Svět architektury a divadla
Lenka Popelová, Eva Špačková (eds.)
Architekt Ivo Klimeš
Radovan Lipus, Jiří Nekvasil, Albert Pražák, Radomíra Sedláková, Zbyněk Srba, Martin Strakoš, Marie Šťastná, Petr Urlich, Ladislav Vrchovský
SVĚT ARCHITEKTURY A DIVADLA
Lenka Popelová, Eva Špačková (eds.)
ARCHITEKT IVO KLIMEŠ
Radovan Lipus, Jiří Nekvasil, Albert Pražák, Radomíra Sedláková, Zbyněk Srba, Martin Strakoš, Marie Šťastná, Petr Urlich, Ladislav Vrchovský
Poděkování Poděkování za spolupráci a poskytnutí plánové dokumentace, obrázků a fotodokumentace patří Ivo Klimešovi a všem spoluautorům knihy. Dále by editorky knihy rády poděkovaly všem osobám a institucím, které napomohly vzniku knihy: Martin Jemelka, Pavla Pražáková, Albert Pražák, Petr Kastner, Renata Májková, Jan Kovář, Václav Filandr, Jaroslav Sedlecký, Helena Hantáková a Zuzana Jindrová (Divadelní ústav), Lenka Adámková a Eva Paláčková (Divadelní archiv NDM), Vladimíra Lichovníková (Galerie výtvarného umění v Ostravě), Kateřina Daňková (Ústřední knihovna VŠB-TUO), Ivonna Fričová, Marie Krátká (Nadace české architektury), Helena Libovická, Vladimír Soukenka. Zvláštní poděkování patří Radimu Ulmannovi, Jakubovi Gajdovi za zpřístupnění soukromého archivu Vladislava Gajdy, Městskému divadlu v Mostě, Národnímu divadlu moravskoslezskému v Ostravě a Slezskému divadlu v Opavě za umožnění fotografování v interiérech divadel, Romanu Poláškovi za pořízení fotografií staveb. Za zásadní podíl na realizaci knihy děkujeme Tomáši Šenbergerovi. Za veškerou podporu patří poděkování rodinám editorek. Vydání knihy finančně podpořili: Grant Nadace české architektury na podporu výstavní, přednáškové a publikační aktivity, 2013 Dotace z prostředků na prorůstové opatření kateder, katedra architektury Fakulty stavební, VŠB - TU Ostrava, 2013 Rozvojový projektem MŠMT - Rozvojové projekty mladých týmů (RPMT) č. 105 1051413A000 (Fakulta stavební ČVUT v Praze, 2014) ATELIER 38 s.r.o. OSA projekt s.r.o. Ing. arch. Jan Kovář Odborná recenze: doc. Ing. arch. Petr Vorlík, Ph.D. Upozornění pro čtenáře a uživatele této knihy Všechna práva vyhrazena. Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována a šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno. Svět architektury a divadla Architekt Ivo Klimeš Ing. arch. Lenka Popelová, Ph.D. (ed.), Ing. arch. Eva Špačková, Ph.D. (ed.) MgA . Radovan Lipus, Ph.D., MgA . Jiří Nekvasil, Prof. Alber t Pražák, doc. Ing. arch. Radomíra Sedláková, C Sc., doc. MgA. Zbyněk Srba, Ph.D., Mgr. Martin Strakoš, PhDr. Marie Šťastná, Ph.D., Prof. Ing. arch. Petr Urlich, CSc., Ladislav Vrchovský Vydala Grada Publishing, a.s. U Průhonu 22, Praha 7
[email protected], www.grada.cz tel.: +420 234 264 401, fax: +420 234 264 400 jako svou 5656. publikaci Odpovědná redaktorka Eva Škrabalová Grafická úprava a sazba Aleš Luzar Kresba na obálce Ivo Klimeš, fotografie Roman Polášek Fotografie v textu z archivu autorů, pokud není uvedeno jinak Počet stran 184 První vydání, Praha 2014 Vytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a. s. © Grada Publishing, a.s., 2014 Cover Design © Aleš Luzar, 2014 Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků. ISBN 978-80-247-5268-6 TIRÁŽ ELEKTRONICKÉ PUBLIKACE: ISBN 978-80-247-9266-8 (elektronická verze ve formátu pdf)
ÚVODNÍ POZNÁMKA EDITOREK
7
ŽIVOTOPIS Doc. Ing. arch. Ivo Klimeš
11
ROZHOVOR S IVEM KLIMEŠEM Lenka Popelová a Eva Špačková
13
STAVBY, PROJEKTY A VÝTVARNÁ DÍLA
45
DIVADLO ANTONÍNA DVOŘÁKA Martin Strakoš
47
MĚSTSKÉ DIVADLO V MOSTĚ Radomíra Sedláková
51
SOUTĚŽNÍ NÁVRH KONCERTNÍ SÍNĚ STÁTNÍ FILHARMONIE OSTRAVA (I. CENA ) Martin Strakoš
57
DIVADLO JIŘÍHO MYRONA Martin Strakoš
61
SLEZSKÉ DIVADLO OPAVA Martin Strakoš
65
NEARCHITEKTONICKÉ OBJEKTY V TVORBĚ IVA KLIMEŠE Marie Šťastná
69
VÝBĚR Z DÍLA IVA KLIMEŠE
81
KONTEXT A INTERPRETACE
91
IVO KLIMEŠ – CESTY ZA ARCHITEKTONICKÝM VÝRAZEM Martin Strakoš
93
„ZIRKUS KARAJANI“ HANSE SCHAROUNA JAKO INSPIRAČNÍ ZDROJ Petr Urlich
105
VLIV SOUTĚŽNÍCH PROJEKTŮ NA VÝVOJ DIVADELNÍCH STAVEB Lenka Popelová
109
ROZHOVOR S RADIMEM ULMANNEM NA TÉMA SPOLUPRÁCE S IVEM KLIMEŠEM Eva Špačková
127
ARCHITEKTURA A DIVADELNÍ PROSTOR
133
DIVADLO V MOSTĚ Albert Pražák
135
MOBILIS IN MOBILI… (Mobilní v mobilním…) Zbyněk Srba
141
O VZTAHU MEZI ARCHITEKTUROU A DIVADELNÍ INSCENACÍ Ladislav Vrchovský
149
DVĚ DIVADLA – DVĚ BYTOSTI Radovan Lipus
157
OSTRAVSKÉ DIVADELNÍ PROMĚNY Jiří Nekvasil
161
ARCHITECT IVO KLIMEŠ The World of Architecture and Theatre
165
AUTOŘI
169
EDIČNÍ POZNÁMKA
173
LITERATURA A PRAMENY
175
JMENNÝ REJSTŘÍK
181
OBSAH
5
ÚVODNÍ POZNÁMKA EDITOREK
01
Tato kniha má čtenáři představit výsledky více než padesátileté práce architekta Iva Klimeše, který celý svůj profesní život prožil v Ostravě. Klíčovými díly Iva Klimeše jsou divadelní stavby, které se proto staly osnovou celé knihy. Cílem knihy však není pojednat jen o architektuře nebo o velmi specifickém oboru divadelních staveb, ale i o divadle jako takovém. Divadelní budovy totiž vytvářejí jedinečný rámec divadelní akce, jež vzniká uměleckým vkladem režiséra, scénografa a účinkujících do již existujícího prostoru a konečně i přítomností diváků. V divadle se tak na jednom místě setkávají představy architekta stavby s požadavky dalších uměleckých profesí. Autory knihy proto jsou nejen historici architektury a umění a divadelní teoretici, ale i režiséři a scénografové. Právě díky tomuto mezioborovému dialogu je kniha, kterou držíte v ruce, v českém prostředí unikátní. Velká část projektů Iva Klimeše je spojena s Ostravou. Ta v minulosti nebyla a doposud není považována za město, které by navenek významně reprezentovala právě architektura staveb zasvěcených umění. Ve scéně města, řečeno s Radovanem Lipusem,1 sice zanechali svoji stopu mnozí významní architekti (Camillo Sitte, Wunibald Deininger, Alexander Graf, Vlastislav Hofman, Josef Gočár, Kamil Hilbert, Erich Mendelsohn, Bohuslav Fuchs, Lubomír a Čestmír Šlapetové),2 ale ti zde byli pouze hosty. V Ostravě se pohybujeme spíše v kulisách těžkého průmyslu minulosti a utilitárních krabicovitých staveb současnosti. Přesto v Ostravě žije a pracuje architekt, který paradoxně právě v oboru staveb pro kulturu významně zasáhl do historie naší poválečné architektury. Nejvýznamnější realizace Iva Klimeše je též spojená s průmyslovou aglomerací – je to nové divadlo v Mostě. Investování do kulturních staveb právě v těchto aglomeracích nebylo náhodné, souviselo s dobovou politickou situací.3 V roce 1948 došlo v Československu k zestátnění architektonických praxí; individualitu nahradily státní kolektivní projekční organizace sdružující pod jednou střechou architekty a další profese potřebné k produkci projektů staveb. Ideologické požadavky a představy komunistického vedení na dlouhou dobu zásadně ovlivnily podmínky, ve kterých se budoucí architekti vzdělávali a pracovali. Ivo Klimeš vystudoval architekturu na Vysoké škole stavitelství (později Vysoké učení technické v Brně), kde na něj měla největší vliv osobnost profesora Bohuslava Fuchse. Během studií intenzivně vnímal, jak se jeho učitel vypořádává s politicky vnucovanou metodou socialistického realismu. Do praxe Ivo Klimeš nastoupil v ostravském Stavoprojektu v nelehkém období konce padesátých let. Jak sám uvedl, jako mladý architekt vnímal situaci kolem sebe, nechtěl projektovat typizovanou sídlištní výstavbu, a proto začal obesílat architektonické soutěže, které nabízely zajímavá témata
1 Pro zájemce o ostravský kontext viz LIPUS, Radovan. Scénologie Ostravy. Praha, Kant, 2006. 2 K architektuře Ostravy podrobněji např. VYBÍRAL, Jindřich. Zrození velkoměsta. Architektura v obraze Moravské Ostravy 1890–1938. Šlapanice, Vydavatelství ERA, 2003. 3 Velký důraz se tehdy kladl nejen na odstraňování společenských a kulturních rozdílů mezi městem a vesnicí, ale právě i a na zajištění kulturního vyžití v průmyslových aglomeracích – např. v tehdejším Gottwaldově, v Mostě, Ostravě, Brně a jinde. Viz HROMÁDKA, Milan. Perspektivy výstavby kulturních zařízení. Acta scaenographica II, 1961, č. 1, s. 3. Novostavby byly realizovány v omezené míře, protože historická síť divadelních staveb byla u nás dostatečná; spíše se přistupovalo k přestavbám a modernizacím.
01 Momentka ze zákulisí mosteckého divadla, fotografie Luďka Proška z archivu Zbyňka Srby
7
4 Vliv Hanse Scharouna zasáhl Iva Klimeše i skrze rodný dům v Opavě projektovaný žáky tohoto významného tvůrce, Lubomírem a Čestmírem Šlapetovými.
8
a možnost kreativní tvorby. Vítězství v soutěži na nové ostravské operní divadlo (1959) pak nasměrovalo Klimešovu mimořádnou a do velké míry specializovanou kariéru. Díky talentu, mimořádné píli, ale i příznivým okolnostem se mu časem podařilo zařadit se mezi významné osobnosti nejen architektury ostravské, ale i celorepublikové. Doložil to úspěchy v dalších architektonických soutěžích i čtyřmi významnými realizacemi na poli divadelních staveb: rekonstrukcí Divadla Antonína Dvořáka, přestavbou a dostavbou Divadla Jiřího Myrona v Ostravě, novostavbou mosteckého divadla a přestavbou opavského divadla. Ústřední částí knihy je rozhovor editorek s Ivem Klimešem. Přináší informace o tom, co nemůže zachytit sebelepší popis a kunsthistorické hodnocení, je totiž vlastním komentářem architekta ke svému dílu. Rozhovory editorek s architektem byly velmi barvité a osobité, jak to spontánně a přirozeně vyplynulo ze situace. Přepsanou nahrávku Ivo Klimeš několikrát korigoval a písemně upřesňoval. Nakonec byla vynechána část rozhovoru týkající se rodinného zázemí, ačkoli by pro čtenáře byla jistě zajímavá, neboť životní příběh Iva Klimeše je výjimečný jak v profesní, tak v osobní rovině, poutavé byly zejména osudy jeho rodiny v době druhé světové války. Rozhovor nicméně i tak vypovídá o souvislostech osobního i pracovního života, o způsobech práce a inspiracích, o spolupracovnících a přátelích atd. Některé další informace byly později upřesňovány během rozhovorů s Klimešovými spolupracovníky, např. s Radimem Ulmannem. Doplňující informace poskytli i architekti Jan Kovář a Václav Filandr. Oslovení architekti vzpomínali na osobnost architekta Klimeše s velkým respektem a zdůrazňovali, že se při spolupráci s ním mnohému naučili. Rozhovor doplňují texty podrobně charakterizující stavby divadel v Mostě, Ostravě a Opavě z pera Martina Strakoše a Radomíry Sedlákové a další příspěvky, které se věnují klíčovým a výjimečným aspektům Klimešovy tvorby a poodkrývají další historické, kulturní a sociální vazby, jež jeho stavby vytvářejí. Texty Martina Strakoše a Petra Urlicha uvádějí dílo Iva Klimeše do souvislostí s dobovou architektonickou tvorbou pozdního modernismu na západě, které se naše architektura od konce padesátých let, tj. po období vnuceného socialistické realismu, snažila co nejrychleji přiblížit (ovšem v daných limitech). Martin Strakoš pojednává o podnětech, které čerpal Klimeš z konkrétních staveb při svých cestách do zahraničí i ze samostudia významných zahraničních divadelních staveb. Petr Urlich na příkladu ikonického objektu berlínské filharmonie osvětluje významný inspirační zdroj v díle Iva Klimeše, totiž tvorbu německého architekta Hanse Scharouna.4 Lenka Popelová zkoumá rozsah vlivu, jež měly soutěžní projekty pořádané mezi lety 1956 až 1968 na vývoj divadelní typologie u nás. Pro profesní dráhu Iva Klimeše byla účast v těchto soutěžích, v nichž postupně rozpracovával svou vizi variabilního divadelního prostoru, klíčová. Tvorba Iva Klimeše je též typická přesahem do výtvarného umění. Marie Šťastná ve svém příspěvku analyzovala jak vlastní výtvarnou tvorbou Iva Klimeše, tak jeho spolupráci s výtvarníky (zejména se sochařem Vladislavem Gajdou). Úzký vztah architektury a moderního umění, který se rozvíjel především v šedesátých letech a dozníval do let osmdesátých (aby se pak v současné architektuře téměř vytratil), je v Klimešově tvorbě unikátně dokumentován. Klimeš architekturu chápal v klasickém slova smyslu jako „Gesamtkunstwerk“ a divadelní stavby mu pro realizaci této idey nabízely ideální prostor. Rozhovor Evy Špačkové s Radimem Ulmannem mapuje nejen spolupráci Iva Klimeše s tímto známým interiérovým designrem, ale částečně i Ulmannovu vlastní tvorbu, což přináší možnost vnímat Klimešovo dílo lépe v dobových souvislostech.
V další části publikace přední režiséři, scénografové a divadlení kritici popisují, jak je: „divadelní prostor, kde má daná inscenace vzniknout (…), velmi důležitý – umí být velkou inspirací pro inscenační klíč, výzvou, která se může zpočátku jevit jako překážka, s níž je nutno se vyrovnat.“5 Scénograf a teoretik Albert Pražák se v souvislosti s projektem nového divadla v Mostě ptá po podstatě moderního divadelního prostoru a zasazuje stavbu tohoto divadla do kontextu dobových progresivních projektů v zahraničí i u nás (např. projektů Jacquese Polieriho či projektu divadla AMU Karla Hubáčka a kol.). Režisér Zbyněk Srba, svou kariérou spjatý s divadlem v novém Mostě, barvitě přibližuje specifické inscenační možnosti tohoto divadelního prostoru, zvl. jeho variabilitu a velké rozměry, a dokládá i příklady, kdy se k divadelní akci využívá hlediště či zákulisí. Jiří Nekvasil popisuje setkávání s jedinečnými divadelními prostory jmenovaných ostravských divadel jak z pozice režiséra, tak divadelního ředitele. Podobně se ostravským divadlům, která tvoří kulturní, „životadárná místa“ industriální Ostravy, věnuje poeticky laděný text Radovana Lipuse a popisuje inscenační možnosti nejen v jevištním prostoru, ale i v dalších částech divadla. Divadelní kritik Ladislav Vrchovský se opět vrací ke vztahu mezi architekturou a divadelní inscenací – jak v obecné rovině, tak na příkladu ostravských divadel a divadla v Opavě. Publikace je doplněna výběrovým přehledem projektů Iva Klimeše. Texty jsou doplněny často málo známými, dosud nepublikovanými fotografiemi a plány a také souborem fotografií Romana Poláška, který dokumentuje současný stav staveb. Na závěr dodejme, že tvorbu Iva Klimeše ovlivnila unikátnost dobové situace, v níž jeho nejvýznačnější stavby vznikaly. Typologie divadelních budov se od padesátých let ve světě rychle rozvíjela a i u nás se se zpožděním na moderní trendy navazovalo, i když s akcentováním jejich skutečných i domnělých levicových obsahů (viz např. už meziválečný projekt Totálního divadla Waltera Gropia). Nejprve v soutěžích a později omezeně i v realizacích se u nás od přelomu padesátých a šedesátých let setkáváme se snahou navrhnout co nejprogresivnější variabilní divadelní prostor zcela negující iluzivní klasickou kukátkovou scénu (dobově interpretovanou jako buržoazní), umožňující tak rozvinout nové inscenační postupy. U nás tyto snahy souvisely i s unikátním rozvojem československé scénografie a divadelnictví (Ivo Klimeš popisoval, jak důležitý pro něj byl kontakt s Josefem Svobodou a Františkem Trösterem). Ve výsledku byl ale tehdy u nás realizován jen zlomek novostaveb divadel, většina zajímavých projektů tak zůstává známá jen odborné veřejnosti.6 I u těch realizovaných šlo nakonec jen o dílčí aplikace progresivních myšlenek (viz např. Klimešova novostavba nového mosteckého divadla či dostavba Divadla Jiřího Myrona v Ostravě). Nicméně i přes dobové limity (např. i dlouhé prodlení mezi návrhem a realizací u divadla v Mostě), se Ivu Klimešovi podařilo, jako jednomu z mála českých architektů v té době, realizovat tak rozsáhlé a komplexní investice, jakými výstavba divadel bezpochyby je. Jednotlivé stavby architekta Klimeše jsou dnes nedílnou součástí našeho kulturního dědictví. Dokládá to i fakt, že se objevují v publikacích zabývajících se moderní českou architekturou nebo divadelní architekturou. Souhrnně je ale jeho dílo v této knize představeno poprvé. Publikace si však neklade za cíl být vyčerpávající architektonickou monografií. V obecné rovině se kniha snaží poukázat na hodnoty architektury a výtvarného umění v poválečném období, které můžeme nalézt i mimo hlavní architektonická centra. Chtěla by přispět k jejich zhodnocení, zachování a ochraně před neuváženými úpravami. Stavby architekta Iva Klimeše si tuto pozornost plně zaslouží.
5 Cit. z příspěvku Jiřího Nekvasila v této knize.
6 Na území dnešního Česka: Janáčkovo divadlo v Brně (1965), Divadlo pracujících v dnešním Zlíně (1967), divadlo v novém Mostě (1985).
9
ŽIVOTOPIS Doc. Ing. arch. Ivo Klimeš 01
02
Ivo Klimeš se narodil 3. 4. 1932 v Opavě Leokádii Klimešové a JUDr. Jaroslavu Klimešovi, má bratra Vladimíra. Rodina žila v Opavě, od roku 1936 ve vile architektů Lubomíra a Čestmíra Šlapetových, odkud byla v době německé okupace vystěhována. V letech 1945–1951 Ivo Klimeš studoval v Opavě na reálném gymnáziu, po maturitě odešel na Fakultu architektury a pozemního stavitelství na brněnskou Vysokou školu stavitelství, kde studoval v ateliéru profesora Bohuslava Fuchse. V roce 1956 bylo obnoveno Vysoké učení technické v Brně a Fakulta architektury a pozemního stavitelství se stala jeho součástí. Po promoci v roce 1957 nastoupil do Stavoprojektu v Ostravě. V prvních letech pracoval v ateliéru zahradního architekta Edvarda Galuszky, později byl vedoucím projektantem v Ateliéru 2 se specializací na veřejné a kulturní stavby. V letech 1966–1967 absolvoval studijní stipendijní pobyt v Jugoslávii s tématem Památníky. Od roku 1960 byl členem Svazu architektů ČSSR, v roce 1970 z něj byl vyloučen. Po roce 1989 byl zakládajícím členem České komory architektů (poř. č. 81). Habilitoval se jako docent na Fakultě architektury VUT v Brně v roce 1991. Od roku 1991 pracoval jako architekt ve svobodném povolání. Je ženatý, s manželkou Miladou mají dva syny. Ivo (* 1957) pracuje jako projektový manažer, Vít (* 1962) je architekt. Klimešovi žijí od roku 1974 v rodinném řadovém domě v Ostravě-Třebovicích.
01 Vila rodiny Klimešových v Opavě, autoři stavby Lubomír a Čestmír Šlapetovi, fotografie Roman Polášek 02 Ivo Klimeš před budovou opavského divadla v 90. letech, fotografie Emanuel Křenek
11
Foyer divadla v Mostě se světelným objektem René Roubíčka, fotografie Roman Polášek
12
ROZHOVOR S IVEM KLIMEŠEM Lenka Popelová a Eva Špačková 01
Text vznikl na základě nahrávek rozhovorů Lenky Popelové a Evy Špačkové s Ivem Klimešem ve dnech 29. srpna 2012, 4. a 20. srpna 2013 v Ostravě-Třebovicích. MLÁDÍ A STUDIA IK:
Mládí jsem jako student opavského gymnázia prožil v našem krásném bílém domě architektů Lubomíra a Čestmíra Šlapetových.1 V oktávě v hodině kreslení u profesora Josífka jsme měli kreslit svou představu o moderním rodinném domě. Nakreslil jsem něco mezi naším bílým rodinným domem a Le Corbusierovou vilou Savoye. Profesorovi Josífkovi se moje kresba moc líbila a řekl mi: „Klimeši, běž na architekturu.“ A to byl zřejmě hlavní důvod, proč jsem se na architekturu přihlásil, a to do Brna na Vysokou školu stavitelství,2 protože to bylo z Opavy nejblíže a v Brně už studoval můj starší bratr veterinářství.
EŠ:
Chodil jste na nějakou přípravu ke zkouškám na architekturu? Jak přijímací zkoušky probíhaly?
IK:
Četl jsem si poválečné časopisy o umění. U zkoušek jsme kreslili podle sádrového modelu. Zkoušky jsem složil a v roce 1951 jsem odešel do Brna.
LP:
V rozhovoru s Evou Novotnou3 vzpomínáte v této souvislosti na Vincence Makovského, který byl členem přijímací komise.
IK:
Byl to sympatický, prošedivělý pán – velký sochař. Na škole už ale tehdy neučil. Po Makovském nastoupil Miloš Axman, který nás pak učil modelování.4
EŠ:
Ve škole jste začínal v ateliéru u profesora Zdeňka Alexy.
IK:
Alexa byl architekt ze Stavoprojektu. Cílem školy bylo tehdy posílit pedagogický sbor o architekty „z výroby“. V prvním ročníku mě do Alexova ateliéru přidělili; kreslili jsme paneláky, což se mi rychle znechutilo. Požádal jsem proto profesora
1 Vila JUDr. J. Klimeše byla postavena v roce 1936. Viz PELČÁK, Petr – ŠLAPETA, Vladimír. Lubomír Šlapeta 1908–1983, Čestmír Šlapeta 1908–1999: architektonické dílo. Olomouc, Muzeum umění Olomouc, 2003, s. 137. VYBÍRAL, Jindřich a kol. Slavné vily Moravskoslezského kraje. Praha, FOIBOS, 2008, s. 138–140. 2 V říjnu 1951 byla zřízena ze zbytků Vysoké školy technické Dra. Edvarda Beneše v Brně Vysoká škola stavitelství, která měla fakultu inženýrského stavitelství a fakultu architektury a pozemního stavitelství, k nimž byla připojena katedra slévárenství. Od roku 1956 se obnovila vysoká škola technická pod názvem Vysoké učení technické v Brně. Podrobnosti viz PERNES, Jiří. Kapitoly z dějin Vysokého učení technického v Brně 1899 –2009. Brno, VUTIUM, 2009. 3 NOVOTNÁ, Eva. Čtyři stavby pro kulturu. Rozhovor s Ivo Klimešem. In JIRKALOVÁ, Karolina – NOVOTNÁ, Eva – STEINBACHOVÁ, Marcela. Texty o architektuře 06/09. Matadoři/ Junioři. Praha, Kruh, o. s., 2010, s. 51– 55.
4 Sochař Miloš Axman byl žákem Vincence Makovského a asistentem na katedře teorie architektury a výtvarné výchovy. V roce 1966 získal profesuru. Vincenc Makovský získal v roce 1952 profesuru na Akademii výtvarných umění v Praze. 01 Divadlo v Mostě, fotografie Roman Polášek
13
Fuchse, aby mě vzal k sobě. Na mém studiu v Brně bylo skvělé, že jsem zažil dva významné architekty – Bohuslava Fuchse a Bedřicha Rozehnala. LP:
Jak pan profesor Fuchs pracoval se svými žáky? Prý byl dost málomluvný.
IK:
Profesor Fuchs byl bezvadný, sice toho opravdu moc nepověděl, ale byl velká autorita.5 Když byly korekce, sedl si, podíval se a řekl tak tři slova. Třeba: docela to ujde. Mluvili s námi spíše jeho asistenti. K profesoru Fuchsovi jsem chodil později kreslit, když pak pracoval v SÚRPMO.6 Bedřich Rozehnal učil nemocniční stavby. Byl velice příjemný a přátelský.
LP:
Jak jste se u profesora Fuchse vyrovnávali se socialistickým realismem?
IK:
Moje studia zapadla do období doznívání sorely. U Fuchse se ale ani tehdy sorela moc nedělala.7
LP:
Z mnohých projektů tohoto období je evidentní, že architekti, bývalí funkcionalisté, museli sami sebe doslova znásilňovat a mnohým tradicionalistické formy nešly. Dnes u staveb z tohoto období obyvatelé oceňují právě tradiční a srozumitelnou architekturu. Z ostravské Poruby se stalo oblíbené místo k bydlení.
5 „Byl jsem u něho spokojený – dával studentům pocit svobody, byl nám vzorem svými perfektními realizacemi”. NOVÁK, Vlastimil. Magický Most. Most, Hněvín, 2005, s. 168. 6 SÚRPMO – Státní ústav pro rekonstrukci památkových měst a objektů.
7 „Tato situace (nucené užívání metody socialistického realismu, pozn. ed.) se pochopitelně nepříznivě promítla i ve Fuchsově práci. Fuchs se pokusil vyrovnat po svém se striktními požadavky doby, po několika pracích ovšem poznal, že jakékoli úsilí musí skončit ve slepé uličce.“ Od r. 1955 se proto B. Fuchs zaměřil na problematiku územního plánování a památkové péče. KUDĚLKA, Zdeněk. Bohuslav Fuchs. Praha, Nakl. československých výtvarných umělců, 1966, s. 48.
14
EŠ:
IK:
Mně se Poruba líbí. Má klasické řešení. Je zde náměstí, dlouhá osa, krásná zeleň. Klasické prvky, byť některé nesmyslně užité, tu kupodivu působí poeticky. V Paříži jsem později viděl práce Ricarda Boffila a zdálo se mi, že jsou horší než Poruba.
LP:
Setkal jste se už na škole s úkolem navrhnout divadlo? Jaký byl vůbec váš první kontakt s divadlem?
IK:
Na škole jsem se s tímto úkolem nesetkal. Že budu projektovat divadla, to mě tehdy nenapadlo. Ale divadlo pro mě hrálo už jako pro gymnazistu v poválečné Opavě velkou roli. Prostor kolem náměstí byl po válce srovnán se zemí. Zbyl gotický kostel, radnice a divadlo. Do divadla jsme chodili na stání na všechny premiéry; mačkalo se nás tam i padesát. To byl náš kulturní život; kino bylo rozbité, televize ještě nebyla. Opavské divadlo má krásné hlediště, ale nemělo žádné společenské prostory, pouze úzkou podkovovitou chodbu a vestibul. Když jsem se po mnoha letech dostal k projektu přestavby tohoto divadla, snažil jsem se společenské prostory nově vytvořit.
EŠ:
Které stavby pro vás byly během studií v Brně inspirativní?
IK:
Bydlel jsem ve Smetanově ulici u staré paní, která pronajímala pokojík za 100 Kč měsíčně. Měla po manželovi–soudci velkou sbírku hodin. Ty se ale časem navzájem rozešly, a tak stále některé z nich bily. Poblíž mého podnájmu bylo kino,
líbila se mi jeho dlouhá okna, působící jako štěrbiny. Velmi mě tehdy oslovovaly právě Fuchsovy domy. LP:
Musel jste během studia na brigády, praxe ap.?
IK:
O prázdninách jsem býval ve Stavoprojektu v Opavě anebo šest týdnů na vojně na Libavé.
EŠ:
Vzpomenete si na některé své spolužáky?
IK:
Náš ročník byl rozdělen na A, což byla architektura, a B, což bylo stavební inženýrství. Vzpomínám na Mojmíra Kyselku.8 Jednou jsem jeho tatínkovi pomáhal kreslit nějakou soutěž. Snažili jsme se, ale nevyhráli jsme. S odstupem mám pocit, že jsem se toho na škole zas tolik nenaučil. Večery jsem trávil v univerzitní knihovně, bylo tam v zimě teplo – v mém podnájmu se netopilo. V knihovně jsem prohlížel řadu architektonických časopisů a myslím, že z nich jsem ve skutečnosti nasál to ovzduší architektury. Také jsme chodili na koncerty filharmonie a často do divadla.
EŠ:
Pořádala škola exkurze, třeba i do zahraničí?
IK:
O prázdninách se spíše jezdilo po vlastech českých. Ale byli jsme také v NDR9 – Drážďany, Lipsko, Berlín. Jinam se tehdy do ciziny nejezdilo. Bylo to pár let po válce a pamatuji, jak Drážďany byly úplně zničené. Myslím, že jsme byli i v Bauhausu ve Výmaru. Studia jsem skončil v prosinci 1956 a do tří měsíců jsem musel nastoupit na umístěnku. Chtěl jsem jít do Ostravy. Pan profesor Bohuslav Fuchs mi pro ostravský Stavoprojekt napsal průvodní dopis.
8 Mojmír Kyselka mladší, architekt, urbanista, v současnosti profesor na katedře architektury FAST VŠB-TU v Ostravě. Jeho otcem byl Mojmír Kyselka (19021974), dlouholetý hlavní architekt města Brna.
9 NDR – Německá demokratická republika, socialistický stát na území Německa v sovětské okupační zóně (1949-1990).
ZAČÁTKY V OSTRAVSKÉM STAVOPROJEKTU EŠ:
Ostrava je tak trochu na okraji dění. Vy jste tam, kam jiní museli na umístěnky a tlačili se pak zpátky do centra, šel dobrovolně. Jak to hodnotíte s odstupem času? Rozhodl jste se dobře?
IK:
Nelitoval jsem toho. V roce 1957 se nám narodil první syn. Musel jsem vydělávat. Později, když jsem dělal soutěže, byla už naše situace lepší. Koupili jsme auto a jezdili po Evropě.
15
EŠ:
Jak jste se poznal se svou manželkou?
IK:
Za studií jsme museli absolvovat zmíněnou měsíční prázdninovou praxi ve Stavoprojektu. Bydlel jsem u maminky v Opavě, takže jsem dělal praxi tam. Moje budoucí paní byla ve Stavoprojektu kresličkou-konstruktérkou.
LP:
Pomáhala vám později?
IK:
Ne. Zůstala doma a vychovávala naše dva syny. Jeden pracuje jako projektový manažer, druhý je architekt. První rok ve Stavoprojektu jsem však vůbec neprojektoval. Kreslil jsem perspektivy sídlištních projektů. Mnozí architekti vůbec neuměli kreslit tužkou, jen posouvali sídlištní sestavy po papíře, aniž bylo jasné, jak bude sídliště ve výsledku vypadat. Pro inspiraci jsem se díval do zahraničních časopisů.
02
10 “... můj pracovní stůl stál poblíž zahradních architektů, a ti mi nabídli první projekt: parkový zahradní čajový pavilon. Tehdy jsem ale málo věděl o konstrukci stavebního detailu, dodavatel stavby také moc neuměl, a pavilon dost brzy zchátral...”, vzpomíná Ivo Klimeš. Viz NOVÁK, Vlastimil. Magický Most. Cit. v pozn. 5, s. 168–172. 11 GALUSZKA, Edvard. Zeleň ve výstavbě Ostravska. Ostrava, Krajské nakladatelství, 1963.
EŠ:
K jakým časopisům jste měli přístup?
IK:
Stavoprojekt měl vlastní knihovnu. Odebíralo se několik zahraničních časopisů: Werk, L‘Architecture d‘aujourd‘hui, Baumeister, Architecture Review.
EŠ:
Jak jste se pak dostal ve Stavoprojektu do zahradnického ateliéru? Zde se zpracovával urbanisticko-architektonický projekt areálu Ústředního hřbitova města Ostravy, kde jste navrhoval hlavní vstup do areálu a budovu krematoria.
IK:
Zahradnický ateliér, kam jsem později převeden,10 byl tak trochu svět sám pro sebe. Byl jsem hlavně rád, že nemusím dělat sídlištní projekty. Ateliér vedl moc milý pan docent Edvard Galuszka. Seděl jsem u dveří a on říkal: „Ty tady vůbec nevidíš. Já teď dělám docenturu, hodně cestuji, sedni si k mému stolu u okna.“ A také mi nabídl, abych ilustroval jeho knihu o moderním pohledu na zeleň.11 Pérovky jsem mu nakreslil, knížka vyšla a já dostal honorář 150 Kč. Pro nový hřbitov jsem v tomto ateliéru navrhoval jednotlivé stavby.12
12 K výstavbě hřbitova Ivo Klimeš nepřipojil žádnou osobní vzpomínku. 13 Veřejná dvoukolová soutěž na ideové řešení operní budovy Státního divadla v Ostravě s 1400 sedadly (první fáze soutěže 1958–1959, druhá fáze soutěže 1959; výsledky druhé fáze soutěže: 2. nejvyšší cena Ivo Klimeš, 3. cena V. H. Pardyl, 3. cena V. Beneš a V. Dohnal, 3. cena I. Šimoník; nerealizováno). Podrobně viz příspěvek Lenky Popelové. 14 Kulturní dům města Ostravy, Jaroslav Fragner, 1954-1961. 02 Kresba Iva Klimeše, reprodukce z knihy GALUSZKA, Edvard. Zeleň ve výstavbě Ostravska. Ostrava, 1963
16
SOUTĚŽ NA NOVÉ OSTRAVSKÉ OPERNÍ DIVADLO, 1958–1959 IK:
Jako mladý architekt jsem vnímal podivnost situace kolem sebe. Jak jsem už řekl, nechtěl jsem projektovat sídliště nebo dělat perspektivy pro starší architekty. Proto jsem začal obesílat soutěže, kterých se tehdy vypisovalo opravdu hodně. Zejména divadla byla tehdy velké téma. Po dvou letech snažení jsem vyhrál soutěž na nové ostravské operní divadlo.13 Předsedou poroty byl architekt Jaroslav Fragner. Ten na pozemku vedle uvažované nové divadelní budovy postavil kulturní dům14- myslím, že je dobře udělaný, vyvážený, s velkými, krásnými, přehlednými prostory.
EŠ:
Vy jste se ke své specializaci dostal díky této první soutěži? Byla to tedy trochu šťastná shoda okolností.
IK:
Soutěž se konala v Ostravě a líbilo se mi zadání. U všeho musí být kus štěstí.
LP:
První kolo soutěže proběhlo v roce 1958. Výsledky této soutěže ale nebyly z hlediska rozvoje divadelní typologie nikterak progresivní – v návrzích se objevoval zejména reformovaný kukátkový prostor s křížovým půdorysem jeviště. Zajímavější řešení mělo spíše hlediště, kde se v některých návrzích objevilo částečně amfiteatrální uspořádání. V Československém architektovi na toto téma vyšel kritický článek, upozorňující na množství dispozičních závad v návrzích a na neznalost divadelní typologie.15 Nepochybně ale byla progresivnost návrhů brzděna i tím, že se jednalo o operní divadlo, jež má orchestřištěm tradičně daný výrazný předěl mezi hledištěm a jevištěm.
IK:
LP:
IK:
Vše se odvíjelo od stavebního programu operního divadla – proto navržená divadla byla až na detaily úplně klasická. Křížový půdorys s hlavním jevištěm a dvěma bočními však měl a má u opery své opodstatnění – dekorace se snadno a rychle přesouvá. Amfiteátry, široká hlediště, se tehdy brala jako progresivní řešení. Dnes to vnímáme jako akusticky problematické. Na vašem návrhu nové ostravské opery porota oceňovala právě to, že jste užil funkční, moderní, asymetrické členění provozní části. Vytýkali vám ale, že průčelí divadla nepřipomíná úplně divadelní architekturu.
15 Podrobně v příspěvku Lenky Popelové.
03
04
05
Porotu zaujalo vedle asymetričnosti i uvolnění jevištní části atriem. Můj návrh byl celkově ale ještě trochu „ve vzduchu“; k tomu, co by divadlo mělo být, jsem se přiblížil až později. Co se týče fasády, líbilo se mi, jak se Jaroslav Fragner u svého kulturního domu projevil jako klasicista. Publikované v té době také bylo americké velvyslanectví v Athénách od Waltera Gropia. Mělo portikus na „antický způsob“, ale zároveň bylo moderní. Myslel jsem, že takto nějak by moderní opera či divadlo mohly vypadat.
06
LP:
Reflektoval jste soutěžní návrhy svých kolegů?
07
IK:
Každá soutěž je z tohoto hlediska zajímavou školou.
EŠ:
Když jste vyhrál soutěž na nové ostravské divadlo, bylo Vám teprve 27 let, měl jste jen dva roky po škole. Jaká na to byla reakce?
IK:
Profesor – předseda poroty Jaroslav Fragner si mě jako vítěze pozval na pohovor. Chtěl vědět, jestli divadlo budu umět i naprojektovat, protože už jsem byl pověřen i dalším stupněm projektu. Ptal se mě, jak bude vypadat střecha. Tenkrát všechny nové střechy tekly. Snažil jsem se z toho vykroutit, protože jsem tušil,
03/07 Soutěž na operu Státního divadla v Ostravě (1958–1959), soutěžní návrhy postupující do druhého kola soutěže. Reprodukce obrázků Architektura ČSR XVIII, 1957, č. 7 03 Ivo Klimeš 04 S. Hubička 05 V. Beneš, V. Dohnal 06 I. Šimoník 07 V. Pardyl
17
*
16 Viz STRAKOŠ, Martin. Ostravsko v soutěžení a budování. Architektonické soutěže na stránkách závodního časopisu Stavoprojekt (vycházel 1952–1961) v kontextu české architektury. In ROSOVÁ, Romana (ed.). Sborník Národního památkového ústavu v Ostravě 2012. Ostrava, NPÚ, 2012, s. 43–65. Urbanisticko-architektonická studie vznikla pod vedením Miloše Bartoně za spolupráce Cyrila Kajnara, Evžena Kuby, Jiřího Procházky, Dobroslava Szpuka a Ivo Klimeše.
17 Podnik specializovaný na údržbářsko-opravářské práce a komplexní technické vybavení jevišť (spíše pro kulturní domy: např. v Jihlavě a Žilině, v Holicích, Polomech, Místku, Ostravě-Porubě, Karviné, Havířově-Stalingradu, Osoblaze ad.). Projektanti kulturních zařízení zde konzultovali otázky jak dispoziční, tak technologické. Viz MACEK František. Divadelní služba. Acta scaenographica IV, č. 4, 1963, s. 85.
18 ����������������������������� Ivo Klimeš uváděl, že ho Berlínem prováděl Hans Gussmann, profesor Deutsche Bauakademie a vedoucí Büro für Technologie kulturelle Einrichtungen v Berlíně (to projektovalo např. známý Palác kultury v Drážďanech; u nás např. projekt jevištního zařízení divadla Jonáše Záborského v Prešově). Texty prof. Gussmanna byly otiskovány v Acta scaenographica.
že to nebudeme umět postavit, odpověděl jsem mu, že střešní konstrukci raději koupíme někde v cizině… EŠ:
Na základě vítězství ve druhém kole soutěže na novou ostravskou operu se ve Stavoprojektu zpracovávala urbanisticko-architektonická studie, a to relativně velkým kolektivem, který ale vedl Miloš Bartoň.16
IK:
Druhé kolo soutěže proběhlo v roce 1959. Končila padesátá léta a já byl nestraník. Strana ale musela mít všude svého zástupce, proto jsem kolektiv nevedl já.
EŠ:
Přinutili vás pracovat v kolektivu.
IK:
Řekli, ať si kreslím, co chci, ale takhle to bude. Pracovali jsme tak asi rok. Z projektu operního divadla nakonec kvůli financím sešlo. Bylo to rozumné rozhodnutí, které s odstupem chválím. Nicméně když se práce rozběhla, jel jsem do Berlína do výzkumného ústavu pro výstavbu divadel (Institut für Theaterbau) konzultovat technologické možnosti jeviště. Tento ústav dělal jak výzkum divadel, tak zde projektovali mnohá divadla v NDR a byl dominantním dodavatelem projektů jevištní technologie.
LP:
V Čechách měla divadelní služba továrnu v Újezdě u Brna,17 kde také vyvíjeli jevištní technologie a spolupracovali se závody, například se Škodou Plzeň a dalšími strojírnami – ty jste neoslovili?
IK:
Tak velkou, komplexní zakázku v Újezdě u Brna neuměli. Dělali spíše menší věci, opravovali tahy ap. V Újezdě u Brna jsem byl mnohokrát. Později jsem s nimi spolupracoval při rekonstrukci Divadla Jiřího Myrona.
LP:
V Berlíně jste jistě měl možnost vidět také současnou architekturu, i tu divadelní.
IK:
Nabídli mi,18 že se podíváme do Západního Berlína. Tak jsem se dostal do slavné Scharounovy filharmonie.19 Půdorys síně jsem studoval už dříve v časopise a byla pro mě radost prohlédnout si dům ve skutečnosti. (Půdorys je pro architekta zajímavý sám o sobě. V grafické podobě jsou totiž četné finesy, které se v realizaci neuplatní.) V berlínské filharmonii je geniální prostor. Unese vás mnohost nádherných forem. Menší koncertní sál, který se projektoval až po Scharounově smrti, už ale není tak dobrý.20
LP:
Nové berlínské divadlo – Deutsche Oper Berlin21 jste navštívil? Nebo jiná divadla?
IK:
Ano, prošli jsme všechna berlínská divadla (hlavně jeviště!).
19 Berlínská filharmonie (velký sál), Hans Scharoun, 1959–1963. Podrobně viz příspěvek prof. Petra Urlicha.
20 Dostavba komorního sálu, Edgar Wisniewski, 1984–1987. 21 Deutsche Oper Berlin, Fritz Bornemann, 1956–1961. Bornemann je autor i dalších divadelních staveb.
18
EŠ:
Kam jste se ještě v šedesátých letech podíval?
IK:
Jeli jsme na exkurzi do Švédska, do Malmö.22 Jejich nové operní divadlo je dost podobné divadlu ve Zlíně. Líbilo se mi i Finsko23 – Alvar Aalto se svým vztahem k přírodě, který jsem se také snažil ve své práci rozvíjet, snad i díky svému učňovskému působení v ateliéru „zahradníků“. Finlandia se mi líbila.24 Při těchto cestách jsem zjišťoval, jak by se mělo co dělat, ale i to, že v řešeních existuje jistý druh konvence, a proto je třeba zkoušet nové cesty. Všechno mě zajímalo...
EŠ:
Vaše nadšení bylo předpokladem toho, že jste už v mladém věku byl schopen navrhnout tak složitou stavbu, jakou je divadlo.
IK:
Úspěch hodně záleží na vaší síle a na tom, že se na něco specializujete. Proto mi později zadaný úkol nepřipadal i přes technologické, technické a provozní problémy obtížný. I okruh soutěžících byl v těchto soutěžích omezený. Člověk si ale také musí troufnout a mít trochu drzost, což jsou právě vlastnosti spojené s mládím. Úspěch člověka motivoval a dodával odvahu. Od počátku mě také zajímaly nové tendence. Studoval jsem divadelní technologii a technickou stránku divadel, protože u divadel je podstatný samotný divadelní prostor.
22 Operní a hudební divadlo Malmö, Sigurd Lewerentz a kol., 1944. Divadlo patří mezi jednu z největších dobových scén ve Skandinávii. 23 Svůj kontakt s architektem Timo Penttilä (autorem Městského divadla v Helsinkách, 1967) Ivo Klimeš v rozhovorech nezmínil. V archivu sochaře Vladislava Gajdy, se kterým jednu z cest do Finska v roce 1968 Ivo Klimeš podnikl, jsou osobní fotografie dokládající, že se setkali jak s architektem Timo Penttilä, tak s Reima Pietilä, kteří je provedli po svých stavbách v Helsinkách a Tampere. K tématu viz úvodní příspěvek Martina Strakoše. 24 Koncertní hala Finlandia v Helsinkách, Alvar Aalto, 1962–1975.
DALŠÍ SOUTĚŽE NA DIVADELNÍ STAVBY LP:
Jak jsme již předeslali, soutěží na divadelní stavby proběhlo u nás od druhé poloviny padesátých let velké množství. Většina návrhů v těchto soutěžích byla ale z hlediska řešení divadelního prostoru ještě konzervativní a pokrokové dění na Západě odrážela málo. V architektonickém řešení těchto staveb dozníval dlouho vliv sorely – v podstatě až do konce padesátých let. Nicméně i nové operní domy např. v Německu v padesátých letech zachovávaly tradiční frontální řešení a klasické řazení prostorů – ale byla to už reformovaná kukátková divadla.
IK:
Myslím, že se to u nás zlomilo opravdu až v šedesátém roce; mělo to souvislost s pomalým uvolňováním poměrů. Podstatnou roli v tomto zlomu a v dalším vývoji měl úspěch české scénografie, který přinesl tlak na další rozvoj divadelního prostoru. Toto dění u nás tedy nastartovali divadelníci a zejména scénografové, kteří měli na probíhající změny vlastní názor, zejména František Tröster a Josef Svoboda. Reagovali hlavně na vývoj v Německu, kde po válce téměř každé město stavělo nový operní dům či divadlo (u mnohých už byla snaha, aby hlediště aspoň částečně obestoupilo orchestřiště, aby se otevřela boční lóže ap.), a skupina architektů zde začala rozvíjet tyto progresivní myšlenky, které ale měly původ už ve dvacátých letech, zejména u Totálního divadla Waltera Gropia.25 Gropius užíval velké točny, čímž měl možnost měnit pozici hlediště a jeviště, které se proti sobě mohly natáčet a vytvářet tak další prostorové poměry. Všechny vymoženosti jsou
25 Projekt Totálního divadla, Walter Gropius, spol. Carl Fieger a Stefan Sebök, 1927 (k otázce Totálního divadla a dalších dobových vzorů viz příspěvek Lenky Popelové). K dalším inspiracím, které zde nejsou uvedeny, se Ivo Klimeš vyjádřil např. v článku: KLIMEŠ, Ivo. Problémy moderního divadla. Stavoprojekt X, 1961, č. 10, s. 1–2 a ve svých zápiscích z cest (viz úvodní příspěvek Martina Strakoše).
19
zde ale ideálem. Příliš velká variabilita je ve výsledku velmi náročná a drahá. Příliš náročný prostor také ztrácí poezii. Máme sice prostorové efekty, ale chybí lyrika, tajemství divadla. Problém takového divadla je pak i hostovat někde jinde, protože dekorace se v odlišných podmínkách těžko uplatní.
08
LP:
Kontaktoval jste v této době v souvislosti s nějakou soutěží právě divadelní odborníky, scénografy, režiséry, instituce?
IK:
Dovolil jsem si navštívit Františka Tröstra a Josefa Svobodu. Svobodu ve vinohradských dílnách, kde měl svou pracovnu. Byl to neuvěřitelně noblesní a pilný člověk. Působil velmi exaktně, přičemž tuto polohu dovedl velmi dobře skloubit s uměleckostí. Ptal jsem se obou, co bych měl konkrétně udělat, ale oni ten můj problém neviděli a nevnímali jako projektanti. Nicméně i tak to pro mě bylo přínosné. O problému divadelního prostoru jsme mluvili tedy spíše obecně: jak vnímají divadlo, co se dá udělat s proscéniem, portálem, jevištěm, se světlem, jak divadelní prostor ovlivňuje hereckou akci ap. V šedesátých letech byl snem i aktivní divák, který by se do dění zapojil, ale diváci se nechtějí zapojovat a aktivní divák byl tedy jen sen. Zejména Svoboda přinesl do scénografie nové možnosti. Rozvíjel právě ideu proměnlivého hracího prostoru, s variabilní podlahou. Herci do tohoto prostoru mohli vstupovat z různých úrovní a stran – pod diváky, bokem, zezadu, jak to navrhoval už Gropius. Rozvoj divadelního prostoru tak velice ovlivnily požadavky na nové inscenační možnosti: aby herec nepřicházel jen z jeviště, ale třeba mezi diváky přes orchestřiště, přes proscénium, přední lóže ap. Vývoj směřoval k tomu, aby se smazal předěl mezi jevištěm a hledištěm daný portálem, aby se tyto prostory prolnuly, a odstranila se klasická iluzivnost. Změny se pak týkaly i jevištního osvětlení: to se muselo z portálu přestěhovat do hlediště. V šedesátých letech se tak pozornost soustředila na vztahy a variabilitu hlediště, jeviště a proscénia.
26 Rozhovor s prof. Albertem Pražákem, 20. 8. 2013. 27 Tehdejší scénografii a tedy i zacházení s divadelním prostorem můžeme rozdělit na dvě větve: Tröstrovsko-vychodilovskou pracující s malířsko-architektonickým konceptem (dle Františka Tröstra a Ladislava Vychodila) a Svobodovskou zaměřenou na architektonicko-světelné řešení (dle Josefa Svobody). 28 Profesor Miroslav Kouřil (1911– 1984), scénograf, teatrolog. Divadelní ústav (dále DÚ) vznikl r. 1959. K významu osobnosti Miroslava Kouřila a DÚ viz příspěvek Lenky Popelové.
08 Varianty divadelního prostoru divadla v Mostě, obrázek z archivu Iva Klimeše
20
LP:
Profesor Albert Pražák, žák Františka Tröstra, v této souvislosti popisoval,26 že František Tröster stále vnímal divadelní prostor klasicky, jako kukátkový, a tyto Svobodovy tendence mu vlastní nebyly.27
IK:
Mně šlo o to poslechnout si různé názory. Rozhodnout se stejně nakonec musíte sám.
LP:
Jakou roli v tomto dění hrál Miroslav Kouřil a Divadelní ústav? 28 Ambiciózní Miroslav Kouřil se objevoval i v porotách soutěží na divadelní stavby (stejně jako František Tröster) a zřejmě se jako teoretik zasloužil o to, že zadání soutěží na divadelní stavby v šedesátých letech se zaměřila i na problematiku samotného divadelního prostoru.
IK:
Divadelní ústav byl tehdy velmi činný, vydával vlastní časopis Acta scaenographica.29 Miroslav Kouřil byl dobrý organizátor. Setkal jsem se s ním několikrát. Ačkoli ho zajímaly spíše obecné ideje, ve svých radách byl zcela konkrétní: poradil, odkud co získat, kde je jaký ústav pro divadelní typologii ap.
LP:
Jakým dalším způsobem jste získával informace o dění v oboru?
IK:
Četl jsem knihy a časopisy o architektuře a divadle. Byly to zejména zmíněná Acta scaenographica, Bühnentechnische Rundschau, Interscéna.30 Publikovaly se tam půdorysy divadel i schémata, jak ten který prostor proměnit ap. Po patnácti letech stavění divadel v poválečném Německu také vycházely sborníky, týkající se výstavby divadel (např. v Hamburku, Berlíně).
LP:
IK:
LP:
Dvě velká divadla se tehdy u nás realizovala jako výsledek soutěží: brněnské Janáčkovo divadlo31 a Divadlo pracujících v tehdejším Gottwaldově.32 Jak jste jejich výstavbu reflektoval? Před zahájením projektu divadla v Mostě jsem ve Zlíně navštívil autory zlínského divadla, architekty Miroslava Řepu a Františka Rozhona. Radili mi, jak se předem dohodnout, u tak komplikovaného projektu, jako je divadlo, se Stavoprojektem o kompetencích projektanta. K žádné takové dohodě mezi mnou a Stavoprojektem ale nedošlo a vše se dlouhým časem projektování vyřešilo samo a bez problémů. Zúčastnil jste se na přelomu padesátých a šedesátých let i nějaké další soutěže na divadlo?33
IK:
Účastnil jsem se až soutěže na nové divadlo v Pardubicích.
LP:
Významná byla i druhá soutěž na dostavbu Národního divadla v roce 1962, ačkoli náplní měl být společenský dům, ne divadlo.
IK:
Soutěž řešila pokračování fronty voršilského kláštera hmotou, která by ale funkčně neměla návaznost na Národní divadlo. V soutěžním návrhu jsem s frontou ustoupil a navrhl jsem otevřený prostor. Návrh byl odměněn. Soutěž vyhrál profesor Bohuslav Fuchs s krásným a velkorysým návrhem, který se mi moc líbil. Později realizovaná Nová scéna architekta Karla Pragera34 nebyla zcela schopná plnit funkci malého divadla.
LP:
Snahy užívat divadelní prostor na Nové scéně variabilně rychle uhasly.
IK:
S variabilitou takového prostoru je problém, vyžaduje hodně lidské práce. Pak se stává, že se využije jen při zahájení.
29 Časopis Acta scaenographica (vycházel 1960–1971, vydavatel v letech 1960������������������ –����������������� 1963 Scénografická laboratoř, později Scénografický ústav) informoval i o zahraniční divadelní architektuře (např. informace z významného časopisu Bühnentechnische Rundschau), scénické technice technologii.
30 Časopis Interscaena Acta scaenographica vycházel v letech 1971–1974. Časopis Interscéna pak v letech 1977–1987. Pod stejným či podobným názvem byly publikovány i další tiskoviny. 31 Dvoufázová soutěž na státní divadlo v Brně. Vítězný návrh užší soutěže Jan Víšek a kol., 1956; realizace Otakar Oplatek a Vilém Zavřel, 1960–1965. 32 Projekční soutěž na divadlo operní koncpce pro 800–900 diváků, 1957–1958. Vítězný projekt Karel Řepa a Miroslav Řepa. Realizace Miroslav Řepa a František Rozhon, 1967.
33 V rozhovorech Ivo Klimeš zmínil i účast ve významné veřejné anonymní soutěži na ideový návrh novostavby Krajského oblastního divadla v Českých Budějovicích (1. fáze 1958–1959, 2. fáze užší soutěž 1959–1960). K této soutěži viz příspěvek Lenky Popelové.
34 Nová scéna, Karel Prager, 1980–1983. Uvažovaná široká repertoárová koncepce vedla k užtití maximálně variabilního divadelního prostoru – od kukátkové scény po pseudoarénu a halový prostor. K využití divadelního prostoru v arénovém uspořádání ale došlo jen při otevření divadla inscenací Strakonický dudák. Viz HILMERA, Jiří. Česká divadlení architektura. Praha, Divadelní ústav, 1999, s. 170.
21
35 Laterna Magika režiséra Alfreda Radoka a scénografa Josefa Svobody se představila na Světové výstavě EXPO 1958 v Bruselu. Roku 1959 bylo pro její účely přestavěno kino Moskva v pražském Paláci Adria (projekt: František Cubr, Josef Hrubý, Zdeněk Pokorný), pozdější představení se konala v dnešním Kongresovém centru a na Nové scéně Národního divadla.
LP:
Oslovila vás tehdy populární Laterna Magika?35
IK:
Jako architekt mohu nabídnout jisté řešení divadelního prostoru, jeho úpravu, možnosti. Laterna Magika se mi líbila, ale tam šlo spíše o režijní řešení.
LP:
Laterna Magika přes veškerou svou prostorovou plastičnost v podstatě zachovávala stále statický čelní pohled.
SOUTĚŽ NA OPERNÍ A BALETNÍ DIVADLO V PARDUBICÍCH, 1961–1962
3 6 Veřejná anonymní soutěž na urbanisticko-architektonické řešení ideového návrhu opery a baletní scény v Pardubicích pro 800 diváků (1961–1962; 2. snížená cena V. Klimeš, E. Růžičková, V. Růžička, M. Vašek; 2. snížená cena Ivo Klimeš; 3. snížená cena S. Nábělek, M. Böhm; 3. snížená cena R. Opletal, J. Menzel; nerealizováno). Podrobně viz příspěvek Lenky Popelové. 37 Soutěžní návrhy využily šest základních koncepcí: kukátkové divadlo, reformované kukátkové diavdlo, otočné jeviště, halový prostor, kruhový prostor, prstencové jeviště. Viz MALINSKÝ, A. Soutěž na budovu operní a baletní scény v Pardubicích. Československý architekt VIII, 1962, č. 13–14, s. 5. 3 8 KITTRICH, Josef – KRÁSNÝ, Jan. Soutěž na vyřešení operní a baletní scény v Pardubicích. Architektura ČSSR XXI, 1962, s. 555.
22
LP:
Z hlediska vývoje divadelního prostoru v šedesátých letech byla nejvýznamnější soutěž na operní a baletní divadlo v Pardubicích. Měl být navržen neiluzivní prostor, umožňující co největší proměnlivost dekoračních částí, světel a pohybu herce s možností jeho nástupů z hlediště i jeviště a možností mechanického přeskupování sedadel. Zadání „operní divadlo“ nebylo evidentně podstatné.36
IK:
Zadáním soutěže bylo hledat nový divadelní prostor. Zejména šlo o variabilitu, řešení vstupů na proscénium, svícení, řešení provaziště. Tato soutěž se obšírně rozebírala v tisku právě s ohledem na scénografii, jevištní vybavení a zejména variabilitu divadelního prostoru.37 V této soutěži jsem získal jednu ze dvou nejvyšších snížených druhých cen, stejně jako Vlastibor Klimeš a kol.
LP:
Váš projekt by se dal interpretovat jako flexibilní halový divadelní prostor s hrací plochou situovanou víceméně do středu – tedy jeden z principů, který porota vybrala jako nejvhodnější.38
IK:
Blížil se halovému prostoru, s možností jak arénového uspořádání, tak uzavřeného kukátkového prostoru a využitím bočních proscéniových ploch; chtěl jsem, aby divák mohl být obklopen akcí i z bočních stran, ne jen čelně jako při tradičním uspořádání divadelního prostoru.
LP:
Větší skupinu návrhů z této soutěže porotci interpretovali jako prostory gropiovského typu. Nicméně obecně flexibilita a variabilita Gropiova prostoru nejspíše inspirovala do jisté míry i vás.
IK:
Jak již zaznělo, Gropiovo Totální divadlo bylo stále vnímáno jako živá inspirace – východisko divadelního hnutí šedesátých let.
LP:
Měla proběhnout užší soutěž, k tomu ale nedošlo.
IK:
Byli vyzváni autoři oceněných projektů. Druhé kolo se už ale nekonalo. Bylo jasné, že na stavbu tak složitého divadla nejsou peníze.
LP:
Záhy takto na začátku šedesátých let v soutěži na pardubické divadlo kulminovaly snahy o experiment s divadelním prostorem.
IK:
Můj pozdější soutěžní návrh na nové mostecké divadlo pak už byl ve srovnání s tímto pardubickým méně variabilní.
PŘESTAVBA A DOSTAVBA DIVADLA ANTONÍNA DVOŘÁKA, 1967–1971 IK:
Původně neobarokní ostravský operní dům39 v padesátých letech přestavěl brněnský architekt Jan Tymich – před čelní fasádu postavil v letech 1954–1956 velký klasicistní portikus. V šedesátých letech se začalo jednat o rekonstrukci, v jejímž zadání byl i požadavek zvětšit šatny a zázemí herců, zkušebny, stejně tak poddimenzované šatny a sociální zařízení pro diváky, stěsnané do úzké podkovovité chodby. Budova nebyla ani stavebně v dobrém stavu, zadní jeviště bylo poškozené poddolováním. Projekt měl zpracovat Stavoprojekt Ostrava. Navrhl jsem celé divadlo obestavět, ale problémem byl onen klasicizující portikus. Jeho podoba je hluboko zakořeněna v povědomí Ostravanů. Zvykli si na něj a mají ho rádi. Nicméně nakonec jsem došel k názoru, že čelní fasádu divadla také předělám. Chtěl jsem čelo přestavět v proměnlivě nasvícenou kulisu – jakýsi reliéf. Před divadlem by byl kruhový bazén, také s nasvícením.40 Do Ostravy tehdy přijel můj profesor Bohuslav Fuchs a já jsem se ho ptal, jaký na to má názor. Řekl, ať se netrápím a klidně to zbourám. Čelní fasádu jsem nakonec ale ponechal a navrhl jsem větší blok přístavby, do kterého se vešlo celé zázemí divadla. Nicméně moje studie přestavby hlavní fasády divadla se líbila Felixu Haasovi, který učil na fakultě v Brně, a otiskl ji i s komentářem ve své knize Architektura 20. století.41
SOUTĚŽ NA DIVADLO PRACUJÍCÍCH V MOSTĚ A JEHO REALIZACE, 1968–1985 IK:
Soutěž na nové divadlo v Mostě začala v roce 1967 a skončila v květnu 1968. Měl jsem velkou radost, že jsem vyhrál.42 Rok 1968 byl nádherný a na mě čekala zajímavá práce.
LP:
Od začátku mělo jít jen o činoherní divadlo – ovšem byl zde i prostor orchestřiště.
IK:
Ano, ovšem mohl zde hrát i orchestr.43
39 Divadlo vzniklo podle projektu vídeňského architekta Alexandra Grafa (1907). Architekt Graf je autorem divadel ve Znojmě (1900), Ústí nad Labem (1909) a Mostě (1911). 40 „Kruhový bazén měl tuto světelnou architekturu odrážet.” KLIMEŠ, Ivo. Moje spolupráce s divadlem. In PEKÁREK, Jaromír a kol. Divadlo Jiřího Myrona Ostrava 1986. Opava 1986. Téma světelné plastiky v architektuře a scénografii a nasvětlování architektury bylo v šedesátých letech velmi diskutované i v časopise Acta scaenographica (např. články Zdeňka Pešánka ad.). 41 ������������������������������ Felix Haas návrh přestavby divadla uvádí v souvislosti s definicí vzhledu pozdně funkcionalistických staveb jako příklad fasád bez oken. HAAS, Felix. Architektura 20. století. Praha, SPN, 1978, s. 290. 42 1. cena Ivo Klimeš, 2. cena E. Gutová, J. Růžička, 3. cena R. Berger, M. Hejduk, 4. cena J. Eckert, H. Langmajerová, 5. cena E. Kuba. Podrobně k soutěži viz příspěvek Lenky Popelové. 43 Ve stavebním programu divadlo určeno pro činoherní provoz s možností hostování ostatních divadel v kraji (opera, balet). LANDA, Vladimír. Stavbení program budovy divadla v novém Mostě. 1964, s. 1 (tiskopis uložený v archivu Městského divadla v Mostě). Stejně tomu bylo v soutěžních podmínkách. Ve variantě publikované roku 1972 šlo o žánry: opera, operata, činohra, balet, koncerty. KREJČÍ, Václav. Centrum nového Mostu. Architektura ČSR XXXI, 1972, s. 417.
23
44 K této otázce viz příspěvek M. Strakoše o soutěži na novou budovu ostravské filharmonie. Uvádí, že sály nové ostravské filharmonie se přepracovávaly na vyšší kapacitu, aby se daly využít i pro stranické sjezdy a konference. Nejsledovanější dobová akce byla výstavba polyfunkčního Paláce kultury v Praze (omezná soutěž, vítězný tým Vojenského projektového ústavu: Jaroslav Mayer, Vladimír Ustohal, Antonín Vaněk, Josef Karlík, realizace 1980). Stavba byla určen pro pořádání sjezdů, sympozií, koncertů, později i divadelních představení. Velký kongresový sál má 2843 míst. 45 Roku 1964 byla usnesením vlády Československé socialistické republiky číslo 180 úředně zahájena likvidace historického Mostu. Provoz divadla ukončen roku 1979. Tehdejší Divadlo pracujících hrálo v kulturním středisku Máj. Stará budova budova divadla demolována 22. 10. 1982. Podrobně NOVÁK, Vlastimil. Magický Most. Cit. v pozn. 5. KREJČÍ, Václav. Zánik a vznik města. Cit. v pozn. 43.
LP:
Neuvažovalo se o tom, že by prostor divadla mohl být užíván i pro pořádání politických akcí, což by mohlo mít vliv i na řešení divadelního sálu.44
IK:
Ne, nic takového tu nebylo. U kulturních domů ano. Ale zde šlo o náhradu za zbourané divadlo.45 Vedle byl postaven kulturní dům.46
LP:
Reflektoval jste další návrhy ze soutěže, např. Růžička – Guttová, který byl prostorově progresivnější, ale porota ho shledala nerealizovatelným?
IK:
Ne.
LP:
Zadání soutěže požadovalo experimentální a variabilní prostor a opuštění společensky překonaného divadla kukátkového typu.47 Požadovaná experimentálnost odrážela vývoj divadelního prostoru ve světě. Váš návrh mezi jinými soutěžními projekty ale představoval umírněnější, realizovatelné řešení: dal by se podle vás interpretovat jako reformované kukátkové divadlo s možností přestavby na částečnou arénu?
IK:
Ano. Základem řešení je klasické kukátko, které se dá upravovat. Abych toho docílil, proscéniové stěny jsou zvedací a dělené, portál se dá posouvat. Hrací
46 V novém centru Mostu postaven kulturní dům v roce 1984. Autoři: Mojmír Böhm, Luboš Kos a Jaroslav Zbuzek. KD byl náhradou za zbouraný Reprezentační dům (stržen 31. 3. 1980) ve starém Mostě. 47 Konzultace ke koncepci divadelního prostoru Miroslav Kouřil ze Scénografického ústavu v Praze a scénograf František Tröster. Viz LANDA, Vladimír. Stavbení program…Cit. v pozn. 43, s. 9.
09 Model sálu divadla v Mostě. Autor návrhu Ivo Klimeš, spolupráce Václav Filandr (model byl vytvořen v modelárně Stavoprojektu Ostrava), fotografie z archivu Václava Filandra 09
24
proscéniová plocha je k tomu ještě vysunutá a přístupná ze stran širokými stupni. Diváky obestupuje a herci tak mohou hrát i na bočních plochách, kde je ještě divák vnímá.48 Jeviště je velmi široké.49 Celé horní jeviště muselo být kvůli velkému rozpětí vyneseno velkým vazníkem. Snahou bylo získat široký prostor a zbavit se portálu. Zcela otevřený prostor byl tehdy vnímán jako ideální. LP:
Ve svém vítězném návrhu jste užil v jevištní části trojúhelníkovou síť propadel. Proč se ve výsledku divadelní prostor liší? Později přibyl systém točen, zmizelo boční jeviště, zredukovalo se zázemí divadla, ale zase se zvětšila variabilita portálového otvoru atd.
IK:
Tři divadla v severních Čechách (Most, Ústí a Teplice) mezi sebou vzájemně hostovala se svými inscenacemi. Pokud by mostecké divadlo mělo příliš odlišné podmínky a dekorace by se stavěly v trojúhelné síti, kterou jinde neměli, nebylo by hostování možné. Výsledek ale ovlivnil i polský dodavatel divadelní technologie.
LP:
Proč už to nebyl podnik z NDR?
IK:
Proběhla nabídková soutěž na cenu mezi Maďary, východními Němci a Poláky. V té době již byl dodavatel z NDR asi drahý.50 Poláci nabídli velkou zabudovanou bubnovou točnu, ve které byla excentricky vestavěna menší talířová točna (což umožňovalo pohyb v podlaze i v protisměru).
LP:
Podílel jste se i na návrhu těchto strojních zařízení?
IK:
Vysvětlil jsem, co bych chtěl: rozdělit boční proscéniové stěny a mít možnost zvedat je, technický portál posouvat, mít točnu atd. Když se k točně připočítal pohyb zvedaných stěn a divadelní propady, byla výsledná variabilita divadelního prostoru dostatečně velká. Dva roky jsem do polského institutu jezdil každý měsíc. Varšava byla velmi kulturní město. Co se tady nesmělo, tam se mohlo: dávali třeba u nás zakázaný Formanův film Přelet nad kukaččím hnízdem. Naučil jsem se díky tomu i polsky. Při svých návštěvách jsem šel pozdravit pana ředitele a pochválit, jak probíhá naše spolupráce. Nachystal jsem si podle mě nádherný polský přednes: „Paně direktorze...“ Pozorně mě poslouchal a pak řekl: „Pane architekte, když mluvíte tak pěkně pomalu česky, tak Vám vše rozumím.“
LP:
IK:
Jak zvolený koncept jevištního prostoru, který si vynutil i přestěhovat prstenec osvětlovadel do hlediště, ovlivnil budoucí práci se scénickým prostorem? V tomto otevřeném, nekonečném černém prostoru stačí, když se hrací plocha vymezí scénickým světlem. Se světlem se dají dělat velká kouzla, světlo umí vypíchnout z prostoru divadelní akci.
48 Stavební program předpokládal dvě základní varinaty: kukátkové jeviště a divadelní prostor situovaným uprostřed hlediště. Viz LANDA, Vladimír. Stavbení program… Cit. v pozn. 43, s. 2. Studie publikovaná roku 1972 má varianty: divadlo kukátkového typu, divadelní prostor s jevištěm situovaným uprostřed hlediště, varianta s výceúčelovým využitím – halový prostor. Hlediště v této variantě tvořeno částečně variabilními hledištními vozy se sedadly (vozy umožňovaly vytvoření variantních prostorových vztahů mezi divákem a jevištní plochou). Počet sedadel v pevném hledišti 620 diváků, ve variabilním 150. Jeviště zde nemá točny. KREJČÍ, Václav. Centrum nového Mostu. Cit v pozn. 43, s. 417–418. Výsledný divadelní prostor je variabilní díky posunu portálových věží, portálového mostu, zdvihu dělených proscéniových stěn (tzv. úsekové opony, pozn. Zbyněk Srba). Variabilitu zvyšuje pohybu dvou točen. Výrazným rysem je i obklopení diváků proscéniem (nástupy z hlediště možné širokými stupni, ačkoli tato možnost je využívána zřídka – pozn. Zbyněk Srba.). Koncepčně podobné v řešení variabilního proscénia užil Ivo Klimeš i u divadla Jiřího Myrona (viz dále). 49 Hlavní jeviště lichoběžníkového tvaru je široké při maximálním otevření portálu 21,5 metrů (portál lze zmenšit na šířku 12 metrů), hluboké je 13,5 m a doplňuje ho zadní jeviště. Hlavní jeviště je osazeno dvěma točnami: bubnovou o průměru 18 m, která částečně pokrývá i proscénium, a talířovou, mimostředně umístěnou o průměru 11 metrů. Výška provaziště je 21 m. PARDYL, Věkoslav Handa. Divadlo pracujících v Mostě. Architektura ČSR XLIV, 1987, s. 293. 50 Ivo Klimeš v rozhovorech uváděl, že všechny oslovené podniky osobně navštívil. O výsledku ale bylo rozhodnuto bez jeho účasti na vyšších místech.
25
51 Stavební program plánoval 800 diváků s možností zmenšení počtu sedadel na cca 400 (tak by mohl být prostor divadla využíván i jako komorní scéna). LANDA, Vladimír. Stavbení program…Cit. v pozn. 43, s. 2.
52 Radim Ulmann vytvořil ve spolupráci s Ivo Klimešem divadelní křesla pro nové divadlo v Mostě, pro ostravská divadla Jiřího Myrona a Antonína Dvořáka a divadlo v Opavě. Obnovu interiéru divadla Antonína Dvořáka navrhoval ateliér Arkos pod vedením architekta Josefa Havlíčka. V tomto ateliéru pracoval rovněž architekt Vít Klimeš, syn Ivo Klimeše. 53 Podrobněji viz text R. Sedlákové. Dále viz PARDYL, Věkoslav Handa. Divadlo pracujících v Mostě. Cit. v pozn. 49, s. 291. NOVÁK, Vlastimil. Magický Most. Cit. v pozn. 5, s. 164. 54 Vládní úkoly byly socialistickým státem mimořádně preferované akce, na které byly přednostně soustředěny finanční prostředky mimo běžné způsoby financování v socialistickém hospodářském systému.
LP:
Kapacita mosteckého divadla byla původně 800 diváků.51 Později byla zredukována na 500 diváků, jaký byl důvod?
IK:
Kapacita se zmenšila z úsporných důvodů.
EŠ:
Křesla v hledišti dělal Radim Ulmann.
IK:
Ano a stejně jako u ostatních projektů, kdy jsem s ním spolupracoval, jsem byl spokojen.52
LP:
Most je známý i svými dobře navrženými, rozlehlými dílnami.
IK:
Z divadla vidí diváci jen minimum, společenskou část. Ale divadlo je doslova protkané technologií. Důležité je hlediště a jeviště. A samozřejmě provaziště. Právě ono dává budově výraz. Provaziště umožňuje nejrychlejší změnu scény. Pro provoz je také důležité mít účelně navržené dílny a sklady dekorací.
EŠ:
Jaký vysoký byl rozpočet a jak probíhala výstavba divadla?53
IK:
Přibližně 250 milionů. Rozpočet byl tak vysoký proto, že se jednalo o kompletní divadlo s velkým hledištěm a jevištěm a dobře vybaveným zázemím. Byl to vládní úkol, myslím, že měl číslo 158.54 Stát kvůli těžbě uhlí zboural staré město i se starým divadlem a zavázal se, že postaví nové.
EŠ:
K tak složitému projektu jste musel mít tým spolupracovníků, konstruktérů.
IK:
Potřeboval jsem hlavně statika-oceláře. Byl to můj přítel, inženýr Antonín Kozák, který pracoval v Hutním projektu Ostrava.55
EŠ:
Jak jste vyřešil konstrukci?
IK:
Původně jsem chtěl monolitickou železobetonovou konstrukci a s tím jsem jel za jmenovaným generálním dodavatelem, což byl Chemkostav Humenné. Vláda dala sice peníze na stavbu divadla, ale paradoxně určila nejvzdálenějšího dodavatele. Tam řekli, že divadlo stavět nebudou, jedině když konstrukce bude ocelová, protože stavěli zejména montované průmyslové stavby. Rozhodli to tedy za mě. Antonín Kozák ale pomohl vše vyřešit. Například jsem chtěl, aby balkony ve foyer pluly volně prostorem a neměly sloupy. Navrhl zavěsit je na tenká táhla o průměru 50 mm do střešní konstrukce. Statik-konstruktér udělal vše, co jsem požadoval, ba i hodně navíc. Když jsem s Chemkostavem Humenné všechno vyřídil, sháněl jsem další firmy (subdodávky). Ke spolupráci je přimělo, že se jednalo o vládní úkol. Okenní konstrukce tak dělaly Závody umělecké kovovýroby Praha – ZUKOV.56 Oslovil jsem
55 Antonín Kozák je například autorem vysílače na Bobrovníkách.
56 Závody umělecké kovovýroby n. p., Praha (ZUKOV), podnik specializující se na atypické, řemeslně mimořádně zpracované kovové výrobky, např. sochy, umělecké mříže a doplňky, zábradlí, atypická okna a dveře, odlitky ad.
26
Štuko Praha, Kamenoprůmysl. Šlo o nejlepší firmy, a proto má divadlo v Mostě vysokou řemeslnou kvalitu. Je to vidět i třicet let po jeho otevření. Střechy, to byla tehdy vážná věc. Zpracovávaly je Stavoizolace. Kolega, který byl ve Stavoizolacích, mi řekl, že navrhli dva hydroizolační systémy: kdyby jeden selhal, aby to ten druhý udržel. Zdůrazňoval jsem, že do krásných sádrových podhledů od Štuka prostě nesmí zatékat. Odvětil, že tedy udělá hydroizolační systémy tři a pod ty střechy zavěsí plechové trychtýře, které by byly samostatně odkanalizované, aby byla absolutní jistota. Mně to připomnělo, jak moje babička dávala na půdu pod místa, kudy zatékalo, láhve od okurek, které podle potřeby přemisťovala. Ty plechy jsme ale nerealizovali...
LP:
Co se týče fasády, ustoupil jste od jejího sochařského výrazu57 v realizaci – když ji srovnáme se soutěžním návrhem, kde dominovalo plastické pojednání stěn.58
IK:
Snažil jsem se, aby plastičnost návrhu zůstala zachována. Pro mostecké divadlo jsem navrhl i nasvícení fasády reflektory.
EŠ:
Pro mostecké divadlo je typická jemná barevnost přírodních odstínů. Můžete něco říci právě k volbě barev a materiálů v interiéru a exteriéru?
IK:
Kamenoprůmyslný podnik, na který jsem se obrátil, zaručoval jistotu a kvalitu. Nemám rád, když je kámen krystalický, studený. Ze vzorků jsem si vybral mramor Maljat59 z Jugoslávie a ten se použil i do interiérů. V mosteckém divadle jsem užil lehké tónování: bělavo-hnědo-šedá a k tomu smetanová barva. Mám rád, když jsou prostory jemně zemitě barevné. Když jsem měl přednášku v Kruhu, překvapilo mě, že všichni mladí lidé byli oblečeni v černém. Jako by je barva vůbec nezajímala.
LP:
Většina architektů vzpomíná, že tehdy byl velký problém zajistit kvalitní řemeslnou práci.
IK:
Podle mého má být architekt u stavby až do konce. V Mostě jsem dělal stálý autorský dozor. Jezdil jsem tam z Ostravy každý týden.
EŠ:
Máte tedy blízký vztah k řemeslu.
IK:
Já jsem na svých stavbách stál vedle každého řemeslníka a snažil se s ním dohodnout co a jak. Je důležité mu to říci a pochválit. Anebo navrhnout, co opravit. Řemeslník pak má jistotu a lépe se mu pracuje.
10
57 Ivo Klimeš uváděl: „Umístění divadla v prostoru mosteckého náměstí má vliv na jeho formu – divadlo tvoří volnou plastiku, velkou architektonickou hmotu...” Viz NOVÁK, Vlastimil. Magický Most. Cit. v pozn. 5, s. 168. K plasticko-sochařské inspiraci divadla v Mostě Ivo Klimeš v rozhovorech uváděl, že jeho ideou bylo, aby tvar budovy „přirozeně rostl”. Limitem při zpracování výsledku byla tehdejší nemožnost pracovat s počítačovým modelem, jak je dnes běžné. 58 Fasáda byla rytmizována velkými prosklenými plochami, tvořenými dvojsklem Elektrofloat v bronzově eloxovaných rámech. 59 Istrijský mramor Maljat.
10 Montáž světelné plastiky René Roubíčka v interiéru divadla v Mostě, fotografie z archivu divadla v Mostě
27
6 0 Centrum nového Mostu řešila dvoufázová soutěž (1959). 2. cenu získali Václav Krejčí a Jaroslav Vejl. HRŮZA, Jiří. Soutěž na nové centrum Mostu. Architektura ČSSR IXX, 1960, s. 299–311.
61 Karim R. Rachidi, KRR Architektura, Obchodní centrum Cental Most na 1. Náměstí, 2008. Tato stavba získala ocenění jako nejlepší obchodní centrum v desátém ročníku soutěže „Best of Realty“ – Nejlepší z realit roku 2008. Centrum je orientováno vstupy do Třídy Budovatelů, z 1. Náměstí je zásobovací vjezd a vstupy do rezidenční části stavby.
62 Divadlo otveřeno 7. listopadu 1985, symbolicky v den výročí Velké říjnové socialistické revoluce, představením Bílá nemoc Karla Čapka.
28
LP:
Nové divadlo v Mostě stojí ve volném prostoru, v nově navrženém urbanistickém celku,60 což je unikátní situace. Jak jste přemýšlel o jeho vkomponování do daných urbanistických souvislostí?
IK:
Urbanismus centra nového Mostu dělal architekt Václav Krejčí z Ústí nad Labem. Divadlo bylo poslední stavbou v tomto novém centru. Všichni tehdy měli v živé paměti Brasilii a také on se jí asi inspiroval. Například užitím teras, na nichž stojí domy, nebo užitím velkých vodních ploch. Divadlo jsem měl navrhnout do předem vymezeného prostoru. Mám rád, když dům může přejít volně do prostoru – zde divadlo terasami přecházelo do terénu. Připomíná mi to, jak na ostrovech v Řecku natírají domy na bílo a přitom natřou i metr, dva skály kolem. Dům pak nestojí na terénu tak tvrdě. Před divadlem nakonec vzniklo pěkné náměstí. Dnes se urbanistická situace dost změnila, protože zde byl postaven nový dům61 a ve výsledku náměstí vypadá trochu jako zadní dvorek. Změny bohužel člověk někdy neovlivní.
EŠ:
Proč se mostecké divadlo stavělo tak dlouho?
IK:
Samotná stavba trvala asi šest let, ale od soutěže uplynulo celých sedmnáct let. Důvodem byly investiční peníze, ale i složitost stavby.
LP:
Jak jste prodlužování termínu výstavby snášel? Myslíte, že to realizaci v něčem uškodilo či naopak prospělo?
IK:
Úspornější stavební program pomohl koncentrovat hmotu divadla.
EŠ:
Divadlo bylo otevřeno v roce 1985.62 Dostala jsem se tam tehdy se školou na exkurzi. Budova už byla kompletní. Zaujala mě například vaše sochařsky pojednaná madýlka na dveře.
IK:
Udělal jsem sádrové modely madel a ZUKOV je odlil do bronzu. Zobrazují usměvavou Komedii a Tragédii se svěšenými koutky. Líbilo se mi, že je budou mít lidé v ruce, když budou do budovy vcházet. V Mostě jsem využil mnoho řemesel: sádrové podhledy, kamenné a kovové prvky, skleněná zábradlí od ZUKOV. Řemeslně bylo vše dobře udělané, což nebylo v období socialismu vůbec běžné.
LP:
Byla projektu přidělena procenta na výtvarnou výzdobu? Architekti v rozhovorech o šedesátých letech vzpomínali, že to byly vysoké částky, i 2–4 procenta z celkového rozpočtu.
IK:
Výtvarné umění mohlo být bohatě zastoupeno díky přiděleným procentům peněz. Ačkoli zde šlo jen o jedno procento z celkového rozpočtu. Sklář René Roubíček měl vizi lustrů ze skleněných tyčí. Zakreslil jsem je do perspektiv a vypadaly dobře. Autorem velkého figurativního goblénu na téma Mládí byl Jan Hladík. Oponu, kterou navrhla výtvarnice Renata Rozsívalová, realizovali v gobelínce ve Valašském
Meziříčí (Ústředí uměleckých řemesel). Zasvěcený článek o divadle napsal do časopisu Umění a řemesla Ondřej J. Sekora.63 Architekt si tehdy mohl sám volit výtvarníka. Ovšem komise Díla – ČFVU, přes kterou zakázky chodily, sledovala, aby to nebyl někdo nežádoucí. Někdy třeba výtvarníka neschválili.64 Pak architekt musel čekat, přijít třeba znovu. Komise se mezitím vyměnila anebo zapomněli...
LP:
U kterého představení po zahájení provozu divadla jste měl pocit, že jeho jevištní kvality byly nejlépe zužitkovány?
IK:
V Cirkusu Humberto Zbyňka Srby65 na točně jely divadelní vozy, proscéniové stěny se pomalu zvedaly, do toho šla hudba a světlo – bylo to neuvěřitelně magické. Zbyněk Srba si prostorové možnosti mosteckého jeviště vždycky pochvaloval.
LP:
Nechtěl jste pro tento „svůj divadelní prostor“ či jiný navrhnout sám scénickou výpravu?
IK:
Ne.
EŠ:
Jak se na tuto svou významnou životní etapu díváte s odstupem?
IK:
Most mi dal nejvíc práce. Špatně jsem spal, míval jsem vedle postele připravený papír a psal jsem, co mě napadlo, ráno jsem to pak luštil. Divadlem jsem prostě žil. Vlastně jsem mu věnoval skoro celý život. Mě vůbec nezajímalo, že je to vládní úkol, bral jsem to jako problém divadelního prostoru a jako příležitost postavit nové divadlo.
63 SEKORA, Ondřej J. Dvě divadla Ivo Klimeše. Umění a řemesla. Praha, 1986, č. 3, s. 47–53.
64 Ivo Klimeš uváděl, že tomu tak zprvu bylo v případě skláře Reného Roubíčka, autora svítidel.
65 Režisér Zbyněk Srba nastoupil do mosteckého divadla v divadelní sezóně 1986/1987. V roce 1993 odešel režírovat do Národního divadla v Brně. V mosteckém divadle ale hostuje stále, do současnosti zde uvedl na třicítku inscenací. Podrobně o inscenaci Cirkus Humberto a dalších. inscenacích v příspěvku Zbyňka Srby.
SOUTĚŽ NA KONCERTNÍ SÍŇ STÁTNÍ FILHARMONIE OSTRAVA, 1969 IK:
Hned po Mostě jsem v roce 1969 vyhrál soutěž na ostravskou filharmonii. Opět jsem měl z vítězství velkou radost. Bylo to poslední rok, kdy jsem byl členem Svazu architektů, takže se moje návrhy ještě objevily v novinách. Filharmonie měla být umístěna na pozemku naproti Fragnerovu kulturnímu domu (kde je dnes parkoviště a plánuje se tam výstavba knihovny66).
LP:
Rozvíjel jste Scharounovu ideu koncertního sálu.
IK:
Berlínskou Scharounovu filharmonii považuji za nejkrásnější koncertní prostor.
EŠ:
Jak se soutěžní projekt dále rozpracovával?
IK:
Na koncertní síni v Ostravě jsem dělal s přestávkami dlouho – asi 20 let. Chvíli se zdálo, že se postaví, pak se třeba čtyři roky nic nedělo.67 Brzy ale bylo jasné,
6 6 Architektonická soutěž na budovu Moravskoslezské vědecké knihovny, 2004. Vítězný tým architektů Ladislava Kuby a Tomáše Pilaře zpracoval projektovou dokumentaci pro provedení stavby. R. 2008 vydáno stavební povolení. Zastupitelstvo Moravskoslezského kraje ukončilo v roce 2009 přípravu a realizaci projektu s odvoláním na potřebu úspornějšího řešení projektu. 67 V rozhovorech Ivo Klimeš vzpomínal, jak se stolařem vyráběl pro akustiky velký model koncertní síně z překližky. Akustici ve VÚZORT v Praze pak sestrojili návrh podle toho modelu.
29
6 8 Pro filharmonii měl být tehdy upraven nedokončený skelet budovy KV KSČ rozestavěný od konce 80. let 20. století. Podrobněji viz JEMELKA, Martin. Janáčkova filharmonie Ostrava: vyvzdorovaná součást ostravské kultury. In STRAKOŠ, Martin (ed.). Bílá loď uprostřed Ostravy 1961–2011. 50 let Domu kultury města Ostravy v proměnách umění a doby. Ostrava, 2011, s. 108–121.
že filharmonie ani nové operní divadlo se nezrealizuje. Bylo zde Divadlo Zdeňka Nejedlého, dnes Antonína Dvořáka, Divadlo Jiřího Myrona a divadlo ve Fragnerově kulturním domě. K tomu měl každý kulturní dům svou scénu. Projekt se oživil ještě v devadesátých letech.68 Ale pak se obnovil Fragnerův kulturní dům, kde je teď síň akusticky docela vyhovující.69 V roce 1969, když jsem vyhrál soutěž na filharmonii v Ostravě a získal s ní první cenu v celostátní přehlídce,70 jsem potkal profesora Bedřicha Rozehnala. Věděl jsem, že má za sebou vězení – že byl politický vězeň.71 Měl z mého úspěchu radost.
69 Podrobněji viz STRAKOŠ, Martin (ed.). Bílá loď uprostřed Ostravy 1961–2011... Cit v pozn. č. 68.
LP:
70 Viz ZACHYSTAL, Miloš. Přehlídka architektonických prací 1968–1969. Československý architekt XVI, 1970, č. 15, s. 1–3. Ve stejné přehlídce získal ocenění i projekt nového divadla v Mostě.
Neúčastnil jste se dalších soutěží, které se v šedesátých letech zabývaly otázkou koncertních síní? Třeba na novou koncertní síň v Praze či brněnský Dům hudby?
IK:
Ne.
71 Architekt Bedřich rozehnal byl v roce 1960 ve vykonstruovaném procesu odsouzen a do roku 1963 vězněn. Podrobněji např. ROZEHNALOVÁ, Eva. 100 let od narození prof. Rozehnala. Urbanismus a územní rozvoj V, 2002, č. 3, s. 52–53. 72 Stavoprojekt Ostrava vypracoval technické posouzení možností rekonstrukce se zachováním stávajících konstrukcí (1977). Projektové studie z roku 1977 již navrhovaly zboření stávajícího hlediště i jeviště. Úvodní projekt byl dokončen v roce 1979. Podrobněji viz příspěvek Martina Strakoše a PEKÁREK, Jaromír a kol. Divadlo Jiřího Myrona… Cit v pozn. č. 40.
PŘESTAVBA A DOSTAVBA DIVADLA JIŘÍHO MYRONA, 1977–1986 IK:
V souběhu s Mostem přišla práce na Divadle Jiřího Myrona. Divadlo vyhořelo roku 1976. Měla následovat oprava, ale kvůli rozsahu škod šlo nakonec o rekonstrukci a novostavbu.72 Zachována zůstala jen historizující čelní fasáda a vstupní prostory. Jeviště je zvenku zvýrazněno věží provozního schodiště. V jevištní části jsem užil válcové hmoty. Celá budova je oblečena do červeného glazovaného keramického obkladu Rakodur.
EŠ:
V Ostravě tento obklad můžeme spatřit na moderních stavbách.
IK:
Už na Fragnerově kulturním domě je obklad ze světlých alitek. A jedině s keramickým obkladem zde domy přečkají celá desetiletí a nejsou špinavé, nezapráší se. Ostrava byla tehdy mnohem špinavější než dnes. Hutě město sice držely, vytvářely zaměstnanost, ale také město ničily. Divadelní prostor jsem řešil podobně jako v Mostě. Jsou zde zvedací proscéniové stěny, i když tady není po stranách tolik místa. Chtěl jsem, aby tam přesto vznikly aspoň malé boční plochy, které obstoupí přední řady diváků. Divadelní prostor se tím obohatí. Samozřejmě jsem řešil i divadelní dekorační sklady, šatny herců. Divadlo se stavělo do roku 1986 a bylo levné.73
73 Rozpočtová úvaha na novou budovu Divadla J. Myrona byla 133 mil. Kčs (v roce 1977). Rekonstrukce divadla plánována s celkovým nákladem stavby 41 839 000,- Kčs, náklady na stavbu byly nakonec zvýšeny na 56 488 000,- Kč (v roce 1983). Viz PEKÁREK, Jaromír a kol. Divadlo Jiřího Myrona… Cit v pozn. č. 40., s. 47 a dále.
30
EŠ:
V tomto případě se stal Radim Ulmann dokonce spoluautorem interiérů. Jak k tomu došlo?
IK:
Do Divadla Jiřího Myrona původně navrhoval židle a křesla. Protože se ale divadlo projektovalo souběžně s Mostem, byl jsem natolik zahlcený prací, že jsem ho požádal, aby mi nakreslil celý interiér. Bylo to z časových důvodů, jinak jsem
