MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ. Autorská estetika Andreje Tarkovského s přihlédnutím k filmu Zrcadlo

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky

Autorská estetika Andreje Tarkovského s přihlédnutím k filmu Zrcadlo Bakalářská diplomová práce

Autor práce: Ludmila Urbánková Vedoucí práce: Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D. Brno 2010

Bibliografický záznam URBÁNKOVÁ,

Ludmila.

Autorská

estetika

Andreje

Tarkovského

s přihlédnutím k filmu Zrcadlo. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, 2010. 60 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Rostislav Niederle, Ph.D.

Anotace Tato práce se zabývá problémem určení autorské estetiky u filmových režijních počinů Andreje Tarkovského. Na začátku se snaží objasnit filmové kategorie, díky nímž se dále komentují díla samotného autora. Následně je vybrán jeden z Tarkovského filmů a na něm jsou ukázány specifické znaky jeho kinematografie. Poté se v textu specifikuje sama autorská estetika filmu všeobecně a následně již konkrétní autorská estetika Andreje Tarkovského. Závěrem se práce snaží odhalit typické atributy Tarkovského tvorby s popřením některých přehnaných teorií o výkladu jeho filmů. V celém textu a stejně tak i v závěru se spíše přihlíželo k jeho vlastním teoretickým spisům o kinematografii.

Annotation This work deals with the problem of defining author´s aesthetics in films directed by Andrei Tarkovsky. At first it tries to clarify film categories through which the works of the author himself are commented. Following one of Tarkovsky´s films is chosen where specific signs of his cinematography are shown. Later on the very author´s aesthetics is specified generally in the work and further already the concrete author´s aesthetics of Andrei Tarkovsky. In conclusion the work tries to disclose typical attributes of Tarkovsky´s works with denying some exaggerating theories about interpretation of his films. In all the work as well as in the conclusion rather his own theoretical texts on cinematography were reflected.

Klíčová slova Andrej Tarkovský, autorská estetika filmu, atributy filmu, duchovno

Keywords Andrei Tarkovsky, author aesthetics of film, attributes of film, spirituality

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Ústřední knihovně FF MU a používána ke studijním účelům.

Brně dne 26.dubna 2010

Ludmila Urbánková

Obsah ÚVOD................................................................................................................................... 6 1.

2.

SPECIFIKACE FILMOVÝCH KATEGORIÍ........................................................... 9 1.1.

SCÉNÁŘ ............................................................................................................... 9

1.2.

REŽIE ................................................................................................................. 10

1.3.

KAMERA A STŘIH................................................................................................ 11

1.4.

FILMOVÉ HERECTVÍ ............................................................................................ 13

FILMY ANDREJE ARSEŇJEVIČE TARKOVSKÉHO......................................... 17 2.1.

IVANOVO DĚTSTVÍ .............................................................................................. 18

2.2.

ANDREJ RUBLEV ................................................................................................ 20

2.3.

SOLARIS ............................................................................................................. 23

2.4.

STALKER ............................................................................................................ 26

2.5.

NOSTALGIE ........................................................................................................ 31

2.6.

OBĚŤ ................................................................................................................. 35

3.

ZRCADLO JAKO PRIMÁRNÍ PŘÍKLAD AUTORSKÉ ESTETIKY................... 41

4.

AUTORSKÁ ESTETIKA FILMU ........................................................................... 47

5.

AUTORSKÁ ESTETIKA ANDREJE TARKOVSKÉHO ....................................... 49

ZÁVĚR............................................................................................................................... 54 SUMMARY........................................................................................................................ 56 LITERATURA................................................................................................................... 57

Úvod Specifikace jednotlivých umělců závisí na jejich originálním přístupu ke ztvárnění díla. Pokud po několika setkáních, například s konkrétním dílem nějakého malíře, poznáváme jeho osobitý styl, jednotlivé nuance v malbě a tahu štětce, můžeme říci, že tento malíř ovládá svůj originální způsob malby a způsob zpracování žánru. Stejně tak se setkáváme s originálním přístupem ke ztvárnění díla i u ostatních umělců. Pakliže si autor vydobude jisté místo ve svém žánru, kterému se věnuje, můžeme mluvit o jeho osobním přístupu a také o autorské estetice. Tato bakalářská práce se bude věnovat právě autorské estetice ruského režiséra Andreje Arseňjeviče Tarkovského a přiblíží jeho dílo na jednom konkrétním filmu Zrcadlo. Pokud

se

zamyslíme

nad

filmovou

historií,

mohou

nám

na mysli vyvstat jména světoznámých průkopníků filmu, nebo dokonce již jejich následníků, kteří se stali natolik specifickými, že jejich autorská linka jde poznat hned po prvních několika záběrech. Tarkovský také stojí na pevných základech svých ,,učitelů“. Je to mimo jiné díky tomu, že sám Tarkovský navštěvoval moskevskou filmovou školu VGIK u Michajla Romma. Ruská kinematografie především první poloviny 20. století se stala fenomenálním pojmem v historii filmu a tvorba Andreje Tarkovského je jejím dítětem, za které se opravdu nemusí stydět. Tarkovský však inspiračně jistě nečerpal jen z ruské školy, ale také se určitě inspiroval jmény jako Robert Bresson, Luis Buñuel či Akira Kurosawa. Při vymezování autorské estetiky musíme dát pozor, abychom nesklouzli k příliš subjektivnímu popisu a subjektivnímu zabarvení textu. Avšak autorská estetika sama pouze vymezuje onen specifický jedinečný um, který autor ovládá. Je to něco, co autor vkládá do díla sám ze sebe. Autor si svými specifickými audiovizuálními prostředky vytváří jakousi uměleckou realitu a tímto chce dosáhnout estetického účinku. Autorská estetika filmu je tedy patrná tehdy: ,,…kdy je osobnost autora natolik zřetelná, že určuje

6

umělecké kvality díla. Autorský film je tedy pojem kvalitativní. Dobrý film je vždy autorský. Dobrý režisér je vždy osobnost, která vládne individuálními a vyhraněnými názory na život.“1 O Andreji Arseňjeviči Tarkovském toho bylo již napsáno spoustu, ale žádný text se doposud nezabýval vyloženě jeho autorskou estetikou, která je právě u něho velice odlišná oproti jiným filmařům. Toto osobité specifikum lze vypozorovat zvlášť na každém jednotlivém filmu a posléze i na celé jeho filmové tvorbě jako celku. I přes zdání malého počtu natočených celovečerních filmů, kterých je tedy celkem sedm, můžeme říci, že tyto filmy jsou dosti hutné a možná předčí i jiného autora s mnohem větším počtem vytvořených filmových děl. Jak sám Tarkovský říkal v jednom ze svých rozhovorů, bral film jako: ,,Čas, zvěčnělý ve svých faktických formách a projevech… .“2 Toto byl jeho hlavní princip filmu a filmového umění. Záběr třeba i na ,,neživou“ sklenici měl být záznam její existence v čase. Může to tedy korespondovat s fotografií, která také zaznamenává předměty v čase, ale dalo by se říci včetně onoho času, který se v ní zastaví. Tarkovský právě nechtěl, aby se tento jeho způsob natáčení filmů zaměňoval s ,,poetickým“ filmem, který přes četné alegorie postrádá existenci záznamu reality. Jak sám říkal, poetičnost filmu začíná u bezprostředního pozorování života-film je tedy pozorování faktu v času. Tarkovský pracoval s osobitým pojetím naturálnosti, kterým chtěl zdůraznit především smysly vnímatelnou působivost zobrazení filmu. Tímto tedy spíše zachycoval jednotlivé obrazy a posléze je skládal do celku filmu. Divák by film neměl analyzovat, ale pouze se soustředit na filmové obrazy, které jednotlivě hovoří o filmovém celku.

1

GAJDOŠÍK, Petr. http://www.nostalghia.cz/webs/andrej/txt/at_o_autorskem_filmu.php TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty, 1967-1986. s.151 2

7

V tvůrčím procesu, v začátku, kdy film teprve vzniká se obvykle střetávají dvě strany, a to ta scénáristická a režisérská. Jedna ovlivňuje druhou a někdy mohou přijít i do sporu. Avšak snad nejlepším způsobem jak obě strany skloubit dohromady bez větších škod, je když sám scénárista si natočí svůj film a nebo naopak režisér si napíše scénář. Takto se tvůrčí proces sjednotí a autorství filmu spočívající na jednom hlavním jedinci je pospolité. Aby byl film jednotným dokonalým dílem, je důležité, aby tedy režisér byl zároveň autorem. A to je právě Tarkovského případ, díky tomuto můžeme v jeho filmech sledovat čistou tvůrčí koncepci. Film sám osobě není napodobení jiného uměleckého žánru. Nesmí být zfilmovaným divadelním představením nebo rozpohybovanou fotkou. Má vedle těchto žánrů stát sám a vůči nim rovnocenně. Tím pádem je i autorským počinem. A stejně tak jako i v jiných uměleckých žánrech se ve filmové oblasti můžeme setkávat s dobrými a špatnými snímky. Kvalita snímku závisí na spoustě jednotlivostí, ale především na autorském ztvárnění. Tarkovského tvorba byla ovlivněna nejenom mnohými velkými osobnostmi světové kinematografie, ale také jednou podstatnou událostí jeho života, a tou je jeho ,,vyhnanství“ z domoviny, ve kterém strávil mnoho let a dokonce v něm i zemřel. Tento nedobrovolný exil ho umístil do postavení mnoha jiných ruských umělců a určitě zanechal v jeho tvorbě svoje otisky. V textu této práce by se tedy měl objevit lehce nastíněný Tarkovského život. Dále pak spojitosti s historií ruského filmu a světového filmu první poloviny 20. století.

Měly by se zde specifikovat dané filmové kategorie

a pomocí nich by měly být popsány i Tarkovského filmy. S ohledem na jeho tvorbu tedy časem vykrystalizují znaky typické jen pro něj a určí tak jeho autorskou estetiku, která specifikuje jeho celkové dílo. Díky tomuto poznání se poté bude text zabývat jedním z jeho děl a tím je film Zrcadlo. Nakonec se text pokusí specifikovat onu čistou autorskou linii Andreje Tarkovského, která značí jeho dílo.

8

1. Specifikace filmových kategorií Filmové kategorie by se daly rozdělit z mnoha hledisek, ale pokud chceme proniknout k samému základu, na kterém je film vystaven, nalezneme čtyři základní stavební kategorie filmu. Jsou jimi scénář, režie, kamera a umění filmového herectví. Na těchto čtyřech pomyslných pilířích je postaven a posléze natočen celý film. Každý z těchto filmových prvků je nepostradatelný a navzájem utvářejí jednotné dílo. Jak píše Ernest Lindgren, od uměleckého díla se všeobecně očekává: jednota, ucelenost sama v sobě, tak že dílo může být hodnoceno samo sebou, tak že všechny jeho části vytvoří uspokojivou formu bez zbytečných nadbytků, nepatřičností nebo vynechávek.3 Toto tvrzení Lindgren poté samozřejmě aplikuje i na film. Tudíž film musí svými jednotlivými částmi, z kterých je složen, tvořit jednolitý celek.

1.1. Scénář Scénář je podklad divadelního představení nebo filmu. Specifickou literární formou popisuje děj, místo, postavy a jejich charakter, a také způsob snímání kamerou a tak dále. Obvykle ho píše scénárista a režisérovi podléhá jen minimálně. Avšak v Tarkovského případě se setkáváme s jeho vlastní participací na scénářích a následnou režií. Tento způsob práce na filmovém díle je možná více efektivnější, co se týče zachování ucelenosti filmu a jednotné myšlenky. Každopádně se díky tomuto většinovému podílu na filmu může mluvit o autorské intenci a tím pádem i autorském filmu. Pokud scénáři předchází knižní předloha, sám scénář není pouze přepis knihy pro účely natáčení, ale vzniká tak úplně nové dílo. Někdy se scénář vzdálí od předlohy pouze

minimálně a snaží se zachovat původní příběh

se vším všudy. V jiných případech, jako je tomu právě u Andreje Tarkovského, se díky scénáři zcela přetransformuje původní předloha do zcela ,,nového“ 3

LINDGREN, Ernest. Filmové umění : úvod do filmového hodnocení

9

uměleckého díla. Je známo, že autor románu Solaris Stanisłav Lem naprosto nesouhlasil s Tarkovského dílem, které vzniklo díky knižní předloze. A ani samotní bratři Strugačtí nebyli přespříliš nadšeni z filmového Stalkera, který se stal pod Tarkovskéma rukama úplně jiným dílem. Jak píše Ivo Pondělíček, autorská kinematografie spočívá v tom, že autorem scénáře je i sám režisér4. Tím pádem vzniká celková ucelenost filmu a dílo připadá jednomu autorovi. Dále se v tomto může mluvit o autorské estetice.

1.2. Režie Člověk, který se stará o celkovou konstrukci filmu, se nazývá režisér. Jeho úkol je nelehký, protože na jeho bedra spadá veškerá tíže celého filmu a procesu jeho tvorby. Musí stát u zrodu filmu, a být při něm až do jeho dokončení. Jak už bylo zmíněno výše, tato role je tvůrčí, pakliže se například režisér participuje na tvorbě scénáře. Je však zajímavé, že o autorském filmu můžeme mluvit již od samého začátku kinematografie. Jména jako bratři Lumièrové, Robert J. Flaherty, D.W. Griffith a nebo Fritz Lang proslavili autorský film, je sice pravda, že tyto inovace se projevovaly především ve filmové technologii, ale podstatné je to, že kdykoliv shlédneme jakýkoliv film od těchto velikánů kinematografie, automaticky se nám vybaví i jejich jméno. Tudíž jim film připisujeme jako autorům. Andrej Tarkovský jako autor či spoluautor scénářů filmů, které natočil, projevil svoji vůli a um na všech svých filmech. Režie by se dala připodobnit k dílu architekta, jenž svoje dílo staví ze svého vlastního návrhu, ale s nemalou pomocí jiných. Sám režisér dává dohromady samostatné jednotlivosti a uceluje je v jeden celek. Dává filmu tvář a výraz, stejně tak jako hercům. Nejenže tedy může zasahovat či dokonce sám tvořit scénář, ale zasahuje tím pádem jak do samotného snímání filmu, tak do procesu herecké tvorby, tak i později do

4

PONDĚLÍČEK, Ivo. Film jako svět fantómů a mýtů. s. 208

10

dokončování filmu střihem. Rozhoduje o tom, jak a kdy bude ve filmu působit auditivní a vizuální informační kanál5. Autor si tedy může pohrávat se zvukem i obrazem podle své vlastní intence. Avšak zvuková složka filmu je těžko postradatelná, dokresluje náladu a dokonce i narativ filmu. Zvuk tedy podtrhuje vizuálnost filmu. Hudba – lze říci – ilustruje děj a dobarvuje atmosféru filmu6. Jak kdysi prohlásil Alfréd Hitchcock: ,,Umění režírovat filmy pro komerční trh znamená vědět, kam až můžete zajít.“ Dalo by se spekulovat, kam až zašel sám Tarkovský. Hranice komerčnosti jistě nepřekročil, ale jeho filmy se staly natolik populárními a známými, že lze prohlásit jeho režijní umění za zvládnuté a přinejmenším působivé, ať už jakýmkoliv způsobem. Francesco Casetti stanovil hodnotu autorského filmu právě s přihlédnutím k samotnému tvůrci: ,,…od 50. let se pozornost podstatně přesouvá od filmové hvězdy až k režisérovi. Zároveň se film chápe jako přímý výraz jeho osobnosti. V tomto rámci se autor stává důležitějším nežli film sám: jeho podpis potvrzuje hodnotu díla, je zárukou kvality.“7

1.3. Kamera a střih Film je složen z částí, kterými jsou jednotlivé záběry. Tyto záběry jsou, jak píše Jan Kučera, ,,tvůrčí aktivní složka díla“8. ,,Každé umělecké dílo se skládá z částic, ze soustavy částic jednoduchých i složených, které jsou v neustálém obousměrném vztahu. Částice na sebe vzájemně působí (v divákově vědomí), a tak dílo roste. Roste nejen do šířky a délky, ale – a to je hlavní – i do hloubky. Vnímající proniká postupně do nitra jevu, do kosmických

5

Ve současném zvukovém filmu existují dva simultánní informační kanály: auditivní (zvuková stopa) a vizuální (obraz), tyto dvě složky mohou pracovat nezávisle, nebo je autor, může rozmanitě kombinovat. CHATMAN, Seymour Benjamin. Příběh a diskurs : narativní struktura v literatuře a filmu. 6 LINDGREN, Ernest. Filmové umění : úvod do filmového hodnocení. 7 CASETTI, Francesco. Filmové teorie 1945-1990. s. 98 8 KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi.

11

prostorů lidského světa.“9 V této tezi mluví Jan Kučera o průniku vnímajícího, čili diváka do jakési podstaty filmu. Tato interakce je zapříčiněna především tím, jak sám kameraman pojme ony záběry. Tímto se dostáváme k celkovému fenoménu filmu a tím je střih a střihová skladba. Když bratři Lumièrové natáčeli první filmy, se střihem nepracovali. Jejich filmy byly statickým záznamem určité akce jako například Příjezd vlaku nebo Odchod z továrny. Jejich první pohyblivé záběry byly spíše nahodilým objevem a nepředpokládalo se, že by se nějakým způsobem ujaly mezi lidmi. Střih jako nástroj, jenž napomáhá samotnému narativu, začali používat E. S. Porter a D.W. Griffith. Avšak u takzvaného ,,boomu“ střihu a montáže stáli ruští filmaři, jako byl Lev Kuleshov, V. I. Pudovkin a asi nejznámější Sergej Ejzenštejn. Střih a montáž by se daly definovat jako sestavování záběrů filmu, ale jak upřesňuje James Monaco, střih je sestřihování, čili ubírání, a montáž je procese budování a tvoření ze suroviny natočeného materiálu. 10 V této práci se ale pro lepší orientaci přikloníme k výrazu střih. Jak řekl již zmiňovaný V. I. Pudovkin: ,, Základem filmového umění je střih.“ A v ruské kinematografii byl právě střih ,,…skutečnou podstatou tvůrčího filmového procesu.“11 Film se tedy začal stávat samostatným uměním. V tvůrčímu procesu byl zahrnut jak scénář, režie, kamera, tak i následně film dokončující střih. Ten se stal jednou z nejpodstatnějších složek přetvářející ,,surový“, ničím neupravený filmový materiál. Díky střihu vzniká narativní příběh, ten zahrnuje i věci, které divák nevidí, ale automaticky je vyvozuje z dané situace, jež se mu předkládá12. Jak píše Monaco podle Godarda ,,stříhat znamená režírovat.“ Což je z velké části pravdivé, jelikož střihem se částice filmu uspořádají do jednolitého mozaikovitého obrazce. 9

KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. s.44 MONACO, James. Jak číst film : svět filmů, médií a multimédií : umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 11 LINDGREN, Ernest. Filmové umění : úvod do filmového hodnocení. s. 88 12 CHATMAN, Seymour Benjamin. Příběh a diskurs : narativní struktura v literatuře a filmu. 10

12

Důležitá je následnost každého záběru, v uspořádání spočívá celá výřečnost filmu. Střih je umění kontextu a vzájemných vztahů, například návaznost prostoru a času. Úloha střihu se připodobňuje úloze rytmu v poezii a lze říci, že je opravdu jakousi pomyslnou estetickou osnovou filmu, která určuje spojení jednotlivých zobrazení. Je to jakási kontrola nad filmem, třídění následováno výběrem a naplnění smyslem. A toto pravidlo je vlastně platné u tvorby každého umění. 13 Střih zapříčiňuje pohyb děje dopředu, stejně tak jako jednotlivé

dlouhé

či

krátké

záběry

kamerou.

A

jak

psal

René

Clair: ,,…Existuje-li vůbec estetika filmu, pak ji současně s kamerou a filmem objevili ve Francii bratři Lumièrové. Soustřeďuje se do jediného slova: pohyb. Vnější pohyb předmětů vnímaných zrakem k němuž dnes přidáváme vnitřní pohyb akce. Ze spojení těchto dvou pohybů může vzniknout to, o čem se tolik mluví a málokdy vidíme: rytmus.“14 Pokud bychom tuto tezi aplikovali na Tarkovského dílo, můžeme zjistit, že přes zdánlivou statiku jeho děl se filmy pomalu, ale s dráždivou jistotou pohybují dopředu pod neviditelným rytmem, který se podobá srdečnímu tepu. ,,…umělecké dílo chápeme dynamicky, je to proces ustalování obrazů v divákových smyslech a rozumu. V tom je specifičnost opravdu živého uměleckého díla, výsledky jistého dovršeného tvůrčího procesu… .“15

1.4. Filmové herectví Umělecké dílo jako je film, které je složené z mnoha neoddělitelných částí, musí být technicky velice zdatně provedeno, aby nedošlo k zbavení podstaty samotného filmu. Ale pokud se nejedná o film dokumentární, je toto umělecké dílo založeno také na pilíři herectví. Herec je nástrojem a zároveň tvůrcem filmového děje. Jelikož práce filmového herce je ,,rozkouskována“ 13

ŽDAN, Vitalij. Estetika filmu. CLAIR, René. Po zralé úvaze. s. 79 15 EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. O stavbě uměleckého díla : výběr ze statí, teoretických úvah a studií. s. 14 -15 14

13

a děj je tvořen z mnoha záběrů natočených v rozdílné době ,,…herec může obtížněji kontrolovat sám sebe i vývoj interpretované postavy, její gesta a problémy. To vše tedy vyžaduje od filmového herce velkou kázeň a zároveň vnucuje i větší podřízenost režisérovi.“16 Oproti herci divadelnímu musí umět velice dobře pracovat se svou mimikou, jelikož film je schopen se zaměřit pouze na hercovu tvář jako na detail, s čímž si film pohrává v celé své šíři. Návštěvníci divadla jsou z tohoto pohledu tedy spíše posluchači a diváci velkých gest než mimiky. Dalo by se polemizovat zda, jsou divadelní herci schopnější než ti filmoví. Avšak zřejmě každé herecké umění, ať to či ono, má svá specifická úskalí. ,,Tajemství filmového herce a jeho velikost spočívá nejspíš v jeho schopnosti odhalovat v postavách rozličných typů, napsaných různými spisovateli a natočených pokaždé jinými režiséry, několik ostrých výrazových rysů, na které diváci čekají. To není málo: právě tady se skrývá umění nalézt v různých postavách určitou nepomíjivost.“17 Filmovému herci také napomáhá již zmíněný střih: ,,Ten svým způsobem značně koriguje vnitřní linii dramatické postavy ve filmu. V důsledku toho je postava z vizuálního hlediska vrstvenější jak v divadle, a proto je i individuálnější a konkrétnější. V tomto smyslu film, nechť by se to zdálo jakkoliv nepřijatelné, přibližuje herce k divákovi na vzdálenost, která je divadlu nedostupná.“18 Divák tímto prožívá cosi jako splynutí s hercem, což je vlastně jedním z fenoménů filmu; neboť v divadle se divák nemůže plně oddat ději, ať už je narušen přestávkou či právě onou vzdáleností a pomyslnou propastí, kterou tvoří prostor v hledišti. Na druhou stranu se však v divadle vyskytuje jedinečný kontakt diváka a herce v tom, že jsou oba na jednom místě v jednom čase; lze tedy říci, že divadlo je oproti filmu ,,živé“, tímto je také jedinečné a oproti filmu neopakovatelné. Divadlo a film sobě nekonkurují, spíše se jako dva rozličné umělecké útvary

16

MICHAŁEK, Bolesław. Film : umění ve vývoji. s. 79 Tamtéž. s. 83 18 ŽDAN, Vitalij. Estetika filmu. s. 31 17

14

navzájem ovlivňují19. ,,…filmový herec musí mít velkou intuitivní citlivost k stylu a proudu, jímž probíhá celková stavba díla...,“20což by se dalo také tvrdit u herce divadelního, ale právě možná nepospolitostí filmového natáčení, musí být filmový herec mnohem více senzitivní. Filmy Andreje Tarkovského jsou především známé díky své vizuální stránce, avšak pro Tarkovského je také specifické kvalitní herecké obsazení. Herci obsazovaní Tarkovským byli vždy schopní výrazu dané role. Jelikož Andrej Tarkovský obsazoval ,,své“ herce do více filmů, mohli tak dokázat pružnost a tvárnost vlastního hereckého umu. Jedním z nejvýraznějších Tarkovského dvorních herců byl Anatolij Solonicyn (1934-1982), který se objevil v hlavní roli v Andreji Rublevovi, nadále jako doktor Sartorius ve filmu Solaris, v Zrcadle jako kolemjdoucí a v Stalkerovi jako Spisovatel. Jako herec byl velice nadaný ve výrazu, který dokonale ovládal a tím se mohl přizpůsobit naprosto odlišným rolím. Dokázal dobře ztvárnit mnoho typů postav a s Tarkovským pracoval i na divadelním představení Hamleta, kde dostal taktéž hlavní roli. Podle plánu měl být obsazen i jako hlavní protagonista filmu Nostalgie, ale vážná nemoc mu v tom zabránila. 21 Dalším z důležitých herců byl Nikolaj Grigorjevič Griňko (1922-1989). ,,S Andrejem Tarkovským spolupracoval na všech jeho celovečerních filmech natočených v Rusku, v nichž obvykle nevytvářel hlavní, ale pro vyznění filmu zásadní role mužů, kteří výrazně ovlivňují motivy a pohnutky jednání hlavní postavy. V tomto směru byly výjimečné role Danily v Andreji Rublevovi a Vědce ve Stalkerovi.“22 Za zmínění ještě jistě stojí vrchní Bergmanův herec Erland Josephson (1923- ). Objevil se ve filmu Nostalgie a jako hlavní hrdina ve filmu Oběť. Pro film Tarkovský také ,,objevil“ Nikolaje Burlajeva, který hrál Ivana v Ivanově dětství a posléze i zvonařského mistra v Andreji Rublevovi. 19

MONACO, James. Jak číst film : svět filmů, médií a multimédií : umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 20 EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. O stavbě uměleckého díla : výběr ze statí, teoretických úvah a studií. s.105 21 GAJDOŠÍK, Petr. http://nostalghia.cz/webs/andrej/lide/solonicyn.php 22 GAJDOŠÍK, Petr. http://nostalghia.cz/webs/andrej/lide/grinko.php

15

Podle rozhovorů s herci byl Tarkovský velice přísným režisérem, někdy také přezdívaný ,,diktátor“. Je však pravda, že ho většina z nich s tichostí a úctou poslouchala, protože uznávali jeho umění. Když pracoval na filmu Oběť se švédskými herci, práci lehce brzdila jazyková bariéra. Tarkovský však všechno hercům vysvětloval slovo od slova jako malým dětem, aby vše bylo zvládnuto tak, jak si on sám představoval, dokonale do posledního detailu.

16

2. Filmy Andreje Arseňjeviče Tarkovského První věc, která zaujme diváka filmů Andreje Tarkovského, je především

veliká

obrazovost.

Lze

vidět

dlouhé,

skoro

statické

několikaminutové záběry nepřerušené střihem. Takto pojímaný snímek můžeme připodobnit spíše sletu fotografií než k obvykle plynoucímu filmu. Jedny z prvních záběrů směřují vždy na přírodu, člověk je do ní zasazen vždy spíše jako něco navíc. Dalším elementem Tarkovského filmů je tedy příroda a její zvuky, především zvuk kapající či tekoucí vody. Spousta teoretiků filmu, kteří se odvolávají na jakési symboly a alegorie tvrdí, že Tarkovský pracuje právě se čtyřmi živly zemí, vodou, vzduchem a ohněm. Je pravda, že tento filmový ,,návrat“ k přírodě je obsažen ve všech jeho snímcích a není pochyb, že tvoří základ Tarkovského tvůrčí jedinečnosti. Avšak jak se dozvíme níže, Tarkovský těmto elementům nepřikládal onu symbolickou roli, jak tvrdí teoretikové. Za jeho filmy se skrývá ticho namočené doslova ve vodním toku, a proto vyznívají jeho snímky až mysteriózně. Toto neobvyklé pojetí filmu však nebylo v ruské kinematografii zvykem. Andrej Tarkovský měl ,,štěstí“ na dobu, kdy právě studoval onu filmovou vědu. Bylo to koncem 50. let 20. století a tato doba se v Sovětském svazu vyznačovala jak politickým tak i kulturním ,,táním“. Tarkovský však nejprve po absolvování jednoho z moskevských gymnázií nastoupil roku 1950 na moskevskou univerzitu na obor orientalistika a geologie. Teprve roku 1956 nastupuje na filmovou školu VGIK (Všesvazový státní Institut Kinematografie) pod vedení Michajla Romma. V roce 1960 školu absolvuje se snímkem Válec a housle, na kterém spolupracoval s Andrejem Končalovským. Lze říci, že díky svému novátorství byl Tarkovský zařazen k ruské nové vlně, která v Sovětském svazu začala ovlivňovat film začátkem 60. let 20. století.

17

2.1. Ivanovo dětství Film uvedl v roce 1962 Michajl Romm, nejdříve v březnu Filmařskému svazu jako: ,,…příklad opravdu nového současného filmového jazyka a pobídl publikum k zapamatování jména Tarkovský.“23 ,,Ohromené publikum nalezlo nový oslnivý film jako objev poetické kinematografie, objevili osobitou práci s kamerou,

destrukci

tradiční

narativní

následnosti,

kreativní

využití

dokumentární stopáže, a mísení snu s realitou.“24 Tyto inovátorské způsoby natáčení filmu byly pro sovětský film neobvyklé především tím, že Sovětský svaz byl zvyklý na filmy propagandistické (ať už s propagandou skrytou nebo ne). Dříve filmy oslavovaly národního hrdinu, dělníka a vlast. Jeho nejniternější

problémy

spočívaly

v ,,banalitách“

jako

bylo

dosažení

stanovených limitů v továrně, nebo zda-li jeho ,,kočka porodila koťata“. Nyní Tarkovského film ukázal něco nového. Divoké snímání kamerou z rozmanitých úhlů a nebo plynulý přechod z reality do snu, bez jakéhokoliv předělu. A především se zaměřil na absurdní osud chlapce, který o své dětství přišel díky válce. Tento snímek vznikl podle novely Vladimíra Bogomolova Ivan. Na scénáři pracoval sám Bogomolov a Michail Papava. Film začíná Ivanovým snem. Kamera snímá Ivanovu tvář skrze pavučinu, poté se rozhlíží po teplém letním kraji, zachycuje let motýla, do kterého je situován i sám Ivan, což může alegorizovat bezstarostnost dětství. Následně může divák vidět Ivanovu matku, ale sen končí zvukem výstřelů a Ivan se probouzí. Snové části jsou jasně odděleny od reality díky jasnému světlu, ale také tím, jak sám Ivan vypadá: je čistý s krásnou světlou pletí. Ve svých snech je ještě dítětem, kdežto realita je temná na hranici noci a Ivan má kruhy pod očima a špinavé tmavé vlasy. Avšak především slouží válce jako 23

,,Ivan´s Childhood, as an example of truly new, contemporary cinematic language and exhorted his audience to remember the name Tarkovsky.“ Five filmmakers : Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabó, Makavejev. s. 5 24 ,,The stunned audience recognized the dazzling new film as a breaktrough in poetic cinematography with its subjective camerawork, destruction of traditional narrative continuity, creative use of documentary footage, and intermingling of dream and reality.“ Tamtéž s. 6

18

dospělý. Film nám předkládá osud malého jedenáctiletého chlapce, který ve válce přišel o celou svou rodinu a stal se ,,pomocníkem“ sovětské armády pro svůj dětský vzrůst (díky své výšce mohl nepozorovaně špehovat nepřítele). Válka ho tedy nejen připravila o ty, které miloval, ale i o samo dětství. A přece jen si v jednom okamžiku Ivan hraje, je to však snad už jediná hra kterou umí, a to hra na vojáka. V budově, kde zrovna jednotka sídlí, si hraje ve sklepení a skrze nápisy na zdech k němu promlouvají dřívější zajatci tohoto místa. Ivan následně absolvuje s dalšími dvěma vojáky výpravu k nepříteli, ale sám chlapec se už nevrátí. Válka končí a mezi listinami popravených a zabitých ruských zajatců na německé straně se najde i Ivanův spis. Film končí Ivanovým snem, kde je chlapec na břehu moře se svojí matkou, posléze si tam hraje s dětmi a svou sestrou. Mimo specifické kamerové obrazy a typické přechody mezi realitou a snem se také ve filmu neustále objevuje voda a její zvuky, ať už kapání drobných kapek či šplouchání vodních mokřadů. Někdy se tento zvuk může až zdát jako jakési memento časovosti: neustálé odkapávání kapek času. Ivanovo dětství je snímek odkrývající hrůzy války z pohledu a situace malého osamoceného chlapce, čímž je ono válečné utrpení ještě zdůrazněno. Již v tomto Tarkovského filmu můžeme rozpoznat jeho vlastní intenci. Zvláštnost kamery v tomto snímku je v tom, že kamera například snímá obrazy skrze různé objekty (z rozpadlého domu pozoruje Ivana), pluje v prostoru například nad hladinou mokřadu a míří do objektů (kamna rozpálená ohněm). Další z inovací je lehký, až poetický přechod snu v realitu a naopak a zaměření se na psychiku dětského hrdiny. Tarkovského autorství lze rozpoznávat dále v malých nenápadných bodech jako je kapající voda nebo kniha s ,,obrázky“, kterou si náhodou Ivan prohlíží – jedná se o grafická díla Albrechta Dürera. Konkrétně se především jedná o Čtyři jezdce Apokalypsy vložené do filmu snad jako paralela k probíhající válce či k lidstvu směřujícímu ke svému konci. Tento film dostal v roce 1962 cenu Zlatého Lva na Mezinárodním Filmovém Festivalu v Benátkách. Natasha Synession se o tomto snímku

19

zmínila takto: ,,Je to mladý Tarkovský, procvičující si svaly na svůj velký skok, kterým byl Andrej Rublev.“25

2.2. Andrej Rublev Tato historická freska je považována za jeden z nejvelkolepějších historických filmů všech dob. Byl natočen v roce 1966 avšak k promítání schválen až roku 1969 a teprve roku 1971 byla premiéra distribuční verze. Na scénáři spolupracoval Andrej Tarkovský spolu s Andrejem Končalovským. Nejedná se o klasický biografický film, ale spíše o jakýsi celkový náhled na Ruskou středověkou společnost. Andrej Rublev se stává spíše pomyslným průvodcem diváka po středověké společnosti. Do hlavní role byl obsazen pro Tarkovského jeden z dvorních herců a to Anatolij Solonicyn, který si mistrně dokázal podmanit Rublevův výraz skrze jdoucí roky, od jeho mládí až k stáří. Film je rozdělen na několik epizod. Prolog ukazuje muže, který se snaží vzlétnout na primitivním horkovzdušném balonu, avšak nakonec uskutečněný let končí pádem. Následují epizody, které ilustrují události, které se udály na území Rusi v období Andrejova života. Můžeme vidět epizodu Šašek, kdy se za velké bouřky schovávají vesničané v jakési stodole a mezi tím je obveseluje šašek svými kejklemi. Dělá si šprýmy i z příchozích mnichů, mezi kterými je i Andrej Rublev. Následně si pro šaška přijdou zbrojnoši a odvedou ho. V další epizodě dostane Andrej nabídku na spolupráci s významným malířem ikon Řekem Theofanem. Dále může divák vidět už Rublevova žáka a trápení, jaké s ním Rublev má. Mezi tím rozpráví Andrej s Theofanem o tom, že hřích pramení z nevědomosti, a že vše je jen marnivost a popel, čímž Andrej zřejmě naznačuje otázku, zda-li je vůbec ono umění smysluplné. V následující epizodě dojde k setkání Rubleva a pohanů, doslova pohanů a jejich zvyků, kdy světí svými radovánkami příchod jara. Dochází ke střetnutí pohanů a Rubleva, kdy 25

,,It is the young Tarkovskii, flexing his muscles, preparing fo ther great leap that was Andrej Rublev.“ BEUMERS, Birgit. The cinema of Russia and the former Soviet Union. s. 117

20

ho pohané svazují, ale nakonec je dívkou Marfou rozvázán. Následujícího ráno je však Rublevova družina svědkem honby na pohany a na již zmíněnou Marfu, která prchá útěkem do řeky. Poslední epizodou první části tří hodinového velkofilmu je část nazvaná Poslední soud, pojednává o Rublevově nerozhodnosti, kdy se on sám nemůže rozhodnout namalovat onu fresku Posledního soudu. Rublev v rozhovoru se svým druhem Danilou praví, že se mu tento námět hnusí, že nechce lidi děsit. Družina Rublevových pomocníků se rozpadá, odchází jeho žák Foma. Mezitím kníže nechá oslepit skupinu kameníků, kteří pracovali na chrámu před Rublevem, jelikož právě putují do jiného města k jeho bratru zhotovit obdobné, ne-li hezčí dílo. Končí první část filmu a divák již může sám rozpoznat linii Tarkovského specifických znaků. Ať už se kamera neustále vrací k vodnímu toku nebo hrdiny neustále provází déšť, je až do očí bijící ona neustálá návratnost k vodě jako takové. V poslední epizodě se v kostele objevuje neustále padající chmýří a v následující se v kostele pobořeném nájezdníky objevuje padající sníh. Tento prvek jak už létajícího chmýří, tak padající vody v budovách je využit i v dalších snímcích. Dalo by se říci, že se Tarkovský neustále obrací k přírodě, spíše ale až v naturalistické podobě. A některé jevy pokládá na místa, kde by je málo kdo hledal. Druhá část začíná nájezdem na město Vladimir, kde se při dobývání schová větší dav do kostela, mezi lidmi v chrámě je i Andrej Rublev. Kostel je však brzy dobyt. Rublev zabíjí jednoho z nájezdníků, který chtěl znásilnit bláznivou-jurodivou dívku. Nakonec se mu zjevuje Theofanus a v rozhovoru s ním učiní rozhodnutí, že nadále již nebude malovat, když to vlastně nemá vůbec cenu. Dál se zaváže mlčením jako trest za zabití. Andrej se ujímá bláznivé a dívky a odchází s ní do kláštera, kde tráví několik let. Tam se objevuje starý Rublevův druh Kiril a opat mu ukládá trest pokání. V klášteře se najednou vyrojí houf tatarů a ti odvádí bláznivou dívku i přes Andrejovi snahy ji tu udržet. Poslední epizoda filmu je ze všech nejmonumentálnější a nejpůsobivější. Jedná se o odlívání zvonu. Družina vyslaná knížetem hledá

21

zvonaře pro odlití zvonu, jenže všichni staří již umřeli a tak se práce ujímá malý chlapec Boriska, který tvrdí, že on jediný po svém otci zvonaři zdědil tajemství výroby zvonů. Ač je Boriska ještě dítětem všichni se mu oddávají jako nadřízenému. Andrej Rublev pozoruje jeho práci a mezitím je napaden oním šaškem, kterého kdysi potkal. Ten ho nařkne z toho, že ho tehdy udal, ale posléze se Andreji přiznává jeho druh Kiril, že na něj žárlil a šaška udal sám. Kiril dále prosí Andreje, ať dál maluje, neboť to, že nevyužívá svého talentu, který má od Boha, je hřích. Mezitím probíhá napínavá práce odlévání a vyzdvižení zvonu. Po posvěcení je poprvé rozezvučen a všichni se radují. Jenom sám stavitel malý Boriska pláče v Andrejově obětí a přiznává, že tajemství výroby zvonů neznal. Andrej ho konejší a nabádá ho k tomu, aby spolu odešli, Boriska by odléval zvony a Andrej by maloval ikony. Film končí, avšak v posledních minutách může divák vidět detailní záběry Rublevových ikon, v dálce jde slyšet bouřka a posledním záběrem kamera snímá koně na břehu řeky v dešti. Film

znázorňuje

životní

cestu

Andreje

Rubleva,

jednoho

z nejdůležitějších ruských středověkých malířů ikon. O jeho životě není mnoho známo, ale jeho dílo se stalo neodmyslitelným historickým dědictvím Ruska. Díky nedostatku informací o Rublevově životě si mohli autoři pohrávat s jeho údělem umělce. Tarkovský skvěle dokázal zvýraznit to, že ,,umělec je svědomí společnosti“26. Rublev se stejně jako každý člověk svému řemeslu učí a v průběhu života váhá nad smyslem své práce a díla. Nejenže váhá, dokonce i pochybuje. Ale nakonec se nevzdává. Díky tomu vytvořil tento malíř svými malbami vysoký mravní ideál. V jeho dílech se odráží ,,harmonie světa a klid duše“27. Toto znázornil Tarkovský právě v oné návratnosti k přírodě, neustále se v záběrech vrací na detailní zaměření vodních toků, ale i kořenů stromů; například když Boriska kope jámu na odlití zvonu, naráží na kořeny blízkého stromu. Na konci filmu může divák vidět záběr na koně v dešti, Tarkovský 26 27

GAJDOŠÍK, Petr. http://nostalghia.cz/webs/andrej/clanky/2007/kino1966_11_606.php Tamtéž.

22

k tomu řekl toto: ,,Chtěl jsem se vrátit k symbolům života, poněvadž pro mne kůň symbolizuje život. Je to podvědomá, čistě subjektivní koncepce, ale když vidím koně, mám dojem, že vidím před sebou sám život, protože kůň je zároveň velmi krásný, důvěrně známý a příznačný, typický pro ruský život…tím, že jsme snímali v posledních záběrech koně, chtěli jsme zdůraznit, že zdroj všeho Rublevova umění byl sám život.“28. Pokud divák v průběhu filmu začne o snímku přemýšlet ruší se tak celkový dojem z díla. Film má být podle Tarkovského: ,,emocionální, a ne racionální“29. Tímto tedy vlastně sám Tarkovský naznačil, že by se film neměl vykládat podle různých konspiračních teorií, ale podle toho co doopravdy obsahuje. Snímek byl oceněn několika cenami například Cenou Asociace francouzských filmových kritiků v roce 1968 nebo cenou FIPRESCI na MFF v Cannes v témže roce.

2.3. Solaris V roce 1979 natočil Andrej Tarkovský film podle sci-fi románu Stanislava Lema Solaris. Na scénáři s Tarkovským pracoval Fridrich Gorenštejn a tento scénář se lehce odklání od originální předlohy. Sám Stanislav Lem nebyl s natočeným filmem spokojen, jelikož se oprostil co nejvíce od sci-fi prvků. Tarkovský se s Gorenštejnem zaměřili především na lidskou existenci, zkušenost a subjektivní pocity hlavního hrdiny, které zastupují všeobecnou lidskost. Filmový scénář se musel přizpůsobit filmovému prostředí a proto začíná snímek ještě na planetě Zemi. Hned první záběr ukazuje tekoucí vodní hladinu a skrze průzračnou vodu může divák vidět vodní rostliny. V pozadí lze slyšet ptačí zpěv. Dále můžeme vidět procházejícího člověka touto krásnou krajinou. Je jím Kris Kelvin, hlavní hrdina tohoto snímku. Kris Kelvin je psycholog a má se vydat na vesmírnou stanici obíhající planetu Solaris, 28 29

GAJDOŠÍK, Petr. http://nostalghia.cz/webs/andrej/clanky/020813.php Tamtéž.

23

jelikož se tam dějí zvláštní události a on je má vyšetřit a podat o nich zprávu. Avšak oproti knize děj začíná právě na Zemi u domu Krisova otce. Tam se také Kris z natočené dokumentace o Solaris dozví o jakýchsi zvláštnostech, které výzkumy planety provází. Po příletu se stanice jeví jako bez života, vše je přeházené a neupravené. Následně se setkává s posledními členy posádky, a to s vědci Snautem a dr. Sartoriem, třetí člen posádky, Krisův přítel Gibarian, spáchal sebevraždu. Snaut a dr. Sartorius však Krisovi nechtějí nic povědět. Ten se nakonec vydá do kajuty a ulehne ke spánku. Sní o své mrtvé ženě Harey a pak si uvědomuje, že sen se změnil ve skutečnost. Kris se pokusí Harey zbavit, jelikož on sám si není jist, co ve skutečnosti vidí. Ale bohužel neúspěšně. Vědci se domnívají, že Oceán obklopující celou planetu Solaris je schopen vytvářet představy a nejniternější vzpomínky obyvatelů vesmírné stanice. Z jakého důvodu se tak děje, můžou být jen dohady. Zda-li je chce Oceán přivést k šílenství nebo jim jen splnit to, co mají v paměti nejvíce vryto, jsou jen ničím neověřené dohady. Avšak v mysli každého obyvatele stanice nastávají různé rozpory, a i sám divák může jen hádat, proč se tyto bytosti tolik, až nerozpoznatelně podobají pravým předobrazům z planety Země. Může jít o svědomí a vinu, kterou každý z obyvatel na stanici pociťuje. Krisova žena Harey se před několika lety zabila, po jejich rozchodu s Krisem; ten si tento čin očividně neodpustil a neustále ho tíží. Kdo ví jakého hosta, jak se tyto bytosti přezdívají, má dr. Sartorius nebo Snaut, ti je pečlivě před Krisem střeží, je to snad důvod jejich osobního studu nebo strachu – o tom se však dá pouze spekulovat. Po příletu spatřil Kris na palubě jediného cizího hosta jakousi dívku, která skončila v mrazícím boxu u mrtvého Gibariana (v knize je Gibarianův host velká černošská žena). Sám zažívá rozporuplné pocity, ale časem bytosti podobné Harey začíná podléhat. Ta se však dovtípila odkud pochází, a že je jen výplodem Oceánu. Dochází ke schůzi v knihovně, kde se Harey dozvídá z úst dr. Sartoria, že je jen kopií originálu. V pozadí interiéru může divák vidět obrazy vitráží, Sokratovu bustu a reprodukce Brueghelových obrazů, z kterých Tarkovský rád citoval ve většině svých filmů(dále například

24

Andrej Rublev, Zrcadlo…) a tyto citace prolínal se svými vzpomínkami a vzpomínkami hlavních hrdinů. Když Kris s Harey v knihovně zůstanou sami, spolu se svícnem vzlétnou; tato levitace se také objevuje ve více filmech Andreje Tarkovského a zřejmě značí lidské spojení, lásku a milostný akt. Harey a Kris v obětí tvoří prapodivnou pietu, kde může Kris symbolizovat viníka. Harey se následně pokouší o sebevraždu, ale neúspěšně. Dochází k jakémusi vzkříšení, kdy Kris přiznává, že chce raději nadále žít tady na stanici s kopií Harey než na Zemi. Kris blouzní a zdá se mu o matce. Po probuzení zjišťuje, že tu Harey není, zmizela díky přístroji dr. Sartoria na zničení těchto výplodů Oceánu. Tato destrukce byla její vlastní vůle. Snaut doporučuje Krisovi, aby se vrátil na Zemi. V dalších záběrech vidíme okolí domu Krisova otce a samotného Krise, jak k němu přichází. V domě prší, což vidí Kris skrze okno. Otec vychází ven poté, co syna spatří a Kris k němu pokleká. Kamera se vzdaluje a stoupá do oblak. Divák posléze zjišťuje, že se však nejedná o Zemi, ale o malý ostrůvek někde v Oceánu Solaris. Film končí. Film natočený podle knižní předlohy vyvolával a vždy bude vyvolávat určité spekulace o převedení literárního díla na filmové plátno. Avšak pokud k tomuto dojde, mělo by se brát na zřetel to, že jakmile se literární dílo převede na filmové plátno, stává se novým samostatným uměleckým dílem. Když Tarkovský natočil Solaris, jistě neuspokojil všechny fanoušky původní knihy. Ale svým snímkem tuto knihu přetvořil a upravil k obrazu svému. Typickým Tarkovského filmovým znakem je reflexe přírody. Tu můžeme vidět již na začátku filmu, v průběhu v Krisových vzpomínek a nakonec na ostrůvku v Oceánu. Příroda s neodmyslitelným rodným domem značí rodinu a dětství, ale také možná pocit viny, který Kris zřejmě pociťuje k otci. Dále můžeme ve filmu spatřit mnoho citací umělců jako je Pieter Brueghel, ale i Leonardo da Vinci, jehož Ginevra di Benici byla zřejmě podle Roberta Birda fyziognomickým předobrazem pro postavu Harey30. Oproti knize se ve filmu

30

BIRD, Robert. Andrei Tarkovsky : elements of cinema.

25

také mnohem více rozpoutává debata o lidství a etice: zda-li je možné ony bytosti pokládat za lidi nebo jen za výtvory Oceánu či debata o celkové moci Oceánu, kterou připodobňují k moci boha. Film byl oceněn mnoha cenami a v roce 1972 byl nominován na Zlatou palmu v Cannes.

2.4. Stalker Tento film vznikl na motivy sci-fi románu Piknik u cesty bratří Arkadije a Borise Struagatských v roce 1979. Na scénáři se spolu s Andrejem Tarkovským podílel i jeden z bratrů Strugatských a to Arkadij. O hudbu se zasloužil Eduard Artěmjev. Natáčení filmu provázely velké technické problémy. Film byl původně natočen na nový filmový materiál Kodak, ale kvůli špatnému zacházení musel být skoro do posledního záběru přetočen znovu. Divák může jen hádat, jaký byl původní filmový materiál, ale ten který je k vidění teď, je i pro svou druhotnost velice působivý. Chtělo to zřejmě velkou trpělivost a víru pro znovunatočení tak obrovského, skoro tříhodinového (což není u Tarkovského výjimečné) filmu. A Stalker také o víře pojednává na prvním místě. Film se vzdálil od původního románového děje na míle daleko, ale původní a hlavní jádro si ponechal. Atmosféra filmu Stalker je potemnělá, střídají se černobílé a barevné sekvence. Prostředí je nehostinné, industriální a Zóna sama vypovídá o katastrofě, která se v ní udála. Snímek začíná černobílou sekvencí v baru, který se právě otevírá. Následuje krátký prolog formou textu, kde se dozvídáme o tom, jak se před lety zrodila Zóna. Poté kamera pokračuje pomalým záběrem, který se přibližuje skrze otevřené dveře na postel, v níž leží žena, dítě a muž – Stalker. U postele je měděný stolek, který se celý i s věcmi, které jsou na něm položené, třese. Dům míjí vlak, ale divákovi je umožněno ho pouze slyšet. Když Stalker odchází z domu, znovu na jednu ze svých cest, žena pláče a běduje, že je Bůh

26

proklel, a proto jim dal takové dítě. Klesá na zem a v křečích pláče dál, což může evokovat Hareyno ,,vzkříšení“ v Solaris. Před barem se holedbá Spisovatel, že nevěří v UFO, ani na zázraky. Zákony reality jsou přece jenom blíže. Stalker vstoupí i se Spisovatelem do baru a tam už čeká Profesor. Zatímco Profesor moc nemluví, Spisovatel hovoří skoro neustále o svém zaměstnání a o tom, jak vlastně psaní nemá rád. Pochybuje o vědecké práci Profesora. Po chvíli Stalker rozhodne, že je čas vyrazit, nasedají do terénního vozu bez střechy a kličkují všudypřítomným industriálním okolím. Snaží se vyhnout pozornosti hlídek, které střeží Zónu. Jakmile se otevře brána pro vlak, který jede do Zóny, Stalker využije příležitosti a v závěsu za ním vjede skrze bránu dovnitř. Hlídky po nich střílí, ale marně. Po nějaké době vystupují z auta a nasedají na drezínu. Následuje cesta doprovázena atmosférickou hudbou Eduarda Artěmjeva, která jakoby začínala spolu s rytmickým zvukem kol na kolejích, ale posléze přerůstá v obrovský elektronický mrak, pohlcující tváře tří účastníků výletu do Zóny. Drezína zastavuje, jsou v Zóně, černobílá sekvence končí. Stalker jako by ožil, mluví až s oblibou o tomto místě, o kráse ticha, které nikde jinde není větší. Jde se projít, Spisovatele a Profesora nechává čekat a dává jim za úkol, ať mu obvážou železné matky kusem látky. Mezitím ti dva hovoří o Stalkerovi, že ,,stalkeřina“ je poslání a ne jen tak ledajaká volba. Stalker se jde přivítat se Zónou, lehá do trávy tváří k zemi. V Zóně jsou potrhaná elektrická vedení, stará polorozpadlá auta uprostřed luk, tanky obrostlé mechem a rozbořené budovy. Profesor vypráví, jak Zóna vznikla. Asi před dvaceti lety spadl meteorit a poničil budovy a vše kolem. Pak se ale začali ztrácet lidé a meteorit se vůbec nenašel. Zónu oplotili a začalo se vyprávět, že někde uprostřed ní je místo, kde se splní člověku přání. Zóna byla tedy jakýmsi poselstvím lidstvu či darem. Stalker se vrací ze své procházky a posílá drezínu zpět při slovech: ,,Odtud se nevrací.“ Nyní je Stalker začíná vést, ale je nutné, aby jej poslouchali na slovo, jelikož Zóna je zrádná a všude mohou být pasti. Po nějaké době jim jejich průvodce ukazuje místo, které je jejich cílem.

27

Spisovatel i Profesor se podivují nad jeho blízkostí, ale dostanou vysvětlení, že se musí jít oklikou. Čím je cesta delší, tím je méně riskantnější. Po cestě před sebe neustále vyhazuje Stalker matky ovázané látkou a tím tak zkouší schůdnost naplánované trasy, zda-li někde nečeká nějaká past. Roztěkaný Spisovatel najednou začíná trhat kus trávy. Stalker se zděsí a ihned ho vyzve, ať toho nechá, jelikož Zóna za takové věci trestá. Spisovatel se rozhořčí a chce jít k místu, kde se plní přání, ihned. Po chvíli se však zvedne silný vítr a Spisovatel se na něčí výzvu zastaví. Jenže nikdo neví, kdo ho k zastavení vyzval. Podle Stalkera to byla Zóna sama, vysvětluje, že tady na tomto místě se vyskytuje smrtelný systém pastí, ale ty se neustále mění. Zóna a cesta v ní je taková, jakou si ji udělají cestovatele sami: ,,Zóna je v nás.“ Podle Stalkera vzniká vnitřním stavem návštěvníků. Zóna prý propouští jen ty, kteří jsou nešťastní a bez poslední naděje. Film přechází do druhé části, Spisovatel a Profesor odpočívají, Stalker recituje verše o pružnosti mladého a necitlivosti starého. Pokračují dál v cestě, ale Profesor se zhrozí, protože zapomněl na místě svůj batoh, chce se pro něj vrátit. To však podle Stalkera nejde. Postupují dál, když se Profesor někde vytratí, nelze ho však hledat, musí se dále postupovat kupředu. Odkudsi se však Profesor znovu objeví se svým batohem. Stalkerovi se to vůbec nezdá a vyhlašuje odpočinek. Sám ulehne blízko jakési velice pozvolna tekoucí až stojaté vodní plošiny. Barevná sekvence se mění nyní v černobílou snovou a navzájem se střídají, čímž je odlišena realita a sen. V pozadí kape voda, Stalker spí, kamera snímá vodu a skrz průzračnou hladinu můžeme vidět injekční stříkačky, potrhané noviny, jakousi ikonu, peníze, zbraň, plovoucí rybky ve stříbrné míse, list vytrhnutý z kalendáře a staré dlažební kachličky. Tento záběr provází verše o konci světa. Ve snu ke Stalkerovi ulehá pes. Mezitím se Spisovatel uvažuje o komnatě přání. Pokud do ní vejde a bude si přát být géniem, potom se už nemusí snažit psát, jelikož mu toto bude stačit. Když se Stalker probouzí, hovoří o nesobeckosti umění vůbec a dále o tom, že hudba je vlastně s realitou spojená z umění nejméně. ,,Všechno má smysl a příčinu.“ Atmosféra snímku se stupňuje. Tři návštěvníci Zóny se

28

blíží ke svému cíli. Napětí a strach mezi nimi vzrůstá. V jedné chvíli, kdy jde Spisovatel příliš napřed, na něj Stalker zakřičí, ale to už je pozdě. Dojde k záblesku. Spisovatel leží na zemi, ale přežil. Stalker konstatuje, že měl štěstí, a že nyní bude žít věčně. Dál cituje verše jednoho zesnulého nadějného stalkera (verše patří Arseniji Tarkovskému). Spisovatel obviní Stalkera, že ho chtěl obětovat, najednou začíná zvonit telefon, v rozhořčení si toho ani nevšimnou a Spisovatel ho zvedne. Položí ho s tím, že tady není klinika. Najednou si to uvědomí a po chvíli Profesor vytočí číslo a volá do své laboratoře. Oznámí jim, že našel onu bombu, kterou kdysi sestrojili a hodlá ji použít. Chce zničit místnost/komnatu, kde se plní přání. Později to odůvodňuje tím, že kdyby na ni všichni přišli a uvěřili v ni, chtěli by se k ní dostat různí moci chtiví jedinci a mohla by se stát světová katastrofa. Profesor tvrdí, že toto místo štěstí nepřinese, a když padne do špatných rukou, neskončí to dobře. Spisovatel se přidá k Profesorovi, vytýká Stalkerovi, že ta zdlouhavá cesta a veršování byla jen jakási Stalkerova omluva. Při promluvě nachází někde kus trnového keře a nasazuje si jej na hlavu, ,,Nebojte se nehodlám vám odpustit,“ pronese ke Stalkerovi. Na prahu komnaty říká Stalker, ať se zamyslí nad svým životem a minulostí, protože tak je člověk lepší. Dodává, že je důležité hlavně věřit. Vybízí je, ať tedy vstoupí. Spisovatel odmítne, nehodlá se pokořit a modlit, je to pro něj potupné. Profesor vytahuje bombu. Stalker se s ním začíná rvát. Tvrdí, že toto místo je jediné, které lidem na světě zůstalo, když už nemají žádnou naději. Ptá se, proč ničí víru, když sem taky sami přišli. Spisovatel obviňuje Stalkera, že sem vodí lidi za peníze, ale při tom je klame a utahuje si z nich. Ale stalker nesmí vstoupit do Zóny se zištným úmyslem. Ten velice rozrušen přerývavě pláče. Říká, že vše, co má, je v Zóně, jinak vše ostatní mu už vzali. Proto sem vodí lidí bez naděje, jako je on sám, protože on jediný jim tímto může pomoct. Spisovatel ho nazve jurodivým31, jelikož neví, co se tu děje. Rozebírají, proč se oběsil jeden ze stalkerů. Spisovatel tvrdí, že ne kvůli 31

Převážně v Rusku vyskytující se pojem zahrnující blázny a slabomyslné. Obvykle také nazýváni jako svatí blázni, obdaření prorockým darem od Boha.

29

zištnému úmyslu s kterým šel do Zóny a do komnaty, ale kvůli tomu, že zjistil, že jeho nejtajnější přání je vlastnit hmotné statky a na úkor tohoto zemřel jeho bratr. O nejniternějším přáním ani nemusíme vědět. A vůbec, koho Stalker viděl, aby byl šťastný po navštívení komnaty? Profesor mezitím zničil bombu. Stalker promlouvá spíše k sobě, že by bylo nejlepší vzít rodinu a nastěhovat se do Zóny, kde je klid. Uvnitř budovy začíná pršet. Nakonec tedy ani jeden do komnaty nevstoupil. Barevnou sekvenci střídá černobílá. Před barem posadí Stalkerova žena Martyšku na železnou traverzu, opře o ni berle a vstupuje dovnitř. V baru stojí Spisovatel a Profesor u stolku, Stalker krmí psa, kterého našli v Zóně. Dál se v barevné sekvenci objeví Martyška, jako kdyby letěla, ale otec ji nese na zádech, matka nese berle a pes pobíhá kolem. V černobílé sekvenci si ulehá Stalker na podlahu u sebe doma. Nakonec mu žena pomůže do postele. Stalker k ní hovoří, že už nikdy do Zóny nikoho nevezme. Nikdo totiž nevěří. A nejstrašnější je to, že tu komnatu nikdo nepotřebuje. Místností poletuje chmýří. Stalker usíná. Žena si zapaluje a začíná hovořit jako kdyby k divákům. Věděla, že život se Stalkerem nebude lehký. ,,Lepší je hořké štěstí, než prázdný život.“ Tuto sekvenci střídá barevná. Začíná záběrem na čtoucí Martyšku, místností víří chmýří. Martyška pozoruje sklenice na stole a začíná s nimi pouhým pohledem hýbat. Poslední nejvyšší sklenice upadá, začíná hrát Óda na radost a film končí. Film Stalker se zabývá otázkou víry, naděje a svědomím společnosti. Není důležité, jestli ona komnata existuje, ale důležité je uvěřit. Spor Spisovatele, Profesora a Stalkera v poslední třetině filmu odhaluje jejich názory na komnatu. Spisovatel již od začátku ukazoval to, že nevěří v nic. Profesor chtěl komnatu zničit, protože se bál, aby nebyla zneužita fanatiky. Stalker v komnatu věří, věří v ní jako v jedinou spásu světa. Podle něj už lidem nic jiného nezbývá, než v ní věřit. Všichni jsou na pokraji svých sil jak fyzických, tak duševních.

30

,,Spisovatel je zmítán dvěma zcela protichůdnými emocemi. Velice si přeje, aby byla Zóna zničena. On není schopen práh překročit. Zároveň si však přeje, aby byla Zóna zachována jako naděje pro celé lidstvo i pro něj. Spisovatel se brání bolesti pokory, hledá možnost útěku, bije Stalkera a mluví a mluví. Ale to už ví, že uvěřil. Zkusí ještě poslední možnost: A vůbec, kdo vám řekl, že to celé je skutečně pravda? Že se tu vyplňují přání? Kdo vám řekl o Zóně? – Profesor kývne hlavou ke Stalkerovi, On. Profesor až v tomto okamžiku pochopí skutečný smysl celé cesty. Stalker je vyčerpán agresivitou souputníků, s jakou bránili svou nevíru.“32

Problém ve Stalkerovi je tedy pohlcení světa nevírou. Spolu se Stalkerem absolvoval Spisovatel a Profesor jakousi pomyslnou duchovní cestu. Na dno jejich srdce a zase zpět na hladinu racionálního uvažování. Již sv. Augustinus prohlašoval ,,Poznávej, abys věřil, věř, abys pochopil.“ Sám Andrej Tarkovský se o svém filmu vyjádřil takto: ,,Je to o existenci Boha v člověku a o smrti duchovna jako důsledek naší posedlosti po falešném vědění.“33 Když chce Profesor komnatu zničit, jedná jako pomyslné ,,svědomí společnosti“. Myslí si, že tento čin je pro dobro světa tím nejlepším, protože se domnívá, že by člověk tímto mohl zničit sám sebe. Nakonec si však uvědomuje, že by svět připravil o veškerou naději. Ona naděje tkví právě ve víře. Ale především ve víře v mladé a v novou generaci, jak řekl sám Tarkovský a uznal, že Martyština schopnost hýbat sklenicemi vyjadřuje právě toto.

2.5. Nostalgie Tento film byl natočen roku 1983, na scénáři se s Tarkovským podílel Tonino Guerra. Do hlavní role Andreje Gorčakova obsadil otce z filmu

32

SUCHÁNEK, Vladimír. Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu : úvod do problematiky uměleckého obrazu jako duchovně-estetické skutečnosti. s. 229 33 ,,It is about the existence of God in man, and about the death of spirituality as a result of our possessing false knowlege.“ JOHNSON, Vida T. - PETRIE, Graham. The films of Andrei Tarkovsky : a visual fugue. s. 139

31

Zrcadlo, a to Olega Jankovskije, Erlanda Josephsona do role Domenica, který později zazářil jako hlavní hrdina Tarkovského filmu Oběť. Snímek pojednává především o stesku po vlastní zemi, o sžití se v zemi cizí a o celkové cestě vnitřního smíření. Barevné sekvence se střídají s černobílými, které značí vzpomínky nebo sny. Po Zrcadle je to Tarkovského druhý velmi niterný film. Černobílá sekvence záběrů otevírá snímek a ukazuje divákovi krajinu, v níž postupují k velké vodní plošině tři ženy, chlapec a pes, v pozadí se pase bílý kůň. V barevné sekvenci vidíme přijíždět krajinou auto, vystoupí z něj žena, která je napomenuta mužem, aby mluvila italsky. Žena-Eugenie pokračuje kamsi polem a vybízí muže-Andreje, aby šel s ní, ten odmítá. Eugenie se ocitá v kostele plném žen, které sem přišly prosit Madonu Zrození o to, aby počaly. Eugenie se ptá kostelníka, proč se ženy modlí více než muži. Kostelník tvrdí, že žena je určena se obětovat a být trpělivá. Jedna z žen přistoupí k soše Madony a začne se modlit, posléze odkryje kousek látky, kterou je přikryta a zpoza ní vyletí mnoho malých zpěvavých ptáčků. Andrej stojí venku a pod nohama mu zurčí potok. Kolem něj letí pírko a spadne mu k nohám. Je vidět jakýsi dřevený dům a u něj postavy. Andrej se ptá Eugenie, co čte. Ta mu odpoví, že čte verše Arsenije Tarkovského. Andrej jí tvrdí, že poezie nejde přeložit. Nelze přes ni pochopit Rusko samo. Eugenie se ptá, jak je to s hudbou (ve Stalkerovi se také objevuje obdobná scéna a zamyšlení nad podstatou hudby). Dále dává Andrejovi příklady italských velikánů, přes které svět chce chápat Itálii samotnou (Dante, Machiavelli…). Andrej tvrdí, že poznání druhých národů spočívá v odstranění hranic mezi státy. Je na něm vidět smutek a rozhořčení ze své situace – cizince daleko od svého domova. Mezi touto sekvencí se prolínají záběry na Andrejovy vzpomínky. Eugenie začne vyprávět příběh o služce, která zapálila dům, kde sloužila. Zapálila to, co jí bránilo v cestě domů. Ubytovávají se v hotelu, Andrej má velice stroze zařízený pokoj a výhled z okna na zeď. Vzpomíná na jakousi ženu s drdolem, psa a děti. Venku začne pršet, Andrej ulehne na postel a usíná, z koupelny

32

vybíhá pes a ulehá u Andrejových nohou. Tomu se zdá sen o ženě s drdolem a Eugenii. Poté vidíme jen samotnou ženu s drdolem, která je očividně těhotná a leží

na posteli. Klepáním je Andrej probuzen a vyzván ke vstávání.

S Eugenií se prochází kolem lázně sv. Kateřiny. Dozvídáme se, že Andrej je spisovatel, který v Itálii píše knihu o ruském skladateli Sosnovském. U lázně se setkávají s místním podivínem Doménicem. Ten zavřel svoji rodinu na sedm let v domě v obavě před koncem světa. Andrej prohlásí o Doménicovi, že má víru. Chce ho navštívit, mezitím se pohádá s Eugenií, ta od něj odchází pryč. Andrej zůstává u Doménica, jehož příbytek je velice neutěšený, všude jsou oprýskané zdi, když začne pršet, voda prokapává stropem. Doménico ji chytá do mnoha lavorů a sklenic, které jsou vystavěné po zemi. Andrej je pohoštěn chlebem a vínem. Doménico se dívá do zrcadla a mezitím Andrej hovoří o tom, že byl sobecký a chtěl zachránit rodinu. Právě proto mu je tento jurodivý tolik sympatický, protože se navzájem velice podobají. Dále hovoří o spasení světa. Doménico se několikrát již pokusil přejít lázeň sv. Kateřiny se zapálenou svící, neboť si myslí, že v tomto tkví ono spasení, ale vždy mu v tom zabránili. Nyní o to prosí Andreje a podává mu malou svíci, ten nejdříve váhá, ale poté si ji bere. Doménico říká, že nyní plánuje něco velkého a vzpomíná na to, jak lidé otevřeli jeho dům po sedmi letech. Žena upadá na zem a z lahve vytéká na kámen cesty bílé mléko. Malý chlapec utíká po schodech a Doménico za ním. Když se vydá po schodech dolů, posadí se a vidí překrásný výhled. Ptá se, zdali je toto konec světa. Andrej odjíždí od Doménica. V hotelu dojde ke střetu s Eugenií, vyčítá mu, že vlastně dobře ani neví, co je svoboda. Vytýká Andreji, že je pokrytec, tomu se spouští krev z nosu. Později se Andrej ocitá v jakési budově, kterou protéká voda. Andrej se opije a mluví s dívkou Angelou. Povídá o rozporu cizince a rodné země. Usíná a probouzí se u ohně, ve kterém skončila kniha Arsenije Tarkovského. Černobílá sekvence nahrazuje barevnou. V ní se Andrej prochází ulicí, kde je skříň se zrcadlem, v němž se vidí jako Doménico. Dále se prochází gotickým chrámem bez stropu. Probudí se. Andrej odjíždí, avšak volá mu Eugenie, ta se ho ptá zda-li splnil to, co slíbil

33

Doménicovi. Ten je právě v Římě na demonstraci. Andrej odjíždí zpět do lázní, které jsou vypuštěny a pokouší se přejít nádrž se zapálenou svící. Mezitím Doménico na soše Marka Aureléi prohlašuje k davu bláznů, že by se společnost měla spojit, vždyť je to jednoduché jako jednoduché přírodní principy. Lidé by se měli podle něj navrátit k hlavní podstatě života. Nechává pustit hudbu, která hraje falešně. Polévá se benzínem a zapaluje se. V pozadí hraje Óda na radost, k místu se přibližuje Eugenie a policisté. Mezitím se Andej pokouší přejít nádrž se zapálenou svící, ta mu dvakrát zhasne a on se vrací vyčerpán ke kraji bazénu. Napotřetí se mu to podaří. Staví svíčku na kraj bazénu a sám se vyčerpaností hroutí na zem. V černobílé sekvenci můžeme vidět malého chlapce s matkou. Andrej je se psem před dřeveným domem, kamera se vzdaluje a divák spatří to, že tato scenérie je posazena do onoho gotického chrámu bez střechy. Začíná sněžit. Tento snímek věnoval Andrej Tarkovský vzpomínce na svou matku. Hlavním námětem je duševní rozpor intelektuála, který je odloučen od své vlasti, a tímto odloučením trpí. Dále se ve filmu objevuje reflexe současné společnosti, jež jako by pozbyla víru. Je těžké věřit, ještě těžší uvěřit a snad nejtěžší je odolávat jako ostrov víry v oceánu nevíry. Dva muži Andrej a Doménico, ač s rozdílnými osudy, jejich smýšlení se překrývá: oba chtěli zachránit své rodiny a oba jednali tak, jak nejlépe podle svého svědomí mohli. Pokud bychom chtěli vystopovat Tarkovského intenci v tomto filmu, je to po shlédnutí snímků předešlých již velice jednoduché, ale některé autorovi záměry se stupňují a zvýrazňují, takže jsou o to více vidět. Například právě onen důraz kladený na podstatu filmu, na víru o kterou současnost přichází a na jurodivé mezi námi, kteří stále přežívají. Pro rozlišení reality, snu a vzpomínky využívá Tarkovský jako již obvykle černobílých a barevných sekvencí. Déšť a voda se tu také hojně vyskytují i se svými neodmyslitelnými kapavými zvuky. Rodný dům, matka či manželka, pes a kůň tady zastupují symboly domova a života. Celkově vzato film vypovídá o hlubokém odloučení, kterým hlavní hrdina strádá, a proto možná o to více začíná věřit. Toho je důkazem

34

poslední Andrejova scéna v lázni sv. Kateřiny, kdy nese onu zapálenou svíci za svou víru a za spasení světa včetně sama sebe.

2.6. Oběť Poslední film Andreje Tarkovského byl natočen roku 1986, scénář je čistě autorský. O kameru se postaral Sven Nykvist, který se brilantně zhostil obtížného úkolu, neboť tento film se značí snad nejdelšími Tarkovského záběry a jistě vyžadoval ohromnou trpělivost. Film se zabývá osobním rozhodnutím jedince obětovat se pro svou rodinu a lidstvo. Tarkovského askeze, kterou začal stupňovat od natočení Stalkera, se tu projevuje především ladnou jednoduchou vizualizací celého filmu. Záběry jsou dlouhé s minimem zásahů střihu. Tímto se docílilo plynulého chodu filmu, který svým pomalým rytmem nedává divákovi šanci odpoutat se od děje. Starší muž Alexandr se svým synkem sází suchý strom. Mezitím mu vypráví příběh o pravoslavném mnichu, který kdysi zasadil také suchý strom a pověřil ho každý den jej zalévat. Po nějaké době na stromě vykvetly květy. Zamýšlí se nad otázkou, zda by každý člověk udělal jednou denně nějakou věc a každý den ji opakoval, svět by se díky tomuto řádu změnil. Chlapec mlčí, jelikož je po operaci krku. K Alexandrovi a chlapci přijíždí pošťák Otto s telegramem, ve kterém Alexandrovi blahopřejí jeho staří přátelé z dob jeho herecké kariéry. Otto se ptá Alexandra na jeho vztah k Bohu. Ten se z tohoto rozhovoru vykrucuje. Pošťák dál hovoří o tom, že se mu jeví jeho život jako neustálé čekání, ale tím jako by vůbec svůj život neprožil. Odjíždí na kole pryč s příslibem

večerní

návštěvy

za

účelem

blahopřání

k Alexandrovým

narozeninám. Alexandr vede monolog, směřovaný k mlčícímu chlapci. Podle něj smrt není, existuje jen strach z ní. Pohoršuje se, ale spíše odevzdaně, nad civilizací, jež se zaprodala moci. Vědecký pokrok člověk zneužívá ke zlému, celá společnost je založena na hříchu, protože materiální vítězí nad duchovním. Chlapec si mezitím hraje v trávě a když jej Alexandr začne hledat, skočí na otce zezadu, ten ho reflexivně srazí na zem. Chlapci se spustí z nosu krev.

35

Alexandrovi je tohoto činu velice líto. Následuje krátká černobílá sekvence záběrů na město v pokročilém stavu destrukce, po ulicích se povalují odpadky a převrácená auta. Dále v barevné sekvenci do domu přijíždí Alexandrův přítel a rodinný doktor Viktor, daruje oslavenci víno a obrázkovou knihu ikon Andreje Rubleva. Hovoří o tom, že mu bylo nabídnuto místo v Australské nemocnici, a že brzy odjede. Alexandr si prohlíží ony obrázky ikon a prohlašuje, že lidé se už neumí modlit. Záleží mu moc na malém synkovi, neboť v něj očividně vkládá naděje do budoucna, v čemž částečně tkví obsah filmu, který směřuje právě k budoucí naději. Alexandr hovoří o tom, že studoval filosofii, estetiku a mnoho jiného, ale bojí se, že si tímto akorát nasadil okovy. Jeho mysl je příliš zatěžkána zkušenostmi. Tedy naděje v malém chlapci je také v tom, že je ještě jako nepopsaný arch papíru. Dozvídáme se, že Alexandr nechal divadla, styděl se za předvádění citů někoho jiného. Hercovo já se rozpouští pod nátlakem hraných postav. Herec sám se stává uměleckým dílem. Přijíždí pošťák Otto s darem pro Alexandra. Je to obrovská nástěnná mapa Evropy ze 17. století. Pro Alexandra je to příliš velký dar: ,,Každý dárek znamená oběť“. Tím již Tarkovský naznačil závěr filmu, kdy Alexandr učiní oběť, aby své rodině něco daroval. Alexandrova manželka Adelaida dává pokyny své kuchařce Marii, ať připraví nahřívané talíře, svíčky a otevře víno. Mezitím se o ní baví pošťák s Viktorem, Marie pochází z Islandu a je prý zvláštní. Otto se dále rozpovídá o tom, jak sbírá události. Neboť ,,jsme slepí a nic nevidíme“, hovoří o fotografii matky se synem, jehož zabili ve válce. Matka si šla pro fotografii až po dvaceti letech a na oné fotce je její syn před válkou, ale ona ve své současné podobě. Poté omdlívá, když se probouzí, osvětlí situaci tím ,že na něj sáhl zlý anděl. Když služka Julie utírá sklenice na víno, nad domem přelétají hlučná letadla, která způsobují, že se celý dům otřásá v základech. Rozbíjí se nádoba s mlékem. Alexandr se prochází kolem domu a nachází jeho zmenšeninu. Marie zrovna odchází domů a prozrazuje, že ten domek postavil chlapec otci k narozeninám. Později v domě se ptá Otto na obraz, který visí na stěně. Jedná se o reprodukci Klanění

36

tří králů Leonarda da Vinciho. Otto prohlašuje, že ho vždycky Leonardo děsil. O obrazu se vyjadřuje, že je temný a hrozný. Z televize se ozývá hlášení o tom, aby občané zachovali klid, jelikož tato situace, která nastala, se týká celé Evropy. Dále hlasatel nabádá, ať zůstanou všichni tam, kde jsou, ať nepropukne zbytečná panika. Vypukla válka, zřejmě atomových rozměrů. Televize se sama vypne. Všichni to pozorují od stolu vprostřed místnosti. Alexandr prohlásí, že na toto čeká celý život. Adelaid propukne v hysterický záchvat, křičí, ať s tím chlapi něco udělají. Viktor jí musí píchnout uklidňující injekci, kterou posléze dává i Adelaidině dceři Martě. Adelaid chce vzbudit chlapce, služebná Julie s tím nesouhlasí; ať to chlapec zaspí, nemusí o ničem vědět. Zkouší telefon, ten je hluchý. Alexandr bere později z doktorovi brašny pistoli, pozoruje spícího chlapce. Modlí se otčenáš a prosí Boha, aby bylo vše při starém. Slibuje, že obětuje vše, všeho se chce vzdát – rodiny, chlapce, klidně i zapálí dům a bude navždy mlčet. Chce se vzdát všeho, co činí jeho život životem, jen ať je vše jako včera. Prosí o to, aby ho Bůh zbavil strachu, lehá na sofa a usíná. V místnosti se rozléhá zvuk něčeho kutálejícího se po zemi. Alexandrovi se zdá sen. Nachází se někde na starém statku, všude je bláto, zetlelé listí a sníh. V jednom z kratičkých záběrů vidíme bosé nohy dítěte, Alexandr se za ním rozběhne, hoch však uteče. Propuká silný vítr se hřmotem. Zřejmě přelet dalších letadel. Alexandr se probouzí, následuje znovu sekvence barevná. Otto klepe na okno. Hovoří k Alexandrovi. Podle něj existuje poslední možnost naděje. Ať se ihned vydá za Marií, prý má zvláštní schopnosti. Ať se za ní ihned vydá a skončí s tím vším. Alexandr musí s Marií ležet a myslet při tom na jediné své přání, aby to vše skončilo. Alexandr nejdříve nechápe. Ale poté se v zoufalství, aniž by pořádně věděl, co koná, vydává za Marií tak, aby jej nikdo z domu neviděl. Otto prohlašuje při pohledu na obraz Klanění tří králů, že má stejně raději Pietra della Francesca. Zezdola domu je slyšet hlasy ostatních. Baví se o tom, proč tehdy Alexandr zanechal herectví; dojdou k tomu, že herec se stává sám uměleckým dílem a pohlcuje to jeho individualitu. Alexandr se vydává na kole k Marii, po cestě z kola spadne

37

do kaluže. Rozmýšlí se a jede zpět domů, ale pak se ihned otočí a jede k Marii, někde v dálce štěká pes. Marie umyje Alexovi ruce, nemůže přece chodit se špinavýma rukama (scéna, která byla také využita v Krisově snu v Solaris, jedná se o jakýsi akt čistoty). Ptá se, co se stalo. Alexandr povídá o tom, jak kdysi jezdil za svou umírající matkou, která bydlela v zchátralém domku se zarostlou zahradou. Tehdy se rozhodl tuto zahradu zkulturnit, aby matku ještě před smrtí potěšil. Po velké fyzické námaze se zhrozil, neboť zahrada byla zprzněna násilím člověka. Přirozený řád přírody podlehl nátlaku lidské činnosti. Přirovnává to k sestře, která si ostříhala své krásné dlouhé vlasy a jejich otec se tehdy rozplakal. Marie to poslouchá a pláče. Alexandr se ptá, zda-li by ho mohla milovat. Vytahuje pistoli a míří si jí na spánky – k Marii: ,,Nezabíjej nás. Zachraň nás“. Marie s Alexandrem ulehá a začínají levitovat, což je typickým Tarkovského znakem pro splynutí muže s ženou. Černobílá sekvence ukazuje panicky pobíhající lid v rozbořeném městě. Chaos ovládl přirozený řád. Ráno se probouzí Alexandr doma na svém sofa slovem maminko – jako malé dítě probouzející se ze špatného snu. Alexandr se prochází pokojem, zkouší elektřinu a telefon. Vše funguje, volá do redakce a zjišťuje, že se nic neděje. Obléká si černé kimono. Dole se snídá a Marta se ptá matky, zda-li ví, že Viktor odjíždí do Austrálie. Tomu je tento odjezd vyčítán a on na to odpovídá, že je jimi všemi unaven. ,,Stala se tu nějaká chyba,“ pokračuje dál. Alexandr vylézá po žebříku z domu tak, aby ho zase nikdo neviděl. Marta donáší dopis od otce, v němž se píše, že ještě spí a ať se jdou s chlapcem projít k jejich japonskému stromu. Dopis je zakončený slovy: ,,Odpuste mi už teď“. Adelaid vyčítá Alexandrovi onu náklonnost k Japonsku, prý dokonce tvrdí, že on i chlapec byli v minulém životě Japonci. Adelaid vypráví svůj nedávný sen, kdy byla chudá, a proto plakala. Alexandr se vrátí do domu a připraví vše na požár, nakonec zapálí nahromaděný nábytek. Vyběhne z domu a celé to pozoruje. Začíná velice slavný, skoro desetiminutový záběr. Přibíhá rodina, Alexandr křičí, že požár založil on. V domě zvoní telefon. Alexandr se k němu rozbíhá. Uvidí však Marii, pokleká před ní a líbá jí ruce. Ostatní ho od ní

38

otrhávají. Snaží se ho dovést k sanitce, která přijela. Nakonec ho dostanou dovnitř a sanitka se rozjíždí. Marie jede na kole za ní. Mezitím je chlapec u stromu a zalévá ho. Leží pod ním a praví: ,,Na začátku bylo slovo; a proč tati?“ Tento film věnoval Andrej Tarkovský svému synovi Andrjuškovi – ,,s nadějí a důvěrou.“ Oběť je příznačně posledním Tarkovského snímkem. Mimo to, že pojednává o víře, zobrazuje také osud jedince, který obětuje něco ze sama sebe proto, aby mohli být ostatní spaseni. Film začíná a končí záběrem na malého chlapce u suchého stromu. Něco staré se může přetvořit v lepší díky novým generacím. Tarkovský reflektoval neustále tikající strach ve společnosti, který se stupňuje. Hrozí atomové války, biologické zbraně a tak dále. Jedinou nadějí je, když mládí uchopí svůj duchovní potenciál a ten přeroste převažující materialismus. Již typicky se střídající černobílé a barevné sekvence, mají navodit hranice mezi snem, představou a realitou. Jako jediný snímek postrádá dlouhé deštivé záběry. Oběť je spíše filmem zaměřeným na živel vzdušný. Let letadel, které svým zvukem děsí, je tu nadřazen ostatním zvukům. Svou podstatou má navozovat strach a neklid z hrozícího nebezpečí, které tu vlastně jako jediný symbol připomínající válku zastupuje. V jednom ze svých interview Tarkovský řekl, že jeho jedna z prvních vzpomínek je na to, když mu bylo něco přes rok a půl a nad domem prolétalo hlučné letadlo. Jako malé dítě si tento zvuk nedokázal ničím vysvětlit a proto ho vystrašil jak nejvíc mohl34. Můžeme také hovořit o jeho již klasických záběrech na jednoduché a přirozené věci jako je nádoba s mlékem a rozlité mléko, obyčejné vajíčko, váza s květinami. Ústřední roli také ve filmu hraje dřevěný rodinný dům, který je místem, kde se odehrává nejvíce scén. Důležitou roli ve filmu také hrají zrcadla, která jsou přítomná skoro všude. Autor si s nimi pohrává jako se speciálním médiem, skrz které zprostředkovává nepřímé pohledy na hrdiny. Tímto však stupňuje tyto záběry a ony získávají na hloubce. Tarkovský dále

34

Andrei Tarkovsky : interviews

39

s oblibou cituje významné umělce. V tomto snímku se setkáváme s Andrejem Rublevem a jeho ikonami, Leonardem da Vincim a obrazem Klanění tří králů a z hudby to je J. S. Bach a jeho Matoušovi pašije. Oběť je filmem průzračným jako skleněná nádoba na Caravaggiově obraze. A stejně jako Caravaggio si v tomto snímku Andrej Tarkovský pohrál se světlem a tmou. Tuto chladnou čirost zdůraznil právě odrazy zrcadel a tímto podpořil jasnost celého filmu. Jak již bylo zmíněno tento snímek byl Tarkovského posledním. Zdá se, že v něm také bylo všechno objasněno, nebo lépe řečeno odkryto. Tarkovského poslední film se stal pomyslnou korunou vztyčenou nad všemi předešlými snímky. Tento snímek také bývá označován za ,,postapokalyptické drama,“35 což svědčí lehce o nadnesenosti, ale pro běžného konzumenta filmů je to označení výstižné. Jelikož nastoluje v člověku otázky, co by se mohlo dít po vypuknutí obdobné katastrofy.

35

BERGAN, Ronald. Film : velký ilustrovaný průvodce.

40

3. Zrcadlo jako primární příklad autorské estetiky Tento film by se dal nazvat pomyslným středobodem celkové Tarkovského tvorby, jelikož se kolem něj všechny zbývající filmy točí jako kolem vlastní osy. Jedná se o autorovu intimní zpověď, jeho vzpomínky na dětství se mísí se sny a realitou, jenže hranice mezi nimi se smazává jako křída po dešti. Pokud bychom neznali Tarkovského tvorbu tak jak jde za sebou, mohli bychom říci, že ve všech jeho snímcích se odráží něco ze Zrcadla. V tomto filmu se všechny Tarkovského intence střetly a vytvořily záhadné a přitom průzračné umělecké dílo, které je pro svou mnohovrstevnatost podrobeno nemálo interpretacím. Film byl natočen roku 1974, na scénáři se částečně s Tarkovským podílel i Alexandr Mišarin. Asistentkou režie byla mimo jiné i Tarkovského druhá žena Larisa, která si ve filmu zahrála roli Naděždy. O hudbu se zasloužil Eduard Artěmjev a dále v díle zazní části děl od J. S. Bacha, G. B. Pergolesiho, H. Purcella. Snímek začíná záběrem na chlapce, který zapíná televizi. V ní se odehrává jakýsi dokument v sépiovém zabarvení - koktající chlapec je u jakési psychoterapeutky, poddává se různým cvikům a hypnózám. Po posledním zákroku již najednou nekoktá. Následují úvodní titulky a pak tolik známý záběr kamery, která zezadu snímá sedící matku na plotě, která při kouření cigarety vyhlíží do krajiny. Tento záběr je doprovázen verši Arsenije Alexandroviče Tarkovského, které se vyskytují i dále ve snímku a jsou citovány samotným autorem. K matce přichází muž – doktor, který se ptá na cestu, usedá na plot za matkou a ten v tu chvíli praská. Oba upadnou na zem, muž se zamýšlí nad hektickým světem. Odchází, matka odvádí děti domů a dává jim večeři. Na stole je rozlité mléko. Venku prší a začíná hořet stodola, kterou divák prvně spatří zprostředkovanou kamerou zabírající tuto scénu v odrazu starého zrcadla. Prší a stodola stále hoří. Dále je možné vidět malého

41

chlapce probouzejícího se ze snu, matku umývající si vlasy a při tomto lze slyšet až magicky těkající kapky vody. Když se záběr vzdálí, divák nahlíží do místnosti s vysokým stropem, kde začíná pršet a kusy stropu pod náporem vody začínají padat na zem. Matka se zabalí do plédu a pozoruje svůj odraz, ve kterém se vidí jako již stará žena. V bytě zvoní telefon, kamera se po něm rozhlíží a při tom přejíždí plakát na Andreje Rubleva, visící na zdi. Z telefonu se ozve matčin hlas a Alexejův jí odpovídá. Matka se ptá, proč mluví tak divně, on odpovídá, že má zřejmě angínu – nepromluvil několik dní a podle něj je to tak někdy lepší, protože slova stejně nic nezmohou, protože jsou slabá. Alexej se ptá matky, kdy je opustil otec, zdál se mu o matce sen a připadá si jako by v těch snech byl neustále dítě. Matka mu oznamuje, že zemřela její kolegyně Líza z tiskárny. Alexej se omlouvá matce za to, že se neustále hádají. Následuje černobílá sekvence, kdy matka běží po ulicích do tiskárny, začíná pršet, matka promoká. Má strach, že udělala ve svých korekturách chybu a poslala ji do tisku. Za chvíli se zjistí, že je vše v pořádku. Rozpláče se a Líza jí začne vytýkat, že o sebe a své děti nepečuje, a proto se nemá divit, že ji opustil manžel. Matka se vydá do sprchy. Následuje rozhovor Alexeje se svou bývalou ženou Natálií, kdy divák může vidět její odraz v zrcadle. Alexej jí vyčítá podobu na matku a zároveň ve svých vzpomínkách matce připisuje podobu Nataliinu. A v roli Natálie je právě také obsazena ta samá herečka, jak v ústřední roli matky (Margarita Těrechovová). Natálie prohlašuje, že zase jejich syn Ignát se začíná až moc podobat otci. Alexej vznese požadavek na to, aby jejich syn zůstal u něj. Ignát u otce zůstává, ale pouze týden, kdy se mění u matky tapety. Najednou může divák vidět dokumentární záběry býčích zápasů a záběrů ze španělské občanské války. Tyto záběry se prolínají se záběry na Španěly, kteří předvádí a komentují býčí zápasy a flamengo. V jednom ze starých dokumentárních záběrů je také žena nesoucí pod paží prasklé zrcadlo. V dalším muži letící na horkovzdušných balonech. Poté si Ignát prohlíží knihu s kresbami a malbami Leonarda da Vinciho. Volá ho matka, která se s ním chce rozloučit, rozsype tašku a Ignát jí pomáhá sbírat rozkutálené věci.

42

Najednou se však otřepe a řekne, že jako by cítil elektrickou jiskru při doteku. ,,Jako kdyby se to už stalo, ale nikdy před tím, jsem tu nebyl… .“ Matka odejde. V jednom z pokojů se najednou objeví jakási žena. Nechá si od Ignáta předčítat Puškinův dopis P. J. Čaadajevovi o Ruské mocnosti v průběhu historie. Cizí žena poslouchá a na stolku před ní je odložen horký čaj a na talíři sušenky. Chlapec dočte, někdo zazvoní a on jde otevřít, za dveřmi je jakási stařenka (jeho babička, na kterou si nepamatuje), ale ta si myslí, že si pomýlila adresu a odchází. Když se Ignát vrátí do pokoje, cizí žena v něm už není, ale na lakovaném stole ještě zůstalo malé kolečko sražené páry po vroucím čaji, které se odpařuje, takže odkazuje k tomu, že se to skutečně událo. Zvoní telefon, volá otec a říká, ať se Ignát něčím zabaví, ať si někoho pozve, třeba nějaké děvče. Otec říká, že byl během války zamilovaný do dívky s oparem na rtech. V dalších záběrech se ocitáme na vojenském chlapeckém výcviku. Jeden z chlapců vytáhne ruční granát, ten někdo odjistí a zahodí. Je to ale jen atrapa. Výcvik se prolíná s dokumentárními záběry čínských vojáků doprovázené verši o tom, že na tomto světě neexistuje smrti, je tu jen světlo…,,Budoucnost se tvoří teď,“ v nesmrtelnosti si budou všichni rovni. Další záběr vykresluje Brueghelovskou zimu. Hemžící se malé postavičky na zasněženém pozadí krajiny, prolíná se sekvencí se záběry osvobození, výbuch atomové bomby. Chlapec na zasněženém pozadí s ptáčkem na čepici se střídá se záběry čínského davu, uctívajícího svého pohlavára. Tyto záběry se střídají s příchodem otce k dětem, k malému Alexeji a jeho sestře Marině, kteří zanechávají v lese knihu s da Vinciho kresbami. V následujícím záběru jde vidět da Vinciho obraz Ginevri de Benci. Krátká barevná sekvence střídá černobílou. Natálie hovoří s Alexejem o tom, kde by měl Ignát bydlet. Ten sám říká, že s otcem bydlet nechce. Natálie se prohlíží fotky sebe a staré ženy. V bytě jsou stále přítomna nějaká zrcadla, jako by zrcadlila to, co se už historicky zrcadlí a odráží tak tedy samu minulost. Rodiče se dál baví o Alexejově matce a o tom, jak se změnili. Mezitím podpaluje na dvorku Ignát nějaké staré křovisko, Natálie se ptá, zda-li si Alexej pamatuje, kdo viděl hořící

43

keř. Tato sekvence střídá další barevnou, kdy Alexej popisuje neustále se vracející sen – vzpomínku na dětství a svůj rodný dům. Vlastně vypravuje o své skryté touze být znovu dítětem, kdy je vše znovu možné. Dále můžeme vidět několik krátkých černobílých záběrů na malého chlapce/Alexeje procházejícího borovým lesem k domu. Chlapec hledá matku, v kratičkém záběru vidíme kohouta proskakujícího skrze tabulku skla, což právě tady v tomto místě filmu může odkazovat k časovosti. V lese začne foukat nesnesitelně vítr. Chlapec se pokouší otevřít dveře od domu, ale nejde mu to. Posléze se otevírají samy a je za nimi matka nad povalujícími se bramborami a pes. Následuje barevná část filmu, kde se pojednává o tom, jak byl Alexej s matkou a sestrou za války evakuován na venkov. Matka s Alexejem navštěvují jakousi ženu a mezitím co spolu hovoří, Alexej čeká v jídelně. Tam pozorujeme na stole rozlité mléko a napůl oloupané brambory. Chlapec se pozoruje v zrcadle na zdi. V dalším krátkém záběru vidíme řeřavé uhlíky a v nich cosi jako starý kus zrcadla. Matka prodala cizí ženě náušnice, ta jim ukazuje svého spícího syna. Žena žádá matku, aby zabila kohouta, jelikož je těhotná a necítí se na tuto činnost dobře. Matka kohouta zabije a tato sekvence se mění v černobílou prvním záběrem na otce, který byl celou dobu filmu, kromě návratu z války, zastoupen jen hlasem a ne konkrétní osobou. Teď hladí levitující matku, hovoří spolu o tom, že se milují. Tato levitace se právě objevuje i v jiných Tarkovského snímcích (Solaris, Oběť), a jak už bylo zmíněno, zřejmě symbolizuje právě ono láskyplné splynutí dvou lidí. Sekvence se zpět mění na barevnou, matka si obchod rozmyslela, náušnice neprodá a odchází, za doprovodu veršů, s Alexejem pryč. Film pomalu končí a vrací se zpět tam, kde začal. Do domku Alexejova dětství. Vnuk přichází za babičkou a říká jí, že petrolejová kamna se už rozhořela. Babička sedí přesně v místech, kde na začátku filmu seděla matka. Tyto záběry se prolínají se záběry z bytu, kde doktor hovoří o tom, že vše záleží na pacientovi (Alexej) a na jeho psychice, svědomí a vzpomínkách. Na prostěradle má mrtvého ptáčka, bere jej do dlaně. Po chvíli ho vyhodí do vzduchu a on vzlétne. Poslední záběry filmu

44

patří rodnému domu, matce a otci. Ten se ptá, zda-li by chtěla raději chlapečka, nebo holčičku. Babička odchází se svými vnoučaty polem pryč od lesa. Zrcadlo – je Tarkovského nejniternější film. Odráží jeho minulost a vzpomínky na nejvzdálenější části jeho dětství. V tomto snímku se setkáme s jeho nejčastěji používanými motivy, jako je například dům, matka, déšť a déšť padající uvnitř budovy, zrcadlo, drdol, citace výtvarných umělců, zvuky vody, dující vítr, vzduchem poletující peří a tak dále. Lze říci, že tento film je středem celé Tarkovského filmové tvorby a když se podíváme, jak jde jeho sedm celovečerních filmů za sebou, Zrcadlo stojí přímo uprostřed. V Tarkovského filmových vzpomínkách se odráží částečně jeho vlastní vzpomínky na dětství a na život jeho matky. Lze říci, že film protínají dvě neustále se střídající linie a tou je vlastní vzpomínka na dětství (především v autorových pěti a později dvanácti letech) a tou druhou linií je již autorův vlastní život ve věku čtyřiceti let. Na konci je do filmu zakomponováno pár krátkých záběrů, kterými vidíme matku a otce; tady nelze říci, zda-li se jedná o rodiče filmového Alexeje či Ignáta, ale můžeme tvrdit, že nyní splynuly tyto postavy v jedno. Posléze je ještě vidět další časově vystupující sekvence se stařičkou babičkou s vnoučaty, kdy není přesně jisté kam tuto ženu zařadit. Je možné že se jedná o zestárlou Alexejovu matku a její vnoučata, a nebo o Alexejovu babičku. Ústřední postavou však není Alexej, jak by se mohlo zdát, ale především jeho matka a žena, kterou hraje stejná herečka, již zmíněná Margarita Těrechovová. Celkově by se dal film přijmout jako zpověď života jednoho muže. Když si vzpomeneme na úplně první záběr, vybaví se nám chlapec, kterému není vidět do obličeje (ale jedná se zřejmě o Alexeje/Ignáta). Chlapec zapíná televizi, kde se koktající mladík zbaví svého handicapu pomocí psychoterapeutky, pronáší slova ,,Můžu mluvit“. Tím začíná film. Zřejmě se jedná o vlastní autorovo otevření mysli a ochotu vypovědět, příběh své minulosti. V životě je těžké mluvit o vině a svědomí, i když nás tyto dvě ,,slova“ dokáží pronásledovat celým životem. V Tarkovského filmech se o vině

45

i svědomí mluví vcelku hodně. Vinu nalézáme v Andreji Rublevovi, kdy se oddává pokání v podobě mlčení. V Solaris pociťuje psycholog Kris Kelvin vinu za smrt své ženy a nyní v Zrcadle se ono svědomí naplněné vinou nenápadně třepotá ve vzduchu. Když stojí lékař u Alexejovy postele, říká, že v léčbě mu nepomůže nic – jen on sám, záleží na jeho svědomí. Hrdina se provinil k matce i manželce a je si své viny vědom, proto stoná. Stejně tak se jakýsi druh viny a svědomí objevuje ve filmu Stalker, kde se polemizuje o kolektivní vině učiněné lidstvem na celé společnosti. Tarkovský o svém filmu řekl: ,,Zrcadlo je pro mě filmem příliš nestejnorodým na to, abych mohl říci, že uspokojuje můj estetický vkus“36. Je pravda, že pro nezasvěceného diváka se film může zdát jako rozsypané album starých rodinných fotek. Zrcadlo není zřejmě nejlepším Tarkovského filmem, byl mnohými zatracován pro doslova přetékající autobiografické sklony, ale pro pochopení celkového díla Andreje Tarkovského je tento film přímo exemplární. V Zrcadle jsou obsaženy ve větší či menší míře všechny atributy, které Tarkovský ve zbylých dílech používal. Vzpomínky na dětství formují dle Tarkovského celou jeho tvorbu, ,,…dětství ve mně zůstalo jako podstata mé tvorby. To znamená, že všechno, co způsobuje, že jsem schopen tvořit, pochází z mého dětství. Kdybych na něj zapomněl, jako tvůrce bych skončil…“37.

36

TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty, 1967-1986. s.173 37 Tamtéž. s. 169

46

4. Autorská estetika filmu Jak píše Étienne Souriau ve své Encyklopedii estetiky – ,,…film je výsledkem spolupráce více rozdílných specialistů. Úspěch díla vznikajícího spoluprací si vyžaduje dobré porozumění mezi spoluautory, aby mohlo být dosaženo homogenního celku.“ Toto by tedy vylučovalo čisté autorství filmu vztahující se k jedné osobě, jako tomu je u jiných druhů umění. Avšak pokud autorova intence přeroste jeho pole působnosti, které je mu přiděleno jako ostatním, může se stát, že pohltí svým záměrem zbytek štábu a film se stane čistě autorským. V současnosti je již na denním pořádku, že si pamatujeme tvorbu určitých režisérů a dokážeme ji identifikovat na první pohled. ,,Filmový režisér je člověk, který má za cíl zachování vlastního názoru ve velice složitém procesu kinematografické realizace. Nehledě na to, že filmový režisér je autorem, je přinucen dělit se o svůj záměr s ostatními lidmi, kteří jsou rovněž plnoprávnými umělci. Podle toho by se zdálo, že aby režisér realizoval svůj záměr, je jednoduše nucen rozdělit se o něj s kameramanem, výtvarníkem, s herci, dovést je k jejich výtvoru, jejich pocitům, učinit je svými stoupenci atd. Bohužel, tak to není. Dovést k výtvoru, rozdělit se o záměr – to všechno jsou slova, která nemají žádný vztah k pravdě života, k procesu tvorby v kinematografii. Proto otázka o zachování záměru spočívá především v tom, aby tento záměr zůstal tajemstvím pro všechny kolegy. Ale aby to kolegové nepozorovali, jinak nebudou moci udělat nic rozumě.“38

Je až úsměvné, jak Tarkovský vystihl to, že autor filmu – režisér – musí ,,zmanipulovat“ všechny osoby podílející se na filmu, aby docílil svého záměru, oni na to však nesmí přijít a musí jednat tak, že si myslí, že je to jejich vlastní intence. ,,Umělec se zrodí tehdy, když v jeho záměru nebo na jeho filmovém pásu vznikne vlastní obrazový tvar, vlastní myšlenkový systém o skutečném světě, a režisér ho předkládá k posouzení divákovi, dělí se o něj

38

TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty, 1967-1986. s. 218

47

s divákem, jako by to byly jeho nejvytouženější sny. Jenom při existenci vlastního názoru na věci se režisér stává umělcem a kinematografie uměním.“39 Autorská estetika filmu tedy spočívá v autorově záměru, který si dokáže prosadit, aby se objevil ve filmu. Pokud toto autor – režisér dokáže, film se stane uměleckým dílem připisovaným jemu. Film je především uměním, ale je také produktem průmyslové výroby. Jak už bylo řečeno, podílí se na něm více ,,autorů“, ale jen jeden autor film přivede k celku. Režiséra lze přirovnat k architektovi, který budovu navrhne, ale postaví ji zedníci za jeho dozoru.

39

TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty, 1967-1986. s. 202

48

5. Autorská estetika Andreje Tarkovského Jak říkal sám Tarkovský v knize Sculpting in Time: ,,umění je samo jakási touha po ideji“. Podle něj je film jedním z nejvyšších umění a stojí mezi poezií a hudbou.

Podle Tarkovského je naším největším zločinem to, že

uměním pokoušíme změnit svět, aniž bychom podstoupili vlastní proměnu. ,,Stejně jako věda je i umění prostředkem či způsobem osvojení světa, nástrojem poznání reality, směřující k pokroku a tzv. absolutní pravdě.“40 Umění se tedy stává pro jedince cestou poznání. Autor k tomuto poznání přichází vlastní cestou pomocí své tvorby. ,,Autorský film je film básníků. Co to znamená být básníkem filmu? Básníky filmu jsou režiséři, kteří mají svůj vlastní svět. A snaží se tento svět otevřít pro ostatní.“41 O autorské estetice filmu u Andreje Tarkovského lze hovořit od jeho prvního celovečerního snímku Ivanovo dětství. Dalo by se sice spekulovat, zdali se nenachází Tarkovského intence již v jeho absolventském filmu Válec a housle,

na

kterém

se

podílel

s Andrejem

Končalovským

a S. Bachmetjevovou, ale vzhledem k tomu, že se jednalo o závěrečnou práci jeho studií, film musel odpovídat jistým principům a normám, takže jeho záměr v tomto filmu vidět na první pohled není, kdežto v Ivanově dětství je jeho nápaditost a režijní záměr vidět zcela jasně. Základem jeho tvorby je střídání snu a reality. Toto se projevilo v jeho filmové prvotině a publikum to doslova šokovalo. Plynulé přechody z reality do snu a naopak zapůsobily na diváka jako ,,mávnutí kouzelného proutku“. Tímto se vryl veřejnosti do paměti. Tento typický Tarkovského atribut nebyl však jediným v tomto snímku. Přiměl diváka zaměřit pozornost na obyčejné věci, které však dokáží filmovou atmosféru stupňovat. Patří mezi ně neustálý zájem o vodu, ať už se jedná o vodní tok či kapající vodu odkudsi ze studny. Nesymbolizuje však nic 40

TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty, 1967-1986. s. 148 41 Tamtéž. s. 172

49

určitého, je v Tarkovského filmech zastoupena spíše proto, aby doplňovala onu atmosféru celého díla. Jak Tarkovský řekl, voda je pro něj zástupcem života, přirozenosti přírody, dokáže svět odrážet v obrazech jako zrcadlo, ale stejně jej i ve svých vlnách pohlcovat. Dalším typickým atributem Tarkovského snímků je žena jako symbol matky. Ve většině filmů tuto roli zastupuje, ale například v Solaris ji Harey pouze symbolizuje. Dokonce ve scéně, která se odehrává v knihovně, kdy k ní přijíždí kamera zezadu, sedí úplně ve stejné pozici jako Matka v úvodních záběrech Zrcadla. Žena v Tarkovského filmech je obvykle zobrazena jako hysterická, tvrdohlavá a někdy až iracionálně uvažující, je však také pravda, že ženu dokázal Tarkovský zobrazit jako matku, která se sama dokáže postarat o děti. To znamená, že jsou jí jakési emocionální prohřešky odpuštěny tím, že dokáže být silná ve své situaci (viz právě matka a Natálie v Zrcadle), což jaksi opomenul Igor Kováč ve své lehce kontroverzní publikaci Svetlo v chráme, kde píše, že žena v Tarkovského filmech je pouze poblázněná hysterka. Dále ve své knize skoro všem postavám připisuje sexuální poruchy a tímto vysvětluje, některé jejich iracionální chování. Například o Stalkerovi hovoří takto: ,,Stalkerova manželka obetovala zdravie svojej dcéry, aby sa v životě nenudila, chcela žiť výnimočně. Za svojej pravé dieťa pokladá Stalkera, ktorý nie schopen ju sexuálne uspokojiť, no ona svoj neurotický postoj rozpúšťa v deviantnem vzťahu, ktorý odkazuje na incest.“42 Kováčovy teorie se zdají být poněkud liché a scestné, dokonce to vypadá, jako by dílo nepochopil či důkladně nesledoval. Stalkerova žena je jistě psychicky vypjatá, ale kdo by nebyl, když dcera trpí ochrnutím a muž zaprodal svůj život nesplnitelnému poslání. Tímto kratičkým úryvkem se tu jen demonstruje iracionalita, některých výkladů díla Andreje Tarkovského. Vykladačů jeho díla se rojí neustále mnoho, ale málokterý si přečte jeho vlastní eseje a nebo se podívá na jeho film vícekrát než jednou. Jak Tarkovského cituje Jaromír Blažejovský ve své knize Spiritualita ve filmu:

42

KOVÁČ, Igor. Svetlo v chráme : (meditácie nad filmami Andreja Tarkovského). s. 421

50

,,Často jsem poslední dobou mluvil s diváky a všiml jsem si, že kdykoliv jsem prohlásil, že v mých filmech nejsou žádné symboly ani metafory, tvářili se nedůvěřivě.“ … ,,Déšť, oheň, voda, sníh, rosa, vítr, který zvedá prach – to všecko jsou části materiální scenérie, v níž přebýváme; mohl bych dokonce říci, že je to pravda našich životů. Jsem proto zmaten, když mi někdo říká, že se lidé nemohou jednoduše kochat sledováním přírody, když je pěkně ukázaná na plátně, ale jsou nuceni pídit se po jakémsi skrytém významu, který v tom podle nich musí být. Samozřejmě může být déšť vnímán jen jako špatné počasí, kdežto já jej používám k vytvoření zvláštního estetického pozadí, do něhož namáčím akci filmu. Ale to vůbec neznamená, že do svých filmů vnáším přírodu jako symbol něčeho jiného – Bůh chraň!“43

Tento Tarkovského argument se zdá být dost pádný, k tomu popřít veškeré až fanatické teorie a výklady jeho filmu. Je však jasné, že příroda předkládaná divákovi na plátně je svým způsobem velice syrová a bez obalu (takovou ji přece můžeme mít kdykoliv někde na výletě). Proto si ji diváci snaží něčím odůvodnit, snaží se vyložit onu ,,symboliku“ v ní skrytou. Dalším atributem Tarkovského filmů je zrcadlo, kterého využívá jako pomocníka při stupňování atmosféry záběrů, jelikož si až perfekcionisticky vyhrává s jeho odrazem. Odraz zrcadla v jeho snímcích napomáhá nejen ke stupňování atmosféry, ale i k vnitřním pohybům filmových postav. Andrej se ve svém snu v Nostalgii promění v odrazu zrcadla na Doménica, čímž si uvědomí podobnost jejich osudů. Avšak v těchto filmech je využíváno i odrazu vody a obyčejného skla, kdy například v Oběti se na skle, jež zakrývá reprodukci Klanění tří králů, odráží strom pohybující se ve větru. Dalším často mylně vykládaným ,,symbolem“ jsou zvířata zobrazovaná ve filmech. Především se jedná o koně, psi a kohouty. Jak Tarkovský jednou zmínil, kůň je pro něj čistým symbolem života a připomíná mu ruskou vlast. Pes může stupňovat napětí a kohout odkazovat na čas tekoucí filmem. Andrej Tarkovský ve svých filmech také velice rád odkazuje na umělecká díla a cituje z nich. ,,Umění 43

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Spiritualita ve filmu. s. 72 - 73

51

potřebuje člověk proto, aby se mohl duševně vyvíjet, povznést se nad sebe sama, využívaje při tom toho, čemu se říká vůle duše.“44 Proto ve svých filmech často zmiňuje umění, jelikož i jeho hrdinové směřují k duševní cestě, nebo na ní už dávno jsou. Velice často také cituje verše svého otce Arsenije Tarkovského, který byl slavným Ruským básníkem. Zvuky a hudba dotvářejí veškerou atmosféru filmu. ,,(Tarkovského) filmy jsou preplnené zvukmi, ktoré vnímame len akosi druhoplánovo, no predsa plasticky dotvárajú atmosféru, dávajú jej celkom nový, svojbytný charakter, ktorý obraz dokáže len naznačiť.“45 Když film Oběť začíná Bachem a jeho Matoušovými pašijemi, divák je ohromen a na konci filmu, kdy znovu zaznívají, v duchu si pomyslí, že konečně je toto dílo završeno, bez této hudby by vlastně ani nedávalo smysl. Hudba a zvuk jsou u Tarkovského prvky důležité svou podstatou a podporují celkový dojem z jeho tvorby: ,,Zvuk tedy i dialog má prostorový rozměr“46. Pokud tuto tezi vztáhneme právě na ony zvuky, Tarkosvký si s nimi přímo vyhrál, vzdálený štěkot psa, neustálé kapání vody, kutálení neznámých věcí po podlaze – to přímo vykresluje představu o místnosti, přelétající letadla atd. Silným motivem je také dítě, zastupující naději do budoucna. Především se jedná o snímky Stalker a Oběť, kde je na děti kladena tíže zodpovědnosti za budoucnost. Podle Tarkovského filmového jazyka může divák vyčíst mezi řádky obavu ze současného stavu materiálního světa a právě jediná poslední naděje

se skrývá v nových generacích.

Tímto

se

lehce převážíme

na filosofickou rovinu Tarkovského děl. Umění slouží k duševnímu rozvoji, filmy Andreje Tarkovského slouží ke sdělení určitého pohledu na svět a právě k divákově duševnímu vývinu. Celkové sdělení spočívá v určité duševní cestě. Hlavní hrdinové prochází přeměnami, pochybují o sobě (Andrej Rublev), tíží je svědomí (Kris Kelvin, Alexej v Zrcadle) a pochybují o víře, aby zjistili, že věří a víra je to, co je provází životem (Stalker, Oběť). Stalker a Alexandr, snad 44

TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty,1967-1986. s. 175 45 KOVÁČ, Igor. Svetlo v chráme : (meditácie nad filmami Andreja Tarkovského). s. 433 46 DRVOTA, Mojmír. Základní složky filmu. s. 37

52

nedůležitější postavy Tarkovského filmů, věří v lepší budoucnost, mají naději a i když se pro ni musí sami obětovat, věří, že to není nadarmo. Tato práce se pokouší vysvětlit autorskou estetiku, která je protknuta filmy Andreje Tarkovského a jako vlákno babího léta spojuje jeho snímky. Nejde ani tak o formu, jako o myšlenku, která je formou podávána. Jak Tarkovský psal ve svých esejích, nevěřil na smrt, ale na strach z ní. Jeho kořeny prorůstají pravoslavným Ruskem, ale jeho ,,větve“ koketují s filosofií východu. Nezáleží však, v jakém podání je toto duchovno pojímáno, ale především záleží na tom, že se autor snažil zdůraznit rozpor člověka sama v sobě, tápání ve tmách, strach a jedinou naději, kterou člověku dává právě víra.

53

Závěr Práce si především kladla za úkol stanovit autorskou estetiku konkrétního režiséra Andreje Tarkovského a demonstrovat ji na jednom z jeho filmů, v tomto případě byl zvolen snímek Zrcadlo. Pomocí určení konkrétních filmových kategorií se mohlo lehce přejít k samotnému popisu Tarkovského filmů a k jakési jejich klasifikaci. Tarkovského tvorba bývá řazena k ruské nové vlně, která nastupuje ve filmovém odvětví začátkem 60. let 20. století. Někdy bývá také řazen k filmu poetickému. Sám však o tomto psal ve svých esejích takto: ,,Poetičnost filmu začíná u bezprostředního pozorování života – to je, dle mého soudu, pravá cesta filmové poezie. Neboť film je ve své podstatě pozorováním faktu v čase.“47 V jeho filmech tedy jde o zobrazení skutečnosti, onu poetičnost filmy získají až následnou recepcí diváků. Specifikovat autorskou tvorbu není zcela jednoduchý úkol, zvláště u filmu. Je na místě na závěr zmínit ještě jednu citaci samotného Tarkovského: ,,Nepovažuji za zásadně nutné, aby to bylo pochopeno všemi. Jestliže film je umělecká forma – a já si myslím, že každý souhlasí, že může být – nesmíme zapomenout, že mistrovská díla nejsou konzumního charakteru, ale vrcholy, které vyjadřují ideál epochy. Ideály nejsou nikdy hned dosažitelné pro všechny. Proto, aby jich dosáhl musí, člověk růst duchovně.“48 Tímto autor sám vyjádřil skutečnost, že ne každý ihned může dospět k čistému a jasnému prohlédnutí filmu. O jeho dílech to platí dvojnásobně, neboť se stačí jen podívat na nespočet spekulantů, rojících se kolem Tarkovského díla. Jeho autorská estetika je specifická mnoha atributy, které byly zmíněny výše. V jeho filmech se jedná však především o jasnost a průzračnost, tu však mohou prohlédnout jen ti, kteří si projdou zakalenou industriální Zónou společenského ataku konspiračních teorií o výkladu jeho tvorby. Tarkovského dílo vypovídá o vnitřním rozporu člověka 47

TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty, 1967-1986. s. 154 48 Tamtéž. s. 187

54

v současném světe, jež postrádá víru. Hlavní hrdinové jeho snímků absolvují cestu své duše za nadějí, která je právě ukryta v jejich víře. Pokud se jedná o závěrečnou specifikaci těchto snímků, lze říci, že jsou velice atmosférické. Jednotlivými specifickými výrazy, jako byly například přímé záběry neustále kapající vody či odrazy zrcadel, dokázal Andrej Tarkovský určit sám sebe v historii kinematografie. Zařadil se mezi své oblíbené režiséry a sám Ingmar Bergman o něm řekl, že je nejvlivnějším režisérem své doby.

55

Summary The beauty is a symbol of the truth, this is the name of the complex book covering Tarkovsky´s essays, letters, interviews, and script drawings. However, it is also the main motif which the author used in his works. The beauty meant for Tarkovsky depicting the reality. We tried to search in this work these specifics of author´s aesthetics of Andrei Tarkovsky. This uneasy task, however, was in great extend fulfilled, for borders of his intentions were defined. All of his seven feature films are linked with common signs. In all of them interpenetration of black-and-white and colourful sequels appear, as a hint of the change of reality into a dream, or a memory. Another attribute is usage of simple, plain shots of the nature and streams. A further attributes cover a woman as a symbol of mother, a child as hope for the future, and also depicting a horse as a symbol of life. The movie camera is controlled by a slow driving which defines the rhythm of all Tarkovsky´s movies. Tarkovsky´s films contain references on his own memories where exactly this woman-mother, native house, horses, and dogs, childhood etc. are covered. These all are, however, only means how to express something much deeper. It is something like a spiritual way of the inner self, both of the author and of the recipient. This way speaks about hope which is hidden in the faith. It reflects the presence as the material world missing the faith, and refers to the hope which is hidden in future generations. For only these can change the world. Such a change, however, can be achieved only thanks to the spiritual growth which is influenced by the art. This has an educative value and leads the man to the whole spiritual development. That is what Tarkovsky incorporated in his movies as one of the basic signs of his author´s aesthetics.

56

Literatura BERGAN, Ronald. Film : velký ilustrovaný průvodce. V Praze : Slovart, 2008. 528 s ISBN 9788073911362. BEUMERS, Birgit. The cinema of Russia and the former Soviet Union. 1st pub. London : Wallflower Press, 2007. xvi, 283 s.ISBN 9781904764984. BIRD, Robert. Andrei Tarkovsky : elements of cinema. 1st pub. London : Reaktion books, 2008. 255 s ISBN 9781861893420. BIRD, Robert. Andrej Rublev. Vyd. 1. Praha : Casablanca, 2006. 110 s. ISBN 809037560X. BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Spiritualita ve filmu. Jaromír Blažejovský. 1. vyd. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 2007. 287 s, il., portréty. ISBN 9788073251321. BORDWELL, David. Poetics of cinema. New York : Routledge, c2008. xi, 499 s ISBN 9780415977791. CASETTI, Francesco. Filmové teorie 1945-1990. Přeložila Helena Giordanová. 1. vyd. V Praze : Akademie múzických umění, 2008. 406 s. CHATMAN, Seymour Benjamin. Příběh a diskurs : narativní struktura v literatuře a filmu. Vyd. 1. Brno : Host, 2008. 328 s. ISBN 9788072942602. CHATMAN, Seymour Benjamin. Dohodnuté termíny : rétorika narativu ve fikci a filmu. V Olomouci : Univerzita Palackého, 2000. 259 s ISBN 8024401754. CLAIR, René. Po zralé úvaze. Přeložil Ljubomír Oliva. 1. vyd. Praha : Orbis, 1964. 220 s DRVOTA, Mojmír. Základní složky filmu. Praha : Národní Filmový Archiv, 1994. 98 s. ISBN 8070040769. EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. O stavbě uměleckého díla : výběr ze statí, teoretických úvah a studií. Praha : Československý spisovatel, 1963. EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. Umenie mizanscény. Bratislava : Národné divadelné centrum, 1998. 477 s., [9] s. obr. příl. ISBN 8085455692.

57

EJZENŠTEJN, Sergej Michajlovič. Umenie mizanscény. II. Bratislava : Divadelný ústav, 1999. 261 s ISBN 8088987032. GAJDOŠÍK, Petr. Andrej Tarkovskij - české stránky [online]. 2001-2010, 9. února 2004 [cit. 2010-04-20]. Andrej Tarkovskij - české stránky. Dostupné z WWW: . JOHNSON, Vida T. - PETRIE, Graham. The films of Andrei Tarkovsky : a visual fugue. Bloomington : Indiana University Press, 1994. xvii, 331 s. ISBN 0253331374. KOVÁČ, Igor. Svetlo v chráme : (meditácie nad filmami Andreja Tarkovského). Bratislava : Uptown Production, 2005. 439 s KUČERA, Jan. Střihová skladba ve filmu a v televizi. 2., dopl. vyd. Praha : Akademie múzických umění, 2002. 230 s ISBN 8073318962 LINDGREN, Ernest. Filmové umění : úvod do filmového hodnocení. Přeložila Drahomíra Olivová. 1. vyd. Praha : Ediční sbor Československého filmu, 1961. 215 s. LEM, Stanisław. Solaris. Praha : Československý spisovatel, 1972. MICHAŁEK, Bolesław. Film : umění ve vývoji. Praha : Panorama, 1980. 197 s., [32] s. obr. čb. příl. MONACO, James. Jak číst film : svět filmů, médií a multimédií : umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. James Monaco ; s diagramy Davida Lindrotha ; [z anglického originálu ... přeložil Tomáš Liška a Jan Valenta]. 1. vyd. Praha : Albatros, 2004. 735 s, il., portréty. ISBN 8000014106. PONDĚLÍČEK, Ivo. Film jako svět fantómů a mýtů. Praha : Orbis, 1964. 208 s. SOURIAU, Étienne. Encyklopedie estetiky. Praha : Victoria Publishing, 1994. 939 s ISBN 808560518X. STRUGACKIJ, Arkadij. - STRUGACKIJ, Boris. Piknik u cesty. Přeložila Marie Uhlířová Praha : Mladá fronta, 1985. SUCHÁNEK, Vladimír. Topografie transcendentních souřadnic filmového obrazu : úvod do problematiky uměleckého obrazu jako duchovně-estetické skutečnosti. 1. vyd. Olomouc : Univerzita Palackého, 2002. 261 s. ISBN 8024404176.

58

TARKOVSKIJ, Andrej Arsen'jevič. Krása je symbolem pravdy : rozhovory, eseje, přednášky, korespondence, filmové scénáře a jiné texty, 1967-1986. Vyd. 1. Příbram : Camera obscura, 2005. 452 s ISBN 8090367801. TARKOVSKY, Andrey. Sculpting in time : reflections on the cinema. 9th University of Texas press print. Austin : University of Texas Press, 2005. 254 s ISBN 0292776241. ŽDAN, Vitalij. Estetika filmu. Přeložil Anton Kret. 1. vyd. Bratislava : Tatran, 1986. 374s. Andrei Tarkovsky : interviews. 1st ed. Jackson : University press of Mississippi, 2006. xxxiv, 190 s. ISBN 1578062195. Encyclopedia of aesthetics. Volume 1. New York : Oxford University Press, 1998. xvii, 521 s. Five filmmakers : Tarkovsky, Forman, Polanski, Szabó, Makavejev. Bloomington : Indiana University Press, c1994. xi, 289 s ISBN 0253326095. Tarkovsky. London : Black Dog Publishing, c2008. 464 s. ISBN 9781906155049.

59