JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Divadelní fakulta. Ateliér taneční pedagogiky

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér taneční pedagogiky

Odrazy lidové kultury a tance na Moravě v dílech Joži Uprky,

Antoše Frolky a Aleše Černého Diplomová práce

Autor práce: Mgr. Marie Hudečková Vedoucí práce: Mgr. Ladislava Košíková Oponent práce: Doc. Mgr. Jarmila Vondrová

Brno 2016

Bibliografický záznam HUDEČKOVÁ, Marie. Odrazy lidové kultury a tance na Moravě v dílech Joži Uprky, Antoše Frolky a Aleše Černého [Reflections of Folk Culture and Dance in Moravia in the Works of Joza Uprka, Antos Frolka and Ales Cerny]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér taneční pedagogiky, 2016. Vedoucí diplomové práce: Mgr. Ladislava Košíková.

Anotace Diplomová práce " Odrazy lidové kultury a tance na Moravě v dílech Joži Uprky, Antoše Frolky a Aleše Černého" pojednává o kultuře, náboženství a běžném způsobu života lidu na Slovácku z pohledu tří českých umělců a výtvarníků 19. a 20. století. Jedním z hlavních cílů práce je analýza vlivu jejich zkušeností a života na jejich dílo. Součástí textu je i katalog výtvarných děl těchto autorů.

Annotation The diploma thesis " Reflections of Folk Culture and Dance in Moravia in the Works of Joza Uprka, Antos Frolka and Ales Cerny " is focused on Moravian Slovakia region, its culture, religion and the usual way of life from the point of view of three Czech artists of the 19th and 20th century. The analysis of influence of their life experience in its artworks is one of the main goal of the thesis. The catalogue of art has been built and attached.

Klíčová slova Lidová kultura, tanec, výtvarné umění, Jižní Morava, Slovácko, Uprka, Frolka, Černý

Keywords Folk Culture, Dance, Art, South Moravian, Moravian Slovakia, Uprka, Frolka, Cerny 2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne:

Podpis:

3

Poděkování Zde bych ráda poděkovala Mgr. Ladislavě Košíkové za veškerou odbornou pomoc a vedení mé diplomové práce a Magdě Múčkové-Uprkové za cenné rady, připomínky a podněty ke zpracování diplomové práce. Rovněž děkuji za jazykovou korekci práce PhDr. Milanu Blahynkovi, Csc. a v neposlední řadě svým rodičům a manželovi za jejich podporu a trpělivost.

4

Obsah 1

Úvod ................................................................................................................................. 6

2

Kritické zhodnocení dosavadního bádání ..................................................................... 8

3

Moravské Slovácko ....................................................................................................... 10 3.1.

4

5

Dobové zmínky o lidové kultuře v kraji ................................................................. 13

Kultura na Slovácku v přehledu hudebního, tanečního a výtvarného umění ......... 14 4.1.

Úloha rituálu – obřad, obyčej a zvyk v každodenním životě člověka .................... 14

4.2.

Slovácký lidový tanec ............................................................................................. 16

4.3.

Slovácký lidový kroj ............................................................................................... 18

4.4.

Hudební folklor na Slovácku .................................................................................. 20

4.5.

Lidová výtvarná kultura .......................................................................................... 20

4.6.

Moravské malířství 1850─1920.............................................................................. 21

4.7.

SVUM v Hodoníně ................................................................................................. 24

Život a dílo Joži Uprky ................................................................................................. 26 5.1.

Víra, církevní svátky a výroční obyčeje v jeho díle ................................................ 34

5.1.1.

Svátek Božího těla .......................................................................................... 38

5.1.2.

Pouť ke sv. Antonínku .................................................................................... 40

5.1.3.

Jízda králů ....................................................................................................... 45

5.2.

Ztvárnění místních krojů ......................................................................................... 48

5.2.1.

6

5.3.

August Rodin na Slovácku ...................................................................................... 54

5.4.

Zdenka Braunerová ................................................................................................. 54

5.5.

František Kretz ........................................................................................................ 55

Antoš Frolka .................................................................................................................. 58 6.1.

7

8

Ze vzpomínek Rozky Falešníkové .......................................................................... 61

Ze životopisných poznámek Aleše Černého ................................................................ 64 7.1.

Tanec v jeho díle ..................................................................................................... 64

7.2.

Zdenka Jelínková .................................................................................................... 67

7.3.

Spolupráce Zdenky Jelínkové a Aleše Černého na příkladu Sedlcké z Častkova ... 69

Vlivy a inspirace ze Slovácka ....................................................................................... 71 8.1.

9

Turecký šátek .................................................................................................. 51

Všeobecný přínos Slovácka českým zemím ........................................................... 72

Slovník odborných názvů ............................................................................................. 73

10 Závěr .............................................................................................................................. 75 Summary................................................................................................................................ 76 Seznam zkratek: .................................................................................................................... 77 Seznam vyobrazení: .............................................................................................................. 78 Použitá literatura: ................................................................................................................. 81 5

1

Úvod Téma předkládané diplomové práce pojednává o významné moravské oblasti

– Slovácku. Práce si bere za úkol přehledně a systematicky zpracovat dané téma se zřetelem k topografii regionu i chronologii celkového vývoje oblasti. Práce by měla čitatele uvést do základní problematiky kraje a zasadit jej do kontextu historických a kulturních souvislostí. Slovácko, bohaté na folklor, zpěv, písně i tanec – tedy oblast muzikálního charakteru – zasluhuje si pozornost také z hlediska výtvarného umění. Kraj plný lidových tradic, kraj, jehož lid dělil svůj čas mezi těžkou práci, odpočinek a zábavu, stal se inspirací mnoha umělců, kteří fascinováni tímto každodenním koloběhem vytvářeli obdivuhodná díla, jež zachycují lid i samotnou podstatu regionu. Díla, jež nás dodnes informují o životě tehdejších lidí v souladu s přírodou a tradičními lidovými obyčeji. Tento zdroj informací by měl být součástí našeho běžného života, našich dětí jako nositelů tradic svého kraje a my dohromady bychom pak měli uchovávat hodnoty tradiční kultury a zasadit je do našeho proudu myšlenek, které pak vedou k lepšímu pochopení naší minulosti. Tradice jako duchovní a kulturní dílo je nutné zachovávat, vedou nás k návratu ke kořenům a pomáhají nám objevovat moudrost, která se v nich ukrývá. Lidová tvorba bývá často uváděna také jako lidové výtvarné umění. Jedná se o širokou škálu projevů hmotného, duchovního i sociálního života lidu.1 Lidová tvorba pak především utváří určitou kulturu kraje a vychází ze způsobu života lidu na daném území. Práce ve svém rozsahu jistě nemůže zmapovat danou oblast zcela. Nicméně může svým zaměřením na výtvarné umění, především pak na náměty tance a kultury obecně, pomoci lépe nahlédnout na lid a kraj jako inspirační zdroj jednotlivých umělců. Samotní umělci pak mohou svou tvorbou doložit dobové vnímání regionu, a tak jej vyzdvihnout na rovinu mezinárodního měřítka kultury a celkového přínosu.

1

MOŠŤKOVÁ, Marta. Lidová kultura Horňácka v pohledu výtvarné pedagogiky. Diplomová práce, Brno: Masarykova univerzita, 2013, s. 9.

6

Po základním přehledu dané problematiky, včetně nahlédnutí do historie mikroregionu, po přiblížení a celkovém nástinu umělecké tvorby na Slovácku, práce se zaměří na dílo třech významných výtvarných umělců kraje – Joži Uprky jako nejslavnějšího autora a osobnost kraje – dále Aleše Černého a Antoše Frolku, jako doplňující osobnosti, které přispěly nejen k rozvoji výtvarného umění, ale byly také přínosem z hlediska etnografického, národopisného a sběratelského. Práci doprovází obrazová příloha, která je zčásti

pojata jako katalog

výtvarných děl, který by měl nejlépe doplnit podkapitolu o tanci a lidovém kroji, a tak celkově vizuálně informovat o průběhu života lidu na Slovácku. Vybraná katalogová hesla a obrázky jsou pro lepší přehlednost řazena dle tématu vně textu.2

2

Řada děl všech třech umělců je běžně vyobrazena v souborných katalozích Joži Uprky, autorských monografiích Antoše Frolky či publikacích Zdenky Jelínkové s ilustracemi Aleše Černého. Na vyžádání či případně na vyplněný "badatelský záměr" jsou rovněž poskytovány kvalitní fotografie uměleckých děl galeriemi a muzei.

7

2

Kritické zhodnocení dosavadního bádání Při zpracování recentního bádání se v četných příručkách vyskytuje oblast

Slovácka jako nesmírně bohatý kraj, o němž píší mnozí národopisci. Jako solidní pramen, ze kterého se dá v základu vycházet, je Vlastivěda moravská,3 která v desátém svazku pojednává o zemi a lidu, přičemž další svazek je věnován samotnému Uherskohradišťsku.4 V těchto publikacích lze vyhledat historické zmínky o kraji, soupis jednotlivých měst v rámci regionu i různá pojednání o kultuře a řemesle. Díky sběratelům a národopiscům dochovaly se jak dobové zmínky o kraji, tak nejrůznější sběry písní a tanců. O výtvarných umělcích a dílech, která zachycují život na vesnicích, dozvídáme se z jednotlivých monografií autorů či ze vzpomínek rodinných příslušníků a známých. Samostatnou kapitolu by mohly tvořit i zpodobnění tance nejen na malířských plátnech, ale také na keramice, skle a v řemesle celkově. Práce se o této problematice pouze zmíní, ale největší důraz bude kladen na zpracování třech nejvýznamnějších osobností výtvarného umění. O těchto autorech dále pojednávají katalogy z jednotlivých výstav, které se stručně zmiňují o životech umělců, a podrobněji pak představují a shrnují jejich výtvarnou tvorbu. Pro příklad katalog, který vyšel k výstavě Joži Uprky konané v Praze a Hodoníně roku 2011, a vydán byl ke 150. výročí od jeho narození,5 detailně zpracovává významné životní i malířské etapy umělce, a to včetně přiloženého katalogu, soupisu výstav a dalších důležitých skutečností dokumentární hodnoty. O umělcích méně známých, respektive nedosahujících až jakési „komerční“ popularity jako Joža Uprka, dozvídáme se především ze vzpomínek rodiny a pak přímo z dochovaných výtvarných děl. Aleše Černého spíše představí typické kresby

3

JANČÁŘ, Josef a kol. Vlastivěda moravská: Lidová kultura na Moravě, Sv. 10 – Země a lid. Strážnice – Brno: Ústav lidové kultury ve Strážnici a Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 2000. 4 NEKUDA, Vladimír a kol. Vlastivěda moravská, Uherskohradišťsko. Brno: Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 1982. 5 KAČER, Jaroslav. Joža Uprka 1861–1940, kat. výstavy. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně, 2011.

8

tanečníků, než komplexní literatura. V textu na něj lze nejlépe narazit ve vzpomínkách Zdenky Jelínkové,6 významné české etnografky a folkloristky. O malíři Antošovi Frolkovi kromě pár článků a příležitostných zmínek do roku 2000 nevyšlo nic. Tento fakt pak napravil jeho syn, rovněž Antoš Frolka, a sepsal otcův život a vzpomínky,7 které měly později sloužit k vydání adekvátní monografické publikace. Roku 1984 pak sděloval8 Frolka ml. své sestře zamýšlenou koncepci díla, která by obsahovala biografickou stránku, ale také jakousi uměleckou ságu celé rodiny. Dále také zmiňuje, že dr. Jež chtěl sepsat nějakou drobnou publikaci, ale že byl proti tomu a řekl: „Než něco malého, raději nic“.9 Sám pak chtěl spis použít pro dotažení velké práce pojednávající o otci. Vzpomínky a spisy pak již k vydání knihy zpracovali a připravili Dušan Holý a Ludmila Holá. Publikace vyšla v roce 2000 v Brně. Nelze také opomenout archivy, matriky a další vesměs regionální doklady o životě umělců a jejich dílech. Z těchto skromných fragmentů se pak autoři přece jen lépe zasazují do kontextu širších souvislostí. V poslední době pak mohou pomoci jako hodnotné informační zdroje i nově vznikající diplomové práce a jejich digitalizace na webových stránkách.10

6

PAVLICOVÁ, Martina. Cestami lidového tance: Zdenka Jelínková a česká etnochoreologie. Brno: Masarykova univerzita, 2012. 7 FROLKA, Antoš. Mezi paletou a písní, O malíři Frolkovi a jeho rodině. Zpracování a příprava Dušan Holý a Ludmila Holá, Brno: Host, 2000. 8 Ibidem, s. 6. 9 Ibidem. 10 Například: www.theses.cz. Portál, kde se vkládají nově vznikající bakalářské a diplomové práce.

9

3

Moravské Slovácko Slovácko, rozlehlý a nestejnorodý národopisný region se složitým historickým

vývojem, pokrývá podstatnou část jihovýchodní Moravy. Setkáváme se také s názvy Moravské Slovensko či jen Slovácko. Moravské Slovensko je názvem starším, který se užíval v národopisné produkci a byl chápán jako protějšek názvu „ungarische Slowakei“11 – tedy Slovenska jako součásti rakousko-uherské monarchie. Mladší název oblasti – Slovácko – je taktéž nelidového původu, stejně tak, jako poeticky znějící jméno Moravská Slovač. Slovácko se pak pevně uchycuje až v meziválečném období, kdy definitivně vytlačuje název Moravské Slovensko. Hranice rozsáhlého regionu pojmenovali zejména Josef Klvaňa a Lubor Niederle: „Rozprostírá se po obou březích Moravy od Napajedel až k jejímu výtoku pod Lanžhotem, jsouc ohraničeno na západě celkem horami Hříběcími 12 a jejich jihozápadním pokračováním, na východě pohraničním hřebenem karpatským a na severu sahajíc přibližně k horám vizovským.“13 "Moravské Slovensko vyplňuje dolnomoravský úval spolu s Podyjím. Oblast Slovácka není jednotným národopisným celkem, tvoří ji řada odlišujících se podoblastí. V pásmu Bílých Karpat leží obce vyznačující se archaickou kulturou. Východně od Uherského Brodu jsou to moravské Kopanice, jihozápadně odtud nalezneme devět obcí Horňácka s centrem ve Velké nad Veličkou. Obě tato malá území se od okolí odlišují nejen nářečím, ale i archaickými krojovými doplňky. Sousedním regionem je Dolňácko, které se dále dělí na Uherskohradišťsko, Uherskobrodsko, Strážnicko a Kyjovsko. Na jihu pak sousedí s Podlužím."14 Kraj Slovácka vyvíjel se již od rané doby dějinné. Okolí Uherského Brodu zaujímalo dvě polohy. Jednu s neolitickým a druhou s eneolitickým osídlením. Jednalo se o oválnou plochu s průměrem okolo sedmdesáti metrů. Plošina nad dvěma 11

Uherské Slovensko. Chřiby dříve označovány jako Hříběcí hory. 13 NIEDERLE, Lubor (red.). Moravské Slovensko. Národopis lidu českoslovanského. Sv. II. Praha: Národopisné Museum Českoslovanské, 1922, s. 800. 14 SURÁ, Anna. Odraz tradiční lidové kultury v malířství na jihovýchodní Moravě. Brno: Masarykova univerzita, 2010, s. 8. 12

10

potočními přítoky, nad Olšavou, byla obklopena příkopem s plochým dnem, které sahalo až do dvou a půl metrové hloubky.15 Palisáda a val se zde zřejmě nenacházel. Příkop, který svou povahou připomínal rondel, není datován, ale pravděpodobně vznikl v počátku eneolitu, tedy za doby osídlení lidu pozdní moravské malované keramiky.16 Stejnou místní polohu pak využil lid s kanelovanou keramikou, na sklonku starší doby bronzové lid s věteřovskou kulturou a lid s halštatskou kulturou. Poblíž prvního rondeloidu byly zjištěny i další dva kruhy,17 kde se nalezly různé sídlištní objekty.18 Na pravém břehu Olšavy bylo objeveno otevřené sídliště s kultovním objektem. Původ bývá datován do doby bronzové.19 Popelovitá vrstva údajně obsahovala zvířecí kosti, střepy nádob z keramiky, kostru býka, hovězí lebky i čelisti. Svatyně uprostřed také obsahovala střepy, ale i keramické plastiky býčích hlav, pocházejících pravděpodobně ze zoomorfních nádob.20 Kraj Slovácka výrazně ovlivnil příchod Slovanů. Ten započal již v první polovině 6. století (tzv. první vlna – časně slovanské období) odchodem germánského obyvatelstva (Langobardi, Durynkové). Opět z Podunají zasáhla i druhá vlna příchodu Slovanů, a to v polovině století sedmého. Pokud pomineme otázku soužití nového slovanského osídlení spolu s pozůstatky osídlení germánského, formují se zde první náznaky vzniku nové agrární kultury/společnosti, na níž později naváže i kultura lidová. Základy křesťanské víry a církve na Velkou Moravu přinesli Cyril s Metodějem v roce 863. Po pádu Velkomoravské říše je kraj Slovácka velice skrovný na písemné prameny. Nicméně není důvod pochybovat o známých událostech nadcházejících dějinných etap – vpádu českého knížete Oldřicha (1015), nebo zasvěcování kostelů sv. Vítu – což značí možnou příslušnost Hradišťska k dynastii Přemyslovců. Nejznámější biskup Moravy, Jindřich Zdík (1083–1150), zasloužil se o kulturní rozkvět na území celé Moravy i rozšíření území po obou

15

SKLENÁŘOVÁ, Zuzana. Uherský Brod, in: SKLENÁŘ, Karel, SKLENÁŘOVÁ, Zuzana, SLABINA, Miloslav. Encyklopedie pravěku v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Praha: Libri, 2002, s. 368. 16 Tato keramika vykazuje znaky jordanovské kultury. 17 SKLENÁŘOVÁ (pozn. 15), s. 368. 18 Ibidem. 19 Ibidem. 20 PAVELČÍK, Jan. Eneolitická sídliště Uherský Brod-Kyčkov a Habřice-cihelna, Praha: Academia, 1974.

11

březích Moravy. Důležitým faktorem pro rozvoj je i zakládání cisterciáckých klášterů (např. Velehradu), což pomáhalo hospodářskému rozmachu. Dále nutno zmínit, že region dnešního Slovácka samozřejmě také zasáhla husitská reforma, radikální husité snažili se založit "Nový Tábor" v Nedakonicích, avšak zásahem šlechty i olomouckého biskupa bez úspěchu. V dalších letech se okolí UH stalo bitevním polem. Přímo o Hradiště bojovalo se od roku 1458 skoro každý rok po dobu šesti let. Vesnice byly dlouho rozchvácené, zanikla celá řada osad. Na konci 16. století bylo pozemkové vlastnictví rozděleno do čtyř vazalských (feudálních) panství: Hradiště, Uherský Brod, okolí Velehradu, Uherský Ostroh. Tou dobou se rovněž na Moravu snažilo proniknout evangelické hnutí. V pobělohorské době hrozil také zánik velehradského kláštera. Poměrně klidným obdobím na Moravě bylo pouze období před vpádem Švédů (1642). Zatímco v Uhrách po celé 17. a 18. století pokračoval boj, v Čechách a na Moravě Habsburkové zvítězili. Odboj v Uhrách byl podporován Osmany (Turky) a vedli jej uherští povstalci. Ti se snažili pro své akce získat i Moravany. Po obléhání a vpádu Turků do Vídně (1683) zavládl na Slovácku strach. V 17. století Turci dobyli Uherský Brod – naživu zůstal jen zlomek obyvatelstva, a řada okolních vesnic a měst byla vypálena. Dále následovala stavovská povstání a také rekatolizace obyvatelstva. Až ve druhé polovině 17. století se na Hradišťsko dostává nový životní styl i umění – baroko. Opět se centrem vzdělanosti a umění stává Velehrad. Slavnosti, divadlo i bohoslužby jsou dalším důležitým faktorem probouzející se lidové kultury na Slovácku. Po feudalismu nastal pozvolný přerod ke kapitalismu, po roce 1780 vznikají již magistráty, které jsou regulovány. Byla zrušena středověká tortura, která ustoupila organizovanému soudnictví. 19. století se neslo v duchu hospodářského rozvoje, vzdělanosti, ale také umění, ve kterém se éra baroka a rokoka vystřídala s módou romantismu.

12

3.1. Dobové zmínky o lidové kultuře v kraji Studium o vývoji lidové kultury Slovácka lze sledovat zhruba od poloviny 19. století v řadě měst, převážně pak v kulturním i správním centru Slovácka – Uherském Hradišti. Do této doby pokusy o soustavné studium skomíraly, jednalo se spíše o amatérské zaujetí, než o rozbor a zkoumání s přihlédnutím na historické skutečnosti. V počátcích národopisných studií byly výtvarné projevy, lidové obyčeje i lid samotný hlavním námětem dobového bádání. Přesto, že se v mnohých případech jednalo spíše o fakta s romantickým zkreslením, je nutno k nim přistupovat jako k dobovému pochopení, jak lid vnímal kulturu jako jakousi starobylou entitu. Vědecký výzkum si pak vzal za úkol oprostit se od této romantické tradice a komplexně zpracovávat danou problematiku. Výjimku v tehdejším „bádání“ tvořily snad jen Bartošovy a Klvaňovy studie.21 Roku 1895 byl pak vytvořen výbor pro Slovácko, jehož vznik podnítila výstava v Uherském Hradišti. 22, 23 Slovácko, které zahrnuje množství odlišných národopisných podoblastí, není chápáno jako jeden jasný celek. Vývoj jednotlivých národopisných podoblastí musí vést ke vzájemnému poznávání věcných i historických skutečností. Zkoumání by nemělo vycházet z pouhého pozorování života lidu, ale mělo by především sledovat všechny složky lidové kultury od způsobu práce, bydlení, odívání i celkového uměleckého tvoření.

21 22 23

JANČÁŘ (pozn. 3), s. 327. Ibidem. Národopisná výstava českoslovanská.

13

4

Kultura na Slovácku v přehledu hudebního, tanečního a výtvarného umění Pojem lidová kultura zahrnuje mnoho složek. Nevnímáme ji jen jako hudební,

taneční a výtvarné umění, ale jde i o způsob zaměstnání a obživy, tedy také o zemědělskou práci, stravu a celkové životní podmínky, které jsou ovlivněny charakterem krajiny. Teprve poté se soustředíme na lidovou výrobu, lidové stavitelství, náboženství, svátky, obyčeje a způsob odívání zahrnující kroj. Pokud bychom měli lidovou kulturu definovat jednoduše a přesně, jedná se o soubor hmotných a nehmotných výtvorů. Hmotnou rozumíme architekturu, nábytek, řemeslné výrobky či kroj a nehmotnou lidovou slovesnost, taneční a hudební projevy, tradiční obyčeje, zvykosloví nebo postupy při zhotovování řemeslných výrobků. Projevy nehmotné lidové kultury jsou často označovány souhrnným názvem folklor. Ovšem lze se setkat s tímto označením i u hmotné lidové kultury. Lidová kultura je však značně diskutovaným pojmem – obsahuje celou paletu témat, která nejsou jasně určená, a definice je tak nejednoznačná. Možná je nasnadě otázka, zda není více vystihujícím pojmem například kultura lidových vrstev.

4.1. Úloha rituálu – obřad, obyčej a zvyk v každodenním životě člověka Termín rituál je jedním z ústředních pojmů etnologické literatury. Blíží se pojmům obřad či ceremoniál, a ve skutečnosti se jedná vždy o vyjádření lidského postoje k něčemu, co člověka přesahuje. Snaha o užívání termínu rituál se objevuje až kolem 90. let 20. století, kdy se i do českého prostředí dostává odborná antropologická a etnologická terminologie.24 Dříve bylo užíváno terminologie ve vývojovém sledu: obřad – obyčej – zvyk/zvyklost tak, jak je charakterizoval ve svých studiích Václav Frolec.25 Obyčejem rozumí projevy, které již nemají závaznost obřadu, ale všeobecně se zachovávají. Zvykem pak označuje projevy, které ztratily obřadní i obsahovou funkci, ale částečně se někde dodržují.26 24

PAVLICOVÁ, Martina. Lidová kultura a její historicko-společenské reflexe (mikrosociální sondy). Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2007, s. 89. 25 Ibidem. 26 Ibidem.

14

Formu a obsah rituálů lze sledovat pouze v kontextu historického a společenského vývoje, v procesu proměn církve a politických podmínek a drobnějších procesech dění na vesnici.27 Neosobní forma rituálu pomáhala člověku vyrovnat se s vypjatými životními situacemi, kdy jej ohrožoval strach, neklid a hluboký pocit nebezpečí. Rituál zde pomohl člověku přenést se do neosobní formy životní krize. V průběhu rituálu se projevily emoce – vzdor, radost, a rituál tak poskytl především vnitřní vyrovnání člověka s danou situací. Lidový obřad/rituál je provázán s kulturou duchovní, materiální, a také s kolektivním vědomím. Konkrétní interpretace pak vypovídá o bohaté proměnlivosti rituálu a jeho složek: změnám tak podléhá píseň, slovo, tanec, oděv i celková kompozice obřadu. Rodinné obyčeje jsou spjaty s obřady kolem narození dítěte, křtu, tradiční svatby, hostiny, smrti a pohřbu. Výroční obyčeje se konaly nejdříve podle juliánského kalendáře do roku 1582, poté podle gregoriánského kalendáře.28 Navázaly na dávné pohanské obřady a obsahovaly prvky magie – probíhal jakýsi rozhovor člověka s iracionálním světem (počasí, příroda). Tam, kde nestačilo racionální poznání, nastoupil magický a náboženský obřad, v němž se lidé začali obracet k nadpřirozenému. Obřad měl iracionálním způsobem zajistit to, čeho sám člověk svými praktickými dovednostmi nebyl schopen dosáhnout. Obřady byly těsně svázány s koloběhem ročního zemědělského cyklu. Mnohé z nich měly magický charakter a měly zajistit především prosperitu vegetace, životní jistotu či zdraví rodu. Nejvíce magických praktik, které měly zajistit prosperitu, probíhalo na konci zimy a počátku jara (Masopust, Vynášení Mařeny, Letnice). Ve zvycích podzimu (Dožínky, Hody, Posvícení) probíhaly děkovné obřady spojené se sklizní. Ve zvycích pozdního podzimu a brzké zimy se prolínalo doznívání uplynulého hospodářského roku s obřady, které byly výrazněji orientovány na novou etapu. Na Slovácku můžeme sledovat prolínání náboženských představ s pohanskými pozůstatky s tradiční křesťanskou vírou. Církvi, které se nepodařilo plně pohanské tradice

27

NEKUDA (pozn. 4), s. 348. Tehdy byl oficiálně přijat gregoriánský kalendář, a to dopomohlo k pevnému ustanovení dat, kdy slavili svátky křesťanští světci. Papež Řehoř XIII. přidal do kalendáře deset dní. Základní dělení roku spočívalo v rozlišení na dvě období – zimu a léto. V juliánském kalendáři byl počátek roku spjat se zimou. V časnější době se totiž začátek roku spojoval s počátkem vegetace. Před vegetativním obdobím probíhala rituální očista lidí. 28

15

vymýtit,29 je chytře začlenila a přizpůsobila k učení o jednom Bohu. I toto zásadně podmiňovalo další dění v obcích a utvářelo charakter rodinných i výročních obyčejů. Nejvýznamnější křesťanské svátky tvořily samozřejmě Velikonoce a Vánoce.

Člověk se i dnes často navrací k rituálům, a to i přesto, že již žije zcela odlišným způsobem. Je podřízen konzumnímu životu a rituál, dá se říci, ani nepotřebuje. Možná se jedná jen o jakousi představu tradičního rituálu, a to bez skutečných emocí vyvolaných tehdejšími životními podmínkami a prostředím. Zde pak vystává otázka "interpretace tradice", jež je aktuální zejména dnes, kdy folklorní soubory uvádějí celou řadu představení, která mohou vytvářet zcela svobodně. Avšak ta jsou samozřejmě vzdálena kolektivnímu cítění dřívějších dob a často jsou také idealizována.

4.2. Slovácký lidový tanec Lidový tanec naplňoval v minulosti mnohem více život lidí než dnes. Rytmickým a estetickým pohybem se člověk připravoval na boj, vítal lovce, vítězné bojovníky, příchod jara, života či oslavoval úspěšnou sklizeň úrody. Jeho charakteristickým rysem se stala aktivní účast lidu na vytváření velkých rodových a národních tradic. Tanec stal se tak účinnou zbraní v boji, protože byl uměním, které mělo možnost žít vždy a všude. Tanec jako nejprimitivnější způsob projevu člověka může poskytnout nejlepší prostor pro sebevyjádření. Tanec přináší a vyvolává lidské emoce, vyprávění příběhu, rytmiku i vypořádání se s kosmickými silami. Pokud hodnotíme výtvarné umění na Moravě od poloviny 19. do poloviny 20. století převážně v duchu realismu, lidový tanec v tomto směru nikterak nezaostává. Charakteristické rysy tance na Slovácku vykazují prvky realistického umění – odrážejí skutečnost a pravdivý život lidí. Tanec je sjednocen s písní, hudbou a životním prostředím. Realistický lidový tanec je zobrazením událostí, emocí i charakteru lidu. Slovácko je nejblíže východnímu typu taneční i písňové formy. Je bohaté na archaické tóniny, složitý rytmus, modulaci či na obtížnou melodiku –

29

Zmínky o Slovanech pocházejí již z 6. století. Byzantský historik Prokopios z Kaisareie píše o uctívání božstev v čele s „hlavním“ bohem Perunem. (Prokopios z Kaisareie, Válka s Góty. Praha: Odeon, 1985.)

16

prudkou a temperamentní. Temperament je pak ale vyvážen svou poetičností a citovostí. V tanci na Slovácku se tak projevuje nezměrný životní elán lidu. Bádání o lidovém tanci a příslušné informující odkazy, jsou na zmínky chudé. Až na začátku 19. století nacházíme stručné poznatky v topografické a vlastivědné literatuře. Národopisná výstava českoslovanská roku 1895 zájem o lidový tanec podpořila. Díky hlavním osobnostem – Františka Bartoše a Leoše Janáčka – začaly se lidové tance na Moravě sbírat a dokonce popisovat. Další vlnu zájmu pak způsobilo osvobození roku 1945. Uvolnění po válce přineslo renesanci folkloru.30 Nacionalismus a návrat k národní identitě podnítil vznik řady souborů. Pro nás je v tomto ohledu nejdůležitější osobností na Slovácku Zdenka Jelínková, která již od 40. let začala sbírat a zapisovat písně a tance. Byla klíčovou osobností nejen v záznamech tance, ale také v poznámkách, které nám popisují blíže moravské oblasti, včetně Slovácka. Za nejtypičtější slovácké taneční projevy jsou považovány starší taneční vrstvy – tance obřadní, mužské skoky a tance točivé.31 Každý region má párové tance – točivé, vířivé, které mají předzpěv, společné víření a individuální projev (individuální projev obsahuje mužské skočné prvky vycházející z verbuňku). Typické figury v těchto tancích jsou odlišné mezi jednotlivými regiony a dále se pak liší i v podoblastech – jiné jsou od dědiny k dědině. Točivé slovácké tance jsou nejcharakterističtějším tanečním projevem v párovém tanci. Na Luhačovském Zálesí se tančí točená a sedlcká, která má již vyloženě slovácký akcent. Sedlcká se tančí také na Uherskobrodsku a Hradišťsku (hradišťská, hucká). Pro Dolňácko je typický danaj (Strážnicko), slovenská a skočná (Kyjovsko). Pro Podluží pak vrtěná. Na Horňácku mezi nejznámější patří dva točivé tance: starosvětská a sedlácká.32 Po celém Slovácku je rozšířen mužský sólový tanec verbuňk ve své volné skupinové formě a s individuálním a improvizovaným tanečním charakterem. Doprovodnou melodii tvoří tečkovaný rytmus – pro pomalou část 4/4 a pro rychlou 2/4. Tento tanec, zapsaný od roku 2005 jako hodnotný nemateriální statek (UNESCO), vzbuzuje dodnes zájem tanečníků, diváků i badatelů. Má typické figury, které se však odlišují od oblasti k oblasti, například jiný je verbuňk od Uherskohradišťska, jiný na 30

Uvolnění a svobodná tvorba však trvala jen do roku 1948 (Únorový převrat). Poté začaly být mnohé produkce souborů poplatné době. 31 JELÍNKOVÁ, Zdenka. Lidové tance na Slovácku. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954, s. 10. 32 Ibidem, s. 11.

17

Kyjovsku atp. Původně se tímto tancem loučil odvedenec na vojnu, který tak dokazoval své schopnosti zúčastnit se boje. Mimo verbuňk se po celém území Slovácka tančí další mužské skočné tance: skočná z Hustopečska, hošije z Podluží, do skoku z Horňácka či straňanský tanec pod šable. Nejstarší obřadní a slavnostní dochovaný tanec je zavádka z Hustopečsko-Klobucka (připomíná typ tance starodávného).33 Na Slovácku existuje další škála tanců, zejména figurálních, které vycházejí z novějších kolových tanců (polka, obkročák atd.), ale ty již nejsou směrodatné pro zobrazování v umění. Malíři Slovácka volili pro svá díla tance starší a případně obřadní – ty které se vázaly k výročním obyčejům – hody, fašank či jiným zvyklostem (královničky, svatby atd.).

4.3. Slovácký lidový kroj Ucelený pohled na slovácký lidový tanec dotvoří až tradiční oděv – kroj. V každé obci je odlišný a hraje důležitou, respektive až symbolickou, roli. Dokumentární materiál ke krojům je velice sporý. Písemné prameny neuvádějí přesné názvy, materiál, natož výzdobu jednotlivých součástí. Při exkursu do počáteční etapy vývoje lidového oděvu na Slovácku zjistíme, že odívání nepodporují tedy žádné písemné, ikonografické, ani hmotné památky. Jako jediný pramen by mohly sloužit nálezy fragmentů textilu z doby Velkomoravské říše na Jižní Moravě. Poté mohou jako pramen sloužit knižní iluminace pocházející z 11. – 14. století. V 15. století se šat začal měnit v strukturu lidového kroje, jak ho známe dnes.34 Nejpevnější základy historie kroje by podala obrazová dokumentace, nicméně ta chybí až do konce 18. století. Nedostatek listinného i obrazového materiálu způsobil, že se dnes jedná pouze o domněnky, jak "čistý" kroj vypadal. Tedy bychom měli mít na paměti, že od 19. století dále často vidíme kroje kombinované z různých součástek, které se pravděpodobně od historické tradice liší. Tradiční kroj se sice ustálil na konci 18. století, ale vlivem přicházející industrializace poté vymizel. Mezi slovácké krojové součástky patří u žen: kordulka, rukávce, fěrtůšek, šorec, rubáš, pentle 33 34

JELÍNKOVÁ (pozn. 31), s. 11–12. JANČÁŘ (pozn. 3), s. 120.

18

(u pasu), šátek, turecký šátek35 a nejrůznější výšivky, čižmy; u mužů: kordula, dudová košile, nohavice, beranice, opasek, červený šáteček a nejčastěji jezdecké boty. Slovácký ženský kroj má systém dvou zástěr, tedy sukně je nesešitá a má dva díly. Je rovněž nejvíce zdobený a oproti krojům mužským také méně pohodlný. Krojem nerozlišujeme jen pohlaví člověka, ale také stáří a stav. Nejsvátečněji chodila oblékána svobodná chasa, dětský oděv se zase skládal jen z delší košile. Starší lid v manželství nosil kroje nejjednodušší. Druhů krojů však bylo daleko více, než je chápáno dnes. Každý druh byl užíván dle příležitosti. Existoval oděv sváteční, polosváteční, obřadní a také všední (uzpůsoben k práci). Vzhled byl také určen přírodními podmínkami, tedy se dělil ještě na horský, podhorský a nížinný. Nutno podotknout, že dnes je již kroj oblékám pouze na folklorní události, výjimečně se lze shledat s krojem při nedělní mši v některých částech Slovácka, jmenujme alespoň Nivnici. Pokud je kroj oblékán při současných akcích, bývá to ten nejsvátečnější a často je kombinací z více vesnic. Rovněž děti již neoblékají dlouhou košili, ale mají parádní oděv stejného typu jako dospělí. Pro téma zobrazení tance v dílech moravských malířů není zásadní studium krojů ve statickém postavení figury, ale zcela zásadní je studium tradičního oděvu při chůzi, práci a tanečním pohybu tak, jak to činil Joža Uprka, Antoš Frolka, Aleš Černý a další. V době tvorby Joži Uprky a Antoše Frolky byl kroj již ustálen a teprve pozvolna začal procházet proměnami, které přinášela pokroková doba. Všeobecně se měnil materiál, detaily, ale v zásadě byl do 2. světové války na bázi kroje tradičního. Po válce dostál slovácký kroj největších změn u žen – rukávce se přestaly vycpávat, byly již jen škrobeny a sukně se začaly zkracovat. Pod ně bylo vkládáno více spodnic, a tak působil pas štíhleji a nohy se zdály být delšími.

35

Více o tureckých šátcích a jejich úvazech v podkapitole 5. 2. 1. Turecký šátek, s. 51.

19

4.4. Hudební folklor na Slovácku Pokud nahlédneme k hudebnímu folkloru, jsou nejstaršími zmínkami o zpěvu zákazy zpěvu a tance na hrobech mrtvých, které pocházejí z 11. a 12. století.36 To dokládá existenci obřadních i tanečních písní. Konkrétní zmínky pak pocházejí z 15. a 16. století.37 Svědectví o hudebním, přesněji písňovém folkloru, jsou zaznamenaná spíše s ohledem na oblast Čech. Nicméně je nalezneme i na Moravě, protože až do 17. století se hudba projevovala podobně. Poté Čechy a západní Morava pochytila vlivy umělé hudby,38 a tak se od Jižní Moravy a Slovácka oddělila. Slovácko se převážně odlišuje rozdílnou tektonikou nápěvů. Po osmitaktové je nejčastější desetitaktová forma, to znamená nepravidelná. Také vazba nápěvu a textu, tedy slovesná a hudební složka, je klíčová. Za zmínku pak jistě stojí nezměrný temperament slováckých verbuňků, lyričnost a někdy také hrdinský patos písní. Lidový zpěv na Slovácku se uchoval do dnešních dní.39 Dodnes se také nejčastěji reprodukují populární lidové písně ze Slovácka, až poté z Valašska.40 Hudební projevy spolu s tanečními ožívají v provedení folklorních souborů a skupin.

4.5. Lidová výtvarná kultura Pokud se zaměříme na lidovou výrobu, tak ta obsahovala především zhotovování základních potřeb rodiny a zemědělství. Řemeslná výroba již zahrnovala užitkové předměty pro širší okruh odběratelů a spotřebitelů. Tato výroba pak mnohdy vykazovala znaky výtvarné kvality, buď v užití materiálu, nebo v technologii.41 V lidovém stavitelství se nejčastěji objevovaly chalupy zemědělců, kdy jakýmsi středem obcí byly tzv. grunty.42

36

JANČÁŘ, Josef. Hudební folklor, in: Vlastivěda moravská: Lidová kultura na Moravě. Sv. 10 - Země a lid. Strážnice – Brno: Ústav lidové kultury ve Strážnici a Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, 2000, s. 275. 37 Ibidem. 38 Barokní a klasicistní. 39 Například původní starobylé písně na Horňácku. 40 JANČÁŘ (pozn. 36), s. 286. 41 Informace pochází z přednášky o středověké archeologii PhDr. Josefa Bláhy. Přednáška byla přednesena dne 22. 10. 2014 na Univerzitě Palackého v Olomouci. 42 Předchůdce chalup, obýváno starousedlíky, kteří si je předávali z generace na generaci. Chalupy zemědělců jsou novějším prvkem.

20

Odvětví lidové výtvarné kultury jsou neuvěřitelně rozsáhlá. Jako komponenty tohoto jevu můžeme označit lidový textil, keramiku, grafiku, malbu na skle, nábytek, kraslice, ale i figurálně provedené pečivo atd. Samozřejmostí je, že i výtvarná lidová či zlidovělá kultura byla spjata s obřadními a obyčejovými projevy. Tato kultura pak vykazuje záměrnou i nezáměrnou estetiku. Ovšem i tam, kde estetika výroby nebyla hlavním cílem, můžeme tento jev a dále projev jako umělecký označit. Výtvarný projev můžeme sledovat snad ve všech prvcích života v obci. Můžeme začít u názední malby, malovanými žudry, štíty, dále pokračovat v sochařských projevech včetně zdobně vyřezávaných úlů, přes malovaný nábytek či nábytek se slámovými aplikacemi, intarzií nebo malované truhly. Dále pro příklad je možné zmínit také keramiku a porcelán – jejich fajánsová či majoliková zdobení. Lidová výtvarná kultura obsahuje také projevy náboženství jako inspirace pro výzdobu dřevořezů, sošek, kancionálů a iluminovaných rukopisů, řezbářsky zdobených růženců a obrazů na skle či dřevě, zpodobňující madony a další biblické náměty. Samostatnou knihu by mohla vytvořit výšivka a textilní výroba, tolik podstatná pro lidový kroj. Zdobnost a neuvěřitelné nápady s množstvím variant motivů je vidět na každém, byť jen malém, fragmentu textilu. Geometrické a rostlinné motivy nejsou opomenuty ani na malých oděvních součástkách, jsou pečlivě provedeny například na šátcích, vyvazovaných zástěrách, páskách k rukávcům atd.

4.6. Moravské malířství 1850─1920 V 19. století, a zejména po jeho polovině, zakořenilo na Moravě realistické umění, jehož základy byly položeny již mnohem dříve. Realistické umění zanechalo nesporné hodnoty a ovlivňovalo uměleckou tvorbu i v nadcházejících letech. Koncepce realismu mohla nejlépe vystihnout moravskou lidovou kulturu a odrazit v ní pravdivě tehdejší život. Hluboká souvislost výtvarného umění s moravským lidem ve výsledku nevytváří jen obraz s aplikací moravského folkloru, ale umělecké dílo vyživené citovými a smyslovými zdroji, které je úzce prolnuté s lidem a jejich kulturou. Tvůrčí bohatství lidového umění se projevilo na Moravě daleko plněji než v Čechách, a dokonce oplývalo podstatně větší životaschopností. Realismus v moravském umění, jenž započal v atmosféře revolučního roku 1848, odrážel pravdu života, a proto se stal lidu tak blízký. 21

Pokrokové síly utrpěly porážku, sílil bachovský útlak, ale na druhou stranu zesílila vlna národního uvědomění a zájem umělců se obrátil k lidové kultuře. Moravský lid a kraj stal se silným inspiračním zdrojem. Tuto skutečnost lze pozorovat prvně u Josefa Mánesa, který svůj vlastenecký zájem o lid ukázal zejména v začátcích své tvorby. Poté do jeho díla i k dalším umělcům zabývajícím se moravskými náměty dolehla vlna romantismu. Mánes vzdal hold Moravanům a Moravankám a obrátil svou pozornost k přírodě – námětu typickému pro romantismus. Mánesův pobyt na Moravě znamenal jeho přimknutí k lidu a odklon od nazarenismu. Vliv akademismu, proudícího z hlavního uměleckého centra té doby – Mnichova – brzdil barevnost a jas a tlumil tak celkové rozjásání obrazu. Pravou žhavost spjatou s nejtěsnějšími pouty k rodnému kraji rozvedl až Joža Uprka. Jeho zobrazené zvyky a obyčeje uspěly i na mezinárodním fóru. Pevné základy realismu pak položilo uskupení moravských výtvarných umělců – SVUM.43 V jeho programovém prohlášení byl kladen důraz na zachování národnosti a oproštění se od škodlivých vlivů ciziny. Ve společnosti Joži Uprky pracoval jeho bratr Franta, který barvy Slovácka převtělil v sochařský materiál. V okolí Velké nad Veličkou vytvářel díla s moravskými náměty i předčasně zesnulý Cyril Mandel, jenž dokázal realisticky vystihnout psychologii postav. Jeho portréty byly citlivé a uvážlivé ve výrazových prostředcích. Jeho skromná a nevtíravá tvorba však nenabyla přílišné slávy. V Tasově u Strážnice tvořil Antoš Frolka, opírající se z části o dílo svého učitele Joži Uprky. Stanislav Lolek, rodák z Hané, který se však usadil v Uherském Hradišti, vybíral pro své náměty zejména krajinné scenérie. Vystihl moravskou přírodu jako rozložitou, širokou krajinu při řece Moravě, s vlnícími se lány obilí, sluncem zalitými travnatými kopci a lučními květy. Svým impresionistickým ztvárněním vystihl dokonale slováckou krajinu. Do výtvarného dění na Moravě zasáhl i Alois Kalvoda, který silně prosazoval zřízení umělecko-průmyslové školy v Hodoníně. Při realistickém zpodobení slovácké krajiny a měst, oprostil se od již době poplatného secesního dekorativismu. Impresionisticky ztvárněná díla rovněž maloval Roman Havelka, jehož nevyčerpatelným inspiračním zdrojem se staly lesní průrvy, skalnatá úbočí a staré hrady. Do moravské krajiny a lidové kultury výrazně zasáhla tvorba Adolfa Kašpara, který se stal jakýmsi pokračovatelem Josefa Mánesa. Zástupcem především realistického umění na Moravě stal se také Bohumír Jaroněk, i když vycházel z části

43

Viz následující podkapitola, s. 24.

22

z ornamentiky moravského lidu a přijal tedy její stylizaci. Jaroňkovým barevným dřevorytům bylo blízké i dílo Alfonse Muchy. Je však nutno přihlédnout ke skutečnosti, že Muchovo "plakátové a komerční" umění vycházelo rovněž z moravského lidového ornamentu. S tradicí realistického umění na Moravě souvisí i tvorba Maxe Švabinského, jenž se těšil celonárodnímu ohlasu, nebo plastiky Jana Štursy. I když mělo SVUM v Hodoníně největší zásluhu o realistické tendence v umění, tak existovalo množství výtvarných umělců mimo něj. Bohaté moravské lidové zdroje tak vyživovaly například i Mikoláše Alše, jenž sem zajížděl. Jeho zájem o lid a zvláště o národopis jej provázel po celý život. Zejména pro Hodonín byla také významná blízkost Slovenska, která usnadňovala spolupráci se slovenskými výtvarníky. Výraznou osobností byl Martin Benka, který vystavoval spolu s výtvarníky kolem SVUM. Na Benkově uměleckém stylu se však podepsal i vliv českého umělce – Aloise Kalvody – kterého se snažil svým cítěním impresionismu překonat a jít tak vlastní cestou. Zasněným a až subjektivně pojatým krajinám Moravy vévodil Karol Lehotský. V jeho protikladu stál pak Jaroslav Augusta se svým až dokumentárním ztvárněním Slovácka a charakteristickou typologií obyvatel. Rovněž slovenský rodák, architekt Dušan Jurkovič, byl ve svých začátcích okouzlen rozmanitostí lidových staveb, a zde se také inspiroval pro svou architekturu na Valašsku i jinde. Jeho umělecký fond a znalost lidové architektury dala vzniknout dílům, jež jsou neobyčejná svou citlivostí a začleněním do krajiny. Moravské malířství přibližně od roku 1850 šlo v jednotných uměleckých tendencích, zejména pak v realismu, s občasnými přílivy romantismu, impresionismu a secese. Takto jednotné vydrželo zhruba do 20. let 20. století. Do tohoto časového období samozřejmě spadá i tvorba nejvýznamnějších českých moderních umělců – Antonína Procházky, Emila Filly, Josefa Čapka, Otakara Kubína či Jaroslava Krále. Avšak tito umělci šli především za uměním nezávislým na skutečnosti a v modernistických intencích vytvářeli díla oproštěná od lidových moravských i českých tradic. Dá se říci, že po roce 1918 se jednotné tendence umění na Moravě rozštěpily na dva proudy. První z nich byli pokračovatelé zakladatelů SVUM, ti šli dál ve stopách realismu a druhý proud znamenal tvorbu mladých, kteří našli oporu a inspiraci v cizích kulturách a moderně. I přes některá přetrhaná pouta s domovinou a lidovou kulturou se i tito nejmladší výtvarníci občas vrátili k námětům z rodného kraje. Umění na Moravě a hledání inspiračních zdrojů ve venkovském životě se 23

neomezilo pouze na výtvarnou tvorbu, ale stejně podnětně zasáhlo i umění hudební a literární.44 Morava tak dala hlubokou ideovou náplň českému umění.

4.7. SVUM v Hodoníně Sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně – SVUM, bylo nejstarším sdružením umělců na Moravě. Formovali se především za ruchu okolo pražské Národopisné výstavy konané v roce 1895. Roku 1902 pak vystavovali v Hodoníně spolu se slovenskými umělci a poté uspořádali celou řadu dalších výstav. Roku 1913 otevřeli svůj spolkový Dům umělců v Hodoníně, jehož projekt vytvořil architekt Antonín Blažek. Počet členů spolku dostal se až na počet osmi set. Vystavovali nejen v Hodoníně, ale také v Praze, Brně, Bratislavě, Ostravě atd. Ze vzpomínek, zejména Jana Andryse, tvořili umělci v "pospolitých" podmínkách, přestože pracovali na jiných místech. Sjížděli se na schůze do Hodonína a navzájem se podporovali. Jednotliví členové pak oslavovali svá jubilea soubornými výstavami. Členové spolku nebyli jen umělci ze Slovácka, ale i ze severní Moravy a Slezska. Řada z nich pocházela z Opavy, Ostravy, Olomouce, Vsetína, Zlína atd. SVUM nebyl jediným uměleckým spolkem – roku 1919 vznikl spolek Aleš, roku 1922 Skupina výtvarných umělců z Moravské Ostravy či Kunstverein v Brně. Blažkův architektonický skvost utrpěl značná poškození za války. Výstavy se konaly nadále i za protektorátu a války, občas však návštěvnost tvořili i Němci. Prodejnost uměleckých děl značně stoupla, a to zejména v roce 1945. Ovšem tato skutečnost nebyla vždy přínosem pro umělce samotné, neboť na daních a pronájmech zaplatili skoro celý výnos z prodeje obrazů či soch. Roku 1956 proběhlo v Praze jednání, kde Josef Jambor spolu s Janem Andrysem hájili na Ministerstvu školství trvání SVUM. Poslední členská výstava proběhla v červnu roku 1959 a v plánu byla především velkolepá výstava bratří Uprků k výročí 100. narození Joži Uprky.

44

Například Leoš Janáček, Josef Suk, Vítězslav Novák či Cyril Merhaut nebo Alois a Vilém Mrštíkové.

24

V červenci téhož roku svolal Krajský národní výbor v Gottwaldově45 schůzi, na níž se mělo jednat o definitivním vyřízení otázky SVUM. Všem umělcům již bylo jasné, že je konec. O pár dní později se Jambor vypravil na Okresní národní výbor v Hodoníně, kde mu na otázku proč je SVUM rozpuštěno odpověděli: "Dovršujeme kulturní revoluci".46 Do dnešních dní se dochoval pouze Dům umělců, který je pod správou památkové péče.

45 46

Zlín. ANDRYS, Jan. Sladké s hořkým. Hodonín: Galerie výtvarného umění a Albert Boskovice, 2007, s. 41.

25

5

Život a dílo Joži Uprky Joža Uprka se narodil 26. října roku 1861 ve vesnici Kněždub, v centru

Slovácka. Rozvoji výtvarného talentu rodiče nebránili, stejně tak podporovali i jeho bratra Frantu Úprku, pozdějšího sochaře.47 Otec Jan, rolník a malíř autodidakt, byl prvním, který jej učil malbě. Uprka se již od mládí projevoval jako zdatný kreslíř, zachycoval každodenní výjevy a tak cvičil kresbu a současně pracoval na technice akvarelu. Výtvarnému školení dostalo se mu na Akademii v Praze (1881–1884) u profesorů Františka Čermáka a Antonína Lhoty, poté v Mnichově (1884–1887) u Nikolause Gysise a Otty Seitze.48 Do studentského života zapojil se intenzivně, stal se spoluzakladatelem spolku českých studentů mnichovské akademie Škréta, a zároveň přispíval do spolkového časopisu Paleta. Od svých spolužáků Luďka Marolda, Augustina Němejce, později i Alfonse Muchy či Jaroslava Věšína, se již touto dobou lišil, a to především ve volbě témat. Toho jevu si povšimli přátelé i první kritikové: František Táborský a Vilém Weitenweber. Podle dochovaných vzpomínek49 si Uprka nechal zasílat části slováckého kroje do Prahy i Mnichova a poté si v dopisech stěžoval, že místní modelky neumí kroje nosit. Toto poukazuje na fakt, že byl pro něj důležitý samotný pohyb, který se snažil zachytit. Po návratu z Mnichova studoval ještě další dva semestry na Akademii v Praze u Maxmiliána Pirnera (1887–1888) a bezprostředně poté se již definitivně vrátil do rodného Slovácka. To nebylo obvyklým jevem u mladých umělců, kteří se spíše chtěli držet v centru dění. Slovácko spolu s dalšími regiony podobného typu nebylo vnímáno jako důležitá oblast pro rozvoj a oslovení publika výtvarného umění. Joža Uprka se stále snažil ukázat, že jeho cesta je správná. V kontaktu s uměleckým centrem byl pouze díky pár občas zaslaných prací do výroční výstavy Krasoumné jednoty či některých výstav v Topičově salonu.50 47

Dílo neprávem opomíjeného významného moravského sochaře Franty Úprky je poměrně rozsáhlé. Sochařské mistrovství uplatnil v dílech na zakázku, ve veřejném prostoru a zejména v sepulkrální tvorbě. Umělcův sochařský výraz byl osobitý – nesl v sobě niterné prožitky inspirované životem na Slovácku (např. Naříkačka, Nosič vody ad.). Rád tančil a zpíval na veřejnosti, a to nevyjímaje v Praze, kde značnou část života pobýval (Odzemek, Tančící pár ad.). Více v publikacích: KAČER, Jaroslav. Franta Úprka 1868─1929, Sochařský obraz domova. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně, 2008. Nebo ANDRYS (pozn. 46), s. 56─71. 48 NOVÁKOVÁ-UPRKOVÁ, Božena. Besedy s Jožou Uprkou. Strážnice – Ostrava: Chagall, 1996, s. 34. 49 Evropský malíř ze Slovácka, Výstava Joži Uprky v Praze, in: Art+antiques, 09 září 2011, s. 10-15. 50 Ibidem, s. 10─15.

26

Jeho vytrvalost však Uprkovi po čase přinesla uznání i okruh přátel. Právě přátelé mu pak pomáhali zprostředkovávat jeho tvorbu v uměleckých centrech. Po roce 1894 mu aktivně pomáhala na pražské výtvarné scéně malířka Zdenka Braunerová, Svatopluk Machar ve Vídni a William Ritter, jako švýcarský malíř a kritik, v zahraničí. Uprka, který tvrdil, že když nedosáhne úspěchu u nás, dosáhne ho v zahraničí, nechal se přáteli přesvědčit a zaslal svůj obraz Pouť u sv. Antoníčka [obr. 14] z roku 1893 na pařížský Salon de la Société des Artistes Francais, kde roku 1894 získal Mention honorable. Volba Paříže51 možná nebyla náhodná, Uprka tam pobýval asi čtyři měsíce a tento pobyt jej výrazně ovlivnil.52 Jeho způsob malby, zvláště v akvarelech, byl živý, chvějivý a na škálu barev bohatý. Nějak podobně mluvil také kritik v Paříži, který umělce označil za nesmírně talentovaného. Zahraniční úspěch Uprkovi otevřel cestu i na scénu domácí, zejména tedy pražskou. Výstava v Topičově salonu roku 1897 byla skoro triumfálním úspěchem, samotná výstava se pak přesunula do Brna a doprovázel ji i katalog. Nejplodnější léta umělcovy tvorby nastala v posledním desetiletí 19. a prvním desetiletí 20. století. Pracoval s nebývalou intenzitou a jeho pracovní nasazení spolu s neuvěřitelnou energií bylo znát i v jeho dílech. Maloval velké figurální kompozice a studoval typy místních obyvatel.53 Uprka považoval za důležité ztvárňování krojů, protože si uvědomoval postupně mizející kulturu tradičního způsobu života. Přátelil se s národopiscem Františkem Kretzem [obr. 26], který výrazně Uprkovo vnímání ovlivnil. Využití Uprkova díla v národopisných studiích ve smyslu praktického obrazového svědectví bylo někdy kritizováno, z nedostatku znalosti odmítáno, a někdy zase příliš přeceňováno. Podle Aleny Křížové54 je Joža Uprka v zaznamenání barevnosti důležitým zdrojem pro poznání tradičního slováckého oděvu a naopak

51

NOVÁKOVÁ-UPRKOVÁ (pozn. č. 48), s. 95. Pobyt v Paříži na přelomu let 1892─1893. 53 Nejen typy lidí v krojích, ale pracoval také na „sociální“ tématice – studoval jednotlivé typy obyvatel při práci: sekáče, štěrkaře, hudce, plečky ad. 54 Ústav evropské etnologie FF Masarykovy Univerzity. 52

27

v jeho pozdních pracích již se jedná spíše o iluzi jeho mládí, tak jak se mu vrylo do paměti. Závěrem nutno podotknout, že mnohá Uprkova dochovaná díla v českých sbírkách vděčí za svou existenci samotnému autorovi. Uprka, který snad předvídal neblahé události nadcházející dějinné etapy, mnoho svých obrazů zazdil v domě v Hroznové Lhotě.55,56 Během 2. světové války tak zajistil dokonalé ukrytí "národního dědictví" před Němci. Uprka zemřel 12. ledna 1940 v Hroznové Lhotě a je pohřben spolu s Antošem Frolkou na Slováckém Slavíně v Kněždubu [obr. 5].

Galerie Joži Uprky v Uherském Hradišti Revitalizovaný objekt, bývalá jezuitská kolej na Masarykově náměstí v Uherském Hradišti, poskytl prostor pro realizaci Galerie Joži Uprky. Ta vzešla ze spolupráce nadace Moravské Slovácko a města Uherského Hradiště. Základ stálé expozice tvoří rozsáhlá sbírka Uprkových děl podnikatele a sběratele umění JUDr. Ing. Zdeňka Zemka, který se stal spolu s Dr. Petrem Vašátem zakladatelem galerie. Expozici pak doplňují zápůjčky hlavních českých galerií, plastiky Uprkova bratra a rovněž chronologicky řazené velkoformátové fotografie ze života Joži Uprky.

55

Za tuto informaci děkuji Magdaleně Múčkové-Uprkové. Informace poskytnuta v srpnu 2015. Dům v Hroznové Lhotě přestavoval architekt Dušan Jurkovič a často se v něm scházeli: Alois a Vilém Mrštíkové, Hanuš Schwaiger, Zdenka Braunerová, Leoš Janáček, Vítězslav Novák či Herbert Masaryk. Schůzky se odehrávaly často v nelibosti obyvatelstva Hroznové Lhoty. Ústně se traduje, že Uprka když ukazoval vesnici ze svého balkonu občas nahlas zvolal: "dívej, všici zloději"! Uprku ve vesnici považovali zřejmě za nadřazeného světáka, který se k zemědělské práci moc neměl. Za tuto informaci rovněž děkuji Magdaleně Múčkové-Uprkové. Informace poskytnuta v srpnu 2015. 56

28

Obr. 1 Rodný dům Joži Uprky v Kněždubu

Obr. 2 Interiér rodného domu Joži Uprky v Kněždubu

29

Obr. 3 Malovaný trám: dílo Jana, Joži a Franty Úprky. Rodný dům Joži Uprky v Kněždubu

Obr. 4 Malířská paleta Joži Uprky. Rodný dům Joži Uprky v Kněždubu

30

Obr. 5 Slovácký Slavín, hrob Joži Uprky

Obr. 6 Slovácký Slavín, hrob Franty Úprky

31

Joža Uprka, Babí léto Technické parametry: olej, plátno, 80 x 128 cm Doba vzniku: 1928 Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně inv.č. O 1267 Babí léto z roku 1928 je citlivým zobrazením práce na poli. Uprka zachycuje impresionistickým způsobem ženy vykopávající brambory. Živelnost obrazu nezpůsobuje pouze uskupení postav, které jsou kompozičně umístěny do středního i dvou zadních plánů, ale zejména jejich gesta a výrazy ve tváři. Žádná z ženských figur nemá idealizované rysy ani usmívající se líce. Uprka věrohodně zachytil útrapy běžných pracovních dní, kdy za denním chlebem stálo mnoho úsilí a těžké práce. Výjev podtrhl užitím pastelových barev v duchu impresionismu.

Obr. 7 Joža Uprka, Babí léto

32

Joža Uprka, Za pase Technické parametry: olej, plátno Doba vzniku: 1889 Galerie výtvarného umění v Hodoníně Obraz z roku 1889 je jedním ze skutečně mála Uprkových pláten, kde je námětem přímo tanec. Přesto, že zmínky o tanci "za pase" není možné nikde dohledat, Uprka ho jistě musel vidět na živo. Možná se jedná o jakési měření sil mezi chlapci, které probíhalo ve dvojici, kdy jeden předváděl druhému svou sílu za pomoci skoků a náročných prvků. Zde je vyobrazena mužská postava s pokrčenými koleny, jak dává základnu druhému muži, který zapřený o jeho pas vyhazuje zadní nohu a chystá se na přeskok. Může se také jednat o jakýsi dobový rituální souboj, oba muže zde obklopuje dav – mezi přihlížejícími jsou ženy i muži a v pravém předním plánu i dítě. Výjev se odehrává přímo ve vesnici před stavením.

Obr. 8 Joža Uprka, Za pase

33

5.1. Víra, církevní svátky a výroční obyčeje v jeho díle Lidová kultura všeobecně stojí na religiozitě a tedy je s náboženstvím silně spjata. Zároveň ji nelze považovat za pouhou odnož víry. Křesťanství bylo v českých zemích vládnoucí "ideologií" a odráželo tak ducha doby. Široká škála projevů lidové kultury převzala křesťanskou formu, i když původně vycházela z jiných, například filozofických či pohanských, kořenů. Často ale tyto projevy mohly zase vytvářet protiváhu k prosazování náboženského kultu. Biblické motivy, které jsou svázány s lidovým uměním, nepředstavují jen čistě náboženské dílo, ale odrážejí také lidové nazírání a potřeby tohoto světa. Vztah církevně náboženské a lidové složky prodělal dlouhodobý vývoj, na jehož konci stojí projevy duchovně bohaté a historicky cenné. Prvky obou složek se v lokalitách Slovácka objevují dodnes, a to v celé řadě projevů a forem. Celý komplex výročních obyčejů se od historických dob posouvá směrem od církevně-náboženské funkce k funkci spíše společenské a zábavní. Uprkovo dílo bylo výrazně ovlivněno faktorem křesťanské víry, kterou umocňovalo vesnické prostředí se svými tradicemi. Důležitým námětem Uprkova uměleckého tvoření tedy nebyla jen žánrová malba s propracovanou kompozicí, ale také malba s hlubším podtextem, vycházejícím z křesťanské tradice a svátků. Víra v Boha stala se tak naprosto stěžejním námětem Uprky. Nejvýraznějším dokladem je soubor obrazů, na nichž Uprka zachycuje modlící se ženy a muže, nejčastěji v polohách klečících nebo ležících figur. Obrazy jsou plny křehké poetiky a odrážejí náboženský svět Slovácka tak, jak jej viděl sám autor. Jako pozoruhodný doklad tohoto snažení může být považován olej z roku 1937 – Teplanky na hřbitově. Modlící se ženy v zasněžené krajině jsou opravdu mistrovskou prací. Neopakovatelná atmosféra církevních svátků a lidových obyčejů je zachycena na nejslavnějších umělcových plátnech. Jedná se o Pouť u sv. Antonínka [obr. 15] z roku 1894, Boží tělo v Hroznové Lhotě [obr. 13] z roku 1894 nebo o Jízdu králů [obr. 19] z roku 1897.

34

Pozoruhodným souborem jsou také Uprkovy madony, které často tvoří v hlavním panelu triptychu. Boční panely jsou ve většině případů věnovány modlícímu se slováckému či slovenskému lidu. Toto schéma je užito například v triptychu Před bouří z roku 1935 [ obr. 9–11].

Joža Uprka, Madona (hlavní panel triptychu Před bouří) Technické parametry: olej na plátně, rozměry nezjištěny Doba vzniku: 1935 Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně inv. č. O 1265/1-3 Netradičně pojatá Panna Maria (zde jako Slovanská bohorodička) s Ježíškem je zobrazena typicky dle vnímání Joži Uprky. Malba oplývá lidovou barevností a jistou zemitostí v obličejových rysech. Madona stojící v kontrapostu drží sedícího Ježíška na levé paži, ten je oděn do šatu obdobnému lidové haleně. Rysy v obličeji nejsou idealizované a inkarnát je nezvykle tmavý. Obě postavy mají svůj nimbus, ten je ovšem naznačen jen symbolicky. Pod nohama madony je koberec vyhlížející orientálně a v zadním dolním plánu jsou vyobrazeny růže, které jsou často využity jako atribut ve spojení Panny Marie s Ježíškem.57 Levou část triptychu tvoří modlící se skupina mužů různého věku a pravou část na kolenou pokorně modlící se trojice žen. Jedna z nich na znamení nezměrné pokory položila lokty až na zem. Temná a dramatická obloha značí skoro hrozící memento zmaru úrody.

57

Symbolická budoucí trnová koruna Ježíše Krista.

35

Obr. 9 Joža Uprka, Madona (hlavní panel triptychu)

36

Obr. 10 Joža Uprka, Modlitba mužů (levá část triptychu)

Obr. 11 Joža Uprka, Modlitba žen (pravá část triptychu)

37

Joža Uprka, Slovácká madona Technické parametry: akvarel, papír, 730 x 945 mm Doba vzniku: nedatováno Galerie výtvarného umění v Hodoníně inv. č. G 413

Obr. 12 Joža Uprka, Slovácká madona

5.1.1. Svátek Božího těla Slavnost Těla a Krve Páně, lidově nazývaný jako Boží tělo, se koná v období mezi 21. květnem a 24. červnem. Jedná se o římskokatolický svátek, jemuž se připomíná reálná přítomnost Ježíše Krista. Kristus je tak zdůrazněn jako Bůh i jako člověk v eucharistii. Obětovaný chléb a víno se přepodstatňuje na Tělo a Krev Ježíše Krista. Tento kult svátosti oltářní vrcholil již od 12. století. Na Slovácku, když chodil lid v tento den do kostela, nesl si nejrůznější věnečky a svazky lučního kvítí a bylin. Po vykonané pobožnosti si u oltáře bral kněz svazky a světil je tak, že se jimi nejčastěji dotýkal vystavené Svátosti. Takto 38

posvěcené věnce či svazky sloužily k zajištění ochrany celého hospodářství a zdraví dobytku. Věnce se často dávaly kravám při telení. Pokud nějaké dobytče ochuravělo, tak se vařil výluh z posvěcených bylin. Kněz často světil i sůl, vodu, hrách či cukr.58 Do kostela se v tento den vydával průvod, v čele kráčel kněz, kterému pod nohy dívky, tzv. družičky, v bílém šatu sypaly květy a lístky. Procesí a následné dění v kostele mělo tedy zajistit příznivé přírodní podmínky a ochranu hospodářství před katastrofami, ochranu dobytka a úrody na polích. Eucharistické procesí nemá žádný pevně stanovený liturgický předpis, jeho přesný průběh a forma je tak určena především biskupem příslušné diecéze.

Joža Uprka, Boží tělo v Hroznové Lhotě Technické parametry: olej, plátno, 82 x 132 cm Doba vzniku: 1894 soukromá sbírka Uprka zobrazuje křesťanskou slavnost, konanou na počátku léta, která je setkáním lidu v čele s družičkami v přírodě. Slavnost se odehrává za přítomnosti kněze a uctívá se tak Ježíš Kristus v hostii. Kněz prosí o požehnání úrody a její sklizně. Celá událost se odehrává za zvuku zpěvů a vyzvánění zvonů. Uprka zobrazil slavnost poněkud důstojně. Celý zadní plán pokrývají stojící družičky spolu s malými chlapci vepředu. Před nimi je z profilu stojící figura dámy, která má dobový oděv, ovšem není krojovaná. Je pojata spíše jen jako přihlížející slavnosti, jejíž nezúčastněnou úlohu evokuje bílý slunečník a rukavičky. Krojované dívčí postavy v pozadí mají na hlavách uvázané červené turecké šátky s konci dole. Malé dívky ve středním plánu obrazu zdobí zase květinové věnečky. Všechny ženské figury mají kroje typické pro Hroznovou Lhotu, jejich rukávce jsou bohatě vycpané. Již na první pohled na plátno je zřejmé, že se jedná o čistě impresionistické ztvárnění. Nejen rozvolněné linie, ale také užití jemných a pastelových barev evokuje náladu dne. Uprka

tak

dostál

zásadám

tohoto

výtvarného

směru

–

bezprostřednosti,

okamžikovosti a rychlé malbě v plenéru. Dosáhl tak jedinečného rychle mizejícího dojmu scény Božího těla.

58

BARTOŠ, František. Moravský lid. Telč: České knihkupectví Emila Šolce, 1892, s. 52─53.

39

Obr. 13 Joža Uprka, Boží tělo v Hroznové Lhotě

5.1.2. Pouť ke sv. Antonínku Pouť, úkon odevzdání, se vyskytuje v náboženských vírách odnepaměti. V raných dobách křesťanství Židé a Křesťané putovali do Jeruzaléma, ve vrcholném středověku do Říma, dnes nejčastěji do Santiaga de Compostella, Lurd či Assissi. Křesťanská Evropa se uchýlila zejména k výročním poutím, které se konaly k místním kostelům v den, kdy byly vysvěceny nebo v den, kdy slavil svátek patron, jemuž byl kostel atribuován. Poutě v lidové tradici výstižně popisuje PhDr. Jiřina Langhammerová59 ve své publikaci Lidové zvyky.60 Pouť označuje jako vyšlapanou cestu, linii a směr. Cestu pokání a díkuvzdání, oběť a dar Bohu. Jedná se o pěší cestu k místům naplněným Boží mocí, která obnáší značnou fyzickou námahu. 61 V českých zemích se konaly nejvelkolepější poutě k uctění sv. Jana Nepomuckého a sv. Václava. Časté byly samozřejmě mariánské poutě, například pouť ve svátek Nanebevzetí Panny Marie.

59

Vedoucí národopisného oddělení Historického muzea Národního muzea v letech 1993─2009. Přední česká odbornice a znalkyně českého folkloru a zvykosloví. 60 LANGHAMMEROVÁ, Jiřina. Lidové zvyky: Výroční obyčeje z Čech a Moravy. Praha: NLN Nakladatelství Lidové noviny, 2004. 61 Ibidem, s. 175.

40

Pouť v Čechách a na Moravě měla podobu procesí, průvodu. Cestu organizovala místní diecéze, většinou farář samotného kostela. Nebyla časově ohraničena, trvala různě dlouho, což bylo určeno vzdáleností příchozích poutníků. Ti přespávali v klášterech, hostincích či ubytovnách. Poutní cesty byly vyznačeny kapličkami, které sloužily k modlitbě, ale i odpočinku. Procesí mělo svůj řád, s průvodem šli kněží, ministranti, družičky, místní věřící, ale také hudebníci. Zpívaly se náboženské písně a odříkávaly modlitby. V čele procesí se nesly korouhve se symbolem místního kostela nebo uctívaného světce.62 Poutní Kaple sv. Antonína Paduánského stojí na kopci v Blatnici pod sv. Antonínem. Kopec, nazývaný jako Blatnická hora, tam byl zřejmě již od předhistorických dob. Místo bylo archeologicky prozkoumáno, kdy na konci výzkumu došli archeologové k závěru, že osada Blatnice existovala již od 8. století, a to jako útočné hradiště Slovanů. Záměr postavit kapli vykrystalizoval již kolem roku 1660. Údajně se o to zasloužil Hartman z Liechtenštejna, který tak chtěl zajistit Boží ochranu před dešti, které často zaplavovaly zemědělská pole. Konsistoř však udělila svolení až v roce 1668 a stavba byla dokončena až v roce 1670. První pouť proběhla v červnu téhož roku a opakovala se i v letech následujících. Doba vlády Josefa II., který byl neblaze proslulý svými josefínskými reformami církve v Čechách i Rakousku, znamenala pro kapli uzavření. Až v roce 1815 bylo povoleno kapli obnovit, v roce 1819 byla pak skutečně otevřena a poutě opět započaly. Kaple byla vysvěcena až v roce 1905 a je atribuována sv. Antonínu Paduánskému.63 Pouť ke sv. Antonínku ukazovala velkolepost slovácké události, která měla zajistit obyvatelům příznivé podmínky pro jejich úrodu. Na pouť se vydávali poutníci z blízka, ale i zdaleka, někteří jako aktivní účastníci, jiní zase jako přihlížející krojované krásy. Příliv poutníků a zvláště pak návštěvníků vyvrcholil až za života Joži Uprky. Předtím nikoho nenapadlo, že pouť v horku a na kopec, může být takovou podívanou. Původní obyvatele později dokonce poznamenávali, že Uprka přivedl příliš městského obyvatelstva, tradiční kroj již nebyl tím co býval a bylo 62

LANGHAMMEROVÁ (pozn. 60), s. 182. Sv. Antonín Paduánský (1195 Lisabon – 1231 Padova). Původně augustiniánský, poté františkánský mnich, teolog a kazatel. Považován za učitele církve. V dějinách církve byl svatořečen za nejkratší dobu po své smrti, a to již v roce 1232 papežem Řehořem IX. Více například v publikaci: VERGILIO, Gamboso. Vita di sant´ Antonio. Padova: Edizioni Messaggero, 2011. 63

41

poznat, kdy kroj navlékly městské paničky. Taktéž že účel již nebyl příliš křesťanský, aby Bůh zajistil přívětivé počasí pro úrodu a sklizeň, a pouť se tak stala především promenádou v krojích k hezkému místu bez hlubší myšlenky. Uprkovy obrazy zachovaly tradiční ráz pouti, její barvy a krásu čistých krojů. Jeho oleje jsou tak dokladem tehdejšího procesí, skupin lidu i jednotlivých tváří. Z barevnosti pláten, ze kterých čiší červená, bílá nebo zelená, je skoro slyšet hudba, taková, jako zněla během pouti na Blatnickou horu ke kapli. Dnes se hlavní blatnická pouť koná každoročně 13. června (na svátek sv. Antonína) nebo první neděli po 13. červnu.

Joža Uprka, Pouť u sv. Antoníčka Technické parametry: olej, plátno, 42 x 77 cm Doba vzniku: 1893 Muzeum umění v Olomouci inv. č. O 1064 Námět pouti se dostal do středu umělcova zájmu již po návratu ze Západní Evropy (Francie). Kompozičně jej lákala obrazová scéna, která by byla pohledově ustavena. Plenérová bezprostřednost musela Uprku ohromit zejména v Paříži s módou impresionismu. Dá se předpokládat, že zde nebyl jen zájem čistě výtvarný, ale i vnějškově podnícený snahou prezentovat se na významném francouzském salónu, což

bylo

samozřejmě

zárukou

dobrého

finančního

ohodnocení.

Nicméně

rozpracování prvků a jednotlivých detailů bylo již čistě výtvarné, Uprka dospíval ke stále většímu formátu díla. Pouť u sv. Antoníčka z roku 1893 z MU v Olomouci můžeme dobře komparovat se stejným námětem z MG v Brně – Pouť u sv. Anonínka z roku 1894. Zdánlivě skoro stejné obrazy odlišuje několik detailů. Architektura kostela je obdobná, ovšem u brněnské verze méně dominantní. V předním plánu je sedící dívka stejná až na jiný vzor sukně, nebo v olomoucké verzi je skutečně navíc malé dítě. Živelným detailem olomouckého obrazu je větrem převrácený slunečník oproti klidně ustavenému slunečníku na díle z Brna. Na obou plátnech Uprka plně vystihuje "modlící se davy", které se pouti účastnily. Zaznamenává kroje různých dědin, dívku v kroji z Velké nad Veličkou, které musela pouť zabrat nejméně tři dny či muže, 42

který přišel zřejmě od Uherského Hradiště. Uprka plenérovou atmosféru s modlícím se i občerstvujícím se lidem pojal velkolepě a především pravdivě.

Obr. 14 Joža Uprka, Pouť u sv. Antoníčka

Joža Uprka, Pouť u sv. Antonínka Technické parametry: olej, plátno, 92 x 151, 5 cm Doba vzniku: 1894 Moravská galerie v Brně inv. č. A 221

Obr. 15 Joža Uprka, Pouť u sv. Antonínka 43

Obr. 16 Kaple Sv. Antonína Paduánského v Blatnici

Obr. 17 Kaple Sv. Antonína Paduánského v Blatnici, pamětní deska

44

Obr. 18 Pohled směrem od Kaple Sv. Antonína Paduánského v Blatnici

5.1.3. Jízda králů Jízda králů se řadí vzhledem ke svému datu konání mezi obyčeje spojené s křesťanskými svatodušními svátky – tzv. letnicemi. Národopisci se zmiňují o původu jízdy králů jen sporadicky, respektive jen stručně uvádějí, že pochází z dob předkřesťanských či pohanských. O původu se tedy všeobecně moc neví, kusé zmínky se objevují až později. Každá doba si také do obyčeje něco přidala a lze se tedy jen dohadovat, kolik původního zůstalo vůbec dodnes zachováno. V obyčeji tak existují jistě jak prvky prastaré, tak nově přidané, a to napříč generacemi a oblastmi. Etnograf Josef Beneš vidí v této zvyklosti dvě funkce. První z nich je, že jízda králů je pozůstatkem iniciačního obřadu a druhá plnila ochrannou funkci související zejména s agrárním způsobem života ve vesnici.64 Iniciace, rozumějme uvedení či zasvěcení, se týká vstupu mladého člověka do dospělosti. Etnolog a muzeolog Jan Pavelčík pak iniciaci nazývá výstižným, respektive až humorným pojmem "divošské biřmování".65 Dětský věk byl respektován v pospolitém soužití vesnice do doby proměny mladého chlapce v muže a dívky v ženu. Hranice, kdy nastává dospělost 64 65

JILÍK, Jiří. Záhadná jízda králů. Příběh tradice zahalené tajemstvím. Brno: CPress, 2014, s. 75. Ibidem, s. 73.

45

byla "testována" ve zkoušce dospělosti. Chlapec tak musel prokázat jistou fyzickou zdatnost, odolnost vůči bolesti a připravenost zdolávat veškeré povinnosti dospělé společnosti. Rovněž musel být schopen lovit a chránit kmen. Obyčeje, jako například jízda králů, tak prokázala chlapcovu výdrž na koni, ovládnutí zbraně, schopnost být mlčenlivý a vzdorovat mnohdy horkému počasí. Věk nebyl nijak měřen, byl odhadován vyspělostí daného jedince. Později se v jízdě králů začali objevovat odvedenci – legrúti, kteří byli povoláni do vojenské služby a tak bylo jasné, že vstupují do doby dospělosti. Jízda králů, často označována také jako honění krále, souvisela s přestrojením za krále a královnu a s obcházením průvodu po jednotlivých domech. U zvyku, jež byl honosný, hrála nejdůležitější úlohu postava krále a jeho královské družiny. Obyčej se udržoval na mnoha místech Moravy, Čech i Slezska. Zaujal plejádu národopisců, sběratelů a jiných badatelů, jmenujme alespoň nejznámější z nich – Čeňka Zíbrta, Františka Bartoše, Václava Frolce, Josefa Holcmana, Jána Komorovského, Jiřího Jilíka či Jana Pavelčíka. Jízda králů má ustálený průběh. Dříve se obyčej konal na svatodušní pondělí, nyní již nemá pevně stanovené termíny a nekoná se ani každým rokem. Obřad má charakter průvodu. V čele na koních jedou nejčastěji vyvolávači a za nimi družina se šavlemi. Král a dva pobočníci, kteří ho vedou mezi sebou, jsou oděni v ženský kroj. Král je nedospělý chlapec, který má v ústech růži jako symbol mlčenlivosti. V dřívějších dobách na něj přihlížející lid útočil a vykřikoval, aby jej donutil promluvit a on tak zkoušku mlčenlivosti nevykonal. Král a pobočníci jsou tedy oděni v ženský obřadní oděv, ostatní jezdci pak mají tradiční mužský obřadní šat. Celá skupina na ozdobených koních projíždí obcí a zastavuje u jednotlivých stavení. Vyvolávači na obyvatele i ostatní přihlížející volají různá veršovaná slova – ta jsou buď žertovného nebo i pochvalného charakteru. Reagují tím na charakter lidu, snaží se jej tak mravně poučit. Říkadla musí účastníci jízdy často pohotově vymýšlet. Průvod se tak stává obdivuhodným výkonem zvlášť v horkém dni, kdy musí jízda v obřadních oděvech udržet se na koních, vyvolávat, v případě krále mlčet, a večer se pak účastnit hostiny a taneční zábavy. Dá se říci, že vyvolávání lze dělit do dvou skupin. V první jsou ustálené vyvolávky, které se dochovaly z dřívějších dob a jsou maximálně nepatrně pozměněny. Druhou skupinu pak tvoří proměnlivá provolání, která již záleží převážně na osobnosti interpreta. Ovšem i zde jsou často užívány skladebné stereotypy, které si pak interpret upravuje 46

dle svého uvážení – tedy se tyto vyvolávky tvoří během objížďky – ale často vycházejí z tradičně ustálených větných konstrukcí. Jízda králů patří od roku 2003 k nemateriálnímu kulturnímu dědictví UNESCO. Pravidelné konání obyčeje probíhá ve městech Hluk, Kunovice, Skoronice a Vlčnově, a to ne v každoročních časových intervalech. Obřadní charakter se příliš neliší od místa konání, avšak nejproslulejší je jízda králů v Hluku a ve Vlčnově.

Joža Uprka, Jízda králů Technické parametry: olej, plátno, 50 x 100 cm Doba vzniku: 1897 soukromá sbírka Praha Jízdě králů - jednomu z nejslavnějších Uprkových obrazů, vyjádřil až poetický obdiv i historik umění V. V. Štech. Krátce po roce 1897 napsal: "Jízda králů z roku 1897 je významný kus české malby. Znamená živnou epochu našeho domáckého impressionismu, kde motiv a způsob jeho podání opravdu čistě splývá. Rozruch lidové slavnosti, opojené horkem, barvami, prach i světlo spojeny jsou světelnou modelací, udrženou v tónu i ve stínech v dílo, které má přirozenost pózy a aranžování." 66 Uprkův záměr namalovat jízdu králů67 vykrystalizoval již před rokem 1895. Slavnost znal dobře v Kněždubu i Hroznové Lhotě, ale nejvíce jej upoutávala ta vlčnovská. S modely pro vznikající studie i pozdější obrazy s námětem jízdy králů mu pomohl vlčnovský poštmistr Josef Zemek. Ten mu zajistil ubytování, ale také jej seznámil s místními chlapci, kteří mu za čtvrtku naraženého piva ochotně po práci pózovali i s koňmi.68

66

V. V. Štech, U Jízdy králů č. 85, ručně psaný volný list. Muzeum Joži Uprky v Kněždubu (rodný dům J. Uprky). Foto: Marie Hudečková 2015. 67 Jízda králů či honění krále: obyčejové jednání, stabilní průběh a záležitost celého kolektivu. Vrcholné období životnosti svatodušních královských obchůzek a objížděk bylo 18. století. Královská hra má údajně tradici v českých vesnicích "od nepamětných dob" (KROLMUS, Václav. Staročeské pověsti, zpěvy, hry, obyčeje, slavnosti a nápěvy ohledem na bájesloví Česko-slovanské, 1–3. Praha: 1851). 68 JILÍK (pozn. 64), s. 165.

47

Obr. 19 Joža Uprka, Jízda králů

5.2. Ztvárnění místních krojů V 19. století, kdy Joža Uprka zachycoval všechno dění na Slovácku, je pro nás zásadní sledovat tehdejší odívání. Uprka kladl důraz na výstižné zachycení místních krojů, které bylo zcela odlišné od módy v habsburské monarchii. Tradiční způsob života mizel a v tomto uvědomění malíř pracoval a snažil se zachytit tolik důležité hodnoty národní velikosti. Tradiční způsob života podle Uprky odrážel právě lidový kroj. Výstižnou situaci pak doplňuje již zmíněná vzpomínka, jak si umělec stěžoval, že modelky neumějí kroj nosit, a právě ta nás upozorňuje na důležitost zachycení pohybu v jeho tvorbě. Uprka se místním krojům věnoval systematicky. Dokládají to nejrůznější studie a vznikající alba, například Šatky a šátky, Vázání šátků, nebo Kožuchy mužské atd. Zaznamenával úvazy šátků [obr. 22─25] z jednotlivých vesnic a oblastí Slovácka, většinou využil techniky kresby nebo akvarelu. Jako krásné příklady krojovaných žen uveďme alespoň Mladou matku z Vlčnova z roku 1914 [obr. 20] nebo Ženu z Kněždubu z roku 1920 [obr. 21]. Jeho neúnavná a dlouholetá práce věrohodně zachycovala i barevnost oblasti. Detaily umělcova díla mohou sloužit jako adekvátní zdroj poznání lidového slováckého oděvu.

48

Celoživotní Uprkova tvorba by zajisté mohla být vnímána jako mistrovská ve ztvárnění všech složek regionu, jako významný impresionistický „kult“ na Moravě či jako silný národní návrat k tradicím života nejen na Slovácku. Díky Uprkovi má „celý“ národ v povědomí vzhled a charakter slováckých krojů. Většina dnešních lidí si při zmínce o autorovi vybaví červené (turecké) šátky, jejichž samotné úvazy vytváří zdobení, rovněž zdobené bílé haleny, široké a barevné sukně, zástěry, mašle, u mužů vesty, kožuchy [obr. 21] ad.

Joža Uprka, Mladá matka z Vlčnova 1914 a Mladá matka z Vlčnova 1915 Technické parametry: olej na plátně, obojí 90 x 45 cm Doba vzniku: 1914 a 1915 Slovácké muzeum v Uherském Hradišti

Obr. 20 Joža Uprka, Mladá matka z Vlčnova z r. 1914 a Mladá matka z Vlčnova z r. 1915

49

Joža Uprka, Žena z Kněždubu Technické parametry: akvarelová studie 70 x 35 cm Doba vzniku: 1920 Slovácké muzeum v Uherském Hradišti

Obr. 21 Joža Uprka, Žena z Kněždubu

50

5.2.1. Turecký šátek Červený šátek, zvaný turecký, se užíval na více způsobů. Jeho název byl odvozen údajně od barvy, která se nazývala turecká červeň. 69 Získávala se z kořenu mořeny barvířské, a proto dnešní nově natištěné šátky – za použití chemického barviva – již nemají původní sytý odstín. Nicméně lze se domnívat, že název turecký byl také odvozen ještě z dob tureckých nájezdů. Předpokládá se, že když se ženy a dívky dostaly do tureckého zajetí a později se některým z nich podařilo navrátit do vlasti, tak si po návratu začaly šátky vázat po tureckém způsobu a nakonec je i barvit na červeno. Tyto šátky pak označovaly jako turecké. Primární použití šátku bylo na hlavě, ale často byl užit i na jiné způsoby. Na fašank byl nošen kolem pasu, při jízdě králů byl pod sedlem na koni. Někdy byl také uvázán na bidle jako prapor jezdce. Často se také užíval jako ozdoba v interiéru. Jeho primární funkce, vázání na hlavě ženy, byla složitá věc. Nesčetné množství úvazů se lišilo od vesnice k vesnici a bylo také určováno účelem. Jejich samotné úvazy vytvořily zdobení (existoval úvaz podobný turbanu, který neměl žádný visící cíp, úvaz na ocas, úvaz na rožky, úvaz na jelito, úvaz na záušnice konci nahoře, nebo úvaz s konci dole). Mimo úvazy byly šátky zdobeny většinou florálním dekorem – nejčastěji kvítkovým, trakačovým či haluskovým vzorem.70 Pokud byl šátek již obnošen, nesly ho ženy k barvíři, který jim nabarvil střed šátku na černo, aby jej mohly dále nosit například o smutku či adventu. Po každém užití se "turčák" rozvázal, vyžehlil a klasickým způsobem přehýbání poskládal. Před dalším užitím se vždy žehlil. Některé ženy si nechávaly šátek uvázaný a vycpaný koulí z novin, avšak ten už pak nedržel tak dobře jako nově uvázaný.

Joža Uprka, Žena z Dolního Němčí Technické parametry: olejová studie, rozměry nezjištěny Doba vzniku: 1918 Slovácké muzeum v Uherském Hradišti

69

Informace pochází od Mgr. Marty Kondrové, Slovácké muzeum v UH – pořad Folklorika, O tureckém šátku. Televizní studio Brno, 2012. 70 Ibidem.

51

Obr. 22 Joža Uprka, Žena z Dolního Němčí

Joža Uprka, Ženy z Mařatic Technické parametry: olejová studie, rozměry nezjištěny Doba vzniku: 1910 Slovácké muzeum v Uherském Hradišti

Obr. 23 Joža Uprka, Ženy z Mařatic

52

Joža Uprka, Ženy z Vlčnova Technické parametry: olejová studie, rozměry nezjištěny Doba vzniku: 1915 Slovácké muzeum v Uherském Hradišti

Obr. 24 Joža Uprka, Ženy z Vlčnova

Joža Uprka, Žena z Hroznové Lhoty (Do kostela) Technické parametry: olejová studie, rozměry nezjištěny Doba vzniku: 1911 Slovácké muzeum v Uherském Hradišti

Obr. 25 Joža Uprka, Žena z Hroznové Lhoty (Do kostela) 53

5.3. August Rodin na Slovácku Jednou z nejvýznamnějších událostí v

Uprkově životě byla Rodinova

návštěva. Stalo se tak po pozvání významného francouzského sochaře na výstavu v Hodoníně, kde měly být představeny práce moravských i slovenských umělců. Roku 1902 přijel August Rodin přes Drážďany do Prahy, 71 kde se 28. května ubytoval. Následující den mu byla uspořádána oslava na Staroměstské radnici, mistr navštívil Národní divadlo a absolvoval bohatý program. Ani Morava nechtěla zůstat pozadu, tak Josef Mařatka, spolu se společensky zkušenou Zdenkou Braunerovou, chystali velkolepé uvítání. Právě tito dva, Mařatka s Braunerovou, iniciovali jako zástupci Moravy Rodinovu návštěvu výstavy Umělecká výstava Slovenska v hodonínském Besedním domě. Rodin pozvání přijal a prý nikdy nelitoval – Morava byla nad jeho očekávání. Mistr odjel z Prahy přes Macochu a Brno až do Hodonína. Podle ústního vyprávění na Moravě to byla cesta velkolepá, jeho průvod všude vítali. Po zhlédnutí výstavy byl Rodin nadšen a bohatý program pokračoval – druhý den pak vyvrcholil zájezdem v kočárech z Hodonína do Hroznové Lhoty za Jožou Uprkou. Umělec byl prý u vytržení ze slováckých krojů, seděl na dvorku a díval se jak se tančí sedlácká či jak chlapi cifrují. Nakoupil si na trhu,72 bez tlumočníků, až byl celý ověšen čepáky a hrnčířskými výrobky. Melodie slováckých písní nechal si několikrát opakovat. I po návratu do Paříže údajně August Rodin vzpomínal na Moravu a na Hroznovou Lhotu. Joža Uprka prý až do konce svého života používal soudku na víno, ze kterého si nalévali s Rodinem.73

5.4. Zdenka Braunerová Zdenka Braunerová, křtěná jako Zdislava Rosalina Augusta, byla významnou českou malířkou a grafičkou konce 19. a začátku 20. století. Stala se významnou a známou mecenáškou několika významných českých umělců jako byl Chittussi, Mrštík, Zeyer, Marten, ale i malíř Joža Uprka, sochař František Bílek nebo Jan Zrzavý. 71 72 73

Za doprovodu Josefa Mařatky a Viktora Strettiho. NOVÁKOVÁ-UPRKOVÁ (pozn. 48), s. 157. Ibidem.

54

Na sklonku podzimu roku 1894 přijela Zdenka Braunerová na Moravské Slovácko.74 S Uprkou se seznámili v Paříži, kde ji také Uprka pozval do svého kraje – Slovácka. Braunerová se po příjezdu ubytovala ve Velké nad Veličkou a Uprkovi odtud poslala dopis. Umělcův kraj ji uhranul, byla nadšena slováckou svatbou, obydlím, tancem, krojem, jarmarky i trhy a s radostí oblékala veličský kroj. Právě zájmem o lidovou kulturu a tvořivost dávala Braunerová najevo národní hrdost, nestudovala však lidové zvyky a hmotnou kulturu nijak systematicky, ale spíše je jen vnímala, sbírala a nechávala se jimi okouzlit a inspirovat. Osobnost Joži Uprky ji uchvátila, fascinovala ji jeho inteligence a velké umění jdoucí ruku v ruce s tradicí. Údajně si zakoupila i umělcův akvarel, i když nevíme, co bylo námětem. Když se Zdenka Braunerová chystala k odjezdu do Prahy, Uprka se věnoval nástěnné malbě pro uherskohradištský klášter,75 zničený roku 1893 požárem. Své dojmy pak napsala umělci v dopise – psala o krásném kraji, z něhož odchod nebyl lehký. S Uprkou nadále udržovala přátelský vztah a do roku 1920 si vyměnili více než 120 dopisů. Některé interpretace praví, že jejich přátelství skončilo rozkolem kvůli neochotě Uprky pomoci Braunerové s přípravou výstavy. Další pověst pak, tentokrát z rodinného prostředí, se zmiňuje, že udržovali přátelství až do konce života.

5.5. František Kretz Vášnivý sběratel a národopisec, redaktor Slováckých novin a první kustod a ředitel muzea v Uherském Hradišti76 František Kretz, žijící mezi lety 1859–1929, byl mezi svými pamětníky proslulý. Patřil k zakladatelské generaci prvních objevitelů a zároveň propagátorů kvalit lidového umění u nás a řada jeho akvizic se dodnes nachází v Moravské galerii v Brně. Kretz představoval vynikajícího znalce, zejména pak v oboru keramiky, výšivek a krojů, s rozsáhlými zkušenostmi podloženými praktickou zkušeností a znalostí materiálu.77 74

NOVÁKOVÁ-UPRKOVÁ (pozn. 48), s. 158. Kostel Zvěstováni Panny Marie při areálu františkánského kláštěra v UH. Vystavěn ve stylu vladislavské gotiky, radikálně přestavěn v 17. a 18. století. Joža Uprka podílel se na restaurování zejména nástropních maleb. 76 HABARTOVÁ, Romana a kol. František Kretz (1859–1929 ) - sběratel, národopisec, novinář. Uherské Hradiště: Slovácké muzeum, 2009. 77 Častým hostem u něj byl i Adolf Kašpar, který v jeho bytě skýtajícím nepřeberné množství starožitností a knih, čerpal inspiraci pro své ilustrace Jiráskova Temna, když listoval ve starých knihách s dřevoryty. 75

55

V rámci celé své životní sběratelské mise shromáždil zcela mimořádnou kolekci památek národopisného charakteru a památek zahrnujících materiál ze všech oborů užitého umění. Jeho sbírky dnes tvoří důležitou součást řady muzejních kolekcí, mimo jiné Slováckého muzea v Uherském Hradišti, Moravské galerie v Brně, Etnografického ústavu Moravského zemského muzea a dalších. František Kretz, který sehrál významnou roli v Uprkově životě, sbíral leccos a jeho byt připomínal spíše skladiště všemožných předmětů. V jeho bydlišti78 se potkávali umělci jako byl Suk, Panuška, Frolka, Kalvoda, Mandel, Lolek, Kašpar a samozřejmě Joža Uprka. Uprkovo přátelství s Kretzem umělci přinášelo především poznání o mizející tradiční kultuře, ale také mnoho důležitých poznatků o krojích, na které byl Kretz odborník. Uprka jej dokonce ztvárňuje na rozměrném plátně nazvaném Mecenáš [obr. 26].

78

Královská ulice, Uherské Hradiště.

56

Joža Uprka, Mecenáš František Kretz Technické parametry: olej, plátno, 90 x 45 cm Doba vzniku: 1923 Slovácké muzeum v Uherském Hradišti inv. č. U 681

Obr. 26 Joža Uprka, Mecenáš František Kretz

57

6

Antoš Frolka Malíř, jehož už historik umění Prokop Toman označil za "malíře pracujícího

lidu", byl zároveň zpěvákem, tanečníkem, hudebníkem a sedlákem. Antoš Frolka narodil se roku 1877 v Kněždubu u Strážnice a zemřel roku 1935 v Dúbravce. Navštěvoval nejprve obecnou školu, poté začal na podnět Joži Uprky malovat, a to v čase, kdy mu obhospodařoval statek a pomáhal se zemědělskými pracemi. Setrval u něj šest let, na rok stal se žákem prof. Seitze na mnichovské akademii a nakrátko též studoval u prof. Pochwalského ve Vídni. Na Akademii výtvarných umění v Praze se hlásil bez úspěchu. Frolka se po svých studiích usadil v Tasově. „Je malířem Slovácka všedního dne. Slovácka pracujícího.“79 Přestože mu Uprka často vytýkal kopírování svých děl, tak jejich pojetí a vnímání bylo naprosto odlišné. Frolka ve svých dílech obsáhl často až sociální podtext, naproti tomu stál Uprka se svým Slováckem slavnostním a někdy až příliš okázalým. Pro Frolku je typický jeho cyklus obrazů Žebráci, nebo Polní práce. I když Frolkovy práce oplývají živou barevností a pohybem, dá se říci, že vytváří figury bez příkras a idealizovaných charakterových rysů. Antoš Frolka byl rovněž členem SVUM, kde nějaký čas setrval i ve funkci tajemníka. Býval někdy nazýván slováckým kronikářem lidu a vesnice. Sám se údajně nazýval realistou. Nicméně se v jeho uměleckém projevu často objevují rysy impresionismu – zejména v provedení pozadí či rychlých črtů. Jeho rukopis je tedy spíše kombinací hladkého i děleného. Z jeho obrazů je možné vydedukovat, že si všímal i moderních směrů, avšak pro svůj styl je mnoho nevyužíval. Ze zahraničních cest vozil jako ostatní malíři řadu publikací a poté se nad nimi zamýšlel. Přijal také celou řadu Uprkových intelektuálních názorů, které se již neslučovaly s prostým venkovským životem. Nicméně oproti Uprkovi si slováckou identitu a skromný způsob života zachoval. Podle vzpomínek jeho syna Antoše Frolky ml. bylo jeho myšlení velmi logické a spořádané. Vycházelo zřejmě z přirozenosti jeho osobnosti. Tato skutečnost by pak svědčila i o jeho východiscích malby. Přirozenost a zemitost byla daleko upřímnější, než vrhání se do nových malířských směrů a podléhání 79

JEŽ, Štěpán. Malíři Strážnicka. Brno: Masarykovou stopou 2, 1948, s. 87.

58

tehdejší módě. Jeho myšlenky tak zřejmě vedly k "vypovídání o svém lidu". Z této zvolené cesty, kterou považoval za zcela správnou, již nikdy nevystoupil. Rozhodl se nevybočovat a neexperimentovat s novými uměleckými směry, a to také přineslo jeho tvorbě klid, protože stál mimo soutěživé dění mezi umělci. Jeho vývoj tak na rozdíl od jiných malířů netkvěl v nově přijatých stylech, ale spíše ve zdokonalování techniky a výrazovosti. Frolka si pro svá díla volil modely z domácího prostředí. Nejčastěji mu stála modelem přímo jeho rodina – mamička (manželka), její sestra Rozka a z dětí Anna, Marie, Joža a Antoš. Často pak vybíral různé strýce z vesnice, které mohl uplatit jakýmsi mokem. Frolka se za působení ve SVUM občas dostal do potyčky s ostatními umělci. Po posledním sporu s Lolkem se rozhodl i pro vlastní výstavní činnost. Podporu našel zejména v rodině a u nejbližších přátel. První pokus o realizaci se uskutečnil roku 1922, ale neúspěšně. Výstava se nakonec odehrála až za tři roky v Uherském Hradišti. Tam měl mnohaleté přátelské zázemí. Poté se jeho výstavní činnost uvolnila a Frolka tak uváděl řadu výstav datovaných až do roku 1934 (výstava ve Zlíně, Olomouci či Klatovech). V roce 1935 byl již hospitalizován v Brně a poté zemřel v rodném

Kněždubu.

Svůj

život

Frolka

nezasvětil

jen

malbě,

ale

také

plnohodnotnému způsobu života na venkově. Pracoval tvrdě od rozbřesku až do noci a nenechal se zlákat bohémským a intelektuálním světem umělců. Tím se stal právoplatným realistou.

Obr. 27 Slovácký Slavín, hrob Antoše Frolky 59

Antoš Frolka, Mamička (Portrét manželky umělce) Technické parametry: olej na plátně, rozměry nezjištěny (velký formát) Doba vzniku: před rokem 1925 Soukromá sbírka, vystaveno na výstavě moravského malířství v Klatovech (1934), Hodoníně (1972) a Uherském Hradišti (1985) Portrét umělcovy ženy Marie je opředen mnoha nejasnostmi o době vzniku i místu uložení. Verze ze soukromé sbírky má několik podobných variant s odlišnými detaily – laťkovým plotem, máky či stínováním – tedy světlem. Nicméně Frolka ve všech svých portrétech zachycuje přesné charakterové rysy postav, které se odrážejí v gestech těla i mimice tváře.

Obr. 28 Antoš Frolka, Mamička (Portrét manželky umělce)

60

6.1. Ze vzpomínek Rozky Falešníkové Rozka Falešníková, sestra Frolkovy manželky Marie, byla zdatná lidová malérečka. Pocházela z Tasova, vystudovala střední školu maléreček ve Strážnici a stala se vynikající umělkyní. Kromě maleb na domech a žudrech byla odbornicí na techniku fresky a sgrafita. Vyzdobila takto nádraží v Uherském Brodě, Luhačovicích či v Uherském Hradišti. Rozka byla neobyčejnou ženou, která neustále chodila v tasovském kroji, ale zároveň měla nesmírně moderní myšlení. Díky její osobnosti nezůstal Frolka ve stínu Joži Uprky a dalších malířů, především z prostředí okolo SVUM. Ať už jsou zvěsti o jejich až příliš blízkém vztahu pravdivé či ne, je jasné, že byla výbornou organizátorkou Frolkova umění i výstav. Její vkus a cit rozpoznal nesmírný umělcův talent a vyvedl jej z Uprkova stínu, který zeslaboval tehdejší mladé tvůrčí naděje a elán.

Rozka, která poskytla své vzpomínky a poznatky o Frolkovi do zpravodaje UH v roce 1973,80 upozornila na některé důležité detaily týkající se umělcova celoživotního díla. V době publikování článku měla dvaasedmdesát let a mohla tak nahlížet na problematiku a podmínky Frolkova tvoření s odstupem času. Údajně již od útlého mládí Antoš projevoval nesmírný cit k přírodě a jejím proměnám. Jeho nevšední vlohy se také objevily ve vnímání barevnosti. Podporu, aby vůbec šel na studia, dostal od svého strýce Martina Frolky – lidového umělce. V sedmnácti letech, kdy přišel k Uprkovi, slyšel převážně mistrova slova, aby mu pomohl s hospodářstvím, že mu na oplátku pomůže stát se malířem. Avšak u slov také zůstalo. Rozka vzpomíná, že i když ho Uprka poslal později na zkoušky do Mnichova, bylo už pozdě – dávno po termínu – a tak to Frolka vnímal jako velkou zradu. Nebýt prý mecenáše umění JUDr. Krajička (jeden ze spoluzakladatelů SVUM), nedostal by se Frolka ani do učení k prof. Seitzovi. Rozka dále zmiňuje některé méně známé etapy Antošovy tvorby. Poté, co splnil vojenskou povinnost, kde portrétoval mj. i důstojnictvo, získal dobrou pověst také v tomto směru. Na základě jeho portrétů byl doporučen i k portrétování císaře Josefa I. a jeho rodiny ve Vídni. Ve Vídni rovněž spolupracoval se spolkem krejčích na návrzích kostýmů, kde 80

Vzpomínky na Antoše Frolku (Podle vyprávění R. Falešníkové). In: UH 73, Zpravodaj města Uherského Hradiště. Sdružený závodní klub ROH Uh. Hradiště, únor 1973, s. 4─6. Tímto zároveň děkuji za poskytnutí Zpravodaje města Uh. Hradiště Mgr. Ladislavě Košíkové.

61

uplatňoval lidovou ornamentiku z výšivek. Po válce, kdy se vrátil do Tasova, uskutečnil řadu výstav v zahraničí, kde také navázal řadu kontaktů z uměleckého světa – s A. Rodinem či sběratelem umění Scottem. Dúbravka, kam se kolem roku 1927 Frolka přestěhoval, byla podle Rozky jeho vysněným místem. Každé ráno bylo pro něj zázrakem, s láskou hleděl na květiny a přírodu a přál si namalovat všechny nálady. Rozka dále poznamenává, že jeho spolupráce se rozšířila i na muzejní oblast – dělal poradce pro výšivky a lokalizoval písně svého kraje. Založil také Sdružení přátel lidového umění, kde si vytyčil za cíl zachování zvyků a krojů. Ještě před Frolkovými zdravotními obtížemi vyrazil společně se členy SVUM do Prahy na hrad na pozvání T. G. Masaryka. Podle Rozky jel jako jediný v kroji a vtipkoval, že největší kumštýři – hodonínští malíři, jedou do Prahy.

62

Antoš Frolka, Malérečka (Rozka) Technické parametry: akvarel, 48 x 32 cm Doba vzniku: před rokem 1927 soukromá sbírka Motiv moravskýh maléreček si Frolka oblíbil. Nevšední výjev, kdy ženy zdobily bíle omítnuté zdi moravských domků a stavení jsou téměř idealizovaným zobrazením klidné atmosféry ve vesnici. Zde je zachycena Rozka81 jako prostovlasá žena s copem a bez doprovodu druhé dívky či batolete, které se rovněž ve verzích Frolkových maléreček často vyskytují. Avšak Rozka, která se nikdy nevdala, možná právě pro velký citový vztah k Frolkovi, je zde logicky bez doprovodu.

Obr. 29 Antoš Frolka, Malérečka (Rozka)

81

Rozka Falešníková, sestra Frolkovy manželky Marie.

63

7

Ze životopisných poznámek Aleše Černého Malíř, kreslíř a ilustrátor Aleš Černý, narodil se roku 1920 v Brně a zemřel

v roce 1984. Je jedním z mála významných umělců 20. století tohoto regionu spolu s Františkem Cundrlou. Nicméně kvalita díla Černého je skoro nesrovnatelná s dílem Cundrly, který vytvářel obrazy spíše na experimentální až komerční úrovni. Studoval UMPRUM (během studia podnikal cesty na Slovácko) u prof. Hrbka, F. Süssera a soukromě docházel k malíři J. Zamazalovi. Černý v dětství často navštěvoval Slovácko, kde vizuálně vnímal živé tance chlapců a děvčat, tváře tet a strýců, svérázné slovácké postavy v barevných krojích. Ve svých pracích nejčastěji zachycoval různé situace a fáze lidového tance. Značná část jeho obrazů pochází z různých oblastí Slovácka – maloval na Horňácku, tvořil a ilustroval národopisné studie z Kopanic či z okolí Uherského Brodu. Vytvářel nejen obrazy, ale také sgrafita, plakáty, programy, pozvánky a samozřejmě ilustrace k odborným studiím o lidovém tanci Zdenky Jelínkové. Jejich spolupráce byla velmi silná, Černý její odborné a systematické rozbory vhodně doprovázel kresbami. Ilustroval také obsáhlou monografii Horňácko (1966) nebo Náš kraj (1982).

7.1. Tanec v jeho díle Aleš Černý poznal mnoho regionů Slovácka (Hodonín, Strážnici, Hroznovou Lhotu, Lipov, Velkou nad Veličkou, ...). Zásadní vliv na něj však měl prof. Emanuel Hrbek, protože nechával svým žákům téměř volnou ruku a to i ve volbě témat. Tak se mohl Aleš Černý rozvinout dle svého uvážení a nadání. „Hned první studie lidového tance, které vytvořil ve spojení se Slováckým krúžkem v Brně jsou přesvědčivé a mnohoznačné pro výtvarnou a technickou zralost i další cestu, kterou se měl umělec ubírat. Krédu, jímž chápal lidový tanec jako organický celek, zůstává ve své malířské tvorbě již důsledně věren. Nutno dodat, že mu nešlo od začátku jen o obecný formálně estetický princip, ale že ve výtvarné kultivaci lidového tance usiluje o osobitý, nový, doposud nepoznaný malířský projev.“82

82

KŘÍŽ, Jan. Dílo Aleše Černého. Břeclav: Malovaný kraj 7, 1971, č. 1, s. 6.

64

Aleš Černý je Janem Křížem a Annou Surou83 označován za malíře lidového tance.84 „Jsou to přesvědčivá díla, neboť žádný detail nezůstal malířsky skrytý. Teplo rozžhaveného písku u Břeclavi, kamení na horských polích poblíž Velké nad Veličkou, pestrost červnových luk ve Veselí nad Moravou a kouzelnost řeky Moravy u Uherského Hradiště, to vše se zachytilo v pentlích děvčat a šohajů a opar slováckého rána se rozplynul v bělosti rukávů slováckých krojů.“85

Závěrem nutno podotknout, že díla Černého jsou často komparována, nebo dokonce upozaďována za výtvarnou tvorbou Františka Cundrly.86 Cundrla je jistě zajímavým autorem zejména z pohledu tanečníků, neb zemitost a barvitost je veskrze sympatická. Nicméně výtvarná hodnota – technika kresby, užití barev, kompozice a další faktory uměleckého díla zdá se být až druhotná za přehnanou líbivostí, možná poptávkou komerce. Na druhou stranu je také nutno zmínit, že Cundrla byl pochopitelně stržen módní výtvarnou vlnou 20. století, protože řadu let působil v Praze. Pokud opravdu chceme srovnávat oba umělce, je důležité zamyslet se nad těmi nejpodstatnějšími skutečnostmi – Černý vládl naprosto kultivovanému výtvarnému projevu, ovšem již mírně zastaralému. V jeho díle byly zastoupeny především ilustrace, a tento směr vždy udržuje umělce v jednom stylu.87 Cundrla byl naopak veskrze moderní, šel s dobou a neustále se vyvíjel a experimentoval. Černý našel svůj styl v klasických a propracovaných zejména akvarelových kresbách a ilustracích k publikacím Zdenky Jelínkové. V tomto mírném ustrnutí stylu byl však Černý neskutečným přínosem pro tanečníky samé.

Aleš Černý, Moravský tanec Technické parametry: akvarel Doba vzniku: 1978 soukromá sbírka Hodonín 83

SURÁ (pozn. 14), s. 18. KŘÍŽ, Jan. Aleš Černý - malíř lidového tance. Uherské Hradiště: Zpravodaj města Uherského Hradiště 12, 1974, č. 3, s. 9. 85 Ibidem. 86 František Cundrla (1943─2011), narozen ve Strážnici, studium v UH, poté na AVU v Praze, docent na FA ČVUT. Jeho častým námětem byly slovácké krajiny, ale i tanec. 87 Například malířka a ilustrátorka Helena Zmatlíková, která přestože byla vynikající výtvarnicí, byl její styl zaškatulkován do kategorie ilustrací dětských knih. 84

65

Typický obraz Aleše Černého zobrazuje párový moravský tanec – vrtěnou z Podluží.88 Oproti malíři Františku Cundrlovi, který si rovněž vybíral obdobné náměty a zároveň tvořil ve stejném období,

oplývá Černý jemnějšími liniemi

a větším pohybem figur. Cundrla je daleko zemitější a volí těžší a výraznější tóny barev. Černý rád užívá barev komplementárních (modrá a červená) a podtrhuje tak ještě více lehkost taneční scény. Vrtěná patří mezi typické slovácké tance točivé. Pohybově i kompozičně je jednodušší oproti sedlácké, sedlcké či danaji. Původně byla však formálně bohatší a pohybově složitější. Tančí ji dvojice ve volném rozestupu před muzikou, kdy je dívka po pravici chlapce. Na začátku tance, při zpěvu, stojí pár vedle sebe, drží se za vnitřní ruce a přenáší váhu těla z nohy na nohu. Dívka drží v rukou šáteček. Ve druhé části tance stojí pár čelem k sobě, drží se za ruce a provádí střídavé rytmické natahování a krčení paží (tzv. hačky pačky). Následuje víření dvojice na místě kolem společné osy. Dvojice začíná vnitřní nohou a víří drobnými a rychlými krůčky. Jejich společné víření, respektive přímo začátek víření, ukazuje zrovna akvarelová kresba Aleše Černého. Dvojice je natočena pravým bokem k sobě, drží se v uzavřeném držení, kdy chlapec gestikuluje levou rukou nahoře a dotváří tak elegantně pohyb. Kresba zdůrazňuje lehkost a ohromnou energii vloženou do tance.

Obr. 30 Aleš Černý, Moravský tanec 88

Za toto upozornění děkuji Mgr. Ladislavě Košíkové.

66

František Cundrla, Tanečníci Technické parametry: kombinovaná technika, 19 x 32 cm Doba vzniku: 1983 soukromá sbírka Praha

Obr. 31 František Cundrla, Tanečníci

7.2. Zdenka Jelínková Jedna z nejvýznamnějších sběratelek projevů lidové kultury na našem území, rodačka z Velké nad Veličkou, narodila se roku 1920. Studovala na gymnáziu ve Strážnici a poté na Masarykově univerzitě v Brně. Ovšem uzavření vysokých škol jí tamní studium znemožnilo.89 Ve vztahu k Hanáckému Slovácku vydala tři publikace a to: Lidové tance z Hustopečska a Břeclavska vydané v roce 1955, a dvojdílnou knihu Zavádka a skočná I a II vydanou v letech 1984 a 1986. Ke Slovácku pak vydala celou řadu publikací – například Horňácká sedlácká z roku 1983. Podílela se také na publikaci VHS "Slovácko 3. část", kde zachycuje kromě Podluží i tance

89

PAVLICOVÁ, Martina. Zdenka Jelínková. In: Bibliografická příloha Národopisné revue č. 3. Strážnice: Ústav lidové kultury, 1992, s. 1.

67

Hanáckého Slovácka. Zdaleka ne všechny její sběry byly vydány, četné zápisy tanců teprve čekají na svá zpracování.90 Zdenka Jelínková je klíčovou osobností ve směru sbírání tanců. Sběry tanečního umění a vůbec samotný zájem o lidovou kulturu, zvyky a obyčeje, stal se populární až na přelomu 18. a 19. století.91 Zdence Jelínkové obecně předcházel Čeněk Zíbrt ve svém díle z roku 189592 a Josef Vycpálek v díle z roku 1921.93 Ovšem hlavní práci ve 20. století na Moravě zastala právě Jelínková. Nevěnovala se pouze sběrům písní a tanců dospělého lidu, ale i sběru dětského folkloru. Taneční hry a říkadla nám pak dokládají život a zábavu tehdejších dětí. Za srovnatelné sběratele Oldřich Sirovátka94 považuje jen Františka Sušila a Františka Bartoše. Nicméně Jelínková se plně snažila a věnovala ediční činnosti, aby její sběry sloužily široké veřejnosti a sloužily i k praktickému využití. Znalost velkého množství folklorních tradic vedla Jelínkovou k nabádání, aby soubory příliš nestylizovaly lidové projevy, aby se snažily zachovávat tradici v nezměněné formě a dbala na původní výraz vycházející z daného regionu.95 Mezi lidem na Slovácku se dodnes vypravuje o Zdence Jelínkové a Aleši Černém, jako o putovní dvojici tanečnice a malíře, která zaznamenávala všechno „lidové“ dění kolem sebe. Život a lid jednotlivých vesniček na Slovácku, jejich obyčeje, hry, písně, tance a slavnosti, staly se hlavním námětem malíře proslulého svou

zkratkovitou

formou

s

černými

obrysovými

liniemi

a

významné

etnochoreoložky, sběratelky a tanečnice Zdenky Jelínkové. Jejich vzájemnou a jistě velmi inspirativní spolupráci dokládá vznik publikací, jejichž text sestavila Jelínková a umně a výstižně je doplnil svými ilustracemi Aleš Černý.96

90

PAVLICOVÁ (pozn. 89), s. 1. SIROVÁTKA, Oldřich, JELÍNKOVÁ, Zdenka. In: Bibliografická příloha Národopisné revue č. 3. Strážnice: Ústav lidové kultury, 1992, s. 2. 92 ZÍBRT, Čeněk. Jak se kdy v Čechách tancovalo, Dějiny tance v Čechách, na Moravě, ve Slezsku a na Slovensku z věků nejstarších až do nové doby se zvláštním zřetelem k dějinám tance vůbec. Praha: F. Šimáček, 1895. 93 VYCPÁLEK, Josef. České tance. Praha: B. Kočí, 1921. 94 JANČÁŘ (pozn. 36), s. 2. 95 Ibidem, s. 4. 96 MALÝ, Zbyšek (ed.). Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–1997, sv. I. A – Č. Ostrava: Výtvarné centrum Chagall, 1998, s. 310–311. 91

68

7.3. Spolupráce Zdenky Jelínkové a Aleše Černého na příkladu Sedlcké z Častkova Publikaci Záleské tance 1: Tance točivé vydala Zdenka Jelínková v roce 97

1980.

V první části uvádí studie věnující se vymezení jednotlivých oblastí

a podoblastí, zaměřuje se na lid, kroj a lidový tanec. Vyjadřuje se také k historii výzkumu lidového tance. Odkazuje na sběratelské soupisy tanců, které při svém bádání využila. Pro nás je podstatná druhá – materiálová část publikace, ve které se věnuje jednotlivým tancům. V obrazové příloze pak její popisy doplňuje Aleš Černý vhodnými ilustracemi zobrazujícími dané držení při tanci. Sedlckou z Častkova tančí jednotlivé dvojice volně rozestavěné před hudbou. První část tance: jeden nebo i více chlapců zpívá před muzikou. Chlapec pak vyzývá dívku kývnutím či zavoláním. Při zpěvu taneční písně stojí dívka po pravici chlapce a drží se s ním za vnitřní ruce v připažení. Volné ruce jsou v bok nebo volně podél těla. Při zpěvu taneční písně, kterou zpívají chlapci, se pár pohupuje na místě s mírným natřásáním v rytmu a přenáší váhu těla z nohy na nohu. Druhá část tance: následuje víření na místě drobnými běhovými kroky kolem společné osy s mírným zdůrazněním 1. doby taktu náznakem přídupu na kročnou nohu. Změna směru víření je určena potleskem a výdrží. Hudba opakuje jedenkrát až dvakrát nápěv k tanci buď ve stejném, nebo rychlejším tempu oproti předzpěvu.98 Zdenka Jelínková na závěr popisu tance uvádí také metodiku nácviku. Prvně doporučila nacvičit pohyby při zpěvu a poté nacvičit kroky při víření nejprve po kruhu, pak samostatně na místě a nakonec ve dvojicích oběma směry. Aby představa tance byla ve výsledku přesná, pomohla svému popisu Jelínková doplněním ilustrací do své publikace. K sedlcké požadovala ilustrace dvě, oboje aby zobrazily držení při víření. Aleš Černý tak před rokem 1980 vytvořil tuší dvě kresby, jež ukazují taneční pár, který společně víří. První kresba zobrazuje chlapce s levou rukou v bok, ve které drží nataženou pravou ruku dívky. Dívka drží stejným způsobem chlapcovu ruku na svém levém boku. Oba jsou pak natočeni spíše pravými boky k sobě než čelem. Kresba také ukazuje zvýraznění 1. doby náznakem 97 98

JELÍNKOVÁ, Zdenka. Záleské tance 1: Tance točivé. Ostrava: KKS, 1980. Ibidem, s. 35─37.

69

přídupu kročné nohy. Druhá kresba je založena na stejném principu, jejich držení je však mírně odlišné. Pravé ruce páru se drží okolo pasu druhého a levé za rameno.

Obr. 32 Aleš Černý, Sedlcká z Častkova 1

Obr. 33 Aleš Černý, Sedlcká z Častkova 2

70

8

Vlivy a inspirace ze Slovácka Na Moravě začal proces národního uvědomování až ke konci 19. století.

O kulturní rozvoj začala se starat Moravskoslezská beseda v Praze, ta zřizovala studentské kluby, které se pak začaly starat o kulturní i společenský ruch na Moravě. Pro naši oblast je důležitý sjezd roku 1898 v Uherském Brodě, 1911 v Hodoníně a 1913 v Uherském Hradišti.99 Postupně docházelo k oživení muzejních expozic a dělo se tak na základě vystoupení různých lidových skupin z různých regionů. Autoři vystoupení často rekonstruovali zaniklé zvyky a tance podle paměti obyvatel. Veřejná produkce byla často upravena dramaturgickými a režijními zásahy. Častým jevem také je, že takto zrekonstruovaná čísla se mnohdy začlenila zpět do folkloru a sběratelé je pak označili jako autentický materiál.100 Na Slovácku tyto tendence sílily a roku 1921 a 1922 uvedl Sokol regionální slavnost Slovácký rok v Kyjově.101 Toto dění přispělo až k dnešnímu zájmu o tradiční lidovou kulturu, byl to jakýsi předstupeň dnešních folklorních festivalů, kdy se jednotlivé soubory, skupiny či jednotlivci z různých regionů předvádějí. Umění a zvyklosti slováckého regionu mohou nejlépe doložit folklorní soubory či menší skupiny zabývající se tímto „žánrem“. I toto však zahrnuje častou problematiku, zda produkce souborů, hudebních těles, tanečních skupin, prezentuje folklor spíše v rámci folklorismu nebo tradičního folkloru. Tato otázka je obtížná a odpovědi jsou vskutku různorodé. Pro naši oblast je například v hudbě typické spíše obnovování hudecké tradice na bázi folklorního hnutí, zatímco v jiných oblastech Moravy došlo k plynulému přechodu od folkloru k folklorismu. Dnes stává se stále typičtějším prvkem stírání hranic mezi jednotlivými oblastmi. Tento jev pak vykazuje známky ztráty tzv. regionálního slyšení. Pak ale nastává další otázka, zda by dnes mohl být nějaký soubor úspěšný, pokud by ani v malé míře dílo nestylizoval. Na druhou stranu, neměl by soubor či skupina prahnout nejen po úspěchu, ale také po věrném ztvárnění tradice? Odpovědí by mohlo být, že každá produkce má jinou úroveň stylizace. Některé soubory stylizují vše, některé jen s mírou a jiná sdružení se

99 100 101

JANČÁŘ (pozn. 3), s. 329. Ibidem. Ibidem.

71

naopak věnují věrným rekonstrukcím (fašank, masopust, hody, dožínky atp.) Tedy všechny styly mají svá zastoupení, a díky tomuto jevu nejsou produkce souborů fádní. Kdyby všechny soubory vytvářela "díla" na stejném principu, folklor by se dál nevyvíjel. Navíc si takto každý soubor najde svého diváka či dokonce účastníka. Dnešní Slovácko je stále bohaté na kulturní vyžití. Přes rok se zde konají hody, fašank, slavnosti k Velikonocům, stavění májí, jízda králů a mnoho dalších obyčejů.102 Konají se zde slovácké slavnosti vína, festivaly dechové hudby atd. Dnešnímu publiku samozřejmě neunikne nejslavnější soubor – Hradišťan. Závěrem nutno dodat, že folklorní prezentace dnes zasahují jen určité skupiny lidí a jedná se tedy spíše o pasivnější předávání tradic, a to i přesto, že mohou být předávány kontinuálně. Tyto prezentace již neoplývají kolektivním cítěním ve své hluboké podstatě. Avšak řada lidí je schopna se s dnešními interpretacemi rituálů identifikovat a nějakým způsobem, byť pasivnějším, je prožívat.

8.1. Všeobecný přínos Slovácka českým zemím Slovácko je jedním z mála regionů, které dodržely tradice a zvyky dodnes. Plně vystihuje celoevropské volání po hledání původní kultury a individuální identity. Toto dodržování zvyklostí by mělo vést k lidské soudržnosti, dochování tradic do dnešních i budoucích dní, a tedy také k předání následujícím generacím. Tato skutečnost snad vede ke kultivaci obyvatelstva a větší soudržnost napomáhá základní etice chování a lepším mravům, protože znalost kultury našich předků by měla být pro člověka obohacující. Povědomí o naší minulosti a kultuře v kraji, patří k základní vzdělanosti obyvatel daného regionu, v našem případě Slovácka. Slovácko je významný region se stále žijící lidovou či zlidovělou kulturou. Jedná se o kraj, který registruje celý zbytek dnešní České republiky, protože v našich oblastech mimo Slovácka či v některých případech Moravy, tato tolik důležitá kultura již vymizela. Nicméně by Slovácko nemělo působit jako skanzen, ale spíše jako vzorný příklad lidu, který si svůj odkaz zcela nezničil.

102

www.slovacko.cz/kalendar-akci/15427/. Vyhledáno dne 20. 4. 2014.

72

9

Slovník odborných názvů

akvarel – malířská technika pracující s vodovými barvami draperie – esteticky řasená látka, roucha na sochařských plastikách, roucha zobrazená v malířství dřevoryt – grafická technika, kresba se nejprve vyryje do dřevěné desky a poté otiskne na papír freska – nástěnná malba, provedená na čerstvé omítce ikonografie – nauka o obsahu a smyslu zobrazeného impresionismus – malířský směr poslední čtvrtiny 19. století, nejprve ve Francii, později rozšířen v Evropě. Název podle Monetova obrazu Impression, soleil levant z roku 1872. Zobrazení výseku skutečnosti s atmosférou a vzduchem v barvách rozloženého slunečního světla, prchavý okamžik a denní realita je zachycena v barevnosti přirozeného světla (Degas, Renoir). Technicky impresionista pracuje s tóny základního barevného spektra (červená, žlutá, modrá a zelená). Tyto barevné skvrny pak klade vedle sebe a výsledný tón se mísí až v oku diváka. Vzniká dojem chvění vzduchu a světla. kontrapost – postoj lidské postavy, váha těla spočívá na jedné noze, druhá noha je uvolněna kvaš – malířská technika, pracující i s vodovými krycími barvami lazura – vrchní barevná vrstva na olejomalbě lept – grafická technika, vyleptaná kresba do kovové desky přenesená na papír litografie – grafická technika, kresba nanesená mastnou litografickou křídou nebo tuší na kámen, přenesená otiskem na papír

73

mědiryt – grafická technika, rytá kresba do měděné desky přenesená na papír nazarenismus – skupina malířů 1. pol. 19. století tvořící zejména ve Vídni a Římě. Založili spolek sv. Lukáše, čerpali z neoklasicismu, neogotiky a romantismu, avšak jejich inspirace byla především v křesťanském umění. Vyznačovali se mělkou kompozicí a katolickou tématikou. polychromie – kolorování předmětů, soch realismus – umělecký směr, který nastoupil po romantismu kolem 2. pol. 19. století, jedná se o komplexní a pravdivé zobrazení skutečnosti bez idealizace, soustředí se na nitro člověka, který je průměrný, ne dokonalý; realismus je studií společnosti rukopis – v malířství označení techniky provedení malby, dělí se na hladký nebo dělený sgrafito – výzdoba stěny ornamentálními nebo figurálními motivy, provedená oškrábáním do několika barevných omítkových vrstev SVUM – Sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně štuk – směs sádry, vápna a písku, obvykle sloužící jako materiál pro výzdobu interiérů tempera – označení pro techniku malby, barvy jsou ředitelné vodou, po zaschnutí však vodu nepřijímají triptych – typ polyptychu, umělecké dílo rozdělené do třech částí žudro – klenutý rizalit na domech, dominanta průčelí; na Slovácku bývá zdoben bohatou ornamentikou (slovácká růže, tulipány, úponky, lístečky). Často je stejně pomalována vnitřní klenba vstupu či ostění oken a zdí.

74

10 Závěr Diplomová práce pojednala a nastínila základní problematiku výtvarného umění, tance a lidové kultury na Slovácku. Rozsáhlé téma, které práce samozřejmě nemohla v rámci svého rozsahu zpracovat zcela, je i pro případný další rozvoj vhodné. Diplomová práce snažila se zpracovat historii regionu, poznatky o kultuře a životě lidu. Je nechtěné, aby práce byla vnímána jako pouhá teze, ale je zde kladen důraz na srozumitelnost nejen pro odborníky, ale zvláště i pro mimooborové čtenáře. Lidová kultura na Slovácku poskytuje řadu námětů pro další bádání – bylo by jistě zajímavé vyhledat znázornění tance na malované keramice, nebo pojednat o lidové výšivce, kterou mimo jiné hojně sbíral František Kretz. Zdánlivý důraz na výtvarné umění upřednostněné před tancem je z tohoto hlediska velmi podstatný. Popisy tanců v archivech, kde nalezneme sběry, publikace či jiné zmínky, jsou zajisté velice důležitým zdrojem, ale zároveň zůstávají až suchou archiválií. Čisté vizuálno a schopnost pravdivě zobrazit tehdejší tanec a zasadit ho do kulturního i historického kontextu je v mnohém přínosnější – hledání ve výtvarných dílech samotných přináší inspiraci a vykreslení tehdejší doby, atmosféry a emocí lidu, protože právě v těchto situacích jsou zachyceni. Výtvarník tak zdokumentoval lid přímo v tanci. Diplomová práce je tedy koncipována zvláště jako poznatky pro tanečního umělce a pedagoga, a to jak kvůli inspiraci pro vznik nových interpretací a choreografií, tak pro širší povědomí o vnímání tance umělci jiného oboru. Z hlediska historiků umění práce neobsahuje nejpodrobnější informace o jednotlivých uměleckých dílech a jejich technickém provedení, nicméně zase vnáší světlo do jejich povědomí o kulturním vývoji slováckého regionu.

75

Summary Diploma thesis outlines and deals about basic issues of art, dance and folk culture in Moravian Slovakia. Even though the area of this scientific field is very wide and it obviously couldn´t be completely handled, its main part is appropriate for deeper insight and also for the further development. Diploma thesis tries to take in the history of the region, the knowledge of culture and peoples life. In the interests of clarity not only for professionals but especially for interdisciplinary readers, the emphasis hasn´t been put on mere theory. Folk culture in Moravian Slovakia provides a number of suggestions for further research – it would be certainly interesting to look at the representation of dance painted ceramics, or to discuss the folk embroidery, which was among others widely collected by František Kretz.

The illusive emphasis on art superseded by a dance is thus very important. Descriptions of dances in the archives, where it is possible to find collections, publications, or other references are certainly also very important source, although they remain as archival. “Net visuals” and the ability to truthfully show a dance and then establish it in the cultural and historical context is in many ways more useful – investigation in works of art brings inspiration and can depict the era, the atmosphere and emotions of the people, because just in these situations the people has been captured. Artist thus documented the people dancing. The thesis is therefore conceived especially as the findings for dance artist and teacher, mainly because of the inspiration for the creation of new choreographies. Just as important is also broader awareness of the perception of dance artists for another scientific field. From the perspective of historians of art the thesis doesn´t contain the most detailed information of individual artworks and their technical execution. On the other hand, it enlightens cultural development of the Moravian Slovakia region.

76

Seznam zkratek: AVU - Akademie výtvarných umění FA ČVUT - Fakulta architektury Českého vysokého učení technického GVU - Galerie výtvarného umění UB - Uherský Brod UH - Uherské Hradiště SVUM - Sdružení výtvarných umělců moravských

Seznam bibliografických zkratek: č. - číslo inv. č. - inventární číslo kat. výst. - katalog výstavy kol. - kolem mj. - mimo jiné např. - například obr. - obrázek pol. - polovina r. - rok s. - strana sv. - svazek

77

Seznam vyobrazení: Obrázek č. 1 Rodný dům Joži Uprky v Kněždubu. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 2 Interiér Foto: Marie Hudečková 2015.

rodného

domu

Joži

Uprky

v

Kněždubu.

Obrázek č. 3 Malovaný trám: dílo Jana, Joži a Franty Uprky. Rodný dům Joži Uprky v Kněždubu. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 4 Malířská paleta Joži Uprky. Rodný dům Joži Uprky v Kněždubu. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 5 Slovácký Slavín, hrob Joži Uprky. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 6 Slovácký Slavín, hrob Franty Úprky. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 7 Joža Uprka, Babí léto, 1928. Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně. Foto: Marie Hudečková 2014. Obrázek č. 8 Joža Uprka, Za pase, 1889. Galerie výtvarného umění v Hodoníně. Fotorepro: KAČER, Jaroslav. Joža Uprka 1861 – 1940. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně, 2011. Obrázek č. 9 Joža Uprka, Madona - středový panel triptychu Před bouří, kol. roku 1931─1935. Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně. Foto: Marie Hudečková 2016. Obrázek č. 10 Joža Uprka, Modlitba mužů - levý panel triptychu Před bouří, kol. roku 1931─1935. Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně. Foto: Marie Hudečková 2016. Obrázek č. 11 Joža Uprka, Modlitba žen - pravý panel triptychu Před bouří, kol. roku 1931─1935. Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně. Foto: Marie Hudečková 2016. Obrázek č. 12 Joža Uprka, Slovácká madona, nedatováno. Galerie výtvarného umění v Hodoníně. Foto: Marie Hudečková 2015. 78

Obrázek č. 13 Joža Uprka, Boží tělo v Hroznové Lhotě, 1894. Soukromá sbírka. Fotorepro: KAČER, Jaroslav. Joža Uprka 1861 – 1940. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně, 2011. Obrázek č. 14 Joža Uprka, Pouť u sv. Antoníčka, 1893. Muzeum umění v Olomouci. Foto: Marie Hudečková 2016. Obrázek č. 15 Joža Uprka, Pouť u sv. Antonínka, 1894. Moravská galerie v Brně. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 16 Kaple Sv. Antonína Paduánského v Blatnici. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 17 Kaple Sv. Antonína Paduánského v Blatnici, pamětní deska. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 18 Kaple Sv. Antonína Paduánského v Blatnici, pohled směrem od kostela. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 19 Joža Uprka, Jízda králů, 1897, soukromá sbírka Praha. Fotorepro: KAČER, Jaroslav. Joža Uprka 1861 – 1940. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně, 2011. Obrázek č. 20 Joža Uprka, Mladá matka z Vlčnova, 1914 a Mladá matka z Vlčnova, 1915. Slovácké muzeum v Uherském Hradišti. Fotorepro: PAJER, Jiří. Joža Uprka, Reprodukované malířské dílo. Strážnice: Etnos, 2010. Obrázek č. 21 Joža Uprka, Žena z Kněždubu, studie kožuchu. Slovácké muzeum v Uherském Hradišti. Fotorepro: PAJER, Jiří. Joža Uprka, Reprodukované malířské dílo. Strážnice: Etnos, 2010. Obrázek č. 22 Joža Uprka, Žena z Dolního Němčí, kolem roku 1918. Fotorepro: PAJER, Jiří. Joža Uprka, Reprodukované malířské dílo. Strážnice: Etnos, 2010. Obrázek č. 23 Joža Uprka, Ženy z Mařatic, kolem roku 1910. Fotorepro: PAJER, Jiří. Joža Uprka, Reprodukované malířské dílo. Strážnice: Etnos, 2010.

79

Obrázek č. 24 Joža Uprka, Ženy z Vlčnova, kolem roku 1915. Fotorepro: PAJER, Jiří. Joža Uprka, Reprodukované malířské dílo. Strážnice: Etnos, 2010. Obrázek č. 25 Joža Uprka, Žena z Hroznové Lhoty (Do kostela), kolem roku 1911. Fotorepro: PAJER, Jiří. Joža Uprka, Reprodukované malířské dílo. Strážnice: Etnos, 2010. Obrázek č. 26 Joža Uprka, Mecenáš František Kretz, 1923. Slovácké muzeum v Uherském Hradišti. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 27 Slovácký Slavín, hrob Antoše Frolky. Foto: Marie Hudečková 2015. Obrázek č. 28 Antoš Frolka, Mamička (Portrét manželky umělce), 1925. Soukromá sbírka. Fotorepro: FROLKA, Antoš. Mezi paletou a písní, O malíři Frolkovi a jeho rodině. Brno: Host, 2000. Obrázek č. 29 Antoš Frolka, Malérečka (Rozka), před rokem 1927. Soukromá sbírka. Fotorepro: FROLKA, Antoš. Mezi paletou a písní, O malíři Frolkovi a jeho rodině. Brno: Host, 2000. Obrázek č. 30 Aleš Černý, Moravský tanec, 1978. Soukromá sbírka Hodonín. Foto: Ondřej Hýsek 2012. Obrázek č. 31 František Cundrla, Tanečníci, 1983. Soukromá sbírka Praha. Foto: Marie Hudečková 2016. Obrázek č. 32 Aleš Černý, Sedlcká z Častkova 1, před rokem 1980. Fotorepro: JELÍNKOVÁ, Zdenka. Záleské tance 1 - Tance točivé. Ostrava: KKS, 1980. Obrázek č. 33 Aleš Černý, Sedlcká z Častkova 2, před rokem 1980. Fotorepro: JELÍNKOVÁ, Zdenka. Záleské tance 1 - Tance točivé. Ostrava: KKS, 1980.

80

Použitá literatura: ANDRYS, Jan. Sladké s hořkým. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně a Albert Boskovice, 2007. ISBN 807326112X. BARTOŠ, František. Moravský lid. Telč: České knihkupectví Emila Šolce, 1892. BONUŠ, František. Lidový tanec, jeho teorie a metodika I. 1. část. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Fakulta hudební, Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1986. Evropský malíř ze Slovácka, Výstava Joži Uprky v Praze. In: Art+antiques, 09 září 2011, s. 10-15. FROLEC, Václav. Lidová kultura a současnost. Sv. III. Brno: Blok, 1977. FROLKA, Antoš. Mezi paletou a písní, O malíři Frolkovi a jeho rodině. Brno: Host, 2000. ISBN 80-7294-001-5. HABARTOVÁ, Romana a kol. František Kretz (1859–1929) - sběratel, národopisec, novinář. Uherské Hradiště: Slovácké muzeum v Uherském Hradišti, 2009. ISBN 97880-86185-82-8. JELÍNKOVÁ, Zdenka. Dětské hry a říkadla z Horňácka. Praha 1954. JELÍNKOVÁ, Zdenka. Lidové tance na Slovácku. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954. JELÍNKOVÁ, Zdenka. Záleské tance 1 - Tance točivé. Ostrava: KKS, 1980. JEŽ, Štěpán. Joža Uprka, K pátému výročí umělcovy smrti. Praha: Sfinx, 1944. JEŽ, Štěpán. Malíři Strážnicka. Brno: Masarykovou stopou 2, 1948. JILÍK, Jiří. Záhadná jízda králů: Příběh tradice zahalené tajemstvím. Brno: CPress 2014. ISBN 978-80-264-0428-6.

81

KAČER, Jaroslav. Joža Uprka 1861 – 1940. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně, 2011. ISBN 978-80-85015-59-1. KAČER, Jaroslav. Franta Úprka. Hodonín: Galerie výtvarného umění v Hodoníně, 2008. ISBN 978-80-85015-52-2. KROLMUS, Václav. Staročeské pověsti, zpěvy, hry, obyčeje, slavnosti a nápěvy ohledem na bájesloví Česko-slovanské, 1-3. Praha: 1851. KŘÍŽ, Jan. Aleš Černý - malíř lidového tance. Uherské Hradiště: Zpravodaj města Uherského Hradiště 12, 1974, č. 3, s. 9. KŘÍŽ, Jan. Dílo Aleše Černého. Břeclav: Malovaný kraj 7, 1971, č. 1, s. 6. KŘÍŽOVÁ, Alena, ŠIMŠA, Martin. Lidový oděv na Moravě a ve Slezsku I, Ikonografické prameny do roku 1850. Strážnice: Národní ústav lidové kultury, 2012. ISBN 978-80-87261-83-5. LANGHAMMEROVÁ, Jiřina. Lidové zvyky: výroční obyčeje z Čech a Moravy. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-525-0. MALÝ, Zbyšek (ed.). Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950–1997. Sv. I. A – Č, Ostrava: Výtvarné centrum Chagall, 1998. ISBN 80-86171-00-0. MOŠŤKOVÁ, Marta. Lidová kultura Horňácka v pohledu výtvarné pedagogiky. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, 2013. NIEDERLE, Lubor (red.). Moravské Slovensko. Národopis lidu českoslovanského. Sv. II. Praha: Národopisné Museum Českoslovanské, 1922. NOVÁKOVÁ-UPRKOVÁ, Božena. Besedy s Jožou Uprkou. Strážnice - Ostrava: Chagall, 1996. ISBN 80-901752-5-2. PAJER, Jiří. Joža Uprka, Reprodukované malířské dílo. Strážnice: Etnos, 2010. ISBN 978-80-900300-0-8. PAVELČÍK, Jan. Eneolitická sídliště Uherský Brod-Kyčkov a Habřice-cihelna. Praha: Academia, 1974.

82

PAVLICOVÁ, Martina. Cestami lidového tance: Zdenka Jelínková a česká etnochoreologie. Brno: Masarykova univerzita, 2012. ISBN 978-80-210-6090-6. PAVLICOVÁ, Martina. Lidová kultura a její historicko-společenské reflexe (mikrosociální sondy). Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2007. ISBN 978-80-254-1044-8. PAVLICOVÁ, Martina. Zdenka Jelínková. In: Bibliografická příloha Národopisné revue č. 3. Strážnice: Ústav lidové kultury ve Strážnici, 1992. PAVLICOVÁ, Martina, UHLÍKOVÁ, Lucie. Od folkloru k folklorismu. Slovník folklorního hnutí na Moravě a ve Slezsku. Strážnice: Ústav lidové kultury, 1997. ISBN 80-86156-06-0. PODBORSKÝ, Vladimír. Dějiny pravěku a rané doby dějinné, Brno: Masarykova univerzita, 2008. ISBN 978-80-210-4153-0. Prokopios z Kaisareie, Válka s Góty. Praha: Odeon, 1985. Kol. autorů (ed. František Studenka). Náš kraj: folklór, obyčeje, zvyky, nářečí a jména v tradici a současnosti družstevních vesnic Moravská Nová Ves, Hrušky, Týnec a Tvrdonice. Sv. 39. Brno, 1982. SKLENÁŘOVÁ, Zuzana. Uherský Brod. In: SKLENÁŘ, Karel, SKLENÁŘOVÁ, Zuzana, SLABINA, Miloslav. Encyklopedie pravěku v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Praha: 2002. ISBN 80-7277-115-9. SURÁ, Anna. Odraz tradiční lidové kultury v malířství na jihovýchodní Moravě. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, 2010. Joža Uprka ve Valdštejnské jízdárně. In: Art+antiques, vydání 09, Praha: září 2011, s. 10 – 15. UPRKA, Joža. Výbor prací k jeho šedesátinám. In: Umělecký list, Ročník III., Léto 1921. Hodonín: Sdružení výtvarných umělců moravských v Hodoníně, 1921. VERGILIO, Gamboso. Vita di sant´ Antonio. Padova: Edizioni Messaggero, 2011. EAN 9788825028485.

83

VRKOČOVÁ, Ludmila. ISBN 8090161154.

Slovníček

hudebních

osobností.

Praha,

2008.

VYCPÁLEK, Josef. České tance. Praha: B. Kočí, 1921. Vzpomínky na Antoše Frolku (Podle vyprávění R. Falešníkové). In: UH 73, Zpravodaj města Uherského Hradiště. Sdružený závodní klub ROH Uh. Hradiště, únor 1973, s. 4─6. ZÍBRT, Čeněk. Jak se kdy v Čechách tancovalo, Dějiny tance v Čechách, na Moravě, ve Slezsku a na Slovensku z věků nejstarších až do nové doby se zvláštním zřetelem k dějinám tance vůbec. Praha: F. Šimáček, 1895.

Internetové zdroje: www.ceskatelevize.cz/porady: Folklorika: O tureckém šátku. Dostupné http://www.ceskatelevize.cz/porady/1102732990-folklorika/312295350120002/. Vyhledáno dne: 30. 6. 2016.

z:

www.slovacko.cz/kalendar-akci/. Dostupné z: http://www.slovacko.cz/kalendarakci/15427/. Vyhledáno dne 20. 4. 2014. www. theses.cz. Dostupné z: https://theses.cz/. Vyhledáno dne 4. 4. 2015.

84