Mgr. Judita Hoffmanová. Dramaturgie a ekonomické zázemí Divadla Archa (Vliv změny právní subjektivity na provoz a dramaturgii divadla)

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Management v kultuře

Mgr. Judita Hoffmanová Dramaturgie a ekonomické zázemí Divadla Archa (Vliv změny právní subjektivity na provoz a dramaturgii divadla)

Magisterská diplomová práce

Vedoucí diplomové práce: Mgr. Viktor Pantůček

BRNO 2012

1

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně, s využitím uvedených pramenů a literatury.

…………………………………

Chtěla bych touto cestou poděkovat Mgr. Viktoru Pantůčkovi za vedení práce, odborné připomínky a podnětné rady, ing. Ondřeji Hrabovi a Zbyňku Oldřichovi za ochotnou spolupráci a poskytnuté materiály.

3

OBSAH:

Úvod………………………………………………………………………………5 I.Historie budovy Legiobanky Na Poříčí………………………………………….8 II. Od Divadla D po Divadlo E. F. Buriana……………………………………...14 2. 1. Divadlo D 1934–1941……………………………………………….…..15 2. 2. Divadlo D které zbylo – Družstvo divadel Práce 1945–1951…………...21 2. 3. Armádní umělecké divadlo………………………………………………22 2. 4. Divadlo E. F. Buriana 1960–1991……………………………………….22 III. Fungování kulturních institucí v historii a v současnosti…………………….24 3. 1. Typologie neziskového sektoru s ohledem na divadla…………………..25 3. 2. Historie divadelních zákonů……………………………………………..30 3. 3. Transformace ……………………………………………………………37 IV. Divadlo Archa………………………………………………………………..39 4. 1.Založení a fungování Divadla Archa……………………………………..39 4. 2. Dramaturgie Divadla Archa……………………………………………..43 4. 3. Divadlo Archa ve statistických údajích………………………………….50 Závěr……………………………...……………………………………………...51 Resumé…………………………………………………………………………...54 Summary………………………………………………...……………………….56 Zusammenfassung………………………………………………………………..58 Prameny a literatura…………………………………………………….……..…60 Seznam příloh…………………………………………………………………….67 Přílohy………………………...………………………………………………….68

4

Úvod

Divadlo Archa se sídlem v Praze se v současné době řadí vedle experimentálního prostoru Roxy/Nod, mezinárodního centra pro současné umění MeetFactory na Smíchově nebo otevřeného prostoru La Fabrica v Holešovicích svou dramaturgií a inovativními projekty mezi nejvýznamnější a největší kulturní centra v České republice. Divadlo Archa bylo založeno v roce 19911 jako příspěvková organizace Magistrátu hlavního města Prahy, přičemž na přelomu roku 2003/2004 v rámci I. etapy transformace divadel změnilo svou právní subjektivitu, a to v obecně prospěšnou společnost, jejímž zakladatelem je Hlavní město Praha a příspěvková organizace Divadlo Archa Praha.

Ve své diplomové práci nazvané: „Dramaturgie a ekonomické zázemí Divadla Archa (Vliv změny právní subjektivity na provoz a dramaturgii divadla)“ se zabývám otázkou, zda je to právě proměna právní subjektivity, co má zásadní vliv na fungování, organizování, financování a především dramaturgii kulturní instituce. Pokud ano, do jaké míry a jakých složek se tato proměna konkrétně nejvíc dotýká. Jako příklad pro tuto studii jsem si vybrala Divadlo Archa, a to jak z důvodu, že se jedná o kulturní centrum evropského významu, tak proto, že patří do první skupiny divadel, které prošly tzv. I. etapou transformace divadel, která proběhla v Praze v letech 2001–únor 2004. Impulsem pro zpracování tohoto tématu mi byla rozporuplná a v jistém ohledu i „vášnivá“ diskuse týkající se smyslu a účinnosti transformace divadel, která ji provází od jejího počátku až do dnešních dnů. Během zkoumání vývoje provozu divadelních institucí a zákonů jich určujících na našem území jsem došla ke zjištění, že tato problematika má mnohem hlubší kořeny a že obdobné snahy o vymezení samotného vztahu státu k jednotlivým kulturním subjektům můžeme nalézt již od vzniku samostatné Československé republiky.

První část diplomové práce je věnována historii budovy Legiobanky, v níž v současné době Divadlo Archa sídlí, od jejího vybudování jako reprezentativního stánku s koncertním sálem až po moderní kulturní středisko evropské úrovně, s důrazem na 1

Oficiální otevření divadla proběhlo 5. června 1994.

5

prostorové řešení a architekturu té části objektu, která je od počátku přizpůsobena kulturnímu provozu. Proměny prostoru v závislosti na divadelních souborech, které zde působily, jsou samy o sobě velice zajímavé, a to především z důvodu že se v tomto případě téměř vždy jednalo o progresivní scény mající nepřehlédnutelný vliv na vývoj českého divadelnictví a kultury.

Druhá kapitola mapuje jednotlivé soubory, které v Legiobance působily, a to od Divadla D Emila Františka Buriana (1933–1959) přes Městské divadlo na Poříčí (1941– 1944) během druhé světové války, Divadlo E. F. Buriana (1960–1991) po zániku Divadla D až po samotné Divadlo Archa (1994–nyní). Historie daného objektu a institucí v něm fungujících pokrývají téměř celé dějiny existence Československé republiky v různých politických systémech, což nám umožňuje kontinuální náhled, jak do dramaturgie, tak do provozu kulturních organizací a různých proměn jejich řízení. Danou kapitolu zde zařazujeme také z důvodu jisté paralely mezi snahami E. F. Buriana a Ondřeje Hraba, ať už ve smyslu vytvoření multikulturního centra, tak experimentálního přístupu k fungování divadla.

Třetí část práce se zabývá obecně organizací kulturního života v Československu ve XX. a XI. století z legislativního a ekonomického hlediska, typologií právních forem, v nichž mohou divadla existovat, ve smyslu jejich náplně a financování a vývojem divadelních zákonů. Důraz je zde kladen na proces transformace divadelní sítě, její záměr, průběh a cíl; transformace se započala v devadesátých letech XX. století a v podstatě probíhá dodnes.

Čtvrtá část diplomové práce se již vztahuje konkrétně k Divadlu Archa, jeho dramaturgii, fungování a financování, a to v době jeho existence jako příspěvkové organizace a dále po změně právní subjektivity jako obecně prospěšné společnosti.

První polovinu své diplomové práce jsem pojala spíše historiograficky. V tomto případě jsem se opírala především o divadelní publikace, a to jak slovníkových a encyklopedických formátů: ČERNÝ, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce / [1]., Divadlo a společnost 1945 – 1955. Praha : Academia, 2007; CÍSAŘ, Jan. Přehled dějin českého divadla : I. Od počátků do roku 1861 : II. Od roku 1862 do roku 1945. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2006; JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny 6

české literatury 1945–1989 Praha : Academia, 2007–2008, tak o publikace konkrétně zaměřené na problematiku jednotlivých souborů od autorů specializujících se na dané téma: SRBA, Bořivoj. Emil František Burian a jeho program poetického divadla. Praha : Divadelní ústav, 1981; SRBA, Bořivoj. O nové divadlo : nástup nových vývojových tendencí v českém divadelnictví v letech 1939 – 1945. Praha : Panorama, 1988; KLADIVA, Jaroslav. E.F. Burian. Praha : Jazzová sekce, 1982; a v neposlední řadě sborníku textů, prohlášení a kritik o Divadle D zpracované Zuzanou Kočovou: KOČOVÁ, Zuzana. Kronika Armádního uměleckého divadla. Praha : Naše vojsko, 1955. Informace o samotném Divadla Archa jsem poté čerpala ze sborníku vydanému k patnáctému výročí jeho existence: Divadlo Archa 15 / Archa Theatre 15. Praha : Divadlo Archa, 2009. Doplňující materiály k této části jsem získala v bibliografickém úseku Divadelní ústavu v Praze, kde se nacházejí především recenze a kritiky k jednotlivým inscenacím Divadla Archa, bohužel bez hlubší analýzy pozdějších dramaturgických záměrů a prohlášení k plánovanému otevření tohoto kulturního centra. V druhé části práce, jež je zaměřena teoreticky a analyticky, jsem čerpala především z publikací a odborných statí Jana Dvořáka a Bohumila Nekolného vztahujících se k provozování divadla kulturních systémů: DVOŘÁK. Jan. Kreativní management pro divadlo, aneb, O divadle jinak: kapitoly k tématu realizace divadla. Praha : Pražská scéna, 2004; DVOŘÁK. Jan. Kapitoly k tématu realizace divadla. Praha : Akademie múzických umění, 2005; NEKOLNÝ, Bohumil. Divadelní systémy a kulturní politika. Praha : Divadelní ústav, 2006; a studie připravené Divadelním ústavem k transformaci divadla: ČERNÝ, Ondřej. Transformace divadelního systému v České republice. Praha, 2004. Hodnocení úspěchu transformace na základě nám dostupných materiálů je velmi komplikované, jak z důvodu, že tento proces byl na konci roku 2011 z iniciativy bývalého radního Lukáše Kauckého pozastaven, tak z hlediska krátkého časového odstupu. Samotné statistické údaje k provozu Divadlu Archa jsem získala z výročních zpráv Divadla Archa, jež mi poskytl ekonomický ředitel této instituce Zbyněk Oldřich.

.

7

I. Historie budovy Legiobanky Na Poříčí

Divadlo Archa představuje progresivní moderní scénu, jež svou dramaturgií, organizací ale zejména technickým vybavením může konkurovat podobným divadelním centrům ve světě. Její význam tkví nejen ve výše zmíněném, ale také ho lze hodnotit z hlediska historického, konkrétně místa, v němž divadlo od svého počátku sídlí. Genius loci tohoto místa předurčuje na jedné straně lokalita – ulice Na Poříčí, kdy zde před válkou společenský život bujel v šantánech a kabaretech a po první světové válce ve spojitosti s postupnou expanzí centra města z Náměstí Republiky směrem ke Karlínu se do této části přestěhovala sídla bank, redakcí nebo hotelů. Na straně druhé samotná budova je spjata s divadlem téměř od svého založení: od třicátých let XX. století zde působilo přes deset let slavné Divadlo D režiséra a skladatele E. F. Buriana (ke konci své činnosti přejmenované na Armádní umělecké divadlo) a později až do počátku devadesátých let XX. století Divadlo E. F. Buriana.

Divadlo Archa sídlí ve funkcionalistické budově sousedící s objektem Legiobanky,

jedním

z nejvýznamnějších

reprezentantů

rondokubismu2

neboli

obloučkového kubismu v České republice, právě v ulici Na Poříčí. Palác Banky československých legií, později Legiobanky, jehož autorem byl významný architekt Josef Gočár3, byl postaven na objednávku v letech 1920–1923 na místě, kde dříve stával pražský kabaret U Bucků a stejnojmenný pivovar. Josef Gočár oslovil ke spolupráci na Legiobance jednoho ze zakladatelů českého moderního sochařství, rodáka z Nového Města na Moravě, Jana Štursu (1880–1925), jenž odekoroval

zdobené hlavice pilastrů motivem

představujícím místa spjatá s historií legií za první světové války a dále předního kubistického sochaře Otto Gutfreunda (1889–1927), ten ztvárnil na římse umístěné nad hlavicemi obrázky ze života v legiích. Posledním významným spolupracovníkem byl český malíř, grafik a průmyslový a scénický výtvarník František Kysela (1881–1941) jako autor 2

Rondokubismus neboli obloučkový kubismus vznikl jako nový národní styl v roce 1918, a to kombinací vycházející ze slovanské mytologie s tehdy oblíbeným kubismem. Sloh neměl dlouhodobé uplatnění v samotné architektuře, kdy se proměnil ve styl art-deco, ovšem jeho dekorační prvky můžeme vysledovat ještě v další dekádě v obytných stavbách. (SEDLÁKOVÁ, Radomíra. 20. století české architektury. Praha, 2006, s. 62.) 3 Josef Gočár (1880-1945) významný český architekt a urbanista, představitel kubismu a funkcionalismu. Absolvent Uměleckoprůmyslové školy v Praze v ateliéru Jana Kotěry. Mezi jeho nevýznamnější stavby patří např. Dům U Černé Matky Boží v Praze, kostel sv. Václava ve Vršovicích, Winternitzovy mlýny v Pardubicích, Lázeňský dům v Bohdanči nebo urbanistické řešení města Hradec Králové. (DVOŘÁK, Kamil. Josef Gočár byl velkým stavitelem českého kubismu [online]. Archiweb. 2005 [cit.2012-04-29]. Dostupné z WWW: )

8

vnitřní výzdoby a vitráží v čele trojlisté klenby světlíku nad bankovní halou.4 Legiobanka ve své mohutnosti a klasické kráse představuje skvost celé ulice reprezentující slovanské národní cítění a patriotismus. V letech 1937–1938 nechala banka přistavět druhou budovu, projektu se tentokrát ujal žák Josefa Gočára, František Marek5. V tomto úkolu jej čekala velká výzva ve smyslu vytvoření návrhu, jenž by nějakým způsobem korespondoval s vedlejší budovou, aniž by utlumil její architektonický výraz. Architekt Marek nechává vyznít honosnost Legiobanky a fasádu sousední budovy spíše uskromňuje, přičemž se soustředí především na interiér budovy, pasáž, vstupní halu, foyer a hlavní sál. V Markově pozdním funkcionalismu, do něhož vložil proti všem pravidlům i motiv křivky, se spatřují první znaky pozdějšího tzv. bruselského stylu (výtvarný styl uplatňující se v architektuře v Československu především v šedesátých letech XX. století, charakteristická je pro něj snaha o autenticitu, orientace na nové materiály a technologie). Touto stavbou dostala ulice, v níž po stránce architektonické převažoval historismus a dekorativismus, nový moderní rozměr. Důležité pro obě budovy je propojení vnitřního a vnějšího prostoru, jehož symbolem je prostoupení ulice do interiéru, tento princip je zdůrazněn především pasáží, která je vlastní pro oba paláce. Mezi cenné nápady Markovy budovy pak patří dvorana se sklobetonovou klenbou bez viditelných žeber, detaily zábradlí, kování na dveřích, foyer, ad. 6

Jak výše naznačeno význam této budovy netkví pouze v architektonické hodnotě jejího exteriéru a interiéru, ovšem také, a to je pro naší práci zásadní, v historii divadelní, jež se počíná téměř již od jejího založení. Tehdejší ředitel Legiobanky Köhn jako velký obdivovatel umění a především hudby nechal v suterénu objektu pro své zaměstnance vytvořit koncertní síň s mohutnými varhanami (z úředníků zaměstnaných v Legiobance sestavil dokonce symfonický orchestr). Koncertní síň nebyla využívána podle jeho představ, a tak když přišel divadelník E. F. Burian se žádostí pronájmu prostoru pro své divadlo, tehdy D 39, to do této doby sídlilo v kapacitně i jinak nevyhovujícím koncertním

4

SEDLÁKOVÁ, Radomíra. 20. století české architektury. Praha, 2006, s. 62. František Marek (1899-1971) český architekt, reprezentant funkcionalismu, absolvent Akademie výtvarných umění v Praze v ateliéru Josefa Gočára. Autor staveb Vinohradská sokolovna nebo kancelářská budova v ulici Řásnovka v Praze. (KRATOCHVÍL, Jan. Legiobanka [online]. Archiweb. 2008 [cit.2012-04-29]. Dostupné z WWW: ) 6 SEDLÁKOVÁ, Radomíra. 20. století české architektury. Praha, 2006, s. 62. 5

9

sále Mozartea, ředitel souhlasil.7 Ačkoliv se jednalo o velice moderní budovu, Burian, také z důvodu, že sál měl primárně sloužit k jiným účelům, s prostorem po celou dobu svého působení zde, bojoval, tak např. na místě jeviště byla koncertní mušle, jež musela být odstraněna, chybělo tažiště, prostor byl poměrně široký a nízký, nemluvě o tom, že neměl pro divadlo dostatečné zázemí, které musely suplovat obchody umístěné v pasáži přetvořené na herecké šatny.8

E. F. Burian jako velký reformátor divadla ve všech oblastech, mimo jiné také architektury, požadoval společně s architektem Miroslavem Kouřilem nový typ divadla (již před druhou světovou válkou se snažili přimět kompetentní úřady k vybudování divadla nového typu – tzv. „Divadlo Práce“ –, jehož plán měli vypracovaný, to se ovšem Burianovi nikdy nepodařilo). Dovolme si na tomto místě menší odbočku a nahlédněme do Burianových plánů na nový typ kulturní instituce, jak je uvádí ve své publikaci „Dejte nám divadlo“ z roku 1939. Z tohoto díla zde citujeme z důvodu jisté podobnosti mezi nerealizovanými návrhy Burianovými a výslednou podobou Divadla Archa, a to jak z hlediska prostorového rozložení, tak požadavků na funkčnost. První návrh, na němž Burian spolupracoval s Jiřím Novotným a Josefem Rabanem, byl publikován v roce 1936 v časopise Klubu architektů. Mělo se jednat o jakýsi obytný dům s dílnami a jeslemi sloužící nejen jako divadlo, ale také jako zázemí pro všechny zaměstnance. Při pozdějším uvažování ovšem sám Burian přiznává, že centralizování veškerého života umělců a dalších spolupracovníků na jedno místo není příliš prospěšné pro samotnou uměleckou činnost: „(…) Uveďme hned s počátku, že podobná kumulace lidí zaměstnaných v tomto divadle by byla málo prospěšná především umělecké práci samé; každý pracovník potřebuje od svého pracovního prostředí se na určitý čas ve dni vzdálit, aby neztratil duševní pružnost potřebnou k nové práci. (…)“9 Druhý projekt, vydaný v roce 1938, „Dům kultury“, je již zaměřen na samotný kulturní provoz a pouze složky související s uměleckou činností: „(…) divadelní práci, filmové práci, složky výtvarné (výstavy malířů a sochařů) a nakladatelské (básníci a prosaici).(…)“10 Burian a Kouřil poučeni předešlými pokusy o vytvoření plánu na divadlo nového typu vypracovali v roce 1939 poslední výsledný návrh, který můžeme označit na svou dobu jako 7

KOČOVÁ, Zuzana. Kronika armádního uměleckého divadla. Praha, 1955, s. 365-366. POKORNÝ, Marek, TUČNÁ, Milena. Divadlo je místem setkání. Prostor, 30. 11. 1992, roč. 1, č. 204, s. 6. 9 BURIAN, E. F., KOUŘIL, Miroslav. Dejte nám divadlo. Praha, 1939, s. 8-9. 10 Ibidem, s. 9. 8

10

vysoce pokrokový, přičemž si nelze nevšimnout, jak výše naznačeno, jisté paralely mezi jejich návrhem a dnešní podobou Divadla Archa. Oba návrhy spojuje obecně chápaní divadla jako multifunkčního centra, což se projevuje jak v rozložení jednotlivých prostor (částí pro provádění divadelních produkcí, uvádění výstav, společenských meetingů a konferencí, ale také administrativního zázemí), tak v možnostech uspořádání jeviště a hlediště, funkčnosti a zamýšlených technologií. Podobnost můžeme nalézt mimo jiné v požadavku tří sálů, v tomto případě ovšem nepropojených, tak podlahy založené na výsuvných deskách pro větší variabilitu prostoru dle požadavků jednotlivých inscenací. „(…) Dům kultury, „Divadlo Práce“, měl mít tři divadelní sály: jeden shodný s divadelním sálem prvého projektu, druhý „Theatergraph“ uzpůsobený pro světelné divadlo (světlo materiálem jeviště) a třetí, komorní divadlo, navržený jako reformovanou kukátkovou scénu s kruhovým horizontem a orchestrem. Ty tři sály měla doplnit kinem pro představení filmová, výstavní sál, knihkupectví, přednášková síň a zasedací vedle prostorů správních, provozních a dílenských. (…) Divadelní prostor tvořící toto jádro je uzpůsoben technicky tak, že jeho podlaha je rozdělena čtvercovou sítí na soustavu ponorných desek (podlah); tyto desky nesou především otáčecí sedadla diváků (1 podlaha 4 diváky), volné podlahy slouží jako hrací plochy libovolně výsuvné nebo ponorné. (…) Výškově jsou v sále dvě patra balkónů, z nichž prvé může sloužit jako hrací (spojení s galerií a nástupem ze šaten herců), druhé jako světelný můstek; (…) Zvýšení střední části divadelního prostoru určuje současně i rozměr zmenšení počtu účastníků, takže se v tomto prostoru může hrát při účasti 676 do 1040 diváků. (…) Naznačili jsme již výše, proč je společným znakem všech našich projektů divadelní sál ponornou podlahou a bez stálého jeviště (t. j. jeviště položeného stále na jednom místě). Došli jsme zkušenostmi svého uměleckého vývoje a zkušenostmi, které plynuly ze základních nedostatků Mozartea, k názoru, že kukátková scéna, mající svůj počáteční základ v projektu Andrea Pozza (1693), není již oním vrcholným ideálem divadelníků jako v XIX. století. Je potřebí se odpoutat od ní, od jejího rámečkového zaměření, odstranit oponu a všechno co tato má zakrýt, abychom našli nový divadelní prostor a s tím i nové možnosti divadelní iluse. (…)“11

Za působení Divadla E. F. Buriana v budově Legiobanky, zejména v letech sedmdesátých a osmdesátých, došlo ke znehodnocení tohoto funkcionalistického objektu nanášením nových dobových vrstev do interiéru; sloupy polepené kovralem, koberce na

11

Ibidem, s. 12-13.

11

stěnách, polystyrénové kazety na stropech nebo umělé podlahy.12 V této periodě československých dějin se nejedná o žádnou výjimku, uchovávání kulturního dědictví nepatřilo mezi její priority, ani v případě takto architektonicky cenné památky, a tak více méně můžeme považovat za štěstí, že tyto normalizační zásahy byly vratné.

Když Ondřej Hrab vyhrál výběrové řízení se svým Projektem D moderního divadla stagionového typu, tedy takového provozu divadelní instituce, jež nemá vlastní soubor ani nefunguje na běžném repertoárovém způsobu uvádění inscenací, nýbrž v tomto konkrétním případě převážně poskytuje prostor pro externí soubory, které buď v koprodukci, buď pouze zájezdově, uvádějí své inscenace jednorázově nebo v určitém časovém rozmezí, bylo nutné celý prostor velmi zásadně zrekonstruovat. V roce 1990 areál obou budov zakoupila Československá obchodní banka a v roce 1991 se započala rozsáhlá rekonstrukce a dostavba celého objektu, aby vyhovovala potřebám moderního divadla. Autorem koncepce celkové přestavby areálu se stal ing. arch. Vojtěch Obadálek. Kromě ubourání dvorních přístaveb a nově vzniklé průchozí komunikace byl důraz kladen především na projekt rekonstrukce divadelního sálu. Revitalizací samotného divadelního sálu byli pověřeni architekti Ivan Plicka13 a Miroslav Melena14; první z tohoto tandemu měl na starosti úpravu a rozložení interiéru, úkolem druhého bylo vyprojektovat divadelní technologii. Rekonstrukce probíhající tři roky, v letech

1991–1994,

se

nesla

v

duchu

rehabilitace

původního

elegantního

funkcionalistického stylu. Prostor bylo nutné odkrýt až na konstrukci, architekti jej chtěli co nejvíce uvést do původního stavu i s originálním schodištěm. Jejich cílem bylo proměnit interiér tak, aby na jedné straně tvořil nenápadné pozadí, jež v ničem nebude rušit od očekávaného kulturního zážitku, ale na druhé straně bude inspirativní. „Interiér divadla by měl tvořit neokázalé pozadí tomu, co se v něm bude dít, protože skutečný děj vytvoří diváci a umělci, kteří tam budou hrát.“15 Ivan Plicka s Miroslavem Melenou vytvořili dvoupatrový variabilní prostor se dvěma autonomními sály s možností mnoha proměn od klasické kukátkové scény až po různé varianty arény. Větší sál vznikl na místě původního divadelního sálu, zatímco menší sál pak byl vytvořen z hereckých šaten. Oba sály a chodba 12

POKORNÝ, Marek, TUČNÁ, Milena. Divadlo je místem setkání. Prostor, 30. 11. 1992, roč. 1, č. 204, s. 6. Ivan Plicka (*1958) absolvent fakulty architektury ČVUT. Zabývá se územním plánováním a obnovou měst a obcí. (ČADÍK, Josef. Život na dobré adrese. A2, 24. 1. 2007, roč. 3, č. 4, s. 15. ) 14 Miroslav Melena (*1937) student scénografie na pražské DAMU u prof. Tröstera. Scénograf v divadle Petra Bezruče a v divadle Ypsilon. Od 70. let se soustavně zabývá divadelní architekturou a zastřešováním letních amfiteátrů pomocí membránových konstrukcí. (MIROSLAVMELENA.CZ. Biografie [online]. [cit.2012-04-29]. Dostupné z WWW: ) 15 POKORNÝ, Marek, TUČNÁ, Milena. Divadlo je místem setkání. Prostor, 30. 11. 1992, roč. 1, č. 204, s. 6. 13

12

mezi nimi jsou od sebe odděleny stěnami posuvných panelů, což dává možnost jejich vzájemnému propojení nebo rozdělení do tří jednotlivých nezávislých menších prostor až po jeden velký společný podle potřeby dané inscenace nebo akce. Velký sál má většinu plochy parteru tvořenou mechanicky zvedanými stoly o rozměrech 4m x 4m, které v kombinaci s výškově nastavitelnými praktikábly o rozměru 2m x 1m, umožňující rychlou přestavbu a variabilitu tohoto prostoru – jak jeviště, tak hlediště. Malý sál má pevnou podlahu se stupňovitým výsuvným hledištěm. Pod stropem jsou pohyblivé podhledy, které mohou dle potřeby klesnout na úroveň galerie ( a vytvořit tak předělením malého sálu dva prostory nad sebou), nebo na úroveň parteru (a vymezit tak vyvýšené jeviště). Kapacita prostoru je od 250 do 1200 diváků. Produkční místnosti se nacházejí na úrovni ulice Na Poříčí, dvě úrovně šaten herců jsou v zázemí velkého a malého sálu. Nad pokladnou, nacházející se hned vedle hlavního vchodu, jsou na galerii umístěné kanceláře vedení. Foyer je možno využívat jako výstavní prostor. Ze druhé strany vchodu se nachází dvoupatrová kavárna náležející divadlu16 (během let ovšem změnila provozovatele a nyní funguje zcela nezávisle na divadle). Celkový moderní ráz s odkazem k historickému funkcionalizmu prostoru dodal použitý materiál (sklobeton, kamen, nerezové prvky) a designe, jímž byl pověřen Robert Novák, ten také vytvořil logotyp Divadla Archa a byl autorem všech tištěných materiálů včetně plakátů. Logotyp divadla, lépe řečeno kryptogram, byl inspirován egyptskými hieroglyfy. Finální vyznění rekonstruovaného objektu ctí prostorové souřadnice funkcionalismu, zároveň však posouvá původní styl do inspirativních oblastí high-tech a computerové geometrie.17 Rekonstrukci objektu, která trvala výše zmíněné tři roky a stála víc než sto milionů18, napůl financovala Československá obchodní banka ve spolupráci s pražským Magistrátem.19

16

PLICKA, Ivan. Místo pro setkání. Divadlo Archa. Praha, 1994, (nestr.). ZÁRUBA, Alan. Divadelní prostor otevřel možnosti designu. Divadlo Archa 15/Archa Theatre 15. Praha, 2009, s. 103-104. 18 ZAJÍČKOVÁ, Eva. Rekonstrukce po povodních se protáhne. Právo. 10.10. 2002, roč. 12, č. 235, s. 20. 19 POLEDNOVÁ, Vlasta. První sezóna nového pražského divadla. Svobodné slovo, 10. 9. 1994, roč. 86, č. 213, s. 3. 17

13

II. Od Divadla D po Divadlo E. F. Buriana

Budova Legiobanky má bohatou divadelní tradici, jejíž kořeny sahají až do konce třicátých let; za dobu její existence se zde vystřídalo několik divadelních souborů: Divadlo D20 (1933–1959), Městské divadlo na Poříčí (1941–1944), Divadlo E. F. Buriana (1960– 1991) a Divadlo Archa (1994–nyní). Jelikož toto období pokrývá téměř celé dějiny československého státu se všemi proměnami politických systému, které měly samozřejmě zásadní vliv na odlišné pojímání kultury, tudíž i samotnou právní suverenitu jednotlivých souborů, lze na těchto příkladech obecně nahlédnout vzájemný vztah státní moci na postavení, právním ukotvení a dramaturgii daných organizací. Tato kapitola je rozsáhlejší z důvodu, že pro lepší pochopení problematiky nelze opomenout alespoň krátký historickokulturní kontext jednotlivých period.

Prvním souborem, který sídlil v prostorách dnešního Divadla Archa bylo Divadlo D režiséra Emila Františka Buriana. Tento významný režisér, hudebník, skladatel a divadelní teoretik ovlivnil zásadně svými experimenty české divadlo, ať už se jednalo o ukotvení pozice režiséra při tvorbě inscenace, tzv. režisérské divadlo, nebo úspěšné zapojení theatergraphu, scénografické techniky využívající projekcí na průsvitné a průhledné plochy, v inscenacích Divadla D jako součást koncepce syntetického divadla21; jeho odkaz můžeme v divadle sledovat až do dnešních dní. Burianova práce a neutuchající snaha o reformu divadla ve smyslu vytvoření sociálně-politického kulturního centra určitým způsobem koresponduje s činností Divadla Archa. Současný ředitel divadla Ondřej Hrab nechce být s Divadlem D ani s osobností E. F. Buriana nijak spojován – po vyhraném konkurzu změnil název z původního Projektu D na Divadlo Archa –, a to jak z důvodu, aby nedocházelo k opětovnému srovnávání, tak kvůli kontroverzní ambivalenci, s níž je osobnost tohoto radikálně levicového režiséra vnímána.22 Napříč tomu se tato paralela vyloženě nabízí, jelikož jak E. F. Burian, tak Ondřej Hrab představují průkopníky nejen v dramaturgii svých projektů, tak především ve způsobu fungování institucí.

20

Název Divadla D se několikrát proměnil v závislosti na politické situaci, jak bude naznačeno níže. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla : teatrologický slovník. Praha, 2004, s. 272-273. 22 JIŘIČKA, Lukáš. Archa je pro všechna zvířata. Divadlo Archa 15/Archa Theatre 15. Praha, 2009, s. 15. 21

14

2. 1. Divadlo D 1933–1941

Emil František Burian (1904–1959), absolvent pražské konzervatoře a později mistrovské školy pražské konzervatoře, inklinoval k divadlu již od svého mládi. Spojení hudby a dramatických forem, posléze též filmu, představuje základ jeho syntetického divadla a tendenci k prolínání různých uměleckých forem. Zásadní pro jeho činnost je také politická orientace a angažovanost, jež se odrazila v celém jeho díle; jeho levicové zaměření je právě tím úskalím, jež ho po jeho smrti a především po pádu komunismu odsoudilo do statutu kontroverzní osobnosti. Burian se jako revolucionář a reformátor rychle identifikoval s československou avantgardou, nejprve jako přední představitel dadaismu, směru, jenž vznikl ve Švýcarsku v roce 1916 jako anarchistická negace skutečnosti v reakci na první světovou válku – jeho hlavním zakladatelem byl francouzský dramatik a básník rumunského původu Tristan Tzara. Později jako člen proletářského avantgardního seskupení Devětsil, založeného v roce 1920 z iniciativy literátů Vladislava Vančury, Karla Teigeho a dalších. Burian se v oblasti divadla v avantgardním hnutí uplatňuje nejprve především jako skladatel, kdy pod jeho vlivem přestala mít hudební složka v celkové souhře jevištních prostředků podřadnou roli, i později hudba představuje v jeho práci jednu ze základních inscenačních složek. Burian se, jakožto absolvent hudební konzervatoře, vždy zajímal o múzickou složku v divadle, a to především o problematiku zdivadelnění slova, s obdobnými experimenty se setkal již při spolupráci s Jindřichem Honzlem a jeho Dědrasborem (Dělnický dramatický sbor založený roku 1920 prezentující sborovou recitaci).23 Burian se této problematice věnoval dlouhou dobu a na základě svých teorií vytvořil nový styl, tzv. voiceband, jedná se druh recitace, specifickou techniku sborové deklamace, při níž mluvní přednes nabývá hudebních charakteristik, může být spojován s hudbou nebo scénickou akcí.

24

Základní

hudební inspirací pro vznik voicebandu představoval jazz, literární rovina pak vycházela z dadaismu.25 Dříve než se Burianovi podařilo založit své vlastní divadlo, o jeho vzniku přemýšlel již v době svého působení v Národním divadle v Brně a v Olomouci v letech 1929–1933, spolupracoval s několika dalšími soubory a divadly, např. Osvobozené divadlo, divadlo Dada, Moderní studio a právě Národní divadlo v Brně nebo České divadlo

23

KLADIVA, Jaroslav. E. F. Burian. Praha, 1982, s. 32-63. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla : teatrologický slovník. Praha, 2004, s. 232 a 281. 25 KLADIVA, Jaroslav. E. F. Burian. Praha, 1982, s. 41. 24

15

v Olomouci. Když se vrátil Burian do Prahy, řešil existenciální problémy, v té době, kdy na Evropou již silně visela hrozba války, bylo Československo zasaženo, z důvodu ekonomické krize a hospodářské i sociálně politické nestability země, vysokou nezaměstnaností, která postihla všechny sociální vrstvy včetně intelektuálů. Burian tehdy využíval především své muzikantské vzdělání, komponoval filmovou hudbu a později získal zaměstnání jako kapelník v politickém kabaretu Červené Eso Josefa Háši, jenž navazoval na tradici Červené sedmy, kabaretu založeného Jiřím Červeným v roce 1909. V roce 1933 byl Burian ve styku s dělnickými ochotníky Československa, konkrétně s DDOČ a s El Carovou skupinou a následně s Prolet-scénou Emanuela Famíry, která vznikla v Lidovém domě ve Vysočanech.26

Aktivně začal Burian naplňovat svoji ideu divadla nové doby od jara 1933. Za název zvolil Divadlo D, s tím, že každou sezónu se měnila číslice za písmenem D. Burianovy činy měly vždy hluboké opodstatnění, tak i název divadla není náhodný, ale nese v sobě hned několik významů: D je označením pro dnešek jako dělník, ale také divadlo jako dav, drama jako dějiny, dělba jako dílo, doba, doklad, dorost, družina, družstvo, duch, důsledek atd.

27

Již samotné pojmenování zamýšleného divadla napovídá

jeho orientaci, ale také ideologii, z níž mělo vyrůst. Burian chtěl vytvořit divadlo, které by se vymezilo vůči ostatním scénám, jež v této době fungovaly na území Prahy, jelikož se domníval, že oficiální měšťanské divadlo není schopno postihnout dobové problémy a plnit tak společenskou funkci. Jednalo se o těžký úkol, vezmeme-li v úvahu, že Burian neměl ani dostatek financí ani herce. Burian požadoval takové divadlo, které pouze nebaví, čímž narážel na oblibu kabaretů u pražského publika, ale představuje „tribunu lidu“ a své diváky oslovuje a formuje. Odmítal divadlo a společnost, která si svou sociální situaci léčí smíchem, čímž narážel např. na Osvobozené divadlo Voskovce a Wericha. Burian, jak výše naznačeno, razil program tzv. režisérského divadla, tedy nikoliv nadřazenost autora, ale režiséra, jenž má právo text upravovat a přetvářet pro své potřeby.Velký důraz kladl na kulturu jazyka, dialog v divadle a jeho rytmizování. Obecně říci, že se mu jednalo o to, aby divadlo šlo cestou společenského a uměleckého pokroku, ačkoliv toto vyjádření vyznívá jistým způsobem tendenčně. Burian svůj boj o divadlo započal rozsáhlou žurnalistickou činností, kdy rozesílal do novin a odborných periodik články a statě upozorňující na potřebu nové scény – nikoliv 26 27

Ibidem, s.78-107. KOČOVÁ, Zuzana. Kronika armádního uměleckého divadla. Praha, 1955, s. 40-41.

16

ovšem pouze experimentální, ale především politické sjednocující intelektuály – , ale též významným osobnostem pohybujícím se v kulturním i politickém životě. Takto se obracel svými dopisy např. na F. X. Šaldu nebo Ivana Olbrachta, které žádal o napsání aktuálních dramatických textů pro jeho nové divadlo, o finanční podporu žádal prezidenta T. G. Masaryka nebo Ochranné sdružení autorů v Praze.28 Větší část potřebných financí nakonec získal Burian od přátel a od matky, která poskytla veškeré své úspory.29 V létě Burian získal do pronájmu sál Mozartea na Jungmannově třídě o kapacitě 400 míst hudebního nakladatele M. Urbánka. Burian musel projít v tehdejší době tradičním byrokratickým procesem žádostí o koncese: jednalo se o koncesi k provozu divadla,díky níž se stal ve smyslu živnostenského zákona koncesionářem; trošku proti své vlastní zásadě, v níž tvrdí, že divadlo patři těm, kteří jej vytvářejí, tedy celému uměleckému i technickému souboru. Dále zažádal policejní ředitelství v Praze o koncesi na provedení 150 představení divadelních a revuálních (o tu zažádal 4. srpna 1933), a to v sezóně od 15. září 1933 do jarního období 1934. V této žádosti Burian uvádí svou dosavadní činnosti se zřetelem ke svým hudebním úspěchům nebo důvod pro založení nové scény opřený o politickou a sociální situaci v Československé republice, již zasáhla vysoká nezaměstnanost: „V úctě podepsaný Emil F. Burian, hudební skladatel v Praze II., Biskupská ul.6, žádá tímto zdvořile o udělení licence na 150 představení divadelních a revuálních v sezóně od 15. září 1933 do jarního období 1934 pro sál Mozartea v Jungmannově třídě v Praze II. Žadatel se narodil v Plzni dne 11. června, jest mu tedy 29 let , jest českosl. státní občan, zachovalý. Jeho skladby provozovalo i Národní divadlo v Praze, v minulých obdobích byl pak činný jako režisér u Národního divadla v Olomouci a u Zemského divadla v Brně. Úmyslem jest dáti Praze malou scénu složenou z dobrých sil, nyní vesměs bez zaměstnání, jež by pěstovala literární i hudební aktuality a časovosti od autorů domácích i cizích. Vzhledem k tomu, že v tomto případě jde o podnikání, při němž najde obživu celá řada talentů, jež v nynější krisi nemohou najít jiné angažmá a jež má za svůj cíl provozování děl umělecky hodnotných, doufá žadatel, že licence mu bude udělena.“30 Na základě této žádosti byla E. F. Burianovi Zemským úřadem v Praze poskytnuta dne 19. září 1933 dočasná koncese, jak se v ní dokonce píše „na zkoušku“, a to na maximálně sto představení. „(…) povoluji výjimečně, zatím na zkoušku, abyste pořádal v době od 15. září do 31. prosince 1933, a to vždy ve

28

KOČOVÁ, Zuzana. Kronika armádního uměleckého divadla. Praha, 1955, s. 30. Ibidem, s. 33-35. 30 Ibidem, s. 31. 29

17

čtvrtek, v pátek, v sobotu a v neděli každého týdne v sále „Mozartea“ v Praze II. Jungmannova tř. na svůj účet české divadelní činoherní a mluvené se zpěvními vložkami s vlastním souborem herců z povolání s podmínkou, že budete přesně dbáti platných předpisů divadelních / také censurních/ policejních a finančních, zejména, že budete řádně a včas platiti veškeré dávky veřejnoprávní (pensijní, nemocenské příspěvky apod. / i autorské honoráře.(…) Veškeré hry jste povinen stále osobně říditi a není Vám dovoleno hráti mimo sál „Mozartea“ také jinde, a to ani ve Velké Praze, ani kdekoliv na venkově. Upozorňuji Vás výslovně, že sál „Mozartea“ není schválen jako divadlo stálé a že je v něm dovoleno pořádati nanejvýše 100 divadelních představení ročně. (…).“31 Na základě uděleného povolení vytvořil kolektiv osmnácti členů, herců a spolupracovníků divadla. Burian, jak výše zmíněno, vystupoval v této instituci jako koncesionář, ovšem nikdy jako svrchovaný ředitel v tehdejším pojetí, od počátku jeho fungování se jednalo o divadlo družstevní, takže např. pobíral plat jako ostatní členové divadla. Burian zůstal členem Svazu českého herectva, nikdy ovšem nebyl ve Svazu divadelních ředitelů. Divadlo nevedl soukromý podnikatel, nýbrž správní výbor, složený z řad členstva, v němž Burian byl pouze členem s právy a povinnostmi člena kolektivu. Vedle něho stál ve vedení divadla správní výbor, volený členstvem na rok. Kromě osoby vedoucího divadla byl volen ještě dozorčí orgán, který měl na starosti záležitosti finanční. Významným opatřením se stala kolektivní smlouva D 37, která ve srovnání s jinými divadly zaručovala všem členům Divadla D např. roční nevýpovědní smlouvu nebo plně placené divadelní prázdniny, nejméně čtyři týdny.32 Podle Buriana a Kouřila měla veškerá inscenační tvorba Divadla D směřovat nejen k překlenutí propasti mezi divákem a hercem, ale i divadelní prostor se mě stát východiskem k rozdílnému uplatňování jeviště architektury tak, aby divák mohl nahlédnout blíže do tváře herce a přes jeho gesta a slova i do nitra herce-člověka, „s nímž bude spoluhrát jako člověk – divák.“ Distance jeviště a hlediště měla být překonána např. mechanizací podlahy a otáčivými křesly; divadelní prostor měl mít podle Buriana a Kouřila vlastně charakter jakési dílny, nebo lépe řečeno filmového ateliéru, který by umožňoval všestranného využití, protože v takto pojatém divadelním prostoru bylo by možno nejlépe uskutečnit syntézu všech jevištních složek a výrazových prostředků. Režisér měl zde maximální možnost vyjádřit svůj umělecký záměr a své myšlenky. Zároveň mohl v takto chápaném divadelním prostoru uskutečnit syntetické projekce, 31 32

KLADIVA, Jaroslav. E. F. Burian. Praha, 1982, s. 420-421. DVOŘÁK. Jan. Kapitoly k tématu realizace divadla. Praha, 2005, s. 308.

18

rychlé přemístění diváků a herců nebo hudby v prostoru. Jelikož prostor Mozarta nebyl zamýšlen jako divadelní sál, musel kromě kapacitních problémů řešit Burian především problémy prostorové, jeviště bylo velice malé, o rozměrech 6m x 4 m, navíc na tazích mohly být připevněný dekorace maximálně do výšky půldruhého metru.33 Provoz Divadla D 34 byl otevřen letákem s názvem „Otevíráme svoji oponu“, v němž byla nastíněna koncepce nového divadla, přičemž se zde Burian distancoval od té části generace levicově zaměřených intelektuálů, kteří podle něj nedokázali účinně vystupovat jako zástupci pokrokových hodnot a politických názorů, v této době se především jednalo o celoevropské fašizující tendence ve společnosti. Divadlo zahájilo fungování premiérou básnického pásma, původně rozhlasovou hru, Život za našich dnů od německého prozaika Ericha Kästnera s hudbou Edmunda Nicka dne 16. září 1933. Inscenace, jež byla především kritikou společnosti, byla odbornou kritikou přijata velice kladně.34 Počátky Divadla D z hlediska dramaturgického lze charakterizovat,pomineme-li voicebandové večery, jako kabaretně politické a časové divadlo. Jak již několikrát výše zmíněno, prostor Mozartea byl pro Burianovo divadlo kapacitně zcela nevyhovující, v této době společně s Miroslavem Kouřilem vydávají manifest Dejte nám divadlo (vydáno v březnu 1939), ve kterém nastiňují koncepci nového divadla jako kulturního centra, o něž se Burian v podstatě bez úspěchu snažil celý život. Burian věděl, že novou divadelní budovu nezíská, rozhodl se proto nalézt nějaký prostor, jenž by byl alespoň kapacitně více vyhovující. Takový prostor objevil v budově Legiobanky, kde v přízemí existoval málo využívaný koncertní sál. Burian se okamžitě domluvil se ředitelem Köhnem. Pronájem sálu činil 300 000 K ročně, a i přesto, že Burian do celého podniku vstupoval s dluhem 150 000 K, hned po prvním roce fungování bylo divadlo schopno ze svého zisku nájem uhradit.35 Soubor divadla D 34 zde působil od 27. 9. 1939, kromě období druhé světové války – zde sídlilo Městské divadlo Na Poříčí, to převzalo veškerý majetek, inventář a částečně soubor Divadla D, jinak sem nastoupili herci Vinohradského divadla – , kdy bylo divadlo zavřeno, až do smrti svého zakladatele roku 1959. Burian sice po skončení druhé světové války doufal, že se mu podaří uskutečnit jeho sen a vystavět novou divadelní budovu, anebo alespoň získat pro svůj soubor jiný objekt, to se ovšem nepodařilo. Z politických důvodů bylo Divadlo D podobně jako mnoho dalších zavřeno

33

PTÁČKOVÁ, Věra. Scénografie XX. století. Praha, 1982, s. 107. KLADIVA, Jaroslav. E. F. Burian. Praha, 1982, s. 114-116. 35 KOČOVÁ, Zuzana. Kronika armádního uměleckého divadla. Praha, 1955, s. 365. 34

19

v březnu 1941. Záminkou pro jeho zrušení byla premiéra jinotajné Pohádky o tanci, pravým důvodem ovšem bylo levicové zaměření scény i jejího vedení. E. F. Burian byl následně společně s dalšími spolupracovníky zatčen a deportován do koncentračního tábora. Dramaturgii Burianova Divadla D lze rozdělit do několika period, samozřejmě se jedná o rozdělení pouze pomocné; na počátku, kdy si divadlo muselo vydobýt oprávnění existence, Burian směřuje k výrazně politickému a časovému divadlu, druhá etapa představuje prosazování poetického divadla a úsilí o divadlo syntetické (Vojna, Máj, Druhá lidová suita), třetí etapa se vyznačuje snahou o udržení a rozvoj pokrokových tradic a uvádění především českých autorů, a to ve ztížených podmínkách nastupujícího fašismu a druhé světové války.36 Burian v roce 1940 opět vyhlašuje požadavek zevšeobecnění divadla ve smyslu zespolečenštění divadelního podnikání, jeho vnitřní reorganizaci – proměna divadelní sítě, aby se vymanila z rukou podnikatelů a byrokratů – aby jej spravovali ti, kdo divadelní umění vytvářejí, ale také proměnu také divadelního života vůbec. Základním požadavkem Buriana bylo, aby se divadlo stalo společenskou službou lidu a národu, nikoliv aby posluhovalo, cílem se tak stalo vytváření inscenací náročných uměleckých kvalit s trvalým duchovním přínosem. Odmítá tedy divadlo líbivé a jednoduché, které je pouze zábavou, naopak požaduje odkrývat pravdu a bojovat právě proti nízkým pudům diváků. V této velice těžké době vstupuje Divadlo D40 do sezóny 1939/1939 jako tzv. „moderní české kulturní středisko“, jež vedle inscenační činnosti, voicebandových recitačních večerů a cyklů koncertů se zvláštním předplatným, pořádá výstavy – každý měsíc je obměňuje a chodby a sály Na Poříčí se tak stávají jednou z nejvýznamnějších výstavních síní v Praze, vydává knihy a časopisy, ale též pěstuje různé druhy umělecké činnosti. Tak se v divadle nově objevily samostatné večery baletní a snaží se i o večery operní. Dalším rozšířením programu je vznik „malého d 41“, tedy speciálních projektů pro malé diváky. K osvětové činnosti Divadla D dále patří pořádání přednášek a seminářů týkajících se umění obecně. V této sezóně se také rozhodl změnit způsob uvádění inscenací, a to ze sériového uvádění, které bylo v té době v divadelní praxi nejrozšířenější, na repertoár střídavý, jak ho známě ve většině divadel, kromě muzikálových scén, dnes. Burian si také uvědomoval, jak důležitá je činnost propagační, proto již v roce 1939 provedl velkou propagační a náborovou kampaň na získání diváků. Jedním ze základních pilířů jeho PR představoval

36

KLADIVA, Jaroslav. E. F. Burian. Praha, 1982, s. 329.

20

Kruh přátel Divadla D.37 Burian ve své snaze oslovit co nejširší okruh diváků založil Kruh přátel D40 na podzim 1939, jeho pobočky se rozšířily do dvanácti měst v republice. Mimo jiné aktivity Kruhu patřily pravidelné kurzy pro divadelní výchovu obecenstva, generální zkoušky pro nemajetné mimopražské děti. Členové kruhu měli různé výhody v podobě slev na bloky programu, každý měsíc se losovaly členské prémie ve formě zlevněných vstupenek nebo naučných knih, časopis Program, jenž divadlo vydávalo, zadarmo, atd. Kruh založil dva odbory, studentský a dělnický. Kruh přátel byl zrušen společně s divadlem. Členský příspěvek činil deset korun.

38

Burian se ovšem ve své osvětové práci

nezabýval pouze problematikou divácké obce, ale též výchovou herců, a to i z důvodu nového stylu herectví, jenž prosazoval. Při divadle tak založil Hereckou školu D40-41, jež měla připravit studenty na nový typ divadla, jelikož školy, které zde existovaly a jejich pedagogové vyučovali konzervativním způsobem, který se dost dobře nehodil pro potřeby avantgardního divadla. Potřeby tohoto nového typu divadla se pohybovaly od schopnosti mluvit a pohybovat se po jevišti ve smyslu potřeb poetického divadla, hrát, zpívat, tančit, ovládat pantomimu, klauniádu, akrobacii. Dalším důležitým důvodem pro založení školy bylo absence výukového střediska právě v těchto letech po uzavření vysokých škol nacisty v listopadu 1939.

2. 2. Divadlo D které zbylo – Družstvo divadel Práce 1945 – 1951

Po skončení druhé světové války byla přeorganizována divadelní síť a následovala příprava na změnu divadelního zákona. Na základě těchto proměn se E. F. Burian, jenž se vrátil z koncentračního tábora v červnu, ovšem nikoliv zlomen ale naopak zcela připraven pokračovat ve své započaté práce, stal na krátkou dobu, do roku 1946, šéfem Družstva divadel práce, což zahrnovalo: tři soubory brněnského Národního divadla, karlínské operety a Divadla D, které otevřel 10. září Hrubínovou básnickou skladbou Jobova noc.39 Jeho koncepce tzv. Bloku spojených divadel (Brno, Ostrava, Zlín, Divadlo D a Karlínská zpěvohra), již připravoval z důvodu vyrovnání českých a moravských divadel na základě společné dramaturgie, již v květnu 1945 ovšem narazila na rozhodnutí Divadelní rady. Po válce Burian navázal na princip syntetického divadla doprovázený vztahem k době a lidí, kteří zde žili. Tato orientace směřovala k realismu a v pozdější době přímo 37

SRBA, Bořivoj. O nové divadlo. Praha, 1988, s. 32-34. NAVRÁTIL, Josef. Zpráva jednatele, pokladníka, revizorů účtu, návrh na změnu stanov. Program Divadla Práce. Str. 7 a 10. 39 ČERNÝ, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce. Praha, 2007, s. 38-42. 38

21

k socialistickému realismu. Na počátku roku 1946 se rozpadá Družstvo Divadel Práce a oddělují se scény Národního divadla v Brně, které bylo předáno do správy Zemského národního výboru, zde Burian opět krátce působil a uvedl zde svou dramatizaci Dykova Krysaře. Karlínská zpěvohra byla poté předána do rukou Miroslava Kouřila. Po tomto neúspěchu Burian jistým způsobem rezignuje na své dosavadní organizační a inovační cíle, a tak nepokračuje ve spolupráci s mladými režiséry, jimž na podzim 1945 otevřel své divadlo, divadlo opustila velká část souboru i další spolupracovníci jako byl Miroslav Kouřil a Jaroslav Pokorný, Burian tak centralizoval všechny funkce na svou vlastní osobu, ovšem z dramaturgického hlediska toto období postrádá dřívější nápadité a revoluční inscenace, což způsobilo malý divácký zájem a divadlo se dostává do existenčních potíží. Burian se v této těžké chvíli uzavírá sám do sebe s následnou izolací i samotného divadla; mezi radikální kroky, k nimž se rozhodl přistoupit patřilo povinnost všech členů vstoupit do Komunistické strany československé, zákaz vystupování v rozhlase a ve filmu, ukončí činnost Kruhu přátel divadla E. F. Buriana, ruší smlouvy s diváckými organizacemi a volné premiérové vstupenky pro kritiky. Nejspornějším krokem bylo rozhodnutí fungování divadla bez subvencí a požadavek o jeho zestátnění. Toto přelomové období představuje právě cestu E. F. Buriana ke kolaboraci se socialistickým systémem a jeho posluhování.

2. 3. Armádní umělecké divadlo 1951 – 1959

Od roku 1951 bylo divadlo předáno armádě a přejmenováno na Armádní umělecké divadlo.40 Divadlo D 34 fungovalo do roku 1959, kdy na jeho místě vznikla nová scéna pojmenována podle Buriana, a to Divadlo E. F. Buriana, orientující se na inscenování světových dramatiků v brechtovském stylu.

2. 4. Divadlo E. F. Buriana 1960 – 1991

V roce 1959 po smrti Emila Františka Buriana se provozovatel divadla Hlavní město Praha rozhodlo poctít tohoto významného divadelníka tím, že na místě bývalého Divadla D ustanovilo novou scénu nesoucí jeho jméno, a to Divadlo E. F. Buriana. Do vedení divadla byl dosazen ředitel Vladimír Nejezchleba a uměleckým šéfem se stal Karel Novák, jenž zde působil již během éry E. F. Buriana. Část herců přešla z bývalého Divadla

40

Ibidem, s. 75-77, 304.

22

D, přičemž zbytek souboru byl doplněn o herce mimopražské (např. z Olomouce), pražské i čerstvé absolventy DAMU. Pod Novákovým vedením divadlo směřovalo zpočátku k básnickému divadlo, otevírací premiérou bylo Jezero Ukereve Vladislava Vančury. Dramaturgie divadla se vzápětí počala obracet spíše k uvádění světové poválečné dramatiky (Dürrenmatt – Frank V., Ionesco - Nosorožec, Williams – Vytetovaná růže ad.). Charakteristickou formou pro Divadlo E. F. Buriana bylo antipsychologické herectví, neiluzivní scénografie, směřování ke grotesce a komediání nadsázce. Ve druhé polovině let šedesátých do souboru přibyla výrazná režisérská osobnost působící dlouhá léta v Brně Evžen Sokolovský navazující na svou předchozí práci. V sedmdesátých letech nastává s novým vedením Josefem Mixou totální obrat k sovětské dramatice v intencích normalizační dramaturgie. Divadlo stagnuje, nenápaditá režie a výběr dramatických textů, nezájem diváků odsoudil divadlo téměř k zániku. Situaci nezachránil ani nový tým, jenž do divadla vstoupil v osmdesátých letech, režiséři Petr Kracík, Jan Nebeský a Jana Kališová. Těsně před uzavřením divadla v čele stanul Jaromír Pleskot, dramaturgyní se stala Daria Ullrichová a Hana Konečná, scénografa Hochovského vystřídal Karel Glogr v repertoáru se objevily hry zakázaných autorů: dvě hry z Kohoutovy trilogie Marast a Atest v režii samotného Pleskota, Fandovského Sanitární noc v režii Petra Kracíka, Shapira Karola Sidona v režii Pistoria. Ani tato dramaturgie ovšem již nedokázala divadlo zachránit před jeho zrušením, pro něž se rozhodl jeho zřizovatel Hlavní město Praha.41 Divadlo E. F. Buriana tak pod touto hlavičkou fungovalo do devadesátých let XX. století, kdy bylo rozhodnutím jeho zřizovatele hl. města Prahy uzavřeno a byl vyhlášen konkurz na nový projekt.

41

ŠORMOVÁ, Eva. Česká divadla: encyklopedie divadelních souborů. Praha, 2000, s. 63-65.

23

III. Fungování kulturních institucí v historii a v současnosti

Provoz kulturních institucí, respektive divadel, v Československu tak jak jej známe dnes se do jisté míry liší od praxe let dřívějších. Z předešlé kapitoly na příkladech jednotlivých souborů působících v objektu Legiobanky od roku 1934 až do současnosti vyplývá, že k zásadním změnám docházelo, ať už se jednalo v nejobecnější rovině o kulturní politiku státu a později obcí a jejich priorit, tak o legislativní zaštítění samotných subjektů na základě jejich statutu a vzájemného právem ukotveného vztahu. Všechny tyto aspekty, některé více, některé méně, měly do určité míry vliv na volbu dramaturgického programu. Jelikož tato práce se snaží postihnout problematiku proměny fungování divadel v horizontu delšího časového období, je nutné pro lepší pochopení nahlédnout do historie vývoje jak různých zákonů, tak právních forem a typologie, v nichž mohou existovat.

Československá republika v námi zkoumaném období prošla několika změnami politických režimů – svrchovanost habsburské monarchie, samostatná Československá republika, Protektorát Čechy a Morava a nacistický diktát během druhé světové války, čtyřicet let trvající komunistická nadvláda, „demokratické“ Československo po roce 1989 –, přičemž každé z těchto období s sebou nese jistá specifika, jež mají fundamentální vliv právě na správu a organizaci kulturního života i samotných institucí. Z výše naznačeného vyplývá, že provoz organizace každé kulturní instituce, ať už se jedná o legislativní či právní aspekty, je vždy úzce spojeno s ekonomickou, ideologickou a zejména politickou mocí dané země. Tato relace je vždy oboustranná, a tak stejně jako politický systém určuje do jisté míry fungování kulturních institucí, tak divadlo a jeho dramaturgie, podobně jako další druhy umění, vždy pregnantně reagovalo a lze tvrdit, že i dnes, i když v mnohem menší míře, na atmosféru doby. Tato bipolárnost vzájemné interakce je typická pro celé dějiny československého divadla, ať už se jednalo o snahu prosazení uvádění her v českém jazyce, boj o budovu samostatného českého Národního divadla nebo adekvátní financování kultury ve srovnání s ostatními evropskými státy.

24

3. 1. Typologie neziskového sektoru s ohledem na divadla

Pro charakteristiku jednotlivých období, s ohledem k tématu naší práce, jež se zabývá vlivem právní subjektivity na provoz a dramaturgii divadla, musíme nejprve vymezit základní právní a ekonomické pojmy a naznačit typologii fungování divadel. Právní subjektivita je způsobilost mít práva a povinnosti, tj. způsobilost být právním subjektem. Právní subjektivita je stanovena normami práva, tedy platným právem České republiky. Právní subjektivita právnických osob je založena buď zákonem, nebo je založena vznikem právnické osoby. Východisko pro odlišné fungování divadel představují podle Josefa Hermana tři aspekty: za prvé institucionální postavení divadelní tvorby, za druhé ekonomické a provozní zajištění a poslední třetí pilíř tvoří postavení divadelního umění v politickém a ideologickém systému společnosti. Na základě způsobu provozování a vztahu ke státu potom rozlišujeme: divadlo veřejné služby, statutární, stálé, „státní“, divadlo jako soukromý podnik a divadlo jako nezávislou neziskovou organizaci.42 Přičemž náš zájem se vztahuje především k první kategorii, tedy divadlu jako veřejné službě.

Vzhledem k organizování rozdělujeme divadla podle jejich právní formy, v níž byla založena; toto hledisko je velice důležité s ohledem na cíl, financování a celkové fungování jednotlivých institucí. Primárně máme dvě skupiny zakladatele: fyzickou osobu a právnickou osobu. Fyzická osoba je osoba samostatně výdělečně činná a představuje v kulturním podnikání nejjednodušší možnou formu. Příbuznou formou je fyzická osoba na živnostenské oprávnění, živnost může být provozována z hlediska odborné způsobilosti buď jako živnost ohlašovací (získává se pouhým ohlášením u místně příslušného živnostenského odboru; tato forma je dostačující pro podnikání v oblasti kultury) nebo koncesovaná (získává se vydáním koncesní listiny na základě žádosti o povolení pro určené obory, při požadovaném vzdělání a praxi). Právnickou osobou jsou subjekty s právy a povinnostmi, které nejsou fyzickou osobou, zřízené písemnou smlouvou nebo zakládací listinou, jejich existence se počíná, pokud nevznikají ze zákona, od data zapsání do obchodního rejstříku nebo jiného zákonem určeného rejstříku. Jejich zakladateli mohou být: stát a územní správní celky (příspěvkové organizace, obecně prospěšné společnosti, nadace, obchodní společnosti), soukromé osoby nebo jsou založeny přímo zákonem

42

HERMAN, Josef. O historii zřizování divadel v Čechách. Svět a divadlo. Praha. 1996, č. 5, s. 158.

25

(veřejnoprávní organizace). Příspěvková organizace územních samosprávných celků43 je právnickou osobou, jejímž zřizovatelem je kraj nebo obec pro takové činnosti, které jsou zpravidla neziskové a jejichž rozsah, struktura a složitost vyžadují samostatnou právní subjektivitu. Zřizovatel o jejím vzniku vydá zřizovací listinu s vymezením hlavního účelu a tomu odpovídajícího předmětu činnosti, označení statutárních orgánů způsob, jakým vystupují jménem organizace a také vymezení majetku ve vlastnictví zřizovatele, který se příspěvkové organizace předává do správy k jejímu vlastnímu hospodářskému využití. Příspěvková organizace hospodaří s peněžními prostředky získanými z vlastní činnosti, peněžními prostředky přijatými z rozpočtu svého zřizovatele a s prostředky fondů, dále pak s peněžitými dary fyzických a právnických osob a peněžních prostředků ze zahraničí. Zřizovatel poskytuje příspěvek na provoz. Pokud příspěvková organizace vytváří doplňkovou činností zisk, může jej použít ve prospěch své hlavní činnosti.44 Příspěvkové organizace v oblasti vědy a výzkumu, zdravotnictví, kultuře, školství ad. Obecně prospěšná organizace45 je právnická osoba, která poskytuje veřejnosti prospěšné služby a její zisk nesmí být použit ve prospěch zakladatelů, členů a jejich orgánů nebo zaměstnanců, ale musí být použit na poskytování obecně prospěšných služeb, pro které byla společnost založena. Jejími zakladateli může být fyzická osoba, právnická osoba a Česká republika. Kromě obecně prospěšných služeb, pro jejichž poskytování byla založena, obecně prospěšná společnost může vykonávat doplňkovou činnost za podmínky, že doplňkovou činností bude dosaženo účinnější vyžití majetku a nebo tím ohrožena kvalita, rozsah a dostupnost jejích služeb. Při zániku obecně prospěšné společnosti musí být její majetek nabídnut obci, kde má sídlo, v případě nezájmu přebírá majetek ÚZSVM46. Financování obecně prospěšné společnosti je zajištěno z dotací státního, krajského nebo obecního úřadu, dotací ze státních fondů, příspěvky a dary fyzických a právnických osob, z vlastní činnosti a z hospodářské činnosti. Obecně prospěšné společnosti fungují především v sociální oblasti, ve zdravotnictví, ve školství a kultuře.47 Občanské sdružení je sdružení nejméně tří fyzických osob za nějakým účelem v souladu s příslušným zákonem a s nutnou registrací statutu u Ministerstva vnitra. Nadace a nadační fondy jsou zřizovány k obecně prospěšným cílům, jsou to 43

Příspěvková organizace územních samosprávných celků se řídi podle zákona č. 250/2000 Sb. REKTOŘÍK, Jaroslav a kol. Organizace neziskového sektoru. Brno, 2004, s. 59. 45 Obecně prospěšná společnost se řídí podle zákona č. 248/95 Sb. 46 ÚZSVM - Úřad pro zastupování státu ve věcech majetkových 47 REKTOŘÍK, Jaroslav a kol. Organizace neziskového sektoru. Brno, 2004, s. 52-53. 44

26

účelová sdružená majetku; od ostatních právnických osob se odlišují majetkem (hmotným či nehmotným), jehož užití je účelově vázáno k naplňování obecně prospěných cílů. Nadační jmění v případě nadací nesmí být nižší než pět set tisíc korun českých. Vzniká zápisem do nadačního rejstříku u soudu. Zájmová sdružení právnických osob je vytvářeno právnickými osobami písemnou formou zakladatelskou smlouvou nebo zápisem z ustavující členské schůze k ochraně svých zájmů nebo k dosažení nějakého účelu. Konsorcium je sdružení dvou a více osob (fyzických a právnických) ke společnému podnikání bez založení právnické osoby a na základě smlouvy o sdružení. Tiché společenství je právní forma společného podnikání bez založení právnické osoby; jen s majetkovou účastí (bez účasti osobní) na podnikání jiné fyzické osoby; tichým společníkem může být jakýkoliv subjekt. Další skupinu představují obchodní společnosti, ty na rozdíl od výše zmíněných mohou být založeny za účelem zisku. Akciová společnost je obchodní společnost zakládána především za účelem zisku; se základním kapitálem rozvrženým na určitý počet akcií, z nichž v případě zisku získává poměrný podíl formou dividendy. Společnost ručí za své závazky celým svým majetkem, ale akcionář za závazky společnosti neručí. Akciovou společnost tvoří akcionáři, jejími orgány jsou pak: valná hromada, dozorčí rada, představenstvo, jednatel, manažer, ředitel, management a další úseky. Společnost s ručením omezeným je společnost, jejíž kapitál je tvořen předem stanovenými vklady společníků. Vklad může být i nepeněžitý. Společnost ručí za své závazky celým svým majetkem a společník ručí do výše svého nesplaceného vkladu. Společnost může založit i jediná osoba, maximálně však padesát společníků. Družstvo je sdružená neuzavřeného počtu právnických i fyzických osob za účelem společného podnikání, případně pro zajišťování potřeb svých členů. Družstvo musí mít nejméně pět členů, pokud jeho členy nejsou alespoň dvě právnické osoby. Za porušení svých závazků odpovídá celým svým majetkem, ale členové družstva za jeho závazky neručí. Základní jmění tvoří souhrn členských vkladů. Komanditní společnost je obchodní společnost tvořená společníky dvou typů: komandity (ten participuje pouze vkladem; ruší za závazky společnosti jen do výše svého nesplaceného vkladu) a komplementáři, oprávněnými k obchodnímu vedení společnosti (ti ručí celým svým majetkem). Veřejné obchodní společnosti jsou minimálně dvě osoby podnikající pod 27

společným jménem a ručící za závazky společnosti společně a nerozdílně celým svým majetkem. 48

Jak výše zmíněno, jedním ze základních pilířů mimo právní úpravu a řád fungování divadel, patří také otázka zřizování divadel. Na našem území předcházelo státnímu zřizování obecní, což vyplývalo z historicko-politické skutečnosti. „Divadlo statutární“ představuje základní typ provozu kulturní instituce, která vzniká jako kulturní služba veřejnosti z vyššího veřejného zájmu, přičemž jeho zřizovatelem je stát, kraj nebo obec. Jedná se o divadla kontinuálně subvencovaná, právní formou bývá příspěvková organizace nebo obecně prospěšná společnost. Hlavními charakteristikami této skupiny divadel je repertoárový typ divadla se stálým souborem, jež mají stálé působiště, mohou být jedno nebo vícesouborová. Tímto způsobem fungovala všechna divadla v letech 1948 – 1989. Příkladem takového divadla v dnešní době je Národní divadlo v Praze, Státní opera Praha, Divadlo na Vinohradech, Divadlo Na Zábradlí, Dejvické divadlo, Činoherní klub Praha, divadlo Archa Praha ad. Soukromá divadla jsou založena z osobního zájmu neboli z vůle podnikatele, a to jednotlivce nebo jednotlivců sdružených do skupiny, za účelem zisku. Tento typ divadel nabývá právní subjektivity akciové společnosti, společnosti s ručením omezeným, nebo na živnostenský list podnikatele. Provozy divadel jsou zpravidla svázány s vlastní divadelní budovou nebo sálem. V historickém kontextu do této skupiny můžeme zařadit divadla měšťanská nebo šlechtická Právě počátky zřizování divadla jsou tak spojeny se snahou vyšší vrstvy vyjádřit svou stoupající prestiž, což se projevovalo v budování reprezentativních městských budov stagionového typu, které byly pronajímány různým divadelním společnostem. Vzhledem k organizačně – majetnickým vztahům se tak jednalo o dvě zcela oddělené osoby; vlastník budovy nebyl spojen s uměleckou činností v budově. Výjimkou tak byla v některých případech divadla zámecká. Tento druh je také typický pro fungování prvorepublikových divadel. Všechna divadla s výjimkou Národního divadla existovala na jediném podnikatelském principu, který mohl být různě naplněn; divadlo jako komerční soukromý podnik, nebo divadlo spravované družstvem či společností. Ve všech případech ovšem právní forma divadel byla fyzická osoba. Významná zemská a městská divadla provozovala většinou družstva – jejichž základnu zpravidla tvořily

48

DVOŘÁK, Jan. Kreativní management pro divadlo aneb O divadle jinak. Praha, 2004, s. 78-80.

28

významné kulturní a politické osobnosti dané oblasti – takže do jisté míry nabývala divadla veřejnoprávního charakteru – ovšem i zde provozovatelem musela být vždy fyzická osoba. Vztah mezi obecním zřizovatelem a stagionami byl velmi různý a pohyboval se od velké spoluúčasti až po nezájem. Podobně tak subvence a podpora se velice různila, od finanční dotace, přes různé úlevy v podobě odpuštění nájmu budovy až po naturální výpomoc. Za první republiky se projevovaly zřizovatelské tendence v českém divadle jako důsledek obrozeneckého pojetí divadla. Stále sílily tlaky, aby divadlo zajišťoval přímo stát, včetně volání po přímém zestátnění hlavních scén, zejména Národního divadla, tomu došlo, jak výše naznačeno až v roce 1930. Do divadelního podnikání v tuto dobu vstupuje podpora státní, zemská a ministerská (většinou formou tvůrčích cen a stipendií). Ta zpočátku směřovala především k zemským národním divadlům, ale postupně začala dotovat i regionální divadla. Od roku 1931 zemský výbor do svého rozpočtu zařazoval peněžní částku určenou právě na podporu divadel a souborů, a to těch, která měla své stálé působiště a určitou uměleckou výši. Obecně ovšem hospodaření divadel nebylo propojeno s magistrátem a zemské a jiné dotace byly přímo vypláceny divadlům. V současné době mezi tato divadla u nás patří divadla prezentující muzikálovou produkci: Divadlo Kalich, Ta Fantastika, ale také divadla repertoárového typu s tendencí divadla jako kulturní služby: Divadlo bez zábradlí, Divadlo na Fidlovačce, Divadlo Bolka Polívky, Divadlo Járy Cimrmana ad. Moderní podobou a také nejmladší formou je divadlo jako nezávislá nezisková organizace jako součást neziskového sektoru, které není založené za účelem zisku (když zisku dosáhne, tento zisk investuje do další činnosti), ale z vyššího kulturního zájmu. Právní formou bývá nejčastěji občanské sdružení, ale také fyzické osoby, nadační fondy a nadace, méně pak obecně prospěšné společnosti nebo na živnostenský list). Jedná se o alternativu k předchozím modelům. Příkladem jsou Divadlo Continuo, Teatr Novogo Fronta, Buchty a loutky, Petr Nikl, Roxy Nod, Palác Akropolis, Skleněná louka ad. 49

49

DVOŘÁK, Jan. Kreativní management pro divadlo aneb O divadle jinak. Praha, 2004, s. 33-38

29

3. 2. Historie divadelních zákonů

S typologií a právními formami, jakých mohou kulturní instituce nabývat, úzce souvisí zákony, na jejichž základě se organizace a fungování divadel řídí. Československé divadelnictví na danou zákonodárnou úpravu čekalo dlouho a o její podobu se vedly mezi samotnými zainteresovanými osobami velké spory – odlišné požadavky měli přirozeně herci, režiséři i původní vlastníci uměleckých organizací – a je samozřejmé, že během politických změn, jak se měnily priority a vnímání potřeby kulturního života, docházelo i k jejím úpravám. Nelze ovšem v naší práci tuto část opomenout, proto zde alespoň částečně nastíníme vývoj, jakým divadelní zákon v průběhu historie Československa prošel. Pro velkou rozsáhlost tématu, jež ovšem nepředstavuje zásadní část této práce, pomineme nejstarší doložené formy na našem území zahrnující náboženské a školské divadlo, individuální produkce kejklířů a trup z různých zemí či velkolepé divadelní produkce pořádné panovníkem. Stranou též necháme vznik veřejných budov, jak tomu bylo např. v případě divadla v Kotcích na Havelském trhu, které bylo vybudováno na popud městské rady vedené primátorem Prandtem, který inicioval na náklady města upravit část tržnice50 nebo tradici zámeckých divadel sahající až do XVII. století z iniciativy šlechty za účelem pronajímání jednotlivým divadelním trupám z celé Evropy, tak v některých případech pro vlastní soubor, jak tomu bylo např. v případě zámeckého divadla hraběte z Qustenberku v Jaroměřicích, kdy se jednalo o jakýsi způsob „přímého divadelního podnikání“. Neméně důležitou roli hráli česko-německé soukromé dřevěné arény a sezónní letní divadla (např. Švandovo divadlo na Smíchově, karlínské Varieté). Pro lepší pochopení divadelní infrastruktury na území dnešního Československa uvádím počet divadel působících v Praze na počátku XX. století: tři německé scény: Stavovské divadlo (Kgl. Deutsches Landestheater, tedy dříve Nostitzovo divadlo), Nové německé divadlo Neues Deutsches Theater, dnešní Státní opera) a sezónní scéna v Hajnovce, dříve Švandova Aréna ve Pštrosce), mezi české scény pak patřilo kromě Národní divadla, Švandovo divadlo, dále Pištěkova letní aréna, Aréna na Smíchově a divadlo Uránie.51

Zaměříme-li se na divadelní zákon určující provoz divadla ve XX. století po založení Československé republiky, zjistíme, že největší snahou všech, kdo se na jeho 50 51

CÍSAŘ, Jan. Přehled dějin českého divadla. Praha, 2006, s. 21. DVOŘÁK, Jan. Kapitoly k tématu realizace divadla. Praha, 2005, s. 41.

30

ustanovení podíleli, bylo nalezení systému jakéhosi zestátnění, které by zajistilo na jedné straně jeho dostatečné financování, ale na druhé straně určitou svrchovanost.

Samostatná Československá republika vzniká 28. října 1918 po rozpadu habsburské monarchie. Pro toto období je charakteristická jistá bipolárnost, na jedné straně nutnost stabilizace financí, restrukturalizace průmyslu, potíže s vysokým procentem nezaměstnanosti, uspořádání politických poměrů apod., na straně druhé euforie ze vzniku samostatného státu, jež měla vliv z hlediska kultury na postupný rozmach umění ve všech jeho podobách. V letech 1918-1921 dochází k radikalizaci herecké obce a objevují se ojedinělé pokusy o převzetí divadel divadelními umělci a po zestátnění divadel, ale také se začíná bojovat o nový divadelní zákon.52 V roce 1922 již má Praha čtyři velké činoherní scény: Národní, Stavovské, Švandovo a Městské divadlo a tři menší: holešovická Uranie, smíchovská Aréna, Tylovo divadlo v Nuslích a další menší scény, porovnáme-li to s ostatními velkými evropskými městy té doby – Vídeň má dvacet scén, Berlín třicet a Mnichov dvanáct – je to stále počet velice skromný. Větší rozmach můžeme zaznamenat až ve druhé polovině 20. let ve spojitosti s avantgardními tendencemi a vznikem malých scén.53 Na základě typologie řízení divadel uvedené výše, byl provoz prvorepublikových divadel organizován tak, že společenské orgány garantují instituci na základě několika povolení – koncesí, ovšem financování a provozování divadel je již v rukou jejích zřizovatelů. Zaměříme-li se na legislativní hledisko divadelní kultury u nás v tomto období, je nutné podotknout, že první republika převzala pouze s malými úpravami právní řád habsburské administrativy, vydaný nařízeními ministerstva vnitra ze dne 25. listopadu 1850, č. 454 ř. z. na základě nejvyššího rozhodnutí ze dne 14. listopadu 1850; řád ve stejném znění platil až do léta 1945, kdy jej zrušily dekrety ministra Zdeňka Nejedlého.54 Tento řád, který obsahoval devět paragrafů, byl vytvořen jako opatření tzv. policie mravnosti, která pečuje o ochranu veřejné mravnosti. „Positivní právo rakouské zařaďovalo se dozor nad divadly, hostinci, noclehárnami a veřejnými místy shromažďovacími a zábavními, veřejných bálů a tanečních zábav, dozor nad kejklíři, potulnými muzikanty, harfenisty apod. svěcení neděl a svátků, bránění veřejné

52

ČERNÝ, František. Kalendárium dějin českého divadla. Praha, 1989, s. 57, 65. Ibidem, s. 38-40. 54 HERMAN, Josef. O historii zřizování divadel v Čechách. Svět a divadlo. Praha. 1996, č. 5, s. 159. 53

31

nemravnosti a pod.“55 Josef Herman ve své studii O Historii zřizování divadel v Čechách podotýká, že toto období se vyznačuje jednoduchým systémem společenské organizace divadla, založeném na cenzurním dohledu. Tento systém se opíral o tři nezávislá úřední povolení, která umožňovala provozování divadla a jejích produkcí. Za prvé se jednalo o reální koncesi, jež umožňovala zřízení divadla ve smyslu divadelní budovy nebo sálu, kde se měly produkce konat, za druhé to byla tzv. divadelní koncese umožňující vykonávání umělecké činnosti tedy provozování divadelních představení a posledním pak bylo cenzurní povolení, na jehož základě byly povolovány konkrétní inscenace, tomuto povolení předcházelo ještě schválení daného textu. Jelikož prvorepublikové podnikání v umění neznalo právnické osoby, všechna tři povolení musela podávat jedna osoba zřizovatele, tedy osoba fyzická, a to na své jméno a zodpovědnost. Získaná koncese byla nepřenosná na další osoby. Povolení byla vydávána na dobu určitou, v případě provozování divadelních produkcí a forem jim podobným na dobu jednoho roku, přičemž vždy byl stanoven maximální počet představení, který mohl být v daný rok proveden. Jednotlivá koncesní povolení vydávaly a rozhodovaly místní orgány, konkrétně úřady státní moci a policejní ředitelství. Obecně lze tento systém charakterizovat jako koncesní, aktuální a decentralistický. Divadelní řád, tak jak tehdy existoval, se vztahoval především k bezpečnostnímu provozu divadel, způsobu udílení koncesí, s důrazem na mravněideologickou

nezávadnost

uváděných

inscenací.

V žádném

ohledu

neupravoval

ekonomickou stránku fungování divadel ani jeho vnitřní organizaci. Pokud nebyl splněn hlavní bod tohoto řádu, a to jasná ideologická nezávadnost inscenovaných her, mohlo být divadlo dokonce zavřeno. Zřetel byl brán jak na nezávadnost textu, tak samotnou inscenace. Jak podotýká právník Oldřich Koblížek, z jehož spisu o divadelním řádu nazvaném Právní základ divadel vydaném v periodiku Program divadla Práce, zde čerpáme, státní orgány dohlížející na dodržování tohoto zákona si uvědomovali, že každý text lze upravit a prezentovat dle potřeb inscenace a jelikož divadlo je mocným nástrojem k ovlivňovaní občanů, je nutné dohlížet, jak je daný text provozován na scéně. „Již skoro před sto lety v době vzniku divadelního řádu si byli úřední činitelé vědomi významu divadla, jak patrno z instrukce, kterou ministerstvo vnitra doprovázelo divadelní řád, zasílaný k provedení jednotlivým místodržitelům (…). Ovšem i v této instrukci bylo místodržitelé důrazně upozorněni na to, že často teprve provedení divadelní hry působí na publikum tak, jak se nedalo předvídati; proto může místodržitel kdykoliv povolení

55

Oldřich. Právní základ divadel. Program divadla Práce 1. 1945/1946, 4. 1, s. 17.

32

k provozování odvolati. (…)“56

Oldřich Koblížek ve své stati dále píše, že kromě jediného ustanovení – zákon o převzetí správy a provozování Národního divadla v Praze státem ze dne 12. června 1929, č. 83 Sb. – nebyl do roku 1945 tento řád nijak měněn a doplňován. Z výše uvedeného můžeme soudit, že legislativní ustanovení divadla bylo velice obecné a rozhodování o udělování koncesí zcela záleželo na vůli příslušných policejních orgánech. Divadelní koncese byly obdobou koncesí živnostenských, jak je po celé období první republiky definoval rakouský živnostenský řád z roku 1858. Ostatní právní vazby řešily obecné zákony a vyhlášky (stavební a dohledací), předpisy, systém obecných pracovních smluv a obchodně-právní legislativa.57 V roce 1945, krátce po květnové revoluci, vydalo ministerstvo školství a osvěty tři nové výnosy upravující tento řád, které mají radikální vliv na změnu v celém divadelním podnikání. Tyto výnosy mají upravovat provozování divadla dokud nebude přijat samotný divadelní zákon, na jehož podobě se pracovalo. Hned první výnos ze dne 8. června 1945 č. B-150.001-II o zrušení divadelních koncesí a produkčních licencí a přechodné úpravě správy divadel a jiných podniků představuje ukončení provozování divadel jako soukromých společností, z toho vyplívá, že kultura nadále nesmí být využívána soukromopodnikatelsky. Zřizovatelem tedy nemůže být fyzická osoba koncesionáře, ale pouze osoba právnická. „(…) Dosavadní divadelní koncese a produkční licence (kabaretní licence, licence pro literární večery, licence koncertní, jakož i licence pro cirkusové podniky) se s okamžitou platností zrušují. Do 31. července 1945 povedou divadla přechodně závodní rady, zvolené podle směrnic Ústřední rady odborů. Nové poměry v divadelnictví určí chystaný divadelní zákon. V přechodné době pověří ministr školství a osvěty vedením divadel vhodné osoby, a to po vyslechnutí divadelní rady při ministerstvu školství a osvěty, pokud jde o vedení umělecké, a na návrh závodní rady, pokud půjde o vedení hospodářské. Divadelní budovy a sály, divadelní fundusy a všecka zařízení, sloužící k provozu divadel, prohlašují se za majetek, určený veřejným zájmům kulturním. Dosavadní majitelé ručí za to, že majetek tento nebude zcizen že s ním nebude spekulováno a že bude dán k dispozici pro divadelní provoz. Nájemní smlouvy o jmenovaných zařízeních, sjednané mezi dosavadními vlastníky, případně uživateli a závodní radou divadla, musí býti předloženy ke konečnému schválení 56 57

Ibidem, s. 18. Ibidem.

33

ministerstvu školství a osvěty. Stran podnikání v oboru koncertů, literárních večerů, kabaretů a cirkusů platí tyto směrnice obdobně.“58 Druhý výnos ze dne 13. června 1945 č. B-150.002-II týká se zřízení rady při ministerstvu školství a osvěty jako uměleckého a kulturně-politického poradního sboru pro zásadní otázky v divadelnictví. Za členy tohoto sboru byly jmenované osoby z různých oblastí (spisovatelé, divadelníci, architekti, profesoři vysokých škol ad.): Jaroslav Kvapil, E. F. Burian, Jiří Kroha, Josef Träger, Jan Kopecký, Stanislav Neuman, Miroslav Kouřil, Jan Škoda a Jiří Kupka. Divadelní rada je zde chápána jako poradní sbor, jenž radí v divadelních otázkách ministerstvu, které na základě toho činí samo rozhodnutí. Třetí výnos ze dne 27. července 1945. č. B-152.227/45-II, jenž byl pozměněn 18.srpna 1945.č. B-153-187-II.ministerstvem školství osvěty, upravoval vlastnické vztahy a divadelní síť v Praze a v celé Československé republice. Jedinými provozovali divadelních budov se tak staly: Stát, země, československá armáda, Ústřední rada odborů, Svaz české mládeže, města, družstva měst a družstva divadelníků a návštěvníků, přičemž stát se stal provozovatelem Národního divadla a činoherního i operního Studia tohoto divadla umístěného ve Velké Operetě v Praze I v Dlouhé třídě a město Praha se stalo provozovatelem v činoherním divadle Vinohradském, dále v činoherním divadle v paláci Báňské a hutní společnosti v Praze II (bývalé divadlo Vlasty Buriana).59

Všechna divadla v Československu byla ve spojitosti s komunistickým převratem v roce 1948 zestátněna, tento fakt měl vliv jak na jejich fungování, tak především na jejich dramaturgii, která se dostala pod nepřetržitý dohled. Divadla se stala institucemi zřizovanými a provozovanými výkonnými orgány státní správy, ty zajišťovaly financování, divadla se tedy nemusela obávat existenčních problémů, ovšem zcela ztratila mimo jiné uměleckou nezávislost. Národní shromáždění přijalo dne 20. března 1948 (s účinností od 1. dubna 1948) divadelní zákon, jenž definoval postavení a funkci divadla ve společnosti a garantoval státu rozhodující vliv při rozhodování ve věcech divadelních. Správu českých divadel svěřil ministerstvu školství a osvěty a výkon ideologického dozoru ministerstvu informací a osvěty, dále stanovil utvoření poradních orgánů pro věci divadelní: Divadelní a dramaturgické rady při MŠVU a Divadelně propagační komise při MIO. Kromě toho samozřejmě došlo k personálním změnám ve vedení divadel spolehlivými osobami. V roce 1950 byla dořešena otázka ohledně pozůstatku Městských divadel 58 59

KOBLÍŽEK, Oldřich. Právní základ divadel. Program divadla Práce 1. 1945/1946, roč. 1, s. 18. Ibidem, s. 20-21.

34

pražských – budova divadla na Královských Vinohradech byla přidělena armádě, přičemž část souboru přešla do nově utvořeného Divadla československé armády a část do nově ustavených Městských divadel pražských.60 V roce 1957 byl vydán druhý divadelní zákon č. 55/1957 Sb., jenž ještě více utužil vztah mezi státem a divadly.61 Od roku 1978 (divadelní zákon č. 33/1978 Sb) bylo zřizování a provozování divadel ponecháno pouze na krajských národních výborech a na vládě (ministerstvo kultury a ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy). Do roku 1989 zde provozování divadel měl zcela na starosti socialistický stát, jenž zřizoval, provozoval a rušil divadla prostřednictvím ministerstva kultury a krajů (většina divadelní sítě).62

Po rozpadu Sovětského svazu, osamostatnění Československa a vzniku Československé federativní republiky se v devadesátých letech započal proces postupného oddělování výkonné a zákonodárné moci, reforma veřejné správy a odstátňování veřejných služeb mimo jiné i kultury. Definitivní ukotvení postavení státu a územní samosprávy nalezneme v zákoně č. 1/1993 Sb. V Ústavě České republiky. Další změnou byly zřízeny okresní řady místo okresních výborů a zrušeny krajské národní výbory a některé jejich kompetence byly přesunuty na nově vzniklé okresní řady nebo ústřední orgány státní správy. Reforma oddělení státu a územní samosprávy byla dokončena přijetím zákona č.128/2000 Sb., o obcích; č.129/2000 Sb., o krajích; č.250/2000 Sb. o rozpočtových pravidlech územních rozpočtů; zákona č.243/2000 Sb., o rozpočtovém určení daní; okresní úřady byly zrušeny v roce 2002 zákonem č.147/2000 Sb.63

Na počátku devadesátých let byly novelou zrušeny nejstriktnější pasáže divadelního zákona z roku 1978; mezi nejvýznamnější změny týkající se provozování, organizace a financování divadla patři: od roku 1990 tedy provozovateli divadel můžou být opět fyzické osoby ale též právnické osoby, divadla mohou být zakládána jako neziskové organizace ale též za účelem podnikatelského zisku. Začínají fungovat grantové systémy a dotace, nejprve na úrovni státu, později na úrovni statutárních měst. Vzniká síť festivalů. Druhý nejvýznamnější krok související s osobou, která může zřizovat divadla, představuje odstátnění divadel, s čímž souvisí na jedné straně oddělení jednotlivých divadel 60

JUST, Vladimír. Česká divadelní kultura 1945-1989 v datech a souvislostech. Praha, 1995, s. 10-11. ČERNÝ, Ondřej. Transformace divadelního systému v České republice. Praha, 2004, s. 27. 62 Ibidem, s. 28. 63 Ibidem, s. 23-24. 61

35

z centralizovaných subjektů, na straně druhé provozování divadel přešla ze státní správy pod správu měst, začala vznikal síť soukromých podniků i samostatných souborů. Zásadní změnu také znamenalo osamostatnění některých svébytných divadelních organismů příspěvkových organizací, jež byly během osmdesátých let centralisticky přičleněny k jiným, ideově „spolehlivějším“ subjektům nebo z praktického hlediska sloučeny do snáze ovládaného celku (Činoherní klub oddělen od Divadla na Vinohradech, Studio Y odděleno od Divadla Jiřího Wolkera, Semafor od Hudebního divadla v Karlíně, Laterna Magika od Národního divadla Praha64, brněnského divadlo Husa na provázku a HaDivadlo od Státního divadla Brno, přičemž se staly součástí nového subjektu, a to Centra experimentálního divadla Brno, Divadlo Bratří Mrštíků, Loutkové divadlo Radost a Satirické divadlo Večerní Brno - Brno (zrušením subjektu Brněnská divadla), ostravské Divadlo Petra Bezruče a Loutkové divadlo oddělením od Státního divadla Ostrava). Některá divadla byla naopak nově založena: Divadlo Za branou II. Otomar Krejča, ze svazku Národního divadla se vydělila Státní opera Praha a z Pražského komorního baletu, Opery Mozart a Českého souboru písní a tanců vzniklo České umělecké studio - všechny jako příspěvkové organizace MK ČR. Zcela mimořádné postavení má v tomto případě právě divadlo Archa, jenž jako městská příspěvková organizace funguje jako stagiona, ale je zároveň producentem a koproducentem jednotlivých projektů. Zbourána byla pouze jedna budova, a to scéna Divadla Minor, a divadlo samotné se přesunulo do prostor bývalého kina Skaut. I. etapa transformace divadel zřizovaných hlavním městem Prahou pak byla završena změnou právních subjektů u Činoherního klubu, který 1.12.2002 přešel z příspěvkové organizace na obecně prospěšnou, stejně tak Divadlo Archa a Semafor se stal společností s ručením omezeným. Soukromoprávní subjekty získávají podporu z veřejných rozpočtů prostřednictvím grantového systému. Ministerstvo kultury vybudovalo v polovině 90. let grantový sytém na podporu občanských sdružení, tento systém umožnil finanční podporu pro nejrůznější profesionální i neoficiální divadelní aktivity, experimentální tvorbu, festivaly a dílny menších a vznikajících souborů různých druhů a žánrů. Ve druhé polovině 90. let se pak grantový systém otevřel všem právnickým a fyzickým osobám s výjimkou příspěvkových organizací. O grantech rozhodují experti, kteří svá rozhodnutí opírají o kvalitu a diverzifikaci daných projektů. Výše rozdělovaných prostředků těmto subjektům je ve

64

V roce 2011 opět připojeno.

36

srovnání se sumou, které veřejné rozpočty vynakládají na příspěvkové organizace, jimiž je v této době většina repertoárových divadel, nepoměrně nižší. Ve druhé polovině 90. let programy a granty na podporu kulturních aktivit založila také velká města. I zde ovšem je velký nepoměr mezi prostředky vynaloženými na městské příspěvkové organizace a nezávislé scény. Tento problém způsobuje nepružnost proměny divadelní sítě, ale také nezdravé prostředí v oblasti kulturní. V rámci transformace socialistické kultury probíhal i proces restitucí a mimosoudních rehabilitací. 65 Divadelní zákon č. 33/1978 Sb. byl nejprve změněn zákonem č. 165/1992 Sb. (Zákon ČNR, kterým se ruší některé právní předpisy z odvětví kultury) a posléze zrušen Zákonem č. 237/1995 Sb. (Zákon o hromadné správě autorských práv). 66 Divadelní síť se do roku 2006 procesem transformace proměnila, tak, že třicet šest divadel je pod správou obcí, dvě pod správou krajů, tři pod ministerstvem kultury a pět pod ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy.

3. 3. Transforamce

Transformace jako pojem představuje proměnu správních, legislativních a ekonomických podmínek provozování divadla.67 V roce 2000 působilo v Praze sedmnáct souborů s pravidelnou dotací z veřejných rozpočtů, z toho dvanáct souborů spravuje Hlavní město Praha. 68 Po celá devadesátá léta se odborníci, ale i samotní divadelníci přeli o podobě stávající divadelní sítě ve smyslu postavení jednotlivých souborů ve vztahu ke státu, žádostí o granty a financování. V České republice v této době převažuje jako nejčastější právní forma příspěvková organizace státu, jež se zdá být přežitkem socialistické éry, který nevyhovuje ani jedné straně, největší problémem se zdá nesvoboda při nakládání s financemi, divadla jako příspěvkové organizace totiž nemohou např. zbylé peníze v jednom kalendářním roce převést na další, druhým největším problémem je nemožnost vícezdrojového financování, které je známé v evropských zemích jako účinný nástroj financování kultury. Na základě analýzy Divadelního ústavu o stavu české divadelní sítě, byla do I. Etapy transformace divadel vybrána divadla: Činoherní klub Praha, Semafor, divadlo Komedie a divadlo Archa. Jako nejvhodnější změnou právní subjektivity byla zvolena 65

NEKOLNÝ. Bohumil. a kol. Divadelní systémy a kulturní politika. Praha, 2006,s. 13-14. Ibidem, s. 9. 67 Ibidem, s. 10. 68 JANIŠ, Petr. Transformace pražských divadel snad za rok. Právo. 10. 8. 2001, s. 13. 66

37

obecně prospěšná organizace v případě Činoherního klubu, divadla Komedie a divadla Archa a společnost s ručením omezením v případě divadla Semafor. Cílem I. Etapy transformace podle Hlavního města Prahy by mělo být za prvé rozšíření nabídky kulturních služeb, za druhé vytvoření takového prostřední, kde mohou přirozeně vznikat, existovat a zanikat kulturní a umělecké subjekty širokém a žánrovém prostředí. Za třetí tvorba takového prostředí, v němž budou rovná a jasná pravidla v rámci umělecké soutěže a přístupu k veřejným prostředkům, za čtvrté účinnější a pružnější systém užívání finančních prostředků ovšem také odpovědnost s jejich nakládáním a hospodařením,

vytvoření

divadelní

sítě

(složené

z příspěvkových

organizací,

transformovaných obecně prospěšných organizací a soukromých subjektů) podporované hlavním městem Prahou a především vytvoření podmínek pro vícezdrojové financování. Za páté pak výlučná odpovědnost statutárních orgánů subjektů za svou činnost, zejména co se týká vnitřních, např. personálních záležitostí. Jako jeden z hlavních požadavků pro úspěšné provedení transformace byl individuální a citlivý přístup u každého vybraného souboru. Samotné transformaci měla předcházet volba nových ředitelů, která ovšem neproběhla. I. Etapa Transformace byla realizována v letech 2001-2004, poslední transformovanou institucí bylo právě Divadlo Archa, jeho transformace se opozdila kvůli povodním. Výsledkem transformace bylo zrušení stávajících příspěvkových organizací a založením nových subjektů, buď obecně prospěšných organizací nebo organizace s ručením omezeným, s podporou hlavního města Prahy. Majetek, se kterým do této doby příspěvkové organizace hospodařily, byl všem subjektům darován, především se jednalo o dekorace a scénografii. U Divadla Archa navíc město zajistilo rekonstrukci daného prostoru po povodních, které divadlo postihly v roce 2002. Všechna jmenovaná divadla, kromě divadla Semafor, jenž dostalo po čtyřletém období grant dvouletý a na rok 2008 jednoletý, obdržela čtyřleté granty na činnost.

38

IV. Divadlo Archa

Divadlo Archa, jak výše zmíněno, vzniklo v prostoru divadla E. F. Buriana, které v budově Na Poříčí působilo od roku 1960 a bylo na konci sezóny 1990/1991 z rozhodnutí svého zřizovatele, tedy hlavního města Prahy, bez větší pozornosti veřejnosti zrušeno a stávající soubor byl rozpuštěn. A to i přes fakt, že po období uměleckého útlumu a diváckého nezájmu z důvodu ne příliš atraktivního repertoáru, zaznamenalo divadlo v poslední sezóně s nástupem nového ředitele Jaromíra Pleskota, divadelního herce, režiséra, pedagoga a překladatele, jistý vzestup. Do dramaturgického týmu v té době přibyla k Darii Ullrichové Hana Konečná, výtvarníka Jiřího Sochovského vystřídal scénograf a architekt Karel Glogr; divadlo se po stránce dramaturgické zaměřilo na hry do té doby zakázaných autorů, např. Atest a Marast, dvě „vaňkovské“ aktovky dramatika Pavla Kohouta v režii samotného Pleskota, Sanitární noc Pavla Landovského v režii Petra Kracika, či Shapira Karola Sidona v režii Luboše Pistoria (repríza této inscenace definitivně zakončila činnost divadla).69

4. 1. Založení a fungování Divadla Archa

Hlavní město Praha jako zřizovatel daného prostoru vypsal v roce 1991 výběrové řízení na nové vedení. Výběrovou komisy nejvíce zaujal projekt Ondřeje Hraba70, jenž nabídl v českých končinách doby postkomunistické alternativu zcela neobvyklou. Předkládaný návrh tehdy nesl název v návaznosti na historii objektu a stěžejní osobnost s místem spojenou – E. F. Buriana, pod jehož jménem divadlo třicet let fungovalo, Projekt D. Základem jeho dramaturgické koncepce bylo vytvořit multikulturní centrum stagionového typu, nikoliv tedy klasické repertoárové divadlo jakožto model na území naší republiky v návaznosti na historický kontext sahající až počátku XX. století, nejrozšířenější. Jako inspirační zdroj pro při přípravě plánu organizaci a fungování divadla posloužily Hrabovi příklady ze zahraničí, konkrétně: berlínské Hebbel Theatre (toto 69

ŠORMOVÁ, Eva. Česká divadla: encyklopedie divadelních souborů. Praha, 2000, s. 64-65. Ondřej Hrab (*1952) absolvent Vysoké školy ekonomické. Od osmdesátých let se věnuje produkční činnosti; spolupracuje s osobnostmi jako je japonský tanečník Min Tanaka, dramatik Arnošt Goldflam, se souborem HaDivadla, byl v produkčním týmu kanadského pavilonu na Expu 1986 ve Vancouveru, byl přizván k přípravě projektu významného amerického souboru Bread And Puppit Theatre, je členem skupiny Forum of European Kultura Network a členem výkonného výboru největší evropské divadelní organizace I.E.T.M, ad. (POKORNÝ, Marek, TUČNÁ, Milena. Divadlo je místem setkání. Prostor, 30. 11. 1992, roč. 1, č. 204, s. 6.) 70

39

kulturní a experimentální centrum bylo otevřeno opět let dříve než Archa, v roce 1989 jako místo bez vlastního uměleckého souboru, určené pro mezinárodní spolupráci, v této době podobný systém nebyl v Německu obvyklý), Kaaitheater sídlící v Bruselu nebo Theater am Turm ve Frankfurtu.

Dané projekty, ať už vzniklé přímo na základě koprodukce nebo prezentované jako hostování – z toho vyplývá, že se má jednat o produkční dům, v němž je umění nejen uváděno ale také vytvářeno – se mají prezentovat buď jednorázově nebo sériově, tedy v určitém časovém bloku, dokud o ně má divák zájem (takto dnes u nás fungují např. stagiony zaměřené na muzikálové produkce). Důležitým aspektem je otevřenost prostoru pro různé aktivity, která dává možnost spolupráce umělců různých odvětví v moderně zařízeném zázemí. Zde jsme narazili na další specifikum tohoto centra, a to, že objekt nemá sloužit pouze pro divadelní produkce, ale od počátku představovat platformu právě pro prolínaní různých druhů a žánrů umění, od dramatického, přes hudební, výtvarné, až po různé paradivadelní a parasociální projekty.

Zásadní pilíř v dramaturgii Divadla Archa představuje prezentace českých umělců a jejich tvorby, dále pak na mezinárodní spolupráci a tím pádem konfrontaci a setkávání různých kultur. Celková otevřenost se projevuje nejen v umělecko-ideologickém pojetí, ale také v tom, že Archa své projekty uvádí nejen ve svých prostorách, ale i mimo ně, ve veřejném prostoru atd. Východiskem pro všechny projekty Archy jsou aspekty sociální, jež jsou v některých případech v jistém ohledu zásadnější než estetické, i když samozřejmě i ty jsou důležité. Právě společenská funkce divadla je pro Archu, jakožto veřejné fórum, jak se sama označuje, stěžejní. Cílem Archy je své diváky inspirovat i provokovat. Aktivity samotného divadla jsou velmi různorodé a zahrnují kromě scénického umění, jež v sobě zahrnuje různé divadelní a paradivadelní projekty, též výstavy, koncerty, filmy, přednášky a konference, dílny a jiné aktivity, jak bude uvedeno dále. Jednotlivé projekty jsou vybírané na základě konkurzů nebo přímo oslovených umělců, což spadá do kompetence umělecké rady. S umělci se pak spolupracuje na základě smluvních „rezidentur“, což znamená, že mají k dispozici na jasně vymezenou dobu prostor s veškerým technickým zázemím a personálem a přidělené určité množství financí. V původním plánu ředitel Ondřej Hrab plánoval uvádět zhruba pět premiér ročně.71 Kromě původního názvu Projekt

71

POKORNÝ, Marek, TUČNÁ, Milena. Divadlo je místem setkání. Prostor, 30. 11. 1992, roč. 1, č. 204, s. 6.)

40

D, se také částečně proměnila koncepce divadla. Ondřej Hrab v rozhovoru ohledně jména divadla říká: „Nikoliv, předkládal jsem materiál nazvaný projekt D v návaznosti na Burianovo „Déčko“ ve smyslu dílenského principu přípravy inscenace. Nechtěl jsem držet název Divadlo E.F.B., protože bychom se neustále museli vztahovat k tomu dobrému i špatnému, co Burian symbolizuje. Přál jsem si mít prázdný prostor, čistý, nezatížený žádnou estetikou, ale ani odkazem osobnosti Burianova formátu. Později, když už se divadlo stavělo a Ivan Plicka s Miroslavem Melenou stále hovořili o jakýchsi palubách, které umožní paralelní funkčnost, mne napadlo slovo Archa. Archa jako místo pro všechna zvířata a všechny umělecké agentury. (…)“72 Během doby, kdy probíhala rekonstrukce budovy, od září 1992 do června 1994,Ondřej Hrab se svou manželkou Janou Svobodovou dotvářel tým spolupracovníků, těch bylo na počátku šestnáct, a konkretizoval dramaturgii divadla. Dočasným ředitelem divadla se tehdy stal Zbyněk Oldřich, který měl na starosti mimo jiné ukončit činnost s bývalými zaměstnanci Divadla E. F. Buriana. Z toho vzniklo několik sporů vedoucích až k soudnímu jednání.73

Divadlo Archa zahájilo svůj provoz 5. června 1994 jako jedna z příspěvkových organizací hlavního města Prahy, a to společným vystoupením japonského tanečníka butó Mina Tanaky a amerického hudebníka a bývalého člena legendární skupiny The Velvet Underground Johna Calea, tímto krokem byla naznačena cesta, jíž se divadlo mělo i dále ubírat – spojování kultur, žánrů a kontinentů, překračování hranic běžného, vytváření nových impulzů pro umění a společnost a především vytvoření otevřeného prostoru pro nejrůznější setkání.

V roce 2002 bylo divadlo zasaženo ničivými povodněmi podobně jako desítka dalších divadel, což pro něj mělo na jedné straně téměř likvidační charakter, jelikož se muselo téměř celé postavit znovu, ovšem na druhé straně, díky tomuto předělu mohla být nastolena nová dramaturgická koncepce. Ondřej Hrab říká: „(…) Divadlo bylo zcela zničené a museli jsme jej prakticky postavit celé znovu, ale paradoxně nám přírodní katastrofa dala šanci proměnit uměleckou činnost divadla více než onu architektonickou. 72

Divadlo Archa 15/Archa Theatre 15. Praha, 2009, s. 15. Herci Petr Oliva, Dagmar Čárová, Jiří Hromada a Ivan Richter požadovali po Divadle E.F.Buriana zadržený plat za měsíc září 1991,kdy ovšem v divadle z objektivních důvodů nepracovali a ani nemohli pracovat. Soud nakonec rozhodl ve prospěch žalované strany. (KAPEK, Ladislav. Herci chtějí zadržený plat, ale jen o peníze asi nejde. Rudé právo, 17.3. 1993, 3, 63, s. 4. 73

41

(…) Uvědomili jsme si, že zároveň končí období, kdy bylo hlavním úkolem Archy dohnat zpoždění české divadelní kultury vůči okolnímu světu a inspirovat lidi k jinému typu tvořivosti, než bylo do té doby zvykem.“ 74 Záplavová vlna sice nedosáhla až k samotnému divadlu, ovšem spodní voda a voda z kanalizace pronikla větracími šachtami dovnitř budovy a zatopila jej až do výšky 5 m; podařila se zachránit větší část techniky, samozřejmě kromě té, která byla v divadle fixně připevněná. Rekonstrukce budovy trvající rok stála sedmdesát milionů, přičemž část těchto výdajů pokrylo pojištění divadla a další část přišla od samotného zřizovatele, tedy hlavního města Prahy, jenž použil prostředky původně určené na nové projekty divadla. Kromě toho prostor pro zkoušení poskytlo město Wroclaw. Během této doby působilo v různých alternativních prostorách, nejvíce pak v divadle Ponec na Žižkově.75 Obnovu divadla podpořily různé subjekty, ať už se jedná o tchai-wanskou hospodářskou a kulturní kancelář, rotterdamské divadlo Schouwburg, s nímž byla před povodněmi domluvena spolupráce nebo benefiční program ve Státní opeře. Jak výše zmíněno, tato katastrofa měla paradoxně pozitivní vliv na další směřování i vývoj Divadla Archa, které se náhle vyskytlo na křižovatce s potencí objevování nových možností divadla. Divadlo Archa bylo znovu otevřeno o víkendu 4. a 5. října 2003 bohatým programem. Součástí divadla se tak staly od roku 2002 na popud Jany Svobodové tzv. Archa. Lab. Jedná se o volné sdružení umělců soustředěných kolem divadla. Toto sdružení vzniklo z potřeby určitého stupně kontinuality tvorby. Archa.lab chápe divadlo jako syntetickou formu, která nečiní rozdíl mezi jednotlivými jevištními žánry. Prostor, hudba, světlo, zvuk, text a herecká akce mají pro konečné sdělení stejný význam. Dramaturgii tohoto programu je nejbližší termín „neinterpretativní divadlo“. Znamená to, že se Archa.lab zabývá takovou formou jevištního vyjádření, která nevychází z interpretace předem daného textu. Jedním z cílů Archa.la je také přivést do divadla nové obecenstvo, diváky, kteří do divadla obvykle nechodí. Další součástí Divadla Archa jsou Archa.lab Ateliéry, které představují program pravidelných dílen, seminářů a prezentací zaměřených na různé možnosti divadelního projevu a rozvoj osobnosti a individuální přístup k pohybovému a divadelnímu vyjádření. Archa.lab. Ateliéry jsou spojením tréninkové činnosti s praxí profesionálního divadla a jsou určeny 74 75

Divadlo Archa 15/Archa Theatre 15. Praha, 2009, s 25. ZAJÍČKOVÁ, Eva. Archa vyplula do Ponce i jinam. Právo. 9.10.2002, s. 10

42

profesionálním divadelníkům, studentům uměleckých škol, ale i dětem. Třetí částí jsou krátkodobé a dlouhodobé Archa lab. Rezidence představující prostor pro mladé začínající umělce, jimž je poskytnuto zázemí pro tvorbu jejich projektů. Každý rok jsou vybrané projekty, které se potom realizují. Kromě toho Divadlo Archa pořádá semináře a konference určené jak odborníkům, tak nejširší veřejnosti. Lze říct, že období po povodních v roce 2003 nasměrovalo divadlo k systematičtější kontinuální dramaturgii a práci, jež měla nějakým způsobem na sebe navazovat, jelikož to divadlu chybělo. Před rokem 2003 se divadlo soustředilo na jednotlivé jednorázové projekty vždy se skupinou nových lidí bez hlubší provázanosti. Cílem Archa lab. je právě vytvoření skupiny lidí – umělců, kteří dlouhodobě spolupracují s divadlem, přičemž tato systematická spolupráce dává možnost tvorbě a vzniku nových inscenací. Tímto způsobem se v podstatě naplňuje jedna ze základních myšlenek, jak by mělo divadelní centrum fungovat. Se otevřením Archa.Lab se také začala každý rok určovat témata, k nimž se následně vztahovaly nové projekty, což také znamenalo další posun.76 Divadlo je organismus, jenž se neustále vyvíjí a to ve vztahu k potřebám společnosti, tak k trendům doby, pokud by tomu tak nebylo a divadlo ustrnulo na jednom bodě, přestalo by být zajímavé jak pro diváky, tak pro umělce. Pokud má divadlo tedy spolupracovat se soubory a umělci z různých zemí, je nutné neustále sledovat, co se děje ve světě.

4. 2. Dramaturgie Divadla Archa

Divadlo Archa bylo založeno jako multikulturní centrum stagionového typu, jeho původní dramaturgie se tak liší od divadel repertoárových, jakožto typ v České republice tradičně nejrozšířenější. V devadesátých letech byl tento typ divadla na našem území téměř neznámý, v současné době na podobném principy pracují i další kulturní centra, a to nejen v Praze ale také po celé České republice. Lze se ovšem domnívat, že produkce žádného z těchto center nedosahuje takové různorodosti a takového rozsahu jako právě Divadlo Archa. Některé organizace jsou více specializované, takovým příkladem může být Divadlo Ponec, jež se orientuje především na taneční divadlo, nebo MeetFaktory a NoD na malé

76

DIVADLOARCHA. CZ [online]. [cit. 2012-04-15]. Dostupné z WWW http://www.archatheatre.cz/cs/.

43

činoherní inscenace, v širším kontextu České republiky pak Divadlo otevřených dveří v Jihlavě, jiná fungují na komerční bázi, sem můžeme zařadit La Fabriku, která část divadelní spojila s novocirkusovým souborem La Putika.

Obecně lze říct, že dramaturgie Divadla Archa se opírá o několik pilířů, které můžeme obecně rozdělit do pěti kategorií: divadelní produkce, hudební produkce, festivaly a komerční akce. Každá z těchto kategorií má svá specifika, a lze ji dále dělit na další podkategorie. Zásadní otázkou, kterou si musíme položit je, zda tato dramaturgie složená z více méně různorodých částí, obsahuje pro určité časové období, jelikož se stále pohybujeme na bázi divadelní, tedy sezónu, nějaký spojujíc prvek; tím může být společné téma charakteru sociálního, geografického, politického ad. Ondřej Hrab v rozhovoru pro katalog vydaný v rámci oslav výročí patnácti let existence divadla na tuto otázku odpovídá tak, že podle něj první polovina fungování divadla neměla v tomto ohledu striktním způsobem danou dramaturgii a důležitou roli při výběru a prezentaci jednotlivých produkcí byla snaha nabídnou publiku co nejzajímavější a nejrůznorodější produkce z celého světa, aby po období totální izolace během komunistické éry, měli možnost se seznámit s aktuálním kulturním děním za hranicemi státu. Z tohoto důvodu se jednalo o výběr na základě vlastní zkušenosti a subjektivních priorit. Nelze opomenout fakt, že sám Ondřej Hrab žil v tomto období v Československé socialistické republice, tudíž neměl zcela svobodný přístup k informacím. Tuto první periodu, která končí povodněmi v roce 2002, lze tedy charakterizovat jako osvětovou. Po roce 2002 se dramaturgie začíná více centralizovat a stanovují se jednotlivá témata, která alespoň co se týká divadelní produkce, zastřešují každou sezónu. Výběr těchto témat se snaží být co nejaktuálnější a tedy se vztahovat k problémům doby. Ovšem nelze je v tomto případě nazývat jako politická, v tom se zásadně dramaturgie liší např. od Divadla D, jehož hlavní snahou ve všech obdobích svého působení mělo být divadlo s vysokou výpovědní hodnotou. Na druhou stranu nelze tímto způsobem snížit potřebu politického divadla; to mělo v Československu odjakživa v různých podobách velkou tradici, ať už se jednalo o groteskní nadsázku v inscenacích Osvobozeného divadla nebo právě apelující důraznost v inscenacích E. F. Buriana. V tomto ohledu současné české divadlo, např. ve srovnání s divadlem německým, má jisté rezervy. Cílem Divadla Archa je tedy osvětová činnost ovšem nikoliv s hlavním důrazem na politická témata, jako spíš na kulturní kontext a moderní tendence v umění, vždy s přesahem do jiné vrstvy, sociální, historické, ale samozřejmě i politické. „(...) Je to velmi 44

kruté, ale z dramaturgického hlediska přišly povodně v roce 2002 v pravý okamžik. (…) Uvědomili jsme si, že zároveň končí období, kdy bylo hlavním úkolem Archy dohnat zpoždění české divadelní kultury vůči okolnímu světu a inspirovat lidi k jinému typu tvořivosti, než bylo do té doby zvykem. (…)“ Se vznikem Archa.Lab jsme si začali každý rok stanovovat určitá témata, kterým se následně vztahovaly vznikající projekty. Tak například představení Chat a Nickname se týkalo internetové komunikace. Další téma bylo inspirováno tvorbou Hanse Christiana Andersena

a na jeho základě vytvořil Skutr

představení Understand, Petr Nikl, Kristýna Lhotáková a Ladislav Soukup Tanec Hraček. Jana Svobodová spolu s členy hiphopové komunity vytvořila představení SenAnderSen (…).77

První kategorie obsahuje divadelní produkce hostujících souborů, a to jak zahraničních, tak tuzemských a vlastní koprodukční inscenace. Z českých souborů zde pravidelně několikrát ročně hostuje Jana Říčařová a František Vítek s legendární loutkovou inscenací Piškanderdulá, brněnská divadla Husa na provázku a Hadivadlo, v některých případech se dokonce jedná o premiérová představení, jež jsou nejprve uvedena v domácím prostředí v Brně a následně v rozsahu několika málo dní či týdnů v Praze. Tento fakt lze považovat za unikátní, jelikož mezi českým a moravským divadlem po dlouhá léta funguje jakási rivalita a není tak tato spolupráce úplně obvyklá, ale na druhou stranu nejedná se o úplnou výjimku; podobná úzká spolupráce probíhá mezi divadly v Celené, kde pravidelně hostuje divadlo Petra Bezruče z Ostravy a Činoherní studio z Ústí nad Labem. Tímto způsobem mají pražští diváci několikrát ročně možnost se seznámit s progresivními moravskými scénami a porovnat tak jejich vývoj. Návštěvnost těchto představení zaznamenává vysoké procento, v některých případech jsou vstupenky vyprodané již s velkým předstihem, což nejen vypovídá o kvalitě těchto produkcí, ale také oblíbenosti těchto souborů u pražského publika a samozřejmě potřebu diváků o širší kulturní diverzivitu. Tento fakt můžeme považovat za velmi zajímavý např. z hlediska systému televizních stars, jelikož lze říct, že ať už brněnská, tak ostravská divadla, samozřejmě mohou z principu stars těžit v domácím prostředí, kde na návštěvnost jednotlivých inscenací má určitý vliv herecké obsazení jednotlivých inscenací, ovšem jedná se o lokální priority, jelikož herci těchto divadel nejsou ve většině případech do takové míry televizně známí, a tak publikum tyto produkce navštěvuje spíše ze zájmu o

77

Divadlo Archa 15/Archa Theatre 15. Praha, 2009, s. 24-25.

45

jiné divadlo. Důležitou roli v tomto případě také představuje fakt, že divadla hostují v Praze pouze několikrát do roka, tudíž, pokud se diváci za nimi nevydají do jejich domácích divadel, nemají možnost se s nimi setkat, z toho vyplývá, že zde hraje velkou roli jistá exkluzivita. Významnou a lze říct dokonce nejzásadnější část dramaturgie Divadla Archa představují zahraniční hostující soubory. Divadlo Archa se na jejich produkci specializuje a můžeme kontaktovat, že v České republice neexistuje jiné kulturní centrum, které by každý rok realizovalo představení tolika mezinárodně významných souborů. Zaměříme-li se na blíže na zahraniční soubory, které zde hostují, ve většině případech, se jedná o takový druh divadle, který je srozumitelný bez jazykových barier, to je divadlo pohybové, nebo takové divadlo, kde převažuje vizuální a hudební rovina nad jazykovou; na rozdíl od toho české hostující soubory většinou jsou převážně činoherní. Není to jistě náhoda, lze uvažovat, že se na jedné straně jedná o hledisko praktické, protože takovýto druh divadla je srozumitelný všem bez znalosti jazyka, na straně druhé, můžeme říct, že na rozdíl od divadla činoherního, které má v Československu silnou tradici, do šedesátých let patřilo české divadlo na evropskou úroveň, která byla násilně přerušena komunistickou érou, tak co se týká pohybového divadla s přesahem k různým performativním přesahům v divadle, mělo české divadlo velké nedostatky. To může být jedno z vysvětlení, proč mezi nejvýznamnější produkce uvedené v Divadle Archa patří právě pohybová představení. I když zde stále hovoříme o pohybovém divadle, nesmíme si představovat klasický balet, či čistě taneční představení, právě naopak, v rámci světových tendencí prolínání různých druhů a žánrů v umění, se většinou jedná o přesahy jak za hranice tance, v některých případech činohry, ale také hudby. Tuto tendenci propojování různých druhů a žánrů můžeme zaznamenat hned u prvního projektu, který Divadlo Archa otevíral, a to společné vystoupení významného reprezentanta divadla buto japonského umělce Mina Tanaki a hudebníka Johna Calea. Jednalo se o čistou poezii ve smyslu zcela jednoduché propojení performativního umění s hudbou, kdy Min Tanaka na základě hudebního doprovodu na klavír a zhudebněné poezie Johna Calea na prázdné scéně improvizuje. Min Tanaka je s divadlem Archa spojen od jeho počátku, a tak se jeho produkce v divadle pravidelně objevují až do současnosti, mezi další inscenace, které v divadle uvedl patří: Jsem zrozen z hlíny (1995), Solo (1995), Já … sedím (1996), Grimm Grimm, kniha I. (1997) a Grimm Grimm, kniha II. (1998). Dalším počinem této první sezóny je Doktor Faustus Lughts the lights, inscenace berlínského souboru Hebbel Theatre a významného amerického režiséra Roberta Wilsona, v roce 1994 to bylo první uvedení jeho práce u nás. Robert Wilson je v dnešní době už u nás známý díky své spolupráci s Národním divadlem, pro které 46

připravil v roce 2002 Janáčkovu operu Osud, v roce 2010 Káťu Kabanovou a následně Čapkovu Věc Makropulos. Jeho inscenace jsou proslulé výraznou ovšem jednoduchou funkční scénografií – často s důrazem na světlo – groteskní nadsázkou projevující se jak v hereckém výrazu a dikci, výrazné hudební rovině, tak celkovém pojetí uchopení děl. Mezi velká taneční vystoupení patří jednoznačně prezentace britského souboru fyzického divadla se sociálními, psychologickými a politickými přesahy DV8 založeného Lloydem Newsonem v roce 1986 (druhou významnou osobností souboru je Nigel Charnock, jenž byl ke spolupráci přizván ještě téhož roku a Wendy Houton v roce 1997, oba jsou členy DV8 do roku 1997), jejich produkce jsou známé jak z důvodu, že se mezi prvními snažili odkrývat tabu, např. homosexuality, ale také proto, do svých inscenací zapojil handicapované umělce; v divadle Archa představili DV8 inscenaci Enter Achyles a v roce 1999 The happiest day of my life . Významná mezinárodní skupina působící v Londýně Cheeck by Jowl založená v roce 1981 Declanem Donnellanem a Nickem Ormerodem představila v roce 1996 inscenaci Vévodkyně z Amalfi Johna Webstra. Z velkých tanečních produkcí nelze opomenout vlámský soubor Ultima Vez, jež založil choreograf, režisér a filmař Wim Vandekeybus. Ultima vez vystoupili s inscenací What the body does not rememeber, debutem zakladatele souboru z roku 1986. V roce 1997 vystoupila skupina Royal British company s inscenací Beckett´s shorts. V roce 1998 japonský soubor Sankai Juku s inscenací Unesu. Tvorbu jihoafrické republiky představil dvakrát soubor Handspring puppet company, jenž kombinuje činohru s loutkovým divadlem a s animovaným filmem inscenacemi Faust in Africa (1995), inscenace vycházející z dramatické předlohy Johanna Wolfganga Goetha ozvláštněná rapem a Ubu & Komise pro pravdu (1998). The SITY company v režii Anne Bogard představili inscenaci Bob (1999). Anne Bogard je pro Divadlo Archa velmi významnou osobností, jak naznačím níže, jelikož na základě jejich herecko-sociálních metod vznikly v Divadle Archa workshopy a projekty vedené Janou Svobodovou. Neméně důležitá je spolupráce Divadla Archa s festivaly Tanec Praha a Festival Německého jazyka, v rámci nich jsou v zde pravidelně uváděna představení. Některé projekty dokonce vznikají mimo samotný prostor divadla, za takovou zajímavou spolupráci můžeme považovat např. spolupráci s galerií Rudolfinum, s níž vznikla interaktivní výstava Hnízdo her, jejíž autorem byl performer, hudebník a výtvarník Petr Nikl. Ovšem nejvýznamnější částí divadelní kategorie pro nás i pro Divadlo Archa, jsou samotná koprodukční představení, která zde vznikají, a to jak ve spolupráci s domácími 47

skupinami, tak se zahraničními umělci. V rámci koprodukce vznikají inscenace různého druhu, od netradiční opery, přes pohybová taneční vystoupení až po kvazi činohru. Jednu kapitolu tvoří pravidelné improvizační večery Divadla Vizita a jeho hlavního protagonisty Jaroslava Duška. V tomto případě se jedná o kooperaci nikoliv přímo koprodukční, jelikož Divadlo Archa tomuto umělci poskytuje pouze prostor. Prvním koprodukčním projektem pomineme-li úvodní představení Mina Tanaky a Johna Calea, byla původní Opera la Serra autorů, režiséra Jaroslava Duška a Michala Vícha (hudba). Inscenace Sladký Theresienstadt, podle textu Arnošta Goldflama a v režii amerického režiséra Damiena Graye (1996) se snaží postihnout historicko-politické téma dvou terezínských vězňů novináře a autora deníku z Terezína Williho Mahlera a režiséra Kurta Gerrona, jenž dostal na zodpovědnost natočit propagační film o životě v ghettu. Za velmi významnou můžeme považovat spolupráci s výše zmíněným Petrem Niklem, ten pro Divadlo Archa, ať už samostatně nebo jako spoluautor, připravil několik zajímavých inscenací kombinující činohru s výtvarným uměním a hudbou; v roce 1997 takto společně s Janou Svobodou a českými a jihoafrickými umělci z Johanesburgu připravili inscenaci nazvanou V zrcadle a o rok později Za zrcadlem, a v roce 2000 Obnošené sny, všechny tři inscenace vznikly na základě tvůrčích dílen a za podpory jihoafrické ambasády, dále Hodná Anna (2000). Sám Nikl poté vytvořil inscenace Tanec Hraček (2005), Stín svitu (2005), Requiem za loutky (2007), Já jsem tvůj zajíc (2001). Další skupinou, která často spolupracuje s Divadlem Archa je umělecká dvojice Martin Kukučka a Lukáš Trpišovký, kteří pracují jako tandem pod názvem Skutr, mezi jejich inscenace patři Duší dítěte, Plačky nebo Malá smrt. Z mezinárodních koprodukcí lze jmenovat amerického experimentátora a loutkáře Petera Schumanna a Bread & Puppet Theater a jejich inscenace: Den je ráno, poledne a večer nebo Sedli si za stůl a jedli. Významným také byl projekt Sanfranciské skupiny The Residents, kteří připravili The Freak show live (Obludárium). Holandská skupina Dogtroep připravila projekt Kulhavý tango. Ve druhé polovině existence Divadla Archa se jistě nejvýznamnějším projektem stala inscenace Odcházení, Václava Havla, již mělo původně uvést divadlo Na Vinohradech, ale které ji odmítlo pro technickou a finanční náročnost. Druhý pilíř dramaturgie Divadla archa představují hudební produkce, ať už se jedná o koncerty významných skupin, interpretů nebo komponované večery, jakým byl např. koncert minimalisty Philips Glasse, jenž doprovázel básníka Allana Ginsberga, či několik produkcí Agon Orechtra. Společným znakem všech hudebních umělců, kteří zde vystoupili, je, velice často spojují svou hudbu s performance nebo jiným způsobem přesahují hranice klasického koncertu. 48

Z dalších aktivit, které Divadlo Archa provozuje, můžeme jmenovat jeho spojení s festival Tanec Praha, v rámci něhož došlo ke společnému uvedení Büchnerova Wojcka v režii Josepha Nadj nebo skupinu Alias Compagnie. Kromě toho jsou v divadle pořádány festivaly jiných subjektů, konference a významné slavnostní večery. Významnou součástí dramaturgie Divadla Archa jsou výše naznačené dílny, v nichž vznikají různá představení. Specifickým typem těchto produkcí, jsou dílny zaměřené na sociální témata, tak v sezóně 2005, kdy zastřešujícím tématem bylo výročí prozaika Hanse Christiana Andersena, vznikla inscenace Putování za snem – Sněhová královna, která přenesla tvůrčí aktivity do uprchlického tábora k lidem, kteří by se jinak do divadla nedostali, konkrétně se jednalo o uprchlický tábor Červený Újezd. Tento projekt vznikl z předpokladu, že divadlo má kromě estetické a morální funkce, také funkci sociálně-terapeutickou, což pro lidi, kteří jsou internováni v uprchlickém táboře, může představovat velmi pozitivní motivaci ve vyrovnání se svou situací. Výsledná inscenace projektu, jenž vznikal na základě dílen, které vedli profesionální herci, byla poté prezentována v dalších táborech, Pobytové středisko Bělá pod Bezdězem, Pobytové středisko Kostelec nad Orlicí a Pobytové středisko Zastávka u Brna. Tímto způsobem se tedy nejednalo pouze o experiment, který by měl jednorázový charakter, tedy nastudovat představení, ale také se o své zkušenosti podělit s ostatními uprchlíky. Podobným experimentálním počinem na základě dílen byl projekt Tanec přes plot.

Poslední pilíř dramaturgie představuje do jisté míry „komerční“ využití prostoru, který je pronajímán pro jednorázové i seriálové akce, za které můžeme považovat natáčení televizního zábavného programu Jana Krause.

49

4. 3. Divadlo Archa ve statistických údajích

Jak výše zmíněno Divadlo Archa příspěvková organizace Hlavního města Prahy byla založena zřizovací listinou v roce 1991, přičemž provoz samotného divadla začal až po dokončení rekonstrukce objektu Legiobanky

78

5. června 1994. V této právní formě

existovalo divadlo do 30. listopadu 2003, kdy v rámci I. etapy transformace pražských divadel její zřizovatel Hlavní město Praha nařídilo změnu právní subjektivity na obecně prospěšnou společnost. V období od 1. prosince 2003 do 29. února 2004 probíhala likvidace příspěvkové organizace Divadlo Archa, v rámci které byly ukončeny všechny pracovní smlouvy, podáno daňové přiznání za rok 2003, uzavřeno účetnictví a zrušeny bankovní účty. Dále 29. února 2004 provedlo Divadlo Archa všechny kroky k likvidaci Café Archa, jehož bylo vlastníkem. Během devíti sezón, kdy Divadlo Archa existovalo jako příspěvková organizace HMP uskutečnilo 1544 představení,které navštívilo 336 000 diváků, přičemž průměrná návštěvnost činila 90,9%. Během tohoto období zasáhly divadlo ničivé povodně, které si vyžádaly celkovou rekonstrukci objektu. Divadlo Archa v této době působilo v různých divadlech, nejvíce v Divadle Ponec. Přes tyto nesnáze bylo schopno uvést 160 představení, tedy pouze o 20 méně, než plánovalo (pro srovnání v roce 1994 uvedlo divadlo 150 představení, v roce 1999 176 představení a v roce 2000 204 představení). Divadlo Archa obecně prospěšná společnost byla založena 1. března 2004 Hlavním městem Prahou a Divadlem Archa příspěvkovou organizací zakládací smlouvou a zápisem u rejstříkového soudu, kterým je pro MHP Městský soud v Praze. Počet představení se po změně právní subjektivity pohybuje maximálně kolem dvou set ročně a má stále stoupající tendenci, počet premiér mezi šesti až deseti. V tomto období se zvýšil počet workshopů a dílen pro veřejnost. Průměrná návštěvnost neklesá pod 90%. Z těchto údajů vyplývá, že změna právní subjektivity neměla velký vliv na počet představení, navýšil se pouze o dvě desítky, ani návštěvnost.

78

V této části jsem čerpala z výročních zpráv Divadla Archa.

50

Závěr

Ve své diplomové práci na téma: „Dramaturgie a ekonomické zázemí Divadla Archa (Vliv změny právní subjektivity na provoz a dramaturgii divadla)“ jsem se z různých úhlů pohledu (historického, právního, částečně ekonomického) zabývala otázkou vlivu změny právní subjektivity na fungování, organizaci, provoz, financování a dramaturgii divadla. Tuto problematiku jsem se snažila demonstrovat na Divadle Archa sídlícím v paláci Legiobanky v Praze, jakožto experimentální a progresivní kulturní instituci evropské úrovně. Jelikož tato budova má velice bohatou divadelní historii pokrývající téměř celé dějiny Československa, rozhodla jsem se pro lepší uchopení tématu zmapovat vývoj daných aspektů na jednotlivých souborech, které zde působily: Divadla D Emila Františka Buriana (1933–1959) přes Městské divadlo na Poříčí (1941–1944) během druhé světové války, Divadlo E. F. Buriana (1960–1991) po zániku Divadla D až po samotné Divadlo Archa (1994–nyní).

Divadlo Archa bylo založeno roku 1991 jako příspěvková organizace Magistrátu hlavního města Praha, v této právní subjektivitě divadlo existovalo do 30. listopadu 2003, kdy byla právní subjektivita rozhodnutím jeho zřizovatele, tedy Hlavního města Prahy v rámci I. etapy transformace pražských divadel, probíhající v letech 2001–2004, změněna na obecně prospěšnou společnost, přičemž v této právní formě funguje divadlo dodnes.

Problematika postavení kulturních institucí, vzájemný vztah státu k těmto organizacím ve smyslu jejich provozu, financování a vnitřní organizace, má hluboké kořeny, které sahají až do vzniku samotné Československé republiky. Z legislativního hlediska se první polovina XX. století nese ve znamení boje o nový divadelní zákon, jehož příprava trvala téměř třicet let, a proměny vztahu státu ke kultuře jako takové, druhá polovina pak představuje oproti předchozímu období, kdy hlavním posláním státních orgánů byla především kontrolní a cenzurní praxe repertoáru bez vnější intervence do samotného fungování divadel, totální diktatura zásadně ovlivňující jak dramaturgii jednotlivých divadel, tak personální zajištění a jejich organizaci.

Do roku 1945 divadla fungovala podle zákona z roku 1850 na

principu

soukromopodnikatelském a mohla je zakládat pouze fyzické osoby na základě tří na sobě nezávislých koncesí: koncese o provozování divadla, koncese o provozování inscenací a 51

konečně koncese povolující jednotlivé texty. Tento princip byl v určitém smyslu svobodný z hlediska provozu a vnitřní organizace, jelikož stát nijak do těchto záležitostí nezasahoval, ovšem zcela nevyhovující z hlediska ekonomického, jelikož zde chyběla pravidelná subvence ze strany státu. Na základě tohoto zákona bylo nejdůležitějším úkolem státu ve vztahu ke kulturním institucím, dohlížet na základě cenzury na mravní nezávadnost prováděných produkcí.

V roce 1945 byla třemi výnosy Zdeňka Nejedlého všechna divadla zestátněna a v roce 1948 byl přijat první divadelní zákon. Oproti předešlému období divadla již více nesmí zakládat fyzické osoby, ovšem jedinými a výhradními provozovateli mohou být Stát, země, československá armáda, Ústřední rada odborů, Svaz české mládeže, města, družstva měst a družstva divadelníků a návštěvníků. Z hlediska postavení divadel se tak ze všech institucí stala divadla stálá, přičemž stát převzal veškerou zodpovědnost týkající se hospodaření, vnitřní organizace, ale také dramaturgie. Divadlo a kultura obecně se tak dostalo pod totální diktaturu, kdy všechny oficiální produkce musely korespondovat s komunistickou ideologií, jakákoliv odchylka byla okamžitě postihována. Tento stav trval do roku 1989.

Přelom XX.a XI. století je pak snahou o vyrovnání se pozůstatky komunistické éry, a to jak celkové divadelní sítě, tak především s příspěvkovými organizacemi. Potřeba transformace příspěvkových organizací na jiné právní subjekty plynula z oboustranných problémů s tímto stavem, jelikož pro stát znamenaly finanční zátěž v podobě prostředků, které musely pravidelně divadlům poskytovat. Z hlediska samotných organizací byla změna zcela nutnou, jelikož jako příspěvkové organizace¨nemohly samostatně rozhodovat o vnitřní organizaci a financích, které navíc musely vždy na konci kalendářního roku vracet, byly také omezeny z hlediska grantů ad.

Divadlo Archa, jako scéna velice progresivní, spolupracující s významnými evropskými soubory a umělci, vyžadovala větší svobodu při rozhodování ve svých záležitostech, proto proměnu právní subjektivity od počátku velice podporovalo. Z hlediska dramaturgického tato proměna vliv na výběr projektů, které divadlo připravuje, nemá. Z hlediska ekonomického je divadlo nyní více soběstačné.

52

Cílem mé diplomové práce nebylo v žádném případě stanovit nějaký úzus, ale spíše pohlédnout na danou problematiku z více úhlů a dát možnost dalšího zkoumání. Hlavní úskalí tkví v krátkém časovém odstupu od dané problematiky a také její nedokončenost, transformační proces je v tuto chvíli pozastaven. S větším časovým odstupem bude jistě snadnější tuto éru objektivně hodnotit.

53

Resumé Diplomová práce na téma: Dramaturgie a ekonomické zázemí Divadla Archa (Vliv změny právní subjektivity na provoz a dramaturgii divadla) se zabývá otázkou, do jaké míry proměna právní subjektivity může ovlivnit fungování, organizaci a financování kulturní instituce a jakých složek provozu se tato proměna konkrétně nejvíc dotýká. Jako příklad pro tuto studii jsem si vybrala Divadlo Archa, a to jak z důvodu, že se jedná o kulturní centrum evropského významu, tak proto, že patří mezi první skupinu divadel, které prošly I. etapou transformace. Divadlo Archa se sídlem v Praze bylo založeno v roce 1994 jako příspěvková organizace Magistrátu hlavního města Prahy, přičemž v rámci I. etapy transformace divadel v roce 2004 změnilo svou právní subjektivitu, a to v obecně prospěšnou společnost, jejímž zakladatelem je Hlavní město Praha a příspěvková organizace Divadlo Archa Praha. První část diplomové práce je věnována historii budovy Legiobanky, v níž v současné době Divadlo Archa sídlí, od jejího vybudování jako reprezentativní budovy banky s koncertním sálem v letech 1920-1938 až po moderní kulturní středisko evropské úrovně rekonstruované v roce 1991. Druhá kapitola mapuje jednotlivé soubory, které v Legiobance působily, a to od Divadla D Emila Františka Buriana (1933–1959) přes Městské divadlo na Poříčí (1941– 1944) během druhé světové války, Divadlo E. F. Buriana (1960–1991) po zániku Divadla D až po samotné Divadlo Archa (1994–nyní). Historie daného objektu a institucí v něm fungujících pokrývají téměř celé dějiny existence Československé republiky v různých politických systémech, což nám umožňuje kontinuální náhled, jak do dramaturgie, tak provozu kulturních organizací Třetí část práce se zabývá historií kulturních systémů, divadelních zákonů a celkovou organizací kulturního života v Československu ve XX. století. První polovina tohoto období se nese ve znamení boje o nový divadelní zákon (do roku 1948 se provozování divadla řídilo podle zákona vydaného habsburskými úřady v roce 1850). Druhá polovina pak představuje oproti předchozímu období, kdy hlavním posláním státních složek byla především kontrolní a cenzurní praxe repertoáru bez vnější intervence do samotného fungování divadel, totální diktaturu zahrnující jak dramaturgii jednotlivých divadel, tak personální zajištění a organizací.

54

Důraz je pak kladen na druhou polovinu XX. století po roce 1989, zejména na transformaci divadelní sítě, její cíl, záměr a průběh, a to na příkladu subjektů působících právě v budově Legiobanky. Čtvrtá část práce se již vztahuje konkrétně k Divadlu Archa, jeho dramaturgii a fungování a financování, a to v době jeho existence jako příspěvkové organizace a dále po změně právní subjektivity jako obecně prospěšné společnosti. Závěrečná kapitola se poté věnuje zhodnocení obou těchto period a výsledné analýze jednotlivých složek.

55

Summary The diploma thesis topic: Dramaturgy and economic aspects of the Archa Theatre (How changing a legal status has influenced functioning and dramaturgy of the theatre) deals with the question of to which extent the conversion of a legal status can influence functioning, organization and financing of a cultural institution and which aspects are the most vulnerable in connection with this kind of change. I have chosen the Archa Theatre because it plays a role of a cultural centre on a European level as well as it is one of the theatres which have undergone the first transformation phase. The Archa Theatre based in the city of Prague was founded in 1994 as a grantmaintained organization of the Council of the City of Prague. In 2004 as a part of the first transformation phase of theatres it changed its legal status into a benevolent society whose founders are the Capital City of Prague and the grant-maintained organization of the Archa Theatre Prague. The first part of my diploma thesis deals with the history of the building where The Archa Theatre is situated. Originally it was built as a representative building for a bank called Legiobanka with a concert hall between 1920 and 1938 and in 1991 it was reconstructed and transformed into a modern cultural centre with qualities comparable with its European counterparts. The second part examines individual theatre companies which were based in the building of Legiobanka, namely The D Theatre of Emil František Burian (1933-1959), The City Theatre at Poříčí (1941-1944) during the Second World War, The E.F. Burian Theatre (1960-1991) and the Archa Theatre itself (1994 up to now). The fact that the history of the building and the institutions functioning in it cover almost the complete history of the Czechoslovak Republic in various political systems enables us to view dramaturgy and running of the cultural organization thoroughly as well as continually.

The third part of the thesis handles the history of cultural systems, theatre laws and the overall organization of cultural life in Czechoslovakia in the twentieth century. The first part of the period is represented by the struggle for a new theatre law (by 1948 theatres had been subjected to the law established by Habsburgs in 1850). The second part of the period means total dictatorship concerning dramaturgy of individual theatres but also personnel and organization. The chapter is focused on the second half of the twentieth 56

century after 1989, especially on the theatre network transformation, their aims, purposes and development illustrated by the examples of institutions operating in the building of Legiobanka. The forth part of the paper concentrates on the Archa Theatre itself, its dramaturgy, functioning and financing during its grant-maintained organization period and also after changing the legal status into a benevolent society. The last chapter evaluates the two periods and analyses individual components.

57

Zusammenfassung Die Diplomarbeit ist zum Thema: Dramaturgie und wirtschaftlicher Hintergrund des Theaters Archa (Einfluss der Änderung der Körperschaft auf den Betrieb des Theaters) handelt über die Frage, bis zu welchem Maß die Veränderung der Körperschaft

die

Organisation und Finanzierung der kulturellen Institutionen beeinflussen kann und welche Bestandteile des Betriebes es konkret am meisten betrifft. Als Beispiel für diese Studie habe ich Theater Archa

gewählt , und das aus dem Grund, da es sich um ein

Kulturzentrum europäischer Bedeutung handelt, und weil es unter die erste Gruppe von Theatern gehört, die die erste Etappe der Transformation durchgemacht haben. Theater Archa mit Sitz im Prag wurde 1991 als eine Beitragsorganisation des Magistrats der Hauptstadt Prag

gegründet, wobei

es in der ersten Etappe der

Transformation der Theater im Jahr 2003/2004 seine Körperschaft geändert hat, und zwar in eine gemeinnützige Organisation, dessen Gründer die Hauptstadt Prag und die Beitragsorganisation Theater Archa ist. Der erste Teil der Diplomarbeit ist der Geschichte des Gebäudes Legiobank, in dem Theater Archa befindet, gewidmet, von ihrer Gründung im Jahre 1920-1938 als ein repräsentatives Gebäude mit Konzertsaal

bis zum im Jahre 1991 rekonstruierten

modernen kulturellen Zentrum auf europäischen Niveau. Das zweite Kapitel bildet die Ensembles ab, die in der Legiobank gewirkt haben, und zwar von Divadlo D von Emil František Burian (1933–1959) über Městské divadlo na Poříčí (1941–1944) während des zweiten Weltkrieges, Divadlo E. F. Buriana (1960– 1991) nach dem Untergang des Divadlo D bis zum Theater Archa (1994–bis Gegenwahrt). Die Geschichte des erwähnten Objektes und der Institutionen, die in ihm gewirkt haben decken fast die ganze Geschichte der Tschechoslowakischen Republik in verschiedenen politischen Systemen, was uns eine kontinuierliche Draufsicht ermöglicht , sowohl auf die Dramaturgie als auch auf die kulturelle Organisation. Der dritte Teil der Arbeit behandelt die Geschichte der historischen Systeme, das Gesetz zum Theater und die umfassende Organisation des Kulturlebens in der Tschechoslowakei im XX. Jh. Die erste Hälfte dieser Epoche

steht im Zeichen des

Kampfes um ein neues Theatergesetz ( Bis zum Jahre 1948 hat sich der Betrieb an das Gesetz, das durch die Habsburger Monarchie im Jahre 1850 verabschiedet worden war gehalten). Die zweite Hälfte stellt im Gegensatz zur ersten Epoche – in der die Kontrollund Zensurpraxis des Repertoires ohne nicht von außerhalb in das Funktionieren des

58

Theaters eingriff, die Absicht der staatlichen Apparate ausmachte – die totale Diktatur die sowohl die Dramaturgie als auch die personelle Absicherung und Organisation dar. Der Nachdruck liegt auf der zweiten Hälfte des XX. Jh. nach dem Jahr 1989, vor allem auf der Transformation des Theaternetzes, ihr Ziel, ihre Absicht und ihr Verlauf, und das am Beispiel der Körperschaften, die in der Legiobank gewirkt haben. Der vierte Teil der Arbeit

bezieht sich konkret zum Theater Archa, seiner

Dramaturgie, Betrieb und Finanzierung, und das zu Zeiten seiner Existenz als Beitragsorganisation

und

nach

der

Körperschaftänderung

als

gemeinnützige

Organisation. Das Schlusskapitel widmet sich der Wertung beider Perioden und der Analyse einzelner Bestandteile.

59

PRAMENY A LITERATURA

Literatura Divadlo Archa. Praha : Divadlo Archa, 1994. Nestr. ISBN (neuved.).

Divadlo Archa 15 / Archa Theatre 15. Praha : Divadlo Archa, 2009. 115 s. ISBN (neuved.).

BURIAN, Emil František, KOUŘIL, Miroslav. Dejte nám divadlo. Praha : Burian, 1939. 40 s. ISBN (neuved.).

BURIAN, Emil František. O nové divadlo 1930–1940. Praha : Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, 1946. 274 s. ISBN (neuved.).

CÍSAŘ, Jan. Přehled dějin českého divadla : I. Od počátků do roku 1861 : II. Od roku 1862 do roku 1945. Praha : Akademie múzických umění v Praze, 2006. 314 s. ISBN 807331-072-4.

ČERNÝ, František. Kalendárium českého divadla. Praha : Svaz českých dramatických umělců : Český literární fond, 1989. 143 s. ISBN 80-85096-02-1.

ČERNÝ, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce / [1]., Divadlo a společnost 1945 – 1955. Praha : Academia, 2007. 526 s. ISBN 978-80-200-1502-0.

DVOŘÁK. Jan. Kreativní management pro divadlo, aneb, O divadle jinak: kapitoly k tématu realizace divadla. Praha : Pražská scéna, 2004. 337 s. ISBN 80-86102-53-X.

DVOŘÁK. Jan. Kapitoly k tématu realizace divadla. Praha : Akademie múzických umění, 2005. 439 s. ISBN 80-7331-037-6.

DVOŘÁK. Jan. Příští vlna - Next Wave: Antologie alternativy, okraje a undergroundu v českém divadle 90.let. Praha : Pražská scéna, 1996. 296 s. ISBN 80-901671-3-6.

60

HERMAN, Josef, BARANČICOVÁ, Svatava. Studie současného stavu podpory umění. Svazek I., Definice, historie, transformace, reflexe, vzdělávání a výchova. Praha : Institut umění - Divadelní ústav, 2009, 250 s. ISBN 978-80-7008-235-5 (brož.).

HOŘÍNEK, Zdeněk; LEXOVÁ, Irena; VĚTROVEC, Josef. 50 let divadla E. F. Buriana. Praha: Divadlo E. F. Buriana, 1984. 64 s. ISBN (neuved.).

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945–1948 sv. I. Praha : Academia, 2007. 431 s. ISBN 978-80-200-1527-3.

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1948 – 1958 sv. II. Praha : Academia, 2007. 549 s. ISBN 978-80-200-1528-0.

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1958-1969 sv. III. Praha: Academia, 2008. 688 s. ISBN 978-80-200-1583-9.

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1969-1989 sv. IV. Praha: Academia, 2008. 987 s. ISBN 978-80-200-1631-7.

JUST, Vladimír. Česká divadelní kultura 1945 - 1989 v datech a souvislostech: I. Divadlo v totalitním systému (Teze), II. Kalendárium českého divadla 1945 – 1989. Praha : Divadelní ústav, 1995. 469 s. ISBN 80-7008-056-6

KLADIVA, Jaroslav. E.F. Burian. Praha : Jazzová sekce, 1982. 443 s. ISBN (neuved.).

KOČOVÁ, Zuzana. Kronika Armádního uměleckého divadla. Praha : Naše vojsko, 1955. 733 s. ISBN (neuved.).

NEKOLNÝ, Bohumil. Divadelní systémy a kulturní politika. Praha : Divadelní ústav, 2006. 152 s. ISBN 80-7008-197-X.

NEKOLNÝ, Bohumil. Studie současného stavu podpory umění. Svazek II., Financování, legislativa, sociální problematika, příjemci uměleckých děl a výkonů, mezinárodní 61

spolupráce, stav uměleckých oborů k roku 2010. Praha : Institut umění - Divadelní ústav, 2011, 223 s. ISBN 978-80-7008-266-9 (brož.).

PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla : teatrologický slovník. Praha : Libri : Národní divadlo, 2004. 348 s. ISBN 80-7277-194-9.

PTÁČKOVÁ, Věra. Česká scénografie 20. století. Praha : Odeon, 1982. 363 s. ISBN (neuved.)

REKTOŘÍK, Jaroslav a kol. Organizace neziskového sektoru : základy ekonomiky, teorie a řízení. Praha : Ekopress, 2010. 188 s. ISBN 9788086929545

SEDLÁKOVÁ, Radomíra. 20. století české architektury. Praha : Grada Publishing ; Titanic, 2006. 235 s. ISBN 80-86652-24-6.

SRBA, Bořivoj. Emil František Burian a jeho program poetického divadla. Praha : Divadelní ústav, 1981. 248 s.

SRBA, Bořivoj. O nové divadlo : nástup nových vývojových tendencí v českém divadelnictví v letech 1939 – 1945. Praha : Panorama, 1988. 295 s. ISBN (neuved.)

ŠORMOVÁ, Eva. Česká divadla: encyklopedie divadelních souborů. Praha : Divadelní ústav, 2000. 615 s. ISBN 80-7008-107-4.

TUČNÁ, Milena. Divadlo Archa= Theatre Archa. Praha : Divadlo Archa, 2000. 112 s. ISBN (neuved.)

62

Prameny • Články, recenze, studie ČADÍK, Josef. Život na dobré adrese. A2, 24. 1. 2007, roč. 3, č. 4, s. 15.

HERMAN, Josef. O historii zřizování divadel v Čechách. Svět a divadlo, 1996, roč. 7, č. 5, s. 158-167.

KOBLÍŽEK, Oldřich. Divadlo a právo. Program divadla Práce, 1946, roč. 1, s. 160-166.

KOBLÍŽEK, Oldřich. Právní základ divadel. Program divadla Práce, 1946, roč. 1, s. 17-22.

KOBLÍŽEK, Oldřich. Příprava nového zákona divadelního. Program divadla Práce, 1946, roč. 1, s. 57-62.

NEKOLNÝ, Bohumil. Divadlo mezi státem a společností. Svět a divadlo, 1998, roč. 9, č. 3, s. 142-151.

NEKOLNÝ, Bohumil. Divadelní systémy v zemích evropské unie. Svět a divadlo, 2002, roč. 13, č. 3, s. 145-160.

NEKOLNÝ, Bohumil. Formace transformace I. Svět a divadlo, 2003, roč. 14, č. 4, s. 122-127.

NEKOLNÝ, Bohumil. Formace transformace II. Svět a divadlo, 2003, roč. 14, č. 5, s. 132140.

NEKOLNÝ, Bohumil. Formace transformace III. Svět a divadlo, 2003, roč. 14, č. 6, s. 32-42.

POLEDNOVÁ, Vlasta. První sezóna nového pražského divadla. Svobodné slovo, 9. 10. 1994, roč. 86, č. 213, s. 3.

SMOLÍKOVÁ, Marta. Kulturní neziskové organizace ČR a podpora umění. Svět a divadlo,

63

2003, roč. 14, č. 4, s. 127-133.

• Divadelní ústav Praha, oddělení Bibliografie Obálka 21141 NOVÁKOVÁ, Silvie. Archa je zpět. Listy Prahy, 2003, roč. 1, č. 11, s. neuved.

ČTK. Tchan-wan podpořil zničené divadlo Archa. Mladá fronta Dnes, 22. 11. 2002, s. neuved.

HOLUB, Petr. Funguje to i tady, ale málo. Respekt, 2001, č. 39, s. neuved.

KOLÁŘOVÁ, Kateřina. Prakticky celé divadlo musíme rozebrat. Mladá fronta Dnes, 20. 10. 2010. s. neuved.

ZAJČKOVÁ, Eva. Archa vyplula do Ponce i jinam. Právo, 9. 10. 2002, s. 10.

Obálka 21142

BEŇOVÁ, Bibiana. Divadelní síť hlavního města se změní. Mladá fronta Dnes, 22. 8. 2001, s. D/3. Obálka 21102

LEVÝ, Jiří. Jak vypluje Archa? Práce, 6. 3. 1993, roč.45, č.54, s. 5.

KAPEK, Ladislav. Herci chtějí zadržený plat, ale jen o peníze asi nejde. Rudé právo, 17.3. 1993, roč. 3, č. 63, s. 4.

MACHALICKÁ, Jana. Nejistá sezóna pražských divadel. Literární noviny, 22. 2. 2001, s. neuved.

MIKULKA, Vladimír. Archa. Telegraf, 11. 8. 1993, roč. 2, č. 184, s. 15.

64

POKORNÝ, Marek, TUČNÁ, Milena. Divadlo je místem setkání. Prostor, 30. 11. 1992, roč. 1, č. 204, s. 6.

TUČNÁ, Milena. Archa chce být divadlem dneška způsobem provozu i repertoárem. Mladá fronta Dnes, 4. 5. 1994, roč. 5, č. 104, s. 11.

ZAJÍČKOVÁ, Eva. Rekonstrukce po povodních se protáhne. Právo, 10.10. 2002, roč. 12, č. 235, s. 20. • Výroční zprávy Divadla archa – ulož. v Archivu Divadla Archa Výroční zpráva z roku 1997 Výroční zpráva z roku 1998 Výroční zpráva z roku 1999 Výroční zpráva z roku 2000 Výroční zpráva z roku 2001 Výroční zpráva z roku 2002 Výroční zpráva z roku 2003 Výroční zpráva z roku 2004 Výroční zpráva z roku 2005 Výroční zpráva z roku 2006 Výroční zpráva z roku 2007 Výroční zpráva z roku 2008 Výroční zpráva z roku 2009 Výroční zpráva z roku 2010

•

Diplomové a seminární práce

KLICPEROVÁ, Lucie. Transformace pražské divadelní sítě. Diplomová práce. Vysoká škola ekonomická v Praze. Fakulta financí a účetnictví. 2003.

65

•

Internetové odkazy

ČERNÝ, Ondřej. Transformace divadelního systému v České republice [online]. 2004 [cit.2012-05-02].Dostupné z WWW

DVOŘÁK, Kamil. Josef Gočár byl velkým stavitelem českého kubismu [online]. Archiweb. 2005

[cit.2012-04-29].

Dostupné

z WWW:



Kol. autorů. Transformační proces příspěvkových organizací hl.m. Prahy v oblasti kultury. [online]. 1. 9. 2009 [cit.2012-05-10].Dostupné z WWW

KRATOCHVÍL, Jan. Legiobanka [online]. Archiweb. 2008 [cit.2012-04-29]. Dostupné z WWW:

MIROSLAVMELENA.CZ. Biografie [online]. [cit.2012-04-29]. Dostupné z WWW:

66

Seznam příloh:

Příloha č. 1.: Porovnání příspěvkových organizací a obecně prospěšných společností

Příloha č. 2.: Plán divadla Kultury BURIAN, Emil František, KOUŘIL, Miroslav. Dejte nám divadlo. Praha : Burian, 1939. 40 s. ISBN (neuved.).

Příloha č. 3: Plán divadla Archa Divadlo Archa. Praha : Divadlo Archa, 1994. Nestr. ISBN (neuved.).

67