jak se zachoval on k nim, se stal neakceptovatelným

tématem

pro

dobovou

cenzuru.

Chytilová

v této

společenské grotesce tlumočí svá ţivotní kréda a uţívá k tomu výrazně filmových vyjadřovacích prostředků.

4

Kromě Věry Chytilové přidal své filmové příběhy i Jiří Menzel, Jan Němec, Evald Schorm a Jaromil Jireš.

10


Spojení tvůrčích energií osobností Věry Chytilové, Ester Krumbachové a Jaroslava Kučery dalo vzniknout vizuálnímu experimentu s osvobozenou formou. Výsledná estetika nakonec představuje sloţitější výzvu pro diváka uvyklého na kauzální linii vyprávění, kterou snímek téměř neobsahuje. Děj

Sedmikrásek se nedá převyprávět. Tvoří jej sled několika skečů, které jsou propojeny experimentálními obrazy. Události jsou kupeny bez kauzálních, časových či prostorových vazeb, přičemţ pořadí jednotlivých scén lze libovolně měnit, aniţ by došlo k zásadní změně celkového významu. Pro interpretaci díla tudíţ zakotvím svou analýzu mimo kauzální linii vyprávění. Toto podnětné schéma výstavby je samo o sobě natolik zajímavé, ţe doslova vybízí k podrobnější analýze. V roce 1969 přišla Chytilová s podobenstvím připomínajícím expresívní koláţ symbolů a barev. Jak jiţ název Ovoce stromů rajských jíme napovídá, reţisérka se rozhodla ztvárnit mýtus o vyhnání z ráje. Příběh tajemného vraha ţen, líčícího na svou novou oběť se odehrává v nevymezeném času a prostoru. Významy vloţené do roztěkaného díla se pohybují na hranici srozumitelnosti. Po uvedení tohoto filmového podobenství o současné existenciální situaci a revoltě proti realitě doby, bylo Chytilové státními orgány vykonávajícími dohled nad kulturou zakázáno točit na dlouhé období šesti let. Významnou roli v tomto také sehrála okupace a následná cenzura pod vlivem sovětského diktátu. Pro svou tvrdohlavost a neochotu dělat kompromisy se stala pro reţim nepohodlnou a bylo ji všemoţnými praktikami znemoţňováno točit. Ve svém dopise

adresovaném

prezidentu

Husákovi

popisuje

různé

byrokratické

machinace, které ji měly bránit v další umělecké tvorbě. Poukazuje také na muţský šovinismus, který údajně vládne v československé kinematografii.5 Po zveřejnění

tohoto

dopisu

v Index

on Censorship byl scénář k jejímu

následujícímu filmu schválen, ačkoli mezi zveřejněním dopisu a schválením scénáře „nemusela nutně být nějaká příčinná souvislost― [Hames, 1985: 269]. Po této nedobrovolné odmlce natočila Chytilová Hru o jablko (1976) — film na

5

Antonín J. Liehm, „Triumph of the Untalented―, Index on Censorship, 5, č. 3, (Londýn 1976), s. 57-60.

11


politickou objednávku. U příleţitosti Mezinárodního roku ţeny poţadovalo ÚV KSČ dílo, které by se zabývalo ţenskou tématikou. Autorka natočila dle zadání snímek o ţenách, avšak ten byl ještě v den premiéry zakázán a reţisérka instruována k přetočení celého filmu. Ţádná opravná verze se však nekonala a tak Hlavní správa tiskového dohledu (HSTD) sáhla k tzv. následné cenzuře, která zasáhla do uvádění jiţ vzniklého filmu. Otázkou zůstává, jestli k distribučnímu omezení přispěly úvodní realistické záběry porodu a odhalená ňadra nebo film svým provokujícím poselstvím a kritikou socialistické společnosti celkově nezapadal do představ totalitního reţimu. O autorčině filmografii osmdesátých a následujících let by se dalo říci, ţe se její tvorba uţ primárně nezabývá ţenskou otázkou, ačkoli tato problematika je ve filmech implicitně stále přítomna. Reţisérčina mladší díla jsou ve větší či menší míře zaměřená především na reflexi a kritiku aktuálních společenských problémů. Přes vnucený podtitul zůstává Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979) jedním z nejkritičtějších děl normalizačního období. Jak ţenské, tak muţské postavy zde představují určité typy, pomocí kterých je v nepříliš optimistických barvách ilustrován urbanizační rozvoj města. Film Kalamita (1981) přináší svědectví o lidském a institucionálním úpadku z prostředí ţeleznice. Chytilová shromáţdí aktéry do vlaku, který zavalí sněhová lavina. Kalamitní situace na ţeleznici se stává paralelou katastrofálních lidských charakterů. Komedie s Leošem Suchařípou v hlavní roli, Faunovo velmi pozdní

odpoledne (1983), nabízí kritický pohled na muţský charakter. Typicky pro Chytilovou je tento stárnoucí donchuán, ve svém upachtěném snaţení o ţenskou přízeň, představen jako postava zcela trapná.

Vlčí bouda (1986) zpracovává variaci tématu lidského počínání ve vypjaté situaci přítomného jiţ ve filmu Kalamita. V komedii s prvky sci-fi předvádí autorka na modelových situacích defilé různých forem mezilidských vztahů v krizovém stavu v odlehlé horské chatě.

12


Šašek a královna (1987) přináší feministickou výpověď, ve které se šašek stává objektem aţ zvrhlých hříček dominantní královny. Nadčasový příběh ze ţivota skupiny třicátníků v Kopytem sem, kopytem

tam (1988) je plný zábavy, večírků a sexu. Charaktery hrdinů, ztvárněných zejména

hereckým

osazenstvem

Divadla

Sklep,

zkoumá

autorka

pod

drobnohledem morálky. Pod maskou svobodného a extravagantního ţivota objevuje nihilismus, apatii a pocit odcizení. Hrdinou porevolučního filmu Dědictví aneb Kurvahošigutntag (1992) je venkovský „balík― Bohuš, jehoţ charakter změní lehce nabyté jmění. Obsazení Bolka Polívky do hlavní role, známé prostředí moravského venkova a lidový humor zajistily snímku nebývalý komerční úspěch. K problematice ţenské identity se opět vrátila v divácky úspěšném snímku Pasti, pasti, pastičky (1998), který byl inspirován skutečným příběhem znásilněné ţeny a její nebývale drastické pomsty.

Vyhnání z ráje (2001) se odehrává na nudistické pláţi Paradiso, kde filmový štáb pod vedením reţiséra (Bolek Polívka) natáčí experimentální dokument. Filmaři vystavují komparzisty různým situacím, které mají z herců „vyţdímat― pravé emoce. Na základě principu filmu ve filmu se narace stává nespolehlivou. Zahrávání si s hranicí reality a fikce spěje k nevyhnutelně dramatickému konci. Na příběhu hlavní ţenské postavy z posledního filmu Hezké chvilky bez

záruky (2006) se Chytilová znovu zabývá kritikou současné společnosti. Téma společenského postavení ţeny a její úlohy je naznačeno ve vedlejší linii. Z autorčiny tvorby lze vypozorovat, ţe s oblibou uţívá symbolických názvů pro svá díla. Tituly prvoplánově neodhalují, oč ve filmu jde, čímţ vzbuzují v divákovi zvědavost. Tematicky různorodé snímky spojuje implicitní kritika společnosti. Příznačné autorčině tvorbě je také pouţití ruční kamery pro navození pocitu nevolnosti a úzkosti. Filmový styl v rukách Chytilové je typický přítomností výtvarných koláţí, které jsou v rapid-montáţi představeny v rytmu hrající hudby. Hlavní postavy jsou velmi často ţenského pohlaví. Závěrečné

13


vyústění nechává nejednoznačné a vyţaduje po divákovi jeho vlastní úsudek nad pointou.

2.2. Dobový kontext: československá nová vlna Sedmikrásky jsou řazeny mezi filmy československé nové vlny, která se v šedesátých

letech

vzedmula

na

pozadí

celkového

uvolnění

na

poli

společenském, politickém a kulturním. Ve světovém kontextu můţeme povaţovat proces destalinizace a kritiku kultu osobnosti za jeden z hlavních iniciátorů tohoto procesu tání. Rok 1956 je povaţován za psychologický předěl na cestě k sílící svobodě projevu v ţivotě a v umělecké tvorbě. V následujícím období dochází k postupné proměně dobových myšlenkových a estetických vzorců. Vlivem těchto postupných liberalizačních snah se autorce v roce 1966 podařilo natočit film za uţití novátorské estetiky, která se v československé kinematografii naplno rozvinula aţ o 2 roky později, po tzv. Praţském jaru. V roce 1968 došlo k celkovému uvolnění politického klimatu a československá nová vlna se ocitla na svém pomyslném vrcholu. Vlivem souhry těchto okolností a podnětů se zrodil kulturní fenomén, vyznačující se kritickými občanskými postoji a distancí od předchozí etapy normativní estetiky socialistického realismu. Filmy nové vlny uţívají oproti minulému období odlišných metod a nepodbízejí se divákovi prvoplánovými situacemi či schematickou obhajobou (či dokonce propagandou) současné politické a společenské ideologie. Jsou blíţe divákovi, nabízí autentická svědectví obyčejných lidských (ne)hrdinů, jejichţ prostřednictvím se vyjadřují k širším společenským problémům. Tvůrci ve svých dílech vzývají banalitu, fádnost a kaţdodennost. Tato obyčejnost pak často slouţí jako pozadí hlubším filosofickým úvahám.

14


Jak tvrdí Peter Hames, tvůrci české nové vlny neměli ţádný společný manifest a estetické přístupy jednotlivých tvůrců se různily, zcela jasně je však sjednocovalo odmítnutí restrikcí socialistického realismu [Hames, 1985: 17].

2.3. Historický kontext: cenzura Zatímco ve světě začaly vznikat první feministické filmové teorie, Věra Chytilová v Československu bojovala s větrnými mlýny komunistického reţimu, který nebyl její tvorbě příliš nakloněn. Ministerstvu kultury tehdy nevadila otázka feminismu, náznaky takové debaty o společenském postavení ţen se v Československu objevily aţ v následujícím desetiletí. Nutno říci, ţe paradoxně socialistický realismus přispěl ke zrovnoprávnění ţen, a to jejich angaţováním na místech traktoristek, soustruţnic, dělnic atd. Avšak takovéto zrovnoprávnění sledovalo především cíle politické neţ společenské. Problém Chytilové tvorby spatřoval reţim v tom, ţe obsah jejích filmů nepodporoval stěţejní kréda vládnoucí ideologie. Ve zprávě předloţené 16. 3. 1966 vedoucím Ideologického oddělení Pavlem Auerspergem, která reviduje národní kinematografickou produkci, byli tvůrci české nové vlny označeni za ideově nekonformní a rezistentní vůči reţimu. Jako vzorový případ byla mimo jiné označena právě Věra Chytilová.6 Reţisérka začala s přípravami Sedmikrásek v období, kdy cenzurní praxe doznala částečného uvolnění. Celkové oslabení cenzurního dohledu způsobily jednak vnitřní rozpory v komunistické straně a mezinárodní destalinizační tendence. Ovšem při prvním uvedení filmu na konci roku 1966 byla cenzura jiţ legálně

vymezena7

a cenzurní

praxe

začala

značně

sílit.

Nový

zákon

o periodickém tisku a o ostatních hromadných informačních prostředcích stanovil, ţe odpovědnost za zveřejněné informace nese autor.

6

NA, f. KSČ-ÚV-10/5, sv. 18, a.j. 75, bod 2, s. 7. Cenzuru upravoval nový Zákon č. 81/1966 Sb. o periodickém tisku a o ostatních hromadných informačních prostředcích. 7

15


Další text, který zmiňuje tvorbu Věry Chytilové jako problematickou, je příspěvek

nazvaný

„Některé

problémy

československé

filmové

tvorby―

předloţený Ideologickému oddělení ředitelem Československého filmu Aloisem Poledňákem o rok později. Poledňák, jakoţto zástupce státní moci nad kulturou, je oproti razantnímu přístupu stranického aparátu Ideologického oddělení k umělcům shovívavější. Zásadně odmítá jakékoliv represe a omezování filmařů. Dokonce navrhuje rozpravu s Věrou Chytilovou nad jejím filmem Sedmikrásky, který patřil mezi díla nejvíce kritizovaná. Staví se však proti náročným tématům a filmům pro běţného diváka nesrozumitelným. O Sedmikráskách

a

dalších

problematických

filmech

(O

slavnosti

a hostech, Mučedníci lásky, Návrat ztraceného syna) napsal: „Tento filosofický eklekticizmus, čerpající tu z Kafky, tu z Prousta, tu z Joyce je projevem nevyzrálého myšlení, ideového bloudění. Ve svých důsledcích pak vede toto myšlení

k tomu,

ţe

hrdinové

filmů

jsou

apriorně

zbavováni

třídních

a společenských aspektů, stávají se vypreparovanými schématy, na něţ jsou myšlenky pouze zavěšovány. Tento přístup jiţ předem vytváří zábrany konfrontovat hledané pravdy s pravdou ţivota, s pravdou společnosti. Není projevem umělecké síly v kinematografii, ale spíše projevem nedostatku myšlenkové přesvědčivosti, uchyluje-li se tvůrce k jazyku nesrozumitelnému, k metaforám, podobenstvím, které spíše zatemňují pravý smysl filmového díla a připouštějí mnohost jeho výkladu.―8 Boj umělců s cenzurními orgány vyvrcholil největším střetem v oblasti kinematografie dne 17. 5. 1967. Sedmikrásky se společně s filmem Jana Němce

O slavnosti a hostech staly terčem útoků poslance Jaroslava Pruţince, který v rámci rozpravy o rozpočtu rázně vystoupil proti oběma filmům a poţadoval jejich zakázání [tod, 1990: 5]. Poslanec Pruţinec na půdě parlamentu inicioval polemiku nad otázkami „jaké pracovní, politické, zábavné poučení přinesou tyto zmetky pracujícímu lidu v továrnách, na polích, na stavbách a na ostatních pracovištích.― A dále pokračuje „My se vás ptáme, proč si myslíte, ţe máme

8

NA, f. KSČ-ÚV-10/5, sv. 8, a.j. 29, bod 3, s. 11.

16


Pohraniční stráţ, která plní bojový úkol, aby se k nám nedostali nepřátelé, zatímco my, soudruhu ministře národní obrany a soudruhu ministře financí, platíme královské peníze vnitřním nepřátelům, necháváme je šlapat a ničit, soudruhu ministře zemědělství výţivy, v našich plodech práce.― [in Scéna, XV, č. 6 (28. 3. 1990), s. 5]. Domnívám se, ţe Chytilová se k této části výroku poslance Pruţince následně vyjádřila přímo v samotném filmovém díle, jak uvádím v následujícím odstavci. Vláda oficiálně Pruţincovu ţádost o zakázání filmů zamítla, avšak uvádění v kinech bylo silně omezeno a Sedmikrásky nesměly být propagovány. Oficiální písemné dokumenty cenzurních omezení vůči nepohodlným filmům se nedochovaly mnohdy právě proto, ţe ani primárně neměly písemnou podobu. Pracovníci HSTD byli na základě pokynů Ideologického oddělení ÚV KSČ velmi často instruováni k nátlaku a ústnímu zastrašování jiţ ve fázi filmové výroby. Tvůrci se také pod tlakem vládnoucí

moci uchylovali k nedobrovolné

autocenzuře, vědomi si ideologické nepřípustnosti určitých postojů. Na takovýto typ cenzury pochopitelně ani nemohou existovat písemné důkazy. Nicméně, Chytilová takový důkaz explicitně vkládá do samotného filmového díla, kdy v závěrečné scéně dívky nihilisticky zlikvidují velkolepou hostinu. Vzápětí dívky přiměje k nápravě způsobených škod. Napáchaná škoda je napravena nikoli z vlastní iniciativy, ale aţ po zásahu shůry. Takový zásah můţe být chápán nad rámec příběhu jako vůle vyšší moci alias cenzurního orgánu, který přinutil dívky a zároveň autorku k nápravě. Zajímavé je, ţe skutečná zkáza přichází aţ poté, co se dívky polepší dle morálních zásad. „Konformita zaloţená na apatii a nedostatečném přesvědčení, tak má ničivější moc neţ jakýkoli hloupý exces―, shrnuje Hames [1985: 218]. Autorka nechává za zvuků byrokratického cvakání psacího stroje věnovat dílo těm, „jenţ se rozčilují nad pošlapaným salátem―, coţ implicitně odkazuje k výroku poslance Pruţince. Chytilová ve své přednášce na FAMU dne 12. 5. 2003 uvedla, ţe

Sedmikrásky a všechny její následující filmy nesměly být promítány v centru

17


Prahy a větších městech vůbec. K předvádění veškeré její následující tvorby byly vymezeny výhradně filmové kluby nebo méně atraktivní kina ve venkovských lokalitách, kde nebyla příliš „na očích― [Chytilová, 2003: přednáška]. Vhodnou ilustrací distribuční represe můţe být například nenápadná zmínka Milana Kundery v tisku. Snímek v kulturním tipu chválí, avšak neodpustí si naráţku, ţe za Sedmikráskami „musel jet aţ do brněnského kina Studio―.9 Nutno dodat, ţe toho času ţil brněnský rodák Kundera jiţ v Praze. Na přetrvávající zásahy do tvůrčí svobody napsala skupina reţisérů včetně Chytilové otevřený dopis ministru kultury Karlu Hoffmanovi. Prohlášení, kterým se tvůrci ohradili proti zásahu poslance Pruţince, přečetl Václav Havel na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů v červnu 1967. Tento protest na poli

kulturním

přispěl

k celkové

společensko-politické

reformě,

která

v následujícím roce vyvrcholila Praţským jarem. Uvolněné společenské klima si vyţádalo zrušení cenzury, ke kterému došlo 26. 6. 1968. Tato příznivá situace ovšem netrvala dlouho, pouhé tři měsíce. Po vpádu okupačních vojsk Varšavské smlouvy byla cenzurní praxe opět v plném rozsahu obnovena dne 26. 9. 1968.10 Umění se rychle vrátilo k centralistickým tendencím běţným v padesátých letech a tento model ve více-méně nezměněné podobě si udrţelo po následující dvě dekády. Navzdory represivním opatřením si Chytilová do značné míry dokázala zachovat svůj autorský styl i v následujícím období. Své kritické postoje musela často zakódovávat do filmových ţánrů podobenství a alegorií a divákovi tak nezbývalo neţ číst mezi řádky. Zároveň autorčina záliba v nejednoznačných významech vkládaných do díla přispěla k tomu, ţe divákovi byl ponechán volnější interpretační rámec a její kritická stanoviska nebyla na první pohled patrná. Tato promyšlená tvůrčí práce pak dala vzniknout mistrným dílům, při

9

Milan Kundera, Můj tip. Literární noviny 16, 1967, č. 25 (24. 6.), s. 2. Zákon č.127/1968 Sb. o některých přechodných opatřeních v oblasti tisku a ostatních hromadných informačních prostředků. 10

18


jejichţ sledování je bezpodmínečně nutná individuální aktivita diváka pro porozumění předkládaným filmovým obrazům. Obecně lze říci, ţe charakteristickými hrdiny jejích filmů byly postavy nesoucí vlastnost pro Chytilovou nejvzácnější a nejdůleţitější, a to individualitu. A právě vzorové lidské charaktery nepodřizující se společensky stanoveným schématům byly v silném rozporu s poţadavky stranické politiky. Oficiálně nedostala

nikdy

zákaz

tvorby,

avšak

všemoţnými

praktikami

jí

byl

znepříjemňován její umělecký ţivot. Byly jí znemoţňovány kontakty se zahraničím, realizace scénářů, spolupráce s Českou televizí, zatajovány nabídky ze strany zahraničních tvůrců atd.11 Kdyţ po dlouhém období nuceného odmlčení ţádala Ministerstvo kultury o schválení natočení dalšího snímku, dostalo se jí odpovědi, ţe jiţ pět let nenatočila ţádný film, tudíţ jí bude smlouva s Barrandovským studiem ukončena.12 Praktiky schvalovacích procesů cenzurního orgánu Ministerstva kultury byly silně alibistické. Sama Chytilová se v květnu 2003 v rámci přednášky „UMĚLEC A MOC: Zkušenost tvůrce s různými druhy cenzury a omezení.― vyjádřila, ţe tenkrát soudruzi povaţovali její filmy za natolik odváţné, ţe by je prý jen stěţí mohli předvést „křehké sovětské duši― [Chytilová, 2003: přednáška]. Tato první dáma české kinematografie si dokázala udrţet svůj osobitý styl a nijak neslevit ze své touhy zobrazovat pravdu za pouţití invenčních technik a alegorických námětů. Ačkoli byla Chytilová jedinou ţenou – reţisérkou nové vlny, měla „při vší ţenskosti ze svých vrstevníků nejvíce muţných ctností―.13 Její vůle k osobitému projevu a umělecké tvorbě byla přes všechny nástrahy aţ nadlidská.

11 12 13

Antonín J. Liehm, „Triumph of the Untalented―, Index on Censorship, 5, č. 3, (Londýn 1976), s. 57-60. Antonín J. Liehm, „Triumph of the Untalented―, Index on Censorship, 5, č. 3, (Londýn 1976), s. 57-60. Jaroslav Boček, Nová vlna z odstupu. Film a doba 12, 1966, č. 12, s. 626.

19


2.4. Domácí a zahraniční ocenění Navzdory nepříliš jednoduché cestě k divákům v domácích kinech byl film

Sedmikrásky vřele přijat kritikou v zahraničí. V Československu získal snímek cenu Trilobit za reţii a kameru (1967) a Odměnu ČSF za kameru (1967). Mezinárodní úspěch filmu zajistily následující odměny: Velká cena na Mezinárodním festivalu uměleckých filmů a filmů o umění v Bergamu (1967), Prix déxcellence na VI. Mezinárodní soutěţi o technickou cenu UNIATEC (1968) v Bruselu a Velká cena Svazu belgických filmových kritiků (1968).

2.5. Ohlasy v tisku V této kapitole se budu věnovat reflexi Sedmikrásek v tisku. Cílem této části práce není podat detailní analýzu kritického psaní o filmu, splnění takového úkolu by vyţadovalo samostatnou studii. Na následujících řádcích se pokusím rozebrat několik dobových recenzí a kritik, které se k filmu vyjádřily. Ohlasy z tisku jsou rozděleny dle původního místa publikování, tj. na domácí a zahraniční. Jelikoţ pro porozumění filmům Věry Chytilové je velmi důleţitý český, resp. československý kontext, hlavní důraz je kladen na domácí texty.

2.5.1. Domácí tisk Od premiérového uvedení Sedmikrásek 30. prosince 1966 vyšlo v Československu několik kritik a komentářů v denním tisku. V domácím tisku se k Sedmikráskám kriticky vyjádřil A. J. Liehm, který v rozporuplném snímku spatřuje provokující grotesku, při jejímţ sledování se většina obecenstva fantasticky baví a zároveň mu běhá mráz po zádech. Píše také o zakomplexované a pověrčivé divácké menšině, která se můţe cítit filmem pohoršena. Dále se ve své kritice zabývá především smyslem a výtvarnou stránkou zpracování díla. Tvrdí, ţe Sedmikrásky neznají tabu a mají nastraţené

20


smysly. V závěru shrnuje, ţe Sedmikrásky jsou mimořádným, nicméně náročným filmem, jehoţ rozměry divákovi mnohdy napoprvé uniknou.14 Milan Kundera uvádí Sedmikrásky jako tip Literárních novin. Snímek nadšeně chválí pro jeho elegantní, poetické a snové ztvárnění nádherně obludných holčiček. V superlativech hovoří také o virtuositě filmového provedení.15 Ve Filmových a televizních novinách vyšla recenze Drahomíry Novotné, která v Sedmikráskách nalezla téma úspěšně proplouvající historií umění: lhostejnost. Kritička rozhodně nepovaţuje snímek za mistrovské dílo či mezník, vadí jí argumentační úpornost Chytilové. Autorku naopak obdivuje pro její odvahu nést zodpovědnost za své cynické hrdinky. Novotná povaţuje

Sedmikrásky za dítě vystihující dobu, ze které vzešlo. Dobu, jejíţ realitu věrně známe z novin a filmových aktualit. Tato kritika schvaluje tematický obsah snímku a především jeho sladění s filmovou formou. Negativně vnímá nadhodnocování díla, jeho doslovnost a skeptický postoj hlavních hrdinek.16 Reakce domácích médií na Sedmikrásky jsou tedy vesměs pozitivní. Všechny recenze se shodují na tom, ţe snímek je formálně velmi inovativní. Z této premisy pak pramení ono dvojaké přijetí kritikou, která snímek pro jeho originalitu nemůţe vynachválit (častější), nebo jej pro jeho nezařaditelnost a chaotičnost naopak zavrhuje (méně časté).

2.5.2. Ohlasy ze zahraničního tisku Pro přehled zahraničních reflexí vyuţívám kritik publikovaných v časopisu

Film a doba a týdeníku Filmové informace. Recenze zveřejněné ve Filmu a době17 pochází z různých světových periodik. Z celkového počtu 17 otištěných recenzí vychází drtivá většina 14 15 16 17

A. J. Liehm, Sedmikrásky. Literární listy 1, 1968, č. 5 (28. 3.), s. 10. Milan Kundera, Můj tip. Literární noviny 16, 1967, č. 25 (24. 6.), s. 2. Drahomíra Novotná, Sedmikrásko, tvé jméno je lhostejnost!. FTN, 1967, č. 3 (9. 8.), s. 2. Československý film v zrcadle světové kritiky, Sedmikrásky, Film a doba 14, 1968, č. 11, s. 569-572.

21


hodnocení Sedmikrásek kladně. Níţe vybírám několik různorodých dobových kritik vyjadřujících se k tomuto snímku reţisérky Chytilové. Paříţský LÉxpress označuje snímek jako „ [...] velkou slavnost absurdností s technickou zručností a nádhernou výpravností, jakých se jen zřídkakdy dosáhne―. [Billard, 1967: 569]. Podobně jako zveřejněné recenze z LÉst

Republicain,

La

Croix,

Télérama,

L´Humanite,

La

Technique

dÉxplicitation Cinématographique přirovnává LÉxpress husarské kousky dvou Sedmikrásek ke groteskám Macka Sennetta nebo bratří Marxových z němé éry kinematografie. Tendence přirovnávat Chytilové dílo k místním snímkům a jejich hrdinům je patrná u většiny francouzských recenzí. V Itálii si čtenáři mohli přečíst, ţe „Chytilová baví formálními hříčkami a chce pomocí fraškovité podívané zvonit na poplach: kam se řítí svět?― [Comuzio, 1967: 569-570]. Ačkoli tato kritika z Giornale di Bergamo chválí obrazovou nápaditost provedení, pouţití záběrů atomových bomb pro vytvoření smyslu příběhu povaţuje za příliš laciné. Velmi výstiţně postihl smysl Sedmikrásek autor recenze ve švédském periodiku Chaplin. Popisuje příběh, ve kterém „ […] nejsou různé ţivotní situace proţívány ve vztahu k něčemu zcela osobnímu, ale vnímány pouze jako nezávislé senzace ve slepě se řítící přítomnosti― [Nordberg, 1968: 570]. V Bruselu si autor recenze všiml, ţe existenční beznaděj a přítomnost nic neznamenajících postav je pro Sedmikrásky a tehdejší československý film příznačná. V čísle Amis du Film et de la Télévision uvádí, ţe se jedná o snímek obtíţný, neboť „nedešifruje svět ani neobjasňuje postavy― [Belmans, 1968: 571]. Z formálního hlediska film chválí pro bohatství filmové řeči, která „ […] se snaţí osvobodit od gramatiky, jejíţ ţádné pravidlo nemůţe být pokládáno za definitivní― [Belmans, 1968: 571]. V americkém Berkeley vyšla dramaturgická kritika filmu Daisies, coţ je zahraniční titul Sedmikrásek. V čtvrtletníku Film Quarterly se píše: „Není zde ţádná zápletka, konvenční chronologický a psychologický rozvoj děje, zkrátka není zde vůbec vyprávění.― [Clouzot, 1968: 571]. Autor se zabývá politickým

22


podtextem a uvádí, ţe Sedmikrásky produkují pošlapané saláty. „Kdyby byly vládami států, produkovaly by hirošimské bomby!― [Clouzot, 1968: 571]. Kritik dále uvádí, ţe ve smyslu destrukčního vývoje snímku by lepším finále byla „fyzická proměna filmu na plátně v popel […], tak jak film končí, nezahrnuje diváka do všehozničení.― [Clouzot, 1968: 571]. Jednou z mála kritik, která se o snímku nevyjadřuje pochvalně je příspěvek v paříţském La Croix. Kritika uznává virtuositu technického provedení, avšak vyčítá Chytilové její úpornost a vervu, se kterou předkládá argumenty [Rabine, 1967: 570]. Nejvýraznější negativní hodnocení pochází také z Francie a přináší jej Image et Son, jehoţ autor je přesvědčen o námětové slabosti

Sedmikrásek

a

„

[…]

ztroskotání

v rozkoších

prázdného

formalismu―.

Recenzenta by uspokojila alespoň erotická přitaţlivost hrdinek, avšak ani tuto ve snímku nenachází [Tailleur, 1968: 571].

Filmové informace přináší ohlasy z uvedení snímků československé nové vlny ve Spojených státech amerických v rámci „Týdne československého filmu v New Yorku―. Ve srovnání s ostatními uvedenými snímky se k Sedmikráskám recenzenti vyslovují spíše negativně. O Sedmikráskách, jako filmu o sobě samém a absurdnosti zároveň, se píše v časopise Time. Autor uvádí, ţe „obrazově jsou Sedmikrásky brilantně odváţné, téměř kaţdý okamţik překypuje duhovými barvami a oslňujícími barevnými kombinacemi― a dále pokračuje: „pokud se však námětu týče, bohuţel je to sotva víc neţ zase jeden další výplod Dada―.18 Nepříliš optimisticky dopadlo také hodnocení v deníku The New York

Times, který povaţuje Sedmikrásky za „pretenciózní a pracně přehnanou frašku o dvou playgirls, které mají zcela prázdné hlavy. Pokusy o humor a satiru tu prostě nesedí.―19

18 19

Týden čs. filmu v New Yorku v zrcadle amerického tisku. Filmové informace 18, 1967, č. 27 (5. 7.), s. 20. Z ohlasů Týdne čs. filmu v New Yorku v americkém tisku II. Filmové informace 18, 1967, č. 30 (26. 7.), s. 13.

23


Zahraniční

recenze,

především

ty

evropské,

vyzdvihly

několik

podstatných charakteristik filmu. Ve středu jejich zájmu stála formální stránka díla a výtvarné ztvárnění. Zahraničním kritikům chybí právě ona zmíněná znalost československého prostředí, která je pro pochopení díla podstatná. Americký tisk pak odráţí vcelku odmítavé přijetí snímku v rámci Týdne čs. filmů v USA.

2.6. Návštěvnost Sama autorka uvádí, ţe ačkoli měly její filmy nízkou návštěvnost, diváci, kteří ji napsali po zhlédnutí některého z nich, psali příznivě.20 Pro srovnání uvádím počty diváků tří vybraných snímků nové vlny, které vznikly ve stejném roce jako Sedmikrásky. Konec srpna v hotelu Ozon (1966) Jana Schmidta zhlédlo 93.683 diváků, film Jana Němce Mučedníci lásky (1966) získal 98.743 diváků a na vrcholu ţebříčku stanuly Ostře sledované vlaky (1966) reţiséra Jiřího Menzela s 1.913.724 diváky [in Březina, 1996]. Sedmikrásky se se svými 213.782 diváky nachází mezi filmy s průměrnou oblíbeností u publika, čímţ reţisérčin subjektivní pocit malé návštěvnosti nelze na základě této komparace potvrdit. Z následujícího přehledu je také moţno vypozorovat, na jaké úrovni se nachází počet diváků Sedmikrásek ve srovnání s ostatními reţisérčinými filmy do roku 1995.21 Prvotinu U stropu je pytel blech zhlédlo 294.925 diváků, O něčem

jiném 280.605 diváků, zmiňované Sedmikrásky 213.782 diváků, film Ovoce stromů rajských jíme propadl s 112.915 diváky, Hra o jablko uspěla s 2.237.240 diváky, Panelstory 456.955 diváků, Kalamita 709.908 diváků, Faunovo velmi

pozdní odpoledne 555.230 diváků, Vlčí bouda 223.018 diváků, Šašek a královna 544.610,

Kopytem

sem,

kopytem

tam

1.665.036

a Dědictví

aneb

Kurvahošigutntag 810.862 diváků [in Březina, 1996].

20 21

Ladislav Kapek, Rozmluva o kytkách, Kino 21, 1966, č. 16 (11. 8.), s. 9. Lexikon českého filmu vydaný v roce 1996 uvádí data pouze do roku 1995.

24


Dle uvedeného výčtu počtu diváků jsou tudíţ Sedmikrásky druhým nejméně oblíbeným dílem Věry Chytilové. Z obou přehledů lze tedy vyvodit závěr, ţe kromě filmu Ovoce stromů rajských jíme měly všechny reţisérčiny snímky větší návštěvnost neţ Sedmikrásky. Písemné prameny o návštěvnosti Sedmikrásek v zahraničí se nedochovaly nebo mi nejsou známy. Z vlastní zkušenosti mohu pouze zprostředkovat subjektivní pocit z uvedení snímku v Los Angeles v roce 2004 na půdě American Cinematheque.22 Kinosál Egyptian Theater pro 77 diváků se při projekci

Sedmikrásek podařilo „nafouknout― pro téměř dvojnásobný počet hostů. Většinu obecenstva tvořili mladší diváci z řad filmových studentů či nadšenců. Téměř po čtyřiceti letech bylo divácké přijetí velmi vřelé.

22

American Cinematheque je nezisková, fanoušky podporovaná kulturní organizace v Los Angeles. Jejím cílem je zprostředkovat veřejnosti domácí a světovou kinematografickou tvorbu od klasiky aţ nízkorozpočtovou produkci a umělecké snímky. Více na <www.americancinematheque.com>.

25


3. Neoformalistická analýza Ve čtvrté kapitole se zabývám komplexní neoformalistickou analýzou. Jejím cílem je podrobný rozbor filmové formy snímku Sedmikrásky. Pozornost bude věnována vztahu mezi stylistickým a narativním systémem. Vyústěním této analýzy je nalezení formální dominanty jako sjednocujícího principu filmu, který zároveň poskytuje ozvláštnění.

3.1. Úvod k analýze Analýzu filmu Sedmikrásky jsem zvolila, jelikoţ mě velmi zajímají praktiky, které Věra Chytilová uţívá k prezentaci ţen, svých idejí a jakých estetických postupů k tomu pouţívá. Chytilová je ve svém úsilí velmi vytrvalá, dalo by se uţít i pejorativního výrazu tvrdohlavá, a svůj boj proti „velkým ideologiím― nevzdává ani dnes ve svých jednaosmdesáti letech. Snad její „neustálou potřebou činného projevu si lze vysvětlit, proč byla nejen první, kdo zahájil generační nástup (filmařů nové vlny), ale proč byla na čas i skutečným duchovním vůdcem generace.―23 V mezinárodním měřítku bývá stylistika filmů Věry Chytilové často zmiňována v kontextu s tvorbou Jacquese Rivetta. Oba autory pojí záliba v improvizaci a experiment se strukturou. Výsledkem tohoto přístupu jsou pak filmy, které jsou inteligentní a nepředvídatelné. Hrdinkami filmů Věry Chytilové jsou velmi často ţeny, které se snaţí prosadit v maskulinním světě. Bohuţel však jejich snaha plout proti proudu mnohdy končívá neúspěšně. Sedmikrásky v tomto ohledu nezklamou, obě tato pravidla potvrzují. Ústředními postavami jsou dvě dívky, které z plátna nezmizí po celých 74 minut trvání filmu. Muţi jsou zde přítomni, avšak hrají pouze marginální roli. Kdykoli se na plátně objeví muţ, je jeho situace vţdy zlehčována

23


26


a ještě častěji je, ať uţ přímo či nepřímo, zesměšněn. Pro filmy Věry Chytilové to je příznačné — muţi jsou v jejích filmech velmi často zjednodušováni na nositele sexuální touhy a za toto své jednostranné zaměření jsou také otevřeně kritizováni. Prvky odlišnosti muţských a ţenských rolí jsou v Sedmikráskách předkládány ve značně obráceném odkazu k realitě kaţdodenního ţivota, jenţ je organizovaný patriarchálním řádem. Pro narativní část analýzy díla bude stěţejní interpretace nekonvenčního způsobu filmového vyprávění. Vývoj děje Sedmikrásek není usměrňován kauzálními, časovými ani prostorovými vazbami. Návaznost následujících scén lze hledat v jisté metaforické či barevné podobnosti. Po stylistické stránce bude analýza zaměřena na sloţku obrazovou, která v sobě snoubí černobílé i barevné záběry z hledáčku kamery Jaroslava Kučery. Pro porozumění významům vkládaným do díla bude také nutné zaměřit se na nápaditou výpravu pod vedením Ester Krumbachové. Aţ divadelně výrazně

zvolené

kostýmy

obou

dívek

často

nahrazují

jinak

chybějící

psychologizaci hlavních postav. Pestré barvy kostýmů a dekorací jsou důleţitou sloţkou analýzy filmového stylu. Přítomnost opakujících se falických a mytických motivů, ať jiţ v podobě jablka, okurky, labutích krků či věnečku, odkazuje k erotickému podtextu destruktivního počínání dívek. Jako poslední, avšak neméně důleţitá sloţka stylistické analýzy bude problematika nepřirozených vztahů mezi obrazem a zvukem.

3.2. Základní postupy a nástroje neoformalistické analýzy Stěţejním textem pro neoformalistickou analýzu filmu Sedmikrásky bude dílo

dvou

amerických

filmových

teoretiků,

Davida

Bordwella

a Kristin

Thompsonové Film Art: An Introduction. Tato metodologicko-teoretická kniha byla vydána poprvé v roce 1979 a loni, přesně po 30 letech od prvního vydání, vyšla jiţ devátá aktualizovaná verze.

27


Metody neoformalistické analýzy vycházejí z prací ruských literárních formalistů, působících v letech 1915 aţ 1930. Pro formalisty bylo typické propojování literární vědy a lingvistiky, navazující na výzkumy Ferdinanda de Saussurea v oblasti sémiotiky a strukturní lingvistiky. V tomto období se do popředí zájmu dostávají strukturní zákonitosti literárních děl a jejich vnitřní uspořádání v celkovém systému díla. Na počátku nových dějin sémiotiky stála práce švýcarského lingvisty Ferdinanda de Saussurea Kurs obecné lingvistiky vydaná posmrtně jeho ţáky v roce 1915.24 V pozdějších úvahách se věnoval sémiotice také Charles Sanders Pierce. V sémiotickém konceptu do popředí vstupuje samotné dílo osvobozené od dominantního vlivu postavy tvůrce a jeho ţivotopisných dat. Výzkumy se zaměřují na textovou strukturu a systém znaků. Obsah ustupuje do pozadí stejně jako hledisko časovosti a historičnosti. Saussureovo bádání ve filmové teorii nejzásadněji rozvinul Christian Metz, který definoval film jako řeč bez jazyka. Metz se v rámci výzkumu filmových znaků rovněţ zabýval syntagmaty. Popsal osm typů syntagmat, která tvoří jakousi filmovou gramatiku vztahů mezi jednotlivými záběry.25 Saussureova strukturní lingvistika a rozvoj sémiotiky, se staly výchozím bodem pro literární a filmovou teorii první poloviny dvacátého století. Obrátily pozornost

k textu,

poskytly

na

něho

nový

pohled

a propůjčily

nový

terminologický aparát teoriím umění. Text (rozuměj umělecké dílo) se stal primárním korpusem, vědeckým materiálem, který je moţné analyzovat, exaktně zkoumat a třídit, rozkládat na jednotky, které mají svá pojmenování. Technika

neoformalistické

analýzy

byla

podrobně

představena

Bordwellem v roce 1985. V knize Narration in the Fiction Film rozvíjí kognitivní teorii, která tvoří protipól psychoanalytickým teoriím. Argumentuje, ţe bychom

24 25

Ferdinand de Saussure, Kurs obecné lingvistiky. Praha: Academia 1996. Christian Metz, Langage et cinéma. Paris: Larousse 1971.

28


se měli snaţit porozumět naraci na základě kognitivních metod, a aţ poté co selţou, přistoupit k psychoanalýze. Pro porozumění filmu je třeba divákova aktivního přístupu a konstrukce významů. Divák musí v aktivním procesu zohledňovat vztah filmové formy a stylu k narační strategii. Tyto divácké procesy mohou být vědomé, podvědomé, fyziologické a nevědomé. Úkolem analytika pak je najít podněty k těmto procesům a určit k jakým reakcím povedou. Způsob, jakým jsou nám ve filmu systematicky předkládány kauzální události tak, jak je vidíme a slyšíme prezentovat se ve filmu samotném, se nazývá syţet [Thompsonová, 1998a: 31]. Divák si spojuje události předkládané syţetem prostorově, časově nebo kauzálně. Postupně je přeorganizovává a znovu-ověřuje platnost svých hypotéz vsazením do schémat — vytváří tím

fabuli. Fabule představuje děj jako chronologicky uspořádaný řetězec událostí v prostoru a čase, které zahrnují ty předkládané syţetem a ty konstruované divákem v jeho mysli. Vyprávění neboli narace je proces, ve kterém syţet v určitém pořadí prezentuje a zatajuje fabulační informace [Thompsonová, 1998a: 34]. Syţet je jakýmsi dramaturgickým ztělesněním filmu, zatímco styl ztělesňuje film technicky [Bordwell, 1985: 50]. Bordwell

přirovnává

syţet

k dvourozměrnému

obrazu

šestihranné

krychle, kdy vidíme pouze strany tři, avšak aţ podvědomě si doplňujeme další tři (nezobrazené) strany. K tomuto procesu pouţíváme schémata aktivovaná zaběhlými intersubjektivními principy, normami a konvencemi. Film je bez divákovy aktivity nekompletní. Aţ v jeho mysli jsou data organizována v koherentní mentální reprezentaci. Tato schémata jsou aktivována vodítky (cues), jejich nedostatek nazýváme podle Bordwella [1985] mezerami (gaps), které představují chybějící data, která je třeba doplnit. Tento proces doplňování chybějících informací (filling-in) se nazývá hypotézou. Filmová forma nám můţe vodítka nabízet či naopak můţe proces konstrukce hypotéz zdrţovat či potlačovat.

29


David Bordwell tvrdí, ţe nejběţnějším vzorem výstavby kanonického příběhu je uvedení do příběhu a světa postav, vysvětlení stavu věcí, komplikující akce, události vzniklé jejich důsledkem, výsledek a konec [Bordwell, 1985: 35]. Na první pohled se můţe zdát, ţe Sedmikrásky tento model výstavby nemají. Opak je pravdou, avšak tento vzorec je volně aplikován spíše na filmový styl neţ na naraci. Bordwell dále určuje tři principy, dle kterých je budován vztah syţetu s fabulí. 1) Narativní logika — syţet představí dvě po sobě následující události, mezi kterými si divák v rámci konstrukce fabule vytváří kauzální vztahy. Syţet můţe zároveň budování těchto vztahů komplikovat či blokovat. Narativní logika zahrnuje zároveň princip podobnosti a opakování, nazývaný

paralelismus. 2) Čas — syţet můţe předkládat fabulační informace v zpřeházeném pořadí, v libovolně dlouhém trvání či několikrát za sebou. Tyto aspekty mohou napomáhat nebo naopak blokovat konstrukci fabulačního času. 3) Prostor — fabulační informace jsou předkládány v rámci určitého prostoru, jehoţ zobrazení můţe být různým způsobem potlačováno. K elementárním stavebním prvkům porozumění filmu (kromě syţetu a fabule) patří také styl, který Bordwell definuje jako systematické uţívání filmových

prostředků. Mezi filmové

prostředky

patří

např.

mizanscéna

(uspořádání filmového prostoru před kamerou), střih, kamera nebo zvuk. Všechny filmové prostředky a jejich formální organizaci povaţuje neoformalista v rámci filmového systému za rovnocenné. David Bordwell argumentuje, ţe neoformalismus není moţné označit jako jednu z velkých teorií (Grand Theory), tedy přístupem charakteristickým pro filmovou teorii v minulosti. Tato metoda vrací konkrétní dílo zpět do centra

30


zájmu a snaţí se jej analyzovat v rámci širších historicky kulturních souvislostí. Tento přístup počítá s neustálou modifikací, tudíţ není moţné vytvořit jeden univerzální teoretický model aplikovatelný na všechna díla bez rozdílu. Neoformalismus tak tvoří určitý rámec předpokladů, nových úhlů pohledu a pruţných definicí. Tatáţ východiska můţeme najít u Kristin Thompsonové, v článku „Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod―. Jedním ze základních stanovisek je, uvádí Thompsonová, ţe „neoformalistický přístup musí být aplikovatelný na kaţdý film a musí mít v sobě zabudovanou potřebu neustálého sebezpochybňování a tím i proměňování se. Kaţdá analýza by nám měla něco říci nejen o filmu, o který právě jde, ale také o moţnostech filmu jako umění. […] Neoformalismus jako přístup nabízí řadu přibliţných předpokladů o tom, jak jsou umělecká díla vystavěna a jakým způsobem vyvolávají reakci obecenstva [Thompsonová, 1998a: 7]. Neoformalističtí kritici nerozlišují mezi uměním vysokým a nízkým, neboť se nesoustředí na dílo samotné, ale zajímají se o strategie uvnitř díla a odezvu publika. Viktor Šklovskij, jeden z nejvýznamnějších představitelů formalismu zavedl termín ozvláštnění, který si neoformalistická estetická analýza filmového díla vypůjčuje o půl století později. Ozvláštnění je pro (neo)formalismus základem uměleckého díla, jeţ vede k vyhýbání se stereotypním zobrazení a ustáleným klišé. Účelem ozvláštnění je překročení hranice pouhého ukazování, co člověk zná, a odpoutání diváka od kaţdodennosti a automatizace. Sám Šklovskij tvrdí, ţe „cílem umění je, abychom pocítili věci tak, jak je vnímáme a ne tak, jak je známe.― [in Thompsonová, 1998a: 11]. Thompsonová k tomu dodává, ţe ozvláštnění můţeme dosáhnout inovací forem a postupů, vloţením materiálu do jiného kontextu a představení jej v novém pohledu. Pochopitelně opakováním týchţ metod, jak dosáhnout formálního ozvláštnění, dochází ke sníţení jeho účinnosti a postupnému zautomatizování a přijetí stereotypů.

31


Ozvláštnění předkládá divákovi známé v neobvyklých vzorcích a rovinách a vytváří tak něco specifického, či alespoň osobitého. Kaţdé dílo se tak stává unikátním výtvorem uţ jen s ohledem na to, jakým způsobem interpretuje realitu. Proces výstavby filmového díla a jeho vnímání divákem je doprovázeno řadou významů, které působí jako ozvláštňující mechanismus díla. V rozporu s ostatními estetickými teoriemi, neoformalisté nepovaţují význam filmového díla za nadřazený výsledek, ale za jeden z formálních prvků. Rozlišují mezi významy v linii denotativní a konotativní, podle toho na jaké rovině je divák rozeznává. Denotace se odkazuje na reálný svět a můţe být ve filmu udána významy referenčními či explicitními. V referenčních významech se divák snadno orientuje, jelikoţ v nich rozpoznává a identifikuje aspekty skutečného světa. Explicitní významy chápe divák na základě svých kognitivních schopností v návaznosti

na

své

předešlé

zkušenosti.

Pro

porozumění

významům

v konotativní linii je třeba interpretovat jejich obsah. V této linii jsou zahrnuty významy implicitní a symptomatické. Implicitní význam je nepřímo vyjádřený, je jakýmsi odkazem pro odkaz. Symptomatický význam přesahuje rámec díla a odkazuje ke společenským či politickým ideologiím. Nejen přítomnost prvků v diegezi můţe vytvářet významy. Také samotná organizace jednotlivých filmových prostředků (např. pohyb kamery, kostýmy, téma, opakované slovo) vytváří významy a svým unikátním přístupem vytváří ozvláštnění. U kaţdého jednotlivého stavebního prvku filmového díla můţeme hledat jeho funkci. Avšak neoformalistická analýza je selektivní, tudíţ nehledá význam u kaţdého prvku, ale pouze u toho, který je pro vývoj filmové narace a stylu určující. Literární formalista Jurij Tyňanov definuje funkci jako „vzájemný vztah kaţdého prvku literárního díla se všemi ostatními prvky v tomto díle a s celým literárním systémem― [in Thompsonová, 1998a: 14]. Ve filmovém díle mají kromě funkce jednotlivé prostředky také logické ospravedlnění své přítomnosti.

Neoformalisté

pro

důvod

uţití

pouţívají

termín

motivace.

32


Thompsonová na základě terminologie Borise Tomaševského reviduje typologii motivací. Tomaševskij definoval kompoziční, realistickou a estetickou motivaci a Thompsonová přidává ještě motivaci transtextuální. Výskyt jednotlivých prvků v díle je obhajován na základě následujících typů motivací: 1) kompoziční motivace je potřebná ke konstrukci narativní kauzality, prostoru nebo času a vytváří jakýsi vnitřní soubor pravidel; 2) realistická motivace přítomnosti určitého prvku se obrací k pojmům z reálného světa; 3) transtextuální motivace se odkazuje ke konvencím jiných uměleckých děl a konečně; 4) umělecká motivace je nejvíce spojena s estetickými kvalitami. Můţe existovat sama o sobě, bez ostatních typů motivací, ale ty nemohou nikdy existovat nezávisle na ní [Thompsonová, 1998a: 17]. Určení funkce a motivace probíhá vţdy na pozadí našich předchozích zkušeností a znalostí, které formují naše očekávání. Tento ústřední úkol neoformalistické analýzy musí být chápán z historického kontextu, jelikoţ filmové dílo existuje v neustále se měnících podmínkách a jeho divácká percepce se průběhem času liší. Jak bylo jiţ zmíněno výše, divák je v rámci sledování filmu aktivní a utváří fabuli tím, ţe doplňuje mezery, které syţet záměrně vynechává. Právě mezerám bychom měli věnovat pozornost, neboť slouţí jako vodítka k formování narativních schémat. V rámci těchto procesů nás přitom zajímá především způsob,

jakým

je

konstrukce příběhu

v mezích

kanonického

formátu

podněcována či mařena. Při analýze bychom se měli tázat, zdali jsou mezery podoby trvalé nebo

dočasné, zdali jsou na konci příběhu vyplněny, resp. rozřešeny. Dále mohou být mezery okázalé nebo potlačené. Okázalá mezera je ve vyprávění jasně zřetelná, zatímco potlačená mezera na sebe přímo nepoutá pozornost. Mezera můţe být

zaměřená, tj. kdyţ si na základě její přítomnosti vytváříme exkluzivní hypotézu,

33


nebo rozptýlená, která nechává volnější prostor pro utváření neuzavřených hypotéz. Bordwell uvádí dva hlavní principy kompozice syţetu, jsou jím

zdrţování a nadbytečnost fabulačních informací [Bordwell, 1985: 55]. Zdrţováním syţet záměrně oddaluje odhalení důleţité informace a opakování v různých fázích vyprávění zdůrazňuje a podporuje určitou hypotézu. Mezery mohou také určovat, jaké typy hypotéz si divák bude utvářet. Bordwell se tedy táţe, zda podporuje mezera v divákovi zvědavost při vytváření hypotéz o minulých událostech nebo očekává odhad vývoje budoucích událostí? Má mezera lokální charakter, odehrává se na mikro-rovině (je dočasná), či globální, funguje tedy na makro-rovině (je dlouhotrvající)? Syţet určuje mnoţství zprostředkovaných informací a vede divákovu narativní aktivitu. Bordwell [1985: 57-61] dle dostupnosti vědění, které nám syţet předkládá, určuje u narace její míru informovanosti, sebevědomí a komunikativnosti. Informovanost je chápána v termínech rozsahu a hloubky informací, ke kterým má vyprávění přístup. Rozsah informovanosti je obecně dán normami a konvencemi ţánru (např. detektivní film bude mít omezenou míru informovanosti a muzikál rozsáhlou). Při zjišťování míry vědění se táţeme, zda je nám předkládáno to, co ví pouze jedna postava (omezená narace), nebo zda je narace vševědoucí a prezentuje informace, které jsou nad rámec vědění postav. Hloubka informací můţe kolísat mezi tím, zdali se narace noří do nitra a mentálních stavů postav (subjektivní vyprávění), nebo jsme ponecháni pouze s povrchními údaji (objektivní vyprávění).

Sebevědomá narace, jak říká Bordwell, si uvědomuje sebe sama jako oslovující publikum. Zahrnuje rétorické prvky, jeţ komentují metody vyprávění, narušují „neviditelnost― vypravěče a zcizující prvky.

Komunikativnost je pak ochota narace sdílet informace, kterými syţet evidentně disponuje. Při rozboru narativní linie jsou nejdůleţitější postavy, které jsou zárodkem jakékoli akce v rámci filmového fiktivního světa. Zde se neoformalisté kloní k sémiotikům, půjčují si sémiologickou terminologii, označují tyto postavy

34


jako soubory jednotlivých sémů. Jednotlivé charakterové rysy jsou pak sledovány z hlediska funkce, kterou plní v díle, nikoli v relaci ke skutečné psychologii člověka. Stejně jako jsou postavy výchozím bodem pro vyprávění, pro analytika se stává základem nalezení dominanty vyprávění. Ta je pak klíčem, základním organizačním a formálním principem prostředků uvnitř díla. Dominanta určuje nadřazenost některých prvků nad druhými a jejím prostřednictvím se navzájem vztahují rovina stylistická, narativní a tematická [Thompsonová, 1998a: 35]. Můţe se stát oním prvkem, jenţ odhaluje principy tvorby konkrétního autora, jeho stylistiky a souboru ozvláštnění, jeţ vypovídá o formálním utváření. Určení jednotící dominanty filmu Sedmikrásky a její charakteristika je náplní následujících kapitol této práce.

3.3. Naratologická analýza Sedmikrásky splňují ţánrové konvence komedie. Snímek je však nutno posuzovat v kontextu autorčiny tvorby, která v sobě nese vţdy kritiku společenských a politických problémů v implicitní či symptomatické rovině. Chytilová spojuje nadčasová témata s kritickým rozborem současného ţivotního stylu. Gagy připomínají frašky z počátků dějin kinematografie, avšak za nimi stojí hlubší téma zamýšlející se nad závaţnějšími socio-politickými tématy. Pro pochopení groteskních skečů, které dvě Sedmikrásky předvádějí, není třeba slov, stejně jako tomu bylo v němé éře. Pro porozumění filmu je však velmi důleţitá česká souvislost, bez které zůstává kouzlo některých symbolů zvláště zahraničním divákům ukryto. Kromě toho, ţe jsou Sedmikrásky ţánrově charakterizovány jako komedie, nesou v sobě formální principy experimentálního filmu. Ten, jak tvrdí Bordwell, je často organizován buď abstraktní, nebo asociativní formou [Bordwell, 2009: 129]. Narace můţe být uspořádána pomocí abstraktní formy

35


na základě barev, tvarů, velikosti či pohybu kamery pomocí určitého motivu a jeho obměňování [Bordwell, 2009: 129]. Asociativní forma organizuje naraci pomocí konceptu seskupování obrazů, které nemají momentální logickou souvislost. Význam vzniká právě aţ spojením těchto dvou na první pohled nesouvisejících obrazů [Bordwell, 2009: 135]. V našem případě je narace z největší části uspořádána pomocí abstraktní formy, méně často dle asociativní formy. Divák tak získává dojem, ţe dějem volně proplouvá a existuje pouze „tady a teď―. Volné propojení jednotlivých scén také umoţňuje záměnu jejich pořadí, aniţ by byl zásadně pozměněn celkový smysl díla. Nezvyklá struktura uspořádání syţetu pomocí abstraktní formy porušuje klasický způsob vyprávění běţný pro ţánr komedie. Propojení komických scének s úseky věnovanými kreativní práci s obrazem působí zcizujícím efektem. Formální model vývoje Sedmikrásek potlačuje utváření hypotéz. Divák obtíţně hledá kauzální spojení mezi jednotlivými scénami a vyprávění mu zamezuje „dostat se― do příběhu. Absencí kauzálních vazeb pak nezbytně dochází k postupnému pronikání formálního modelu chování hrdinek a jeho zobecnění na aktuální témata v symptomatické rovině. Narativní systém výstavby dle abstraktní formy působí jako ozvláštnění filmu Sedmikrásky. Narace Sedmikrásek nabízí jistou formu vývoje, avšak o konvenční formě vyprávění, zaloţené na kauzalitě a jednotě času a prostoru nemůţe být řeč.

Sedmikráskám chybí zápletka a kontinuální vývoj děje. Tradiční narace ustupuje rytmické fragmentaci na základě metaforické podobnosti. Styl vládne nad příběhem. Změna scény je zpravidla motivována technickou změnou ve sluţbách zvolené stylistiky. S takovým formálním uspořádáním nelze filmové dílo dost dobře podrobit segmentaci. Přesto však celková výstavba nasvědčuje lineárnímu vývoji událostí v čase. Hledisko časové orientace je naznačeno ve válečných scénách v úvodu a závěru. Dokumentární záběry představující válečný konflikt s atomovým

36


výbuchem implikují, ţe se nacházíme v historickém období druhé poloviny 20. století. Lineární vývoj Sedmikrásek v čase je naznačen a chronologie událostí není zpřeházená. Ačkoli eventuální změna pořadí jednotlivých scén by význam filmu pravděpodobně nezměnila. Celková doba projekce je 74 minut. Doba trvání syţetu není zřetelně ohraničená a dle poskytnutých vodítek a sezónního oblečení dívek lze pouze předpokládat, ţe jde o několik letních týdnů aţ měsíců. Jelikoţ syţet neskýtá rozsáhlé fabulační informace, domnívám se, ţe délka trvání fabule je obdobná trvání syţetu. Bliţší časová vodítka nejsou specifikována. Stejně jako hledisko času, omezené je také prostorové vymezení příběhu. Nepočítáme-li fantazijní scény, pak prostor, kde se syţet odehrává, bychom mohli ohraničit místy: pokoj jedné z dívek, restaurace a veřejné záchodky, nádraţí, plovárna, venkov a pohostinský sál. Prostorová souvislost mezi těmito místy není určena, přesuny dívek mezi prostory se odehrávají zcela mimo syţet. Jako moţný model vývoje filmového vyprávění se v Sedmikráskách nabízí systém uspořádání podobný básni s vracejícím se veršem. Jednotlivé filmové epizody jsou, stejně jako sloky u básně, spojeny opakujícím se veršem, resp. refrénem. Příkladem takové básně je Havran Edgara Allana Poea, který jako refrén uţívá výraz „uţ víckrát ne―. Refrén v případě Sedmikrásek představují scény na plovárně. Působivost těchto lyrických scén je dána jednotvárností a opakováním. Nejedná se však o doslovnou jednotvárnost, refrén se jak v případě Havrana, tak Sedmikrásek, opakuje v jemných modifikacích. Tato teorie však selhává v momentě, kdy se události následující po scénách na plovárně začnou také opakovat. U básně následují po refrénu různorodé sloky, u Sedmikrásek se jednotlivé série epizod opakují v mírných nuancích. Dle tohoto vzoru výstavby syţetu tedy povaţuji za výstiţnější přirovnání k zásadám společenské hry, ve které se na tahu střídají hráči. Kdyţ

37


spojíme model formálního uspořádání na principu hry a často opakující se slovní spojení „Vadí? Nevadí!―, nabízí se konkrétní paralela s hrou „Člověče, nezlob se!―. V epizodách na plovárně jsou konstituována formální pravidla či vnitřní normy filmového díla. Dívky zpravidla sedí nebo leţí, jejich pozice připomíná odloţené loutky. Pokud dívky vedou dialog, je stručný a spíše heslovitý. Tyto scény neskýtají zásadní dějové události, jejich přínos spočívá v novátorské práci s kamerou, za kterou stál Jaroslav Kučera. Epizody na plovárně v sobě mají zaklíčovanou estetickou normu filmového díla. Tato estetika zahrnuje uţívání asociativní montáţe, kombinace barevného a černobílého filmu, nepřirozených vztahů obrazu se zvukem a barevného aranţování filmového obrazu. Metoda modifikace obrazu se během celého filmu nikdy neopakuje, Kučera pokaţdé vyvíjí nový estetický vzorec, který posouvá naraci kupředu. Za hráče pak povaţuji autorky, které se zásadním způsobem podílely na vzniku filmu Sedmikrásky — Věra Chytilová a Ester Krumbachová. Kaţdá z nich svým specifickým způsobem přispěla ke zrození tohoto díla. Kaţdá herní situace je neopakovatelná a hra podléhá neustálé proměnlivosti. Sedmikrásky jsou tedy hrou o jednom návodu a dvou spoluhráčkách. Reţisérka Věra Chytilová nabízí syrový náhled do všedního prostředí a s vytříbenou pozorovací schopností popisuje zápletky okolo dvou hrdinek. Epizody, kterým dominuje stručný a výstiţný styl Chytilové, jsou scénky z restaurace, veřejných záchodků a nádraţí. V těchto scénách dochází také k nejzásadnějším konfrontacím mezi muţi a ţenami. V epizodách odehrávajících se nejčastěji v pokoji dívek je nejpatrnější umělecký rukopis výtvarnice Ester Krumbachové. Tyto scény jsou plné barevné symboliky, výrazných kostýmů a bohaté výpravy. Pečlivě zvolené rekvizity v sobě nesou metaforickou či symbolickou souvislost s myšlenkou, postavou či příběhem. Scény jsou aţ kýčovitě stylizované, stejně jako výrazné líčení dívek připomínající antické tragédie.

38


Pokusím se nyní snímek Sedmikrásky rozdělit do jednotlivých fragmentů tak, jak je předkládá syţet. Takové rozčlenění pak umoţní snadnější orientaci v uspořádání filmové formy. Úvodní pasáţ filmového díla slouţí k nastavení pravidel, na základě kterých se formální systém vyvíjí. Bordwell nazývá tento úvod, ve kterém jsou nám představeny výchozí události a charaktery postav, expozicí [Bordwell, 2009: 68]. Syţet také zpravidla nastíní otázky, které diváka vedou ke konstrukci hypotéz. Zatímco se objevují úvodní titulky Sedmikrásek, v pozadí se rytmicky střídají záběry blíţe nespecifikovaného strojního mechanismu s katastrofálními obrázky válečných útoků, náletů či bombardování. Spojením těchto dvou nesouvisejících záběrů v asociativní montáţi vzniká nový význam: schematické chování vede ke katastrofě. Jakmile titulkový úsek skončí, záběry soukolí jsou nahrazeny záběrem dívek na plovárně. Marie II. se na důkaz nudy dloube v nose, Marie I. zatroubí na trumpetu. Jejich pohyby doprovází hlasité vrzání a hybná mechanika připomíná chování nějakého stroje. Tento dojem je posílen také střihem, kdy obraz dívek na pár vteřin vystřídá záběr válečných scén. Ze struktury této montáţe je evidentní, ţe schematické chování je příznačné jak pro strojovou mechaniku, tak pro obě dívky. Dívky se v herecky značně stylizovaném dialogu rozhodnou být zkaţené podle vzoru zkaţeného světa. Dadaistickému rozhovoru dominují slova „nikdo― a „nic―. Naraci posouvá zhoubná hra, která začíná výkřikem Marie I. „Nevadí!― a pohlavkem uštědřeným Marii II. (3. minuta filmu). V ostrém nástřihu se přesouváme do barevné scény rajské zahrady, která se odehrává v rámci představy. Facka, kterou Marie I. dala Marii II., představuje nereálné spojení mezi předchozí a aktuální fantazijní scénou. Tuto sekvenci charakterizuje nejednotnost filmového prostoru. Dívky za radostné muziky tančí pod bohatě plodící jabloní a Marie II. utrhne jeden z plodů. Tato mezihra znázorňuje podobenství o prvotním hříchu, který bude dívky provázet aţ do úplného konce.

39


Do následující scény, která se odehrává v pokoji dívek, nás přenese otázka „Co to máš?―. Marie II. vyndá z pusy zbytek ovoce, který utrhla v předchozí scéně. Uţ to není jablko, ale pecka z broskve. Jakmile pecku vyplivne, slyšíme hlasitý tikot připomínající načasovanou bombu (4. minuta). Marie II. vezme nůţky a rozstřihne povlečení. Proces destrukce začal, nediegetický zvuk časomíry odpočítává čas do konce. Prostor narace je opět nejednotný. Obdobná výprava nasvědčuje tomu, ţe předcházející scéna byla představou o skutečnosti. Po výtvarné stránce je scéna odlehčenější variantou scény předcházející. Na stěnách jsou vylepené stránky z herbáře, coţ představuje louku květin z rajské zahrady. Obě dívky jsou oblečené do šatů stejných barev jako v představě, avšak oděv je v zrcadle skutečnosti méně bohatý. Následuje krátká scéna na plovárně (5. minuta). Marie I. se ptá „A co dál?― a Marie I. hází do vody věneček. Slyšíme šplouchnutí vody, avšak na vodní hladině plave muţ. Dívky dávají do hry svou počestnost, symbolizovanou věnečkem. Střihem se přenášíme do restaurace, kde se odehraje první etuda na téma „sex za stravu― (7. minuta). Postarší pán pod záminkou erotického potěšení pozve jednu z dívek do restaurace. Druhá dívka předstírá, ţe je sestrou té první a přidává se ke společnosti. V tu chvíli nastává odpudivý koncert nadbytečné konzumace. Dívky zkouší svůdníkovu trpělivost a jeho ochotu snášet poníţení za cenu vyhlídky na pohlavní styk. Po nasycení dívky připraví další lest, pomocí které se jiţ nepotřebného svůdníka zbaví. Odjíţdějí na nádraţí, kde jej posadí na první odjíţdějící vlak. Po této ustavující sérii epizod „Pokoj, plovárna, restaurace― se model vývoje narace opakuje jen s menšími obměnami ve stejném rytmu. Kostra scénáře zůstává neměnná a její opakování v rámci narace připomíná formální cvičení na jedno téma. Tuto sérii absolvujeme celkem třikrát, pokaţdé ozvláštněnou pomocí stále nových vizuálních efektů.

40


Dvakrát přistoupí filmaři k narušení této narativní strategie. Poprvé tak učiní po první sérii „Pokoj, plovárna, restaurace― a podruhé před poslední závěrečnou hostinou. Těmito odbočkami ustupuje hlavní linie příběhu filmové řeči a jejímu stylistickému uplatnění. Chytilová dává ve dvou vsuvkách prostor kameře Jaroslava Kučery a výpravě Ester Krumbachové. První narušení zvoleného naračního modelu představuje groteskní vystoupení v kabaretu. Dle stanovené vnitřní normy filmu otevírá scénu opět prostorová nejednota. Spojníkem mezi předcházející a aktuální scénkou v kabaretu je tunel (13. minuta). Do ţelezničního tunelu děvčata v předchozí scéně vejdou a z podobného jevištního tunelu vstoupí do kabaretu. V rámci fabulační informace není tato scéna stěţejní, avšak Jaroslav Kučera zajímavě vyuţil nabídnutý prostor pro profesionální práci s kamerou. Obraz získává různé barevné efekty, střídavě za uţití techniky tónování a viráţování. Ve scéně, kdy Marie I. naznačuje opilost, dojde během pár vteřin k plynulému přechodu mezi odstínem červené, oranţové, ţluté a zelené (16. minuta). Vloţení této scény mělo také transtextuální význam. Jak bylo uvedeno v předcházejících

kapitolách,

Sedmikrásky

je

nutné

vnímat

v kontextu

československých dějin. V kabaretu na populární píseň Evy Pilarové tančí pár připomínající loutky. Evě Pilarové bylo — stejně jako mnoha umělcům v době normalizace — zasahováno do umělecké svobody. Do sketové melodie je postupně přidáván zvuk bouřícího publika při hokejovém zápasu a zvuk se postupně zvyšuje. Hokejové zápasy Československa se SSSR byly tehdy mimořádně sledované a případná vítězství představovala pro utlačovaný národ alespoň částečnou kompenzaci národní újmy. Spojení hlasu diskreditované umělkyně a bouřícího publika můţe symbolizovat protest proti zásahům do osobní svobody dle sovětského diktátu. V druhé a zároveň poslední nepravidelnosti narativní struktury nám

Sedmikrásky nabízí přehlídku výtvarné kreativity Ester Krumbachové. Scénu, ve které dívky cestují na venkov, otevírá zvolání „Zkusit se má všechno!― a koláţ různých textur průmyslového odpadu (48. minuta). Scéna naznačuje útěk

41


z města na venkov, zpátky ke svým kořenům a hledání smyslu ţivota. Poté Krumbachová předvádí na dívkách defilé módních doplňků vyrobených z urbanistického odpadu. Marie I. má na sobě klobouk z ţelezných pilin a Marie II. ţivůtek z rezavého plotu. Výrazné nalíčení obou dívek je předzvěstí blíţícího se konce podobného antické tragédii.26 Narace tedy doposud postupně představila ustavenou sérii epizod v pokoji, na plovárně a v restauraci. Dvakrát narušila zvolené kontinuum odbočkou ve jménu filmového stylu v rukou Krumbachové a Kučery. Neţ Chytilová rozehraje finální scénu velkolepé katastrofy, nechá děvčata rekapitulovat nesouvislá hesla, která panovala nad jednotlivými dějovými úseky (53. minuta). Tyto filozofické slogany zaznívaly vţdy v rámci úvah v pokoji děvčat: „To je príma, ţe jsme doma.― „Umři, umři, umři.― „Hořím, hoříš, hoří, hoříme.― „Cítíš, jak ten ţivot prchá?― „Nebuď ke mně tak ošklivá, kdyţ víš, jak tě miluji!― „Co s námi bude?― „Důkazy nám chybí na všechno.― Závěrečná hostina, ve které dívky objeví bohatě prostřenou sváteční tabuli, představuje v rámci struktury gradaci a vyvrcholení scén z restaurace (58. minuta). Původní nenápadné ochutnávání se zvrhne ve velkolepé ničení ve jménu zábavy. Divák rozhodně nemá pocit, ţe by dívky trpěly pocitem hladu. Konzumace je vedena snahou všechno ochutnat a poznačit svou ničivou přítomností. Kdyţ uţ jsou všechny dobroty poznačené, přistupují ničitelky k tančení na stole a houpání na křišťálovém lustru. Dle normy ustavené jiţ v začátku filmu se střihem přenášíme do světa představ.

26

Mezi

záběry

panuje

opět

nejednota

prostoru.

Dívky

padají

Podle Aristotela je cílem tragédie vyvolat strach a soucit diváků a tím dosáhnout jejich katarze.

42


z křišťálového lustru přímo do vody, kde se topí (66. minuta). Vysoce sebevědomá narace oslovuje diváky z titulků, které jsou do obrazu vepisovány za hlasitého cvakání mechanického psacího stroje. „Bylo by vůbec moţné napravit to, co bylo zničeno? I kdyby se jim taková moţnost dala, vypadalo by to v nejlepším případě takhle.― Do jaké míry to byl prvotní záměr autorky a od kdy byla poskytnutá šance na nápravu dílem autocenzury, není zřejmé. V následující scéně, jejíţ věrohodnost je vysoce nepravděpodobná, se objevují Marie I. a Marie II. oblečené do starých novin a ovázané provázkem (68. minuta). Tento kostým zcela jistě symbolizuje šetrnost a dobré mravy. Dívky pobíhají v groteskně zrychleném tempu a šeptají si, ţe jiţ budou „hodné, pracovité a šťastné―. Kdyţ uţ vše nasvědčuje tomu, ţe se dívky polepšily dle dobrých mravů, nasazuje autorka příběhu korunu ad absurdum. Dívky rovnají na špinavém ubruse rozmlácený porcelán a sklo. Schematicky plní nabídnutý vzorec polepšení, avšak samy nejsou o nápravě evidentně přesvědčené. Takovéto vyústění působí pouze jako výsměch moralistnímu patosu. Finální scény Sedmikrásek se navrací k estetice nastolené na začátku. V černobílém záběru leţí „napravené dívky― na stole, slyšíme nediegetický tikot načasované bomby (71. minuta). Marie II. se jemně škrábe na nose, coţ je paralelou dloubání v nose v úvodní scéně filmu. Obrázek dívek je vystřídán dokumentární stopáţí zbraní hromadného ničení. Dívky končí pod padajícím lustrem, který v montáţi splývá s atomovým hřibem, ukončujícím existenci celého lidstva. Poslední vteřiny patří válečným záběrům odhalujícím z ptačí perspektivy napáchané škody. Přes dokumentární stopáţ vypisuje psací stroj věnování těm, kteří „se rozhořčují pouze nad pošlapaným salátem―. V rytmu psacího stroje slyšíme rychlou kadenci výstřelů. Narace

ve

snímku

Sedmikrásky

je

zprostředkována

v diskurzu

neviditelného interpreta, jehoţ hlas nikdy nezazní. Míra vědění narace filmu

Sedmikrásky je omezená pouze na informace, ke kterým mají přístup obě dívky. Divák můţe slyšet a vidět pouze to, co vidí a slyší hlavní postavy. Marie I.

43


a Marie II. jsou přítomny v kaţdé scéně, kromě jedné jediné výjimky (26. minuta). Marie I. chybí v úseku, kdy se Marie II. svléká před mladíkem (Klusák). Tuto výjimku lze vysvětlit na základě realistické motivace — intimitám bývají vţdy přítomni jen jeden muţ a jedna ţena. Objektivní vyprávění klouţe pouze po povrchu a odhaluje chování dívek, nikoli jejich vnitřní pohnutky. Divák je ponechán s povrchními údaji a míra komunikativnosti je nízká. Dívky vedou rozhovory, kterým divák často nerozumí, protoţe nezná okolnosti. Narace je však vysoce sebevědomá, obsahuje výtvarné vsuvky, komentáře a rétorické otázky adresované publiku. Neochota narace sdílet informace, kterými evidentně disponuje, souvisí také s mezerami, které syţet úmyslně zanechává. Podoba mezer ve snímku

Sedmikrásky je trvalá, jelikoţ na konci příběhu nejsou tyto rozřešeny. Mezery na sebe však záměrně neupozorňují a zůstávají potlačené. Mezery, pomocí kterých syţet zatajuje fabulační informace, se nesou na makro-rovině a jsou povahy rozptýlené. Za trvalé mezery můţeme povaţovat například to, ţe nevíme, co se pokazilo, proč mají dívky pocit, ţe jim nikdo nerozumí, odkud pochází, kdo vlastně jsou, mají-li rodiny, jsou-li příbuzné a co je cílem jejich počínání. Hypotézy, které divák vytváří na základě těchto mezer, jsou neexkluzivní a prochází celým dílem na globální úrovni. V kaţdém filmu lze rozlišovat prvky diegetické a nediegetické. Diegeze, neboli svět příběhu a postav, představuje nejen události přímo prezentované syţetem, ale celý fikční svět, kde se příběh odehrává. Jde o svět imaginární, který divák konstruuje ve své mysli na základě poskytnutých vodítek.

Sedmikrásky nepřináší pouze příběh dvou Marií, ale také skýtají výtvarnou a zvukovou sloţku, která přesahuje hlavní dějovou linii a existenci těchto postav. Tyto nediegetické prvky jsou různé zvuky, hudba a obrazové koláţe.

44


Zvuková disparita upoutá v prvních vteřinách snímku a podobné nesrovnalosti prochází celým dílem. Více o nepřirozených vztazích zvuku a obrazu uvádím v kapitole věnované analýze filmového stylu. Hudba přítomná téměř po celou dobu trvání filmu Sedmikrásky nemá (kromě scény z kabaretu a Klusákovy hry na klavír) zdroj ve světě příběhu a postavy ji nemohou slyšet. Stejně tak výtvarné koláţe, mísící textury rostlin, motýlů a urbanistického odpadu nemohou postavy vidět. Tyto zvukové a obrazové prvky stojí mimo příběh Sedmikrásek, a proto je povaţujeme za nediegetické sloţky filmového díla. Tyto zcizující prvky se snaţí diváka z diegetické roviny vytlačit a odvrátit jeho pozornost k filmové formě. Divák pak soustředí svou pozornost na fungování filmové řeči, o jejíţ inovaci se film Sedmikrásky úspěšně snaţí. Výstavba syţetu připomíná strukturu řecké tragédie, která má pět částí: expozici, kolizi, krizi, peripetii a katastrofu. Schéma narativního rozvoje

Sedmikrásek je obdobné. V úvodu jsme seznámeni s dívkami a jejich rozhodnutím být zkaţené, kolize pak přichází v jednotlivých epizodách v restauraci. V rámci krize zlikvidují velkolepou hostinu. Poté dochází obratem ke zdánlivě šťastnému konci napravením obou dívek. V úplném závěru přichází drtivé rozuzlení — smrt. Konečně, srovnáme-li začátek a konec díla, zjistíme, ţe rozhodnutí být zkaţený dopadlo tragicky. Model vyprávění není zaloţen na tradičních naratologických

konvencích

a Sedmikráskám

chybí

výraznější

zápletka.

Nedostává se také jednotnosti a bliţšího určení filmového prostoru. Linie času je určena jen v náznacích. Jednotlivé scény jsou propojeny na základě abstraktní formy a chybí jim kauzální vazba. Diskontinuální struktura střídání jednotlivých scén tříští plynulý tok narace. Jednoduchý příběh představený v rozštěpené naraci je upozaděn na úkor filmové řeči. Filmaři rozvíjejí zvolené stylistické techniky a objevují nové způsoby

45


konstrukce významu prostřednictvím vyjádření ryze filmových. Těm se budu věnovat v podrobné analýze filmového stylu v následující kapitole.

3.4. Stylistická analýza Podobně jako je vztah syţetu a fabule elementární pro naratologickou část analýzy, stylistická analýza se soustředí na systematické uţívání filmových prostředků. „Hned v první scéně filmu je […] klíč k jeho poetice, jímţ se otevře ne ,děj‗, nýbrţ struktura obrazového i myšlenkového řádu filmu.― tvrdí Jaroslav Boček o Sedmikráskách.27 Ve smyslu Bočkova tvrzení tedy úvodní scéna zakládá normu, která se prolíná celým dílem v jeho různých sférách. Pro úvodní scénu je příznačné střídání záběrů, které nemají primární souvislost, aţ jejich spojením vzniká význam. V úvodní asociativní montáţi spojuje autorka záběry chodu strojního mechanismu s válečnou dokumentární stopáţí. Takové spojení dává vzniknout novému významu, který sám o sobě není přítomen ani v jednom ze záběrů. Pozérství a schematismus vede k destrukci a zabíjení. V další montáţi proti vedle sebe staví dívky a válečné záběry. Vzorec schematického chování a pozérství je tedy aplikován na obě dívky. Výtvarná stránka tvoří jednu z nejdůleţitějších sloţek Sedmikrásek. Výstiţně zvolené kostýmy a dekorace, které přesně dotváří náladu scény, jsou dílem inspirativní píle Ester Krumbachové. Stopy přítomnosti této umělecky mnohostranné „femme fatale― prostupovaly většinu filmů šedesátých let, na kterých se Krumbachová podílela jako výtvarnice, scénografka, scenáristka, dramatička, kostýmní návrhářka nebo v jednom případě dokonce jako reţisérka. Společně s Věrou Chytilovou napsala scénář k Sedmikráskám, stala se jejich výtvarnicí a navrhla kostýmy. 27

Jaroslav Boček, Podobenství Věry Chytilové. Film a doba 12, 1966, č. 11, s. 566.

46


Krumbachová byla ţena uměleckým naturelem Chytilové velmi blízká a spojení tvůrčích energií obou dam přineslo své plody. Krumbachová dokázala sladit základní myšlenku filmu s jeho estetikou tak, ţe navrţený kostým přesně vystihuje danou postavu. Vznikla tak výprava spoléhající na barvy základního barevného spektra, výprava barevně velmi osvěţující, sršící energií, provokací a hravou neuctivostí. Červená, černá a bíla jsou barvy pro výpravu filmu

Sedmikrásky klíčové. Velmi časté je také uţití sytých odstínů dalších barev: zelené, modré a ţluté. Pokud zrekapituluji základní barvy, do kterých Krumbachová hrdinky obléká, získáme barevnou sadu černé, červené, bílé, zelené, modré a ţluté. Tyto barvy odpovídají zabarvení figurek jiţ zmíněné hry „Člověče, nezlob se!―. Podobnost barev herních figurek a šatů dívek není jistě čistě náhodná. Zvolenému konceptu výstavby filmové formy dle modelu hry odpovídá také název „Člověče, nezlob se!―. Nejčastěji opakovanou linkou v dialogu Marií je spojení „Vadí? Nevadí!―, coţ je v podstatě paralelou samotného názvu společenské hry. Zaměřme se nyní na dvě hlavní hrdinky a jejich kostým v jednotlivých scénách. V částech, odehrávajících se na plovárně, která v rámci formálního systému tvoří jakýsi refrén filmu, jsou dívky oblečené do bikin s černobílou kostičkou. Stejný motiv připomínající šachovnici můţeme najít i na podloţce, na které dívky leţí. Šachovnice slouţí hře, stejně tak dívky a jejich příběh. Do kombinace černobílé jsou dívky oblečeny ve stěţejních epizodách v restauraci, kdy se opakují scény svádění postarších pánů. Černá a bíla jsou barvy nutné k tomu, aby šachová hra fungovala. Stejně tak obě dívky musí být přítomny, aby jedna druhou mohla hecovat a fungovala hra na to, kdo je zkaţenější. Při prvních dvou hostinách mají šaty jednobarevné, tedy jedna černé a druhá bílé. Při poslední hostině jsou oblečeny do šatů s puntíky, které se při polibku se starouškem vlivem speciálního efektu zvětší (36. minuta). Motivace takovéto změny je čistě umělecká. Spojení černobílé a motiv šachovnice

47


najdeme zároveň na šatech ţenské postavy, která v odjíţdějícím vlaku stojí mezi Marií I. a svůdníkem (12. minuta filmu). Červená a bílá jsou barvy kostýmů ve fantazijní scéně, která se odehrává v silně stylizované zahradě pokušení (3. minuta). Červená představuje vášeň, která postavy ţene kupředu. V našem případě je to chtíč zakusit zakázaného ovoce. Bílé šaty, které má oblečené Marie II. symbolizují nevinnost a panenství, stejně tak věneček, který má na hlavě. Jde tedy o hru dvou protikladů, ďábelské vášně a andělské čistoty. Z této scény plynule přecházíme do pokoje dívek, kde jsou děvčata oblečená do stejných barev, tj. červené a bílé, avšak šaty v reálném světě ztratily na své bohatosti a staly se spodničkami (4. minuta). Opět se objevuje motiv šachovnice, symbolizující hru dvou protihráčů, kdyţ se na černobílý koberec vysype několik zářivě zelených jablek (5. minuta). Jablka v mytickém světě představují ţenskou plodnost. Zelená barva dominuje scéně, ve které Marie II. leţí na umělém zeleném trávníku v zelenkavých šatech, okolo postele jsou naaranţované velké listy květin (19. minuta). Marie I. přichází v brčálových šatech a rozhoduje se mezi konzumací nakládané okurky a zeleného jablka. Obě potraviny jsou zelené a kaţdá symbolizuje jedno z pohlaví. Ne náhodou odhodí okurku a zvolí jablko, symbol ţeny a její plodnosti. Další tvůrce, který měl na výsledné podobě Sedmikrásek zásadní podíl, byl Jaroslav Kučera. Estetika obrazu jakou v tomto díle předvedl, představuje jednu

z nejkreativnějších

dobových

prací

s kamerou.

Kučera

se

snaţil

o vytvoření autonomního významu získaného pomocí barvy a struktury filmového obrazu, jak ale naznačil, jeho „experimenty s barvou daly vzniknout jiným efektům, neţ jaké zamýšlel― [Hames, 1985: 213]. Zářivé barevnosti obrazu bylo dosaţeno také díky nasnímání na „západní― filmový materiál Eastmancolor. Nejčastější metodou pro úpravu barevné škály je viráţování, tónování a přidávání barevných filtrů před objektiv. U viráţování se jiţ vyvolaný materiál

48


ponoří do barevné kapaliny tak, ţe tmavé části zůstanou černé. Ostatní barvy pak získají odstín aplikované barvy. U tónování je postup opačný. Barva je přidávána jiţ při procesu vyvolání a barevné schéma je tak nejpatrnější na tmavých částech, zatímco světlé části zůstávají téměř bez přidávané barvy. Kučera při experimentech s filmovým obrazem hledal stále novou formu a uţitou techniku aranţování obrazu nikdy nezopakoval. V Sedmikráskách tak můţeme hledat záběry v sytých odstínech ţluté, červené, modré a zelené. V jedné ze scén na plovárně, které se staly doménou jeho filmařské práce, dokonce kombinuje dvě barvy. Ţlutého odstínu bylo dosaţeno pomocí barevného filtru na objektivu a modrého pomocí pozdějšího natónování. Výsledná podoba záběru, která vznikla spojením obou technik, připomíná barevné tisky Andyho Warhola (24. minuta). Významné je také aranţování v rámci mizanscény, která je z velké míry podřízena filmovému stylu. Za pregnantní moment celého filmu povaţuji krátkou sekvenci na plovárně (35. minuta). Tato scéna neobsahuje ţádný dialog a pozornost je soustředěna na obraz. Ve výstiţně nastavené mizanscéně vidíme obě chichotající se Marie a leţícího muţe na plovárně. Díky rámování, umístění herců a uţití velké hloubky ostrosti vznikl efekt, který leţícího muţe zmenšil na polovinu. Motivace takového nasnímání tedy není realistická, ale umělecká. Funkcí takového nasnímají pak je feministické zpodobnění vztahu ţen k muţům podle

Chytilové.

Bordwell

tvrdí,

ţe

zobrazení

muţe

a ţen

v takovéto

nerealistické perspektivě přesahuje fotografický rámec a v rámci celkového formálního systému zcela jasně vystihuje pohrdavý vztah dívek k muţům [Bordwell, 2009: 207]. Téma vztahů mezi muţi a ţenami se prolíná celým dílem, které nešetří kritikou muţské poloviny lidstva. Explicitní přítomnost odsouzení muţů najdeme v linii tématu — jsou nevěrní svým manţelkám s mladými dívkami, v linii narativní struktury — autorka maří tok patriarchálního jazyka a konečně v linii stylu — např. výše popsaný efekt „zmenšeného― muţe. Paralelu tomuto

49


zmenšení lze nalézt také v jiné části díla, kdy dívky topí obrázek svalovce vystřiţeného z papíru v mléce (45. minuta). V konceptu

feministické

z psychologického

hlediska

teorie

přítomnost

Laury ţeny

Mulveyové na

plátně

symbolizuje absenci

falu.

V Sedmikráskách je tento tísnivý pocit vyvolaný hrozbou kastrace doveden do extrému v rituální scéně, kterou z feministického hlediska povaţuji za vrcholnou. Obě Marie si v epizodě připomínající happening hrají s jídlem, které svým tvarem připomíná falus (32. minuta). S těmito potravinami manipulují způsobem, který pro muţského diváka musí být silně nepříjemný. Postupné odstřihávání kousků okurky, rohlíku, banánu, buřtů a vajíčka evokuje představu kastrace. Tato scéna symbolizuje pohrdání muţi a jejich erotickými cíli. Feministické hodování doprovází vábivé verše pro Julii, jejíţ jméno odkazuje k Shakespearovskému příběhu velké lásky. Romantické verše, za kterými se dle Chytilové skrývá opět jen erotická touha, působí jako kontrapunkt symbolické kastraci. V pojetí teoretického textu Richové můţeme také smích Sedmikrásek přirovnat ke smíchu medúzy, který je pro ţeny přívětivý, avšak pro muţe děsivý. Tvrzení Richové by mohla nahrávat zmínka filmového kritika Jaroslava Bočka o hrdinkách filmu Sedmikrásky. Odhlédněme nyní od Bočkovy profesní způsobilosti a berme v potaz pouze genderový diskurs jeho výroku, ve kterém praví, ţe „smích Sedmikrásek je hrůzný a hořký. Bytosti, které v tomto filmu bydlí, jsou pitvorné a podivné―.28 Chytilová

v

Sedmikráskách bortí zákonitosti patriarchálního řádu

a v konceptu nastíněném Cixousovou objevuje vlastní uměleckou formu vyjádření v rámci decentrované femininní struktury. Ve filmu najdeme motiv bortění i v rámci zákonitostí jednoty zvuku a obrazu. Jak bylo stručně naznačeno v předchozích kapitolách, snímku je

28


50


vlastní zvuková disparita neboli nerovnost. Do diegeze pronikají nediegetické zvuky a hudba. Nepřirozené vztahy mezi obrazem a zvukem upoutají pozornost hned úvodu, kdy ještě běţí titulky. Záběry strojního soukolí jsou doprovázeny nediegetickým rytmickým hudebním pochodem s trubkou a bubínkem, zatímco absolutní ticho podporuje pocit nicoty válečných záběrů. Ticho v momentě, kdy očekáváme hluk, vyvolává ve filmu nesnesitelné napětí. Následující pasáţ se drţí nastolené normy. Pohyby obou Marií, které připomínají odloţené loutky, jsou doplněny zvukem vrzajícího dřeva (2. minuta). Nad rámec diegeze patří také tikající zvuk, který symbolizuje pomíjivost času do konce hry, filmu a ţivota hrdinek (4. a 71. minuta). Nediegetický zvuk psacího stroje doplňuje scénu, ve které dívky sčítají a sepisují abecední seznam zneuţitých milenců (38. minuta). Pouţití takového zvuku lze ospravedlnit na základě metonymické souvislosti, cvakání psacího stroje je stopou sepisování. Hudební sloţka snímku je výhradně nediegetická. Tato volba slouţí k udrţení absence sociální determinace a zamezuje bliţšímu poznání postav. Přidání nediegetické hudby podporuje také efekt umělecké koláţe. Pro techniku obrazových koláţí jsou uţity makro detaily listů, květů, motýlů, průmyslového odpadu, písmenek, čísel atd. Kdyţ mladík svádí Marii II., autorka přerušuje tyto scény koláţí motýlů (27. minuta). Tato koláţ odlehčuje a zároveň zesiluje scénu erotického napětí. Odlehčuje ji právě tím, ţe nezobrazuje explicitní záběry, ale střed dění přenáší na jiný objekt na základě souvislosti, kterou v tomto případě je sbírka motýlů – typicky česká naráţka na sex. Důleţitost erotického podtextu je zdůrazněna právě zobrazením motýlích křídel v makro-detailu a jejich častým opakováním v montáţi atrakcí. Další případ uţití umělecké koláţe se objevuje opět v souvislosti s erotikou. Dívky odříkávají abecedu a na zdech popsaných jmény a telefonními čísly nápadníků kontrolují, zda uţ zneuţily někoho, jehoţ jméno začíná na jednotlivá písmena abecedy. V tu chvíli někdo zazvoní u dveří (40. minuta). Zvuk zvonku doprovází obrazová koláţ čísel, jelikoţ telefonní čísla symbolizují jednotlivé milence. Takovéto synekdochické označení znamená, ţe za dveřmi

51


zvoní jeden z nápadníků. Záběry jsou spojovány v rapid-montáţi a jsou zpravidla doprovázeny rychlou nediegetickou hudbou. Časté uţití montáţe a koláţe lze vysvětlit na základě transtextuální motivace, tyto techniky odráţí vývoj výtvarného umění v šedesátých letech. S koláţí v rovině obrazové úzce souvisí také střih. Struktura střihové skladby je motivována metaforickým vztahem záběrů, jak je tomu zvykem u experimentálních snímků [Bordwell, 2009: 331]. Charakteristickým stylistickým prostředkem je také ireálné spojení prostorově nejednotných scén prostřednictvím nějakého zvuku, předmětu, pohybu postavy. Takovým příkladem můţe být pád Marie II. na plovárně a dopad v rajské zahradě (3. minuta), utrţení jablka v rajské zahradě a jeho konzumace v pokoji dívek (4. minuta), pád z lustru v pohostinském sálu do rybníka atp. (67. minuta). Rámování filmového obrazu Sedmikrásek se pohybuje v konvencích klasického formátu. Postavy si dle obvyklé normy udrţují centrální a frontální pozic. Nejčastějším formátem je polocelek a celek. Rytmického zoomování je uţito ve scéně hodování se staříkem, který má problémy s rybími kůstkami (36. minuta). Svůdník se s vztyčeným ukazováčkem střídavě obrací k dívkám. Při kaţdém otočení na jednu z nich se rámování o kousek rozšíří. Motivace takového oddálení je umělecká V rámci odpsychologizování postav filmaři nikdy neuţívají velkého detailu, čímţ udrţují divácký odstup od postav. Divák se tak v příběhu citově neangaţuje, s hrdinkami necítí ani sympatie, ani nenávist. Hlavní postavy ve filmu Sedmikrásky představují neherečky, prodavačka Ivana Karbanová studentka Jitka Cerhová. Jména postav Marie I. a Marie II. nejsou ve filmu nikde zmíněna. Hrdinky jsou oslovovány jako dívenky, děvčátka nebo holky. Pouze ze slovní hříčky „Á, Jeníček přišel, uţ to hází s naší Mařenkou―, kterou divák na první pohled nemůţe postřehnout, se můţeme dovtípit jméno jedné z postav (40. minuta).

52


Psychologická kresba postav není naznačena. Jejich jednání se neřídí jejich vnitřními pohnutkami a touhami, ale snahou být lepší (rozuměj horší). Jejich chování je podřízeno pravidlům hry „Vadí? Nevadí!―. Vysoce stylizovaný a aţ naivně působící projev potvrzuje jednání postav v rámci vytyčené pózy. O postavách se z rozhovorů nedozvídáme téměř nic, jejich hovory pramálo odkrývají také informace nutné pro pochopení smyslu filmu. Jejich slovníku dominuje slovní spojení „Vadí? Nevadí!― a pro jejich strojené dialogy je typická citace prázdných hesel. Rozhovor děvčat připomíná mnohdy slovní fotbal, jehoţ vývoj je motivován hrou se slovy, např. „Mrtví prd ví.― (20. minuta) nebo „Jak je stará vaše stará?― (25. minuta). Nedozvíme se jaké je jejich materiální zázemí, zda mají rodiny, co dělají. Nevíme, zda jsou příbuzné nebo kamarádky. Jakákoli sociální determinace je potlačena, nepočítáme-li fakt, ţe tmavovláska je oproti blondýně „hlášená― a „zaměstnaná―. Obě hrdinky jsou zaměnitelné, stejně jako jejich dialogy. V konceptu volnosti divácké interpretace, kterého je Chytilová zastánkyní, se domnívám, ţe by dívky mohly být součástí jedné osobnosti, ačkoli takové vysvětlení by se spíše nabízelo, kdyby dívky byly diametrálně protikladných charakterů. Nápadná je podobnost hrdinek s oběma ţenami, které stály u zrodu

Sedmikrásek. Tvůrčí spojení energií „enfant terrible― Věry Chytilové s „femme fatale― Ester Krumbachovou se zřetelně zrcadlí v příběhu dvou zlobivých Marií ve filmu. Nejen jejich tvůrčí vynalézavost a rebelující povaha je jim společná, ale také fyzický vzhled. Tmavovlasá Marie by mohla ztělesňovat Věru Chytilovou a blondýna Ester Krumbachovou. Jak si všiml Herbert Eagle, „mezi zkaţenými avšak kreativními postavami (ve smyslu porušování norem) a zkaţenými a kreativními umělkyněmi (Chytilovou a Krumbachovou) panuje sémantická vazba― [in Hames, 1985: 220]. Teze, které ve filmu reţisérka předkládá, plynou z jejího vlastního přesvědčení. Takto popisuje prorůstání osobnosti Věry Chytilové do její tvorby Jaroslav Boček: „Vůle k činu aţ dogmatická, fanatismus aktivity, nesnášenlivé rozhořčení nad ,samoúčelným‗ uţíváním ţivota a zlobná nenávist k prázdnotě neplynou

53


u Chytilové z apriorní morální spekulace. Jsou zaţity. Chytilová se k nim probojovala a protrpěla. Co zavrhuje, zavrhuje v sobě.―29

Sedmikrásky jsou dílem pestrým, kritickým a energickým. Jsou filmem, který se rozhodně nehodlá přizpůsobovat. A není divu, jsou dílem Věry Chytilové. Jablko nepadá daleko od stromu.

3.5. Téma Úvahou nad tématem filmu dojdeme k motivu pozérství neboli schematismu. Schematické rysy jsou příznačné jak linii tematické, tak filmové řeči. Následování schematických vzorců bez úvahy nad obsahem svého jednání vede zákonitě k destrukci. V linii příběhu dojde ke zničení obou Marií a z formálního hlediska je filmové okénko rozstříháno. Schéma neboli soubor pravidel je také symptomatický hře. Ta má ve snímku velmi důleţité místo. Motiv hry prochází různými sférami díla. Samotný název Sedmikrásky evokuje dětskou hru, při které jsou květině otrhány lístky. Pokud to pojmeme do krajnosti, tak rostlina je obětována lidskému potěšení a je zničena. Ničivé počínání obou Marií také vlastně nemá ţádný jiný smysl neţ zábavu — hru. Účelem této hry je být zkaţený, cílem kaţdého spoluhráče je vyhrávat. Dívky následují pravidla, která si neurčila sama, jsou nakonec samy loutkami, které se stávají obětí hloupé hry. Cenou pro výherce pak není nic jiného neţ (sebe)destrukce. Hrají si také filmaři, kteří do filmového média vstupují a zasahují ve jménu inovace filmové řeči. V Sedmikráskách dala tvůrčí vynalézavost vzniknout neustálé proměnlivosti filmové stylistiky. Kaţdý nový umělecký zásah do filmu se odlišuje od toho předcházejícího a vytváří tím estetiku jedinečné neopakovatelnosti a tříštění. Výtvarná stránka Sedmikrásek a její koncept roztříštěnosti odpovídá principu fungování kaleidoskopu. Pohledem do 29


54


objektivu kaleidoskopu se nám otevírá proměnlivý svět neopakovatelných geometrických tvarů a barevných kombinací. Cílem tvůrčí práce s filmovým obrazem Sedmikrásek je mimo jiné také výtvarná pestrost a krása. Tím se analogie filmu a krasohledu, jak se kaleidoskopu jinak říká, znovu potvrzuje. Určitou podobu hry také spatřuji v neustálém prolínání dvou protipólů. V dualistické hře proti sobě autorka staví fantazii a skutečnost, rapid-montáţ versus dlouhou sekvenci a barevný film s černobílým. Kdyţ vedle sebe postavíme jednotlivé protiklady, zjistíme, ţe první skupina je charakteristická pro filmový styl nové vlny a druhá pro techniku cinéma-vérité. Fantazie, montáţ a výrazné barvy slouţí subjektivnímu popisu autentické zkušenosti typické pro novou vlnu. Zatímco zprostředkování reality bez zásahu filmaře na černobílém materiálu se téměř blíţí doslovné definici stylu cinéma-vérité. Krátkým odbočením od Sedmikrásek a tvorby Věry Chytilové se podívejme na dobové okolnosti a moţné příčiny tohoto dualistického přístupu. V konkrétním historickém období vznikají filmy, které ačkoli jsou různorodé stylem či ţánrem, mají společné stylistické či formální rysy [Bordwell, 2009: 399]. Stylistické

principy

československé

nové

vlny

jsou

nejblíţe

stejnojmennému hnutí ve Francii, ze kterého také vzešly. Tvůrci francouzské nové vlny si pohrávají s filmovým médiem a jak tvrdí Jaroslav Boček „rozbíjí filmové konvence vpádem osobních prvků― a zabývají se „nevyslovitelnými stavy lidského nitra―.30 Godard ve filmu Banda pro sebe (1964) vypíná zvuk, kdyţ postavy drţí minutu ticha, zatímco Chytilová nechává hrdinky Sedmikrásek, aby se v rámci střihových úprav samy rozstříhaly nůţkami. Filmaři ve svých dílech často odkazují k tvorbě světových auteurů [Bordwell, 2009: 420]. Například Peter Hames spatřuje v Sedmikráskách odkaz na Buñuelovu Viridianu (1961) [Hames, 1985: 217]. Díla obou evropských proudů nových vln spojuje také zaujetí ve volných či absentujících kauzálních vazbách a bloudících postavách

30


55


bez cíle, které se nechávají unést momentálními událostmi [Bordwell, 2009: 421]. Francouzští filmoví kritici a teoretici sdruţení okolo Cahiers du Cinéma rozvinuli filmařský přístup italského neorealismu a přivedli na svět techniku cinéma-vérité. Tento stylistický přístup se z Paříţe později rozšířil k filmařům celé

Evropy.

Příliv

inspirace

technikami

cinéma-vérité

kulminoval

v Československu s novou vlnou, tudíţ je i pro snímky československé nové vlny charakteristické uţití i veristických metod, zaloţených na bezprostředním a pravdivém zachycení ţivota takového, jaký je. Jaroslav

Boček

dualitu

spatřuje

u mnoha

začínajících

filmařů

československé nové vlny právě v uţívání filmařského přístupu francouzské nové vlny a technik cinéma-vérité.31 Autoři v dílech hledají jakousi symbiózu mezi oběma protichůdnými metodami — tou první, kladoucí důraz na intimní zkušenost a druhou, aţ dokumentárně studující syrovou skutečnost. Při pozornějším prozkoumání rané tvorby Věry Chytilové zjistíme, ţe její díla jednotí společné téma ţivotní prázdnoty hrdinek. Pro všechny autorčiny snímky od Stropu aţ po Sedmikrásky je také příznačná jiţ zmíněná dualita. Jak si všiml ještě před uvedením Sedmikrásek Jaroslav Boček v časopise Film

a doba, „dosavadní filmařský vývoj Chytilové je bojem o sjednocení této duality―.32 Stylistická dvojakost jejích prvních dvou snímků, jednoho intimně autobiografického

a druhého

veristicky

dokumentárního,

byla

natolik

protichůdná, „ţe bychom Strop a Pytel blech mohli připsat dvěma různým autorským osobnostem―.33 Ve snímku O něčem jiném se odlišně nasnímané ţivotní příběhy dvou ţen odvíjí paralelně vedle sebe. „Automat svět― v Perličkách na dně dal pak vzniknout umělecky vcelku neúspěšnému spojení obou stylistických principů. To se naopak podařilo právě u Sedmikrásek, shrnuje Boček.34 31 32 33 34

Jaroslav Jaroslav Jaroslav Jaroslav

Boček, Boček, Boček, Boček,

Nová Nová Nová Nová

vlna vlna vlna vlna

z z z z

odstupu. odstupu. odstupu. odstupu.

Film a doba 12, 1966, č. 12, s. 624. Film a doba 12, 1966, č. 12, s. 625. Film a doba 12, 1966, č. 12, s. 625. Film a doba 12, 1966, č. 12, s. 625.

56


Ve filmu Sedmikrásky se obě dívky rozhodnou hrát hru na zkaţenost v reakci na existenciální úpadek společnosti. Hra se stává jejich smyslem ţivota. Tato nová existence je podřízena pravidlům hry, nikoli skutečnému ţivotu. Ve chvíli, kdy dojde k porušení pravidel, hra končí. V Sedmikráskách přichází konec hry resp. začátek destrukce ve chvíli, kdy Marie I. neustojí pravidla hry „Vadí? Nevadí!―. Rozstříhání jejího vlastního oblečení je pro ni příliš. V reakci na to je rozstříhán a roztříštěn filmový obraz (54. minuta). Ukončení narativní struktury na sebe nenechá dlouho čekat. Končí hra, přichází smrt. Chytilová vytvořila v Sedmikráskách specifickou formu hry, která vede k destrukci patriarchálních schémat v rovině filmové formy, dívek v rovině tématu a filmového obrazu v rovině stylu. Shrneme-li motivy přítomné v Sedmikráskách,

tj.

schematismus,

hru,

proměnlivost,

roztříštěnost

a opakované slovní spojení „Vadí? Nevadí!―, pak jednotícím principem sítě formálních vztahů v rovině stylu, tématu a narace, je destruktivní hra.

57


4.

Závěr Cílem této bakalářské diplomové práce byla především aplikace nástrojů

neformalistické analýzy na film Sedmikrásky. Kapitola věnovaná historickému kontextu stručně představila hnutí československé nové vlny a blíţe rozebrala tvorbu Věry Chytilové. Na vliv dobových okolností na vznik a uvedení filmu

Sedmikrásky jsem se zaměřila v částech věnovaných cenzuře a ohlasům v tisku. Hlavní kapitola o neoformalistické analýze se soustředila na filmový styl, narativní strukturu, ţánr, vlastnosti filmového obrazu a zvuku. Analýza odhalila síť vztahů, která funguje uvnitř formálního systému Sedmikrásek. Za jednotící dominantu snímku byl vytyčen princip destruktivní hry, který se projevuje ve všech sloţkách filmu. Dominanta se odlišně projevuje v rámci tematické roviny, stylu i narativní sloţky filmové formy. Syţet ve filmu Sedmikrásky blokuje budování vztahu mezi událostmi, přirozený tok narace podléhá destrukci ve jménu hry s filmovou řečí. Vlivem takového formálního principu, který neumoţňuje souvislé čtení příběhu, dochází k soustředění pozornosti na systematické uţívání filmových prostředků. Destrukce v rámci filmového stylu rozkládá čtení patriarchálních obrazů. Aplikace principu hry nabízí modelovou situaci, na které autorka předvádí vzorce lidského chování. V linii tématu se hrdinky ve zhoubné hře propracovávají k přeměně něčeho v nic. Dochází tak k postupnému ničení dle pravidel hry „Vadí? Nevadí― v rámci příběhu, filmového obrazu a narativní struktury. Zásadní přítomnost motivu ničení lze interpretovat jako odsouzení prázdného následování forem. Zobecněním příběhu dvou Marií lze dojít ke kritice lidské rozpínavosti, která bere všechno a nedává nic. Opakovaným sledováním se nabízí nové způsoby interpretace a snímek se tak svou proměnlivostí stává stále záhadnějším. Implicitní

význam

příběhu

Sedmikrásek

spatřuji

v podpoře

individualisticky přemýšlející osobnosti, její aktivní a samostatné úvahy nad svým konáním a ne pouhým následováním pravidel určených společností,

58


státem, morálkou. Zasazením Sedmikrásek do světového politického kontextu se nabízí symptomatické čtení významu snímku jako kritiky takových lidských vlastností, které vedou k uţití zbraní hromadného ničení. Leitmotiv nadměrné a často odporné konzumace jídla je moţné vysvětlit odmítáním konzumního způsobu ţivota v kapitalistických společnostech. V kulturním kontextu autorčiny tvorby je odmítání schematického jednání a podporu přístupu ad hoc moţné symptomaticky aplikovat na širší problematiku společenského postavení a úlohy ţeny, umělecké tvorby a lidské morálky. Je zodpovědností kaţdého člověka určit si vlastní pravidla sám v sobě, nikoli slepě následovat ta systémová. Analýza poukázala na komplexní vztahy mezi jednotlivými sloţkami filmového díla, jehoţ formální systém je organizován na principu destruktivní hry. Určená dominanta zároveň vytváří ozvláštnění snímku Sedmikrásky.

59


5.

Zdroje

5.1. Literatura ALLEN, C. Robert – GOMERY, Douglas (1985): Social Film History. In: Film History. Theory and Practice. New York: McGraw-Hill. BOEHMOVÁ, Tereza (1998): Obraz ţeny v českém tisku a jeho proměny pod vlivem feministických teorií. Praha: FSV UK. BORDWELL, David (1985): Narration in the Fiction film. Madison: University of Wisconsin Press. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2004): Film History: An Introduction. New York. McGraw-Hill Companies, Inc. BORDWELL, David – THOMPSON, Kristin (2009): Film Art: An Introduction. New York. McGraw-Hill Companies, Inc. BOWLES, Gloria – KLEIN, Renate (eds.) (1983): Theories of Women's Studies. London: Routledge. BŘEZINA, Václav (1996): Lexikon českého filmu. 2000 filmů 1930-1996. Praha: Cinema. CASSETTI, Francesco (1999): Theories of Cinema, 1945-1995. Austin: University of Texas Press. DENEMARKOVÁ, Radka (ed.) (2000): Zlatá šedesátá. Česká literatura a společnost v letech tání, kolotání a zklamání. Materiály z konference pořádané Ústavem pro českou literaturu AV ČR 16. - 18. června 1999. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR. ERENS, Patricia (ed.) (1990): Issues in Feminist Film Criticism. Introduction. Bloomington: Indiana University Press. HAMES, Peter (2008): Československá nová vlna. Berkeley, California: University of California Press; přel. Tomáš Pekárek (The Czechoslovak new wave, 1985). HANÁKOVÁ, Petra (2007): Pandořina skříňka aneb Co feministky provedly filmu? Praha: Academia. HASKELL, Molly (1974): From reverence to rape: The treatment of women in Hollywood films. New York: Holt, Rinehart and Winston.

60


HUMM, Maggie (1997): Feminism and Film. Edinburgh: Edinburgh University Press. JAROŠ, Jan — STRUSKOVÁ, Eva (eds.) (1933): Filmový sborník historický 4. Česká a slovenská kinematografie 60. let. Praha: Národní filmový archiv. JOHNSTON, Claire (1975): Women's Cinema as Counter-Cinema. Notes on Women's Cinema. London: Society for Education in Film and Television. KAPLAN, Ann (1990): Women and Film: Both Sides of the Camera. New York: Routledge, 1990. KNAPOVÁ, Adéla (1999): Feminismus v zrcadle českých médií. Praha: FSV UK. KRACAUER, Siegfried (1966): From Caligari to Hitler. New York: Princeton University Press. LIEHM, Antonín J. Liehm (1976): Triumph of the Untalented. In: Index on Censorship, 5, č. 3, Londýn. METZ, Christian (1971): Langage et cinéma. Larousse, Paris. MONACO, James (2004): Jak číst film. Svět filmů, médií a multimédií. Oxford University Press, New York. MULVEY, Laura (1993): Vizuální rozkoš a narativní film. In: Iluminace, 5, č. 3 (11), s. 43-52; přel. Petra Hanáková (Visual Pleasure a Narrative Cinema, 1975). PTÁČEK, Luboš (2000): Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico. PŘÁDNÁ, Stanislava — ŠKAPOVÁ, Zdena — CIESLAR, Jiří (2002): Démanty všednosti: český a slovenský film 60. let: kapitoly o nové vlně. Praha: Praţská scéna. SAUSSURE, Ferdinand de (1966): Kurs obecné lingvistiky. Academia, Praha. ŠIMŮNEK, Michal (2004): Cixous, Hélèn. Revue pro média, č. 9. Brno: FSS MUNI. ŠKVORECKÝ, Josef – ČÁSLAVSKÝ, Karel (1991): Všichni Ti bystří mladí muţi a ţeny. Osobní historie českého filmu. Praha: Horizont. TOD (1990): Velký den poslance Pruţince. Scéna, 15, č.6 (28.3.1990), s. 5.

61


5.2. Prameny a) Archivní prameny

Národní archiv (NA), Praha, fond KSČ-ÚV-10/5, Ideologická komise ÚV KSČ 1958-1968.

b) Publikované prameny

AJL [Antonín Jaroslav Liehm] (1968): Sedmikrásky. Literární listy, 1, č. 5 (28. 3.), s. 10. ALTMAN, Rick (2002): Obaly na vícero pouţití. Ţánrové produkty a proces recyklace. Iluminace, 14, č. 4, prosinec 2002, s. 5-37; přel. Jakub Kučera (Reusable Packaging. Generic Products and the Recycling Process, 1998). BOČEK, Jaroslav (1966): Nová vlna z odstupu. Film a doba, 12, č. 12, s. 622635. BOČEK, Jaroslav (1966): Podobenství Věry Chytilové. Film a doba, 12, 1966, č. 11, s. 566-571. CHYTILOVÁ, Věra (2003): Umělec a moc. Zkušenost tvůrce s různými druhy cenzury a omezení. (cit. 15. 5. 2008). KAPEK, Ladislav (1966): Rozmluva o kytkách, Kino, 21, č. 16 (11. 8.), s. 8-9 [rozhovor s Věrou Chytilovou]. KOPANĚVA, Galina (2006): Věra Chytilová mezi námi: sborník textů k ţivotnímu jubileu. Příbram: Camera obscura. KUNDERA, Milan (1967):, Můj tip, Literární noviny 16, 1967, č. 25 (24. 6.), s. 2. LIEHM, Antonín J. (2001): Ostře sledované filmy: československá zkušenost. Praha: Národní filmový archiv, 2001. NOVOTNÁ, Drahomíra (1967): Sedmikrásko, tvé jméno je lhostejnost!. Filmové a televizní noviny, č. 3 (9. 8.), s. 2. THOMPSONOVÁ, Kristin (1998a): Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace, 10, č. 1, leden 1998, s. 5-36; přel. Zdeněk

62


Böhm. (Neoformalist Film Analysis, One Approach, Many Methods,1988, Princeton: Princeton UP). THOMPSONOVÁ, Kristin (1998b): Realismus ve filmu: Zloději kol. Iluminace, 10, č. 2, duben 1998, s. 69-86; přel. Zdeněk Böhm (Realism in the Cinema: Bicycle Thieves, 1988). THOMPSONOVÁ, Kristin (1998c): Estetika diskrepance: Pravidla hry. Iluminace, 10, č. 3, červenec 1998, s. 65-91; přel. Zdeněk Böhm (An Aesthetic of Discrepancy: The Rules of the Game, 1988).

c) Právní předpisy Zákon č. 81/1966 Sb. o periodickém tisku a o ostatních hromadných informačních prostředcích. Zákon č.127/1968 Sb. o některých přechodných opatřeních v oblasti tisku a ostatních hromadných informačních prostředků.

d) Periodika

Cinepur, 11, č. 22 (září 2002) Film a doba, 1966 – 1968 Filmové informace, 1967

e) Internetové filmografické databáze

Internet Movie Database. <www.imdb.com> Česko-slovenská filmová databáze. <www.csfd.cz> Kinoeye <www.kinoeye.org>

5.3. Filmografie Sedmikrásky (Daisies, ČR, 1966)

Režie: Věra Chytilová, Vyrobilo: Filmové studio Barrandov, Sk: Šmída – Fikar, Dramaturgie: Václav Nývlt, Zdeněk Bláha, Vedoucí výroby: Rudolf Hájek, Námět: Věra Chytilová, Pavel Juráček, Scénář: Ester Krumbachová, Věra Chytilová, Technický scénář: Věra Chytilová, Pomocná režie: Rudolf Jaroš, Asistent režie: Zeno Dostál, Lilian Havlíčková, Kamera: Jaroslav Kučera, Druhá kamera: František Uldrich, Asistent kameramana: Karel Ludvík, Hudba: Jiří Šust, Jiří Šlitr; archivní – Jiří Šlitr, píseň, Nahrál: FISYO, Praţský dixieland, Dirigent: František Belfín, Text: Jiří Suchý, Zpěv: Eva Pilarová, Architekt: Karel Lier, Výtvarník: Ester Krumbachová, Jaroslav Kučera, Kostýmy: Ester Krumbachová, Anna Beránková, V. Houdková, Maskér: Ladislav Bacílek, Libuše Beranová, Střih: Miroslav Hájek, Zvuk: Ladislav Hausdorf

63


Hrají: Jitka Cerhová (Marie I /tmavovlasá s culíky/), Ivana Karbanová (Marie II /blondýnka/), Julius Albert (starší muţ s plnovousem), Jan Klusák (zamilovaný světák), Marie Češková (ţena na toaletě), Jiřina Myšková (toaletářka), Březinová Marcela (2) (toaletářka), Oldřich Hora (světák), Václav Chochola (muţ v černém), Jaromír Vomáčka (veselý muţ), Josef Koníček (tanečník ve vinárně), František Uldrich (muţ v uličce), Oldřich Bašus (hudebník), A. Drábek (houslista), J. Hrubý (plavec), Robert Kühnel (bubeník), J. Laufer (kytarista), L. Nedvěd (harmonikář), J. Pech (hudebník), J. Tesárek (hudebník), J. Bartoš (svalovec), V. Zikmund. Spol.: Štroblová Jana (2), Jitka Šulcová, Libuše Jahodová, Formát: 35 mm, Délka: 74 min., Verze: česká, Distribuce: Ústřední půjčovna filmů, Premiéra: 30. 12. 1966 Citovaná filmová díla

Dědictví aneb Kurvahošigutntag (Věra Chytilová, ČSR, 1992) Banda pro sebe (Bande à part, Jean-Luc Godard, Francie, 1964) Faunovo velmi pozdní odpoledne (Věra Chytilová, ČSR, 1983) Hezké chvilky bez záruky (Věra Chytilová, ČR, 2006) Hra o jablko (Věra Chytilová, ČSR, 1976) Kalamita (Věra Chytilová, ČSR, 1981) Konec srpna v hotelu Ozon (Jan Schmidt, ČSR, 1966) Kopytem sem, kopytem tam (Věra Chytilová, ČSR, 1988) Lásky jedné plavovlásky (Miloš Forman, ČSR, 1965) Mučedníci lásky (Jan Němec, ČSR, 1966) Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, ČSR, 1966) O něčem jiném (Věra Chytilová, ČSR, 1963) O slavnosti a hostech (Jan Němec, ČSR, 1966) Ostře sledované vlaky (Jiří Menzel, ČSR, 1966) Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, ČSR, 1969) Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (Věra Chytilová, ČSR, 1979) Pasti, pasti, pastičky (Věra Chytilová, ČR, 1998) Perličky na dně (Věra Chytilová - Jaromil Jireš - Jiří Menzel - Jan Němec Evald Schorm, ČSR, 1964) Šašek a královna (Věra Chytilová, ČSR, 1987) U stropu je pytel blech (Věra Chytilová, ČSR, 1962) Viridiana (Viridiana, Luis Buñuel, Španělsko, 1961) Vlčí bouda (Věra Chytilová, ČSR, 1986) Vyhnání z ráje (Věra Chytilová, ČR, 2001)

64


6. English Summary The goal of this thesis is a neoformalist analysis of Vera Chytilova´s film Daisies. This thesis is divided into chapters according to the area of interest. The Czechoslovak New Wave and the works of director Vera Chytilova were presented in chapter dedicated to Economical and Historical Context of the production of the film. Period media reviews and censorship documents were researched in order to provide an overview and analysis of the movies life after first presentation to the public. The fundamental part of the bachelor‘s thesis is focused on neoformalist film analysis. The theoretical framework of the neoformalist analysis has roots in cognitive film theory of David Bordwell and Kristin Thompson.

I

shall

use

their

methodological

apparatus

to

perform

a neoformalist analysis by using the terms they have brought from Russian formalists. Detailed analysis has discovered a system organizing the film form in the levels of style, narration and theme. This system is being reined by the dominant. The dominant designates a component that rules, determines and transforms the remaining components. Film form of the Daisies is ruled by the principle of the destructive game. The plot of the movie delays and prohibits the viewer to construct classical causality. Narration becomes subordinated to film style. Destruction in the frames of film storytelling blocks the flow of patriarchal language system. Film style allows destruction in when the frame is being cut into pieces. The two heroines transform something into nothing in the area of the theme. Gradual spoiling according to the rules of the game ―Matters or Doesn´t Matter‖ is significant for the story, film style and narrative structure.

65


Neoformalist film analysis has brought the attention to the complex relations between individual components of the film Daisies. The formal system is organized by the dominance of the destructive game.

66

Romana Sekáčová (FAV bakalářské kombinované studium)

Recommend Documents