Problematika a otázky dramaturgie se zaměřením na dramaturgii hudební a činnost hudebního dramaturga

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra hudebního manažerství Hudební manažerství

Problematika a otázky dramaturgie se zaměřením na dramaturgii hudební a činnost hudebního dramaturga Diplomová práce

Autor práce: Vedoucí práce: Oponent práce:

BcA. Jonáš Harman MgA. Pavel Lojda Mgr. Václav Málek

Brno 2012 1

Bibliografický záznam HARMAN, Jonáš. Problematika a otázky dramaturgie se zaměřením na dramaturgii hudební a činnost hudebního dramaturga [Dramaturgy - problems and issues with a focus on musical programming and activities of musical dramaturge]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra hudebního manažerství, 2012. 48 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Pavel Lojda.

Anotace Diplomová práce „Problematika a otázky dramaturgie se zaměřením na dramaturgii hudební a činnost hudebního dramaturga“ pojednává o termínu dramaturgie se zaměřením na dramaturgii hudební a činnost hudebního dramaturga. První část práce předkládá a prezentuje odbornou literaturu, která se k této problematice vztahuje. Druhá část pak konfrontuje teorii oboru s praktickými pohledy vybraných současných českých dramaturgů.

Annotation Diploma thesis „Dramaturgy - problems and issues with a focus on musical programming and activities of musical dramaturge” deals with the term Dramaturgy with a focus on music programming and activity of musical dramaturge. The first part presents literature that relates to this issue. The second part confronts field theory with practical views of selected contemporary Czech musical programmers.

Klíčová slova dramaturgie, hudební dramaturgie, dramaturg, koncert

Keywords Dramaturgy, Music programming, Musical dramaturge, Concert

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 10. září 2012

Jonáš Harman

3

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval MgA. Pavlovi Lojdovi za vedení mé diplomové práce, jeho shovívavost i trpělivost. Dále bych chtěl také poděkovat všem respondentům, a to Mgr. Markovi Hrubeckému, Mgr. Jaromíru Javůrkovi a Mgr. Janu Žemlovi za poskytnutý čas a cenné informace, bez kterých by tato práce nevznikla. 4

Obsah 1) Úvod

1

2) Dramaturgie obecně. Hudební dramaturgie – charakteristika pojmu (činnosti), vývoj

3

Klasická dramaturgie (pojem; hledisko etymologické, estetické, historické) 2.1.1) Termíny „dramaturgie“, „drama“, „dramaturg“; hledisko etymologické 2.1.2) Klasická dramaturgie – terminologie, historie a vývoj pojmu 2.1.3) Dramaturgie versus dramaturg – současný pohled, jeho vznik a vývoj

10

Hudební dramaturgie – chápání, obsah; hudební dramaturgie jako činnost 2.2.1) Hudební dramaturgie – nejběžnější a nejčastější náhled 2.2.2) Hudební dramaturgie jako „spolutvoření“

13 14 17

Příbuzné a související pojmy a termíny s termínem hudební dramaturgie (koncert, plán, program, repertoár)

21

Úhly pohledu a chápání termínu hudební dramaturgie

26

2.1)

3 4 8

2.2)

2.3) 2.4)

3) Současné pohledy na problematiku (hudební) dramaturgie očima předních českých dramaturgů

29

3.1) Metodika praktické části 3.1.1) Cíle 3.1.2) Výzkumné otázky 3.1.3) Metoda sběru dat a vzorek – respondenti 3.1.4) Způsob analýzy dat

29 29 30 30 31

3.2) Prezentace získaných dat – zodpovězení výzkumných otázek 3.2.1) Hudební dramaturgie obecně 3.2.2) teorie obecně 3.2.3) Pozice a náplň práce současných českých hudebních dramaturgů 3.2.4) Hudební dramaturgie – činnost tvůrčí, nebo administrativně-výkonná?

32 32 35 38

4) Závěr

44

5) Prameny a literatura

46

6) Seznam příloh

48

42

0

1) Úvod

Předmět Dramaturgie je ve studijních plánech oboru Hudební manažerství, vyučovaného na Hudební fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně, veden jako povinný, a to konkrétně v I. ročníku bakalářského studia. Na této fakultě se jedná o jeden z mála oborů, který má předmět týkající se dramaturgie ve svých plánech, a to ať už mezi povinnými, nebo mezi volitelnými.1 Smysluplnost tohoto předmětu ve studijních plánech výše zmíněného oboru je více než na místě. Zejména v posledních letech se můžeme setkat se úvahami transformovat a využít „produktu“ dramaturgie (tedy např. úspěšného koncertního programu a jeho zpracování) v tomto oboru a aplikovat na něj podobné principy jako na ostatní produkty z jiných oblastí lidské činnosti. Snahy jdou dokonce tak daleko, že se tu a tam můžeme setkat s pojmy jako „copyright na originální dramaturgické řešení“ a podobně. Protože je to pojem a obor stále těžko uchopitelný a velmi široký, je nutné ještě dříve, než se (byť jen dílčím způsobem) stane součástí činnosti dalších profesí a specializovaných činností, osvětlit alespoň v obrysech jeho vývoj, historické pojetí a současné chápání. Impulsem pro tento záměr se stala především absence jakéhokoliv uceleného, systematického a alespoň částečně odborného textu u nás, a z toho vyplývající přesvědčení, že jakákoliv další práce s pojmem dramaturgie a činností (hudebního) dramaturga v nových nastupujících oborech, jako je právě hudební manažerství, vyžaduje alespoň rámcovou představu o dané problematice. Práce je rozdělena na dvě hlavní části. První zpracovává problematiku a otázky dramaturgie, hudební dramaturgie i jiné varianty tohoto pojmu, a to jak z hlediska historického vývoje, tak z pohledu nazírání na tuto problematiku současnou tématicky příbuznou odbornou literaturou. Druhá část pak přináší pohled na tutéž problematiku, tentokrát však ze strany praxe – od současných předních českých dramaturgů i hudebních manažerů. Tím je do značné míry konfrontován pohled teoreticko-historický s názory odborníků z praxe.

1

http://www.jamu.cz/documents/hf/studium/studijni_plany1112.pdf

1

Cílem práce pak není dospět pouze k jednoznačnému závěru či definici, byť pouze v nejobecnější rovině, ale i snaha vybrat taková hlediska a názory na danou problematiku, které čtenáře seznámí nejen s nejběžnějšími a nejčastějšími definicemi a názory na oblast (hudební) dramaturgie, ale také mu poskytnou představu, jak různorodě lze dnes tento pojem, resp. činnost chápat.

2

2)

Dramaturgie

obecně.

Hudební

dramaturgie

–

- charakteristika pojmu (činnosti), vývoj

Pojem dramaturgie se od svého prvního užití v antickém řeckém divadle postupem času dokázal prosadit do řady více či méně příbuzných oblastí, když se rozšiřoval okruh činností, které jím byly označovány. Tím se zároveň upravoval a přetvářel jeho vnitřní význam. Dnes tedy zcela běžně užíváme pojmy jako „hudební dramaturgie“ „operní dramaturgie“ „dramaturg“ v kinematografii apod. Dokonce jsme dnes svědky nejrůznějších variant při praktickém slovním i psaném užívání pojmu dramaturgie, které sice nejsou nikde kodifikovány, ale lze je běžně použít

(např.

„dramaturgie

večera“,

„dramaturgie

slavnosti“

„dramaturgie

společenské akce“). Tyto varianty jsou však již velmi vzdálené původnímu významu tohoto termínu. Často se pak v praxi stává, že každý sice ví, co si má pod pojmy jako např. „dramaturgie večera“ představit, ale nikdo vlastně není schopen přesně říci, co to znamená, resp. zda takto pojmenovaná činnost nemá s významovou hloubkou slova „dramaturgie“ a jeho nejrůznějších variant a sousloví nic společného, a tudíž jeho užití zdůvodnit pouze tím, že se jedná o jakýsi úzus. Abychom se mohli regulérně a vážně zabývat otázkami dramaturgie, resp. hudební dramaturgie, otázkou nutnosti a role dramaturga v rámci organizace a jeho náplní práce, musíme se pokusit podrobně, avšak co možná nejjasněji definovat samotný pojem „dramaturgie“, oblasti, kde na něj můžeme nejčastěji narazit, a také činnosti, které nejčastěji zastupuje.

2.1) Klasická dramaturgie (pojem; hledisko etymologické, estetické, historické)

Při snaze systematicky rozčlenit prameny a literaturu týkající se dramaturgie dojdeme ke zjištění, že je nutné nejprve definovat samotný pojem „dramaturgie“ dle

3

základních,

obecně

používaných

hledisek

–

etymologického,

estetického

a historického. V širokém poli činností, představ a obecně chápaných významů, které slovo dramaturgie a další slovní spojení s tímto pojmem představuje, je tento krok logickým a naprosto nutným, abychom vymezili linie, kterými se chceme při detailnějším zpracovávání dané problematiky ubírat.

2.1.1) Termíny „dramaturgie“, „drama“, „dramaturg“; hledisko etymologické

Dramaturgie je de facto slovo cizí, proto prvním logickým krokem ve snaze osvětlit tento pojem bude uvedení definice ze slovníku cizích slov.

„dramaturgie – 1. činnost dramaturga: rozhlasová d. 2. nauka o dramatickém umění, o provozování dramat“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-200-0497-1. s. 177)

Tato definice nám bohužel neposkytuje vysvětlení pojmu ani z hlediska etymologického,

ani

z hlediska

historického.

V podstatě

se

jedná

pouze

o nejobecnější popis toho, co je dnes (zčásti) pod tímto pojem chápáno – činnost dramaturga. Z etymologického hlediska nám tak tento pojem blíže osvětlují české odborné hudební slovníky.

„Dramaturgie, termín z oblasti divadla či scénických umění, výraz pro činnost dramaturga (význam slova dramaturg je pak závislý na významových proměnách slova dramaturg). Nověji proniká výraz dramaturgie i do mimodivadelních kontextů. V češtině se dnes dramaturgií rozumí ideově tvůrčí a koncepční činnost přímo spjatá s realizací repertoáru divadla a s některými aspekty přípravy divadelních inscenací. Dramaturgii provádí dramaturg, do jehož kompetence spadá tvorba dramaturgického záměru či plánu, výběr divadelních her a jejich vřazení do herního plánu, odborné

4

zdůvodnění repertoáru (analýza her a jejich funkcí vůči publiku) a výchovně popularizační působení (edice a redakce programových textů, vysvětlujících dílo, záměr inscenace). Dramaturg je tak významným partnerem režiséra (režie) a v hudebním divadle i dirigenta (pokud tito činitelé sami nevykonávají činnost dramaturga), neboť se předběžnými analýzami a výklady díla do značné míry podílí na tvorbě inscenačního záměru, který je následně realizován kolektivem divadelních umělců. Dramaturg též předběžně prověřuje jazykově stylistické, literární, specificky divadelní a hudební kvality hry či jejích překladových verzí a nezřídka spolupracuje s jejím autorem. V rozličných druzích či žánrech divadla dramaturg různě dotváří či adaptuje text, popř. partituru, názory na únosnost dramaturgických zásahů do originálu se přitom historicky mění. U činohry a opery dnes převládá respekt k jedinečnosti výtvoru, avšak ani zde nejsou úpravy změny vyloučeny (krácení, přeskupení výjevů, posuny dané překladem), jsou-li umělecky opodstatněny a přispívají-li ke zvýšení divadelní komunikativnosti. V baletu, operetě, muzikálu a často i u starších typů opery bývají dramaturgické zásahy takřka nezbytné. V mnoha přídech významný dramaturg (mnohdy režisér-dramaturg či dirigent-dramaturg v jedné osobě) podstatně přehodnotil originál určitého výtvoru k prospěchu další životnosti díla, opakem jsou necitlivé a ve svých důsledcích umrtvující zásahy do struktury (případ posledních děl Prokofjevových). Slovo dramaturgie souvisí s výrazem dramaturg, který jako složenina z řeckých tvarů drama a urg označuje toho, kdo se zaobírá dramatem či divadlem, stará řečtina mínila slovem dramaturgia psaní dramat (podobně i slovo dramatopoiía), výraz dramaturgos pak označoval spisovatele dramatika. V některých jazycích zůstal tento význam zachován (francouzština, zčásti italština a ruština). (…) V českém prostředí běžné výrazy koncertní dramaturgie, dramaturgie koncertní sezóny, dramaturgie koncertu apod., jsou naproti tomu z etymologických i věcných důvodů málo vhodné, vžily se však natolik, že se jen obtížně nahrazují vhodnějšími výrazy (např. tvorba koncertního programu, hudební programátorství apod. (…) Další významový posun slova dramaturgie je dán tím, že se takto spontánně označují specificky divadelní stylové a formové kvality, principy či aspekty, např. hovoří-li se o vnitřní dramaturgii hry a výjevu, resp. o dramaturgickém stylu autora. (…)“ (FUKAČ Jiří, VYSLOUŽIL Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha : Supraphon, 1997. ISBN 80-7058-462-9. s. 166 – 167)

5

Přední světové hudební slovníky pak termín dramaturgie (Dramaturgy, die Dramaturgie) v jiném než operním významu neuvádějí vůbec. Původ tohoto pojmu tak musíme hledat v divadelní praxi (kde získal také svůj název), především v oblasti činoherního divadla. Protože se dnes pojmy dramaturgie a dramaturg aplikují zcela běžně i v oblastech přesahujících sféru divadla, používá odborná literatura zabývající se estetickými a historickými hledisky vývoje a významu pojmu blíže určující označení „klasická dramaturgie“.

„V estetice je označením klasická dramaturgie třeba rozumět pojetí dramatu, jak bylo vypracováno během dlouhé tradice celou řadou autorů, kteří uvažovali o divadelní akci chápané jako vývoj organického systému tenzí mezi osobami.“ (SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85605-8X. s. 203)

Z výše uvedeného tedy jednoznačně vyplývá, že se pojem „dramaturgie“, vzhledem k množství variant a odnoží dramaturgie (leckdy značně nepřesných a s původním termínem v podstatě nesouvisejících; vizte výše i dále) dnes tedy přesněji „klasická dramaturgie“, týká výlučně dramatu, tedy divadelních her různých žánrů (souhrnně činohry). Půjdeme-li po etymologické linii ještě dále, zejména proto, abychom více osvětlili chápání a vývoj klasické dramaturgie v návaznosti na historii dramatu, nezbývá, než se alespoň rámcově dotknout také pojmu, který tvoří kořen slova dramaturgie, dramatu.

„drama – 1. divadelní hra, zejm. vážného obsahu; liter. jeden ze základních liter. druhů (vedle lyriky a epiky) vytvořený přímými jazykovými promluvami (monologem, dialogem) a jednáním postav s vyhroceným konfliktem a určený především k jevištnímu provádění: historické, psychologické d. (…)“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-2000497-1. s. 177)

6

V této definici je slovník cizích slov nepoměrně popisnější, než tomu bylo u termínu „dramaturgie“. Etymologické hledisko nám pak výše uvedenou definici nejen potvrzuje, ale také dotváří a rozšiřuje.

„Z řeckého dráma, akce, divadelní akce, divadelní hra. Slovem drama se označují různé divadelní žánry.“ (SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85605-8-X. s. 199)

Při aplikování historického hlediska pak mnohem později narazíme na pojem „dramaturg“, jako označení pro člověka (nebo funkci), který vykonává dramaturgii jako činnost, často v rámci své profese. Pohled etymologický je zde opět na místě, a to především z důvodu osvětlení chápání pojmu „dramaturg“ v některých cizích jazycích2.

„Už na první pohled je zřejmé, že výraz dramaturg je z řeckého základu (podobně jako demi-urg, což značí tvůrce světla, stvořitele) a dodnes v řadě jazyků podržuje svůj původní obsah označující tvůrce dramatu, tedy dramatického básníka, dramatika. Dochází tak někdy k nedorozumění. Např. i v překladech z ruštiny se někdy setkáváme se záměnou těchto pojmů a název publikace Sovremennyje sovětskije dramaturgi neznamená, že by námětem knihy byli současní sovětští dramaturgové, ale dramatičtí autoři, dramatici. (…)“ „Do našeho povědomí se dostalo slovo dramaturg zcela zřejmě z německé jazykové struktury, kde během času nabylo dvojího významu. Zatím co pojem autora dramatu převzal výraz „der Dramatiker“, slovo „die Dramaturgie“ označovalo především nauku o stavbě dramatu, v širším smyslu bylo pak použito i jako výraz k označení vědy o divadle. (…)“ (SRNA, Zdeněk. Dramaturgie jako nástroj společenské působnosti divadla. Brno, 1978. s. 5 – 6)

2

Vizte také FUKAČ Jiří, VYSLOUŽIL Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha : Supraphon, 1997. ISBN 80-7058-462-9. s. 166.

7

Je zcela na místě, že prvotním krokem v kategorizaci pojmu dramaturgie, drama a dramaturg je hledisko etymologické, které však již ze své podstaty jde takříkajíc ruku v ruce s historickým vývojem daného pojmu, resp. předmětu či činnosti, kterou označuje. Jestliže se v této práci zabýváme termínem, který prodělal od svého vzniku až do dnešní dní tak zásadní významový posun, je nutné se alespoň rámcově dotknou všech stěžejních momentů v jeho vývoji, a osvětlit to, co daný termín označoval původně i jak jej chápeme dnes.

2.1.2) Klasická dramaturgie – terminologie, historie a vývoj pojmu

Jestliže byly v předešlé kapitole vysvětleny pojmy „dramaturgie“, „drama“ a „dramaturg“, a to zejména z jejich etymologického hlediska, a byl tak prokázán jednotný etymologický původ těchto pojmů, zbývá pro úplnost doplnit významové obsahy těchto termínů, a to zejména z hlediska jejich historického vývoje. Jedná se tedy o pohled na uvedené pojmy z oblasti divadelnictví, resp. teatrologie. Nadto jsou v textu této kapitola také uvedeny další pojmy, úzce související s danou problematikou, které představují terminologii oboru. Klasická dramaturgie, terminologie, kterou užívala, vývoj obsahu a chápání tohoto pojmu tak velmi úzce souvisí s vývojem dramatu a je s ním v podstatě bytostně spjata. Historii klasické dramaturgie, tedy otázku pojímání dramatu, musíme i při snaze o co nejstručnější nástin rozdělit do několika fází. Prvním obdobím, ve kterém musíme hledat vznik tohoto pojmu, je starověké Řecko. Zde se úvahy o divadle (respektive to, co se nám z nich dochovalo) vztahují zejména na tragédii. Základním dílem v této problematice je Aristotelova Poetika (dochovaná pouze zčásti). Následující fáze pak k výše uvedenému základu připojuje tzv. řeckou „novou komedii“ (vizte tři fáze vývoje antické řecké komedie: „stará“ antická komedie 450 –

8

- konec 5. stol. př. n. l., „střední“ antická komedie konec 5. stol. – r. 330 př. n. l., „nová“ antická komedie 4. a 3. stol. př. n. l.3) a latinskou komedii. Ve středověku zůstává tradice pojímání dramatu zachována, avšak dochází ke změnám významu jednotlivých pojmů a jejich interpretace. Příčinu tohoto jevu musíme hledat ve ztrátě přístupu k řeckým dílům a znalosti pouze latinského divadla. Tradiční slovník úvah o divadle tak podlehl proměnám, které mohly snadno mást. Pojmy tragoedia a comoedia už neoznačují dramatické žánry, ale žánry vyprávěcí, narativní, vyznačující se specifickým tónem stylu. Znovuobjevení řecké tragédie v době renesance tvoří další mezník ve vývoji dramaturgie, trvající až do 18. století. Intenzivní produkce dramatických autorů je doprovázena neméně intenzivní produkcí divadelních teoretiků. V klasickém období francouzského divadla dochází k vzniku nových termínů, z nichž se některé přirozeně neujaly (implexe, protáze, épitáze, agnitio). Přelom nastává v období romantismu, kdy jsou termíny z doby francouzského klasického dramatu spjaty především s tragédií 17. a 18. století, přesto dokonale vyhovují romantickému divadlu a vůbec celému divadlu 19. století. Ve století 20. pak tato terminologie přežívá především díky některým literárním historikům.

„Analyzujeme-li však pomocí pojmů z doby klasického divadla soudobé drama, zjistíme v něm rozpomínání, agnitio, stejně tak jako katastázi a epitázi. Neboť tento slovník má obecný dosah a skutečnosti, které označuje, nejsou omezeny na jednu epochu. Slovník klasické dramaturgie je použitelný na každou formu divadla, kde dílo představuje organizovaný a vyvíjející se systém napětí a uvolnění ve vztazích mezi osobami.“ (SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85605-8-X. s. 203 – 204)

3

Více k vývoji antické komedie: SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85605-8-X. s. 451

9

2.1.3) Dramaturgie versus dramaturg – současný pohled, jeho vznik a vývoj

Máme-li stručně nastínit dějiny dramaturgie, tak, jak ji ponejvíce chápeme dnes, tedy coby činnost spočívající ve volbě, výběru či úpravě obsahu a náplně uměleckého díla z oblasti živého umění (divadlo – divadelní hra, hudba – koncert, hudebně-dramatické představení – opera, muzikál apod.), musíme se rovněž vrátit do oblasti činoherního divadla. Velmi výstižně popsal současné nejobecnější chápání dramaturgie jako činnosti Z. Srna ve své monografii. Hned v úvodu se snaží zodpovědět základní otázku, co vlastně dramaturgie je.

„(...) činnost spjatá s výběrem repertoáru, a to nejen v divadle, ve filmu nebo v televizi, ale i ve významu širším, např. i v oblasti koncertů i v přípravě slavností atp. Výraz koncertní dramaturgie se jako aplikace původně divadelní činnosti zcela vžil. A protože výběr sám je výsledkem určitého záměru (popř. i nedostatku takového záměru) je v obecnějším výkladu pak pojem dramaturgie spjat s pojmem praktické koncepce uskutečňované prostřednictvím výběru (…)“ (SRNA, Zdeněk. Dramaturgie jako nástroj společenské působnosti divadla. Brno, 1978. s. 5)

Toto pojetí lze velmi dobře aplikovat také na prakticky všechny myslitelné varianty a odnože dramaturgie (tedy nejen na dramaturgii koncertní, jak je uvedeno, ale též na dramaturgii hudební, rozhlasovou, televizní atp.). V souvislosti s vývojem dramatu, úvah o jeho podstatě a otázku jeho pojímání (tedy dramaturgie) se, jak již bylo zmíněno mnohem později, etabloval úzce související termín dramaturg. Také u tohoto termínu můžeme vysledovat značný významový posun. U klasické

dramaturgie

označuje

termín

dramaturg

(řecky

dramaturgos)

dramatického autora, dramatika. Dnes označujeme tímto termínem člověka (funkci), který s textovým (nebo jiným) materiálem nejrůznějším způsobem pracuje, nikoli vytváří, jak tomu bylo v minulosti. 10

Za prvního dramaturga v tomto smyslu je obecně považován Gotthold Ephraim Lessing, který v letech 1767 – 1768 řídil národní divadlo v Hamburku. Máme-li stručně a ilustrativně popsat hlavní Lessingův přínos, pak můžeme konstatovat, že svou činností vytvořil výchozí pozici pro divadelní kritiku a divadelní dramaturgii. Lessing v době svého působení coby literární a umělecký poradce v Hamburském Národním divadle (1767-8) oznámil při příležitosti jeho otevření (22. dubna 1767), že bude vydávat týdeník s názvem Hamburská dramaturgie, kde hodlal zaznamenávat všechny provedené hry a vytvářet tak vlastně kritiku činnosti divadla. Protože si však většina členů ansámblu vyhradila ve svých smlouvách podmínku, že je nesmí Lessing kritizovat, zabýval se ve svém týdeníku pouze komentářem uváděných dramat. Na tomto příkladu tak můžeme pozorovat vznik nejen dramaturgie jako systematické činnosti, ale také to, jak blízko mají výchozí pozice divadelní kritiky a divadelní dramaturgie. Pro komplexní představu o činnosti dramaturga je nutné zmínit, že v kontextu své doby byla úloha dramaturga spojena s osvícenskou ideou, že skrze rozum se podaří zušlechtit člověka a zbavit ho všech negativních rysů. Dramaturg vybíral vhodné texty, hledal v nich základní teze a pečlivě hlídal jejich naplňování tvůrčí složkou divadla. V těchto elementárních obrysech se pojetí dramaturgie a činnost dramaturgů zachovala dodnes, a to nejen v oblasti činoherního divadla. Nutno ovšem podotknout, že ani v této své prapůvodní oblasti, ze které se pojem a obsahový rámec dramaturgie rozšířil do oblastí dalších, více či méně spřízněných s činohrou, nemá dnes tento obor situaci jednoduchou a o jeho budoucnosti i smysluplnosti se vedou polemiky. Tematizovaná diskuze, které věnoval časopis HYBRIS 4 ve svých třech číslech několikastránkové články, jsou toho důkazem. Základními myšlenkami, které jednotliví dotazovaní v této diskuzi rozvíjejí, jsou otázky a postoje, do jaké míry je dramaturgie činností tvůrčí či „administrativně výkonná“ a zda se obsahová náplň oboru neposunula do oblasti managementu, kdy jsme dnes v řadě případů svědky spíše chytrých manažerských počinů než cílevědomé dramaturgické tvorby v klasickém pojetí5.

4 5

HYBRIS 2010, č. 9, 10 a 11 HYBRIS 2010, č. 9

11

Přes veškerou rozdílnost mezi původní, klasickou dramaturgií a dramaturgií hudební, tak v základních obrysech dochází představitelé klasické divadelní dramaturgie ke stejným závěrům, spočívajících v existenci jakési krize, kdy dramaturgie je stále jedním z kmenových tvůrčích oborů, ale stává se těžko definovatelnou z hlediska praktického naplnění.

Na závěr je nutné poukázat na jednu zásadní skutečnost, kterou se snaží dodržovat také tento text (zejména pak v kapitole 3) – a sice jakýsi rozdíl a hierarchické odlišení pojmů „dramaturgie“ a „dramaturg“. Totiž, že dramaturgie není totožná s dramaturgem. Velmi výstižně to popisuje ve své práci Zdeněk Srna.

„Význam a náplň pojmu dramaturgie daleko přesahuje povinnosti, náplň funkce i možnosti toho, kdo nese název dramaturg. Dramaturgií v širším slova smyslu chápeme koncepční činnost ideově uměleckého směřování společenské instituce, organismu,

ať

už

(nebo i v koncertní

v

oblasti

činnosti).“

divadla (SRNA,

nebo Zdeněk.

filmu,

rozhlasu

Dramaturgie

či

televize

jako

nástroj

společenské působnosti divadla. Brno, 1978. s. 7)

12

2.2) Hudební dramaturgie – chápání, obsah; hudební dramaturgie jako činnost

Při důkladnějším studiu a hledání podkladů pro zpracování tématu „hudební dramaturgie“ dojdeme ke zjištění, že odborná literatura, zabývající se výhradně touto problematikou (ať již jako pojmem, historickým vývojem nebo samotnou činností) prakticky neexistuje. Ani při hledání ekvivalentů k tomuto pojmu, např. „koncertní dramaturgie“, „dramaturgie hudby“, „skladba koncertního programu“ apod., v hlavních cizojazyčných slovnících se nesetkáme s úspěchem. Nadto má hudební dramaturgie s dramaturgií divadelní společného jen velmi málo. Je to činnost stále blíže neurčená, bez teoretického popisu a exaktní definice. Za hlavní předmět činnosti hudebního dramaturga se dnes považuje sestavování koncertního programu, včetně jeho doprovodných textů apod. Tento názor sdílí i většina současných dramaturgů u nás. Nikde však není napsáno, které kombinace děl jsou správné a které špatné. Hudební dramaturgii lze tedy považovat za velmi kreativní proces skýtající mnoho alternativ (variant) založených spíše než na jednotném teoretickém „modelu“ na znalostech dějin hudby, charakteristice jednotlivých děl, oblibě a národní tradici. Chceme-li přesto sledovat linii vývoje dramaturgie v hudební oblasti, později tedy již osamocené odnože dramaturgie označované termínem hudební dramaturgie, i zde se musíme vrátit do divadla, tentokrát však hudebního. Zcela zřejmě se tento termín konstituoval v bezprostřední souvislosti s výběrem oper (analogicky k výběru her v činoherním divadle). Koncertní praxe pak termín přejala v momentě, kdy výběr uváděných skladeb přestal být záležitostí náhody a stal se nejprve záležitostí výkonného umělce v čele tělesa (dirigenta) a následně předmětem činnosti specializovaného odborníka. Níže jsou uvedeny dva nejfrekventovanější současné pohledy na otázku hudební dramaturgie, z nichž jeden je v širším povědomí (i v rámci odborné veřejnosti) sice daleko rozšířenější, druhý však zastupuje zcela odlišné pojetí, nadto vycházející z původního obsahového významu samotného slova dramaturgie a jeho přirozenou aplikaci do hudební oblasti.

13

2.2.1) Hudební dramaturgie – nejběžnější a nejčastější náhled

Na všech našich vysokých hudebních školách však narazíme na nabídku předmětu „dramaturgie“, resp. „hudební dramaturgie“, a to ať již jako povinný předmět v rámci studijního plánu, anebo jako předmět volitelný. Nutno dodat, že sylaby ani obsahová náplň těchto předmětů se prakticky vůbec nezabývají pojmem jako takovým (tedy z hlediska etymologického, historického, eventuálně otázkou, zda by pro danou činnost nebylo vhodnější užívat termíny jiné), ale spíše především díky svým garantům a přednášejícím nabízejí studentům informace vycházejících z jejich zkušeností s činností, kterou si pod pojmem „hudební dramaturgie“ nejčastěji představujeme.

„Učebnice či shrnující literární kompendium hudební dramaturgie neexistuje. Je to činnost tak rozmanitá a vázaná na specifickou povahu každého individuálního či kolektivního interpreta (orchestru, operního souboru, pěveckého sboru, komorního tělesa, sólisty) či i instituce, na znalosti, zkušenosti a fantazii dramaturga, že se nějakému závaznému shrnutí pravidel vzpírá. Důležité jsou znalosti dějin hudby a hudebního repertoáru. (…)“ (SMOLKA, Jaroslav: Charakteristika a sylabus předmětu „Hudební dramaturgie“, Praha : HAMU, 2011. Dostupné pod: http://www.hamu.cz/katedry/katedra-teorie-a-dejin-hudby/studijnipredmety/hudebni-dramaturgie)

Máme-li tedy charakterizovat tento pojem, nezbývá, než se pokusit metodou kompilace textů (resp. jejich částí), které se této problematiky dotkly, a také popsáním dosavadních ustálených metod z praxe, pokusit alespoň rámcově nastínit to, co je dnes pod pojmem „dramaturgie“, resp. „hudební dramaturgie“ obecně chápáno. Obecně dnes hudební dramaturgii chápeme jako činnost, kterou vytváří nejčastěji hudební dramaturg a jejíž předmětem je především tvorba a skladba programových celků.

14

„Ve 20. stol. byly termíny a pojmy dramaturgie a dramaturg aplikovány i v oblastech přesahujících sféru divadla, avšak majících souvislost s kontextem dramatických či scénických umění. Dramaturgii a dramaturgovi připadly proto např. ve filmu a televizi podobné úkoly jako v divadle. V rozhlase je aplikace obou termínů opodstatněná tehdy, označují-li problematiku přenosu

divadelních

představení a rozhlasových her. V českém prostředí běžné výrazy koncertní dramaturgie, dramaturgie koncertní sezony, dramaturgie koncertu apod. jsou naproti tomu z etymologických i věcných důvodů málo vhodné, vžily se však natolik, že se jen obtížně nahrazují vhodnějšími výrazy (např. tvorba koncertního programu, hudební programátorství apod.) (…)“ (FUKAČ Jiří, VYSLOUŽIL Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha : Supraphon, 1997. ISBN 80-7058-462-9. s. 167)

Mezi ojedinělé texty v rámci české literatury, které se seriózně a v rámci svého rozsahu alespoň částečně odborně zabývají touto problematikou patří pojednání Petera Zapletala v časopise Opus musicum):

„Především: Používáme tu převzatého termínu z divadelní praxe, kde se pojem dramaturgie konstituoval v bezprostřední souvislosti s výběrem her (resp. v hudebním divadle s výběrem oper) již na počátku našeho století. Koncertní praxe termín přejala v okamžiku, kdy výběr hraných skladeb přestal být záležitostí náhody a stal se nejprve věcí výkonného umělce v čele tělesa (zpravidla vedoucí osobnosti dirigentské) a potom předmětem činnosti specializovaného odborníka. U nás lze tuto specializaci najít zhruba od konce padesátých let, kdy byly ve dvou pražských orchestrech zřízeny systematizované funkce dramaturga (Česká filharmonie, Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK), postupně pak bylo zřízení funkce dramaturga prosazeno i do dalších těles (např. Státní filharmonie Brno, Janáčkova Filharmonie Ostrava, Východočeský komorní orchestr Pardubice atd.). Můžeme rozeznávat dramaturgii hudebního tělesa v užším a širším smyslu: V užším smyslu jde např. o výběr skladeb, zařazených do jednoho nebo několika koncertních večerů, v širším smyslu pak o promyšleně, cílevědomě koncipovaný, konkrétní ideové, obsahové, umělecké, ale i např. sui generis „komerční“ ad. cíle sledující

15

výběr děl pro delší časové období (např. pro jednu koncertní sezónu). Syntetický, hlubší pohled na dramaturgii jako trvající, procesuální výkon pak znamená širokou obsahovou koncepci náplně práce hudebního tělesa pro rozlehlejší časové období. V okamžiku, kdy se dramaturgova práce zaměří tímto směrem, přestává být jednorázovým aktem a stává se kontinuálním procesem, v jehož průběhu lze vedle praktických zřetelů (provozovací možností daného tělesa, odhad aktuálního zájmu potencionálních posluchačů apod.) respektovat rovněž některá obecněji platná kritéria výběru. Mám tu na mysli zejména kritéria: a) hudební, resp. hudebněhistorická, b) ideová, c) kulturně-politická, d) pedagogická. (…) : (…) b) respektování kritérií ideových má směřovat k tomu, aby v užším smyslu jednotlivá koncertní sezóna, v širším smyslu delší časové období byly v činnosti tělesa nějak konkrétně profilovány: jinak řečeno, aby souhrn prováděných děl nabídl posluchačům svým způsobem osobitou, jinde neopakovanou tvářnost. Ve vztahu k posluchačské obci se toto kritérium zaměřuje tedy také výchovně; (…). Dramaturg vede svou činností dlouhodobý dialog v několika rovinách – především však dialog s obecenstvem (…). Jiný dialog vede dramaturgie v rovině spolupráce s hostujícími a vlastními (domácími) umělci (…). Třetí dialog vede dramaturg s tzv. decizní sférou (…). Jiný, často velmi svízelný dialog probíhá mezi dramaturgem a – - zjednodušeně řečeno – ekonomem příslušné instituce (…). K těmto faktorů pak patří ještě některá hlediska podřadnější: Tak ve větších kulturních centrech je problém koordinace souhrnného obrazu koncertního života. Koordinace má zajistit, aby například totéž dílo nezaznělo v průběhu jedné sezóny vícekrát (…). Dramaturgie není jednorázovým aktem: Nejde v ní o „vymyšlení“ náplně pro jeden večer. Je to nepřetržitý proces, v jehož průběhu se dramaturgie se snad dosud nedoceněnou závažností podílí na formování interpretační tváře tělesa, na jeho zařazení do historického kontextu interpretačních tradic, na jeho aktuálním postavení v hudebním životě. Skutečnost, že v tomto procesu se v dialektických vztazích střetávají různá hlediska je rozhodně rysem spíše kladným (…). Jaké jsou nezbytné předpoklady k takové dramaturgické práci? Na prvém místě k nim jistě patří odborně fundovaná a denním stykem s materií neustále konfrontovaná a doplňovaná znalost hudební literatury včetně domácí i světové tvorby soudobé, dále znalost dramaturgické koncepce a orientace jiných těles (včetně zahraničních) a možnost konfrontace vlastních výsledků s nimi, významným podílem

16

sem přispívá soustavná dokumentační práce. K předpokladům ryze subjektivním náleží jistě schopnost rozpoznání kvalit nových skladeb z partitur, schopnost odhadu realizačních možností a tedy také percepčního „akčního radia“ publika, dále znalost úrovně výkonů a možností domácích i zahraničních interpretačních umělců-hostů, znalost jejich repertoáru, a ovšem schopnost odolávat rutinně motivovaným 11 snahám o pohodlné řešení dramaturgických úkolů, atd. Protože ovšem dramaturgie není aktem subjektivní vůle jednotlivce, vyžaduje tato práce i schopnost v potřebné míře respektovat také požadavky a představy uměleckých spolupracovníků a nalézat vždy možnost sjednotit je s představami vlastními. Dramaturgovo působení patří do komplexu tzv. služebných činností, jež jsou zcela nezbytným předpokladem pořádání koncertů a slouží tedy k rozvoji hudebního života. V tomto pojetí má být dramaturgická práce výrazem hluboké znalosti věcí, bohaté zkušenosti a vlastních koncepčních schopností; má respektovat – kromě už uvedených kritérií – také aspekty specifičnosti konkrétního tělesa, lokality a prostředí (…)“ (ZAPLETAL, Petar. Dramaturgie hudebního tělesa jako proces. Opus musicum, 1984, roč. 16, č. 6)

Pro konkrétní představu činností dramaturga v profesionálním hudebním tělese uveďme povinnosti zaměstnance na postu dramaturga ve Slovenské filharmonii: programování, tvorba programových brožur, výběr hostujících orchestrů, sólistů a dalších účinkujících, jednání s hudebními agenturami a umělci, zajišťování hudebního materiálu, zajištění licencí k užití hudebního materiálu a uvedení jednotlivých děl, vzdělávací programy a workshopy (seminářů, dílen a sympozií). (Více: ROVŇÁKOVÁ, Ivana. Programming and Music Education In The Slovak Philharmonic. Seminární práce, University of Leeds, Leeds, 2011. s. 5)

2.2.2) Hudební dramaturgie jako „spolutvoření“

Další, méně rozšířené pojetí termínu hudební dramaturgie, které je ve své podstatě zcela odlišné od výše uvedeného pojetí prvého, je specifické chápání pojmu

17

hudební dramaturgie v oblasti hudební kompozice, jako přístupu hudebního skladatele při zhudebňování dramatického díla se snahou o umocnění děje pomocí hudby. Přestože s jedná o méně frekventované současné pojetí hudební dramaturgie, má principiálně k původnímu pojetí a obsahovému rámci dramaturgie mnohem blíže. Původní princip dramaturgie (resp. klasické dramaturgie), jak je zmíněn v kap. 2.1.1), je v tomto pojetí analogicky uplatňován v dramatu hudebním, a to obdobnými principy, jako tomu bylo u dramatu v antickém řeckém divadle.

„Zpěvohra (…) je dramatické dílo spolutvořené hudbou. Tato hudba, již komponuje operní skladatel a již provádí (abstrahujeme zatím od zpěvu) orchestr, řízený kapelníkem, ve zvláštní prostoře mezi jevištěm a hledištěm, zdá se na první pohled náležet do umění hudebního. Ale není tomu tak. Pouhá čili absolutní hudba instrumentální není totiž uměním obrazovým, protože nic nepředstavuje, nezobrazuje. Proti tomu hudba opery, jsouc složkou obrazového umění dramatického, musí v nás vyvolávat vedle technických představ nějaké významové představy obrazové, je tedy „hudbou obrazovou“.“ (ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1987. s. 216)

Klíčový pojem Zichovy definice opery je „spolutvoření“, který však blíže nedefinuje ani neosvětluje. Nutnost hudby pak není nikde odůvodněna. Z toho lze usuzovat, že hudba z čistě dramatického hlediska nutná není, avšak není možné ani tvrdit, že je zbytečná. Takto si však Zich otázku nepokládá. V rámci daného druhu – - opery – bere hudbu jako nutnou a tento – dle Zicha dramatický, dnes bychom mohli říci i hudebně-dramatický – druh spolutvořící. Skladatel nezhudebňuje text, ale spoluvytváří hudebně-dramatické dílo. Autor hudby pak neplní pouze funkci hudebního skladatele, který zhudební předložený text dle deklamačního principu. Jako spoluautor hudebně-dramatického díla musí znát to, na čem se spolupodílí, dramatické dílo, a zejména pak to, co tvoří jeho jádro, vzájemné lidské jednání, a to, čím je toto jádro reprezentováno, herecká hra, ať už sama o sobě či na pozadí spoluhrající scény.

18

Svědectvím toho, že lze pojem „hudební dramaturgie“ takto chápat i dnes nám poskytuje prof. Vladimír Franz při své činnosti, kterou popsal a zdůvodnil ve své přednášce:

„(…) hudba je jednou z podstatných složek divadelní inscenace. Spolu s režií, scénou, kostýmy a dramaturgií tvoří dramatický souhrn. Hierarchie v uspořádání těchto složek vytváří charakter celkového “těla” představení. Ve svých dřívějších přednáškách jsem upozornil na některé způsoby využití scénické hudby a na významy z tohoto využití plynoucí. Poukázal jsem na skutečnost, že hudba nemůže být chápána pouze jako náladový nebo tempový podkres (jak je tomu u filmu či starších inscenací), ale že její makro- stejně jako mikrostruktura tvoří autonomní plán inscenace. Upozornil jsem také na nejrůznější způsoby manipulace s významem hudby a na její vztah s výtvarnou složkou (to znamená scénou i kostýmy). Ve své habilitační práci jsem upozornil taktéž na vzájemnou souvztažnost hudby a času. (…) Správnou volbou a následným využitím hudebněstavebných prvků inscenace, tj. hudby

jako dramatické postavy, hudby jako sémantického znaku a v omezené míře i hudby služné, jejich kombinací, mírou užití, určením jejich postavení a vzájemného poměru, jejich hierarchizací a stanovením jejich vztahu k průběhu dramatického i scénického času vzniká souvislá dramatická linie, jejíž vztažnost k linii dramatického

textu

a

dramatické

akce

je

kontrapunktická,

umožňující

a zpřehledňující paralelní vnímání složky hudební a textové. Tvar této dramatické linie, její průběh a spád je diktován celkovým záměrem inscenace. Tuto v podstatě racionální konstrukci nazýváme hudební dramaturgií ve smyslu racionálního nakládání s hudbou v divadelní inscenaci. Je otázkou, zda si autoři scénické hudby na straně jedné a režiséři a dramaturgové na straně druhé při práci na konkrétním divadelním představení uvědomují otázku hudební stavby jako otázku dramaturgickou. Při své práci na různých inscenacích jsem se až příliš často setkal s přístupem z pozice intuice a přibližnosti. Je pravdou, že si režisér i skladatel obvykle uvědomují, jaký charakter by asi hudba měla mít a jakou temporytmickou funkci by v daném místě inscenace měla plnit. Ne vždy však režisér i skladatel chápou hudebně-dramaturgicky, tj. tak, aby se hudební linie

19

s dramatickou koncepcí inscenace vzájemně podmiňovala, v ideálním případě násobila, a nikoli tříštila či byla na úkor srozumitelnosti té či oné složky. Z pohledu skladatele – hudebního dramaturga by byl přístup k hudbě v inscenaci analogický přístupu skladatele hudebního dramatu s tím základním rozdílem, že by v divadelní inscenaci jednak byly hudebně zpracovány a pointovány pouze dramatické vrcholy (vulgárně řečeno by se jednalo o jakýsi hudebně-dramatický digest) a jednak by veškerý použitý hudební materiál směřoval k trojjedinému vrcholu, jehož součástí by měla být chvíle dramatického ticha. Toto dramatické ticho chápu jako hmotný objekt, krystal, jehož jedním aspektem je schopnost zpětně zvětšovat, jehož prizmatem lze v jediném bodě uchopit celý myšlenkový i emotivní náboj inscenace. (…) Svoji práci pro divadlo jsem vždy chápal nikoli pouze úzce skladatelsky, ale i hudebnědramaturgicky. (…)“ (FRANZ, Vladimír. Hudební dramaturgie. Přednáška

č.

05/CZ,

Praha,

2004.

Dostupné

pod:

http://franz.wz.cz/prostate/profesorcz/index.html)

Hudební dramaturgie je zde tedy jako vědomý konstrukční princip organizace celku. Přestože se nejedná dnes o nejfrekventovanější a nejobecnější pohled na tuto činnost, má tato kompoziční zásada principiálně daleko blíže k původnímu významovému obsahu výchozího termínu dramaturgie.

20

2.3) Příbuzné a související pojmy a termíny s termínem hudební dramaturgie (koncert, plán, program, repertoár)

Abychom komplexně nastínili problematiku hudební dramaturgie, zejména se zřetelem k nově nastupujícím oblastem a oborům, které s ní mohou dále (a často novým způsobem) pracovat a celý obor tak dále posouvat a vyvíjet (vizte kap. 1) Úvod a dále), je nutné alespoň rámcově zmínit terminologii, která s pojmem hudební dramaturgie souvisí, jenž využívá a která tak zároveň tvoří obsahovou náplň samotného pojmu. V rámci terminologie, kterou hudební dramaturgie používá se běžně setkáme s těmito základními termíny: 

koncert, resp. koncertní dramaturgie (jako ekvivalent pojmu hudební dramaturgie),



dramaturgický plán (plán koncertní sezony),



program,



repertoár.

Níže jsou tyto dílčí termíny obecně rámcově vysvětleny.

Úplně prvním souvisejícím pojmem, který je nutné osvětlit, je termín koncert, a to nejen proto, že program koncertu je dnes jedním z hlavních výsledků činnosti hudebního dramaturga, ale také proto, že termín koncertní dramaturgie je nejfrekventovanějším ekvivalentem k termínu hudební dramaturgie.

„koncert, (…) 1. (veřejně) předvádění hud. skladeb 2. hud. skladba pro jeden n. více sólových nástrojů s doprovodem orchestru: houslový k. (…)“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-2000497-1. s. 407)

21

„Koncert, výraz označující jak druhově, žánrově i formově specifický typ instrumentální tvorby, tak významnou novodobou formu veřejné prezentace hudby (u této formy jednoznačně dominuje poslechová a esteticko-umělecká funkce). V řadě jazyků zprostředkovávají analogické výrazy (české koncert, německé Konzert, ruské koncert apod.) oba významy, v angličtině a francouzštině označuje však slovo concerto koncertantní skladbu, kdežto uvedená provozní forma se nazývá concert. Tato označení fungující v daných jazykových okruzích zpravidla již od 18. stol., byla odvozena z italského výrazu concerto, který plnil značně specifické funkce od 16. století. Přes zcela nevyjasněnou etymologii slov concerto, koncert, resp. koncertantní apod. poukazovala tato slova jednak na moment spolupůsobení hudebníků, jednak na zvukovou kvalitu, danou heterogenností spojovaných, ale i protikladně působících elementů. (…) V etymologii výrazu concerto se skrývala i možnost, aby daný výraz a jeho alternativy poukazovaly též na spolupůsobení hudebníků jako na určitý kvalitativně nový způsob provozování a posléze i prezentace hudby. Oba základní významy se dnes přesně rozlišují, takže termín koncert vypovídá o 2 vzájemně kvalitativně odlišných historickovývojových kontextech (…). Od počátku 18. stol. se v některých jazycích ujímají alternativy italského slova concerto nové označovací funkce, neboť se stávají názvem hudební události, k níž se scházejí lidé, aby společně provozovali hudbu a posléze i naslouchali hudbě provozované hudebníky (historicky tu přitom rostl význam veřejně přístupných koncertů, na nich pak podíl profesionálních interpretů). S výjimkou soukromých koncertů se koncerty lišily od staršího způsobu provozování a recepce hudby (v kostele, rezidenci, v collegiu musicu, v rámci akademií) tím, že nebyly určeny omezenému okruhu posluchačů, nýbrž představovaly akce přístupné každému, kdo zaplatil vstupné. (…) V historii koncertního dění se objevily i pokusy o specializovaná pojmenování určitých typů koncertních akcí (kolem 1840 se zřejmě v okruhu Lisztově prosazuje jako název sólistických koncertních pořadů francouzské slovo récital, jehož česká alternativa recitál pronikla v posledních desetiletích do české jazykové praxe přes angličtinu, užívající tvaru recital; pro komentované koncerty, provázené rozhovorem s přítomným autorem či interpretem, se nově používá výraz koncert-beseda; pedagogicky motivované koncertní akce se označují jako výchovný koncert; atd.),

22

výraz koncert si však zachoval svou dominanci a dal vzniknout i termínu koncertní život. (…)“ (FUKAČ Jiří, VYSLOUŽIL Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha : Supraphon, 1997. ISBN 80-7058-462-9. s. 459 – 462)

Plán, přesněji dramaturgický plán anebo plán koncertní sezony je pak technickým termínem pro základní dokument, který obsahuje základní přehled koncertů (či představení apod.).

„plán, (…) 1. úmysl, záměr, projekt 2. předem stanovený rozvrh něčeho, co má být prováděno (…)“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-200-0497-1. s. 593)

Hovoříme-li o programu (koncertu, představení apod.), můžeme jej chápat dvěma základními způsoby – v širším pohledu jako obsahovou náplň koncertu v podobě děl, která budou provedena, anebo v užším pohledu jako technický termín pro materiál (většinou tištěný) obsahující seznam autorů a děl, která budou provedena a často také doplněn o komentáře k výše uvedenému zejména v podobě hudebněvědných textů (psaných často popularizačním stylem), historických nebo životopisných textů či recenzí.

„program, (…) 1. předem stanovený sled náplně něj. činnosti; souhrn zásad, jimiž se tento sled řídí, pořad, postup: (…) hudební p.; (…) 2. tištěné oznámení zábavného pořadu se seznamem vystupujících osob: koupit si divadelní p. (…)“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-2000497-1. s. 622)

„Předem vyjádřený obsah toho, co se bude dít. Projekt, návrh nějaké organizované činnosti. Program divadelního představení či koncertu uvádí díla, která budou prováděna, a také seznam interpretů. Obvykle se k tomu připojují některé údaje a výklad o dílech nebo umělcích či autorech. (…)“ (SOURIAU, Étienne.

23

Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85605-8-X. s. 703)

Vytvořením dramaturgického plánu a následným nastudováním v něm uvedených děl vzniká repertoár, tedy soubor děl, které byly nastudovány a které je možné provést. Z hlediska hudební dramaturgie pak repertoár daného tělesa (či sólisty apod.) představuje určité portfolio, které je dramaturgií přímo vytvářeno, resp. doplňováno a které představuje nejvyšší stupeň v rámci hierarchie koncert – - koncertní cyklus – koncertní sezona – repertoár, ke kterému by činnost hudebního dramaturga měla směřovat vždy tak, aby repertoár tělesa byl v každém období vyvážený a pokud možno komplexní a zároveň vždy reflektoval jak uměleckou úroveň a kvalitu tělesa (resp. jednotlivých hráčů), tak směr, kterým se chce daný soubor profilovat.

„repertoár, (…)1. souhrn provozovaných her, skladeb n. nastudovaných rolí apod. (…)“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-200-0497-1. s. 659)

„Z francouzského repertoire. Jako estetický termín se používá jen v jediném významu, a to pro soubor děl, interpretovaný jedním umělcem (hercem, hudebníkem …) nebo uměleckou skupinou (divadelním souborem, orchestrem …). Obecně jde o základ, fond, zásobu, z níž se čerpá, ale tento fond může být definovaný podle různých kritérií a proto i pojem zůstává poměrně vágní. Repertoár může tvořit soubor děl, který poměrně dobře známe, o němž se toho ví dostatečně, je poměrně oblíben a proto také často opakován. Velice často se jako repertoár označují díla obvykle interpretovaná. (…)“ (SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85605-8-X. s. 751 – 752)

Obecný výčet a výklad výše zmíněných základních termínů, které hudební dramaturgie používá je nutný nejen z důvodu komplexního zpracování tohoto

24

tématu, ale také ujasnění základních obsahových náplní daných termínů, aby při jejich užití, ať už jinde v textu, anebo v rámci jiných oborů, které mohou pracovat a využívat

výstupy

hudební

dramaturgie

(jako

činnosti)

nedocházelo

k nedorozuměním a nepřesnostem.

25

2.4) Úhly pohledu a chápání termínu hudební dramaturgie

Při zjišťování příbuzné literatury na téma (hudební) dramaturgie, studování jejího obsahu i při osobních setkání s hudebními dramaturgy u nás a následných debatách a úvahách o této problematice zjistíme, že termín hudební dramaturgie lze chápat z několika (velmi odlišných) hledisek. V rámci této kapitoly je prezentován souhrnný přehled o výše rozebraných dvou nejfrekventovanějších pohledech na danou problematiku (tedy na hudební dramaturgii, resp. činnost, která se jí bezprostředně týká; hudební dramaturgie – činnost hudebního dramaturga), který je dále doplněn o třetí, nejnovější (a nejmladší) hledisko, pro které prozatím neexistuje žádná seriózní literatura, ovšem diskuse objevující se na toto téma dávají tušit, že zejména v oblasti hudebního managementu má hudební dramaturgie šanci na daleko těsnější propojení, než je tomu dnes. Chápání pojmu „hudební dramaturgie“ bychom mohli rozdělit do tří hlavních významových oblastí. Na základě dostupných a výše citovaných odkazů a provedených závěrů lze hudební dramaturgii specifikovat těmito dvěma hledisky:

1)

hudební dramaturgie jako pojem historicky přejatý z oblasti činoherního divadla, kterým dnes ne zcela přesně označujeme skladbu a tvorbu koncertního programu, či hudební složky díla (dramatického či hudebnědramatického představení, filmu apod.).

2)

hudební dramaturgie jako přístup hudebního skladatele či aranžéra, který svou činností (komponováním či úpravou skladeb) dotváří děj filmu (či jiného audio-vizuálního představení) a stává se tak spolutvořitelem (spoluautorem) díla. Tím tak podporuje a umocňuje jeho vnímání a působení na diváky. Z hlediska původnosti se pak jedná o pojetí v základních principech nejbližší původnímu významu a obsahové náplni pojmu dramaturgie.

26

Třetím pojetím, které je sice historicky nejmladší, ovšem které se v diskusích na toto téma začínají objevovat stále častěji6 a které je (ať již přímo či nepřímo, vědomě či nevědomky) v praxi uplatňováno, je pojetí hudební dramaturgie v oblasti uměleckého, resp. hudebního managementu jako určitého know-how, které je nezbytné pro vytvoření kvalitního produktu (koncertu či uměleckého představení). Důkazem, resp. předpokladem pro tyto úvahy je, že v obecné rovině by bylo možné termíny (resp. jejich obsahový význam) know-how či copyright aplikovat v minimálně základních parametrech také na konkrétní dramaturgický počin např. na dramaturgii úspěšného koncertu.

„know-how [nou-hau] (…) souhrn výrobních a obchodních znalostí, hospodářský nehmotný statek“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-200-0497-1. s. 392)

„know-how – ekon. souhrn výrobních a obchodních znalostí, hospodářsky nehmotný statek“ (FUKAČ Jiří, VYSLOUŽIL Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha : Supraphon, 1997. ISBN 80-7058-462-9. s. 392)

V obecné rovině tak na základě výše uvedeného nelze popřít, že každý dramaturg či organizace má vlastní a individuální informační předpoklady, znalosti a zkušenosti pro určitou činnost, tedy jakési „know-how“ na to, co dělá. Původně čistě ekonomický termín know-how tak dnes můžeme zcela běžně užívat i ve zdánlivě natolik vzdálené oblasti, jako je hudební dramaturgie. Nepoměrně složitější je ovšem diskuse na téma patentu, resp. copyrightu na určité konkrétní dramaturgické řešení, a to zejména proto, že definování konkrétního obsahu, na co by se měla ochrana autorských práv vztahovat, by bylo velmi složité a pravděpodobně by tato případná definice byla buď velmi obecná až vágní, anebo naopak natolik limitující, že by případná existence a vlastnictví tohoto copyrightu jednou osobou či organizací limitovala všechny ostatní natolik, že by jim v podstatě znemožňovala jejich činnost a de facto i existenci. 6

vizte např. HYBRIS

27

„copyright (…) doložka zajišťující ochranu autorských a vydavatelských práv k litr., hud. apod. dílu opatřenému zn. © se jménem autora n. nakladatelství a s vyznačením prvého roku uveřejnění“ (KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-200-0497-1. s. 132)

V poslední době vznikající diskuse a stále častější debaty na toto téma (prozatím tedy pouze v rovině úvah na úrovni verbální v rámci neoficiálních prezentací) jsou důkazem dalšího posunu chápání pojmu (hudební) dramaturgie a jeho obsahového významu a náplně. V oblasti hudebního managementu tak možná vzniká nová příležitost, resp. sféra působnosti i určitého stylu práce, kdy je možné uvažovat o dramaturgii jako o složce, která zásadním způsobem vytváří a formuje produkt, který v této oblasti vzniká – tedy koncert, resp. představení apod.

28

3)

Současné

pohledy

na

problematiku

(hudební)

dramaturgie očima předních českých dramaturgů

Záměr zpracovat a prezentovat část práce s informacemi a údaji poskytujícími současný pohled z praxe na problematiku hudební dramaturgie, zejména jako vhodnou konfrontaci s pohledem historickým a teoretickým, uvedeným výše, si vyžádal získání informací k dané problematice od osobností, které se (alespoň dílčím způsobem) otázkami dramaturgie v praxi profesionálně zabývají.

3.1) Metodika praktické části

Praktická část práce nám poskytne pohled na tutéž problematiku hudební dramaturgie

očima

vybraných

předních

českých

hudebních

dramaturgů.

Při zpracovávání této části se postupovalo dle předem stanovené metodiky, ve které se stanovily její cíle, položily výzkumné otázky, určily metody sběru dat, určil vzorek – respondenti a definoval způsob analýzy získaných dat.

3.1.1 Cíle

Cílem praktické části práce bylo jednak prezentovat současný pohled na danou problematiku očima lidí z praxe a konfrontace těchto zjištěných závěrů s pohledem historickým a teoretickým. Dalším očekávaným přínosem praktické části práce pak bylo zjištění a popsání konkrétní činnosti, tedy náplně práce současných českých dramaturgů. Posledním cílem pak bylo prezentovat zobecňující závěry – - vybrané pohledy a názory lidí z praxe v kontextu výše uvedených pohledů teoretických.

29

3.1.2) Výzkumné otázky

Pro zpracování praktické části práce, v rámci přípravy metody sběru dat i způsobu jejich zpracování byly stanoveny tyto výzkumné otázky:

Jak chápou současní čeští dramaturgové termín a význam hudební dramaturgie? Existují rozdíly mezi teorií a praxí v oboru hudební dramaturgie? Jaké jsou konkrétně? Jaká je v současnosti pozice a náplň práce dramaturga v organizaci? Do jaké míry považují činnost hudebního dramaturga za tvůrčí a do jaké míry za administrativně-výkonnou?

3.1.3) Metoda sběru dat a vzorek – respondenti

Pro získání podkladů pro praktickou část práce byla zprvu zamýšlena metoda osobních rozhovorů. Bylo vybráno celkem pět osobností, které splňovaly tyto předem stanovená kritéria: 

jsou (nebo v minulosti byli) součástí organizace či instituce působící na poli profesionálního hudebního umění,



v rámci svého působení v této instituci vykonávají (vykonávali; alespoň částečně) činnost hudebního dramaturga. V praxi se však ukázalo, že, zejména pro dotazovanou stranu, je po všech

stránkách vhodnější metoda písemného dotazníku, ve kterém zodpoví položené otázky. Na základě těchto informací tak bylo navštíveno, osloveno a o vyplnění dotazníku požádáno celkem pět osobností, aktivně působících v oblasti hudební dramaturgie v rámci své profese. Konkrétně se jednalo o tyto jmenované:

Mgr. Marek Hrubecký (Filharmonie Hradec Králové; dále také pouze FHK) – - tajemník uměleckého provozu, dramaturg 30

Mgr. Jan Žemla (Filharmonie Brno; dále také pouze FB) – dramaturg a vedoucí oddělení koncertních činností a dramaturgie Mgr. Jaromír Javůrek (MHF Janáčkův máj; dále také pouze JM) – ředitel a dramaturg Mezinárodního hudebního festivalu Janáčkův máj Mgr. Vítězslav Mikeš (Univerzita Palackého Olomouc, Fakulta humanitních studií) – pedagog předmětu Percepce hudební tvorby na katedře Studium humanitní vzdělanosti Peter Vrábel (orchestr Berg) – umělecký vedoucí a dirigent orchestru BERG

Dotazník nakonec zodpověděli a jeho písemnou podobu autorizovali tři z výše uvedených, a sice Mgr. Marek Hrubecký, Mgr. Jaromír Javůrek a Mgr. Jan Žemla.

3.1.4) Způsob analýzy dat

Otázky pokládané výše uvedeným osobnostem byly rozděleny do dvou hlavních tématických kategorií. První kategorie otázek se týkala hudební dramaturgie obecně. V této části bylo hlavním cílem zjistit individuální osobní pohled a chápání uvedeného pojmu ve světle vlastních praktických zkušeností a jejich konfrontace z teoretickou erudicí každého dotazovaného. Druhá kategorie otázek pak zjišťovala konkrétní náplň práce dotazovaných v rámci instituce, kde působí a snažila se především zjistit do jaké míry jsou představy a názory na hudební dramaturgii dotazovaných skutečně v rámci jejich práce, resp. činnosti coby dramaturga v dané organizaci skutečně naplňovány. První kategorie otázek měla získat podklady pro výzkumné otázky týkající se hudební dramaturgie obecně – tedy jejího pojímání současnými hudebními dramaturgy (jak chápou tento termín) a také zjištění jejich názoru na rozdíl mezi teorií a praxí. Druhá kategorie otázek pak měla poskytnout podklady pro definování konkrétních činností jednotlivých hudebních dramaturgů na jejich pozicích a také

31

zjištění jejich názoru, do jaké míry se jedná o činnost tvůrčí a do jaké míry spíše administrativně výkonnou.

3.2) Prezentace získaných dat – zodpovězení výzkumných otázek

Abychom mohli regulérně zodpovědět výzkumné otázky, pokusíme se metodou citací respondentů, jejich kompilací a následnou konfrontací těchto údajů s teoretickou částí práce sepsat a obhájit prezentované závěry.

3.2.1 Hudební dramaturgie obecně

Na základní otázku, jak obecně chápou pojem hudební dramaturgie, odpověděli všichni dotazovaní, tak, že (hudební) dramaturgie je tvorba (skladba, vytvoření) koncertního programu, tedy konkretizace základních atributů koncertu – kdy, kdo bude účinkovat a co se bude hrát. Již z odpovědí na první otázku je patrné, že všichni respondenti chápou pozici hudebního dramaturga (resp. výsledek jeho činnosti) jako zásadní a stěžejní pro (jakoukoliv) instituci působící v oblasti profesionálního hudebního umění.

„V oblasti orchestrů jako tvorbu koncertního programu, kdy, kdo bude účinkovat a co se bude hrát. Činnost zahrnuje dlouhodobější profilaci tělesa, náplň abonentní řady, jednoho koncertu. Na rozdíl od divadelního úzu dramaturg orchestru nezasahuje do textu díla. V praktické rovině dramaturg orchestru plní roli intelektuálního partnera při diskuzích o programu se šéfdirigentem, ředitelem, hostujícími dirigenty, sólisty a skladateli. Bývá odborným mluvčím ve věcech repertoáru tělesa.“ (M. Hrubecký)

„Dramaturgie v obecné rovině je vytváření programu. A to jak dlouhodobého, střednědobého, tak krátkodobého, tedy programu pro několik sezón (festivalových ročníků), jednu sezónu či festival a pro jeden koncert, jednu akci, večer, … V naší 32

profesionální oblasti je termín hudební dramaturgie přesnější. Jde o vytvoření či vytváření hudebních programů. Bez jakéhokoliv nadhodnocování a přeceňování pokládám program, tedy dramaturgii v organizaci profesionálního hudebního života za stěžejní. (…)“ (J. Javůrek)

„Hudební dramaturgii chápu jako logickou skladbu programu beroucí ohledy na všechno, čeho se ze své podstaty dotýká – vkusu, vzdělávací funkce, úrovně tělesa, současných kulturních trendů a – bohužel – ekonomiky. S tou je v současnosti dramaturgie ve velmi těsné souvislosti, což může být dosti limitující. V každém případě nelze dramaturgii chápat pouze jako odbornou či vědeckou činnost související jen s hudbou. Dramaturg v dnešní době musí být hlavně manažerem.“ (J. Žemla)

Všichni respondenti tak pojímají hudební dramaturgii rámcově shodně, obdobně, jak ji charakterizoval Z. Srna ve své monografii a jak jsme prezentovali jako jednu z možných variant pojetí, a sice tu nejfrekventovanější k kapitole 2.4).

„(...) činnost spjatá s výběrem repertoáru, a to nejen v divadle, ve filmu nebo v televizi, ale i ve významu širším, např. i v oblasti koncertů i v přípravě slavností atp. Výraz koncertní dramaturgie se jako aplikace původně divadelní činnosti zcela vžil. (…)“ (SRNA, Zdeněk. Dramaturgie jako nástroj společenské působnosti divadla. Brno, 1978. s. 5)

Velmi odlišně již respondenti reagovali na otázku týkající se funkce dramaturgie v současné české hudební kultuře. Diametrálně odlišný pohled na danou problematiku můžeme vyčíst zejména z odpovědí Mgr. Jaromíra Javůrka a Mgr. Jana Žemly. Zatímco J. Javůrek na základě svých zkušeností obhajuje tradiční postavení hudební dramaturgie, její funkci a zejména post dramaturga v instituci, náhled na současnou funkci a ambici dramaturgie ve vztahu k posluchačům chápe J. Žemla zcela odlišně.

33

„Za svou dlouholetou praxi jsem se nejednou setkával s podceňováním funkce (lépe práce, činnosti) dramaturga. Názory typu: „ každý host (rozuměj sólista či dirigent) něco nabídne“ nebo „my všichni v orchestru nejlépe víme, co se posluchačům líbí a co ne“ přetrvávají mnohdy dodnes. (…)“ (J. Javůrek)

„(…) Každý inteligentní sólově vystupující hráč by měl být svým způsobem dramaturgem. A samozřejmě dramaturgie v širších souvislostech pěstuje a udržuje hudební kulturu jako takovou.“ (J. Žemla)

Ještě zajímavější je pohled na problematiku, zda by se dramaturgie (resp. dramaturg při své práci) měli přibližovat (anebo dokonce přizpůsobovat) obecnému vkusu a jakési kulturní poptávce ze strany veřejnosti.

„(…) Současná situace ve společnosti (obecně a v české zvláště) není dobrá. Převaha konzumního přístupu k životu vytlačuje kvalitní tzv. klasickou či krásnou hudbu do pozadí, někdy až na okraj společenského života. V této souvislosti je úloha dramaturga o to zodpovědnější a svým způsobem i statečnější: nepodlehnout momentálnímu vkusu (nevkusu), dále se snažit udržet co nejvyšší uměleckou laťku a kompromisy přijímat a navrhovat pouze ve „vyšším zájmu“ – tím myslím tu dlouhodobou programovou koncepci a celkové dramaturgické cíle, ke kterým chce organizaci jako dramaturg dovést.“ (J. Javůrek)

„Funkcí a ambicí dobré dramaturgie by mělo být vzdělávání a uspokojení hudebního či obecně uměleckého vkusu publika a snad i interpretů, kteří hudbu provozují. (…)“ (J. Žemla)

34

Zatímco Mgr. Jaromír Javůrek zastává obdobný názor na úlohu dramaturgie, jako Petar Zapletal ve svém článku,7 Mgr. Jan Žemla staví úlohu dramaturgie do pozice více otevřené změnám na aktuální poptávku ze strany veřejnosti, která reflektuje současný celospolečenský vkus.

3.2.2) Teorie versus praxe

Všichni respondenti jsou zajedno v názoru, že teoretické podklady zpracovávající

problematiku

hudební

dramaturgie

v

českém

prostředí

(až na výjimky8) prakticky neexistují.

„(…) Teoretická reflexe tvorby programu koncertu jako taková se v českém prostředí omezuje na úplně ojedinělé časopisecké projevy, s přímou průpravou jsem se v rámci studia hudební vědy nesetkal. Znalost repertoáru v „celé“ jeho šíři z poslechu si ani dílem v rámci výuky nelze osvojit. (…)“ (M. Hrubecký)

„Nejsem si jist, zda vůbec existuje pojem „teorie dramaturgie“. Je to oblast vždy úzce spojená s praxí. V ní musí každý dramaturg vycházet ze zkušeností, které nabyl při studiu či jinak. (…)“ (J. Žemla)

Nicméně i přes absenci teoretického materiálu, který by v případě své existence byl prvním krokem ve studiu tohoto oboru, panuje mezi respondenty konsensus, že teoretický základ pro tento obor zůstává podmínkou erudovanosti alespoň v některém příbuzném oboru (jako je např. hudební věda apod.), ideálně pak kombinace s praxí získanou aktivní činností praktikujícího umělce.

7

ZAPLETAL, Petar. Dramaturgie hudebního tělesa jako proces. Opus musicum, 1984, roč. 16, č. 6, s. 168 – 171. 8 ZAPLETAL, Petar. Dramaturgie hudebního tělesa jako proces. Opus musicum, 1984, roč. 16, č. 6, s. 168 – 171.

35

„Kvalitní teoretická příprava je nezbytným základem pro praxi. Pro dramaturga pokládám vysokoškolské hudební vzdělání za nezbytné. Ideální, ale ne nezbytná je kombinace studia a pódiové praxe. Tedy situace, kdy dramaturg projde sám i koncertní praxí jako interpret. (…)“ (J. Javůrek)

„(…) V mém případě to byly samozřejmě obecně teoretické hudební předměty i vlastní hudební praxe, ale zejména celkový osobní pohled a přístup k hudbě samotné. Přímo s dramaturgií mé studium spjato nebylo, nicméně bylo velkým přínosem pro pozdější profilaci.“ (J. Žemla)

I praktičtí dramaturgové nám zde potvrzují tvrzení prezentovaná v teoretické části práce, zejména v charakteristice sylabu Jaroslava Smolky a článku Petara Zapletala. Ucelený, systematický a alespoň zčásti odborný text, zabývající se problematikou a otázkami hudební dramaturgie u nás neexistuje. Pakliže teoretické podklady pro vykonávání funkce hudebního dramaturga prakticky neexistují, musíme se zaměřit na individuální pracovní přístup vybraných českých hudebních dramaturgů. Pokud jsme v první části práce předkládali kompilaci teoretických textů a pojednání k otázkám dramaturgie, resp. hudební dramaturgie a dospěli k několika možným variantám chápání tohoto termínu a různorodým představám o činnosti, která je předmětem dramaturgie, je logickým navázáním na tyto závěry popis pracovního postupu při praktické dramaturgické práci, resp. alespoň nastínění metodiky, které by se tato práce měla řídit. Otázka na míru řekněme normativního (nebo spíše univerzálního) přístupu versus individuálního přístupu dle charakteristik konkrétní hudební produkce je tak tou prvotní, tou, která částečně také cílí na určité know-how každého dramaturga, tak, jak je chápání tohoto pojmu vyloženo výše. Ze všech odpovědí jednoznačně vyplynulo, že při dramaturgické práci je nutné vždy zohledňovat konkrétní parametry koncertu a dle těchto parametrů

36

de facto program stavět. Použití jakéhokoliv univerzálního klíče tak (vyjma zájezdů uměleckých souborů9) není možné.

„Tvorba koncertního programu je odvislá od parametrů jeviště, velikosti a kvality orchestru, počtu zkoušek, který je k dispozici, preferencí sólisty, dirigenta, jejich dispozic a všestrannosti, požadavků pořadatele. (…)“ (M. Hrubecký)

„(…) Nelze v dnešní době a v dnešním světě vytvářet univerzální dramaturgii a „roubovat“ ji pro kohokoliv a kamkoliv. (…) Takže jednoznačně tvrdím, že program koncertu musí být konkrétně vytvořen pro konkrétního posluchače v konkrétním místě a v konkrétní době. Dramaturg nesmí podceňovat, ale ani přeceňovat posluchače v určitých lokalitách. Musí si být dobře vědom toho, v jakém prostředí se bude koncert konat (kostel, koncertní sál, netradiční prostředí s nulovým posluchačským zázemím, dopravní dostupnost, doba začátku koncertu apod.). Může se zdát, že tyto otázky jsou druhotné. Pro úspěšné vyznění koncertu – a to musí mít dramaturg na zřeteli (!) v žádném případě druhotnými nejsou.“ (J. Javůrek)

„Ano, při tvorbě programu musíme brát v úvahu i tato faktory. Obecně mohu svůj dramaturgický přístup popsat tak, že jeho zásadním klíčem je atraktivita (zde nemám na mysli hudební popularizaci – v určitém momentě může být velmi atraktivní např. Ligetiho skladba nebo naopak J. S. Bach) a logika.“ (J. Žemla)

Charakter odpovědí Mgr. Marka Hrubeckého a Mgr. Jaromíra Javůrka na otázku směřující ke zjištění názoru, jaká je funkce dramaturgie v rámci uměleckého procesu a činnosti, ve vztahu organizace a její služby pro diváka odpovídal a reflektoval celkové pojetí a chápání funkce a pozice dramaturga. Zatímco Mgr. Hrubecký chápe pozici dramaturga v rámci organizace spíše jako pozici prostředníka mezi šéfdirigentem, ředitelem, hostujícími dirigenty, umělci, popř. dalšími a staví jej do role intelektuálního partnera mezi výše jmenovanými,

9

Vizte odpovědi na otázku 4) Mgr. marka Hrubeckého

37

Mgr. Jaromír Javůrek nabízí pojetí, které dává dramaturgovi daleko větší míru pravomocí a autonomie.

„Dramaturg zpravidla komunikuje program s publikem prostřednictvím výkladových textů, novinových článků, rozhlasových rozhovorů, besed. Na rozdíl od reklamy a PR komunikuje převážně věcný obsah, čímž se může podílet na budování důvěryhodnosti instituce.“ (M. Hrubecký)

„(…) v prvé řadě musíme vymezit pojem dramaturg a jeho poslání. Hlavně je to vytvoření dlouhodobé programové koncepce a její postupné naplňování konkrétními koncertními programy. To znamená stanovit

edukativní cíle pro těleso,

pro posluchače. (…)“ (J. Javůrek)

Odlišnost těchto pojetí musíme hledat především v samotné pozici respondentů v rámci instituce, kde tito působí. Zatímco Mgr. Marek Hrubecký coby dramaturg zastává funkci, která je kumulována s funkcí tajemníka uměleckého provozu (koncepční vedení uměleckého provozu, supervize oddělení), Mgr. Jaromír Javůrek coby ředitel instituce – festivalu v rámci hierarchie své organizace stojí na vrcholu a de facto nemá nad sebou nadřízeného v podobě šéfdirigenta (či šéfa opery apod.). Tento rozdíl samozřejmě vyplývá také z odlišného zaměření obou institucí – zatímco u instituce jako je filharmonie či symfonický orchestr je obvyklé, že zřizuje post šéfdirigenta jako hlavního supervizora přes otázky umělecké kvality a profilace tělesa, organizace jako je mezinárodní hudební festival, který nedisponuje vlastním uměleckým aparátem tak již ze své podstaty žádnou podobnou pozici nemá.

3.2.3) Pozice a náplň práce současných českých hudebních dramaturgů

Hovořit dnes o pozici, postavení a náplni práce hudebního dramaturga v obecné rovině tak, aby tato definice odpovídala ve všech případech a byla

38

aplikovatelná na všechny instituce u nás, prakticky není možné. Zejména proto, že žádná z institucí dnes samostatný post hudebního dramaturga nemá – vždy se jedná o kumulovanou funkci, kdy osoba na této pozici pracuje také jako např. vedoucí koncertního oddělení, hudební manažer apod., případně tuto činnost vykonává sám šéfdirigent. Dopracovat se proto ke konkrétní náplni práce hudebního dramaturga lze tedy jedině zjištěním konkrétní náplně práce lidí, kteří na oněch kumulovaných funkcích hudební dramaturgii vytvářejí.

„Dramaturg (…) připravuje programové návrhy pro dlouhodobé naplňování poslání organizace, navrhuje a sjednává odsouhlasené umělecké pořady, shromažďuje potřebné podklady pro přípravu smluv a předává je uměleckému provozu, návrhem dramaturgického plánu se podílí na přípravě festivalů, které FHK organizuje, spolupodílí se na propagaci koncertů formou novinových článků či rozhlasových rozhovorů, dle pokynů vedení organizace připravuje výkladové texty k určeným koncertům, odpovídá za věcnou správnost při uvádění názvů skladeb, v součinnosti s pracovníkem hudebního archivu FHK odsouhlasuje soupisy obsazení hráčů pro jednotlivé koncerty a předává je uměleckému provozu, kontroluje práci pracovníka archivu FHK, koncepčně ho vede, v FHK je funkce dramaturga kumulována s funkcí tajemníka uměleckého provozu (koncepční vedení uměleckého provozu, supervize oddělení)“ (M. Hrubecký)

„Má náplň práce ve Filharmonii Brno byla poměrně široká - ryzí dramaturgická činnost při tom zabírala jen malou část celkové pracovní činnosti. Faktem je, že práce byla natolik komplexní, že vyjádřit poměr dramaturgie k manažerské činnosti je prakticky nemožné. Jednalo se opravdu o manažerskou činnost. (…)“ (J. Žemla)

Pokud bychom tedy měli konkretizovat a taxativně vyjmenovat činnosti, které hudební dramaturg musí dělat, musíme vyjmenovat společné činnosti, které uvedli jako svou náplň práce všichni dotazovaní. Činnosti, které uvedli pouze někteří z nich (nebo pouze jeden z nich) tak musíme přiřadit spíše k těm, které vyplývají z jejich

39

konkrétní pozice, která, jak již bylo řečeno, je u každého respondenta v rámci organizace, kde působí, odlišná. Na základě zjištěných dat se tak dopracujeme k tomu, že hudební dramaturg vždy tvoří termínovou kostru celé sezóny (dramaturgický plán), včetně místa konání koncertu, programu a účinkujících sólistů (ansámblů, dirigentů apod.) doplněný o délku skladeb, celkovou délku koncertu a obsazení jednotlivých skladeb. Tento materiál pak slouží jako podklad pro programovou brožuru sezóny, pakliže ji instituce vydává. Na základě tohoto dokumentu pak předává podklady pro koncertní a provozní oddělení k vytvoření (anebo sám vytváří) měsíčního plánu práce, tedy termínů zkoušek. Důležitou součástí činnosti každého hudebního dramaturga je konzultace navrhovaného dramaturgického plánu s šéfdirigentem (příp. dirigentem nebo sólistou koncertu a nezávislého orgánu zajišťující jakousi supervizi nad uměleckou profilací instituce (dramaturgická či umělecká rada). V základních bodech je tak činnost českých dramaturgů shodná s činnostmi, které uvedla ve své práci I. Rovňáková u dramaturga Slovenské filharmonie (kapitola 2.2.1), více vizte v: ROVŇÁKOVÁ, Ivana. Programming and Music Education In The Slovak Philharmonic. Seminární práce, University of Leeds, Leeds, 2011.). Pro úplnost ještě uveďme konkrétní náplň práce jednotlivých dotazovaných:

Mgr. Marek Hrubecký: 

příprava programových návrhů pro dlouhodobé naplňování poslání organizace,



návrh a sjednávání odsouhlasených uměleckých pořadů,



shromažďování potřebných podkladů pro přípravu smluv,



návrh dramaturgického plánu festivalů, které Filharmonie Hradec Králové organizuje,



spolupodílení se na propagaci koncertů formou novinových článků či rozhlasových rozhovorů,



příprava výkladových textů k určeným koncertům,

40



odpovídá za věcnou správnost při uvádění názvů skladeb,



v součinnosti s pracovníkem hudebního archivu FHK odsouhlasuje soupisy obsazení hráčů pro jednotlivé koncerty a předává je uměleckému provozu,



kontroluje práci pracovníka archivu FHK, koncepčně ho vede,



účastní se jednání vedení s uměleckou radou orchestru, správní radou,



zpracovává výkazy pro nadřízené instituce týkající se provedeného repertoáru.

Mgr. Jaromír Javůrek: 

tvorba programových návrhů a jejich postupné definování do výsledné podoby,



konzultace programových návrhů s vybranými umělci,



příprava dramaturgického plánu k jednání umělecké rady Janáčkova máje,



příprava komplexních podkladů pro reklamu,



rozdělování psaní odborných textů do denních programů a katalogu JM,



spolupráce s tiskem a médii,



psaní odborných textů: 2 – 3 denní programy, katalog,



korektury,



konzultace článků PR,



podklady pro smlouvy (umělecké, produkční, sponzorské).

Mgr. Jan Žemla: 

tvorba programů a s tím související výběr sólistů a dirigentů,



komplexní manažerská činnost – příprava smluv, jednání o podmínkách, kontakt jinými pořadateli v rámci ČR i zahraničí, oslovení sponzorů v souvislosti s konkrétními projekty, příprava žádostí o nadační příspěvky atd.,

41



prostředník mezi uměleckou a dramaturgickou radou orchestru, šéfdirigentem a ředitelem,



úzká spolupráce s ostatními zaměstnanci z Filharmonie Brno.

3.2.4) Hudební dramaturgie – činnost tvůrčí, nebo administrativněvýkonná?

Zásadní otázkou, která se, obdobně jako pojetí termínu a problematiky dramaturgie, nutně ze své podstaty musela také v historickém vývoji přetvářet, je poměr mezi její tvůrčí složkou a administrativně výkonnou. Jestliže původní pojímání dramaturgie bylo takové, že hovoříme o tvůrčí činnosti (dramaturg jako autor dramatu), došlo zároveň s přetvořením vnitřního významu tohoto pojmu k nastoupení další charakteristiky této činnosti, a sice jako činnosti administrativněvýkonné. Vzhledem k tomu, že jakákoliv příručka či manuál pro činnost hudebního dramaturga neexistuje, není možné ani určit, do jaké míry je tato činnost dnes tvůrčí a do jaké administrativně výkonnou. Je proto velmi zajímavé, jak na tento poměr nazírají současní hudební dramaturgové.

„Obojí je přítomno. Kreativní (flexibilní) musí být dramaturg při analýze stávajícího stavu dramaturgie, při vlastních návrzích, jejich obhajobě, při formulaci argumentů. Diskuze v ideálním případě probíhá na bázi dětské hry, zkouší se jakýkoliv nápad, fantazii se nekladou žádné meze, s nápady se hraje ping-pong, skládají se termínové a obsahové puzzle. Převedení do formy plánu práce představuje mravenčí kancelářskou práci s katalogy, slovníky, databázemi nahrávek, notovými materiály, schvalovacími procedurami v rámci interní hierarchie, písemným potvrzováním. Programovým návrhem se myslí soubor dat: autor, skladba, obsazení, durata.“ (M. Hrubecký)

42

„Obojí! Tvůrčí proces je trvalý, proměnlivý, bez konkrétních limitů. Administrativa s touto prací úzce souvisí, ale je více navázána na termínový cyklus přípravy a realizace každého festivalového ročníku.“ (J. Javůrek)

„Administrativa je nedílnou součástí práce dramaturga. Ve chvíli, kdy se z ní stane rutina, to lze vydržet. I administrativa byla občas tvůrčím procesem.“ (J. Žemla)

Přestože zde všichni respondenti hovoří o určité míře tvůrčího procesu při dramaturgické práci, zdaleka se nejedná o natolik tvůrčí činnost, jak hudební dramaturgii pojímal Otakar Zich10, anebo dnes chápe Vladimír Franz.11 Je však nutné doplnit, že jejich pojetí hudební dramaturgie je diametrálně odlišené od pojetí dotazovaných a tudíž nelze míru tvůrčí svobody srovnávat. Chápání obsahové náplně hudební dramaturgie Otakarem Zichem a Vladimírem Franzem tak, jak je souhrnně prezentováno v kapitole 2.4) pak naopak nepředstavuje vůbec činnost administrativní, se kterou se současní hudební dramaturgové napříč institucemi potýkají.

10

ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1987. FRANZ, Vladimír. Hudební dramaturgie. Přednáška č. 05/CZ, Praha, 2004. Dostupné pod: http://franz.wz.cz/prostate/profesorcz/index.html 11

43

4) Závěr

Přes různorodost chápání stěžejních termínů, kterými se tato práce zabývá, je na základě teoretických i praktických podkladů a materiálů možné pokusit se definovat v základních obecných obrysech to, co je dnes pod těmito termíny nejpravděpodobněji chápáno, a co představují pro nejširší část veřejnosti. Dále je také možné poskytnout alespoň základní přehled o současných stěžejních činnostech dramaturga v profesionální hudební instituci. Hudební dramaturgii můžeme definovat jako cílevědomou činnost hudebního dramaturga, jejíž předmětem je volba konkrétních titulů (děl) a jejich logická skladba (seřazení) v kompaktní celek, čímž vzniká výsledek této činnosti – program (koncertu). Tato činnost se děje na několika úrovních – ať již budeme hovořit o sestavení programu jednoho koncertu, koncertního cyklu či celé koncertní sezóny, vždy musí být naplňovány podmínky uvedeny výše – tedy, aby byl program volen logicky a tvořil kompaktní celek. Pokud máme hovořit o postavení hudebního dramaturga v organizaci, je nutné říci, že se v prezentovaných případech vždy jednalo o kumulovanou funkci, která zahrnuje také jiné, většinou čistě administrativní, případně administrativně-technické činnosti. Přesto je postavení zaměstnance, který vykonává činnost hudebního dramaturga v organizaci vysoké, většinou je podřízen přímo řediteli a v rámci tvorby koncertního programu tvoří vyrovnaný tým jak s ředitelem instituce, tak s šéfdirigentem (nebo jiným hostujícím umělcem) a případným poradním orgánem (dramaturgická, umělecká anebo jiná rada). Míra tvůrčího přístupu je pak dána spíše invencí a osobnostním vkladem každého dramaturga, než taxativním předpisem, omezujícím jeho činnost na administrativu. Přestože dnes nemůžeme jednoznačně odpovědět na otázku problematiky hudební dramaturgie a kategoricky vymezit či charakterizovat tento pojem, uveďme na závěr poznámku Mgr. Jaromíra Javůrka, vztahující se k diskusím na toto téma, často vedených s cílem zpochybnit či dokonce popřít úlohu a funkci dramaturgie, a to často právě proto, že se jedná o činnost velmi vágně teoreticky zakotvenou a tudíž vykonávanou z velké části na základě individuálních praktických zkušeností, které můžeme jen velmi těžce objektivně měřitelnými kritérii porovnávat.

44

„Úloha a postavení dramaturga je dlouhou dobu předmětem zbytečných diskusí. Zkušenost dnes jednoznačně vypovídá ve prospěch této velice specifické, náročné a pro činnost uměleckých institucí velmi důležité a přínosné funkce. Ve složité situaci dneška, při narůstajícím množství informací, při vymezování úzké specializace ve všech odvětvích bude úloha dramaturga stále významnější.“ (J. Javůrek)

45

5) Prameny a literatura BREDEROVÁ, Táňa. Dramaturgia ako študijný odbor. Hybris, 2010, č. 10, s. 30 – - 33. FLEYBERKOVÁ, Klára. Dramaturgie – studium a praxe. Hybris, 2010, č. 11, s. 16 – 20. FRANZ, Vladimír. Hudební dramaturgie. Přednáška č. 05/CZ, Praha, 2004. Dostupné pod: http://franz.wz.cz/prostate/profesorcz/index.html FUKAČ Jiří, VYSLOUŽIL Jiří. Slovník české hudební kultury. Praha : Supraphon, 1997. ISBN 80-7058-462-9. HRUBECKÝ, Marek. Tvorba koncertního programu (s přihlédnutím k repertoáru symfonických orchestrů ČR v sezóně 2006 – 2007). Bakalářská práce, Ústav Hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno, 2007. KOLEKTIV AUTORŮ. Akademický slovník cizích slov. Praha : Academia, 1995. ISBN 80-200-0497-1. LESSING, Gotthold Ephram. Hamburská dramaturgie – Láokoón – Stati. Praha : Odeon, 1980. LEXMANN, Juraj. Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby. Bratislava : Ústav hudobnej vedy Slovenskej akademie vied, 2005. ISBN 80-89135-01-3. POKORNÝ, Vítek: Dramaturgie na odstřel? Hybris, 2010, č. 9, s. 34 – 38. ROVŇÁKOVÁ, Ivana. Programming and Music Education In The Slovak Philharmonic. Seminární práce, University of Leeds, Leeds, 2011. SMOLKA, Jaroslav. Charakteristika a sylabus předmětu „Hudební dramaturgie“. Praha : HAMU, 2011. Dostupné pod: http://www.hamu.cz/katedry/katedra-teorie-adejin-hudby/studijni-predmety/hudebni-dramaturgie SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. ISBN 80-85605-8-X.

46

SRNA, Zdeněk. Dramaturgie jako nástroj společenské působnosti divadla. Brno, 1978. ZAPLETAL, Petar. Dramaturgie hudebního tělesa jako proces. Opus musicum, 1984, roč. 16, č. 6, s. 168 – 171. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha : Panorama, 1987. dotazníky k problematice hudební dramaturgie – přílohy č. 1 – 3 diplomové práce

47

6) Seznam příloh příloha č. 1) – dotazník, respondent: Mgr. Marek Hrubecký příloha č. 2) – dotazník, respondent: Mgr. Jaromír Javůrek příloha č. 3) – dotazník, respondent: Mgr. Jan Žemla

48