Ludwig van Beethoven. Lithografie van Martin Tejcek, 1841

Ludwig van Beethoven. Lithografie van Martin Tejcek, 1841.

11.30 uur Blauwe Zaal

17.00 uur Blauwe Zaal

deFilharmonie . Kooracademie ism. Arc Sonore en Kamerkoor Octopus . Ronald Brautigam piano Philippe Herreweghe, Klaas Stok muzikale leiding

Septet van deFilharmonie

Meeresstille und Glückliche Fahrt, opus 112 Luc Van Hove (°1957) Psalm 22 (2-22) (wereldcreatie) een samenwerking van

Fantasie in c voor piano, koor en orkest, opus 80

Septet in Es, opus 20

35’

Adagio - Allegro con brio • Adagio cantabile • Tempo di Menuetto • Tema con Variazioni: Andante • Scherzo: Allegro molto e vivace • Andante con moto alla Marcia - Presto •

10’ 8’ 20’

17.40 uur pauze 12.20 uur pauze deSingel wordt gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen

18.00 uur Blauwe Zaal 13.40 uur Blauwe Zaal

Pieter Wispelwey cello . Dejan Lazic piano

Symfonieorkest Conservatorium Antwerpen . Ivan Meylemans . Narziss und Goldmund Pianotrio deFilharmonie geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Stad en de Provincie Antwerpen

Tripelconcerto in C voor piano, viool, cello en orkest, opus 56

Variaties in G op ‘See the Conqu’ring Hero Comes’ uit ‘Judas Maccabaeus’ (Händel), WoO 45 11’ 36’

Allegro • Largo • Rondo alla Polacca

Sonate voor cello en piano nr 5 in D, opus 102 nr 2

18’

Allegro con brio • Adagio con molto sentimento d’affetto • Allegro-Allegro fugato

•

•

Variaties in F op ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ uit ‘Die Zauberflöte’ (Mozart), opus 66 12’ 14.20 uur pauze

deSingel Internationaal Kunstcentrum Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen T +32 (0)3 248 28 28 [email protected] www.desingel.be

18.40 uur pauze 14.40 uur Blauwe Zaal

Leipziger Streichquartett Strijkkwartet nr 12 in Es, opus 127

Strijkkwartet nr 16 in F, opus 135 aanvang 11.30 uur vermoedelijk einde 21.45 uur alle concerten Blauwe Zaal lecture-recital Jan Michiels Rode Zaal

37’

Maestoso-Allegro • Adagio, ma non troppo e molto cantabile • Scherzando vivace • Finale •

19.00 uur RODE ZAAL

lecture-recital ‘Serynade voor Beethoven’ een imaginaire dialoog tussen Beethoven en Lachenmann, gemodereerd door Jan Michiels aan de piano

25’

Allegretto • Vivace • Lento assai e cantante tranquillo • Der schwer gefaßte Entschluß: Grave ma non troppo tratto - Allegro •

20.15 uur Blauwe Zaal

deFilharmonie . Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe . Olga Pasichnyk sopraan . Annette Markert alt . Andreas Weller tenor . Michael Volle bas

teksten programmaboekje Tom Janssens

Missa Solemnis in D, opus 123 Kyrie • Gloria • Credo • Sanctus • Benedictus • Agnus Dei •

coördinatie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Godefroit

15.40 uur pauze

gelieve uw GSM uit te schakelen! 16.00 uur Blauwe Zaal

Michael Volle bariton . Ronald Brautigam piano An die ferne Geliebte, opus 98

Op twee locaties kan u doorlopend iets drinken: de Foyer en de Vestiaire. Broodjes kan u permanent verkrijgen in de Foyer en de Vestiaire. Slaatjes en soep zijn de ganse dag te koop in de Foyer. Een warme maaltijd en soep zijn van 12.20 uur tot 20.00 uur te verkrijgen in de Refter van het Conservatorium.

I. II. III. IV. V. VI.

Pianosonate nr 23 in f, opus 57 ‘Appassionata’ Allegro assai • Andante con moto • Allegro ma non troppo •

Hotel Corinthia (Desguinlei 94, achterzijde torengebouw ING) • Restaurant HUGO's at Corinthia open van 18.30 tot 22.30 uur • Gozo-bar open van 10 uur tot 1 uur, uitgebreide snacks tot 23 uur deSingelaanbod: tweede drankje gratis bij afgifte van uw toegangsticket van deSingel voor diezelfde dag

13’

Auf dem Hügel sitz ich spähend Wo die Berge so blau Leichte Segler in den Höhen Diese Wolken in den Höhen Es kehret der Maien, es blühet die Au Nimm sie hin denn, diese Lieder

16.40 uur pauze

23’

21.45 uur vermoedelijk einde

1u30’

Man, mens, missie en mythe

En of hij elken dag wel visch kon krijgen, Zoo vroeg hij onder aan drie-trappen hoog. De oude vrouw, die zich naar voren boog, Hoorde zijn woord als paukendonder dreigen.

Beethovens werkkamer in het Schwarzspanierhaus te Wenen. Tekening van Johann Nepomuk Hoechle, 1827.

De enkele regeltjes die Simon Vestdijk nodig heeft om Ludwig van Beethoven te portretteren, zijn weinig vleiend. Flatteus is zijn versje ook al niet: het rijm botst en hobbelt voort op stemhebbende medeklinkers en de soepele versvoet is aan het eind wat zoek. Met reden, want op die manier weet Vestdijk inhoud en vorm fraai op elkaar af te stemmen. Een aardig lesje in poëtische zeggingskracht, dus. Schuiven we alle letterkundige stilistiek even terzijde. Wat overblijft, is het beeld van Beethoven als een korzelige oude man die op ‘n zielig zolderkamertje tot grootse dingen in staat is. Het beeld is niet helemaal onvertrouwd: wanneer er sprake is van zijn heroïsch razende stem stroken Vestdijks woorden met onze ervaringen van zijn muziek. Net zo herkenbaar zijn de eenzaamheid en de obligate isolatie van het genie op zoek naar een werkkamer. Het versje mag dan ook model staan voor menig denkbeeld omtrent de componist: onhandelbaar, maar ook ongeëvenaard, chagrijnig maar geniaal, weerbarstig maar weergaloos. En niet alleen vandaag de dag wordt de figuur Beethoven makkelijk verward met de nors starende, in gedachten verzonken buste die je wel eens op piano’s aantreft. Ook in het verleden was het beeld van Beethoven en diens muziek niet vrij van enig giswerk omtrent het samenspel tussen zijn stuursheid en genialiteit. Daarbij zijn speculaties omtrent de wereldvreemdheid van de componist nooit ver weg. “Alle menselijke activiteit is louter mechaniek rondom hem. Alleen hij creëert onafhankelijk, in zichzelf, het onverwachte, het ongedroomde”, zo werd de componist in 1810 geportretteerd. Neem daarbij Richard Wagners uitspraak die stelt dat Beethovens doofheid diens scheppingsdrang alleen maar ten goede kwam, en er is niet veel fantasie meer nodig om Beethovens leven te lezen als een artistiek verantwoord lijdensverhaal. De romantische mythe van de wereldvreemde kankerpit die zijn zielenleed als creatieve stimulus gebruikte, is dus gauw gemaakt. Om alle fictie hangt wel een zweempje waarheid. Zo valt er bijvoorbeeld weinig vrolijks te rapen in de dagboeken die Beethoven van 1812 tot 1818 bijhield. Het Congres van Wenen, het drama van zijn verloren ‘onsterfelijke geliefde’, de pijnlijke strijd om de voogdij over zijn neefje Karl, zelfmoordgedachten, compositorische problemen, gehoorstoornissen en geldzorgen: allemaal issues die Beethoven niet bepaald tot veel animo en vreugde

konden verleiden. Het is ook niet onjuist dat Beethoven wel eens naar of bot uit de hoek kon komen. Hij onderhield moeizaam vriendschapsbanden en toonde zich uiterst wantrouwig - diverse brieven van en aan tijdgenoten lijken zoiets alvast te documenteren. Het is eveneens waar dat hij vaak alleen leefde en dat hij - ondanks zijn tanende gehoor - bleef componeren en dirigeren. Dat van het ‘eenzame genie’ en zijn ‘innerlijke scheppingsdrang’ blijkt dus ook niet helemaal verzonnen. Zo rond 1802 krijgt Beethovens zielenpijn zelfs tastbare gestalte in het zogenaamde ‘Heiligenstädter Testament’, verreweg het meest beruchte autobiografische document van de dan eenendertigjarige componist. In dit ‘testament’ - veeleer een grotesk suïcidale afscheidsbrief aan zowel familie, vriendenkring als wereld - heeft Beethoven het hart op de tong en de wanhoop tussen de lippen. Door de lijnen van deze smeekbede om begrip en genegenheid heen lees je niet alleen zijn existentiële twijfels, maar ook de paniekerige radeloosheid van een muzikant die zich bewust wordt van zijn tanende gehoor. Of zoveel leesbaar zielenleed ook hoorbaar is in Beethovens muziek, valt te betwijfelen. Ook al plant hij om die tijd een oratorium over de lijdende en eenzame Christus (‘Christus am Ölberge’), de werken die dan wérkelijk ontstaan (de Tweede Symfonie en de drie pianosonates opus 31), zijn niet bepaald Beethovens zwartste composities. Toch zijn zowat alle commentatoren het erover eens: niet lang nadat hij in Heiligenstadt zijn fameuze testament schreef, slaagt het werk van de Weense Duitser wél nieuwe, onstuimigere en bijzonder lucratieve richtingen in. Met zijn somptueuze ‘Eroica’symfonie (1803) breekt voor Beethoven een erg creatieve periode aan. Liefst tien jaar lang zal hij - de radeloze tristesse van zijn testamentische verzuchtingen schijnbaar volledig vergeten - het ene meesterwerk na het andere uit de mouw schudden. Is ellende werkelijk de brandstof voor artistieke nijverheid, dan levert Beethovens teller daar alvast het bewijs van. Of dat tragische plaatje ook strookt met de realiteit, is zeer de vraag. Enige scepsis bij dat alles is dan ook op z’n plaats. En, we komen er best meteen voor uit: zeker op happenings en festivals moet er voorzichtigjes omgesprongen worden met beeldvorming, hoe charmant deze ook is. Het beeld van de in fysieke en psychische ontbering levende en werkende componist is immers een coverstory die erg verleidelijk is. En verraderlijk, want beïnvloedt de beeldvorming niet ook de luisterhouding? Kijk maar naar de werken die we van Beethoven kunnen opsommen. We denken onmiddellijk aan de Derde, Vijfde en Negende Symfonie, de ‘Pathétique’- en de ‘Appassionata’-sonates, ‘Fidelio’ en misschien wel de

toneelmuziek voor Goethes ‘Egmont’. Grote werken, beslist, maar ze doen gauw vergeten dat niet alle muziek van Beethoven teert op dramatiek. En toch: je kan je afvragen of de verdichting omtrent Beethoven ook niet een deel van zijn verhaal is. Heeft de collectieve verbeeldingskracht niet ook haar bestaansrecht? Al zeggen de vele praatjes rondom Beethoven meer over ons gevoel voor heroïek en dramatiek dan over de componist zelf, musicoloog Carl Dahlhaus geeft toe dat de mythe gescheiden wordt van waarachtige biografie door “een kloof die méér is dan alleen maar het eenvoudige verschil tussen waar en vals.” Een kijkje om de hoek van de mythe is dus wenselijk… * Tussen de lezenswaardige herinneringen die Ignaz von Seyfried, componist en concertmeester aan het Theater an der Wien, aan zijn beroemde vriend ophaalt, bevindt zich een verhaal over Beethoven als dirigent. Zijn verslagje haalt alvast de roekeloze kunstenaar uit de mythe naar voren. “Onze meester kan niet voorgesteld worden als een modeldirigent. Het orkest moest steeds opletten niet het noorden te verliezen door zijn aanvoerder. Want, deze had enkel oor voor zijn compositie en trachtte voortdurend de bedoelde expressie aan te geven door de meest diverse gestes. Wanneer hij een diminuendo dirigeerde, kromp hij in elkaar, en bij een pianissimo kroop hij haast onder de pupiter. Zijn volledige lichaam was constant in beweging en geen enkel lichaamsdeel bleef rustig, de man was net een perpetuum mobile.” Maar, Seyfried vergeeft de dirigerende componist graag zijn extraverte lichaamshouding. Want, “eens hij zich ervan bewust werd hoe de muzikanten zijn ideeën oppikten, hoe ze musiceerden met steeds meer bezieling, hoe ze geprikkeld en geïnspireerd werden door de magie van zijn muziek, dan straalde zijn gezicht van vreugde. Dan vertoonden al zijn gelaatstrekken blijdschap en tevredenheid en een donderend “Bravi tutti!” beloonde vervolgens het artistieke succes.” Een stralende en tevreden Beethoven? Het klinkt een beetje raar naast alle tragische en heroïsche image building van daarnet. Al hebben we het raden naar de waarheid in Seyfrieds woorden, het staat in elk geval vast dat het artistieke voor Beethoven niet steeds hard labeur was. Soms lijkt het wel of de mythe ons graag wil laten geloven dat de componist tegen zijn zin muziek schreef. Niets is minder waar: voor Beethoven primeerde bovenal het artistieke. Een leven voor de kunst, zeg maar. Toegegeven, een wat romantisch cliché. Toch dacht de componist er geen moment aan om leven en werk uit elkaar te halen. Meer

zelfs, voor Beethoven - de gedoodverfde ‘Einzelgänger’ had zijn kunst zelfs universele, sociale aspiraties. Halen we er ’s mans eigen woorden bij. “Alles wat ik je kan zeggen is dat je me zal terugzien als een echt groot man,” zo schreef hij in 1810 aan zijn vriend Wegeler. “Niet alleen zal je me een groter artiest vinden, maar beter, haast perfect als mens. En als de voorspoed van ons land verbetert, zal mijn kunst alleen maar opengesteld worden tot het welzijn van de armen” Kortom, artistieke glorie verwerf je niet louter met esthetisch knip- en plakwerk. Ook maatschappelijke en morele normen speelden een rol in Beethovens denken. Om zoveel humane kunstzin hangt een bekend geurtje. Ook al was de Verlichting in Beethovens tijd wat vervlogen, de typische begrippen ervan (‘humaniteit’, ‘menselijke waardigheid’, ‘tolerantie’, ‘vrijheid’) duiken herhaaldelijk op in Beethovens brieven, dagboeken en conversatieboekjes. Waar de componist z’n socio-cultureel jargon vandaan haalde, is makkelijk te achterhalen. Als er één auteur was die ethiek en esthetiek samen dacht, was het wel Friedrich von Schiller. De componist droeg de utopische kunstvisie van deze toneelschrijvende denker dan ook in z’n binnenzak. Of Beethoven werkelijk Schillers filosofische opstelletjes las, valt te betwijfelen. Niettemin was zijn interesse in diens boodschap oprecht: al omstreeks 1790 vatte Beethoven het plan op om Schillers ode ‘An die Freude’ op muziek te zetten. Pas in 1822, acht symfonieën later, lukte het hem: het slotdeel van zijn Negende maakte de ode onsterfelijk. Dat Beethoven, ondanks alle jaren van malheur, doofheid, gebroken liefdes, politieke en morele ontgoochelingen deze hoopvolle tekst nimmer vergat, mag een bewijs zijn van het geloof dat hij had in de boodschap ervan. Schillers tekst is trouwens niet de enige die Beethovens vertrouwen in een vreedzame, menslievende toekomst illustreert. Ook elders strooide de componist met maatschappelijke vraagstukjes. Zo was zijn keuze om muziek te schrijven bij toneelstukken als ‘Egmont’, ‘Coriolanus’ of ‘Die Geschöpfe des Prometheus’ geen ondoordachte gril. Evenmin is zijn themakeuze voor zijn enige oratorium, de olijfbergscène uit het Nieuwe Testament, een bevlieging. Nationale, culturele of religieuze bevrijding, volkslievende helden, hoop en geïnspireerde vrijheid: het waren thema’s waarvoor Beethoven met plezier in z’n pen kroop. Dat zijn enige opera ‘Fidelio’ een reddingsopera was, is achteraf bekeken geen toeval. Dat de enige Mozartopera die hij bewonderde, diens vrijzinnige en vrijdenkende ‘Zauberflöte’ was, al evenmin. Opvallender nog dan het maatschappelijke kader waarin

al deze helden figureren, is hun lijdend bestaan. Geen vrolijke poppenkasterij dus voor Beethoven. En, of we het nu willen of niet, daarmee treedt het lijden, de tragiek terug in het verhaal. Egmont, Christus, Prometheus, Florestan: Beethovens literair-historische helden hebben het op z’n zachtst gezegd zwaar te verduren. Ze daarom als een ontdubbeling te zien van zijn eigen leven - zoals de mythe pleegt te doen - zou wat flauw zijn. We nemen al genoegen met de gedachte dat hun situatie en redding iets betekenden voor Beethoven. Want, tegenover al die kommer en kwel staat net zoveel heldhaftigheid. Omdat ze zich rechthouden aan hun zaak, omdat hun strevende optimisme hen bezielt, slagen ze er allen in hun lot, hun lijden te overwinnen. Die vervlechting van leven en werk klinkt bekend in de oren. Ook Beethoven had eenzelfde opvatting over zijn bezigheden. Zoals hij zelf toegeeft in zijn ‘Heiligenstädter Testament’ was het de kunst die hem ervan weerhield zelfmoord te plegen. Mens en artiest vallen hier perfect samen. Schrappen we vervolgens de woordjes ‘leven’ en ‘lijden’, ‘heroïek’ en ‘heldenmoed’ uit de mythe, dan zien we dat er verrassend veel optimistische geestdrift overblijft. Er is nood aan “vrijheid en vooruitgang, zowel in de kunst als in de creatie,” zo verzuchtte Beethoven in 1819 aan zijn vriend en student aartshertog Rudolf von Habsburg. Zijn oplossing hiervoor bestond erin om traditionele modelletjes en conventionele vormen te lijf te gaan met veel durf en zelfzekerheid. En voor het hebben van zo’n artistieke oprechtheid hoef je geen ‘revolutionaire profeet’ of een ‘dove ziener’ te zijn. Beethoven was een bijzonder creatief componist die zich niet liet leiden door persoonlijke successen, maar steeds artistieke integriteit en oprechtheid voorop stelde. Niet omwille van het kunstzinnige ‘juste milieu’, maar omwille van zichzelf. Bescheidener kan haast niet. We weten inmiddels: voor iemand die zich op de drempel van de romantiek beweegt, zijn dergelijke doelstellingen meteen goed voor menig poëtisch gespeculeer. We doen er daarom goed aan de fantasie en grote woorden te laten varen en Beethoven voortaan wat nuchterder te bekijken. Zonder de frons, zonder de occasionele botheid, zonder het leed en zonder de ‘dreigende paukendonder’. Maar met de fantasievolle geestdrift, de hoopvolle toekomstvisie en de dynamische oprechtheid die hem toekomt.

Fantasie in c voor piano, koor en orkest, opus 80 (1808-09) Aan fantasie geen gebrek in opus 80. Beethovens wellicht meest excentrieke compositie start met een richtingloos improviserende pianopartij, gaat daarna over in een orkestrale potpourri en eindigt in een artistieke lofzang door koor en solisten. Onalledaags? Beslist. Ook Beethovens tijdgenoten wisten nauwelijks wat ze van dit buitenissige werk moesten denken. Al sinds de jammerlijke première ervan - die halverwege stopgezet werd om daarna opnieuw te beginnen - kan het werk rekenen op een flinke portie scepsis en reserve. Nochtans is de Koorfantasie een heerlijk pompeus werk: al van bij het begin investeert Beethoven volop in musiceerplezier. Na goed dertig maten pianistieke bravoure schuifelen celli en contrabassen voorzichtigjes binnen en voeren orkest en piano zo naar het hoofdthema, dat vervolgens in alle hoeken van het orkest omspeeld wordt. Net zoals in de finale van de Negende Symfonie levert ook dit thema stof voor een uitbundige, vocale apotheose. De enkele pathetische frasen in de tekst - vermoedelijk daags voor de première geschreven door Christoph Kuffner - kunnen de auditieve pret dan ook nauwelijks drukken. Vergeet alle ernst, dit is Beethoven op z’n luchtigst! Luc Van Hove over ‘Psalm 22 (2-22)’ (wereldcreatie) “De Oud-Testamentische psalmen zijn een reeks van honderd vijftig liederen, die zeer algemeen onder twee grote noemers zijn onder te brengen: loflied en klacht. Psalm 22 wordt als een van de donkerste psalmen beschreven. Na de gruwelijke gebeurtenissen in Beslan lag mijn keuze voor deze tekst voor de hand. Het Latijn koos ik omwille van de rijkdom van deze taal. De tekst schommelt voortdurend tussen diepe klacht, godsverlatenheid, aanroeping, vertrouwen, lofuiting en beschrijft op indringende wijze de gewelddadige condities van het menselijke bestaan. De compositie volgt de tekst getrouw. Slechts op het einde grijp ik terug naar de beroemde beginverzen (Jezus’ woorden aan het kruis). Ik heb getracht de grote rijkdom aan tegenovergestelde gevoelens in muziek te vatten. Harmonisch uitgangspunt was niet Beethoven, maar Stravinsky: het bekende slagakkoord bij het begin van ‘Le Sacre du Printemps’, na de introductie. Dit akkoord is een versie van een van de pijlers van het tonale systeem: de harmonische kleine tertstoonaard.”

Dichter bij de waarheid [Beethoven en Goethe]

Hoe groot de adoratie van de componist voor de dichter ook was, van een omgekeerde bewondering was niet echt sprake. De classicistische smaak van Goethe liet zoiets ook niet toe. “Het is wonderlijk waarheen de tot de hoogste graad ontwikkelde techniek en het geavanceerde instrumentarium van de nieuwste componisten leidt,” zo verwonderde Goethe zich in 1827. “Wat ze maken is geen muziek meer, ze stijgen boven het niveau van de menselijke gevoelens uit en je kunt hun muziek nauwelijks nog met je eigen geest en hart volgen. Wat is er met hen aan de hand? Het komt bij mij niet verder dan mijn oren.” Ook op persoonlijk vlak reageerde de dichter eerder koeltjes op Beethovens muzikale en woordelijke lofbetuigin-

gen. De brieven die de componist hem sinds 1811 geregeld schreef, bleven vaak onbeantwoord. Een ontmoeting tussen beiden in 1812 liep zelfs uit op een sisser. Over dat rendez-vous tussen beide heren in het kuuroord Teplitz is inmiddels veel geschreven (en verzonnen). Volgens de legende was de onconformistische Beethoven in z’n wiek geschoten toen de aristocratische Goethe beleefd de voorbijrijdende Oostenrijkse kroonfamilie groette. Of zoiets. Want dat het verhaaltje meer verdichting bevat dan waarheid, wees daar maar zeker van. Beethoven bleef immers na hun ontmoeting nog steeds Goethe lezen én schrijven. In 1823 verzekerde hij de dichter nog dat zijn bewondering voor diens werk niet aan levendigheid inboette: “De verering en hoogachting die ik voor de enige, onsterfelijke Goethe van mijn jongelingsjaren had, is steeds gebleven.” Beethovens bewondering voor Goethe is niet alleen rijkelijk gedocumenteerd, ze vormde in het verleden stof genoeg voor literair-musicologische speculaties. Zo wordt wel eens gewezen op de stilistische overeenkomsten tussen Beethovens beroemde ‘Heiligenstädter Testament’ en passages uit Goethes zelfmoordroman ‘Het lijden van de jonge Werther’. Wat er ook van zij, de bewondering van de componist was groot: van geen enkele andere dichter zette Beethoven zoveel teksten op muziek. Daarmee was hij, samen met Moritz von Dietrichstein, één van de eer-

Johann Wolfgang von Goethe. Schilderij van Joseph Karl Stieler, 1828.

Woord en muziek willen elkaar wel eens in de weg staan. Hoe prachtig hij de teksten van Friedrich von Schiller ook vond, Beethoven had er de grootste moeite mee diens versjes op muziek te zetten. Wat de componist zo lastig vond aan Schillers teksten waren niet de lettergrepen of zinsconstructies, maar wel de uitzonderlijk rijke inhoud ervan. Want, zo bekende hij aan zijn leerling Carl Czerny: “De componist moet weten hoe zich boven de dichter te plaatsen, en wie kan dat nu doen met een gedicht van Schiller?” Hij voegde er gelijk aan toe: “In dat geval is Goethe veel makkelijker.” Het poëtische verschil tussen Goethe en zijn jongere vriend Schiller was ook laatstgenoemde opgevallen. In z’n ophefmakende essay ‘Over naïeve en sentimentele dichtkunst’ bezint deze historicus-filosoof-toneelauteur zich dan ook over twee verschillende kunstvisies. De titel van zijn opstel mag dan wel weinig inventief zijn, duidelijk is deze vast wel: aan de ene kant plaatst Schiller een naïeve, bespiegelende visie, aan de andere kant een sentimentele, meer reflexieve visie. Hoewel beide begrippen tegenwoordig een wat negatief kleurtje hebben, had de auteur geen waardeoordeel in petto. De theorie in ’n notendop: kunst die de wereld beschrijft en een spiegel voorhoudt, is naïef. Kunst die over de wereld reflecteert en deze wil veranderen, is sentimenteel. Schrijvers als Goethe, Shakespeare en de klassieke dichters catalogeerde Schiller in het naïeve kamp. Hijzelf hoorde tot de sentimentele partij. Minder inhoudelijk idealisme en meer beschrijvend realisme dus in de naïeve strekking. Mag het verbazen dat Beethoven meer aankon met Goethes poëzie dan met die van Schiller? Reflexieve, diepgravende teksten lenen zich niet zo voor muzikale zettingen. Beeldende, sfeerscheppende gedichten des te meer. Maar, laten we Beethovens voorkeur voor Goethes teksten niet enkel verklaren door Schillers theorietje. De gedichten die de grand old man van de Duitse letterkunde schreef, behoorden nu eenmaal tot Beethovens favoriete lectuur. En geen esthetische theorie die zulks hoeft te verklaren.

ste componisten die zich waagden aan een muzikale versie van Goethes gedichten. Adoratie alom, dus. Al bracht dat niet even vlotjes de nodige inspiratie op. In tegenstelling tot wat Czerny ons vertelt, had Beethoven flink wat werk aan Goethes teksten. Zo werkte hij zich tussen 1800 en 1804 in het zweet om acht gedichtjes van Goethe op muziek te zetten. Zes ervan bleven onvoltooid. Van één versje - ‘Nur wer die Sehnsucht kennt’ - maakte Beethoven later zelfs vier verschillende versies, om er daarna de brui aan te geven. “Omdat ik tijd tekort kwam om een deftige versie te schrijven,” zo zou hij grappen. Ongetwijfeld was Beethovens eerbied voor Goethes ongenaakbare schrijfstijl te groot en de durf om aan zijn teksten te sleutelen te klein. Later zou hij er alvast veel minder moeite mee hebben om de gedichten van Goethe aan enig knip- en plakwerk te onderwerpen. Binnen het vers blijven was dan ook niet aan de componist besteed. Tekstgetrouwheid al evenmin. Muzikale zijsprongetjes, woordherhalingen, auditieve nuances, harmonische variatie, open eindes: Beethoven was dol op het uitspitten en uitdiepen van poëtische mogelijkheden. Ook als daarvoor de originele tekst moest sneuvelen. Goethe daarentegen hield er niet zo van dat liederen zijn poëzie op het zijplan drukten. Zijn voorkeur voor liederen die de tekst intact lieten en het woord lieten primeren was dan ook legendarisch. Wat Beethoven met zijn gedichten uithaalde in z’n ‘3 Gesänge’ (opus 83) zou Goethe dus weinig vrolijk maken. In deze liederen springt Beethoven immers wel erg eigenzinnig om met de teksten. Hij verandert zinsneden, herhaalt bepaalde passages en herschikt de versregels. (Ook later zou Beethoven zich eenzelfde vrijheid toestaan: zo duiken in de slotpassage in de Negende Symfonie tekstflarden op uit het begin van de tekst en is de indrukwekkende fuga uit de ‘Missa Solemnis’ volledig gebaseerd op de laatste vijf woorden van de tekst.) Kortom, wat hem niet lukte met Schiller, gebeurt hier wel: de componist plaatst zich ‘boven’ de dichter. Met succes, want Beethovens opus 83 is een pareltje in de vroegromantische liedkunst. Overigens gaf Beethoven zijn bewondering voor Goethe niet alleen vocale gestalte. Zo engageerde hij zich om de muziek te schrijven voor diens toneelstuk ‘Egmont’. Zijn geestdrift en de wil om een treffende partituur te verzorgen maakten dat Beethoven het werk riant te laat afleverde. Wanneer hij de toneelmuziek voltooide, stond het toneelstuk al een maand op de planken. Nog meer theatrale plannen had Beethoven in 1823, toen hij Goethes ‘Faust’ op muziek wilde zetten. Of het om een opera of toneelmuziek ging, weten we niet: het gedroomde project kreeg nooit vorm. De dichter zal het niet erg gevonden hebben. Volgens hem was er maar één componist die ‘Faust’ had moeten schrijven: Mozart.

Meeresstille und Glückliche Fahrt, opus 112 (1814-15) Twee piepkleine gedichtjes. Daarmee had Beethoven in 1814-15 genoeg om zijn bewondering voor de Duitse dichter Goethe om te zetten in een koorwerk met orkest. Jammer genoeg was het niet zijn versie, maar wel Felix Mendelssohns bekendere, gelijknamige orkestwerk uit 1828 dat de versjes een duurzame plek op het concertpodium bezorgde. Wat Goethe van Beethovens koorwerk vond, is niet geweten: toen de componist hem in 1822 een opdrachtexemplaar van de gedrukte partituur opstuurde, bleef het stil vanuit Weimar. Geen reden tot misnoegen nochtans. Al is het werk niet meteen één van Beethovens beste, in opus 112 weet hij de ernst van het eerste gedichtje op een geslaagde en sfeervolle manier te koppelen aan de ongedurige ondertoon van het tweede. De bouwstenen? Wijd uitzwaaiende strijkers en angstige blazersakkoorden in ‘Meeresstille’, hoopvol kabbelende figuren in ‘Glückliche Fahrt’. Het resultaat? Beethovens meest innemende maar vergeten koorwerk.

Lessen in dialoog [Beethoven en het concerto] In 1880 was de maat voor componist-musicoloog August Reissmann vol. Er moest volgens hem maar eens een einde komen aan het wijdverspreide ‘misbruik’ van het concerto. Dat solisten met hun concerterende vaardigheden te koop liepen, kon hij nog begrijpen. Dat componisten in het genre al te makkelijk toegaven aan de publieke vraag naar meer decoratieve virtuositeit, ging er bij hem echter niet in. Reissmanns analyse was simpel: de immense populariteit van het genre deed componisten al te vaak (én te vlug) grijpen naar onderhoudende, salonfähige formuletjes en vingervlugge mechaniekjes. Een terugkeer naar concerto’s zoals die van Beethoven, was dus wenselijk. Het oordeel dat Reissmann velt, is een tikje overtrokken: er is weinig reden om het romantische concerto zomaar af te schrijven. Door Beethoven als ijkpunt te nemen, geeft hij bovendien een wat vertekend beeld. Want, als er één componist was die het negentiende-eeuwse concerto gestalte gaf, was het Beethoven wel. Haast alle concerterende kunststukjes uit de romantiek - zelfs diegene die Reissmann bekritiseert - zijn op één of andere manier wel schatplichtig aan de innovaties van deze componist.

Beethovens hoorapparaten, tussen 1812 en 1814 gemaakt door Mälzel, uitvinder van de metronoom.

Beethovens bijdrage tot het concerto was nochtans niet erg omvangrijk. Met zijn zeven concerto’s (vijf voor piano, één voor viool en één voor pianotrio) verdwijnt hij zelfs in het niet naast Haydn en Mozart. Ook vormelijk voegt Beethoven weinig toe aan de aloude traditie. Zijn concerto’s bestaan allemaal keurigjes uit drie delen: een dynamisch klinkende sonatevorm om mee te beginnen, een langzame zangerige tweede beweging en een kwiek rondo of een actieve sonatevorm als finale. Het nieuwerwetse aan Beethovens concerto’s zat dus niet in de kwantiteit of de formele structuur, maar wel in de dialoog die hij tussen solist en orkest uittekende. Beethoven was een pionier in het oppoetsen van het orkestrale raamwerk om en rond de solerende instrumentalist. Geen platte orkestrale begeleiding van een opschepperige solostem dus. Hoe meer aandacht hij besteedde aan de uitwerking van de virtuositeit van de pianopartij, hoe meer hij ook het orkest gewicht gaf. Elk volgend pianoconcerto is niet alleen veeleisender voor de solist, maar ook voor de orkestleden. Eveneens breidt hij het orkest alleen maar uit: werden in het Tweede Pianoconcerto nog 2 hobo’s, 2 fagotten, 2 hoorns en strijkers achter de solist geplaatst, in het Derde en Vijfde Pianoconcerto vult Beethoven die bezetting aan met 2 fluiten, 2 klarinetten, 2 trompetten en pauken. Ook de grootschalige orkestpassages in het Derde en Vijfde Pianoconcerto tonen aan dat het concerto stilaan symfonische allures kreeg. Naast al dat orkestraal vernuft wist Beethoven uiteraard ook de solistenpartij op te tooien met tal van nieuwigheidjes. De bewondering over de zorg die hij bijvoorbeeld besteedt aan

de intrede van de solist is terecht. Zo zet de piano in de eerste twee pianoconcerto’s - na een orkestrale introductie - niet in met een herhaling van de gespeelde thema’s (zoals gebruikelijk), maar met nieuw materiaal. De majesteitelijke entree van de piano in het Derde Pianoconcerto - drie indrukwekkende toonladders - is niet minder verrassend. Net zo vernieuwend was de aanhef van het Vierde Pianoconcerto, dat meteen met de solopiano van start gaat. Zo’n vroege introductie van het solo-instrument was niet alleen ongehoord, maar deed ook nadenken over de opzet van concerto. Al van bij de start, dus zonder sfeerscheppende of thematische proloog, begint het samenspel tussen solist en orkest. En dat is drama verzekerd. Zoals ook in het Vijfde Pianoconcerto, waarin het weerwerk tussen beide al in volle gang is nog vóór de eerste orkesttutti. Of in het Vioolconcerto, waarin de viool met wat dwarrelende figuren een bijzondere intrede maakt. Die vroege interactie en de daaraan verbonden spanningsboog zou meteen opgepikt worden door andere componisten. Zo laat ook Mendelssohn in z’n Tweede Vioolconcerto de solist al na de eerste maat flirten met het orkest en heeft de piano in z’n Eerste Pianoconcerto aan wat orkestraal geroffel genoeg om z’n intrede te doen. Dat alles staat een toespitsing op virtuositeit uiteraard niet in de weg. Het Vioolconcerto werd zelfs afgedaan als onspeelbaar en ook voor de pianoconcerto’s was het aanvankelijk niet eenvoudig om naast Beethoven nóg capabele uitvoerders te vinden. Maar, het zijn niet alleen orkestrale of solistische snufjes die Beethovens concerto’s ook nu nog op het concertpodium brengen. Het uitwerken van onderlinge relaties tussen en binnen de verschillende bewegingen - één van ‘s mans stokpaardjes - speelt ook in het concertwerk een grote rol. Nu eens doet Beethoven zulks door alle delen aan elkaar te smeden (zoals in het Vierde en Vijfde Pianoconcerto, het Tripelconcerto en het Vioolconcerto), dan weer hanteert hij andere slimmigheidjes. Zo lijkt het langzame deel uit het Tripelconcerto wel één lange ouverture op het slotrondo. Dat Beethoven al zijn concerto’s schreef vóór 1809, is niet zo verwonderlijk. Beethovens naam was hoofdzakelijk verbonden met z’n pianospel en dus waren de concerto’s die hij schreef voornamelijk voor eigen gebruik. Pas na 1809, toen hij het zich kon veroorloven wat meer te componeren en minder op te treden, had hij het concerto als bron van inkomsten niet meer nodig. Moeten we daaruit besluiten dat het genre voor Beethoven niet meer dan broodwinst was? Gezien de luister en artisticiteit van zijn concerto’s valt zoiets bezwaarlijk te geloven. Al had hij in 1815 nog plannen voor een Zesde Pianoconcerto, toch stak de componist z’n latere creativiteit liever in klavier-, kamer- en orkestmuziek. Dat hij desondanks die jeugdige interesse het concerto wist te verrijken met veel inventiviteit en zo de weg wees naar het romantische concertwerk, zal dan wel typisch Beethoven zijn.

Tripelconcerto in C voor piano, viool, cello en orkest, opus 56 (1804-1805) Concerto’s voor meerdere instrumenten kwamen wel vaker voor, maar toen Beethoven in 1804 een pianotrio voor het orkest neerpootte, was zulks net zo ongezien als ongehoord. Dat net deze componist het pianotrio in een concerterende rol dwong, mocht nochtans niet verbazen: Beethoven had een bijzondere band met dit kamermuziekgenre. Zo stak hij al vanaf zijn eerste opusnummer - een reeks van drie pianotrio’s - veel artistieke energie in de uitbouw van het genre. Een genegenheid die niet slechts leidde tot meesterstukjes als het ‘Geistertrio’ of het ‘Erzhertogtrio’ maar ook tot dit weinig gespeelde Tripelconcerto. Dat piano, viool en cello in deze werken steeds meer hun individuele stem laten horen, illustreert hoever Beethovens visie verwijderd was van het gangbare pianotrio à la Haydn, waarin de piano nog centraal stond. Niet zo dus in dit concerto, waar het vooral de veeleisende cellopartij is die de andere stemmen en het orkest verleidt tot tintelend samenspel.

Ludwig van Beethoven. Tekening van August Karl Friedrich von Klöber, 1818.

Rare streken [Beethoven en het strijkkwartet]

Elke componist zijn topjaar. Als er één jaar cruciaal is in het oeuvre van Beethoven is het wel 1803, het jaar waarin hij de Derde, ‘Eroica’-symfonie schrijft en waarin de eerste plannen voor ‘Fidelio’ ontstaan. Alle commentatoren zijn het erover eens: vanaf 1803 legt Beethoven onbetreden paden bloot. Zo besteedt hij - meer dan eender welke componist uit die tijd - zorg aan het uittekenen van overkoepelende totaalstructuren (waarbij de diverse delen van eenzelfde werk op elkaar afgestemd worden), het concentreren van thematisch materiaal (zoals in de beroemde Vijfde Symfonie, waarin één stotterend kopmotiefje het hele werk op sleeptouw neemt) en het expressief dramatiseren van absolute muziek (zoals in de programmatische pianosonates en de Zesde, Pastorale Symfonie). Maar, het is vooral de rigoureuze manier waarop hij bestaande genres en muzikale tradities te lijf gaat, waarmee Beethoven zich laat opmerken. Wellicht het belangrijkste genre dat in zijn handen een heuse metamorfose ondergaat, is dat van het strijkkwartet. Geen toeval, want Beethoven beschouwde kamermuziek voor strijkers als een bijzonder repertoire. Eén uitzondering nagelaten zou hij zijn kwartetten dan ook nooit herwerken voor andere bezettingen, zoals toen wel eens vaker gedaan werd. Omgekeerd deed hij zulks wel, maar de bewerkingen die hij maakte voor strijkkwartet zijn dan weer zo radicaal dat ze - in vergelijking met het origineel - haast volledig nieuwe werken zijn. Dat Beethoven de textuur van het strijkkwartet een warm hart toedroeg, mag dus duidelijk zijn. Doorheen zijn kwartetwerk bespeur je bovendien een toenemende interesse voor en concentratie op het genre. Die graduele toewijding vertaalt zich bijvoorbeeld in de toekenning van opusnummers. Werden zijn eerste kwartetten nog gebundeld in een pakketje van zes onder één opusnummer, zijn laatste strijkkwartetten dragen alle een eigen, apart nummer. Alsof daarmee hun autonome identiteit bevestigd wordt.

tet definitief op de muzikale kaart zette. Zijn opus 59 beter bekend als de driedelige reeks ‘Rasumovsky’-kwartetten - werd, vermoedelijk, een jaar eerder besteld door deze vioolspelende Russische ambassadeur. Graaf Rasumovsky hield er een levendige belangstelling voor Beethovens werk op na en wilde de muziek van zijn geliefde vaderland graag vereeuwigd zien in één van diens werken. Zijn vraag aan Beethoven om enkele Russische volkswijsjes te gebruiken, viel dan ook niet in dovemansoren: in elk van de drie kwartetten klinkt wel zo’n Slavisch deuntje. Maar, Beethoven had meer in petto dan alleen maar anekdotische spelletjes. Zijn ‘Rasumovsky’-kwartetten werden geschreven gelijk ná enkele baanbrekende werken (de potige ‘Eroica’-symfonie, de glorieuze ‘Waldstein’- en ‘Appassionata’-sonates en de revolutionaire opera ‘Fidelio’) en dat mocht gehoord worden. Niet alleen de symfonische opzet van deze kwartetten (langgerekte bewegingen, rijk gestoffeerd met veel klankkleuren en thematisch materiaal), maar ook hun schaamteloos stuwende dynamiek illustreren de afstand tussen Beethovens opus 59 en de keurige kwartetkunst uit die tijd. Niet toevallig benaderden de toenmalige uitvoerders deze ‘buitenissige’ werken met enige scepsis. De orkestrale grandeur van de driedelige opus 59 mag dan wel veelbelovend het startschot heten van het ‘serieuze’ kwartetwerk, Beethoven zou na dit opusnummer nog slechts twee strijkkwartetten schrijven, om daarna goed tien jaar lang alle kamermuziek links te laten liggen. Niet dat hij uitgeblust was: de twee strijkkwartetten die aan zijn stilzwijgen voorafgingen (opus 74 en opus 95) hadden veel origineels te vertellen. Zo flirtte Beethoven in opus 74 met versierinkjes en variaties (de finale van opus 74 is - uitzonderlijk - in variatievorm geschreven). In opus 95 - niet toevallig ‘Quartetto serioso’ genaamd - experimenteerde hij met een extreem uitgebeende maar krachtige schrijfstijl.

Oorspronkelijk ontstaan vanuit het speelse en lichtvoetige ‘divertimento’, was het strijkkwartet het schoolvoorbeeld van huiselijk muziekvertier. Hoewel Haydn en Mozart - beiden (geestelijke) leraars van Beethoven - flink wat van hun compositorisch talent in het genre stopten, bleef het strijkkwartet een eerder onpretentieus medium. Ook Beethovens opus 18 - de zesdelige reeks kwartetten waarmee hij zich omstreeks 1800 aan het genre waagde - paste in hetzelfde, weinig ophefmakende plaatje. Hoewel Beethoven met opus 18 knappe muziek leverde, was het was wachten tot 1806 vooraleer hij het strijkkwar-

Pas in de zomer van 1824 neemt hij - gemoeds- en gehoorgestoord - de pen ter hand om zijn laatste vijf strijkkwartetten te schrijven. Vijf bizarre werken die inmiddels de inzet geworden zijn van menig quasi-mystiek discours omtrent de visionaire, revolutionaire of onbegrepen genialiteit van Beethoven. Eerlijk is eerlijk: deze grandioze kwartetten - Beethovens opus ultimum - zijn geen composities die zich ongemoeid in musicologische hokjes laten plaatsen. Niet alleen breken ze met de conventionele structuren en patronen (opus 130, 131 & 132 hebben elk liefst meer dan vijf delen), ook compositorisch zijn deze

Mooie liedjes duren lang [Beethoven en het lied]

werken hun tijd ver vooruit. Werden de ‘Rasumovsky’kwartetten al sceptisch onthaald, Beethovens laatste kwartetten (alle geschreven na zijn magistrale ‘Missa Solemnis’ en zijn ophefmakende Negende Symfonie) werden totaal verguisd. De componist was weliswaar potdoof toen hij deze ‘avant-gardistische’ werken schreef, de slimme en kunstige stijl liegt er niet om: dit is kwartetkunst voor gevorderden. Al vallen de buitenissigheden in deze werken voor actuele oren nogal mee, niemand zal kunnen ontkennen dat Beethoven het traditionele kwartet ver achter zich laat. Zo verschuift hij het dramatische zwaartepunt - gewoonlijk geplaatst in het openingsdeel - naar het einde van het kwartet. Opus 131 bijvoorbeeld opent met een langzaam sloffende fuga zonder conflicten en eindigt met een onstuimig hotsende finale. Niet alleen structureel maakt Beethoven nieuwsgierig, ook op vlak van klankkleur en thematische contrasten blinken deze kwartetten uit in noviteiten. Hoe onbegrepen zijn late kwartetten ook waren, aan populariteit geen gebrek. Al gauw na Beethovens dood kregen deze werken een unieke status. Het duurde niet lang vooraleer ze als “kostbare maar moeilijk toegankelijke kunstschatten” werden beschouwd die best meerdere malen beluisterd moesten worden. Ook uitgevers hadden oren naar de bijzondere positie die deze kwartetten innamen. Dat de partituren ervan al enkele jaren na de partijen gedrukt werden, illustreert dan ook de grote vraag naar bestudeerbaar materiaal - een eerder uitzonderlijk gegeven, daar studiepartituren van kamermuziek doorgaans nauwelijks gedrukt werden. Daarmee hield de successtory niet op: tijdens de jaren 1830 en ‘40 werden er zelfs genootschappen opgericht die tot enig doel hadden de late kwartetten uit te voeren en te bestuderen. Onbekend maakt blijkbaar toch bemind…

Strijkkwartet nr 12 in Es, opus 127 (1824-25) Alle praatjes omtrent Beethovens ‘experimentele’ late strijkkwartetten lijken wel in het niets te verdwijnen bij een eerste blik op diens opus 127. Het kwartet valt keurigjes uiteen in vier delen en ook vormelijk kleurt Beethoven mooi binnen de lijntjes: een eerste sonatedeel wordt gevolgd door een langzaam Adagio en een speels scherzo, besluiten doet hij met een energieke finale. We hebben al origineler gezien. Maar, schijn bedot. Met zijn twaalfde kwartet - dik tien jaar na zijn voorganger geschreven - zet Beethoven gelijk de toon voor zijn eigenzinnige, late schrijfstijl. Want binnen dat bedrieglijke raamwerk ontvouwt Beethoven eigenwijze plannen. Zo laat hij in het Allegro teneramente alle thematiek stukbreken op materiaal uit het inleidende Maestoso-fragmentje. Net zo schonkig zijn het gemeen uithalende Scherzando vivace en de finale, die beide verrassen met enkele bevreemdende harmonieën. Meer diversiteit nog in het Adagio, waarin een allesbehalve stabiel, maar gracieus melodietje zes uiterst aparte variaties inleidt. Strijkkwartet nr 16 in F, opus 135, ‘Muß es sein?’ (1826) Opus 135, één van Beethovens laatste werken, is dan wel het ‘lichtste’ en kortste van diens late strijkkwartetten, ook hier laat de componist zien dat hij zijn tijd ver vooruit is. Net zoals in de overige late kwartetten primeert een bijzondere, onwereldse atmosfeer, vooral hoorbaar in het hallucinant verstilde Lento assai, cantabile e tranquillo. Maar ook in de overige delen laat Beethoven niet in z’n kaarten kijken: zo strooit hij - ondanks de strenge sonatevorm - in het Allegretto lukraak met auditieve vraagtekentjes en mondt het huppelende Vivace uit in een doelloos en bevreemdend repetitief klanktapijt. Met de raadselachtige titel ‘Der schwergefaßte Entschluß’ boven het slotdeel, begeleid door de even filosofische als kolderieke zinnen “Muß es sein? - Es muß sein!”, maakt Beethoven het curieuze plaatje compleet.

Alles kan beter, zelfs in de muziek. Ook al experimenteerden sommige componisten in de achttiende eeuw met vocale kamermuziek, het was duimendraaien tot de romantiek vooraleer het kunstlied echt gestalte kreeg. Vóór 1800 vielen vocale kunststukjes vooral te rapen in de opera, de kerk en in de concertzaal. In de huiskamer daarentegen viel niet veel vocaal vernuft te rapen. Maar ook aan de start van de negentiende eeuw waren de innovaties op het vlak van de liedkunst dun gezaaid. Eén van de redenen waarom de présence van het lied op niet veel compositorisch enthousiasme onthaald werd, was de band met het volkslied. Van liederen werd in de eerste plaats verwacht dat ze ‘volkstümlich’ klonken. Met alle natuurlijke naïviteit vandien: simpele, strofische deuntjes met zoutloze piano- of andere begeleidingen. En zelfs die waren niet steeds van de partij. Geen genre dus waar iets te bewijzen viel. Toen de dichter Ludwig Tieck in 1798 de instrumentale muziek boven de vocale muziek plaatste, was zijn mening dan ook geen persoonlijk smaakoordeel. Dat zang volgens hem “altijd opgewaardeerde declamatie en spraak zal blijven”, was niet enkel zijn persoonlijke opvatting. Ook andere geesten - waaronder dichter-fantast E.T.A. Hoffmann - voorspelden de instrumentale muziek een glorieuzere toekomst dan de vocale muziek. Helemaal ongelijk kregen ze niet: menig romantisch componist wist waar naartoe met symfonie, strijkkwartet of concerto. Maar toch. Tiecks oordeel over vocale muziek was niet waterdicht: zo investeerde de negentiende eeuw aardig wat vernuft in de opera. En, ook de onverwachte maar onstuitbare opkomst van het kunstlied paste niet meteen in zijn toekomstvisie. Zo durfden sommige illustere onbekenden - Johann Friedrich Reichardt, Karl Friedrich Zelter - aan het eind van de achttiende eeuw de volkse wijsjes wel eens in te ruilen voor meer muzikale zeggingskracht. Teksten van eminente dichters werden opgerakeld, strofische structuren werden zo nu en dan vervangen door meer variabele vormen. Wellicht de strafste stoten leverden Johann Rudolf Zumsteeg en Carl Loewe, die met hun doorgecomponeerde, lange balladen aardig wat nieuwerwetse zangerigheid lieten horen. Niet alleen wisten deze heren iets aan te vangen met tekst en sfeerschepping, ook de tamme pianobegeleiding werd door hen opgeleukt met hier en daar wat sfeerscheppende nootjes. Veel ruimte voor dit soort liederlijke slimmigheidjes was er nochtans niet. Menig toondichter hield vast aan de ‘volkstümlichkeit’ van het strofische lied. Zelfs de bijdrage die Beethoven aan de liedkunst leverde, is niet helemaal vrij van traditionele trivia. Nog steeds is het knap lastig een uniform oordeel te vellen over diens liederencorpus. Immers, hoe beperkt zijn lied-oeuvre is, zo gevarieerd is

de opzet ervan. Beethoven schreef zowat alle denkbare liedvormen, van eenvoudige strofische deuntjes tot uitgekiende, doorgecomponeerde werken. Wie dacht dat hij op latere, rijpere leeftijd het volkse karakter inruilde voor meer complexe zangerigheid, heeft het mis. Tot 1800 zijn het vooral simpele strofeliederen die Beethoven uit de mouw schudt, maar hierna valt er geen rechte lijn meer te trekken. Zelfs enkele van zijn laatste liederen teren nog op de populaire volkse argeloosheid. Net zo stak hij veel energie in het arrangeren van bestaande volksliederen. Toch keek Beethoven wel eens verder dan de strofe lang was. En het gevolg laat zich makkelijk raden: de pianobegeleiding schuift steeds meer naar de voorgrond. Zoals in het langgerekte ‘Bußlied’ (opus 48 nr 6), waar in de tweede, snelle helft een gevarieerde en virtuoze pianopartij kronkelt onder een ongevarieerde zangstem. Dat alles tot grote ergernis van Tieck, die voor de complexe zanglijnen en rusteloze pianobegeleiding van Beethoven geen lieve woordjes overhad. Nochtans waren het net deze liederen die de componist tot een liedschrijver van formaat maakten. Zo werden haast al zijn liederen geschreven vóór die van Schubert, dé liedcomponist bij uitstek. De vraag is zelfs of Beethoven niet de werkelijke schepper is van het romantische Duitse lied. Want, al lang voordat Schubert zich waagde aan een intensifiërende, dramatische voordracht, was Beethoven druk in de weer om tekst en muziek samen te laten vallen. Zo besefte hij als één van de eerste componisten dat de pianopartij tot oneindig veel verbeelding in staat is. Geen voorspelbare woordschilderingen echter bij Beethoven. Als er vogeltjes doorheen de verzen vliegen, maakt hij zich er niet van af met wat auditief gefladder, maar laat hij gedetailleerd nachtegalen, duiven of leeuweriken klinken. In ‘Wonne der Wehmut’ (opus 83 nr 1) hoor je de tranen vallen, in ‘Aus Goethes Faust’ (‘Mephistos Flohlied’) (opus 75 nr 3) hoor je de vlooien vertrappelen. Voorts weet hij een persoonlijke beschrijfstijl uit te werken. Zo klinken in ‘Die Ehre Gottes aus der Natur’ (opus 48 nr 4) en ‘Abendlied unterm gestirnten Himmel’ (WoO 150) herhaalde akkoorden in de piano wanneer de stem het over de glinsterende sterrenhemel heeft. Maar, Beethovens liedkunst reduceren tot enkele pittoreske tafereeltjes zou een wat vertekend beeld geven. Hij liet z’n oog vooral en graag vallen op psychologisch getinte gedichten en teksten. Een knap voorbeeld daarvan is ‘An die Hoffnung’ (opus 32), waarin de hoop en haar wisselvallige optreden geïllustreerd worden door lieflijke arpeggio’s afgewisseld door dramatische veranderingen in elk vers. Ook de liedcyclus ‘An die ferne Geliebte’ (opus 98) wellicht de eerste liedcyclus ooit - kan door de coherente samenhang tussen de liederen aanspraak maken op veel emotionele subtiliteit.

Ludwig van Beethoven. Schilderij van Willibord Joseph Mähler, 1804-05.

Beethoven deinsde er overigens niet voor terug de hele versvorm op te offeren voor de muzikale ontplooiing - ook een nieuwigheidje in de toenmalige liedkunst. Zo is in ‘Adelaide’ (opus 46) de originele poëtische vorm helemaal zoek en verlegt hij in ‘Mignon’ (opus 75 nr 1) de klemtonen van Goethes beroemde tekst. Van de vier versies die hij van ‘Nur wer die Sehnsucht kennt’ maakte, is de beste dan ook deze waarin hij rijm en versvoet opoffert. Zijn schetsen maken het duidelijk: Beethoven hield van dit soort letterkundig knutselwerk. Niet dat hem dat makkelijk af ging. Zijn bijzondere zorg voor woordaccentuering zorgde voor veel voorbereidend kladwerk. Voor de stem schrijven vond Beethoven dan ook een van de moeilijkste dingen die er bestaan: “Wanneer ik klanken hoor, hoor ik steeds een volledig orkest. Ik weet wat te verwachten van instrumentalisten, die haast alles kunnen doen. Maar bij vocale muziek moet ik mezelf steeds afvragen: kan je dit wel zingen?” Niet toevallig dus dat de jonge Beethoven zoveel interesse had in volksliedbewerkingen, waar de zangstem reeds uitgeschreven was. Deze bewerkingen lieten immers toe zangstem en begeleiding verder uit te diepen, zonder de zingbaarheid ervan te kwetsen. Zoveel verfijnde aandacht voor volksliederen was ongezien. De klachten van zijn uitgever over diens gekunstelde begeleidingen, leveren dan ook het bewijs dat in Beethovens handen het lied de volksheid voorgoed ontgroeid was. Daarmee kwam de weg naar een lange traditie romantische liederen volledig open te liggen. Beethovens aandacht voor tekstuele uitwerking en muzikale detaillering komt uiteraard niet uit de lucht vallen. De vraag om een muzikale pendant van de poëtische innovaties van Goethe, Heine, Hölderlin, Novalis en co. verleidde menig componist tot wat doordachte sfeerscheppingen. Hoe dieper deze dichters groeven in hun neurotische ziel, hoe groter de uitdaging werd voor componisten om iets aan te vangen met dit gamma aan gevoelens. Aan Beethoven de eer om de eerste te zijn die wist hoe luisterrijk de muzikale echo van deze nieuwe dichtkunst zou kunnen klinken.

An die ferne Geliebte, opus 98 (1816) Het onderwerp van Beethovens liederen was in het verleden al te vaak voer voor musicologen met psychologische ambities. Of de liedcyclus ‘An die ferne Geliebte’ nu wel of niet geschreven werd met de onbereikbare ‘unsterbliche Geliebte’ in het achterhoofd, doet er eigenlijk niet toe: liefjes waren in de romantiek liefst altijd onbereikbaar of ver, ver weg. Belangrijker dan alle hypothetische zielenknijperij is dan ook de buitengewone muzikale waarde van deze cyclus. Door alle liederen als variaties op (elementen uit) het eerste lied, ‘Auf dem Hügel sitz ich, spähend’, te construeren, en door aan het einde van de reeks het slot van het aanvangslied te recycleren, creëert Beethoven nog vóór Schubert - de gedroomde liedcyclus. Binnen die muzikale kringloop tekent de componist ook voor een andere spanningsboog, door het aandeel van de pianopartij steeds op te drijven. Wat begon als een volksliedcyclus, waarin tekst en strofische zang primeerden, eindigt met een lied waarin klavier en zang zich opmaken voor onvervalste muzikale verzuchtingen. Aan dramatiek dus geen gebrek: het misplaatste, onbesliste slotakkoord tenslotte zet een link puntje achter het bezongen spel tussen hoop en liefde.

In de vingers [Beethoven en de piano]

Wenen, 22 december 1808. In de ijskoude, want onverwarmde zaal van het Theater an der Wien dirigeert en speelt Beethoven één van zijn meest legendarische concerten. Op het programma staan alleen werken van hemzelf: de Vijfde en Zesde Symfonie, de concertaria ‘Ah Perfido!’, de Koorfantasie en het Vierde Pianoconcerto. Zelfs naar toenmalige normen was dit een fameus programma. De duur van het concert? Vier uur. De kwaliteit van de uitvoering? Slecht. Bij gebrek aan repetitietijd was het orkest nauwelijks voorbereid en moest de uitvoering van de Koorfantasie zelfs halverwege stopgezet worden. De enige die wel voorbereid was, was Beethoven zelf. Dat mocht ook, want meer nog dan voor zijn muziek was het voor zijn virtuoze pianospel dat het publiek de kou trotseerde. Net zoals Mozart werd Beethoven aanvankelijk gevierd als pianovirtuoos. Hoezeer hij het ook verfoeide om zijn vingervlugheid te etaleren in Weense salons en concertzalen, zijn pianospel bracht wel geld in de la en brood op de plank. Eigenlijk leefde Beethoven tot 1815 – wanneer hij z’n laatste openbare optreden gaf – steeds van z’n vingers. In 1784 werd hij benoemd als hoforganist in zijn geboortestad Bonn, nadat hij eerder al insprong als klavecinist aan het hoforkest. Toen hij na een citytripje Wenen besloot in deze stad te blijven, trok zijn broodheer keurvorst Maximilian Franz zijn salaris in, waardoor Beethoven wel verplicht was zich met concerten in leven te houden. Dat lukte vrij aardig, want aan virtuositeit ontbrak het hem niet. “Ach, dat is geen mens, dat is een duivel, die speelt mij en ons allemaal dood,” zo besloot pianist Joseph Gelinek nadat hij Beethoven hoorde spelen, “en hoe hij fantaseert!” Inderdaad, meer nog dan zijn uitvoerend talent was Beethoven berucht om zijn improviserend pianospel. De Tsjechische componist Václav Tomá?ek kon dat alleen maar beamen: “Beethovens schitterende spel en vooral de gewaagde vlucht van zijn fantasie heeft mij op merkwaardige wijze tot in het diepst van mijn ziel geroerd, ik voelde mij innerlijk zelfs zo onthutst dat ik enkele dagen mijn klavier niet meer heb aangeraakt.” Beethovens pupil Carl Czerny toch niet bepaald een onbehendig pianist - merkte op dat zijn leraar “de grootste a vista-speler van zijn tijd was.” Beethoven zelf prefereerde improvisatie alvast boven het louter concerteerwerk. Improvisatie had voor hem dan ook een bijzondere artistieke status. Zo kon hij zich behoorlijk opwinden over improviserende pianisten die zich bedienden van kant-en-klare formules en trucjes en geen aandacht besteedden aan het uitwerken van overkoepelende structuren. Merkwaardig genoeg leverde die voorliefde voor improvisatie geen gelijkaardige pianowerken op. Buiten de inventieve aanhef van de Koorfantasie liet Beethoven slechts één (1!) fantasie na. Het illustreert alleen maar hoe de notie ‘improvisatie’ voor hem iets totaal anders was als ‘compositie’. Eerste pagina uit het manuscript van de ‘Appassionata’.

Het huis uit [Beethoven en de kamermuziek]

De lofuitingen over Beethovens pianospel zijn legio, de superlatieven zijn vaak even talrijk als overtrokken. Toch durven de begrippen waarmee zijn prestatie beschreven wordt, nogal eens uit elkaar lopen. Zo hebben commentatoren het nu eens over Beethovens ‘ruwe’, ‘ongepolijste’ en ‘onstuimige’ spel, dan weer wordt zijn ‘nobele’, ‘verfijnde’ techniek geprezen. Onberoerd blijven wanneer Beethoven aan het klavier zat, was zo goed als onmogelijk, als je de reacties naleest. “Beethovens spel had zo’n effect op iedere luisteraar dat er vaak geen enkel oog droog bleef, terwijl sommigen luid zaten te snikken. Want, er was iets wonderlijks in zijn expressie, toegevoegd aan de schoonheid en originaliteit van zijn ideeën en zijn verlichte stijl om deze te vertolken,” zo klinkt het bij Czerny. Aan Beethoven was het allemaal niet besteed. Eigenlijk hield hij niet zo van een solistenbestaan, en wilde hij liever als componist zijn kost verdienen. Reeds in 1815 gaf hij zijn laatste publieke concert - al was zijn toenemende doofheid een even goeie reden voor deze vroegtijdige aftocht uit de concertzaal. Waar hij echter niet mee ophield, was componeren voor het klavier. Beethovens pianowerk behoudt dan ook een centrale positie in zijn oeuvre. Variaties, bagatellen, rondo’s, maar vooral sonates waren het waarmee Beethoven pianistieke onsterfelijkheid verwierf. Over zijn tweeëndertigdelige sonatewerk alleen al werd een bibliotheek volgeschreven. Het corpus is dan ook niet alleen omvangrijk, maar ook erg uniek. Zo evolueerde Beethoven van een uiterst classicistische opvatting van de pianosonate naar een eigenwijze benadering van het genre waarbij het aantal delen opgeofferd wordt aan de totaalstructuur. In die beweging naar meer compositorische grandeur en minder delen valt het op dat Beethoven de snel groeiende technische mogelijkheden van het instrument op de voet volgde. Zo zijn de plukkende figuren uit zijn opus 2 nr 2 bijvoorbeeld op maat gemaakt voor de pianofortes uit die tijd, terwijl de latere ‘Hammerklavier’-sonate opus 106 nauwelijks te spelen is op deze instrumenten. Klonk het in zijn vroege sonates nog erg braafjes, vanaf zijn Achtste, ‘Pathétique’-sonate opus 13 zou Beethoven ambitieuzere plannen ontvouwen. Zo recycleert hij in dit werk de langzame inleiding en weet hij voor het eerst een volmaakte spanningsboog tussen alle delen te trekken. Die toenemende bekommernis om het grotere geheel deed Beethoven dan ook besluiten om de klassieke structuur in te ruilen voor een meer dynamische opzet. Zijn Twaalfde Sonate opus 26 bijvoorbeeld begint met een variatievorm, op de voet gevolgd door een scherzo en een dodenmars achteraan. Alledaags was anders. En het kon nog ongewoner: de twee ongehoord improvisatorische sonates die op nummer 12 volgden gaf hij de hybride ondertitel ‘Sonata quasi una fantasia’ mee. Vanaf de Eenentwintigste, ‘Waldstein’-sonate was het zelfs voorgoed gedaan met de

goeie ouwe tradities. Beethoven schroefde de technische eisen gestaag op en wisselde voortaan met verve de grootste pathos af met de innigste intimiteit. Kortom, was de pianosonate bij Mozart en Haydn nog een aardig, ‘galant’ genre waarin veel vernuft stak, in Beethovens handen werd het één van de grootste en meest ambitieuze pianogenres. Pianosonate nr 23 in f, opus 57 ‘Appassionata’ (1804-05) De ‘Appassionata’ is niet slechts één van Beethovens meest geliefde sonates, ook de componist zelf toonde zich best tevreden over zijn opus 57. Eigen lof heeft ditmaal geen reukje, want het pianowerk behoort inderdaad tot Beethovens beste pianowerken. In de compositie - ontstaan naast en om het werk aan zijn enige opera ‘Fidelio’ - wisselt Beethoven gedateerde vormtradities in voor een meer soepele, én geschakeerde structuur. Echt up to date was dat niet: al sinds hij zijn Twaalfde Sonate opende met enkele variaties op een thema trachtte Beethoven een nieuwe stilistische trend te zetten. Met de ‘Appassionata’ wordt die tendens naar meer expressie nog opgevoerd. Al van bij de start kiest Beethoven voor contrastwerking: de diepe bassen waarmee het Allegro assai opent, worden al meteen gecounterd door een hoge triller. Een effectvolle schakering die model staat voor een sonate die kabbelt op verschillen en contrasten. Ook in het Andante, waarin een thema via wat variaties steeds meer de dieperik in wordt gesleurd, bedriegt alle schijn. Even ongehoord is het Allegro ma non troppo: geen traditioneel-uitzinnige oplossing die met veel bravoure een einde maakt aan de sonate, maar een wanhopige pianistieke wedloop die uitmondt in een abrupte finish.

Niet alle topprestaties ontstaan na jaren van ervaring. Vrijwel alle kamermuziek van Beethoven werd geschreven vóór 1805, het jaar waarin hij met de ‘Eroica’-symfonie de symfonische wereld op z’n kop zette. Enkel tussen 1808 en 1815 zou hij zijn vernieuwende schrijfstijl nog eens investeren in pianotrio’s, strijkkwartetten, cello- en vioolsonates. De enige kamermuziek waarvoor Beethoven daarna nog in de pen kroop, was het strijkkwartet. Over de muzikale kwaliteit zegt dat alles niets. Immers, geen componist die zoveel kamermuzikale creativiteit in de vingers had als Beethoven. Die originaliteit merk je al aan zijn eerste kamermuziekwerk. Zo schreef hij op vijftienjarige leeftijd een handjevol pianokwartetten. Net zoals ook de jonge Mendelssohn die op z’n zestiende een strijkoctet componeerde - vond hij daarmee gelijk een nieuw genre uit. Minder vernieuwend echter was de frivole, classicistische toon van deze kwartetten. Toch zou Beethoven al gauw laten zien tot welke expressiviteit zijn kamermuziek in staat was. Daarbij toonde hij zich bijzonder ambitieus. De drie pianotrio’s die hij onder zijn eerste opusnummer bundelde, hebben bijvoorbeeld geen drie delen, zoals gebruikelijk, maar vier, zoals in grotere genres als de symfonie. Die ‘pretentieuze’ uitbreiding van het aantal delen ging gepaard met een toenemende aandacht voor uitdrukking. De melodische vindingrijkheid van het derde, meest gedurfde trio uit de serie, zou Haydn zelfs diep hebben geschokt. Ook daarna hield Beethoven niet op spits uit de hoek te komen. Met de twee cellosonates opus 5 gaf hij het instrument niet alleen voor de eerste keer in de geschiedenis een ernstige plek in de huiskamer, hij maakte er meteen werk van om piano- en cellopartij als twee autonome partners te laten communiceren. Verrassend, ook voor toenmalige oren. Net zoals de drie vioolsonates opus 12 werden deze cellosonates dan ook bekritiseerd om hun ingewikkelde opzet. Minder complex echter toonde Beethoven zich in zijn kamermuziek voor blazers. Al sinds Mozart in zijn serenades en divertimenti toonde hoe je met blazers frivole muziek kon te schrijven, was het traditie om de luchtigheid in ere te houden. Dat vrijwel alle blazersmuziek van Beethoven opdrachtwerk was - en dus de oren van de klant moest behagen - zal er ook wel voor iets tussenzitten dat Beethoven zich niet van z’n meest gewichtige kant laat zien. Of deze onbezorgde werkjes wel allemaal van Beethoven zijn, wordt zelfs betwijfeld. Veel tijd en moeite stak hij er niet in: de Hoornsonate opus 17 werd een dag voor de eerste uitvoering geschreven, en over het Sextet opus 71 zei Beethoven dat het in één nacht geschreven werd. “Je kan er werkelijk niets anders over zeggen dan dat het door iemand gecomponeerd is die toch minstens beter kan schrijven, behalve dan volgens bepaalde mensen, voor wie dergelijke composities het allerbeste zijn.”

Toch bieden deze werken meer voor blaasensemble dan alleen maar sfeervolle achtergrondmuziek. Voor Beethoven was het vooral een uitgelezen kans om zijn schrijftechniek voor blazers te verfijnen. Straffere kost serveerde Beethoven echter in zijn kamermuziek voor strijkers. Niet alleen de democratische versnippering van het motivische materiaal over klavier en soloinstrument(en) was tot dan toe ongehoord, ook de ernst waarmee Beethoven de kamermuziek te lijf ging, had een revolutionair tintje. De symfonische opzet en het virtuoze karakter van deze muziek zetten dan ook de poort open voor kamermuziek met ‘n ruggengraat. Uiteraard het origineelst toonde Beethoven zich in zijn strijkkwartetten, maar ook in zijn pianotrio’s, viool- en cellosonates schopte hij de pretentieloze achttiende-eeuwse musiceerstijl voorgoed uit de huiskamer. Dat hij de kamermuziek zo richting concertpodium voerde, was een stap van het allergrootste belang voor de latere muziekgeschiedenis. Geen enkele romantische componist die voortaan nog om Beethovens indrukwekkende kamermuzikale erfenis heen kon.

Septet in Es, opus 20 (1799) In de negentiende eeuw, waarin viool en klavier haast alle pop-polls wonnen, was kamermuziek voor blazers eerder uitzondering dan regel. Muziek voor blaasensemble was traditioneel ‘lichte muziek’ en - zeker sinds de dood van Mozart - geen terrein meer voor ernstig en complex componeerwerk. Beethoven voegde zich naar de opkomende tendens en schreef na 1801 haast niets meer voor blazers. Nochtans had hij twee jaren eerder met zijn septet voor klarinet, hoorn, fagot, viool, altviool, cello en contrabas een werkje geschreven dat op veel bijval kon rekenen. Ook na zijn dood werd Beethovens septet door het publiek liefdevol omarmd. De Amerikaanse dichter Walt Whitman hoorde erin zelfs “nature laughing on a hillside in sunshine.” En zonnig is het septet vast. Beethoven had het lesje dat Mozart in zijn blazersmuziek spelde, immers goed geleerd. De zes delen van zijn septet schuiven alle dramatiek opzij en kiezen volop voor frivoliteit en lichtzinnigheid.

Fragment uit de Beethovenfries van Gustav Klimt. Klimts fries maakte deel uit van de grote Beethovententoonstelling van de Wiener Secession in 1902.

Variaties in G op ‘See the Conqu’ring Hero Comes’ uit ‘Judas Maccabaeus’ (Händel), WoO 45 (1796) Variaties in F op ‘Ein Mädchen oder Weibchen’ uit ‘Die Zauberflöte’ (Mozart), opus 66 (1796?) Geen vorm die het vakmanschap van een componist zo blootlegt dan het ‘thema met variaties’. Brahms was er dol op, Schönberg achtte het essentieel in de opleiding van elke componist. Ook Beethoven stak aardig wat van zijn kunnen in het uitdenken van varianten op eigen of andermans deuntjes. Sinds zijn eerste gedrukte werk - een setje met variaties voor piano - zou hij de vorm nooit loslaten. Met succes, want niet alleen leidde die gedrevenheid tot de schitterende Diabelli-variaties, maar ook tot twee erg geslaagde variatiereeksen voor cello en piano. De twee series ontstonden een jaartje nadat de jonge Beethoven in 1796 z’n eerste twee cellosonates voltooide, en tonen aardig wat instrumentale inventiviteit. Door piano en cello te combineren zette Beethoven niet alleen de toon voor de negentiende-eeuwse celloliteratuur, hij wist ook van bij het begin de technische en muzikale kwaliteiten van het strijkinstrument uit te diepen. Dat Händel en Mozart daarbij leveranciers mochten spelen voor de thema’s, mag niet verbazen: eerstgenoemde was volgens Beethoven “de grootste componist ooit”, laatstgenoemde genoot niet minder bewondering.

Sonate voor cello en piano nr 5 in D, opus 102 nr 2 (1815) Beethovens Vijfde en laatste Cellosonate zet een indrukwekkend punt achter diens bescheiden, maar uiterst invloedrijke kamermuziekwerk voor cello en piano. Samen met de Vierde Cellosonate, waarmee het een paar vormt, werd deze sonate geschreven in 1815, kort nadat Beethoven de brui gaf aan zijn plannen voor een Zesde Pianoconcerto. Geen kamermuziek met symfonische allures in deze werken: beide sonates zijn heel wat korter dan hun drie voorgangers. Niettemin bieden ze meer stof tot luisteren, want Beethoven pakt de auditieve info ditmaal erg dicht op elkaar. Die geconcentreerde aanpak wordt al meteen duidelijk van bij de start: enkele energieke openingsfiguren leiden naar een lieflijk cellomelodietje, dat al na enkele maten terug de onstuimigheid in geslingerd wordt. Voor zoveel samengebalde info zijn nauwgezette uitvoerders en aandachtige oren nodig, iets wat de kritiek uit die tijd alleen maar van streek bracht: “[De twee cellosonates van opus 102] behoren beslist tot de meest vreemde en ongewone sonates die ooit geschreven zijn. Alles is anders, volledig anders dan wat verwacht kan worden, zelfs van deze componist.” Ook in het slotdeel serveert Beethoven geen lichte kost, door te opteren voor een bedrieglijk speelse fuga. Maar, wellicht het vreemdst is het schuifelende ‘Adagio con molto sentimento d’affetto’ dat, als enige langzame beweging in Beethovens cellosonates, alle zangerigheid inruilt voor quasi-religieuze lyriek.

Geloof met noten [Beethoven en religie]

Religie heeft wel iets van een jojo. Hoe meer vrede en weldaad, hoe minder geloof. Hoe meer oorlog en ellende, hoe minder religieuze apathie. Het was in Beethovens tijd niet anders. Ging het met de kerkelijke instituties sinds de Franse revolutie alleen maar bergaf, de Napoleontische oorlogen aan het begin van de achttiende eeuw deden het religieuze leven gauw weer opleven. Ook in het Wenen waar Beethoven woonde. Of de interesse van de componist voor godsdienstige vraagstukjes aanknoopt bij de herleving van het Weense kerkleven, is voer voor biografen. Vast staat dat de componist geen kerk nodig had om gelovig te zijn. Beethovens relatie tot de kerk was op z’n zachtst gezegd dubbelzinnig. Hoewel gedoopt katholiek was hij geen regulier kerkganger en weigerde hij aanvankelijk dat men hem op zijn sterfbed de laatste sacramenten toediende. Theologische milieus, religieuze gebruiken en vrome hulpjes waren nu eenmaal niet aan hem besteed. Godsdienst was volgens de componist een privé-zaak, amen en uit. Beethovens hyperindividuele opvatting staat een kijkje op zijn geloofsleven nochtans niet in de weg. Zijn piëteit is dan ook aardig gedocumenteerd. In de eerste plaats zijn er zijn werken: om veel van Beethovens composities hangt wel een religieus of mystiek sfeertje. En dan hebben we het niet eens over zijn missen of religieuze liederen. Ook in andere werken laat Beethoven zijn devote kant zien. In de Negende Symfonie bijvoorbeeld mag het koor vreugdevol uitzingen dat “boven deze sterrenhemel een lieve Heer moet wonen”, in ‘Fidelio’ vindt een uitzichtloos ingekerkerde Florestan alleen troost bij de gedachte aan God. Zelfs in Beethovens instrumentale werken duikt het geloof op: zo draagt één van de delen van het strijkkwartet opus 132 de titel ‘Heiliger Dankgesang’. Vroomheid in overvloed, zo lijkt het wel. Net zoveel religieus gemijmer is te vinden in Beethovens niet-muzikale nalatenschap. De componist toonde zich in brieven en dagboeknotities een bevlogen, maar onconventionele gelovige. Hoewel hij de zin van het kerkelijk instituut of zelfs de goddelijkheid van Christus in vraag stelde, was zijn geloof in een almachtige heerser oprecht. God aanspreken doe je zelf, vond Beethoven, daarvoor heb je de hulp van de kerk of Christus niet nodig. En dat de componist het contact met God onderhield, lijdt geen twijfel. Dat hij Hem daarbij om verlichting vroeg, is even onbetwistbaar. Zo schreef hij zijn eerste religieus geïnspireerde werken pas nadat hij zich van zijn nakende doofheid bewust werd. Vlak voordat Beethoven in oktober 1802 zijn intiemste zielenroerselen in het ‘Heiligenstädter Testament’ goot, waagde hij zich aan een setje religieuze liederen. De zes teksten werden geplukt uit de ‘Geistliche Oden und Lieder’ van priester-dichter Christian Fürchtegott Gellert (what’s in a name?) en herin-

neren onmiskenbaar aan het persoonlijke zielenleed van de componist. Liedkunst met een autobiografisch tintje, dus. Dat voor Beethoven alleen de inhoud telde, mag duidelijk zijn: met religieuze liederen viel nu eenmaal niet veel geld te rapen. Net zomin toonde hij zich geïnteresseerd in het uithouwen van muzikale slimmigheidjes. De langzaam schuifelende noten, de reciterende ritmiek en koraalachtige intermezzi doen deze Gellertliederen dan ook meer naar kerkgezang dan naar liedkunst ruiken. Scherper uit de hoek kwam Beethoven enkele maanden later, wanneer hij de eerste maten op papier zette van zijn oratorium ‘Christus am Ölberge’. Het thema - het gebed van Christus op de olijfberg - was opnieuw een niet erg voor de hand liggende keuze. Beethovens fascinatie voor de biddende Christus leidde dan ook tot menig psychologisch gespeculeer omtrent de identificatie van de componist met de lijdende Messias. Helemaal onzinnig zijn dergelijke vermoedens vast niet: Beethoven geloofde sterk in de morele houding van Christus en ook zijn oratorium toont aan hoezeer hij sympathiseerde met diens levenswandel. Zo valt het op dat Beethoven zijn titelfiguur niet portretteert als een godenzoon, maar als een mens van vlees en bloed. Geheel in tegenspraak met de oratoriumtraditie geeft hij de Christusrol niet aan een bas, maar wel aan een tenor, de stemsoort die in opera’s doorgaans voor helden gereserveerd werd. Zijn beslissing om Christus een meer menselijke gestalte te geven, is ook bespeurbaar in de regieaanduidingen die Beethoven in het libretto plaatste. Volgens deze aanduidingen moest Jezus bijvoorbeeld op ‘n bepaald moment op de knieën vallen - een niet mis te verstaan theatraal realisme dat doet geloven dat Beethoven het religieuze thema richting opera stuurde. Na zijn o(pe)ratorium deed Beethoven zijn ding binnen de geijkte liturgische vorm: de mis. Al nam hij daartoe zelf niet het initiatief. Beethovens eerste miscompositie was immers een opdrachtswerk. Prins Nikolaus II Esterhazy die in het verleden zijn missen bestelde bij Joseph Haydn - gaf Beethoven in 1807 de opdracht een eredienst te schrijven voor de naamdag van zijn vrouw. Een beter moment kon Esterhazy niet prikken: de componist bestudeerde om die tijd vlijtig de religieuze renaissancemuziek van Palestrina en co. Het resultaat dat een voldane Beethoven afleverde, kon echter niet charmeren. Bij de uitvoering van de eredienst - onder leiding van Beethoven zelf - kropen de prins en zijn gevolg onder de kerkstoelen van schaamte. “Unerträglich lächerlich und abstoßend,” zo luidde het oordeel van het hof. Belangrijker dan alle slechte kritiek was dat Beethoven zich voorgenomen had de liturgische tekst te behandelen “zoals deze nog maar weinig behandeld werd.” Anders dan zijn collega’s componisten was Beethoven er op uit de liturgie op de letter te nemen, als een libretto, zeg maar.

Daardoor wordt de grens tussen liturgische muziek en religieuze concertmuziek wel erg vaag. Die fascinatie voor de juiste expressie van (religieuze) teksten is een typisch trekje van Beethoven. In 1815 zou hij een opdracht voor het schrijven van een oratorium zelfs afwijzen omdat er geen passende tekst voorhanden was. Liefst tien jaar lang zou Beethoven alle liturgische plannen opbergen. Niet dat hij daarmee ook zijn geloof in de schuif stak, integendeel. Op z’n nachttafeltje lag nog steeds de bijbel, en omstreeks 1815 behoorden ook boeken over oosterse en Indische godsdiensten tot zijn bedlectuur. Pas in 1819, wanneer hij hoort dat zijn jongere vriend en leerling aartshertog Rudolf van Habsburg de titel van aartsbisschop opgespeld zal krijgen, denkt de componist er terug aan religieuze muziek te schrijven. Een plechtige mis zou het worden, één die liefst op de huldigingsceremonie van zijn vriend zelf gespeeld werd. Geen echte opdracht dus, en dat betekende zowel geen geld als geen deadline. En vooral dat laatste vond Beethoven niet erg: de eerste noten van deze ‘Missa Solemnis’ werden neergeschreven in 1819, de laatste maatstreep trok hij in 1822. Op het moment dat hij Rudolf een exemplaar van deze ‘Missa Solemnis’ overhandigde, was deze al drie jaar aartsbisschop. Zeshonderd pagina’s schetsen, vier jaar werk: het is een kleine prijs voor de eeuwigheid, want met de ‘Missa Solemnis’ schreef Beethoven een meer dan grandioze miscompositie. Nooit voordien stak een componist zoveel werk in het uittekenen van muzikale structuren die pasten bij de mistekst. Daarbij valt vooral zijn antropomorfe benadering op: hier staat de grootsheid en vooral de onkenbaarheid van het goddelijke centraal. Muzikaal lost Beethoven dit op door te goochelen met archaïsche kleurtjes. Gregoriaanse wijsjes, polyfone intermezzi, liturgische reciteertonen, oude kerktoonaarden: het zijn allemaal techniekjes die Beethoven hanteert om de speciale, buitengewone dimensie van het goddelijke te plaatsen tegenover het aardse en menselijke. Ook Beethoven was zich bewust van de buitengewone subtiliteit van zijn mis: niet alleen wilde hij het werk voor een (te) hoge prijs laten drukken, hij had ook hoge verwachtingen omtrent de impact ervan. “Mijn doelstelling in de compositie van deze grote mis is het opwekken van en constant aanhouden van religieuze gevoelens in zowel zangers als luisteraars,” aldus Beethoven. Als dat geen credo van formaat is.

Missa Solemnis in D, opus 123 (1819-23) Vier jaar. Zo lang werkte Beethoven aan zijn ‘Missa Solemnis’. Aan geen enkel ander werk zou de vrijzinnige katholiek zo lang ploeteren als aan deze mis. En ook al haalt de ‘Missa Solemnis’ niet zo vaak het concertpodium, alle commentatoren zijn het roerend eens over de buitengewone klasse van Beethovens somptueus religieuze uitstapje. Naast alle monumentaliteit in bezetting en klankkleur is het vooral de effectvolle tekstschildering waarmee hij de oren doet spitsen. Door de liturgische tekst te behandelen als betekenisvol libretto, en niet als louter vocaal materiaal, ontwijkt Beethoven alle holle pathetiek. Deze kerkdienst heeft een boodschap, dat wordt al meteen duidelijk in het ‘Kyrie’, waarin de massiviteit van koor en orkest op het woordje ‘Heer’ wordt uitgespeeld tegenover de eenzame stem van één enkeling die bidt om bescherming. Beethovens erg antropomorfe visie op godsdienst wordt overigens het duidelijkst geïllustreerd in de slotsectie (‘Dona nobis’), waarin het gebed om vrede liefst tweemaal bedreigd wordt: nu eens door schetterende oorlogsfanfares, dan weer door de afbrokkeling en beschadiging van het hoofdthema. De boodschap is even helder als nuchter: zielenrust wordt niet met een schietgebedje verworven.

Heiligenstadt. Aquarel van Tobias Raulino, 1821.

Fragmenten uit het ‘Heiligenstädter Testament’, 6 oktober 1802.

Meeresstille und Glückliche Fahrt, opus 112

Meeresstille Tiefe Stille herrscht im Wasser, Ohne Regung ruht das Meer, Und bekümmert sieht der Schiffer Glatte Fläche rings umher. Keine Luft von Keiner Seite! Todesstille fürchterlich! In der ungeheuren Weite Reget keine Welle sich.

Glückliche Fahrt Die Nebel zerreißen, Der Himmel ist helle, Und Aeolus löset Das ängstliche Band. Es säuseln die Winde, Es rührt sich der Schiffer. Geschwinde! Geschwinde! Es teilt sich die Welle, Es naht sich die Ferne, Schon seh’ ich das Land! Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Fantasie in c voor piano, koor en orkest, opus 80

Luc Van Hove Psalmus 22 (2-22)

Psalm 22 (2-22)

Magistro chori. Ad modum cantici ‘cerva diluculo’. Psalmus David

Voor de leider van de muzikanten, over de hulp bij de dageraad. Een zangstuk op naam van David.

2 Deus, Deus meus, quare me dereliquisti? Longe a salute mea verba rugitus mei. 3 Deus meus, clamo per diem, et non exaudis, et nocte, et non est requies mihi. 4 Tu autem sanctus es, qui habitas in laudibus Israel. 5 ln te speraverunt patres nostri, speraverunt et liberasti eos; 6 ad te clamaverunt et salvi facti sunt, in te speraverunt et non sunt confusi. 7 Ego autem sum vermis et non homo, opprobrium hominum et abiectio plebis. 8 Omnes videntes me deriserunt me; torquentes labia moveront caput: 9 ‘Speravit in Domino: eripiat eum, salvum faciat eum, quoniam vult eum’. 10 Quoniam tu es qui extraxisti me de ventre, spes mea ad ubera matris meae. 11 In te proiectus sum ex utero, de ventre matris meae Deus meus es tu. 12 Ne longe fias a me, quoniam tribulatio proxima est, quoniam non est qui adiuvet. 13 Circumdederunt me vituli multi, tauri Basan obsederunt me. 14 Aperuerunt super me os suum sicut leo rapiens et rugiens. 15 Sicut aqua effusus sum, et dissoluta sunt omnia ossa mea. Factum est cor meum tamquam cera liquescens in medio ventris mei. 16 Aruit tamquam testa palatum meum, et lingua mea adhaesit faucibus meis, et in pulverem mortis deduxisti me. 17 Quoniam circumdederunt me canes multi, concilium malignantium obsedit me. Foderunt manus meas et perles meos, 18 et dinumeravi omnia ossa mea. ipsi vero consideraverunt et inspexerunt me; 19 diviserunt sibi vestimenta mea et super vestem meam miserunt sortem. 20 Tu autem, Domine, ne elongaveris, fortitudo mea, ad adiuvandum me festina. 21 Erue a framea animam meam et de manu canis unicam meam. 22 Salva me ex ore leonis et a cornibus unicornium humilitatem meam.

2 Mijn God, mijn God, waarom hebt U mij in de steek gelaten? Waarom houdt U zich ver van mijn hulpgeroep, ver van mijn gejammer?

3 Ik roep overdag, mijn God, en U antwoordt niet, en in de nacht, maar ik vind geen rust. 4 U bent de Heilige, hoog op uw troon, en Israël zingt uw lof: 5 Onze vaderen vertrouwden op U, vertrouwden op U, en U hebt hen gered; 6 zij riepen U aan en werden bevrijd, hun vertrouwen in U werd nooit beschaamd. 7 Maar ik ben een worm, ik tel niet mee, veracht bij het volk, verguisd bij de mensen. 8 Iedereen die mij ziet, lacht en spot met mij, gaat grijnzen en schudt zijn hoofd: 9 ‘Hij bouwt op de Heer, die zal hem redden, die zal hem bevrijden, Hij houdt toch van hem.’ 10 U hebt mij uit de schoot gehaald, en veilig tegen de borst van mijn moeder gevlijd. 11 Ik ben, nauwelijks geboren, U toevertrouwd. Van de moederschoot af bent U toch mijn God? 12 Blijf niet ver van mij, want ongeluk nadert, en er is geen mens die mij helpt. 13 Hele kudden stieren staan om mij heen, die zware beesten van Basan dringen op, 14 leeuwen sperren hun muil naar mij open met doordringend, verscheurend gebrul. 15 Ik ben als water, als water dat vloeit, mijn gebeente valt in duigen; mijn hart is als was, het versmelt diep in mij. 16 Mijn kracht is als een potscherf verpulverd, mijn tong kleeft aan mijn gehemelte vast. U hebt mij neergelegd in het stof van de dood. 17 De honden staan al om mij heen, een meute boosdoeners heeft mij omsingeld, ze hebben mijn handen en voeten doorboord. 18 Mijn beenderen kan ik tellen, één voor één, en zij maar kijken en zich om mij vermaken; 19 zij verdelen mijn kleren onder elkaar en dobbelen om wat ik aan heb. 20 Heer, houd u niet ver van mij; mijn kracht, haast u en help mij. 21 Behoed mijn nek voor het zwaard, en mijn lichaam voor grijpende honden; 22 ontruk mij aan de muil van de leeuw, aan de hoorns van de buffels. U antwoordt mij!

Schmeichelnd hold und lieblich klingen unsers Lebens Harmonien, und dem Schönheitssinn entschwingen Blumen sich, die ewig blühn. Fried’ und Freude gleiten freundlich wie der Wellen Wechselspiel; was sich drängte rauh und feindlich, ordnet sich zu Hochgefühl. Wenn der Töne Zauberwalten und des Wortes Weihe spricht, muß sich Herrliches gestalten, Nacht und Stürme werden Licht, äuß’re Ruhe, inn’re Wonne herrschen für den Glücklichen. Doch der Künste Frühlingssonne läßt aus beiden Licht entstehn. Großes, das ins Herz gedrungen, blüht dann neu und schön empor; hat ein Geist sich aufgeschwungen, hallt ihm stets ein Geisterchor. Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, froh die Gaben schöner Kunst. Wenn sich Lieb’ und Kraft vermählen, lohnt dem Menschen Göttergunst. Nehmt hin, ihr schönen Seelen, nehmt hin, die Gaben schöner Kunst. Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, froh die Gaben schöner Kunst. Wenn sich Lieb und Kraft vermählen, lohnt dem Menschen Göttergunst.

Christoph Kuffner (?) (1780-1846)

An die ferne Geliebte, opus 98 Liedcyclus op teksten van Alois Jeitteles (1794-1858)

I. Auf dem Hügel sitz ich spähend In das blaue Nebelland, Nach den fernen Triften sehend, Wo ich dich, Geliebte, fand.

III. Leichte Segler in den Höhen, Und du, Bächlein klein und schmal, Könnt mein Liebchen ihr erspähen, Grüßt sie mir viel tausendmal.

Weit bin ich von dir geschieden, Trennend liegen Berg und Tal Zwischen uns und unserm Frieden, Unserm Glück und unsrer Qual.

Seht ihr, Wolken, sie dann gehen Sinnend in dem stillen Tal, Laßt mein Bild vor ihr entstehen In dem luft’gen Himmelssaal.

Ach, den Blick kannst du nicht sehen, Der zu dir so glühend eilt, Und die Seufzer, sie verwehen In dem Raume, der uns teilt.

Wird sie an den Büschen stehen, Die nun herbstlich falb und kahl. Klagt ihr, wie mir ist geschehen, Klagt ihr, Vöglein, meine Qual.

Will denn nichts mehr zu dir dringen, Nichts der Liebe Bote sein? Singen will ich, Lieder singen, Die dir klagen meine Pein!

Stille Weste, bringt im Wehen Hin zu meiner Herzenswahl Meine Seufzer, die vergehen Wie der Sonne letzter Strahl.

Denn vor Liebesklang entweichet Jeder Raum und jede Zeit, Und ein liebend Herz erreichet Was ein liebend Herz geweiht!

Flüstr’ ihr zu mein Liebesflehen, Laß sie, Bächlein klein und schmal, Treu in deinen Wogen sehen Meine Tränen ohne Zahl!

II. Wo die Berge so blau Aus dem nebligen Grau Schauen herein, Wo die Sonne verglüht, Wo die Wolke umzieht, Möchte ich sein!

IV. Diese Wolken in den Höhen, Dieser Vöglein muntrer Zug, Werden dich, o Huldin, sehen. Nehmt mich mit im leichten Flug!

Dort im ruhigen Tal Schweigen Schmerzen und Qual. Wo im Gestein Still die Primel dort sinnt, Weht so leise der Wind, Möchte ich sein!

V. Es kehret der Maien, es blühet die Au, Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau, Geschwätzig die Bäche nun rinnen. Die Schwalbe, die kehret zum wirtlichen Dach, Sie baut sich so emsig ihr bräutlich Gemach, Die Liebe soll wohnen da drinnen. Sie bringt sich geschäftig von kreuz und von quer Manch weicheres Stück zu dem Brautbett hieher, Manch wärmendes Stück für die Kleinen. Nun wohnen die Gatten beisammen so treu, Was Winter geschieden, verband nun der Mai, Was liebet, das weiß er zu einen. Es kehret der Maien, es blühet die Au. Die Lüfte, sie wehen so milde, so lau. Nur ich kann nicht ziehen von hinnen.

VI. Nimm sie hin denn, diese Lieder, Die ich dir, Geliebte, sang, Singe die dann abends wieder Zu der Laute süßem Klang. Wenn das Dämmrungsrot dann ziehet Nach dem stillen blauen See, Und sein letzter Strahl verglühet Hinter jener Bergeshöh. Und du singst, was ich gesungen, Was mir aus der vollen Brust Ohne Kunstgepräng erklungen, Nur der Sehnsucht sich bewußt: Dann vor diesen Liedern weichet Was geschieden uns so weit, Und ein liebend Herz erreichet Was ein liebend Herz geweiht.

Wenn alles, was liebet, der Frühling vereint, Nur unserer Liebe kein Frühling erscheint, Und Tränen sind all ihr Gewinnen.

Diese Weste werden spielen Scherzend dir um Wang’ und Brust, In den seidnen Locken wühlen. Teilt ich mit euch diese Lust! Hin zu dir von jenen Hügeln Emsig dieses Bächlein eilt. Wird ihr Bild sich in dir spiegeln, Fließ zurück dann unverweilt!

Hin zum sinnigen Wald Drängt mich Liebesgewalt, Innere Pein. Ach, mich zög’s nicht von hier, Könnt ich, Traute, bei dir Ewiglich sein!

Titelpagina uit de eerste uitgave van ‘An die ferne Geliebte’ met opdracht aan Prins Lobkowitz, 1816.

Missa Solemnis in D, opus 123

Kyrie Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison

Kyrie

Gloria

Gloria

Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis Laudamus te benedicimus te adoramus te glorificamus te Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam Domine Deus, Rex coelestis Deus Pater omnipotens Domini Fili unigenite Jesu Christe altissime Domine Deus, agnus Dei Filius Patris Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram Qui sedes ad dexteram Patris miserere nobis Quoniam tu solus sanctus tu solus Dominus tu solus altissimus Jesu Christe. Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. Credo

Credo in unum Deum. Patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum ante omnia secula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero, genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de coelis. Et incarnatus est

Heer, ontferm u over ons. Christus, ontferm u over ons. Heer, ontferm u over ons.

Glorie aan God in den hoge en vrede op aarde voor de mensen van goede wil. Wij loven u. Wij zegenen u. Wij aanbidden u. Wij verheerlijken u. Wij brengen u dank om uw grote heerlijkheid. Heer God, hemelse Koning, God, almachtige Vader. Heer, eniggeboren Zoon, Jezus Christus, de allerhoogste, Heer God, Lam Gods, Zoon van de Vader. Die de zonden van de wereld wegneemt, ontferm u over ons. Die de zonden van de wereld wegneemt, aanvaard ons gebed. Die zit aan de rechterhand van de Vader, ontferm u over ons. Want Gij alleen zijt heilig, Gij alleen de Heer, Gij alleen de allerhoogste, Jezus Christus. Met de Heilige Geest in de heerlijkheid van God de Vader. Amen. Credo

Ik geloof in één God, de almachtige Vader, Schepper van hemel en aarde, van al wat zichtbaar en onzichtbaar is. En in één Heer Jezus Christus, eniggeboren zoon van God. En geboren uit de Vader, voor alle eeuwen. God van God, licht van licht, Ware God van de ware God. Geboren, niet geschapen, één in wezen met de Vader, door wie alles geschapen is. Die voor ons, mensen, en voor ons heil, uit de hemel is neergedaald. En vlees is geworden

de Spiritu Sancto ex Maria virgine et homo factus est. Cruxifixus etiam pro nobis: sub Pontio Pilato passus et sepultus est. Et resurrexit tertia die secundum scripturas. Et ascendit in coelum sedet ad dexteram Dei Patris, et iterum venturus est cum gloria judicare vivos et mortuos: cujus regni non erit finis. Et in Spiritum sanctum Dominum et vivificantem, qui ex Patre et Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per Prophetas. Et unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen. Sanctus

Sanctus, Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis.

door de Heilige Geest uit de Maagde Maria, en mens geworden is. Hij werd voor ons gekruisigd: onder Pontius Pilatus leed Hij en werd Hij begraven. En Hij is verrezen op de derde dag volgens de Heilige Schrift. Hij klom op ten hemel, en zit aan de rechterhand van de Vader; Hij zal in heerlijkheid terugkomen om te oordelen over levenden en doden. Aan zijn rijk zal geen einde komen. En in de Heilige Geest, de Heer, de Gever van het Leven, die voortkomt uit de Vader en de Zoon, die samen met de Vader en de Zoon aanbeden en verheerlijkt wordt, die gesproken heeft door de Profeten. En in één, Heilige, Katholieke en Apostolische Kerk. Ik belijd één doopsel tot vergeving van de zonden. En ik verwacht de verrijzenis van de doden. En het leven in de eeuwigheid. Amen. Sanctus

Heilig de Heer, de God der hemelse machten. Vol zijn hemel en aarde van uw heerlijkheid. Hosanna in den hoge.

Benedictus

Benedictus qui venit in nomine Domini. Osanna in excelsis.

Benedictus

Gezegend hij die komt in de naam des Heren. Hosanna in den hoge.

Agnus Dei

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, dona nobis pacem.

Agnus Dei

Lam Gods, dat wegneemt de zonden der wereld, ontferm u over ons. Geef ons de vrede.

Ronald Brautigam Ronald Brautigam werd in 1954 in Amsterdam geboren, waar hij aan het Sweelinck Conservatorium bij Jan Wijn studeerde. Hij vervolgde zijn studies in Londen bij John Bingham en in de Verenigde Staten bij Rudolf Serkin. In 1984 werd hem de Nederlandse Muziekprijs uitgereikt. Sindsdien treedt hij overal ter wereld op met orkesten als het Koninklijk Concertgebouw Orkest, Orchestre National de France, Orchestre Symphonique de Montreal, Oslo Philharmonic Orchestra, Houston Symphony Orchestra, National Symphony Orchestra Johannesburg, English Chamber Orchestra, de orkesten van Nagoya, Osaka en Sapporo en radio-orkesten van Madrid, München, Leipzig en Frankfurt, met dirigenten zoals Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Charles Dutoit, Simon Rattle en Ivan Fisher. Hiernaast heeft Ronald Brautigam een grote passie ontwikkeld voor de pianoforte, waarop hij steeds vaker te beluisteren is met onder meer het Orkest van de 18e Eeuw, the Orchestra of the Age of Enlightenment, the Hanover Band en het Orchestre des Champs Elysées, met dirigenten Frans Brüggen, Roger Norrington, Christopher Hogwood en Philippe Herreweghe. In 1995 ging Ronald Brautigam een langdurige samenwerking aan met het Zweedse cd-label BIS. Tot nu toe resulteerde dit in 2 cd’s met Mendelssohns pianoconcerten, en 10 cd’s met Mozarts sonates en variaties op pianoforte, Haydns pianosonates en pianoconcerten en in 2005 neemt hij alle Beethoven sonates op. Met het Koninklijk Concertgebouworkest en Riccardo Chailly nam Brautigam voor Decca pianoconcerten van Sjostakovitsj, Hindemith en Frank Martin op. Ronald Brautigam heeft in januari 2004 in Cannes een ‘Cannes Classical Award’ gewonnen voor zijn recent uitgekomen Haydn-cd. De prijs werd hem toegekend in de categorie ‘beste piano cd van het jaar 2003’. Ronald Brautigam vormt meer dan veertien jaar een duo met Isabelle van Keulen, met wie hij over de hele wereld optreedt. Hun samenwerking heeft inmiddels geleid tot een zevental cd’s. Voor de komende seizoenen staan optredens gepland met onder meer het Gewandhaus Orchester Leipzig/Christopher Hogwood, Budapest Festival Orchestra/Iván Fischer, Norkoepping Orchestra Stavanger Symphony Orchestra and London Mozart Players/Andrew Parrot, Ulster Orchestra/Thierry Fischer, Theâtre des Champs Elysées/Bruno Weil en London Philharmonic Orchestra. In de zomermaanden is hij een graag geziene gast op festivals in Zwitserland, Duitsland en Engeland. Collegium Vocale Gent In de wereld van de vocale klassieke muziek heeft Collegium Vocale Gent zich in de loop van meer dan dertig jaar zonder twijfel een echte wereldfaam verworven. Dat dit geen toeval is, maar het resultaat van een jarenlange consequente werkwijze en artistieke visie, hoeft geen betoog. Opgericht in 1970 op initiatief van Philippe Herreweghe was deze groep zangers de eerste om in de jaren zeventig de nieuwe stijlprincipes met betrekking tot de interpretatie van barokmuziek toe te passen op de vocale muziek. Instrumentisten waren toen al enkele jaren begonnen aan hun zoektocht naar een uitvoeringspraktijk die nauwer aansloot bij de historische context. Ze grepen hiervoor terug naar origineel bronnenmateriaal, dat ze aan een grondige studie onderwierpen, en naar een authentiek instrumentarium. Het is dan ook niet verwonderlijk dat musici als Gustav Leonhardt, Ton Koopman en Nikolaus Harnoncourt al zeer snel belangstelling toonden voor de gelijklopende aanpak van dit Vlaams ensemble op het gebied van de vocale muziek. Dit resulteerde in een intensieve samenwerking, zowel op het concertpodium als op cd. Philippe Herreweghe is zich steeds bewust geweest van de waarde van een dergelijke samenwerking en daarom werkte het ensemble ook later af en toe samen met andere dirigenten (René Jacobs, Sigiswald Kuijken, Paul Van Nevel, Bernard Haitink, Daniel Reuss, Peter Phillips, Paul Hillier…), verschillende orkesten zoals het Freiburger Barockorchester, de Akademie für Alte Musik Berlin, deFilharmonie, het Concertgebouworkest of de Wiener Philharmoniker en kamermuziekgroepen zoals het Prometheus Ensemble of Ensemble Modern. Het repertoire van Collegium Vocale Gent is niet te vangen binnen een welbepaalde stijlperiode. Het ensemble leverde een belangrijke bijdrage tot de herontdekking van heel wat polyfone werken uit de Renaissance. Regelmatig staat het klassieke en romantische repertoire op het programma en ook creaties en uitvoeringen van hedendaagse muziek komen nu en dan aan bod. Het waarmerk van Collegium Vocale Gent is en blijft echter de Duitse barokmuziek, en meer specifiek het oeuvre van Johann Sebastian Bach. Voor dit repertoire werd einde van de jaren tachtig het Orkest van Collegium Vocale Gent opgericht, dat door zijn hechte band met het koor een onmisbaar instrument is geworden bij de uitvoering van deze muziek. Een doorgedreven bekommernis om de kwaliteit van de uitvoeringen heeft ervoor gezorgd dat Collegium Vocale Gent een omvangrijke discografie wist op te bouwen. A capella of samen met het orkest van Collegium Vocale Gent, het Orchestre des Champs Elysées, het koor van La Chapelle Royale uit Parijs en diverse andere instrumentale en vocale ensembles, werden in de loop der jaren meer dan zestig opnamen gerealiseerd, onder meer voor de labels Harmonia

Mundi France, Virgin Classics, Accent en Channel Classics. Daarnaast brengen talrijke concertreizen Collegium Vocale Gent op alle belangrijke podia en muziekfestivals van Europa. Het ensemble was reeds te gast in de Verenigde Staten, Zuid-Amerika, Israël, Hong Kong, Japan, Australië en Rusland. Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de Stad Gent. deFilharmonie De Koninklijk Filharmonie van Vlaanderen, kortweg deFilharmonie, evolueert onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe naar een modern, stilistisch polyglot symfonieorkest. Het ensemble wordt gekenmerkt door een artistieke soepelheid die het toelaat meerdere stijlen, van barok tot en met hedendaags, op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. Vanuit zijn specifieke achtergrond spitst Philippe Herreweghe zich in eerste instantie toe op het repertoire van de achttiende en negentiende eeuw. Hij werkt nauw samen met chef-dirigent Daniele Callegari, verantwoordelijk voor de laatromantische en meer recente muziek. Dankzij eigen concertreeksen in de grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. De Koningin Elisabethzaal en deSingel in Antwerpen, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, de Gentse Bijloke en het Brugse Concertgebouw behoren tot de vaste podia. Vernieuwende projecten als de componistendagen, het Herreweghe Festival, ‘deFilharmonie zomert’, ‘deFilharmonie binnenstebuiten’, de ZAP- en KIDconcerten, de COMcerts en ‘Music for Life’ bezorgden het orkest een unieke faam. Ook in het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen: het Musikverein en het Konzerthaus te Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, de Royal Festival Hall te Londen, het Amsterdamse Concertgebouw, het Théâtre des Champs-Elysées te Parijs, de Philharmonie te München, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio Nacional de Música in Madrid. Concertreizen door diverse Europese landen en Japan vormen een constante in de kalender. Regelmatig is het orkest te horen in radio-uitzendingen van mediapartner Klara. Diverse cdopnamen werden bekroond door de vakpers, zoals Sternefelds ‘Mater Dolorosa’, de Brewaeys-integrale en Goeyvaerts’ ‘Aquarius’. Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies (geneeskunde en psychiatrie) met een muzikale opleiding aan het conservatorium, waar hij piano volgde bij Marcel Gazelle. In dezelfde periode begon hij ook te dirigeren en in 1971 richtte hij het Collegium Vocale Gent op. Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt merkten al gauw zijn uitzonderlijke benaderingswijze van de muziek op en nodigden Philippe Herreweghe en het Collegium Vocale Gent uit om mee te werken aan hun opnames van de verzamelde Bach-cantates. Langzamerhand werd Herreweghes frisse, authentieke en retorische aanpak van de barokmuziek alom geprezen en in 1977 richtte hij in Parijs het ensemble La Chapelle Royale op, waarmee hij de muziek van de Franse Gouden Eeuw uitvoerde. Sindsdien creëerde hij nog verschillende andere ensembles, waarmee hij afzonderlijk, of in combinatie met elkaar, een adequate en gedegen lezing wist te brengen van een repertoire lopende van de renaissance tot de hedendaagse muziek. Zo is er het Ensemble Vocale Européen, gespecialiseerd in renaissancepolyfonie, en het Orchestre des Champs Elysées, opgericht in 1991 met de bedoeling het romantische en preromantische repertoire opnieuw te laten schitteren op originele instrumenten. Met al deze ensembles bouwde Philippe Herreweghe in de loop der jaren een uitgebreide en enorm gevarieerde discografie op. Hoogtepunten hieruit zijn onder andere de opnames van Bachs vocale meesterwerken (zoals de ‘Matthäus- en Johannes-Passion, de ‘H-moll Messe’ en het‘Weihnachtsoratorium’), de grote Franse motetten van Rameau, Lully en Charpentier, de requiemmissen van Mozart, Fauré en Brahms, Mendelssohns oratoria ‘Elias’ en ‘Paulus’, Schönbergs ‘Pierrot Lunaire’. Sinds 1982 is Philippe Herreweghe artistiek directeur van het zomerfestival ‘Les Académies Musicales de Saintes’. Bovendien is hij een veelvuldig gevraagd gastdirigent van ensembles zoals The Orchestra of the Age of Enlightenment, Concerto Köln, het Ensemble Musique Oblique, het Concertgebouworkest, de Wiener Philharmoniker, en The Orchestra of St. Lukes uit New York. In 1997 startte de samenwerking met het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen. Het kan dan ook geen toeval zijn dat Philippe Herreweghe omwille van zijn consequente artistieke visie en volgehouden engagement ten opzichte van de muziek reeds op verschillende plaatsen een meer dan verdiende erkenning kreeg. In 1990 werd hij door de Europese muziekpers uitgeroepen tot Muzikale Persoonlijkheid van het Jaar. In 1993 werd Philippe Herreweghe samen met het Collegium Vocale Gent benoemd tot Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. Een jaar later werd hem de orde van Officier des Arts et Lettres toegekend, en in 1977 werd Philippe Herreweghe benoemd tot Doctor honoris causa aan de Katholieke Universiteit Leuven.

Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen Het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen wil bevlogen talenten opleiden tot creatieve professionele musici die zichzelf kunnen situeren binnen het huidige internationale socio-culturele en artistieke referentiekader. Tijdens de bacheloropleiding krijgen de studenten een polyvalente vorming waarin ze een brede basis van kennis, vaardigheden en attitudes verwerven. In de masterjaren ligt de nadruk op uitdieping en krijgt de jonge musicus de kans om eigen projecten uit te werken. Accenten worden gelegd op samenspel in al zijn facetten en op samenwerking met diverse kunstopleidingen en professionele organisaties uit binnen- en buitenland. Op die manier krijgen jonge musici voeling met uiteenlopende artistieke stijlen, genres en disciplines en wordt hen o.a. ruimte geboden om ervaring op te doen op het gebied van zowel historische als hedendaagse uitvoeringspraktijk. Voor het realiseren van deze missie kan het Conservatorium Antwerpen rekenen op betrokken, vakbekwame en pedagogisch onderlegde docenten. Pascale De Groote is departementshoofd, Alain Craens, Levente Kende, Koen Kessels en Francis Pollet vormen de artistieke directie. Kooracademie Onder impuls van Philippe Herreweghe richtten Koor&Stem, deSingel en deFilharmonie een symfonisch projectkoor op dat jonge zangers de kans geeft met grote orkesten en gerenommeerde dirigenten podiumervaring op te doen. Tijdens de Beethoven Happening vindt het pilootconcert plaats van de Kooracademie. Het koor bestaat uit zangers van amateurkoren en studenten zang van de conservatoria en het Deeltijds Kunstonderwijs die geselecteerd werden aan de hand van audities. Dejan Lazic Dejan Lazic werd geboren in 1977 in Zagreb (Kroatië) en groeide op in Salzburg, waar hij studeerde aan het Mozarteum. Toen hij zeven was begon hij met pianolessen, op zijn negende met klarinet en al op zijn tiende levensjaar schreef hij zijn eerste composities. Op verschillende wedstrijden won hij eerste prijzen. De ontmoeting met de Hongaarse pianisten Zoltán Kocsis en Imre Rohman op het Bartók Festival in Szombathely (Hongarije) resulteerde in een nieuwe dimensie in zijn artistieke ontwikkeling. Reeds in 1987, toen hij tien was, begon hij op te nemen voor radio en televisie en concerteerde met verscheidene orkesten zoals St. Petersburg Hermitage Orchestra, Rhein Philharmonic en Camerata Academica Salzburg. Sindsdien concerteerde Dejan Lazic in verscheidene grote concertzalen, waaronder Vienna Musikverein, Berlin Konzerthaus, Salzburg Festspielhaus en Concertgebouw Amsterdam. In 2002 debuteerde hij in het Frick Collection in New York, in 2003 in het Teatro Colón in Buenos Aires en in Asahi Hall in Tokyo. In mei 2005 maakt hij zijn debuut in de Wigmore Hall in Londen. Zijn begaafdheid als pianovirtuoos wordt versterkt door zijn talent als componist. Zo werd zijn ‘Conversazioni’ voor klarinet en altviool op verschillende internationale festivals gespeeld. Het Strijkkwartet opus 9 werd gecomponeerd ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van Mstislav Rostropovitsj. Een andere befaamde cellist, Pieter Wispelwey, vertolkte in 1999 zijn ‘Chaconne’ voor cello solo. Dejan Lazic nam in 1990 een eerste cd op, toen hij dertien was, samen met de beroemde Zagreb Soloists. Sedert 1998 neemt Dejan Lazic exclusief op voor Channel Classics. Dejan Lazic gaf concerten in de Verenigde Staten, Canada, Mexico, Zuid-Amerika, Australië, Israël, Japan, China, Zuid-Korea en Zuid-Afrika. In Europa speelde hij recitals op toonaangevende festival als Edinburgh, Verbier, Festival van Vlaanderen, Lissabon, Nantes, Salzburg, Wenen, Puerto Rico, Perth, Gstaad, Schleswig-Holstein, Schubertiade Schwarzenberg, Ravello en Praag. Orkestrale projecten omvatten samenwerkingen met het Orchestre Nationale d’Ile France, Mozarteum Orchester Salzburg, Australian Chamber Orchestra, Münchner Kammerorchester, Janacek Philharmonic, European Union Chamber Orchestra, Vlaams Symfonisch Orkest, Wiener Virtuosen, kamerorkest van de Wiener Philharmoniker, Czech Soloists, Northern Sinfonia, Kammerorchester Basel, Klassische Philharmonie Bonn en San Diego Symphony. Leipziger Streichquartett Andreas Seidel, Tilman Büning viool Ivo Bauer altviool, Matthias Moosdorf cello Bij de oprichting in 1988 waren drie van de leden van het kwartet nog werkzaam als aanvoerder in het wereldberoemde Gewandhausorchester, dat ze in 1993 verlieten om zich geheel aan de kamermuziek te kunnen wijden. Studies bij Gerhard Bosse, het Amadeus Kwartet, Hatto Beyerle en Walter Levin gingen hieraan vooraf. Het Leipziger Streichquartett ontving al snel prijzen en onderscheidingen, waaronder de 2e prijs op de ARD-Wettbewerb te München, de Brüder-Busch-Preis en de Siemens

Musikpreis. Sinds november 1991 heeft het kwartet zijn eigen concertserie ‘Pro Quatuor’. Als lid van het Leipziger Ensemble Avantgarde zet het kwartet zich ook in voor modern klassieke en eigentijdse muziek. Met deze groep begonnen zij in het Gewandhaus in 1993 de serie ‘musica nova’, waarvoor ze de Schneider-Schott-Preis van de stad Mainz ontvingen. Het Leipziger Streichquartett maakte concerttournees naar meer dan 45 landen op alle continenten. Vele prominente festivals en eigen thematische cycli staan regelmatig op hun concertagenda. In 2002 was het ensemble in residentie bij het Auditorio Nacional in Madrid. Het repertoire van de zestig opnamen van het kwartet reikt van Mozart tot Cage en van Haubenstock-Ramati tot Beethoven en omvat de complete werken voor strijkkwartet van Mozart, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Berg, Schönberg, Webern, Ives, Dessau, Adorno, Eisler en Kaminski. De hoge waardering van de kant van de muziekpers komt tot uitdrukking in de talrijke onderscheidingen die hun cd’s telkens weer ontvangen: Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Diapason d’Or, Premios CD-Compact, de Duitse Echo in 1999, 2000 en 2003 en de Amerikaanse Indie Awards 1999 en 2000. Hun recente plaat met werken van Richard Strauss ontving de Echo 2003. Een negen cd’s omvattende volledige registratie van de kwartetten van Schubert gold in de ogen van vele kenners als de belangrijkste release ter gelegenheid van het Schubert jaar1997. De voltallige opnamen van de Tweede Weense School kregen in 2000 hun beslag. Sinds enige jaren is het kwartet exclusief verbonden aan het label Dabringhaus und Grimm. Muzikale partners van het Leipziger Streichquartett als Karl Leister, Michael Sanderling, Alfred Brendel, Christian Zacharias, Andreas Staier, Christiane Oelze, Isabelle van Keulen, Olaf Bär en ‘King of Klezmer’ Giora Feidman verrijken met vele anderen het uitgebreide repertoire, dat meer dan 260 werken van 60 componisten omvat. Daarbij is het voor de musici vanzelfsprekend dat elke componist om een andere stilistische benadering vraagt. Tussen 1993 en 2000 voerde het kwartet in een meerjarige cyclus in het Gewandhaus in Leipzig alle belangrijke strijkkwartetten van de Eerste en de Tweede Weense School uit. Daar gaven ze ook de Duitse première van Schnittkes ‘Zu dritt’ voor strijktrio en orkest. Recentelijk hield het ensemble ook werk ten doop van Beat Furrer, Claus Steffen Mahnkopf, Wolfgang Rihm, Steffen Schleiermacher, Christian Ofenbauer, Siegfried Thiele, Viktor Ullmann, Jörg Widman, Rainer Rihn, Ulrich Leyendecker, Bernd Franke e.a. Annette Markert Mezzosopraan Annette Markert werd geboren in de Rijnvallei in Duitsland en studeerde aan de Hochschule für Musik in Leipzig. Haar eerste engagement liep in de Opera van Halle van 1983 tot 1990, waar zij zich specialiseerde in opera’s van Händel. Van 1991 tot 1996 volgde een engagement aan de Opera van Leipzig. Daarnaast zong zij in andere internationale operahuizen waaronder Staatsoper Berlin, Theater Basel en Opéra Châtelet in Parijs. Voor opera en concerten werkte Annette Markert samen met dirigenten als Kurt Masur, Philippe Herreweghe, Ludwig Güttler, Nicolas McGegan, Kurt Sanderling, Marek Janowski, Lothar Zagrosek, Ton Koopman, Reinhard Goebel, Armin Jordan, Michael Gielen, Helmuth Rilling en Michael Hofstetter en orkesten als Gewandhaus Leipzig, New York Philharmonic, Orchestre Philharmonique de Radio France, La Chapelle Royale, Orchestre des Champs Elysées, Chamber Orchestra of St. Luke’s, Virtuosi Saxoniae, Israel Philharmonic, Amsterdam Baroque Orchestra, Musica Antiqua Köln, Tonhalle Orchester Zürich en Wiener Philharmoniker Haar vele opnamen omvatten Bachs Weihnachtsoratorium met Ludwig Güttler, het Requiem van Mozart, ‘Paulus’ van Mendelssohn onder leiding van Herreweghe, de ‘Deutsche Sinfonia’ van Eisler onder leiding van Lothar Zagrosek en ‘Golgotha’ van Frank Martin onder leiding van Herbert Böck en cantates van Bach onder leiding van Ton Koopman. Ivan Meylemans Ivan Meylemans studeerde trombone, slagwerk, piano en orkestdirectie aan het Lemmensinstituut te Leuven en aan de conservatoria van Gent en Den Haag. Als instrumentalist maakte hij een flitsende carrière. Hij werd, na amper vijf jaar studie, solotrombonist van het BRTN-Filharmonisch Orkest. Daarna won hij talrijke nationale en internationale prijzen en speelde hij solo bij de meest gerenommeerde orkesten ter wereld. Sinds 1994 is hij als solotrombonist verbonden aan het Koninklijk Concertgebouworkest te Amsterdam. Ook zijn muzikale prestaties als dirigent bleven niet onopgemerkt. Hij studeerde summa cum laude af bij Jac van Steen en Ed Spanjaard. Ivan Meylemans werd laureaat van verschillende internationale dirigentenwedstrijden, zoals de dirigentenwedstrijd van het Wereld Muziek Concours 2001 in Kerkrade, het 47e Concours International de Jeunes Chefs d’Orchestre in Besançon en het internationale concours van het Orchestre du Radio France in Parijs. In september 2002 won Ivan Meylemans de 2e Internationale Vakhtang Jordania dirigentenwedstrijd in Kharkov (Oekraïne) en amper twee weken later werd

hij finalist van de befaamde Donatella Flick dirigentenwedstrijd in Londen. Hier dirigeerde hij de London Symphony Orchestra in een uitvoering van de Wonderbaarlijke Mandarijn van Béla Bartók. Als dirigent stond hij o.a. voor de filharmonische orkesten van Besançon, Straatsburg, het Filharmonisch Koor van Praag, het Nederlands Nationaal Jeugdorkest, het Collegium Instrumentale Brugense, de Beethoven Academie en het Filharmonisch Jeugdorkest van Vlaanderen. Ivan Meylemans is tevens vaste dirigent van het Kamerorkest van het Amsterdamse Conservatorium. Dit seizoen is hij cover-dirigent van Mariss Jansons tijdens een uitgebreide concerttournee met het Koninklijk Concertgebouworkest. Jan Michiels Jan Michiels studeerde bij Abel Matthys en Arie van Lysebeth aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel. Hij zette zijn studies verder aan de Hochschule der Künste in Berlijn bij Hans Leygraf. Tijdens zijn Reifeprüfung kreeg hij een bijzondere onderscheiding voor zijn interpretaties van Bartóks Tweede Pianoconcerto en Ligeti’s Etudes. In 1988 werd hij Tenuto-laureaat en een jaar later won hij de internationale wedstrijd Emanuel Durlet. In 1991 werd hij laureaat van de Koningin Elisabethwedstrijd. In 1992 werd hem de Cera-prijs voor vertolkers toegekend en in 1996 werd hij als festivalster binnen het Festival van Vlaanderen gecontracteerd. Momenteel is hij docent piano aan het Koninklijk Conservatorium Brussel, waar hij ook gedurende acht jaar de klas Hedendaagse Muziek leidde. Daarnaast is hij als mentor en artistiek raadgever verbonden aan het Orpheusinstituut. Jan Michiels treedt regelmatig op als solist of in kamermuziekverband (onder meer met het Prometheus Ensemble en in pianoduo met Inge Spinette). Hij concerteerde in diverse muziekcentra in Europa en Japan en werkte samen met dirigenten als Baudo, Boreyko, Edwards, Eötvös, Rahbari, Rundel, Siebens, Stern, Pfaff, Zender en Zagrosek. Zijn recitals zijn opgevat als rituelen van (her)ontdekking via soms onverwachte combinaties van diverse momenten uit de pianoliteratuur van Bach tot het hedendaagse repertoire. Naast vele radio-opnamen realiseerde hij cd’s met werk van onder meer Brahms, Debussy, Bartók, Liszt, Rachmaninov, Ligeti, Kurtág en Goeyvaerts. De cd ‘Via Crucis’, een Lisztportret dat bij Eufoda is verschenen, werd in 2002 bekroond met een Ceciliaprijs. Eveneens bij Eufoda verschenen cd’s met pianowerken van Dvorák en ‘Die letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze’ van Haydn. Narziss und Goldmund Pianotrio Wietse Beels viool, Mieke De Lauré cello, Piet Kuijken piano Het Narziss und Goldmund Pianotrio werd opgericht in september 1999. De naam is geïnspireerd op een roman van Hermann Hesse. In dit boek leidt Narziss, de denker, een ascetisch leven in het klooster en Goldmund, de gevoelsmens, trekt de wijde wereld in en wordt kunstenaar. Ondanks de grote tegenstellingen tussen de personages, bestaat tussen beide een bijzondere vriendschapsband. Het Narziss und Goldmund Pianotrio streeft naar een evenwichtige benadering in de muziek waarbij emotie en intellect hand in hand gaan. Op hun artistieke zoektocht naar de dualiteit van Narziss (geest) en Goldmund (emotie) in hun interpretaties wordt het trio bijgestaan door grote meesters op het gebied van de kamermuziek, zoals het Altenberg Trio Wien, het Alban Berg Quartett en het Florestan Trio. Van oktober 2000 tot februari 2003 werd het trio gecoacht door het Alban Berg Quartett aan de Musikhochschule van Keulen. Het Narziss und Goldmund Pianotrio verzorgt jaarlijks talrijke concerten voor belangrijke concertorganisaties in België en Nederland, zoals het Paleis voor Schone Kunsten en Flagey te Brussel, de Academiezaal St.-Truiden, Jeugd en Muziek Vlaanderen, het Festival van Vlaanderen, Grachten Festival Amsterdam…. In januari 2003 verscheen in samenwerking met de Academiezaal St.-Truiden een eerste cd met werk van Dvorák en Sjostakovitsj. Daarnaast maakte het trio reeds enkele opnamen voor de radio (Klara). In 2002 werd het Narziss und Goldmund Pianotrio laureaat van Gouden Vleugels. In het kader van dit project werd de Debuutprijs Kamermuziek van Jeugd en Muziek 2002 aan het trio toegekend. Naar aanleiding van deze prijs werd een tweede cd gerealiseerd en trad het trio op als solist in het Tripelconcerto van Beethoven in een tournee met het Vlaams Radio Orkest o.l.v. Bjarte Engeset. In februari 2005 zal het trio een werk creëren van de Vlaamse componist Luc Brewaeys. Het trio wordt ondersteund door de Vlaamse Gemeenschap. Olga Pasichnyk Sopraan Olga Pasichnyk werd geboren in de Oekraïne. Ze studeerde piano en pedagogie in haar geboortestad Rivne en zang aan het conservatorium van Kiev en aan de Chopin Muziekacademie van Warschau. In 1992 werd ze soliste bij de Kameropera van Warschau. Ze vertolkte met veel succes rollen in opera’s van Monteverdi, Händel, Mozart, Rossini, Verdi, Puccini,

Debussy, Tsjaikovski en hedendaagse componisten in de meeste landen van Europa, in de Verenigde Staten, Canada en Japan. Ze trad op op talrijke internationale muziekfestivals en in befaamde concertzalen als het Théâtre des Champs-Elysées en de Salle Pleyel te Parijs, het Concertgebouw Amsterdam, het Paleis voor Schone Kunsten en de Muntschouwburg in Brussel, de Finse Nationale Opera, de Vlaamse Opera en de Poolse Nationale Opera. Ze was te gast bij de belangrijkste orkesten en werkte samen met dirigenten als Goodman, Goodwin, Malgoire, Parrot, Penderecki, Pinnock, Soustrot, Spering, Wit en Zanetti. Olga Pasichnyk is laureate van de Internationale Zangwedstrijd van ‘s Hertogenbosch (1994), de Mirjam Helin Internationale Wedstrijd in Helsinki (1999) en de Koningin Elisabethwedstrijd (2000). Olga Pasichnyk zingt ook regelmatig liedrecitals in heel Europa met haar zus, de pianiste Natalya Pasichnyk. Het jaar 2005 zette Olga Pasichnyk in bij de prestigieuze Bayerische Staatsoper. Ze maakte er haar debuut met ‘Dalinda’. Olga Pasichnyk nam een dertigtal cd’s op voor diverse labels.

Symfonieorkest Conservatorium Antwerpen De orkestklas van het Conservatorium Antwerpen repeteert projectmatig aan programma’s die in de thuishaven - de Blauwe Zaal van deSingel - of op verplaatsing worden uitgevoerd. De orkest- en ensemblewerking staat onder leiding van Koen Kessels. Met de medewerking van gastdirigenten komen jaarlijks een aantal grote producties tot stand. Sinds het seizoen 1996-1997 wordt er samengewerkt met deFilharmonie, zo krijgen studenten vroegtijdig de kans om te proeven van het professionele orkestleven. In samenwerking met Operastudio Vlaanderen vertolkte het symfonieorkest reeds ‘La jolie Parfumeuse’ van Jacques Offenbach en ‘The Rape of Lucretia’ van Benjamin Britten. Het orkest heeft al verschillende cd-opnamen op zijn actief. Zo werden reeds de Vierde en de Zevende Symfonie van Gustav Mahler alsook Igor Stravinsky’s ‘Petrushka’ opgenomen. Dit academiejaar stond het orkest al onder de deskundige leiding van Ivo Venkov, Koen Kessels en Ivan Meylemans. Zowel werken voor kleine ensembles als grote orkestliteratuur komen aan bod.

Septet van deFilharmonie Nana Hiraide (viool) studeerde viool aan de Toho Music University in Tokyo en vervolmaakte zich aan het conservatorium van Saarbrücken. Als soliste trad Nana Hiraide op in talrijke kamermuziekensembles. Sinds 2002 is ze verbonden als tweede viool bij deFilharmonie. Krzystof Kubala (altviool) kwam in 1978 van Polen naar België en studeerde aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen viool en kamermuziek. Sinds 1980 is hij als solist verbonden aan deFilharmonie. Enkele jaren geleden besloot hij de viool te ruilen voor altviool en speelt sinds 2003 altviool bij deFilharmonie. Dieter Schützhoff (cello) studeerde cello aan het conservatorium van Freiburg en speelde in het World Youth Symphony Orchestra. Dieter Schützhoff was vaak te gast op het Wolfgang Marschner Festival en speelde in het Pyrmonter Telemann Ensemble. Sinds 1992 is hij vast verbonden aan deFilharmonie. Christian Vander Borght (contrabas) studeerde contrabas aan het Koninklijk Conservatorium Brussel en speelde daarna in het Orchestre de la RTBF, vooraleer hij in 1996 de stap naar deFilharmonie zette. Vandaag is Christian Vander Borght docent contrabas aan het Brusselse conservatorium. Tenuto-laureaat Nestor Janssens (klarinet) behaalde het hoger diploma voor klarinet en kamermuziek aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen. Sinds 1978 is hij werkzaam als soloklarinettist bij deFilharmonie. Hij is actief in diverse (klarinet)ensembles en treedt op als solist met diverse orkesten. Graziano Moretto (fagot) behaalde het diploma fagot aan het Verdi-conservatorium van zijn geboortestad Milaan. Nadien vervolmaakte hij zich in München. Als solist trad hij op met het diverse Italiaanse en Duitse orkesten en speelde onder dirigenten als Sir Colin Davis, Lorin Maazel en Georg Solti. Sinds 1992 is hij als fagotsolist verbonden aan deFilharmonie. Eliz Erkalp (hoorn) ruilde op haar negentiende de klarinet in voor de hoorn. Zij studeerde aan het conservatorium van Straatsburg en Freiburg en speelde in verschillende orkesten (Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Opéra National du Rhin) vooraleer ze in 2002 eerste soliste werd in deFilharmonie.

Luc Van Hove Luc Van Hove werd geboren in 1957 en kreeg zijn muzikale opleiding aan het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium van Antwerpen. Hij studeerde er onder meer compositie bij Willem Kersters, analyse bij August Verbesselt, piano bij Lode Backx en muziekgeschiedenis bij Kamiel Cooremans. Later volgde hij ook vervolmakingscursussen orkestdirectie aan het Mozarteum te Salzburg en compositie en choreografie aan de universiteit van Surrey in Guilford. Op de palmares van Luc Van Hove prijken verschillende compositieprijzen, waaronder de prijs Annie Rutsky, de prijs Belgische Artistieke Promotie van Sabam, de prijs Albert de Vleeshouwer en de Sabamprijs Ernstige Muziek 1993. Luc Van Hove is gewezen buitengewoon leraar aan de muziekkapel Koningin Elisabeth en doceert momenteel compositie aan het conservatorium van Antwerpen en compositie en analyse aan het Lemmensinstituut in Leuven. Ook is hij promotor en artistiek adviseur aan het Orpheusinstituut en is hij lid van de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten. Voor tal van vooraanstaande organisatoren en uitvoerders heeft Luc Van Hove opdrachten verzorgd. Zo componeerde hij voor het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen, het Vlaams Radio Orkest, de Filharmonische Vereniging van Brussel, deSingel, Antwerpen 93 Culturele Hoofdstad van Europa, I Fiamminghi, Beethoven Academie en Roel Dieltiens en zijn Ensemble Explorations. Daarnaast was hij componist in residentie van het Festival van Vlaanderen Internationaal, werd hij aangesteld tot gastcomponist van de Week van de Hedendaagse Muziek in Gent en was hij centrale componist tijdens het Festival I Fiamminghi in Campo 1997. Het oeuvre van Luc Van Hove omvat onder andere de titels Carnaval op het strand opus 17 voor orkest, Symfonie 1 opus 25, Stacked time voor elektrische gitaar en orkest opus 26, Triptiek voor hobo en orkest opus 29, Strijkkwartet opus 30, Pianoconcerto opus 32, Strings opus 33, Symfonie nr 2 opus 34, Kammerkonzert voor cello en ensemble opus 36, Symfonie 3 opus 39 en Four sacred songs for mixed choir, opus 42. Niet enkel in België echter, maar ook in het buitenland geniet Luc Van Hove grote faam. Zo werd werk van hem gespeeld op het Midem Festival in Cannes, tijdens de promenadeconcerten in de Doelen in Rotterdam en op het festival November Music in ’s-Hertogenbosch. Bovendien vertolken befaamde buitenlandse ensembles en musici regelmatig werk van Luc Van Hove: het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Brodsky Quartet, het Arditti Quartet, het Xenakis Ensemble en cellist Pieter Wispelwey.

Klaas Stok Klaas Stok studeerde aan de conservatoria te Arnhem, Den Haag en Rotterdam bij Bert Matter en Hans van Nieuwkoop (orgel), bij Kees Rosenhart (klavecimbel), en bij Hans van den Hombergh en Barend Schuurman (koordirectie). Hij is dirigent van verschillende kamerkoren in Nederland. In het bijzonder legde hij zich toe op het uitvoeren van de werken van J.S. Bach en werken uit de klassieke periode. Hij werkte samen met Concerto d’Amsterdam en met tal van internationaal befaamde solisten, o.a. in het Concertgebouw te Amsterdam. Hiernaast legt Klaas Stok zich toe op het uitvoeren van twintigste-eeuws repertoire. Klaas Stok is dirigent/artistiek leider van het koor Consensus Vocalis, dat samenwerkt met o.a. het Combattimento Consort, het Concerto d’Amsterdam en het Orkest van het Oosten, en van het professionele kamerkoor Capella Isalana. Hij doceerde koordirectie aan de Hogeschool voor de Kunsten te Utrecht. Hij is sinds 1993 vaste repetitor van het Nederlands Kamerkoor en werkt regelmatig met het Collegium Vocale Gent, het Schönberg Ensemble en Sinfonietta Amsterdam. Recent dirigeerde hij het Nederlands Kamerkoor in werken van Ockeghem. In samenwerking met deSingel, Koor&Stem en deFilharmonie te Antwerpen werd mee onder zijn leiding de Kooracademie opgericht die o.a. zal gaan samenwerken met Philippe Herreweghe. Als organist behaalde Klaas Stok verschillende prijzen op nationale en internationale wedstrijden, ook voor improvisatie, en gaf hij concerten in binnenen buitenland. Als (stads)organist te Zutphen is hij vaste bespeler van het beroemde barokorgel in de St.- Walburgiskerk. Voor zijn verdiensten op cultureel gebied werd hem de cultuurprijs van de stad Deventer toegekend (de Gulden Adelaar).

Michael Volle Michael Volle is één van de meest vooraanstaande Duitse baritons. Hij studeerde bij gerenommeerde zangers als Josef Metternich en Rudolf Piernay en won diverse zangwedstrijden waaronder CIEM in Genève en Neue Stimmen in Gütersloh. In 1990 kwam zijn eerste vaste engagement tot stand bij het National Theater in Mannheim, gevolgd door engagementen bij het Opera Huis in Bonn en de Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf. In 1997 debuteerde hij in het Royal Opera House London onder dirigent Valery Gergiev, na zijn debuut in de Opéra National de Paris het jaar voordien. Verder is hij regelmatig te gast op de Schwetzinger Festspiele, aan de Dresdener Staatsoper, Salzburger Festspiele, aan de Scala te Milaan, de Deutsche Oper Berlin, Berliner Staatsoper, de Munt en de Wiener Staatsoper. Tevens wijdt Michael Volle een groot deel van zijn carrière aan concertengagementen met belangrijke dirigenten als Philippe Herreweghe, Zubin Mehta, Seiji Ozawa, Michel Plasson, Helmuth Rilling, Kent Nagano, Marek Janowski, Claus-Peter Flor, Charles Dutoit, Valery Gergiev, James Conlon, Riccardo Mutti, Marcello Viotti, Franz Welser-Möst, Antonio Pappano, Ingo Metzmacher en orkesten waaronder Israel Philharmonic, Dresdener Philharmoniker, Bamberger Symphoniker, Münchener Philharmoniker, Gewandhausorchester Leipzig en Staatskapelle Dresden.

Andreas Weller De tenor Andreas Weller (°1969) kreeg zijn eerste zanglessen bij de Stuttgart Hymnus-Chorknaben. Aanvullend op zijn studies aan de Musikhochschulen van Stuttgart, Hamburg en Lübeck, studeerde Weller verder zang bij Christoph Prégardien en maakt hij samen met zijn begeleider Götz Payer deel uit van de liedklas van Irwin Gage aan de Musikhochschule van Zürich. Ondertussen is Andreas Weller een internationaal veelgevraagde evangelist en solist voor oratoria. In 2003 zong hij voor de eerste keer onder leiding van Philippe Herreweghe Bach-cantates met het Collegium Vocale. Andere hoogtepunten uit 2003 omvatten concerten met Les Académies Musicales de Saintes onder leiding van Philippe Herreweghe, Daniel Reuss en Sigiswald Kuijken. Daarnaast werkte Andreas Weller ook met dirigenten en ensembles zoals Frieder Bernius, Helmuth Rilling, Marcus Creed, Claus Bantzer, Andreas Spering, Kristian Commichau, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Knabenchor Hannover, Concerto Köln, Hartmut Höll, Roger Vignoles en The King’s Singers. Andreas Weller werkte mee aan verscheidene cd-producties. Hij won eerste prijzen op de Elise Meyer Wedstrijd en de Michel Vocal Wedstrijd in Hamburg in 1999 en was finalist op de 8ste Internationale Bach Wedstrijd in Leipzig in 2002. In februari 2002 werd hij bekroond met een beurs van de Baden-Württemberg Kulturstiftung. Pieter Wispelwey Pieter Wispelwey werd opgeleid door Dicky Boeke en Anner Bijlsma in Amsterdam en studeerde voorts bij Paul Katz in de Verenigde Staten en bij William Pleeth in het Verenigd Koninkrijk. Wispelwey is een van de eersten van een generatie die generalisme en specialisme combineren. Hij speelt zowel op historische als op moderne instrumenten. Zijn repertoire strekt zich uit van J. S. Bach tot Elliott Carter, Kagel, Schnittke en jonge hedendaagse componisten. In 1992 kreeg Pieter Wispelwey als eerste cellist de prestigieuze Nederlandse Muziekprijs. Jaarlijks geeft hij integrale uitvoeringen van de cellosuites van Bach, de suites van Britten en de sonates van Beethoven en Brahms, op historische én moderne instrumenten. Het uitgebreide repertoire voor cello en piano voert hij uit met verschillende pianisten: Robert Levin en Paolo Giacometti. Pieter Wispelwey is een regelmatig terugkerende gast in het Amsterdamse Concertgebouw, de Londense Wigmore Hall, in Châtelet (Parijs), Teatro Colón (Buenos Aires) en in Lincoln Center (New York). Als solist concerteerde Pieter Wispelwey met vele orkesten op wereldniveau, waaronder Boston Symphony, Los Angeles Philharmonic, St Paul’s Chamber Orchestra, Rotterdam Philharmonisch, Hallé Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Orchestra of the Age of Enlightenment, Gewandhaus Orchester Leipzig en Australian Chamber Orchestra. Hij werkte samen met dirigenten als Esa-Pekka Salonen, Herbert Blomstedt, Vassily Sinaisky, Paavo Berglung, Louis Langrée, Marc Minkowski, Ton Koopman, Libor Pesek en Gunter Herbig. In februari 2005 gaat Pieter Wispelwey een vijfjarige residentie bij het London Philharmonic Orchestra aan met een uitvoering van Elgars Cello Concerto in het Royal Festival Hall Londen. Toekomstige concertengagementen werden aangegaan met onder meer het Kamerorkest van Genève, Handel & Haydn Society Boston, Capitole Toulouse, Monte-Carlo Philharmonic, Camerata Salzburg, Orchestre des Champs-Elysées, Orchestre National d’Ile de France, Montreal Symphony, Budapest Festival Orchestra en er staat een uitgebreide tournee met het Australian Chamber Orchestra op stapel. De discografie van Wispelwey, uitgebracht bij Channel Classics, bestaat uit een indrukwekkende reeks van twintig opnamen, waarvan er zes internationaal bekroond werden.

Collegium Vocale Gent

deFilharmonie

sopraan Ulrike Barth Sabine Born-Warmuth Elise Caluwaerts Almut Cech Inge Clerix Karin Drewes Michaela Hauke Elisabeth Hermans Tanja Obalski Elisabeth Rapp Mette Rooseboom Ayala Sicron Nel Vanhee Kathrin Volkmann

concertmeester Dimitri Ivanov

alt Ursula Ebner Franziska Emenlauer Karola Hausburg Gudrun Köllner Alena Leja Lieve Mertens Maria Neubauer Cécile Pilorger Bettina Ranch Sandra Raoulx Barbara Tetenberg Tiina Zahn tenor Malcolm Bennett Christoph Hierdeis Jean-Léon Klostermann Tilman Kögel Dan Martin Tom Phillips José Pizarro Yves Vanhandenhove Koen van Stade René Veen Chris Watson Dietrich Wrase bas Michael Albert Joachim Brackx Stefan Drexlmeier Christoph Dobmeier Daniel Herrscher Joachim Höchbauer Sebastian Myrus Yoshitaka Ogasawara Peter Pöppel Klaus Schredl Volker Schwarz Jurgen Vollens

1ste viool Eva Zylka Eric Baeten Christophe Pochet Peter Manouilov Françoise Queguiner Wolfgang Heiremans Vania Batchvarova Emiel Pieters Eva Stijnen 2de viool Mano Meis Frederic Van Hille Tamas Sandor David Perry Tijmen Wehlburg Ahavni Soukassian Ilse Pasmans Jack Ooms Michel Buyle Marjolein Van Der Jeught altviool Paul Declerck Samuel Barsegian Rajmund Glowczynski Krzysztof Kubala Jürgen Pfennig Peter Swaan Bernard Piatkowski Sandrine Rygaerts cello René Geesing Denise Seymortier Tina De Mey Jan Willekens Dieter Schützhoff Nuria Majuelo contrabas Ioan Baranga Aykut Dursen Tadeusz Bohuzewicz Jeremiusz Trzaska Charice Adriaansen

fluit Frank Vanhove Peter Verhoyen hobo Eric Speller Sébastien Vanlerberghe klarinet Nestor Janssens Ria Moortgat fagot Oliver Engels Bruno Verrept Tobias Knobloch hoorn Eliz Erkalp Koen Cools Gaston Coppye Morris Powell Bart Cypers (stage) trompet Alain De Rudder Luc Van Gorp trombone Alain Pire Roel Avonds pauken Koen Wilmaers

Kooracademie ism. Art Sonore en Kamerkoor Octopus

Symfonieorkest Conservatorium Antwerpen

sopraan Katrien Nauwelaerts Reinhilde Smits Anne Arekens Leen Suetens Sarah Abrams Sarah Bruneel Zofia Cieszynska Trien Cornelis Jolien De Gendt Aline Lermytte Maaike Loncke Dorine Mortelmans Evi Roelants Leen Van den Dries Kristien Van Puyvelde Bianca Van Puyvelde Lies Vandewege

1ste viool Pieter Jansen Sterre De Raedt Joris Ermens Danielle Solignac Liesbeth Lambrecht Jin Seung-Yun Eri-Lou Miyake Nogueira Floris Uytterhoeven Sang-Mee Van de Walle Rientje Van Oirschot Katleen Verbueken Julie Van Buggenhout

alt Marieke Van Hooff Lirl Marannes Kirsten Buermans Sabine Goethals Anje Mastenbroek Liesbeth Melis Brigitte Bruyndonckx Ineke De Vylder Carolien De Wilde Hermien Heres Saskia Kruysse Marijn Van Damme Melany De Bleeckere Greet Liekens

tenor Thomas Van Vlierbergen Ludo Lebaigue Gijs Van der Linden Joris Van Puyenbroeck Frank Goossens Jan Rombaut Jef Boeykens Henk Pringels Wijnand Schepens Guy Dupont Aldo Platteau Jacques DeKoninck Koen Kindt

bas Kiril Aas Mark Dockx Walter Goessens Petar Calic Bart Van Reyn Luk De Man Koen Van Caekenberghe Jo Heyvaert Hans Van Canneyt Gorik Van Caekenberghe Bert Peeters Kris Polfliet Stefan Polfliet Philip Dijckmans Koen Eneman Wim Salvo

2de viool Dragutin Mladenovic Linde De Groof Toon Dockx Jennifer De Keersmaecker Annelore D’Hollander Bieke Jacobus Marie-Eve Joret Marija Krumes Lotte Remmen Elke Vandeverre altviool Talena Dechamps Ine Kuypers Francis Michels Sara Soriana Enguidanos Pawel Krymer Nathalie Glas Gabor Szücs Maté Janak Justina cello Sam Faes Jojanneke Breeman Anne Habermann Moerat Bakeev Katrien Van Kerkhoven Gert-Jan Verbueken contrabas Joris Vanvinckenroye Kaat De Meulder Joeri Vaerendonck Bram Decroix Elleen Vanherpe

fluit Romy-Alice Bols hobo Stefanie Palumbo Saartje Kemps klarinet Evy Van Dongen Anton Boiko fagot Jonas Coomans Erika Baert hoorn Elke Peeters Brenda Mans trompet Kurt Neven Jo Hermans slagwerk Pieterjan Vranckx

Het ‘Beethoven - Denkmal’ (1880) van Caspar Zumbush in Wenen © Chloë Herteleer