Herectví v alternativním typu divadla fenomén nový cirkus

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ DIVADELNÍ FAKULTA Ateliér: PhDr. Oxany Smilkové CSc. Obor: činoherní herectví

Veronika Lazorčáková

Herectví v alternativním typu divadla – fenomén nový cirkus

MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE BRNO 2011

Vedoucí magisterské diplomové práce: MgA. David Drozd, Ph.D. Oponent magisterské diplomové práce: Mgr. Pierre Nadaud

Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci připravila a sepsala samostatně, používajíc při její tvorbě výhradně literatury a dalších zdrojů, které jsou uvedeny v soupisu pramenů.

Na tomto místě bych chtěla poděkovat vedoucímu diplomové práce MgA. Davidu Drozdovi, Ph.D. za cenné a podnětné připomínky, Mgr. Aleši Zábojovi za poskytnutí audiovizuálních pramenů, Mgr. Aleně Rajlichové za ochotu a poskytnutí archivních materiálů, Mgr. Veronice Štefanové za informace a poskytnutí cizojazyčné literatury k tématu, v neposlední řadě mé poděkování patří vedoucí našeho ateliéru PhDr. Oxaně Smilkové CSc. za tvůrčí hereckou přípravu. Díky patří také mým rodičům za trpělivost a podporu v průběhu celého studia, mé sestře, babičce a všem přátelům, bez jejichž obětavosti a podpory by tato práce nemohla vzniknout. Veronika Lazorčáková

OBSAH 1.

2.

ÚVOD .................................................................................................................................. 1 1.2 Východiska a souvislosti ......................................................................................... 3 1.3

Herectví v novém cirkuse a jeho vymezení .......................................................... 3

1.4

Prvky herectví v novém cirkuse ............................................................................. 4

1.4.1

Tělo jako základ .................................................................................................................... 5

1.4.2

Napětí................................................................................................................................... 7

1.4.3

Atmosféra ............................................................................................................................. 9

1.4.4

Vzájemný styk a partnerství .............................................................................................. 10

1.4.5

Cirkusová umění ................................................................................................................ 12

NOVÝ CIRKUS A JEHO ČESKÁ PODOBA ............................................................. 15 2.1 Zdroje a vymezení nového cirkusu ...................................................................... 15 2.2

3.

2.2.1

Tvorba Divadla Husa na provázku – Commedie dellárte ................................................. 22

2.2.2

Tvorba Divadla Husa na provázku – Se mnou smrt a kůň................................................ 25

2.2.3

České soubory blízké novému cirkusu ................................................................................ 29

UPÉND´DOWN – POPIS PŘEDSTAVENÍ............................................................... 31 3.2 Koncepce a režie ..................................................................................................... 32 3.3

Scéna, kostýmy ........................................................................................................ 34

3.4

Světla ........................................................................................................................ 34

3.5

Choreografie ............................................................................................................ 35

3.6

Analýza herecké složky ......................................................................................... 37

3.6.1

4. 5. 6.

7.

Cirkusové prvky jako inspirace pro české divadlo a herectví .......................... 18

Rozbor scén ........................................................................................................................ 38

ZÁVĚR .............................................................................................................................. 56 ANOTACE / SUMMARY .............................................................................................. 59 LITERATURA A PRAMENY ....................................................................................... 60 6.2 Literatura:................................................................................................................. 60 6.3

Prameny: .................................................................................................................. 61

6.4

Elektronické odkazy ............................................................................................... 61

6.5

Audiovizuální prameny:........................................................................................ 62

PŘÍLOHA 1: REFLEXE ABSOLVENTSKÉ ROLE..................................................... 63 7.2 Postava Jennifer....................................................................................................... 68

„V umění vracíme se stále k prvotnosti, k pramenům řek: umění jest mladá horká země, kde není ještě ssedlých a okoralých tvarů, kde půda jest radost a hovoří tisícerým nenapsaným posud a neznámým jazykem o tmě a hrůze, dobrodružství a nejistotě života.“ F. X. Šalda

1. ÚVOD Tématem práce je žánr nový cirkus a jeho spojení s hereckou složkou. Žánr nový cirkus vytváří v současné době alternativní tendenci českého divadla, která se stále častěji stává předmětem diskuzí a úvah divadelníků snažících se tuto dynamicky se vyvíjející oblast divadla u nás pojmenovat a zmapovat. Vlna zájmu o tuto tematiku se zvedá nejen z řad divadelníků, ale roste i divácký zájem o žánr, který byl do nedávna známý především ze zahraničních představení uváděných například na mezinárodním festivalu nového cirkusu a divadla Letní Letná v Praze, jehož letošní osmý ročník hostí například švédský špičkový „novocirkusový“ soubor Cirkus Cirkör. Nadšení a úspěchy, které některé soubory vyvolávaly, tak inspirovaly a ovlivnily i české divadelní prostředí. V současné době je možné zhlédnout českou variantu nového cirkusu v podobě dvou produkcí souboru Cirk LaPutyka, který se žánrem nový cirkus inspiruje pro svou tvorbu, nebo například představení Postav na čaj z produkce souboru Cirkus Mlejn či inscenace Joke Killers vzniklé ze spolupráce režijního dua Skutr a Adély Laštovkové, které se zabývá motivem klaunství. Na základě studia klasického činoherního herectví v ateliéru PhDr. Oxany Smilkové CSc. mě tematika žánru nový cirkus zaujala hlavně z hereckého hlediska, protože tento žánr vyžaduje od hereckého projevu mnohem širší škálu vyjadřovacích prostředků, než získá herec v průběhu studia klasického činoherního herectví. Tato práce chce ukázat, že v rámci tvorby v žánru nový cirkus je herecká složka obohacována využitím cirkusových prvků a disciplín. Jejich osvojením herec rozvíjí své tělo a pohybové schopnosti, a díky tomu se učí používat a uvědomovat si svoje vyjadřovací prostředky, skrze které komunikuje s divákem a partnery. Pro zpracování tématu jsem využila především knihy Nový cirkus Ondřeje Cihláře, která je zatím u nás jedinou odbornou publikací věnující se žánru nový cirkus, jeho vymezení, definici a prvkům, které 1

využívá. 1 Další zdrojem byly historické prameny, divadelní recenze, ale především osobní divadelní reflexe s ohledem na mé studium, vědomosti a zkušenosti z oboru činoherní herectví na divadelní fakultě JAMU. Pro dosažení cíle své práce jsem nejprve srovnávala prvky objevující se v herectví nového cirkusu s prvky herectví, které využívá klasická činohra. Na tomto základě jsem pak pomocí sesbíraného materiálu hledala prvky, jež jsou společné nebo naopak naprosto odlišné, a zároveň jsem zkoumala, na jaké složky hereckého projevu klade žánr nový cirkus větší důraz ve srovnání s činohrou a které prvky činohry naopak pomíjí či naprosto vypouští. Takto jsem také postupovala při vymezování žánru nový cirkus, jehož původní francouzský charakter však nelze srovnávat s českou podobou nového cirkusu. Ve Francii totiž žánr nový cirkus a jeho herectví vychází přímo z cirkusu, jehož silná tradice přizpůsobila i francouzskou kulturní politiku, a proto je cirkus ve Francii považován za svébytné umění s nárokem na státní podporu, díky čemuž byly vybudovány cirkusové školy. V našich podmínkách vyrůstá česká varianta žánru nový cirkus z tradice divadelní, a také proto je u nás řazen do žánrů divadelních. Navíc na našem území nevznikla žádná centra pro podporu cirkusu či cirkusové školy, které disponují odborným studijním programem v oblasti techniky cirkusových disciplín jako je tomu ve Francii, a proto bylo pro tvůrce jedinou možností opřít se o českou tradici divadla a herectví. Proto se jedna z kapitol mé práce zabývá odkazy na inspirační zdroje vycházející z období české divadelní avantgardy a návazně zmiňuje aktivity Ctibora Turby a tvorbu Divadla na provázku. V poslední kapitole jsem využila své vlastní divadelní reflexe a recenzí a vytvořila jsem popis a podrobnou analýzu herecké složky v představení UpÉnd´Down z dílny souboru Cirk LaPutyka, současného českého zástupce tvorby v duchu nového cirkusu. 1

CIHLÁŘ, Ondřej. 2006. Nový cirkus. Praha: Pražská scéna, 2006 2

1.2

Východiska a souvislosti

Herecká složka se v procesu vývoje divadla setkávala s cirkusovými prvky v různých historických etapách. Od nejrůznějších komických vystoupení, která propojovala sled artistických čísel nebo ukázek artistických dovedností, které měly zlákat co nejvíce diváků k zhlédnutí krátkého divadelního kusu na veřejných prostranstvích či tržištích; přes období rozvoje commedie dellárte, kdy se akrobatická či žonglérská čísla stávala základní výbavou herců a kvalita a originalita jejich artistického výkonu určovala kvalitu celého představení; až po snahy divadelních reformátorů od přelomu 19. a 20. století, kteří se ve svém hledání nových forem divadla a hereckého projevu často opírali o cirkusovou tradici a fyzické schopnosti a dovednosti artistů. S rychlým rozvojem žánru nový cirkus, který vzniká ve Francii v polovině sedmdesátých let 20. století a kombinuje cirkusové disciplíny s divadelními postupy, tak přichází znovu potřeba jiné přípravy herců a také „jiného“ herectví pro tvorbu tohoto specifického tvaru.

1.3

Herectví v novém cirkuse a jeho vymezení

Nový cirkus je specifický žánr kombinující cirkusové disciplíny s divadelními postupy, proto také vyžaduje specifickou formu hereckého projevu. V tomto kontextu nelze hovořit o klasickém činoherním herectví, které kombinuje vnitřní a vnější techniku hereckého projevu, aby tak byla vytvořena proměna herce v komplexní divadelní postavu s nejjemnějšími psychologickými odstíny a motivacemi, jež přesně odpovídají tělesným projevům. Nový cirkus si v počátku svého vývoje kladl za cíl vytvořit tzv. totální divadlo, jež v kombinaci s tzv. totálním uměním cirkusu současného proměňuje tradiční cirkusové disciplíny 2 a i na samotné aktéry klade zcela jiné požadavky. 2

Cihlář O. 2006, s. 81

3

Umělec je proto v tomto pojetí aktérem představení a v jeho průběhu se stává hercem, tanečníkem, akrobatem, žonglérem, mimem, klaunem nebo performerem. Každá z těchto poloh, kterými umělec disponuje, se podílí na komplexnosti a všestrannosti jeho projevu na jevišti a zároveň mu dokonale zvládnuté tělo umožňuje svobodnou improvizaci a invenci při nejrůznějších variacích cirkusových disciplín. Ondřej Cihlář ve své knize Nový cirkus popisuje například výkon francouzského mima, klauna, akrobata a performera Johana Le Guillerma v představení Ou, ca? souboru Cirque Ici: „Guillermův soustředěný výraz napovídá, že sebemenší chyba při manipulaci s těžkým mečem může být osudná. Meč lítá kolem jeho těla, ale pozornému divákovi neunikne, že soustředění při manipulaci s ním není tím hlavním problémem, který Guillermovi křiví výraz. Je tu ještě jakýsi druhý souboj, který paralelně probíhá: tvář mu nadouvá jablko tak nešťastné velikosti, že je sice bylo možné dát do úst, ale je těžké uchopit jej zuby a rozkousat. A tak sledujeme dva souboje a pomalu začínáme fandit zubům, aby se staly vítězem. Nakonec se oba souboje protnou v nečekané pointě, kdy Johan vyplivne jablko z úst a mečem je přesekává na půl.“ 3 Je jisté, že takovému výkonu předcházel mnohaletý trénink a celková cirkusová průprava, především pak dokonalost v základech žonglování, jež vyžaduje nadání, trénink, trpělivost, píli a čas.

1.4

Prvky herectví v novém cirkuse

Při tvorbě v duchu nového cirkusu musí aktéři zvládat prvky, se kterými se v tomto typu představení pracuje. Nejsou příliš odlišné od základních hereckých elementů, se kterými by činoherní herec měl umět pracovat, některé jsou však akcentovány výrazněji než v klasickém činoherním modelu a jsou hlavním komunikačním prostředkem s publikem. Tyto prvky totiž vycházejí ze samotné podstaty cirkusového

3

Tamtéž, s. 125

4

umění, jež je práce s kombinací tří základních emocí, jimiž jsou strach, úžas a smích. V následujícím textu se proto budeme zabývat těmito jednotlivými složkami, abychom tak přiblížili specifičnost projevu aktérů a herců v tomto žánru a budeme hledat případné spojitosti s hereckou prací a projevem v klasickém činoherním divadle.

1.4.1

Tělo jako základ

Nejvýrazněji se v žánru nový cirkus pracuje s tělem a pohybem. Tělo herce se zde totiž stává hlavním vyjadřovacím prostředkem, pomocí kterého herec komunikuje se svými partnery a s divákem. Každé představení sice pracuje s pohybem a tělem herce jinak v rámci osobité poetiky jednotlivých souborů, ale důraz na tělesnou stránku projevu a rytmizovaný pohyb je základem všech projektů současného a dnešního cirkusu. Jejich snahou je především neustále posouvat hranice možností lidského těla a hledat originální využití svých pohybových schopností. Ve spojení s velkou dávkou fantazie a nvence tak často vznikají fascinující divadelní obrazy a situace vytvořené pouze pomocí lidského těla, z čehož samotná produkce vychází. Takto například vznikl soubor Les Arts Sauts, jež koncentruje osm absolventů cirkusové školy CNAC zaměřené na vzdušnou akrobacii na hrazdě. „Soubor byl založen s ambicí vytvoření celého představení založeného na vypilování letů na hrazdě, které by udrželo diváky v napětí. První představení Les Arts Sauts, které dalo celé skupině jméno, trvalo více než hodinu a odehrávalo se na konstrukci ve tvaru Eiffelovy věže vysoké přes 20 metrů. Představení zaujalo jak svou originalitou, tak i výkony neobyčejných akrobacií ve vzduchu. V tomto představení využívají umělci své technické virtuozity, jež je však obohacena o první divadelní prvky náznaků vztahů mezi postavami.“ 4 Mnohdy jsou představení nonverbální a celý děj je prostoupen choreografií doprovázenou živou hudbou, jež neustálý pohyb na jevišti rytmizuje

4

Cihlář O., cit. d., s. 131

5

a jednotlivá artistická vystoupení se tak prolínají a jsou propojena náznaky situací mezi aktéry. V tomto přístupu nacházíme přímou paralelu v práci činoherního herce, jehož tělo by mělo taktéž odpovídat všem jeho nejjemnějším duševním příkazům. Na základě Systému K. S. Stanislavského, jenž hovoří o zákonu psychosomatické jednoty, tedy co se děje v těle odráží se do psychiky (a opačně), je tělo a pohyb herce podstatou pro jeho fyzickou techniku ztělesňování postavy. K tomu však jeho tělo musí podléhat absolutní kontrole, aby každý jeho tělesný projev odpovídal psychologii postavy, kterou vytvořil. Proto jsou do studijního programu přípravy herce k jeho profesi zařazovány disciplíny (šerm, step, akrobacie, tanec, žonglování aj.), jež mají za úkol všestranně rozvíjet jeho pohybové schopnosti, aby pro něj jeho vlastní tělo bylo co nejmenší překážkou. Michail Čechov ve své knize O herecké technice se hercovu tělu věnuje hned v první kapitole a vysvětluje důležitost harmonie mezi tělem a duchem. „Je známo, že lidské tělo a psychika se navzájem ovlivňují a jedno na druhé neustále působí. Tělo s nedostatečně či naopak příliš vyvinutými svaly může snadno tlumit aktivitu ducha, otupovat city či oslabovat vůli.“ 5 Na základě tohoto poznatku Čechov vytvořil systém cvičení pro trénink hercova těla a psychiky založený na práci se čtyřmi druhy pohybu – modelování, plutí, létání a vyzařování. Často se také při studiu činoherního herectví setkáváme s předměty vycházejícími právě z okruhu cirkusových umění, jako je akrobacie nebo žonglování, které rozvíjejí herecký pohybový aparát a zároveň rozšiřují okruh jeho dovedností, jež v současné době prolínání divadelních žánrů může při tvorbě postavy herec využít.

5

ČECHOV, Michail. 1996. O herecké technice. Překlad Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996, s. 13

6

1.4.2

Napětí

Herecká práce neustále vyžaduje prvek napětí, ať už je to napětí sil fyzických či psychických. V normálním životě totiž také fungujeme v neustálém napětí základních protikladných sil a prožitků, jako je láska a nenávist či klid a agrese. Napětí je výsledkem určitého rytmizovaného prožívání skutečnosti a přináší emoce různé síly. V tradičním cirkuse napětí vzniká například v průběhu náročného artistického vystoupení na laně bez jištění a divák je sužován strachem z rizika smrtelného nebezpečí a zároveň úžasem nad prováděným výkonem. Napětí je tedy opět jeden z hlavních prostředků komunikace s divákem. V novém cirkuse se v rámci jednotlivých artistických vystoupení pracuje s napětím podobně. Od tradičního cirkusu se však „novocirkusácký“ přístup liší v tom, že sled disciplín je zasazen do konkrétního příběhu, který se na jevišti odehrává. Jednotlivé výkony představují určitou situaci nebo její metaforu a dokončený výkon tak s sebou přináší pointu situace, vyústění, které zároveň posouvá děj příběhu dále. Napětí je tak zdvojeno. Odehrává se v rovině hereckého výkonu, ale i v rovině příběhové linky. V představení „Pffff“ francouzského souboru Acoreacro, které jsem měla možnost vidět letos na prvním ročníku festivalu nového cirkusu Cirkuff v Trutnově, bylo napětí vytvořeno v jednoduché situaci, kterou rozehráli dva herci. Herečka, která spokojeně seděla na visuté hrazdě ve výšce asi patnácti metrů nad jevištěm, a herec, jenž dostal od ostatních za úkol ji dostat dolů, tedy ji přemluvit k seskoku. Diváci seděli v naprosté tichosti sledujíce dvouminutové bezeslovné jednání, kdy dívka střídavě laškovala s hercem pod sebou i s obecenstvem. V okamžiku, kdy se již schylovalo ke skoku, se rozhodla, že ne, aby se pak v překvapivém momentu převrátila a zůstala viset za obě ruce na hrazdě. Herec na jevišti pod ní běhal jako splašený, takže to z pohledu diváka vypadalo, že kdyby se najednou pustila, nemá šanci ji chytit. Napětí 7

se stupňovalo, až nakonec dívka s výkřikem opravdu skočila a s úsměvem lehce dopadla do náruče herce na jevišti. Moment překvapení, se kterým v této scéně pracovali, dodal napětí gradaci a intenzitu. Pracuje se tedy především s napětím v situaci, která je náročná a vyžaduje soustředění a nakonec ústí v překvapivou, nečekanou pointu, která vyvolává úžas a zároveň úlevu a smích. S pointou, která je s napětím úzce spjata pracuje například i Johan Le Guillerm ve svém představení Ou, ca? při balančním výstupu na laně, který Ondřej Cihlář popisuje takto: „ Nejenom, že přecházel, poskakoval a balancoval, jak je běžně k vidění. Dovedl strhnout snahou o zvládnutí daleko „prostšího“ úkolu. Dokonce ani diváci netrnou závratí a strachem, že by se při vratkém balancování zranil – vše totiž probíhá maximálně půl metru nad zemí. Guillermovi však nestačilo pouze lehnout si na provaz. To nebylo ono, tak si postupně donesl polštář a peřinu a už bylo lépe. Publikum prožívá dobrodružství odehrávající se pár centimetrů nad zemí. To ovšem stojí Guillerma obrovské množství sil a cirkusového umění.“ 6 Herec tak předvádí variaci na klasickou cirkusovou disciplínu chůze a balancování na laně, obohacuje ji však o míru nadsázky a vtipnou pointu. Napětí v hereckém výkonu musí dosáhnout jisté harmonie a herec si práci s napětím musí uvědomovat. Je důležité, aby herec poznal, kolik napětí v těle přinášejí akce, které provádí a vyvaroval se tak tenze zbytečné, která uvádí jeho tělo i psychiku do jakési křeče. Přemíra napětí totiž herce odvádí od soustředěnosti k výkonu, a tím jej zbavuje lehkosti a přirozenosti. Nedostatek napětí jej zase nedostatečně motivuje při zkouškách a samotném výkonu na jevišti.

6

CIHLÁŘ, O., cit. d., s. 125

8

1.4.3

Atmosféra

Ve vývoji cirkusu a cirkusových umění přineslo využití elementu atmosféry zásadní posun k divadlu. Atmosféra je divadelní princip, na jehož základě je možné vystavět celé představení, jednotlivé situace i herecký projev. Je to zásadní prvek, který pracuje na vztahu jeviště-hlediště. Právě skrze atmosféru dochází ke vtažení diváka do děje a přináší mu možnost vcítit se do postav či se s nimi ztotožnit. Takto o atmosféře a jejím vlivu na diváka hovoří Michail Čechov: „Herci se schopností vnímat a chápat atmosféru představení vědí až příliš dobře, jak silné pouto vytváří mezi nimi a divákem. Divák obklopený touto atmosférou začíná sám „hrát“ spolu s herci. Přesvědčivé představení vzniká ze vzájemného působení herců a diváků. Jestliže herci, režisér, výtvarník a hudebníci vytvoří silnou atmosféru představení, divák k ní nemůže zůstat lhostejný a bude reagovat ispirujícími vlnami lásky a důvěry.“ 7 Atmosféra je podle Čechova duší představení a probouzí v divákovi navíc i city, ne jen jeho intelekt. 8 Využití atmosféry proto v novém cirkusu přichází více než vhod, protože cirkusová tematika s sebou přináší nekonečný svět fantazie a imaginace. I jeden z prvních pokusů o záchranu cirkusové tradice ve Francii, z něhož následně vzešel pojem tzv. nostalgický cirkus, byl založen na návratu do minulosti cirkusu a představení se neslo v duchu a atmosféře starých cirkusových představení. Mnoho souborů si vytvářením osobitých atmosfér vypracovalo i nevšední poetiku. Jedním z takových souborů je například švédský Cirkus Cirkör, jejichž tvorba je často propojena s prostorem, ve kterém hrají, což bylo v jednom případě i vrakoviště. Atmosféru jednoho z jejich představení shrnuje ve své knize i Ondřej Cihlář: „Kostýmy nesly severskou stylizaci, ale bylo to především vztahy mezi jednotlivými aktéry, které umožňovaly nahlédnout do neznámé 7

ČECHOV, M., cit. d., s. 40

8

Srovnej tamtéž

9

mytologie. Aktéři svými výstupy, předáváním si prostoru a vzájemnými reakcemi vytvářeli tajemnou atmosféru říše skřítků a obrů, ohrožených krasavic a jejich obránců.“ 9 S atmosférou výrazně pracují i představení nejznámějšího souboru Cirque de Soleil, které se liší především svou stylizací a tematikou: „Alegria je exkurzem do podivuhodné říše pohádkových ptáků, letu a snů. Saltimbank je poctou provazochodcům a metaforou životního balancování nad propastmi. Quidam zase provází personifikovaná přítomnost: ohromná nadživotní postava bez hlavy, stále s novinami procházející všemi směry manéží, uličkami, dokonce i volným prostorem pod kopulí chapiteau, zavěšená v různých výškách.“ 10 Atmosféra silně ovlivňuje i samotný herecký výkon, protože nejen v divákovi, ale i v herci probouzí prohloubené vnímání scén. Právě díky atmosféře je každé představení jiné, tak jako je publikum jiné a pokaždé se vytváří jiné pouto v komunikaci, tak i v hereckém projevu je možné vnímat lehké nuance, které obohacují hercův výkon a přinášejí mu radost. „Prostor, vzduch kolem vás, naplněný atmosférou, ve vás vždy probudí a podpoří nové city a čerstvé tvůrčí impulsy. Atmosféra vás nutí, abyste jí podřídili svou hru.“ 11

1.4.4

Vzájemný styk a partnerství 12

Vzájemný styk na jevišti i v životě je záležitostí předávání energie. Ať už pracujeme s pohybem, gestem, mimikou či hlasem, pokaždé je nutné vnímat energii, kterou 9


10

Tamtéž, s. 138

11


12

Pojmy vzájemný styk a partnerství používám na základě herecké terminologie získané při studiu v ateliéru Oxany Smilkové. Zároveň se opírají o Lukavského shrnutí Stanislavského metody herecké práce viz.: LUKAVSKÝ, Radovan. 1978. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978

10

přijímáme nebo odevzdáváme. Reakce na partnery se projevuje jednáním, což je základní prvek v herecké práci. Úkolem herce je podle Radovana Lukavského „nepřetržitý proces vzájemného styku s partnery prostřednictvím svých citů, myšlenek, úkonů, které jsou analogické s city, myšlenkami a úkony představované role.“ 13 Vzájemný styk také dává vzniknout charakteru postav a vztahu mezi nimi. V klasickém činoherním divadle se ale mnohdy stává, že herci pro vzájemný styk používají pouze hlas, tedy mluvený projev, a jsou tak soustředěni na sebe sama a svůj projev, že domnělý dialog s partnerem vůbec neprobíhá. To je však základní chyba, kterou okamžitě vnímá divák, a zůstává proto k dění na jeviště i k obsahu hercova sdělení netečný a lhostejný. V představeních nového cirkusu se komunikace odehrává především na úrovni pohybu, gest a mimiky, zatímco mluvený projev je omezen nebo zpravidla úplně chybí. I v běžném životě, ač kolikrát nevědomky, používáme tělo jako prostředek k vyjádření vztahů k ostatním lidem nebo k prostředí, ve kterém se nacházíme. Proto je řeč těla často srozumitelnější než slova, jež mohou zastřít pravou podstatu našeho sdělení a hercovo jednání je tak konkrétnější a čistší jak vůči partnerovi, tak vůči pohledu diváka. Intenzita vnímání partnera je pak v novém cirkuse umocněna vědomím kolektivní spolupráce na představení. Podle Ondřeje Cihláře je kolektivní tvůrčí proces jedním z charakteristických prvků představení nového cirkusu. Projevuje se většinou ve skupinových či párových artistických číslech, ale i u čistě individuálních disciplín. „V Alegrii následovala další čísla - tanec s ohněm, hadí žena, skákači na pružných kladinách držených v rukou, prezentace „siláka“. Všechna čísla však měla něco společného: i ostatní byli zapojeni, a to i při té nejindividuálnější disciplíně. Asistovali, sledovali, udržovali 13

LUKAVSKÝ, Radovan. 1978. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické

nakladatelství, 1978, s. 55

11

napětí a pomohli tam, kde bylo „najednou“ potřeba. Tvůrci tak úspěšně zapojovali artisty do výstupu svých kolegů, takže téměř všichni byli skoro celou dobu představení na scéně.“ 14 Vzájemný styk a partnerství je aspekt, který nový cirkus znovu přibližuje k divadlu. Vytvořením a navázáním vztahů mezi jednotlivými aktéry, které se kontinuálně rozvíjí v průběhu

představení,

tak

vznikají

postavy

nebo

náčrty

postav

s

jejich

charakteristickými projevy. Vztahy napomáhají vytvářet situace, které se spojují v příběh. A právě pomocí těchto vazeb dochází k hladkému propojování jednotlivých artistických disciplín, jež pak nejsou vytrženy z děje, ale naopak jej významově dotvářejí.

1.4.5

Cirkusová umění

S vývojem nového cirkusu se vyvíjí i jednotlivá cirkusová umění, která se po čase osamostatňují. Podle knihy Ondřeje Cihláře je můžeme rozdělit na pět základních skupin – klaunská umění, žonglování, jezdecké umění, vzdušná umění, akrobatická umění. Jak už jsem uvedla v kapitole Tělo jako základ, ne vždy je předmětem představení nového cirkusu kombinace těchto umění. Příklad skupiny Les Arts Sauts dokazuje, že je možné založit představení na jediné dovednosti, která se opakovaně variuje a rozvíjí. Takto pracuje například i Jérôme Thomas, který svá představení založil na mistrně zvládnutém umění žongláže, které navíc obohatil o svěží a nové nápady. „V jednom představení se objevuje neobyčejný výstup, kdy po obtížné sestavě neuvěřitelných kombinací výměn míčků tvořených ještě s dalšími čtyřmi žongléry, následuje poetický tanec jediného z žonglérů, který vyhodil nad sebe dva míčky. Ty byly zachyceny jeho společníkem stojícím ve tmě za zády našeho žongléra a míčky začaly „samy“ (držené stále v rukou ve tmě skrytého 14


12

sekundanta) tančit na roztažených pažích žongléra. Počet rukou se postupně rozmnožoval a nakonec osm rukou zpomaleně animovalo let osmi míčků. Bylo dosaženo neuvěřitelného efektu – obrazu zpomalené žongláže.“ 15 Cirkusová umění jsou prvkem, který vzešel z principů tradičního cirkusu. Z tohoto hlediska proto tvoří jakousi specifickou hranici mezi divadlem a cirkusem, jejichž vzájemný vliv je patrný. Tak jako se divadlo v hledání nových forem inspirovalo cirkusem a jeho tematikou, tak i cirkus pro svou záchranu a obnovu použil divadelních principů a postupů. Avšak budou to vždy tyto fyzické dovednosti a jejich dokonalé provedení v podání herců, v tomto kontextu spíše tanečníků, akrobatů s náročnou cirkusovou průpravou, které budou oddělovat představení nového cirkusu i od povedených

činoherních

představení,

kde

zpracovávají

cirkusovou

tematiku

a disciplíny herci s klasickou činoherní průpravou. Z mého hereckého pohledu tak pro herce nejuchopitelnější umění představuje klaunské umění, které se také jako první od cirkusu osamostatňuje a je největším zdrojem vlivu a inspirace pro divadlo, ale i kabarety a varieté nebo němou grotesku. Klauniáda je svébytným prvkem a již v historii cirkusu byla často využívána jako spojovací článek mezi jednotlivými artistickými výstupy. Jak uchopit postavu klauna se také zmiňuje Michail Čechov v kapitole Různé typy představení ve své knize O herecké technice: „Mějte také na mysli důležitý rozdíl mezi komikem a klaunem.(…) Jeho reakce na dané okolnosti jsou vždy nevysvětlitelné, neadekvátní a neočekávané: může se bát věcí, které v jiných nevzbuzují sebemenší strach, může plakat, když byste očekávali, že se bude smát, nebo může doslova přehlížet nebezpečí, které ho ohrožuje. Jeho přechody z jedné emoce do druhé nevyžadují žádné psychologické zdůvodnění. Žal a štěstí, maximální vzrušení a naprostý klid, smích a slzy, vše může následovat spontánně jedno po druhém a bleskově se měnit bez jakékoli

15


13

příčiny.“ 16 Klauniáda je extrémním typem představení a klaunské výstupy se vyznačují především velkou dávkou autorského herectví a nespoutanou fantazií, jež aktérům dovoluje uvěřit v jakoukoli skutečnost a podtrhuje spontánnost na jevišti. Patří tak k základní výbavě herce jak v představeních nového cirkusu, tak i v těch činoherních. Jak vidíme, herci a aktéři „novocirkusových“ představení pracují, vyjma pěti ryze cirkusových umění, s podobnými hereckými prostředky, se kterými se setkává herec v činoherním divadle. Avšak na některé z nich je kladen mnohem větší důraz, aby se tím nahradily prostředky chybějící jako je například mluvený projev nebo vytvoření a hlubší psychologické prokreslení postav a charakterů. Tím představení v žádném případě neztrácí svou sdělnost. Právě naopak, protože ve své jednoduchosti, oproštěnosti situací a výrazné obraznosti zůstává pro diváka mnohdy srozumitelnější a více strhující než klasický činoherní tvar.

16


14

2. NOVÝ CIRKUS A JEHO ČESKÁ PODOBA 2.1

Zdroje a vymezení nového cirkusu

Nový cirkus vyrůstá z velké a staré tradice, kterou cirkus ve Francii má a ze které také vzešlo vlastní francouzské pojetí cirkusu jako svébytného umění. Jedním z impulsů pro vznik nového cirkusu byla krize tradičního cirkusového modelu, který se od poloviny 20. století začal s příchodem nových médií (kino, film, televize) potýkat s diváckým nezájmem, ale také s nedostatkem mladých zájemců z okruhu „cirkusáckých“ rodů, jejichž tradicí bylo kontinuální předávání dosažených dovedností a jejich rozvíjení. Bojovat proti zániku dlouholeté tradice se rozhodli Pierre Etaix, Anne Fratellini a Alexis Gruss (ředitelé a osobnosti tradičních cirkusových společností) „založením vůbec první vysoké cirkusové školy v západní Evropě“ 17 . Došlo tak k vytvoření výukového programu zaměřeného na cirkusová umění, jehož účastníci mohli být i zájemci z necirkusového prostředí. Velmi často to byly nadšení divadelníci nebo studenti umění. „Na úplném počátku vzedmutí vlny nového cirkusu ve Francii zřejmě stojí Victoria Chaplin a Jean-Baptiste Thierrée, kteří už v roce 1971 založili Cirque Bon Jour! Jeho program s drobnými akrobaciemi vytvářeli sami zakladatelé v doprovodu svých dětí, společně s několika holubicemi a králíky. Vystupovali buď v divadle, nebo malém chapiteau a podařilo se jim objevit jemný, lehký cirkus bez výzev.“ 18 Druhým impulsem pro vznik nového cirkusu je rozmach pouličního divadla v sedmdesátých letech 20. století, které hledá nové prostory a nové formy pro kontakt s divákem, a jeho politická angažovanost projevující se především v šedesátých letech ustupuje pokusům vypracovat vlastní estetiku. Ta byla často inspirována cirkusovými

17


18

Tamtéž, s. 89

15

prvky (žonglování, akrobacie na laně, hrazdě, práce s ohněm a maskami ad.), které byly tradiční součástí pouličních produkcí již od středověku. Pouliční divadlo se jako jedna z forem nezávislého divadla objevující se ve spojitosti s tzv. druhou divadelní reformou stává svébytnou divadelní formou. Pojem nový cirkus (fr. cirque nouveau) vzniká z dialogu těchto dvou tendencí v polovině sedmdesátých let 20. století ve Francii. Je spojen s novým proudem umělecké tvorby, která čerpá z tradičního cirkusu a kombinuje jeho principy s divadlem a jinými druhy umění (tanec, hudba, výtvarné umění). Jednotlivé cirkusové disciplíny se stávají součástí sdělování příběhu a v prvé řadě není důležité jejich provedení (tak jak je tomu v tradičním cirkuse), ale jejich význam, kterým tematicky doplňují nebo rozšiřují celek. Vzniká nová estetika, která obohacuje cirkusovou formu o hlubší obsah sdělení a která rozvíjí a variuje cirkusová umění v závislosti na jejich významu v celku. „O netradiční představení kombinující nejrůznější cirkusová čísla a pouliční divadlo se postaral Christian Taguet v roce 1973, kdy na nádvoří pařížského Hôtel de Marais uvedl inscenaci Puits aux Image. Představení Puits aux Image bylo v dějinách nového cirkusu stěžejní, neboť dodnes je považováno za základní tvůrčí kámen, který vlnu nového cirkusu spustil. Výraznou změnou, kterou Puits aux Image přineslo, nebylo jen vložení hraných a mluvených scének mezi jednotlivá cirkusová čísla, ale především oživení těchto čísel, která již nebyla pouhou exhibicí netradiční dovednosti, ale spíše jedním z komunikačních prostředků celé inscenace.“ 19 V následujících letech dochází k vlně vzniku mnoha dalších skupin, které se ale v důsledku hledání osobité poetiky a stylu mnohdy rozdělují (např. Cirque

19 ŠTEFANOVÁ, Veronika. 2010 Cirkus v českém divadle. In Má (mať) divadlo zmysel?: Zborník referátov zo VII. Mezinárodnej Bánskobystrickej teatrologickej konferencie v cykle Dnes a tu. Banská bystrica: Fakulta dramatických umeni Akadémie umení v Banskej Bystrici, 2010, s. 152

16

Aligre, který se rozdělil na Jezdecké divadlo Zingaro a Ptačí kabaret Voliéra Dromesko), propojují a přejmenovávají. Ke zlomu ve vývoji pak dochází s příchodem nové generace na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století, jež je tvořena hlavně z absolventů cirkusových škol, kteří inspirováni poetikou nového cirkusu zakládají nové cirkusové skupiny a společnosti a kteří v rámci studia získali dokonalou cirkusovou techniku, s pomocí které mají možnost posouvat dál charakter jednotlivých cirkusových disciplín. Jedná se například o soubor Cirque Ici, Que-Cir-Que, Cahin-Caha či Compagnie Jérôme Thomas. Z hereckého hlediska se jedná o posun, který pojetí hereckého projevu v novém cirkuse odlišuje od klasického činoherního. Jak cirkus, tak i pouliční divadlo, z jejichž dialogu nový cirkus vychází, představují specifickou formu hereckého projevu. V tradičním cirkuse je aktér představení jednoduše artistou předvádějícím svůj akrobatický, žonglérský či jiný artistický výkon. Pouliční divadlo je také specifický divadelní tvar, k jehož herectví se Petr Pavlovský vyjadřuje ve své knize Základní pojmy divadla: „Pouliční divadlo má specifický způsob hraní. Bavič, který je dědicem umění cirkusu, má bavit rozesmáváním nebo nějakou dovedností (žonglováním, kouzly, akrobacií atd. jako např. kanadské duo Boîte), animátor zakládá svá vystoupení na hře s publikem (např. španělský klaun beto a skupina Els Comediants), tzv. provokatér se svými akcemi snaží překračovat osobní a společenská tabu a bourat konvence (např. Chris Lynham či skupina The Natural Theatre Company ad.), zatímco komunikátor kritizuje společnost jako propagátor nějakého náboženského, politického či morálního přesvědčení (např. britské Coven Garden Community Theatre, ruští Liceději ad.), a konečně performer tvoří především vizuální obrazy a situace a koncentruje se spíše na uměleckou formu (např. holandští Dogtroep, australští Stalker Stilts ad.).“ 20 V žánru nový cirkus dochází k propojení cirkusových umění, divadla a jiných 20 PAVLOVSKÝ, Petr. 2004. Základní pojmy divadla. Praha: Libri&Národní divadlo, 2004, s. 221 17

druhů umění. V důsledku toho musí mít aktérova aktivita multižánrový rozsah – nejen běžné činoherní herectví, ale i taneční, hudební, pantomimické a především prostředky hercova projevu získávané technickou průpravou na cirkusových školách. Jak jsme výše vyložili, vznik nového cirkusu je ve Francii podmíněn silnou cirkusovou tradicí a kulturní politikou, která cirkus považuje za svébytné umění, které je oddělené od umění ostatních a má nárok na státní podporu. Nový cirkus se stává žánrem, který se v podání jednotlivých souborů vyznačuje osobitou poetikou spojenou s originálním přístupem k cirkusovým disciplínám, tzn. s jejich rozličným využitím v rámci celkového výkladu představení. Základním předpokladem pro jejich kvalitní a špičkové provedení je cirkusová průprava zaměřená na techniku, kterou herci získávají absolvováním cirkusových škol jako je například ve Francii Střední státní cirkusová akademie v Rosny-sous-Bois, na kterou navazuje Národní centrum cirkusových umění (CNAC) v Châlons-en-Champagne.

2.2

Cirkusové prvky jako inspirace pro české divadlo a herectví

V českém prostředí žánr nový cirkus vyrůstá a rozvíjí se z odlišné tradice než ve Francii, a sice z tradice divadelní. Z toho důvodu je u nás řazen mezi žánr divadelní. K propojení došlo ze strany divadla a herectví, které se v různých etapách svého vývoje inspirovalo cirkusovým prostředím a cirkusovými prvky, nikoli ze strany cirkusu. V následujícím textu se proto pokusíme ve zkratce zmapovat vliv cirkusu a cirkusových prvků na české divadlo a herectví od dob české avantgardy až po současnost, abychom tak přiblížili osobitý a specifický přístup k herectví v žánru nový cirkus v českém kontextu.

18

Působením umělců sdružených kolem skupiny Devětsil, jež se zaměřovala na vývoj a tendence moderního umění za hranicemi naší země, především tedy ve Francii a v Rusku, k nám brzy začínají pronikat myšlenky a divadelní postupy světové avantgardy. Nejvýznamnější představitelé české divadelní avantgardy Jindřich Honzl a Jiří Frejka roku 1925 zakládají Osvobozené divadlo jako divadelní sekci Devětsilu a představují inscenaci Cirkus Dandin ve Frejkově režii, která je inspirována Mejercholdovými biomechanickými postupy. „Biomechanika – to je systém tréninku, jak byl vypracován na základě mých dlouholetých zkušeností ze spolupráce s herci. Když jsem poznal herce, uvědomil jsem si, co mu schází, co potřebuje. Proto biomechanický systém obsahuje dvanáct až třináct bodů, které jsou pro herce nezbytné, aby poznal své možnosti, naučil se jich správně užívat a dovedl je podřídit poslání představení, s jejich pomocí hovořil k divákovi.“ 21 Jindřich Honzl ve své úvaze Nové herectví také vychází z Mejercholdovy biomechaniky a zaměřuje svou pozornost na herce a jeho gesto, které je podle něj nutné převést na elementární, zřetelný pohyb tělesného mechanismu: „ Účelnost hercova pohybu je emoce. Tím je dána jeho zvláštnost, paradoxnost, fantastičnost, jeho vitální rozpoutanost. Toto gesto má předvádět našim očím nevídané kontrasty a nová spojení. Vrátíme se k herci, ale jen tehdy, až nesubjektivní a dobře organizovaná figura mechanického baletu, která přesně plní svou úlohu, bude u herce vyvážena tím, co jeho organismus činí sugestivním a vitálně působivým. Komediantské boudy – aréna – kabaret – dancing – cirkus.“ 22 Naplno se pak prvek cirkusu objevuje s hereckou autorskou tvorbou Jiřího Voskovce a Jana Wericha v Osvobozeném divadle, kteří se nechali inspirovat především francouzskou klaunerií a vytvořili vlastní osobitou podobu klaunského herectví založenou na „hře 21 MARTÍNEK, Karel (ed.). 1962. Mejerchold/Tairov/Ochlopkov ‐ Moderní tvář divadla (otázky a názory). Praha: Československý spisovatel, 1962, s. 45 22 KLOSOVÁ, Ljuba., KOPÁČOVÁ, Ludmila (ed.). 1990. Odkaz české divadelní avantgardy. Praha: Divadelní ústav, 1990, s. 107

19

na klauny“. Jejich forbíny byly směsicí intelektuálních komentářů na současné dění ve společnosti a nespoutané spontánní hry se slovy, která nepostrádala vtip a nadsázku. „Voskovec a Werich vytvořili hru na klauna a jinou formu žonglování, takzvané žonglování se slovy.“ 23 Jednomu z cirkusových umění herectví nejbližšímu, a sice klaunskému herectví a umění klauniády, se pak nejvýrazněji věnuje mim, klaun a pedagog Ctibor Turba. V roce 1966 zakládá soubor Pantomima Alfréda Jarryho společně s Borisem Hybnerem. V profilovém představení Harakiri, které vzniká o dva roky později, vykročili z klasické pantomimy k mluvené klauniádě s prvky absurdního divadla a černého humoru. 24 Je možné, že inspiračním východiskem byl překlad knihy Tristana Rémyho Klauniády, který vychází roku 1968, v němž se Rémy pokouší o sepsání základních situací výchozích pro cirkusovou, ale i divadelní klauniádu. V roce 1974 pak Turba založil Cirkus Alfréd, v jehož produkci vznikají cirkusem inspirované klauniády úvodním projektem byla inscenace Klaunérie uváděná v cirkusovém stanu. Fenoménu klaunství se Turba věnoval i v inscenaci nazvané Deklaunizace, která vzniká v polovině osmdesátých let. 25 Turba pojem klaunství nespojuje pouze s humorným žánrem, ale vnímá klauna i v jeho existenciálním rozměru. „Klasická figura klauna rezonuje s cirkusovým prostředím. Např. postava Pulcinelly vzniká někde na tržištích, při karnevalech, pak se dostane na scénu. Cirkusový klaun sice má takové předky, ale jeho pravá podstata se rodí v typu zábavy zvané cirkus. Cirkus klauna ovlivňuje, a to zcela, tedy i s určitou skrytou krutostí. Klauniáda má své jemnosti a poezii, ale v zásadě je to dost drastická podívaná 23

ŠTEFANOVÁ, V., cit. d., s. 155

24

HOFFMANOVÁ, Judita. 2009. Ctibor Turba – Inscenační a režijní práce v letech 1970‐1990. Diplomová práce, FF MUNI, Brno 2009, s. 10‐11

25

Původní inscenace s názvem La traversée du dessert vznikla ve Francii v roce 1983. Její česká verze v roce 1986. Srovnej HOFFMANOVÁ, J., cit. d., s. 14

20

s krutým humorem. Je drastická jako každá lidová zábava a cirkus lidovou zábavou byl. Klauniáda tedy na jedné straně polidšťuje, ale stejně víme, že lidskost vzniká jen ve jménu návratu k napětí a velké admirace.“ 26 Ctibor Turba se pak nadále neúnavně věnuje tomuto žánru v průběhu osmdesátých i devadesátých let. V roce 1997 zakládá unikátní divadlo zaměřené na nonverbální umění, Divadlo mimů Alfred ve dvoře, které vede do roku 2001. 27 Pro český kontext žánru pantomimy a klauniády jsou nesmírně důležité také jeho zahraniční pedagogické a tvůrčí zkušenosti, stejně jako osobní kontakty, které získal například na Dimitriho klaunské škole ve Švýcarsku nebo také v CNAC ve Francii. „Tvorbu Ctibora Turby charakterizuje propojování nejrůznějších prostředků, využívání principů historických žánrů i jiných divadelních kultur a výsledné směřování k synkretickým žánrovým i druhovým formám divadla.“ 28 V návaznosti na český kontext malých divadel šedesátých let i v souvislosti s tendencemi tzv. druhé divadelní reformy začíná na podzim roku 1967 v Brně se svou aktivitou sdružení Husa na provázku, pojmenované dle knihy Jiřího Mahena obsahující šest experimentálních divadelních, cirkusových a filmových libret. „Husa na provázku se nedeklarovala jako divadlo, nýbrž jako divadelní kolektiv, který chce být kulturním hnutím.“ 29 Jejich tvorba je soustředěna na hledání netradičních a nových forem divadla prostřednictvím nejrůznějších vlivů z oblasti pouličního divadla, cirkusu, poezie. Vedoucím skupiny se stal pedagog a dramaturg Bořivoj Srba a jádro tvořili tehdy ještě studenti oboru činoherní režie Eva Tálská, Zdeněk Pospíšil a Peter Scherhaufer. Okruh spolupracovníku z řad herců se rychle rozšiřuje a již v roce 1971 je v divadle Radost 26

TURBA, Ctibor. 1992. Cirkus a klaun – komedie 19. století, Svět a Divadlo, 1992, č. 1‐2, s. 158‐159, s. 159 27 HOFFMANOVÁ, J., cit. d., s. 16 28

Tamtéž, s. 85

29

OSLZLÝ, Petr. 1999. Divadlo Husa na provázku 1968/7/‐1998 kniha v pohybu I… Praha: Divadelní ústav, 1999

21

uvedena první autorská pantomimická inscenace Boleslava Polívky Příběhy z rodných hor (později Strašidýlka). Všechna jeho pozdější autorská představení jako Am a Ea, Pezza versus Čorba nebo Trosečník využívají princip blízký cirkusové klaunerii. Z tvorby Divadla Husa na provázku se v rámci předmětu práce o něco blíže zaměříme na dvě stěžejní inscenace, Commedie dellárte režiséra Petera Scherhaufera a Se mnou smrt a kůň v režii Evy Tálské, které využívají cirkusové prvky v hereckém projevu a cirkusovou tematiku, jež vyžaduje jiné herecké postupy a prostředky než klasická činohra.

2.2.1

Tvorba Divadla Husa na provázku – Commedie dellárte

Od ledna roku 1972 je soubor Divadla na provázku profesionalizován jako divadelní oddělení Domu umění a v roce 1974 vrcholí první fáze jeho tvorby uvedením inscenace Commedie dellárte v režii Petre Scherhaufera, která se v příštích patnácti letech stává jednou z mezinárodně nejúspěšnějších inscenací a je uváděna v rámci programu evropských divadelních festivalů a zahraničního turné. Inscenace Commedie dellárte byla vytvořena na základě pečlivých studií a série improvizací a etud prováděných celým souborem Divadla na provázku. Peter Scherhaufer zde využívá principy pouličního divadla, jehož problematikou se zabývá ve fragmentu své studie Takzvané pouliční divadlo. Je fascinován tvůrčí svobodou, otevřeností a živelností pouličního divadla, kterou kombinuje s nejrůznějšími prvky žánru commedie dellárte, jako jsou akrobatické, žonglérské a pohybové výkony herců, práce s ohněm, rekvizitou a maskami (nasazovací nosy), živá hudba v podobě bicích nástrojů nejrůznějších zvuků, a především prvky klauniády, které vznikají z hereckých monologů Boleslava Polívky jako postavy Harlekýna, ale také ze situací Harlekýna s jeho druhým pánem Pantalonem v podání herce Jiřího Pechy. Commedie dellárte

22

navazuje na samotný žánr commedie dellárte založený především na herecké složce, která rozvíjí jednoduchou zápletku. V tomto případě chce Pantalone, který se chystá odjet do Austrálie, uchránit počestnost své dcery Isabelly a na její ochranu před nápadníky, konkrétně před Leandrem, si najímá právě Harlekýna. Začátek inscenace je založen na momentu překvapení, kdy na tiché prázdné jeviště vyskakuje herec se zapálenou loučí a písknutím, po kterém plive oheň, dává znamení hudbě, která rytmickým bubnováním doprovází nejrůznější krátké akce herců (nebo spíše jejich náznaky) přibíhajících uličkou mezi diváky. Jedná se o klasické žonglování, kdy jsou použité míčky nakonec vhazovány do publika na všechny strany, skupinová akrobatická čísla, při nichž se tři herci přeskakují navzájem, nebo metají přemety, či souboje s tyčemi a s onou zapálenou loučí, od které herec Vladimír Hauser zapaluje svému protivníkovi pozadí, jež je následně okamžitě uhašeno usednutím do již připraveného pekáče s vodou. Herci vykřikují italská slova či krátká spojení v italštině, bubny bubnují do tempa a vše se odehrává v dynamickém sledu, kdy jsou události a situace přesně načasovány a rozfázovány, aby se vzájemně prolínaly. Na jevišti tak vzniká dojem karnevalu či pouličního reje, což je podpořeno svobodným a neustálým pohybem herců, jejich křikem a také přítomností živlů (oheň, voda) na scéně, kterou tvoří pouze vyvýšené jeviště a jednoduchá dřevěná konstrukce se závěsy, do níž je možné vstupovat, mizet z jeviště nebo po ní šplhat. Herecky zde vyniká především Boleslav Polívka v postavě Harlekýna. „Gesto se přelévalo do postoje těla a naopak. A Polívkovo tělo nebylo normálním tělem, které, i když trénované a ohebné, klade přece jen v závislosti na svých anatomických limitech odpor. Tělo Polívkova Harlekýna bylo – všelijak přebujelým, všelijak do sebe zapleteným – gumovým organismem, který měl své vlastní, jiným tělům neznámé, motorické ústrojenství. Když se snažil postavit poté, co přes něj Leandr přepadl, on (či spíše jeho tělo) podlehl jinému 23

pohybovému systému. Jeho tělo se skládalo k zemi do tvarů, jež snad ani lidské tělo nemůže zaujmout. Zůstal by ležet na podlaze, kdyby neměl svou dlouhou šálu. Ta se stávala smyčkou zachycovanou za kolena, byla sevřena do zubů, utahována, aby přitáhla pružící nohy. Stávala se také záchranným lanem i pružinou, „ztuhla“ a byla holí či heverem.“ 30 Vrcholem jsou pak scény s jeho hereckým kolegou Jiřím Pechou v roli Pantaloneho. Například situace, která vzniká rozehráním klasického gagu-lazzi vzniklého při podání ruky, kdy se spojené ruce obou protagonistů nedají rozpojit. Započne se dlouhá pohybová etuda, při které jsou podané ruce překračovány a přelézány, až se herci dostanou do polohy zády k sobě, takže se nevidí a volají na sebe „Kde séš?“, aby se pak v zápětí stále spojeni zřítili na zem. Tam pohyb v marné snaze pokračuje, načež si Polívka vzpomene a pronese „Jo, počkej, tady byl ten detail!“ a natáhnutím nohy přimáčkne chodidlem obličej svého kolegy k podlaze. Ten zařve a mezitím se změnou polohy opět herci zhroutí na sebe, aby se pak nakonec Polívka zvedl a zjistil, že Pecha je zády na všech třech. Ten se kotoulem vpřed vymotá a zvedá se, zatímco Polívka se mu protočí pod rukou. Ocitají se znovu tváří v tvář ve stejné poloze, ze které začali, a Polívka nakonec celou situaci vypointuje svým zvoláním „Krucifix, tak chytnu a pustím, ne?!“ a spojení se jednoduše přeruší. „Bolek Polívka dnes s odstupem o svém Harlekýnovi říká: ,Je pro mne naprosto nepochopitelný a zároveň zázračný, že jsem našel v sobě toho Harlekýna, toho sarkastu, ironika, básníka a taky hlupáka a omezence, a ctižádostivce, a když se to spojilo s tím pohybem, vznikaly věci, který překvapily i mne samotného (…) Některá situace vzniká opravdu spontánně, před lidmi, jiná naopak ve zkušebně. Ale jiná situace zas pomalu narůstala, přidávaly se tam malinký cihličky, až to bylo velice dobrý a přesný, už nebylo potřeba improvizovat, protože to bylo opravdu dobrý. Vlastně tak vznikaly ty sloupy, okolo kterých jsme obtancovávali ty další situace.’ A vypovídá tak nejlépe o propojení herce s typem-maskou, o tom, 30 OSLZLÝ, Petr. 2010. Commedie dellárte, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2010, s. 45

24

jak ji vzal za svou a ona začala žít svým vlastním životem, Vypovídá o tom, jak fascinující je síla improvizace.“ 31 Při tvorbě inscenace se tak vycházelo z improvizací a etud na původní scénáře v přepisu Miloše Pospíšila, ve kterých herci hledali možná přizpůsobení v situacích pomocí svých tělesných schopností a dovedností. I když se přímo nejedná o žánr nový cirkus, tak i přesto se do herectví dostaly specifické výrazové prostředky, jako je důraz na pohyb a práci s tělem, cirkusové prvky v podobě žonglérských a akrobatických čísel a klauniáda využívající improvizace, mimiky a práce s překvapivou pointou, jež je výsadou cirkusových klaunů.

2.2.2

Tvorba Divadla Husa na provázku – Se mnou smrt a kůň

Inscenace Se mnou smrt a kůň v režii Evy Tálské měla premiéru 15. března 1999 v Brně v prostoru Divadla Husa na provázku na Zelném trhu. Již v jejich dřívějších režiích je možné objevit fascinaci cirkusovým prostředím, uměním potulných kejklířů či komediantů, inspiraci lidovým a jarmarečním divadlem, jež se projevuje především v inscenacích s herci ze Studia Dům jako je Studie ke svatebnímu domu, Svatby nebo Svatbičky aneb žonglování se smrtí. Se mnou smrt a kůň je vyvrcholením a propojením s její dosavadní prací s cirkusovou tematikou a poetikou přenesenou na divadlo. V celé inscenaci není použito mluvené slovo. Herci mají k dispozici pouze své tělo, mimiku a gesta a jejich akce dokresluje hudba Lenky Foltýnové, která je kombinací nahrávky a živého trumpetisty a inspiraci čerpá ze starých motivů cirkusových melodií, jež mají charakter opakování. Princip opakování je použit také v režijní koncepci, kdy se na prázdném, spoře osvětleném jevišti zaparkovaný omšelý černý OSLZLÝ, P., cit. d., s. 46

31

25

kočár po každé odehrané situaci rozjíždí a za ním se postupně ve stále rychlejším tempu vynořují a defilují jednotlivé postavy představení. Jejich kostýmy jsou vytvořeny dle vzoru klasických cirkusových kostýmů, tedy nechybí nejrůznější barevné paruky, lesklé přiléhavé trikoty, nadměrně veliké boty klauna nebo zašlé tretky a cingrlátka. Díky kostýmům tak odhalujeme jednotlivé cirkusové typy, jako je hadí žena, trpaslík, provazochodkyně, silačka, pierot, dvě tanečnice-baletky, vrhač nožů, kouzelník aj., jež jsou neodmyslitelně spojeny s cirkusovou manéží. Ta se přenesením na divadlo stává pro Tálskou symbolem života i smrti a skrze postavy dvou černě oděných klaunů táhnoucí za sebou „černou káru“ promlouvá o tom, co cirkus (a divadlo) dává a bere. Poukazuje na fakt, že každý úspěch či radost je vždy vykoupen určitou dávkou bolesti a utrpení a pohrává si tak s hořkosladkým životem, který divadlo a cirkus přináší. Příběh se proto odehrává spíše v rovině symbolické, v podobě autorské umělecké zpovědi režisérky, jelikož sled jednotlivých situací je propojen pouze zmíněným defilé. Jak bylo již uvedeno, herci jsou v této inscenaci odkázáni pouze na své pohybové, mimické a gestické dovednosti (mluvené slovo se zde vůbec neobjeví), pomocí kterých vytvářejí obrazy a situace svých postav a jejich vztahů k ostatním. Avšak vztahy a situace vznikají v doprovodu artistických výkonů jejich postav, takže v jejich projevu hraje nejdůležitější roli provádění cirkusových disciplín, jako je například chůze po laně či po míči, pohyb na visuté hrazdě a laně či vrhání nožů. To samo o sobě vyžaduje pečlivou přípravu a tvrdý trénink, který někteří herci podstoupili v Cirkuse Jo-joo. „Jednak jsme měli možnost strávit pár dní v cirkuse Jo-Joo, dva dny při plném provozu a tři dny na zimním stanovišti. Zde se mi věnovala paní Marcela, která mi poradila několik fíglů jak na hrazdě, tak na laně. Měla jsem i možnost vidět p. Marcelu cvičit na visuté hrazdě při jejich představení a co tam tato dáma „vyvádí“ je úžasné. (…)Další skvělý člověk, který mi pomohl,

26

byl pan Zdeněk Kopřiva. Věnoval se mi s ohromnou trpělivostí. Bez jeho průpravy na pevné hrazdě, bez jeho rad co a jak posílit, bych svoje čísla, byť malá, asi těžko zvládla.“ 32 Nejvýrazněji je v inscenaci rozveden příběh provazochodkyně v podání Evy Vrbkové, které její lásku pierota odloudí svůdná tanečnice (Ivana Hloužková), a zasažena touto událostí si provazochodkyně při pádu zlomí obě nohy a je nucena zůstat na vozíčku. V průběhu inscenace se pak jeden z černých klaunů-průvodců obětuje a daruje jí své dvě nohy, avšak ještě předtím se shora snesou motýlí křídla, do kterých provazochodkyni navlečou a s jejichž pomocí je dosáhnuto poetického obrazu ženymotýla, která se vznáší nad hlavami diváků. Obdařená nejprve dvěma dřevěnýma nohama se snaží znovu přejít lano a její propnuté nohy a chůze vytváří dojem skutečně tuhých dřevěných nohou, se kterýma sice provaz jednou projde, ale stále to není ono. Nakonec dostává nohy jednoho z klaunů a znovu se setkává se svou láskou pierotem. „Při zkoušení cirkusu mně šlo všechno lehce a tak nějak samo od sebe, jako bych tu věc v sobě už dlouho nosila. Málokdy mám takový požitek z hraní a požitek z toho, když přejdu to své lano. Chce to jenom nezaváhat ani na okamžik, držet tělo hezky zpříma a hlavně to nejhorší je ten první krok.“ 33 Vrbková navíc používá výraznou mimiku, která je podtržena bílým líčením obličeje stejně jako u pierota v podání Michala Bumbálka. „Pro mě bylo v téhle inscenaci velmi zajímavé, že jsem si mohl vyzkoušet jiný způsob hraní. Byl jsem donucen obejít se bez pomoci slov a vyjádřit příběh, vztahy, své city jiným způsobem, a to pohybem, gestem, pohledem. (…)Velmi důležitou roli v této inscenaci sehrála technická a fyzická příprava. Musel jsem zvládnout prvky chůze po laně, prvky akrobacie, balancování a chůzi po kouli. Díky tomu jsem měl možnost dostat se ke skutečnému cirkusu. Poznat jeho atmosféru a aspoň částečně ten

32

Program inscenace Se mnou smrt a kůň, reflexe herců ‐Gabriela Štefanová, s. 8

33

Tamtéž, Eva Vrbková, s. 6

27

kočovný život, jaký zažívali naši předchůdci u (kočovných) divadelních společností.“ 34 I Gabriela Štefanová v roli hadí ženy podstoupila tvrdý trénink pro svá čísla na visuté hrazdě a na laně: „Když dostanete za úkol zvládnout hrazdu a v počátku zkoušení nezvládnete ani základní cvik – výmyk – není divu. Takže vám nezbyde nic jiného než denně posilovna plus 2x týdně cvičení na hrazdě. Všechno bolí. Nejvíce dlaně, na kterých se tvoří puchýře, které pálí a praskají. (…)A máte na to jeden měsíc. Cirkusoví artisté prý cvičí svoje čísla od útlého dětství, denně maximálně 2 hodiny, několik let!“ 35 Ať už jsou herecké dojmy pozitivní či negativní, je těžké výkon herců reflektovat ve spojitosti s žánrem nového cirkusu a nemožné srovnávat ho s jinými produkcemi světových souborů, které se u nás začaly objevovat před deseti lety v rámci festivalů. Inscenace Evy Tálské Se mnou smrt a kůň je specifickým divadelním tvarem, který sice můžeme považovat za jakéhosi předchůdce či první český pokus o nový cirkus, ale stále se bude jednat o tradici divadelní, z jejíchž kořenů vyrůstá. Jde o divadelní formu, jež čerpá z cirkusového prostředí a atmosféry a pokouší se pomocí herců s činoherní průpravou vdechnout duši a vnitřní život cirkusovým postavám, skrze které dochází k autorčině výpovědi. Jedná-li se o nonverbální představení, z hereckého pohledu jde o přístup k roli, který herce donutí uvědomit si vlastní tělo a jeho schopnosti vyjadřovat beze slov své pocity a vnitřní život. Důsledný fyzický trénink spojený s prováděním akrobatických čísel pak herci napomáhá jeho tělo lépe zvládnout a hledat gesta či pohyby, pomocí kterých vyjádří i sebemenší změny v psychologii své postavy. Tento typ herecké práce tak rozvíjí hercovy schopnosti, obohacuje jeho výrazové prostředky a posiluje i vůli, o níž hovoří K. S. Stanislavský v rámci vnitřní techniky prožívání jako o jednom z nejdůležitějších předpokladů a prvků herecké práce: „(…)Ovšem vytčené

34

Tamtéž, Michal Bumbálek, s. 7

35

Tamtéž, Gabriela Štefanová, s. 8

28

úkoly, jak víte, mají smysl jen tehdy, probudí-li naši živou snahu a vůli po jejich dosažení; a může-li snaha a vůle uvést do pohybu hercův aparát, pak jsme našli třetí sílu a můžeme říci, že tři nejdůležitější hybné síly našeho vnitřního života jsou: rozum, vůle a cit.“ 36

2.2.3

České soubory blízké novému cirkusu

S rychlým přílivem „novocirkusových“ představení ze zahraničí, které jsou uváděny v rámci českých festivalů, jako je například pražská Letní Letná, kolínský festival Mimoriál, festival Tanec Praha, plzeňský festival Divadlo, nebo svým příjezdem odpovídají soubory na pozvání nejrůznějších divadel jako divadlo Alfréd ve dvoře, divadlo Archa, divadlo v Celetné, k nám začíná žánr nového cirkusu pronikat a zvedá se vlna zájmu z řad divadelníků i diváků. Nejvýraznějšími zástupci, kteří v současné době tvoří v duchu divadelního cirkusu a nového cirkusu, jsou Divadlo bratří Formanů a soubor působící v Praze v prostoru multikulturního centra La Fabrika, Cirk LaPutyka. Poslední produkce Divadla bratří Formanů Obludárium využívá principu „hry na cirkus“. Vše, co se odehrává v dvoupatrové manéži (navržené a zkonstruované Matějem Formanem), jež zvenku připomíná cirkusový stan a vevnitř kabaret, je od začátku přiznaná hra s napodobováním klasických cirkusových čísel. „Inscenace Obludárium se nesnaží o technickou dokonalost provedení cirkusových disciplín, ale snaží se hledat cestu, jak tyto disciplíny napodobit, částečně zkarikovat a přiblížit vizuálně úchvatné hře na cirkus, která je komická, groteskní a krásná. Podstatná je atmosféra, kterou jednotlivé scénické obrazy nabízejí prostřednictvím stínového divadla, tance, obřích loutek, nejrůznějších typů masek, kostýmů a expresivního líčení.“ 37 36

LUKAVSKÝ, R., cit. d., s. 61

37

ŠTEFANOVÁ, V., cit. d., s. 159

29

Cirk LaPutyka uvedla od svého vzniku v roce 2009 dvě inscenace, La Putyka a UpÉnd´Down, které se především tanečním, akrobatickým, sportovním či cirkusovým zaměřením některých členů odklání od umění divadelního a přibližují své produkce žánru nový cirkus. „Autoři LaPutyky se pokusili o vytvoření ryze české varianty nového cirkusu, která by otrocky neodkazovala k jeho francouzskému původu. Nicméně i tak se jistému napodobování nevyhnuli. Výsledná podoba inscenace se blíží novocirkusovým formám osmdesátých let, kdy byla jednotlivá představení založena na sledu výstupů akrobatických a jiných cirkusových disciplín propojených jedním tématem.“ 38 Jejich přístup k hereckému projevu tak jde paradoxně opačným směrem, než je tomu například u Tálské, která se snaží z činoherních herců pro své představení vytvořit artisty a akrobaty. Jak v La Putyce, tak i v UpÉnd´Down dochází ke zdivadelňování fyzických dovedností tanečníků, akrobatů či sportovců. Především v nejnovější inscenaci UpÉnd´Down se s hereckým projevem všech interpretů pracuje intenzivněji než v předchozí inscenaci. V následující kapitole se proto budeme věnovat podrobné analýze vzniku představení, hereckého projevu a jeho specifičnosti.

38

Tamtéž, s. 160

30

3. UPÉND´DOWN – POPIS PŘEDSTAVENÍ UpÉnd´Down 39 je po titulu LaPutyka v pořadí druhým projektem českého souboru Cirk LaPutyka, působícího v Praze v prostorách multikulturního centra s názvem La Fabrika.

Jde o industriální budovu bývalé slévárny, která byla v letech 2003-2007

rekonstruována a vznikl zde víceúčelový prostor soustřeďující především tvorbu mladé generace, ať už jsou to produkce divadelní, hudební, filmové, taneční, tzv. visual arts nebo výstavy, koncerty či workshopy. Pravidelně zde od svého vzniku v roce 2009 uvádí své projekty i společnost Cirk LaPutyka, která má ve svém repertoáru momentálně dvě představení - jedním z nich je již výše zmíněná produkce LaPutyka a druhým, nejaktuálnějším projektem je UpÉnd´Down. UpÉnd´Down souboru Cirk LaPutyka navazuje žánrově, v duchu nového cirkusu, na předešlou produkci, kterou soubor započal svým prvním projektem LaPutyka, jenž záhy po svém uvedení v dubnu roku 2009 získal mnohá ocenění 40 v tuzemsku i v zahraničí. Již jsme zmínili, že žánr nový cirkus vzniká v polovině sedmdesátých let dvacátého století ve Francii a k jeho pronikání do českého kontextu dochází prostřednictvím jednotlivých cirkusových prvků, které se objevují v divadelních představeních Husy na provázku či Alfréda ve dvoře v devadesátých letech dvacátého století, ale nejvíce pak v desátých letech století současného, založením festivalu nového cirkusu a divadla Letní Letná v roce 2004. Každoročně festival navštěvují tuzemské a zahraniční soubory, které přivážejí své projekty, a tím rozšiřují obzor stále se rozvíjejícímu žánru, jímž nový cirkus v současnosti je. Cirk LaPutyka v čele

39

Premiéra 19. prosince 2010 od 20:00 v prostorách LaFabriky

40

Cena Sazky a divadelních novin 2009, Divadelní inscenace roku 2009, Cena festivalu Skupova Plzeň 2010, Cena festivalu Next Wave, Nominace na ceny Alfréda Radoka 2010 ve 3 kategoriích, Reprezentace české umělecké scény na EXPO 2010

31

s principálem Rostislavem Novákem ml.2 se snaží sledovat nejnovější světové tendence a trendy a jejich projekt UpÉnd´Down je toho důkazem.

3.2

Koncepce a režie

Insipiračním východiskem pro inscenaci je film Wima Wenderse Nebe nad Berlínem (1987), jehož děj se odehrává v tehdejším Berlíně ještě rozděleném na dvě části „železnou oponou“. Příběh dvou andělů pohybujících se ve městě, které pod zemí spojuje metro a nad zemí nebe, má totiž k cirkusové tématice blízko. Jeden z dvojice andělů, Damiel, se v něm vzdává možnosti věčného života kvůli lásce k cirkusové trapézistce, Marion, a stává se člověkem. Koncepce a režie se ujal Rostislav Novák ml. spolu s hercem Alexandrem Minajevem. Z motivů objevujících se ve filmu si jako hlavní téma vybrali motiv křižovatky mezi nebem a zemí, jež jsou dva prvky spojující tehdejší zdí rozdělený Berlín. Rozvinutím tohoto tématu pak vzniká hlubší myšlenka a metafora v podobě křižovatky narození – smrt. Základem jejich příběhu je pak možné prolnutí a zkřížení os obou křižovatek, jež s sebou nese onu andělskou tématiku a základní situaci – konflikt - setkání člověka s andělem. Zároveň se jedná o autorskou dramatickou fikci, která vychází i ze života samotného Nováka ml. a st. 41 Hlavním kompozičním postupem v inscenaci je princip retrospektivy. Tento princip utváří rámec, do jehož kontextu je pak vsazován sled jednotlivých akrobatických disciplín, které svou obrazností významově dotvářejí celek představení. Každé akrobatické číslo je tak metaforou jedné vzpomínky či obrazu nebe vznikající z dialogu ústředního dua postav, který se odehrává v přítomnosti. V projektu La Putyka byl tento princip obrazový - pohled přes dno dopité sklenice od piva. Realita se mění na sen podroušeného hospodského, ve kterém dva štamgasti 41

Vladimír Hulec, Nahoru a Dolů. Bez konce…, DN, roč. 20, č. 5

32

náhle „vystřihnou“ číslo ze silové akrobacie. Nebo v představení Evy Tálské Cirkus aneb Se mnou smrt a kůň je tento rámec založen na principu opakování, jenž rytmicky odděluje jednotlivá cirkusová čísla průvodem postav, v jehož čele je tažen povoz. V průběhu se pak z defilé vyčleňují postavy a navazují následujícím číslem. UpÉnd´Down je příběh starého muže (Rostislav Novák st.), který bloudě velkoměstem žije sám pouze se svými vzpomínkami a sny. Denně volá z telefonní budky lidem náhodně vybraným z telefonního seznamu a zve je na krmení holubů, až jednoho dne jeho nabídku přijme jistá paní Šťastná. Ve skutečnosti se však jedná o anděla (Vojtěch Fülep), se kterým se poprvé setkává jako svědek autonehody ve víru velkoměsta. Ihned se dostávají do sporu v otázce smrti a anděl se mu snaží dokázat, že smrt je začátek. Stařec mu však nevěří, takže se jejich cesty rozdělují, aby se v zápětí mohli potkat znovu, tentokrát na místě smluvené schůzky s paní Šťastnou. Přes počáteční nevrlost starce s ním nakonec anděl naváže kontakt předáním dopisu, který vytratil cestou po městě, a začne se vyptávat na jednotlivé předměty tvořící obsah starcova kufru. Jedná se o osobní věci spojené se vzpomínkami na rodiče, ztracenou lásku nebo problémy s alkoholem. Samota, která je oba provází a zároveň propojuje, je impulsem pro andělovu vzpomínku na svá dávno zapomenutá křídla, a tím starci prozrazuje svou „andělskou“ identitu. Starcova nedůvěra si ale žádá důkaz, a proto mu anděl znovu ukazuje proces smrti následovaný zrozením nového anděla. To však starci nestačí a jejich spor skončí výstřelem z revolveru, který andělovi neublíží. Proto nakonec stařec uvěří a z městských žebráků a bezdomovců se „vyklubou“ další andělé, kteří se snaží vzlétnout zpátky do nebe. Ve finále se vydává stařec na cestu Nahoru (Up), aby se mohl znovu narodit, tentokrát už ale s křídly.

33

3.3

Scéna, kostýmy

Autor scény je Hynek Dřízhal a o kostýmy se postarala Kristina Záveská. Jak jsem již uvedla, scénu tvoří prakticky prázdný prostor, jehož podlaha je potažena speciálním pružným povrchem, který umožňuje hercům a akrobatům lépe se odrážet při svých skocích, saltech a přemetech, ale zároveň je dost měkký, aby si herci při rozmanitých číslech neublížili. Prostor sálu je plně využit až ke stropu, odkud se ze tmy střídavě vynořují šály či lana a zase záhadně mizejí, stejně jako osoby, které s jejich pomocí předvádějí své umění. Naproti hlavního vstupu do sálu sedí na třech visutých plochách téměř po celou dobu představení muzikanti doprovázející svou hudbou a zvuky herecké akce či jednotlivá čísla. Mezi nimi visí ze stropu na provázcích bílí papíroví ptáci, pravděpodobně holubi. Scéna a kostýmy jsou barevně sladěny, objevuje se, až na výjimky (vzpomínka na dávnou lásku - dívku v červených šatech 42 či finální část, kdy jeviště zaplní dvě červené matrace a houpačka), jen černá a bílá barva (Nebe nad Berlínem Wima Wenderse je černobílý film). Na rozdíl od LaPutyky, která hýří barvami, setkáváme se v UpÉnd´Down s přesnou symbolikou barev a jejich čistotou založenou na jednoduchosti a principu kontrastu. Bílá-černá, světlo-tma, život-smrt, anděl-ďábel, dobro-zlo, naděje-zoufalství a mnoho dalších asociací, které divákovi při sledování akcí mohou podvědomě vytanout.

3.4

Světla

Práce se světly je jednoduchá a citlivá. Vždy zdůrazňuje akci, která je důležitá, aby se v přítmí mohli nachystat kolegové k dalšímu výstupu, a pak překvapivě zaměří jejich 42

Tanečnice Zuzana Kábrtová

34

akci. Mnohdy je využíváno jen slabé osvětlení, paprsky světla nebo bodové zaměření. Jako je tomu například ve scéně narození andělů. Světlo se soustředí na vstupní dveře, odkud v nákupním vozíku za hlasitého halekání přivážejí nového „nebešťana“, aby se také mohl stát členem andělského sboru, zatímco se v šeru u stropu mohou dívky v klidu přichystat na svůj výstup se šálami, aby se pak nečekaně ze tmy v záři světla objevily jako dvě bílé kukly. Barevnost se příliš nemění (maximálně červená a nádech modré), proto přesně podtrhuje atmosféru a dotváří poetiku příběhu. Bílý kříž uprostřed scény tedy neustále v tomto světle vystupuje a symbolicky připomíná hlavní téma a myšlenku představení, tedy osudovou křižovatku života, ale také křižovatku mezi nebem a zemí, na které se právě andělé a lidé mohou střetnout.

3.5

Choreografie

Nejdominantnější složkou představení je nepochybně pohyb herců po jevišti, a to pohyb nepřetržitý, který udává tempo a rytmus inscenace. Rytmus zde pracuje zejména na principu napětí – uvolnění a střídání kontrastů, čímž vytváří akcenty v situacích a propojuje tak jednotlivé prvky inscenace. Příliv a následný odliv energie, kdy se z plného jeviště herců stává opakovaně prázdný prostor jen pro dva, zároveň tvoří prostředek pro komunikaci diváka s celou inscenací. Temporytmus má také obrovský vliv na atmosféru jednotlivých situací a celku inscenace. Choreografie jednotlivých akrobatických čísel je navíc zajímavá tím, že se jedná především o disciplíny, se kterými se do té doby herci a akrobaté nesetkali. Například vzdušná akrobacie na šálách a na provaze, pod kterou je podepsána akrobatka Stéphanie N´Duhirahe 43 . Příkladem je scéna znázorňující zrození anděla, 43

Umělkyně a akrobatka pocházející ze Švýcarska, která vystudovala profesionální cirkusovou školu v kanadském Québecu se specializací na závěsnou akrobacii na laně, působí v Cirqueon jako lektorka intenzivních kurzů závěsné akrobacie. V roce 2009, založila s Morgane Widmer soubor s názvem Les pieds perchés

35

kdy se ze tmy nad jevištěm pomalu vynoří dvě bílé kukly, které tepou jako dvě srdce, a postupně se začínají rozbalovat. Obě dvě herečky, Anna Schmidtmajerová i Tereza Toběrná, pracují přesně a téměř synchronně, a pokud je to zrovna možné, přidávají k soustředěnému výkonu i hereckou akci – obavy z nového prostředí, ale zároveň velkou zvědavost z objevování. Po chvíli se pro ně z vrchu začínají objevovat i malinké svršky, aby nepřišli noví andělé na svět úplně nazí a nemuseli se stydět před ostatními. Nebo například vzpomínka starce na svou první lásku, kterou mu začne anděl „přehrávat“. Za pomocí dvou kolegů jsou herec Vojtěch Fülep a tanečnice Zuzana Kábrtová vysazeni na ramena a skrze jejich klátivý pohyb vzniká dojem dvou obrovských loutek, které se začnou zprvu nahánět po scéně, poté pomalu tančit, až jsou zase sesazeni z ramen kolegů a stařec s andělem se prolnou, takže s dívkou tančí na zemi už zase on. Pomocí jednoho zavěšeného lana ze stropu doprostřed scény, vzniká křehká výpověď o lidském citu v podání dívky v červených šatech, Zuzany Kábrtové. Hra pokračuje, dívka a mladý muž visíce za jednu ruku, pomocí lan neustále jeden druhému unikají a zase se přibližují, až nakonec dívka škobrtne. Proměňuje se charakter hudby a v bezmocném zmítání na provaze dívku i přes všechnu snahu odnáší smrt. Ve finále představení se pak objevuje práce s teeterboardem, takzvanou cirkusovou „houpačkou“ založenou na principu odrazu a rovnováhy, to znamená, když na jedné straně plnou vahou někdo dopadne, na druhém konci je jeho kolega vymrštěn do vzduchu. Následuje sestava skoků, salt, rotovaných salt, která si postupně vyzkoušejí všichni členové souboru. Herci se stále tvrdohlavě pokouší vyskočit co nejvýše a dostat se nahoru - UP, až ve finále na houpačku vstupuje sám stařec a s jeho odhodlaným zvoláním „Up“ světla zhasnou.

36

Se souborem spolupracovali přední mezinárodní představitelé současného cirkusu, jako je například Danniel Gulko 44 , Bonaventure Gacon 45 nebo výše zmíněná Stéphanie N´Duhirahe, ale také tuzemští umělci jako herec Tomáš Měcháček, trenér reprezentantů ČR ve sportovní gymnastice Jaroslav Boltnar, herec Alexandr Minajev nebo úspěšné režijní duo Skutr. Na sestavení choreografie obecně se pak podíleli nejen zahraniční či tuzemští hosté, ale i samotní členové souboru – Rostislav Novák ml., herečka Anna Schmidtmajerová, trampolinistka Tereza Toběrná, tanečník a akrobat Jiří Weissmann, tanečnice Lenka Vágnerová nebo Petr Horníček, trojnásobný mistr bojového umění wu-shu (scéna souboje slepce s přesilou nebo jeho proměna v černého anděla lovícího lidské duše pomocí pružného lana s koulí na konci).

3.6

Analýza herecké složky

K propojení všech předchozích skladebních prvků inscenace dochází skrze hereckou složku. V následujícím textu se proto na tuto složku zaměříme pomocí rozboru jak skupinových scén, které dominují především v začátku představení, tak jednotlivých scén ústřední dvojice herců Vojtěcha Fülepa a Rostislava Nováka st., jejichž výstupy propojují sled artistických čísel. Samotné představení začíná již ve foyer LaFabriky, kde jsou všichni diváci instruování postavou hospodského z LaPutyky (Jiří Kohout), který vylézá nad hlavy všech účastníků na bar a vysvětluje distribuci igelitových návleků na boty, jež každý dostal u 44

Americký tanečník, klaun, mim a performer, který se usadil ve Francii a je vedoucím souboru Cahin‐ Caha

45

Francouzský klaun, který v roce 1998 absolvoval výuku v Národním centru pro cirkusová umění, poté se podílel na produkcích mnoha souborů (Le Cirque Desaccordé, Le Cirqe Plume aj.) a od roku 2002 založil a vede soubor Le cirque Trottola, jehož představení Volchok bylo uvedeno v roce 2009 na Letní Letné v Praze

37

vchodu do LaFabriky, a nabádá poslední opozdilce, aby navštívili toaletu, protože představení trvá 75 minut bez přestávky. Po vstupu do sálu je již všem jasné, že návleky jsou nutné hlavně kvůli speciálnímu polstrovanému povrchu, jímž je pokryta celá scéna (polotvrdý molitan potažený baletizolem). Ta je jinak zcela vyprázdněna. Intuitivně si člověk všimne pravidelného bílého kříže, který je součástí povrchu a scénu rozděluje na čtyři části, ty jsou černé. Po pravé a levé straně vstupu je hlediště a na postranní zdi je možné zaznamenat tři zavěšená sedadla. Prostor je tedy koncipován středově.

3.6.1

Rozbor scén

Než se všichni diváci seskupí v sále, přesněji v jeho středu a tedy na scéně, můžeme pozorovat herce v hledišti, buď samostatně, nebo po skupinkách, kteří se věnují svým akcím a zároveň reagují, jak na sebe, tak i na diváky, na jejich pohyb a ruch. Rozehrávají jednoduché dramatické situace, které jsou účelně zasazeny do prostoru hlediště, aby se diváci pouze seskupili v sále a nesedali si. Vidíme muže v bílém obleku, který se upravuje v kapesním zrcátku, a o několik sedadel pod ním sedícího staršího muže s kufrem; dva muže, kteří se pošťuchují, a jeden z nich přitom ještě píská a pokřikuje na skupinu naproti; tu tvoří dvě herečky, které obcházejí kolem sedícího herce, co se rozčiluje nad novinami v rukou; poslední postavou je slepec se svým psem. Akce se rozvíjejí, zrychlují, herci se stávají hlasitějšími (rozčilený herec noviny trhá na kusy, hází je na zem a kusy náhle vzplanou) a divák ani nestačí všechno vnímat, pozornost upoutávají nejvýraznější, nejdivočejší a nejhlasitější akce. Po chvíli ale mizí osvětlení a zrak diváků se obrací na poslední osvětlené místo s mladým mužem v bílém obleku, který otevírá hru telefonickým rozhovorem s o několik židlí níže sedícím starším mužem, imituje ženský hlas a domlouvá s ním místo schůzky – u velké

38

křižovatky. Situace se mění ve chvíli, kdy herci začínají sestupovat z hlediště mezi diváky, pohybem si dělají prostor a naznačují, aby se lidé přesunuli a našli si svá místa. Na jevišti tak vzniká jakési proudění lidí, pomalejší diváci, kteří si ještě nevybrali místo, jsou herci pobízeni: „Tak jeď, né?!“ atd., až jsou opravdu všichni vyhnáni do hlediště. Po usazení všech diváků dojem proudění přetrvává v podobě davu herců, kteří svým neustálým pohybem po scéně vytvářejí obraz rušného velkoměsta. Bezejmenný, lhostejný dav, spěchající skrze město za svými cíli a úkoly. Rodí se chaos a stres, jenž je stupňován zrychlovaným pohybem postav na jevišti, ale i stále ostřejšími kakofonními zvuky velkoměstské dopravy a jiných ruchů, výkřiky, útržky rozhovorů nebo zpráv. Atmosféra houstne, město tepe a kypí životem, ale i smrtí, která přichází v podobě autonehody, jeviště se v mžiku vyprázdní. Počáteční scéna je variací na klasický příklad tréninku pro větší skupinu herců na pohyb v prostoru, jeho cítění a zároveň na vnímání partnera. V tomto tréninku zprvu herec musí vnímat prostor, ve kterém se nachází, a přitom sledovat partnery sdílející prostor s ním. Úkolem skupiny je vyvážit prostor tak, že v okamžiku, kdy je pohyb zastaven, nevzniká například větší skupina lidí na jednom místě nebo prázdná plocha. Je dosažena rovnováha prostoru. Postupně je pak možné zadávat a přidávat okolnosti, kterými je prostor upřesňován, a rozehrávat krátké situace. Čím více jsou pak okolnosti upřesňovány, tím konkrétnější je situace, v níž se herec a celá skupina nachází. Herec se přizpůsobuje prostředí a reaguje na partnery v rámci daných okolností. Je tedy možné, že tato scéna vznikla kolektivní spoluprácí a vychází právě z tohoto pohybového tréninku, přičemž danými okolnostmi je prostředí velkoměsta a každý aktér si našel v průběhu zkoušení několik postav typických právě pro toto prostředí. Na základě improvizace se pak vybrali a zafixovali postavy a situace, které vznikaly a byly akcentovány hlasovým projevem, dynamikou pohybu nebo výraznou

39

rekvizitou. Důležitou roli zde hraje rytmus situace, který se zrychluje, čímž se vytváří dynamičtější pohyb a reakce. Výsledkem je stoupající napětí v organizovaném chaosu, který vyplňuje celou scénu, aby pak pointa v podobě autonehody vynikla v okamžité kontrastní prázdnotě jeviště. Stejným cvičením byla také například každý den zahajována čtyřdenní pohybová dílna Farmy v jeskyni, která se konala na JAMU v období druhého semestru 2. ročníku nebo některé dny z dílny Terezy Navrot, které jsem absolvovala ve 2. ročníku. „Práce Farmy v jeskyni dost úzce souvisí s prací T. Nawrot, což jsem si uvědomila na konci roku, kdy jsme s ní pracovali, protože je to vlastně systém J. Grotowského.(…) Při tomhle typu práce člověk zjistí možnosti a omezení vlastního těla, fyzické schopnosti, ohebnost a komplexní použití těla v pohybu prostorem, který nejdříve ohmatávám a pak se připojuji na partnera a střídavě měníme vedení pohybů s různými místy napojení a rytmikou pohybu.“ 46 Na rozdíl od prvního představení LaPutyka, ve kterém herecky vynikala hlavně postava hospodského Jiřího Kohouta a svými výstupy, v některých místech téměř klauniádami, peskovala účinkující i diváky, vtipně glosovala, ať už slovem nebo gestem, dění kolem sebe na jevišti, aby pak ukončila celé představení písní „Když jsem já sloužil…“, v inscenaci UpÉnd´Down má herectví mnohem větší prostor. Bez přesně rozehraných davových scén, jež definují prostředí, v němž se nacházíme, a bez příběhu, který rozehrává hlavní dvojice herců Vojtěch Fülep a Rostislav Novák st. 47 , by totiž jednotlivá taneční a akrobatická čísla ztratila smysl. Oba herci jsou si rovnocennými partnery, ač představují rozdílnou generaci, a v jejich výkonu vyniká především lehkost a až dětská hravost. Díky nim se i přes hloubku a místy tíživost vybraného tématu vrací vždy nadhled, lehká ironie a nadsázka. Zdálo by se, že mladší by mohl být starším poučován, ale rovnováhu v jejich vztahu zde určuje fakt, že jeden

46

Reflexe na 2. ročník činoherního herectví v ateliéru Oxany Smilkové, týdenní dílna Terezy Navrot

47

Alternace Jiří Kohout

40

druhého mohou naučit věcem, které neznají. Dochází tu totiž k poetickému setkání člověka se svým strážným andělem. A to samo je už předzvěstí mimořádného vztahu. Jejich vstupy, skrze které se dostáváme k dalším vzpomínkám následovaným jinými artistickými čísly, je možné nazvat kratičkými skrytými klauniádami, které pravděpodobně vzešly z etud a improvizací na určité téma. Obecně je herectví pohybově výrazné, pracuje se s ohebností a pružností těla, napětím a uvolněním, výrazným gestem, ale také s mimikou, čemuž napomáhá bílé líčení obličeje prakticky u všech herců s výjimkou představitele starého muže. Přítomnost rekvizit je omezena na potřebné minimum, které je plně využito. Jako leitmotiv smrti se opakovaně objevuje černý nafukovací balón, symbol lidské duše, jenž andělé sami nafukují a jenž je doprovázen přibližně metrovou bílou loutkou. Tu animují vždy maximálně tři herci, pomalými pohyby se pohybuje vzduchem a místo obličeje má malé zrcátko, ve kterém se odráží tvář každého z mrtvých. Vzniká představa odhmotněné, milosrdné smrti zbavené veškeré bolesti. Červená gerbera zase symbolizuje lásku, objevuje se na začátku, stejně tak i ve finále, kdy se stařec se všemi svými vzpomínkami loučí a ve své představě konečně předává dívce květinu. Výběrem dílčích scén herecky nejvýraznějších a nejzajímavějších se pokusíme herectví v této inscenaci přiblížit a zároveň analyzovat.

a) Scéna „telefon“ Jedná se o dialog, telefonický hovor, který přerušuje snad až zdlouhavé kupení diváků do sálu a zahajuje představení. Již předtím je možné si povšimnout neustále telefonujícího staršího muže v buřince se skládací židličkou a kufrem u nohou, Rostislav Novák st. Nyní jakoby pootočením knoflíku hlasitost vstupujeme do dalšího hovoru, hovoru s „paní Šťastnou“, kterou představuje Vojtěch Fülep, mladší muž v bílém obleku v klobouku, s nabíleným obličejem a s brýlemi s velkými obroučkami 41

na očích. Tato scéna zároveň funguje jako malá expozice, dozvídáme se skrze jejich dialog podrobnosti o prostředí, v němž se nacházíme, a o postavě, panu Karlovi, který zve cizí lidi na procházky nebo na krmení holubů, a všichni to o něm ví, jenže s ním nikdo nechce jít. Paní Šťastná však přikývne a sraz je u velké křižovatky. V této krátké úvodní scéně se odkrývá komický talent drobného herce Vojtěcha Fülepa, který s o něco výše posazeným, avšak medovým hlasem do telefonu napodobuje postarší dámu pohrávající si laškovně s rozpaky pana Karla. Pomáhá si nejen typickými ženskými gesty (ležérní mávnutí rukou), polohami (noha přes nohu), ale také stydlivým tlumeným smíchem, ve kterém za žádnou cenu nechce ukázat zuby. Herec zde využívá jednoduchého principu napodobování. Na základě svých zkušeností a pozorování věcí, lidí a jejich chování v normálním životě odvozuje a koncentruje nejtypičtější a nejcharakterističtější prvky ženského chování a ztělesňuje tak svou představu o paní Šťastné. Pomáhá si především gestem, mimikou a hlasem, tyto prvky očividně přehání, čímž do projevu dostává nádech parodie a nadhled. Samotnou komiku projevu pak logicky doplňuje fakt, že ženu předvádí muž. Jde o vnější techniku herce, která je vědomě a záměrně vedena až do groteskní roviny tělesného a hlasového projevu. Právě cvičení na principu pozorování a napodobování byla předmětem herecké výchovy v prvním semestru 1. ročníku v ateliéru PhDr. Oxany Smilkové CSc. Jedná se o základní hereckou dovednost, kterým je pozorování detailů a jejich následné přesné napodobení v rámci vlastních zkušeností. Najít si například jednoho člověka na ulici, pozorovat ho a následně ho předvést a napodobit jeho nejcharakterističtější rysy v jednání, ve kterých se částečně zrcadlí i jeho charakter. Nebo například napodobit všechny své spolužáky. V těchto cvičeních nejde o hlubokou psychologizaci postavy, jde o hru s tím, co herec dokázal vypozorovat, a o napodobení těch rysů, které jsou specifické právě pro napodobovaného a zároveň něco vypovídají o jeho charakteru či 42

vlastnostech. Podle Petera Brooka tak herec obohacuje i sám sebe, protože dle jeho tvrzení nám cesta napodobování teprve odkrývá a přináší poznání o nás samotných.

b) Scéna „dopis“ Jedná se o scénu, která se v linii příběhu věnuje Karlovu dětství a dospívání. Z ruchu města se starý muž vyděluje a rozkládá svou židli u velké křižovatky, kde čeká na schůzku s paní Šťastnou a krmí holuby. Přichází znovu mladý muž v bílém obleku, sedá si vedle něj na jeho kufr a také krmí holuby. Ve sporu o místo herec Vojtěch Fülep znovu rozehrává postavu paní Šťastné a předává muži papír, který mu vypadl. Po větě, „…je to moje místo a navíc tady na někoho čekám, na paní Šťastnou!“, se herec hbitě zvedá z pozice na kufru, střihem se staví do postoje starší dámy a s nonšalantním gestem pronese: „Ale já jsem přece paní Šťastná!“, a předává mu dopis, jenž cestou vytratil. Na komice se zde však podílí nejen hercova práce s mimikou, gesty a celým tělem, ale i fakt, že hlas mu propůjčuje jeden z hudebníků, Vojtěch Dyk. Situace je vystavěna na principu dabingu, herec dopředu ví, o čem situace je, takže ji rozehrává pohybově a jen otevírá pusu, zatímco hudebník s vysoko posazeným hlasem doplňuje synchronně pohybovou akci slovy a zvuky. Na stejném principu jsou pak vystavěny následující vzpomínky na dětství, které jsou rozehrávány pomocí předmětů, na které anděl ze zvědavosti postupně ukazuje. Prvním z nich je placatý kámen. Znovu se divákům rychlým střihem mění situace před očima a pozorujeme herce rozehrávající vztah otec-syn. Starší Rostislav Novák st. se vsedě krčí na své skládací židli, žmoulá v obou rukách svou buřinku, kterou si mezitím sundal z hlavy, a s pohledem plným očekávání a zvědavosti se mění v o několik desítek let mladšího sebe sama, v kluka Karlíčka. Zatímco mladší Vojtěch Fülep se v mžiku mění na mohutného, ramenatého muže s klátivou chůzí, který se před synem chvástá a slibuje mu s „placákem“ nejméně 30 žabek. Ocitáme se tedy u jezera, otec 43

hází žabku a trefuje jí od hladiny kohouta, který zoufale zakokrhá, a syn s otázkou: „Co to bylo, tati?“, je odbyt trefnou a vtipnou odpovědí: „Nevim, Karlíku, asi velryba!“ O průběh dialogu a pointu situace se stará hudebník, jež jednotlivé postavy dabuje co nejvěrohodněji k charakteru a pohybu vytvářenému jejich představiteli. Nepochybně je zde i prostor pro hudebníkovu improvizaci, takže v každém představení může být pointa jiná a vzniká tak povedený gag. Opět rychlým střihem jsou postavy již znovu starým Karlem a jeho andělem, který v kufru objevuje další věc, a tou jsou nůžky. Situace se znovu střihem mění a tentokrát nám odhaluje vztah matka-syn. Malý Karlík krčící se na skládací židličce je právě dotazován vlastní matkou, „cos všechno s těmi nůžkami, proboha, ustřihnul?!“. Vojtěch Dyk znovu prostředkem dabingu střídavě odpovídá za provinilce, jež se víc a víc ztrácí na židličce, a střídavě imituje matku, jejíž hysterie jak v hlase, tak v gestech a pohybu stoupá dle získaných informací. Ve vyhrocené situaci Karlík křičí, co všechno ustřihnul, až nakonec vykřikne: „A tebe taky ustřihnu!“ a s gestem obřích nůžek v rukou Rostislav Novák st. imaginárně střihne svého kolegu, který jako podťatý padá k zemi. Po chvíli ticha se Karlík nervózně zavrtí na židli a se slovy „Mami? No nic, dám si čokoládu.“ ukončuje tuto situaci. Tyto dva výstupy jsou charakteristické svou jednoduchostí, hereckou přesností založenou na principu rychlého střihu ze situace do situace a naopak, vyznačují se určitou zkratkovitostí a pohybují se na hranici karikatury. Jedná se o komické situace - gagy vytvořené na základě jedné rekvizity, skrze kterou je humorně odhalována vzpomínka na otce či matku, na vztah jejich syna k nim. V kontextu celého představení jsou tyto zdánlivě jednoduché „scénky“ však důležité v rámci své komiky, protože jsou oživením a zároveň propojením s poetikou celého příběhu.

44

Díky ostrým hereckým střihům získávají obě předchozí situace dynamiku, aby pak vynikla kontrastní civilnost scény s posledním předmětem v kufru, jímž je břitva. Jedna po dědovi, druhá po tátovi. Scéna „holení“ je jedna z herecky nejpřirozenějších a také nejsilnějších a nejčistších scén. Jako by se oba ocitli v koupelně před zrcadlem, a starý muž učí mladého se holit břitvou. „Nejdříve nanést pěnu, takhle,“ předvádí starý muž s imaginární štětkou a imaginární pěnou a mladý se snaží přesně po něm opakovat, „a potom takhle napneš tvář…“. Vzniká velice prostá scéna, jež vyjadřuje vztah dvou mužů, kteří se sotva znají, ale přitom nejsou cizí, scéna, jež může být vyjádřením vztahu otec-chybějící syn nebo například děda se svým vnukem. Dochází k náhlému, ale naprostému zcivilnění herectví ze strany obou protagonistů, soustředěnost a síla okamžiku je přerušována pouze bolestnými výkřiky mladého anděla, jež se holí poprvé a pořeže se. Z všední činnosti tak v režijní koncepci Rostislava Nováka ml. vzniká jeden z nejneobyčejnějších a poetických obrazů v rámci celého představení, stejně jako je tomu v životě mladého muže, kterého učí vlastní otec holit se, a nikdy na tuto událost nezapomene. Plynule tak přecházíme do vzpomínky, kdy a proč se holil poprvé sám starý muž.

c) Scéna „zapomenutá křídla“ Tentokrát se ocitáme ve vzpomínce samotného anděla, který muži vysvětluje, proč je také sám. Přenášíme se do světa andělů-spojovatelů představovaných hudebníky, kteří jeden přes druhého mluví s různými osobami, stejně jako spojovatelky v telefonním centru, občas ze změti hlasů vystoupí vtipný komentář typu: „Říkal jsem, ať mi nevoláš do práce, mami!“ a podobně. Tento ruch se v určitý okamžik mění na alarm a zvuky zvonů, jež vyzvánějí na poplach, protože je hlášen nepovolený pohyb u „poklopu“. To už je od stropu znovu spuštěno jedno pružné lano a z otvoru u stropu se začínají ozývat velmi vysoko posazené hlasy, jejichž majitelé se jeden po druhém 45

objeví v krátkém sledu za sebou. Jedná se o dva bratry-anděly, kteří si vyrazili ven a rozhodli se podívat se na svět dole pod nimi. Komplikace nastává ve chvíli, kdy jeden z nich, akrobat a herec Jiří Weissman, nemůže zpátky nahoru, a druhý, herec Vojtěch Fülep, mu jde na pomoc. Jejich klaunské-akrobatické číslo doprovázeno neustálými výkřiky, spíše až vypísknutími, je založeno na principu „umění v neumění“. Oba dva herci-akrobaté totiž vypadají, jako by se nahoru opravdu již nikdy neměli dostat, až je série nepředvídatelných až neskutečně krkolomných poloh, kdy jeden z nich visí za ruku či obmotán lanem na něm visí jako moucha v pavučině, přerušena Vojtěchem. Se slovy „počkej, zvoní telefon“ zvedá konec provazu, jenž se válí na zemi, a hovoří se svou matkou pisklavým hláskem, aby ho pak se slovy „počkej, mami, já ti dám bráchu“ předal druhému herci, jenž visí zhruba ve třetině provazu. Po ukončení telefonátu situace znovu nabírá obrátek, oba šplhají různými způsoby vzhůru, aby pak mohli znovu spadnout, až se to staršímu zdaří, avšak mladší, Vojtěch za velkého nářku „já už nemůžu!“ zvedá s pláčem „telefon“ a oznamuje mámě, že na oběd nepřijde. Scéna zpočátku velice komická se proměňuje opět jen díky přesně vypointovanému konci v poetickou výpověď o vztahu dětí k vlastním rodičům a příběh tak nabývá určitého přesahu a hloubky. Avšak bez přesné práce v akrobatické části scény, kdy herci využívají nabytých schopností v oblasti pohybu na laně, předem natrénovaných úseků, a bez toho, že své umění dokazují opakem, dělají, že to „jako“ neumí, by jistě nemohla vzniknout taková dávka komiky a nadhledu. Přesnost pohybů a vnitřní soustředěnost jim proto dovoluje i ony hlasové kreace, jež ve spojení s akcí a jejich vzhledem vytvářejí zmíněnou humornost situace. A zároveň bez toho, aby bylo číslo odvedeno kvalitně herecky, by jejich umění s provazem ztratilo smysl.

46

d) Scéna „ty jsi anděl?“ Scéně samotné předchází boj o kufr, anděl se snaží kufru zmocnit a odnést ho, avšak stařec ho zastavuje, nechce se rozloučit se všemi vzpomínkami. Jeho výmluvy jsou nakonec přerušeny jasným gestem mladého herce, který pouští kufr na zem a se slovy „Není to tak lepší?“ se rozbíhá kolem, bere svého kolegu za ruce a snaží se ho také zapojit do běhu. Ten je postupně doplňován výskoky, uvolňujícími výdechy a stále hlasitějším výskotem a výkřiky štěstí, které Rostislav Novák st. nesměle opakuje. Nejistě ale stále více se zapojuje, odpoutává se a oslavuje svou svobodu smíchem, křikem, výskoky, aby se pak nakonec sám zastavil a kopl do kufru. Vzniká scéna, která má až terapeutický nádech a je založena na spontánnosti obou herců v reakci na získanou

svobodu.

K podobným

výsledkům

může

vést

uplatnění

metody

psychologického gesta Michaila Čechova, jelikož se jedná o spontánní reakci na určitou tématiku, na určité slovo a herec postupně zvětšuje malé gesto až do extrému, čímž dochází k uvolnění určitého množství energie odpovídající tématu, jímž se nechává vnitřně naplnit. Objevujeme zde i onu dětskou hravost, která, ani v rámci reálného věku Rostislava Nováka st., se neztrácí, ale naopak více vystupuje, je divákem o to více vnímána a o to citlivější a dojemnější nádech scéna má.

e) Scéna „výstřel“ V navazující situaci zase oba herci dokazují, jak úzce jsou na sebe napojeni, jak na sebe „slyší“. Rostoucí nedůvěra starce v mladíkovo tvrzení, že je anděl, si vyžádá důkaz a anděl podávaje mu pistoli ho přesvědčuje, ať vystřelí. Situace je vystavěná na klasickém partnerském hereckém modelu „chci-nechci“, v tomto případě je to konkrétně „vystřel-nevystřelím“ nebo taky „můžeš-nemůžu“, jenž pomáhá hercům vytvářet různá herecká přizpůsobení, aby přesvědčili partnera a dosáhli svého cíle.

47

Z počátečního laškování, přecházíme do hry, která však brzy přestává hrou být a proměňuje se na provokaci, ta přechází do hádky a v momentu největšího rozčilení stařec omylem mačká spoušť. Mistrnou gradací a překvapivým výstřelem je dosaženo velkého napětí, které v okamžiku výstřelu přebírá herec Vojtěch Fülep a doslova si s ním pohrává. Jeho reakce není doprovázena žádným zvukem, pouze změnou polohy těla – zlomí se v boku, chytá se levou rukou za hrudník, jemně nakloněný dopředu ohýbá záda – a velice zpomaleným pohybem začíná klesat k zemi. Dává si na čas, aby pak s obrovským citem pro timing dosáhl naprostého napětí a především ticha v řadách diváků, do něhož propouští mezi prsty malou nábojnici. Vědomá práce s napětím a timingem s ohledem na publikum je v této scéně nejdůležitějším prvkem, jelikož bez ní by na speciálním povrchu, který pokrývá jeviště, nebylo dosaženo slyšitelného zvuku dopadu tak malého předmětu.

Inscenace směřuje ke svému vrcholu finální scénou s teeterboardem, jenž hercům umožňuje střídavě se vznášet ve vzduchu v rotovaných saltech, skocích a přemetech. V samotném závěru se stařec loučí se svými vzpomínkami, jež se mu nejprve snesou ze stropu

na

hlavu

v podobě

sněžících

papírků

a

následně

se

zhmotní

v přicházejících osobách. Chápeme, že se ocitá na konci svého života a sledujeme ho, jak sám vstupuje na jeden z konců „houpačky“. Se zvoláním „Up!“ se náhle setmí.

Tato inscenace pracuje především s vnější stránkou hereckého projevu, konkrétněji s tělem herců a jejich pohybem. Příčinou je i fakt, že většina herců jsou původně akrobaty, tanečníky nebo vynikají jinou výraznou pohybovou dovedností, kterou buď nově nabyli, nebo s ní již do souboru přišli. V tom je jim jejich tělo a schopnost s ním pracovat výhodou, protože jak dle názoru K. S. Stanislavského, Michaila Čechova, tak i ruských avantgardistů je ovládnutí hercova vlastního těla nezbytným předpokladem 48

k jeho tvůrčí práci. Proto také zařazovali do své výuky například šerm, akrobatická cvičení a ekvilibristiku – žonglování. Jeden z představitelů ruské divadelní avantgardy A. Tairov se také zabýval otázkou tělesné přípravy herců, při které čerpal právě z cirkusových disciplín, jako byla například akrobacie. Ve svém úryvku o problematice vnější herecké techniky uvádí příklad z cirkusového prostředí, a sice poukazuje na výkon akrobata: „Cožpak jeho materiál, tj. jeho tělo, se vskutku nepodřizuje nejjemnějším odstínům vnitřních povelů? Cožpak se akrobat může spoléhat na náhodu, když předvádí své cviky a obraty v hrozivé výši cirkusové kopule? Sebemenší náhodnost, jinde docela bezvýznamné selhání v ovládání těla, nicotné vybočení z předem nutně připraveného plánu – hrozí akrobatovi nevyhnutelnou smrtí! Je potom možné vůbec hovořit o tom, že lidské tělo neposkytuje divadelnímu umění vhodný materiál? Možná, že namítnete – ano, ale to je cirkus a tam nehraje podstatnou úlohu cit, který právě podle Craiga narušuje hercovu uměleckou rovnováhu – odpovím vám – to není pravda, i akrobat musí být v jistém směru hercem, každopádně však není mechanickou loutkou. Věřte, že onen akrobatův cit, vyplývající ze smrtelného nebezpečí, z vědomí stále mu hrozícího smrtelného pádu, není o nic slabší než city, které provázejí herecký výkon. Cit při akrobatickém výkonu se dá – alespoň dle mého názoru – zvládnout mnohem obtížněji než cit na scéně, protože jeho podstata je velmi blízká fyziologickému prožitku.“ 48 Tento typ herectví v sobě proto nese určitá specifika, jelikož herci-akrobaté v sobě musí potlačit vlastní emoce spojené s prováděným výkonem, zatímco herec na jevišti může snadněji podřídit svůj cit a své tělo tvůrčí vůli a fantazii nesvazován žádným rizikem. V inscenaci UpÉnd´Down jsou navíc veškerá akrobatická a pohybová čísla součástí celku, a proto herci musí udržovat své vnitřní motivace nejen ve chvíli, kdy jejich výkon končí nebo začíná, ale i v samotném průběhu. Viz například scéna o zapomenutých křídlech, kde se odehraje jakési minidrama při šplhání na laně. Jistě tomu předcházel dlouhý trénink a především 48

MARTÍNEK, K., cit. d., s. 87‐88

49

hledání způsobů, jak se na lano zavěsit a jak dosáhnout krkolomných poloh, které vytvářejí zmíněnou komiku. Dále byla fixována partitura a sled těchto pohybů a až nakonec při dokonalém zvládnutí se mohla přidat herecká stránka, která spočívá především v mluveném projevu. Druhou možností je, že tento specifický mluvený projev mohl vyplynout z podvědomých reakcí při tréninku. Tyto reakce byly následně herci volně rozvíjeny do spontánního improvizovaného dialogu, jehož části se ve finální fázi zafixovaly. Propracovaná pohybová stránka v sobě nese další herecký element, který je v inscenaci viditelně výraznější, a tím je partnerství v hereckém projevu. Divadlo je totiž záležitostí předávání energie, jak ve své knize tvrdí Michail Čechov, proto je důležité vzájemné jednání herců, jejich reakce na partnera. Jedním z nejvýraznějších příkladů takovéto „partneřiny“ v inscenaci je pravděpodobně scéna vzpomínky starce na svou první lásku. Oba dva protagonisté, Zuzana Kábrtová a Vojtěch Fülep jsou v začátku vyzvednuti na ramena svých kolegů a odehrávají takto celý proces prvního setkání a vyznání lásky, přičemž herci pod nimi je přidržují pouze za kotníky. Jejich pohyb tedy fakticky řídí kolegové dole, kteří však stojí mimo světlo, a proto divák vnímá pohyb a jednání herců nad nimi. Jde především o princip rovnováhy, a proto na sebe herci musí být takzvaně naladěni a vnímat sebemenší impulzy v pohybu a záchvěvy ve změně rovnovážného stavu při jednání. To vyžaduje obrovské soustředění a zároveň důvěru, jež je hlavní podmínkou pro vzájemný styk herců na jevišti. Ať už se jedná o klasickou činohru nebo pohybové představení, každý z herců musí umět svůj part tak, aby dokázal živě a aktuálně reagovat na partnera, musí být soustředěný a citlivý k nejjemnějším odstínům v jeho jednání. V tomto ohledu inscenace působí kompaktně a poodhaluje kolektivní spolupráci na dané téma, což mě z pohledu studia v ateliéru PhDr. Oxany Smilkové CSc. vrací k myšlence, že divadlo je kolektivní záležitostí a každý prvek v inscenaci tvoří součást celkové podoby. 50

Otázkou zůstává, je-li v této inscenaci prostor pro vytvoření skutečné divadelní postavy, charakteru, jenž ve své psychologii nese myšlenku autora a na základě nejen vnější, ale i vnitřní herecké techniky rozvíjí myšlenkově významná témata, popřípadě konkrétní sdělení. Myslím si, že tento aspekt je přítomen ve scénách Rostislava Nováka st. s kolegou Vojtěchem Fülepem, proto jsem k analýze použila výběr z jejich společných scén. Jsou prakticky jedinými herci, kteří vedou na jevišti dialog, co se týká mluveného projevu, a mají možnost mezi sebou svým jednáním kontinuálně rozvíjet vztah v průběhu celé inscenace, a tedy vytvořit postavu. Avšak přístup k roli se u nich dle mého názoru liší. Michail Čechov ve své knize O herecké technice detailně popisuje několik přístupů k práci na roli a aplikuje je na klasická Sheakespearova či Čechovova dramata. UpÉnd´Down však není klasickou, přísně strukturovanou hrou a je tedy otázkou, na kolik jsou v existujícím scénáři postavy pevně dány, popsány a charakterizovány svým jednáním. Domnívám se, že tyto jejich scény byly zkoušeny individuálně na základě etud a improvizací na dané téma a následně vsazovány do celku v návaznosti na sled akrobatických a tanečních čísel. Hledání postav pak spočívalo v nalezení hereckých přizpůsobení v daných okolnostech a jejich následném zafixování. Postava Vojtěcha Fülepa se vyznačuje lehkostí, bezstarostností, naivitou a někdy až bezohledností k lidskému údělu, který se však skrze pohled člověka snaží pochopit. Pracuje především se vztahem mezi vnitřním a vnějším tempem a využívá jejich kontrastu. Je to princip, který popisuje Michail Čechov v kapitole o psychologickém gestu, což je jeden z přístupů k práci na roli: „Vnitřní tempo lze definovat jako rychlé či pomalé střídání myšlenek, představ, citů, volných impulsů atd. Vnější tempo je vyjadřováno rychlým či pomalým pohybem či řečí. Kontrastující vnější a vnitřní tempo může na jevišti existovat zároveň.(…) Efekt dvou kontrastních temp probíhajících na jevišti zároveň působí na 51

publikum vždy silným dojmem.“ 49 Jeho herecký projev je založen právě na střídání těchto temp. Například ve scéně „výstřel“ je jeho pohyb od začátku rychlý, impulsivní a energický, zatímco jeho řeč klidná, pomalá, chlácholivá. V hlasové stránce projevu pracuje i se stylizací. Jako je tomu například ve scéně o zapomenutých křídlech, kde z přirozeného posazení svého hlasu přechází až do nejzazší pisklavé roviny nebo jeho hluboké, chraplavé oslovení „Ahoj, já jsem Karel!“ při prvním kontaktu s dívkou v červených šatech. V pohybu a v gestech pak dokáže rychlým střihem přecházet z postavy do postavy jako například ve scéně vzpomínky na matku a otce. Díky této práci zbavuje svou postavu jednotvárnosti a naopak jí dodává živost a dynamiku v kontrastu s postavou Rostislava Nováka st. Rostislav Novák st. na rozdíl od Vojtěcha nemusí provádět náročné pohybové prvky, proto je jeho práce odlišná. Je mnohem více soustředěná na vnitřní stránku hereckého projevu a na tvorbu hlavní postavy v příběhu, protože právě skrze jeho postavu a její pohled je nám příběh vykládán. Charakter jeho postavy se vyznačuje rozvážností, zkušeností danou věkem, ale také určitou lhostejností a apatií ke světu a životu. Setkání jeho postavy s andělem jí vrací dětskou hravost a energii a skrze rekapitulaci vzpomínek mění její názor na svět, na život i na smrt. V úvodu k analýze jsem uvedla, že UpÉnd´Down je autorskou dramatickou fikcí a toto autorství je obsaženo i v herectví Rostislava Nováka st., konkrétně při tvorbě postavy starce. V rámci koncepce dostal při vytváření situací naprostou volnost a čerpá hlavně ze svých mnohaletých divadelních a hereckých zkušeností. Vytvářené situace mají archetypální charakter, lze se ale domnívat, že vzpomínky odehrávající se na jevišti jsou inspirované právě jeho vlastními zážitky, což působí dojmem pravdivého, bytostného prožívání jednotlivých situací. Tím je také pro diváka jednodušší se s jeho 49


52

postavou ztotožnit a nechat se vtáhnout do příběhu. Jeho herectví je specifické především ve své civilnosti a přirozenosti, čímž se staví do protikladu ke všem ostatním aktérům „světa andělů“ a nadpřirozena a jejich pohybově stylizovaným akcím. Navíc jako jediný herec vůbec neodejde z jeviště v průběhu celé inscenace a jeho postava prochází od počátku vývojem. Z nejvýraznějších hereckých prostředků, se kterými ve svém projevu pracuje, bych uvedla práci s psychologickou pauzou, kterou vytváří napětí především ve scéně, kdy jeho postava vzpomíná na problémy s alkoholem. V této pauze se projevuje rychlé vnitřní tempo, proud jeho myšlenek, asociací a představ, čímž pauzu naplňuje a vytváří napětí, okamžik očekávání u diváka, co se stane, aby pak v zápětí propukl v nevázané halekání pijácké písničky. Postavy dle mého názoru nebyly předem pevně dány nebo napsány. Na počátku to byly pouze určité typy definované hlavními danými okolnostmi. K rozžívání těchto typů docházelo až v průběhu zkoušení na základě vzájemného vztahu, jenž se postupně utvářel v daných okolnostech příběhu a zkoušením různých variant, jak rozehrát tu kterou situaci a její téma. Vzájemným stykem a jednáním postav totiž odhalujeme jejich charaktery a motivace. V tomto kontextu lze proto mluvit o jediných dvou komplexních postavách, které se v inscenaci objevují a jsou definovány vzájemným vztahem založeným na kontrastu dvou původně jednoduchých typů. Stařec jako typ obyčejného, skutečného člověka na hranici svého života a anděl jako cizí element v jeho lidském světě, symbol nadpřirozena. Postavy se ovlivňují a jejich pojetí a chápání světa se pod tímto vzájemným vlivem mění. Ve srovnání s komplexním pojetím těchto dvou postav jsou pak ostatní účinkující spíše náčrty postav, jež mají za úkol především definovat prostředí, ve kterém se dvojice hlavních postav zrovna nachází. Jejich projev se vyznačuje výraznou pohybovou 53

stylizací bez mluveného projevu, v rámci které se ale taktéž objevují zkratkovité jednoduché situace, aby se tím prostředí co nejvíce zkonkretizovalo. UpÉnd´Down sice žánrově navazuje na první představení LaPutyka, ale v mnoha ohledech jej převyšuje. Hlavním aspektem je zde právě herectví, které prostupuje celou inscenaci a dodává jí plynulost, smysl a spád, lidově řečeno „hlavu a patu“. Nejde zde pouze o přehlídku jednotlivých artistických čísel, ale o jejich kombinaci s hereckou složkou, díky čemuž se před zraky diváků odehrává příběh, jenž má svůj začátek a konec a nese v sobě „něco navíc“ než jen řemeslně zpracované akrobatické a taneční disciplíny. Hlavně díky upřesnění hereckých akcí všech čtrnácti herců včetně hudebníků, kteří se na jevišti pohybují, je představení kompaktnější, ucelenější a plynulejší. Nejen herecké duo Rostislav Novák st. a Vojtěch Fülep, které má nejvíce prostoru, táhne děj kupředu a obstarává oživení v podobě komiky, ale i ostatní členové souboru rozehrávají v pohybových detailech kratičké situace a vztahy, jež jsou součástí herecky propracovaného celku. Koncept vytvořený Rostislavem Novákem ml. a Alexandrem Minajevem využívá jednoduchý příběh k jevištnímu propojení divadla a cirkusu. Kombinují, propojují a vytvářejí tak českou obdobu současného cirkusu s ohledem na aktuální světové trendy ve vztahu k české divadelní tradici. Soustřeďují se především na formu, která však v kombinaci s výraznou hereckou složkou neztrácí obsah a rozvíjí tak i všestrannost členů souboru. Tento přístup uvádí české divadlo do světového kontextu a zároveň posunuje hranici v přípravě a v práci herce, jež je nezbytná pro tento specifický tvar. Klade mnohem větší nároky na kolektivní spolupráci, stejně jako na individuální herecký projev s využitím autorského přístupu samotného herce a s důrazem na pohybovou složku jeho výkonu. Herec je tak chvíli klaunem, mimem, tragédem, tanečníkem, komikem, zpěvákem, akrobatem či artistou, ale stále zůstává

54

hercem, který pomocí divadelního jazyka, jímž je jednání postavy, mluví k publiku o problémech i krásách lidského života.

55

4. ZÁVĚR Ve své práci jsem se pokusila vymezit pojem nový cirkus, který je v současné době v českém kontextu objektem zájmu z řad divadelníků a divadelních vědců a především diváků. Potvrzuje to například i založení a počet návštěvníků nového festivalu v Trutnově s názvem Cirkuff, jehož první ročník proběhl letos na začátku června a soustředil se ryze na tvorbu zahraničních, ale i tuzemských souborů v duchu nového cirkusu. Nejen náhlou popularitou, jíž se u nás žánr nový cirkus v současné době těší, jsem chtěla poukázat na specifičnost tohoto jevištního tvaru, který je v Česku řazen mezi žánry divadelní, nikoli cirkusové, jako je tomu například ve Francii. Důležitým aspektem, kterým se má práce zabývala, byla herecká složka a myslím, že skrze získaný a použitý materiál, vlastní vědomosti a zkušenosti z oblasti herecké práce a metody mohu při srovnání klasického činoherního herectví a hereckého projevu v novém cirkuse tvrdit, že „novocirkusový“ herecký projev skutečně rozvíjí hercovy schopnosti a dovednosti a rozšiřuje díky svému specifickému tvaru spektrum jeho vyjadřovacích prostředků v komunikaci s divákem a partnery. Skrze nonverbální fyzické jednání si herec uvědomuje své tělo a komunikační prostředky, které často opomíjí v rámci pronášených replik a samotná motivace a jednání se tak v jeho projevu ztrácejí za mlhou nesrozumitelných slov. Nový cirkus, který využívá právě fyzické zdatnosti a dovednosti v oblasti cirkusových disciplín a nejrůznějších pohybových schopností pak dualizuje osobu herce a staví ho navíc do role artisty. Primárně však stále zůstává hercem, protože skrze vztahy a situace vytvořené jeho postavou je vyprávěn příběh, jenž je prvořadým prvkem v kontextu nového cirkusu a skrývá v sobě onen divadelní princip, který je jedním z charakteristických rysů nového cirkusu.

56

Nejzajímavější pak pro mě byla práce na analýze herecké složky v představení UpÉnd´Down souboru Cirk LaPutyka, kde převažuje počet profesionálních akrobatů, tanečníků či sportovců nad počtem absolventů činohry či alternativního oboru. Dovedlo mě to k myšlence, že paradoxně mají při své profesionální pohybové průpravě výhodu na rozdíl od klasických činoherců, s nimiž pracovala Eva Tálská na své vrcholné poetické inscenaci Se mnou smrt a kůň z cirkusového prostředí. Herci při práci na této inscenaci podstoupili náročný trénink, který se soustřeďoval především na vnější techniku jejich hereckého projevu, což následně ve spojení s vnitřní technikou prožívání a celkovou obrazností a atmosférou představení vytvořilo jedinečnou produkci, která je naplněna emocí, a navíc divák žasne, co takový herci v Divadle Husa na provázku dokážou. Opačný přístup zvolil Rostislav Novák ml. při tvorbě svých dvou produkcí, vycházel totiž v prvé řadě z fyzických dovedností členů souboru, aby jejich výkon na jevišti následně herecky zmotivoval a zkonkrétnil v rámci příběhu. Jejich práce na herecké složce v poslední produkci je mnohem intenzivnější a konkrétnější, než tomu bylo v projektu předchozím. Tato práce mi pomohla si uvědomit, jak úzce je spolu divadlo a cirkus spjato a že setkání klasického činoherního herce s divadelním žánrem obsahujícím cirkusové prvky či s klauniádou nebo přímo se samotným cirkusem na jevišti přináší obrovskou dřinu, dril a trénink. Ať už je hercova překážka sebemenší, vždy se v důsledku jejího působení probouzí hercova vůle, jež je jedním ze základních předpokladů jeho tvůrčí práce. S potřebou jiného hereckého projevu poznává herec sám sebe, své hranice a možnosti a jejich hledáním tak rozvíjí, obnovuje nebo objevuje nové prvky, které obohacují jeho budoucí výkon. Domnívám se, že každý herec by měl umět být také mimem,

klaunem,

komikem,

tragédem,

artistou,

tanečníkem,

zpěvákem

či

performerem, tak jak je tomu v novém cirkuse. To znamená ovládat syntetické

57

herectví, tak jak to již kdysi vyžadoval středověk, renesance, žánr commedie dellárte, divadelní avantgarda a tak, jak to vyžaduje současná tendence nového cirkusu.

58

5. ANOTACE / SUMMARY Tato diplomová práce zkoumá přístup k herectví v žánrové linii nový cirkus a je rozdělena na tři části. První část komparuje přístup k herectví v žánru nový cirkus s přístupem činoherním, získaným v průběhu studia v ateliéru PhDr. Oxany Smilkové CSc. Druhá část se snaží definovat pojem nový cirkus a skrze tvorbu české divadelní avantgardy, Ctibora Turby, Divadla Husa na provázku, Divadla bratří Formanů a souboru Cirk LaPutyka jej vsadit do českého kontextu. Třetí část je věnována podrobné analýze představení UpÉnd´Down souboru Cirk LaPutyka. Klíčová slova: české divadlo, nový cirkus, Cirk LaPutyka, činoherní herectví

This diploma thesis is focused on the attitude to the acting profession in the genre of new circus and it is split up into three sections. The first part compares the acting of new circus to the classical dramatic acting. The comparison is based on my studies in the atelier of PhDr. Oxana Smilková CSc. The second section is trying to define the concept of new circus and put it into the historical and contemporary context of the Czech theatre. The third part concerns a detailed analysis of the performance called UpÉnd´Down created by the ensemble Cirk LaPutyka. Key concepts: Czech theatre, new circus, Cirk LaPutyka, classical dramatic acting

59

6. LITERATURA A PRAMENY 6.2

Literatura:

CIHLÁŘ, Ondřej. 2006. Nový cirkus. Praha: Pražská scéna, 2006 ČECHOV, Michail. 1996. O herecké technice. Překlad Zoja Oubramová. Praha: Divadelní ústav, 1996 DVOŘÁK, Jan. - HULEC, Vladimír. 1996. Nová vlna/Next Wave. Praha: Pražská scéna, 1996 DVOŘÁK, Jan. 2000. Alternativní divadlo. Praha: Pražská scéna, 2000 HYVNAR, Jan. 2000. Herec v moderním divadle. Praha: Pražská scéna, 2000 KLOSOVÁ, Ljuba., KOPÁČOVÁ, Ludmila (ed.). 1990. Odkaz české divadelní avantgardy. Praha: Divadelní ústav, 1990 LUKAVSKÝ, Radovan. 1978. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978 MARTÍNEK, Karel (ed.). 1962. Mejerchold/Tairov/Ochlopkov - Moderní tvář divadla (otázky a názory). Praha: Československý spisovatel, 1962 OSLZLÝ, Petr. 1999. Divadlo Husa na provázku 1968/7/-1998 kniha v pohybu I… Praha: Divadelní ústav, 1999 OSLZLÝ, Petr. 2010. Commedie dellárte, Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2010 PAVLOVSKÝ, Petr. 2004. Základní pojmy divadla. Praha: Libri&Národní divadlo, 2004 PÍŠA, Antonín Matěj. 1978. Divadelní avantgarda. Praha: Divadelní ústav, 1978 POKORNÝ, Jindřich. 1988. Kniha o kabaretu. Praha: Mladá fronta, 1988 SCHERHAUFER, Petr. 2002. Takzvané pouliční divadlo. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2002 ŠTEFANOVÁ, Veronika. 2010 Cirkus v českém divadle. In Má (mať) divadlo zmysel?: Zborník referátov zo VII. Mezinárodnej Bánskobystrickej teatrologickej konferencie v cykle Dnes a tu. Banská bystrica: Fakulta dramatických umeni Akadémie umení v Banskej Bystrici, 2010 TURBA, Ctibor. 1992. Cirkus a klaun – komedie 19. století, Svět a Divadlo, 1992, č. 1-2, s. 158-159 VINAŘ, Josef. 2002. Elementy herectví. Praha: Divadelní fakulta akademie múzických umění v Praze, 2002 60

6.3

Prameny:

FORMÁNEK, Jaroslav. 2011. Nahoře, dole a o berlích. Respekt, 2011, č. 1, s. 66 LJUBKOVÁ, Marta. 2000. Skoro jako na cirkuse. Revolver Revue, 2000, č. 17, s. 115-117 MAREČEK, Luboš. Když do cirkusu, tak na Provázek. Divadelní noviny, roč. 8, č. 8, s. 4 JUST, Vladimír. Vzlety a pády jedné Putyky. Lidové noviny, roč. 24, č. 46, s. 11 VANGELI, Nina. 2000. Se mnou smrt a kůň e sen: O pražské premiéře nonverbálního představení E. Tálské Se mnou smrt a kůň v provedení souboru Divadla Husa na provázku. Taneční zóna, 2000, č. 2, s. 31 ŠTEFANOVÁ, Veronika. Vrcholy a pády UpÉnd´Down: Nový cirkus vyrůstá z divadelní půdy. A2, roč. 7, č. 7, s. 15 HULEC, Vladimír. Nahoru a dolů. Bez konce… Divadelní noviny, roč. 20, č. 5, s. 7 DRTILOVÁ, Zuzana. Cirkus sice může přivodit infarkt, ale za risk to stojí. Mladá fronta Dnes, 26. 8. 2011, s. 8 B Program představení UpÉnd´Down - premiéra 19. Prosince 2010, zhlédnuto 18. 5. 2011 a 13. 6. 2011 Program inscenace Se mnou smrt a kůň

6.4

Elektronické odkazy

SIKORA, Roman. 2011. Ani nový cirkus, ani divadlo. Všechno tak napůl. Deník Referendum (online), 5. 1. 2011. Dostupné na webové stránce http://www.denikreferendum.cz/clanek/8243-ani-novy-cirkus-ani-divadlo-vsechnotak-napul SPÁČILOVÁ, Tereza. La Putyka byla jen rozcvička, nová hra Rosti Nováka má větší ambice. iDnes.cz, 22. 12. 2010. Dostupné na webové stránce HULEC, Vladimír. Rostislav Novák: Můj sen je koupit šapitó. iDN, 6. 9. 2009. Dostupn na webové stránce http://www.laputyka.cz/cz/

61

6.5

Audiovizuální prameny:

TÁLSKÁ, Eva. Se mnou smrt a kůň. Audiovizuální záznam představení Divadla Husa na provázku z 2. 6. 1999. Osobní archiv Aleše Záboje SCHERHAUFER, Petr. Commedie dellárte. Audiovizuální záznam představení Divadla Husa na provázku. Osobní archiv autorky.

62

7. PŘÍLOHA 1: REFLEXE ABSOLVENTSKÉ ROLE Inscenace Černé zvíře smutek byla v dramaturgickém plánu Studia Marta na rok 2011 posledním projektem s premiérou 3. dubna, při jehož zkoušení jsme se setkali s mladou brněnskou režisérkou Hanou Mikoláškovou a moderním textem úspěšné německé autorky Anji Hilling (1975) v překladu dramaturgyně Jany Podlipné. O textu a jeho podobě jsme dopředu nic netušili, byl nám pouze zhruba nastíněn příběh, který popisuje. Autorka Anja Hilling pro mě nebyla neznámá, protože jsem měla možnost si přečíst jeden text z její předešlé tvorby s názvem Protection, po jehož přečtení jsem usoudila, že se i text hry Černé zvíře smutek bude vyznačovat specifickou formou či jazykem a silnou expresivitou a že se tedy bude jednat o nelehký úkol ze všech stran inscenačního týmu. První čtená zkouška, která proběhla pár dní po premiéře předchozího představení, to také potvrdila. Text byl pro mě po prvním čtení strhující a vnitřně mě zasáhl. Zákonitě však vyvolal obavy, protože jsem si vůbec nedokázala představit, jak takto složitý a neobvyklý text budeme zpracovávat do divadelní podoby. Myslím, že jsem se svými obavami nebyla jediná, protože se po přečtení všichni okolo stolu mlčky pohroužili do přemýšlení a úvah a všem bylo jasné, že tato práce představuje obrovskou výzvu a krok do neznáma. Nadšení, energie a velké odhodlání, které bylo z Hanky cítit, nás však brzy vytrhnulo z letargie a vyvolalo živou diskuzi o nejrůznějších tématech, jichž se text, situace a události dotýkaly a každý měl možnost vyjádřit svůj dojem a pocit. V následujících dnech čtených zkoušek nás podobné diskuze a společné úvahy posouvaly stále dále a hlouběji do událostí, situací a psychologie jednotlivých postav a postupně se vytrácely i obavy. Bylo jasné, že Hanka je důkladně připravena a ví, kam nás chce vést, což zároveň přinášelo zvláštní pohodu a svobodu při zkoušení a hledání klíčů k situacím a postavám.

63

Námětem textu je výlet šestičlenné skupiny přátel (Miranda, Jennifer, Paul, Flynn, Martin, Oskar), vydávajících se z města na víkendovou grilovací párty do lesa, kde bezděčně způsobí rozsáhlý lesní požár, v důsledku kterého uhoří Miranda se svou třináctiměsíční dcerou Glorií. Příběh komentují dvě postavy-vypravěčky, které jsou symbolem světa duchů, toho, co shořel a zanikl. Text je rozdělen na tři části, z nichž každá se věnuje jiné etapě ve vývoji příběhu a také se liší formálně. V první části s názvem Slavnost se ocitáme v lese, kam celá skupina vyjela z města, aby našla ideální místo pro svou „grilovačku“, pobavila se a odpočinula si od města. V průběhu pití a pojídání dovezených zásob se v rámci krátkých konverzací na odlišná témata postupně seznamujeme s jednotlivými postavami, jejich charaktery a vztahy a s tím spojenými životními skepsemi, deziluzí či sobeckým kariérismem. Flynn jakožto mladý začínající zpěvák je jediným cizím elementem, který s sebou veze fotografka Jennifer, aby ho ukázala a „pochlubila se“ svým přátelům. Jinak jsou vztahy složitě propleteny. Oskar, který se zabývá světelným designem je bratr Jennifer a je přítelem Martina, vedoucího modelingové agentury, bývalého Jennifeřina šéfa. Miranda je bývalá modelka, kterou Jennifer fotila pro Martinovu agenturu, avšak svého času na mateřské, protože má třináctiměsíční holčičku Glorii s Paulem, exmanželem Jennifer. Všichni se až příliš dobře znají, proto jejich dialogy srší štiplavými poznámkami, ironií a sarkastickými komentáři. Formálně jsou dialogy vedeny většinou pomocí jednoho až dvou slov nebo krátké věty. Odpovědi i otázky jsou zkratkovité a úsečné a navíc u všech monologů, dialogů a replik chybí jakákoli interpunkce, takže bylo místy složité opravdu proniknout do smyslu repliky, aby to odpovídalo výkladu situace. Paradoxně je to vystihující podoba současné zkratkovité řeči, jež se sama o sobě mnohdy stává absurdní, pozbývá smyslu v komunikaci, avšak v dnešní době se jí lidé a především přátelé běžně dorozumívají například

64

v internetové komunikaci nebo v mobilních sms zprávách. Je možné tuto formu nazvat tzv. soudobým „haiku“. Větší monology, které přicházejí ke konci první části hlavně v důsledku alkoholového opojení, jsou napsány v podobném duchu, buď v necelých větách, anebo ve dvou či třech slovech, kdy téměř každé slovo nebo věta má svůj vlastní řádek. Text je tak rozkouskován a svádí k neustálým pauzám, které také po prvních čteních vznikaly. Častokrát se mi stalo, že jsem logické provázání textu či význam repliky pochopila až v rámci rozehrané zkoušené situace. V druhé části, jež nese název Oheň, se pak forma textu zásadně liší. Sledujeme nejprve první minuty postupu požáru a následně se z textu odděluje příběh Mirandy s Glorií, která při záchraně svého dítěte umírá, Martina a Flynna, kteří v největším pekle paradoxně najdou lásku a při vzájemné záchraně se do sebe zamilují, a trojice zbývajících, jež oheň svede dohromady, Jennifer, Oskara a Paula. Jennifer v důsledku požáru přichází o své vlasy, Oskar má zraněné paže a následně o jednu celou přichází a Paul tím, že zůstává s nimi a zachraňuje je, ztrácí svou přítelkyni a dítě. Jak jsem již zmínila, formálně je text souvislým detailním popisem události, a ač se občas objeví sled jednoslovných replik, převažují logicky svázané odstavce v celých větách. Tyto souvislé věty jsou asociačním proudem, vyjadřují myšlenky člověka zasaženého požárem, proud jeho vědomí, jež se, ochromeno strachem a panikou, snaží racionálně zhodnotit situaci a jednat. Ale zachycují i jeho podvědomé, instinktivní reakce, stejně jako fakta, a sice popis rozšiřujícího se požáru nebo až naturalistický detail uhořelé Glorie. Text této části je velmi expresivní a stejně jako v části první zde chybí jakákoli interpunkce. Navíc neustálá kontinuita a souvislost textu bez znamének slévá a mísí do sebe popis událostí a situací s myšlenkami člověka obecně, s myšlenkami konkrétních postav a s dialogy či přímou řečí jednotlivců. Proto jsme si mezi sebou při čtených

65

zkouškách rozdělovali některé odstavce repliku po replice jako například v části Tělo (Minuta druhá až pátá) nebo jsme v logice textu pátrali po replikách svých postav. V poslední třetině s názvem Město se ocitáme asi dva měsíce po požáru a sledujeme osudy přeživších postav, jež si nesou nejen fyzické následky požáru, ale především psychické. Postava Oskara, který je opuštěn Martinem, přichází o svou paži a mění se z citlivého, veselého člověka na chladného a zahořklého. Jeho následný úspěch v oblasti light designu v podobě výstavy je založen na umělecké výpovědi o prožitém požáru, která má však jediný účel, pomstít se Martinovi za jeho zradu. Martin začíná chápat, že i přes nově získanou lásku, zůstane sám, protože Flynn poznamenaný požárem rozjíždí slibnou kariéru a ztrácí se z jeho dosahu. Jennifer se po požáru stává přední fotografkou a pokouší se o znovuobnovení svého vztahu s Paulem. Ten je však ztrátou své přítelkyně a dítěte tak zasažen, že vše ukončuje sebevraždou. Děj tak končí vernisáží již zmiňované Oskarovy výstavy. V této části text mísil vzkazy na záznamníku, popis situace, dialogy, telefonické rozhovory či monology. Z formální stránky se znovu vracíme k oné členitosti a zkratkovitosti textu, jež jsme zmínili na začátku. Situace jsou přesné a jasné. Všechny postavy mluví s ostatními přímo a říkají to, co doopravdy chtějí, a neschovávají se za zbytečná slova. Avšak v tomhle momentě je již pozdě, a proto se všichni míjejí. V rámci jeho složitosti a rozdělení jsme nad textem strávili více čtených zkoušek, než pro nás bylo dosud běžné. Avšak nebyl to pro nás ztracený čas a navíc jsme díky tomu již znali některé pasáže zpaměti na počátečních zkouškách v prostoru. Ty byly věnovány společné scéně Tělo (Minuta druhá až pátá). Neprováděli jsme žádná cvičení, ale pouze na základě atmosféry vznikajícího požáru, kterou jsme si měli představit a která byla přiživována komentáři z textu, tato scéna vznikla. Vše jsme prováděli vleže na zemi se zavřenýma očima. Hanka nejprve rozfázovala text a označila 66

konkrétní repliky, na které bude tleskat. Při každém tlesknutí se pak měnil náš pohyb, jeho intenzita, rytmus a velikost gest. Zpočátku byl náš pohyb v podobě pomalého převalování z boku na bok, tak jako když ve spánku hledáme příjemnou polohu. V další fázi se pohyb stal trhaným, rytmizovaným svíjením založeným na střídání principu napětí a uvolnění v těle. Po replice „Už nemyslíš na křik.“ se pohyb zastavuje a akcentován je dech, jehož intenzita, rytmus a hlasitost se zvyšovala až po repliku „Máš strach.“, kde se náš pohyb stává opravdovým bojem o vlastní život, avšak hlavní danou okolností je neschopnost zvednout se ze země na nohy. Pohyb měl být co nejplastičtější v hledání nejrůznějších poloh a co nejvíce znázorňovat onen boj o holé životy. Nejdůležitější však byla již zmíněná atmosféra, která se sice opírala především o sílu slova, vyprávění, ale divákovu fantazii bylo potřeba probudit i jednáním, které v tomto případě bez dostatečné motivace nemohlo ve vztahu ke slovu fungovat. Temporytmus této počáteční scény totiž udával vnitřní temporytmus pro následující scény a projevoval se buď slovem či pohybem. U některých repríz se nám proto při špatném provedení stalo, že část Oheň byla zdlouhavá a ztrácela rytmiku slovního i tělesného projevu. Problém byl v nedostatku energie a pocitu prožívání, který se dostavuje právě v průběhu zmíněného fyzického jednání a jehož síla závisí od překážky, kterou si herec sám nastaví a určí. Je však důležité při tak silném prožívání stále vnímat prostor kolem sebe a partnera, který se v něm nachází. Jen tak je možné vytvořit dojem spontánního zdánlivě nekontrolovaného pohybu, jehož průběh a rozsah v prostoru musíme nepřetržitě vnímat a vzájemně podřizovat partnerům. Vrcholnou fází byla závěrečná pasáž rozdělených replik, které jsme jeden po druhém při tomto pohybu vykřikovali. Tato pasáž byla fyzicky velice náročná, ale také účinná. Vždy mi určovala stupeň nasazení celého kolektivu a rytmus, který jsme vzájemně načerpali a ve kterém se budou odehrávat zbývající scény Ohně.

67

7.2

Postava Jennifer

Postava Jennifer v inscenaci Černé zvíře smutek je jednou z postav klíčových (je to právě Jennifer, která v důsledku ohnivé katastrofy pod popelem nachází symbolické černé zvíře smutek) a prochází v průběhu děje znatelným psychologickým vývojem. Jennifer je na začátku ambiciózní, egoistická a bezohledná. Rozhodně ví, čeho chce dosáhnout ve své kariéře, ale je nerozhodná a zmatená v otázce lidských vztahů a života vůbec. Proto se skrývá v drsné a tvrdé skořápce, která jí umožňuje se bránit před útoky ostatních a oplácet jim někdy až zlým sarkasmem a uštěpačností. Hlavně v případě Paula, protože rozchod s ním v sobě ještě stále nepřekonala, avšak sama si to nepřizná. Katastrofa ji však spojí se svým bratrem a exmanželem, kteří, ač by chtěli zachraňovat jiné, s ní zůstanou a jejichž egoismus jde v tu chvíli stranou. Jennifer při požáru přichází o své vlasy a při pochodu za záchranu nachází v prachu a popelu uhořelé zvíře. To ji do hloubky poznamená, takže po zotavení se pustí do fotografování mrtvých zvířat, což ji vynese mezi fotografickou špičku. To, co chce od života opravdu, paradoxně není úspěšná kariéra, po které tak toužila a kterou po požáru buduje. Uvědomí si, že našla nový smysl života v lásce k Paulovi, se kterým chce znovu začít a mít s ním dítě. Přichází však v momentě, kdy je již pozdě a její nově objevené životní hodnoty se míjí s Paulovou absolutní prázdnotou. Zpočátku jsem k postavě nemohla najít cestu a měla jsem obavy, že je to příliš složitý úkol. Především jsem měla představovat dvaatřicetiletou již rozvedenou ženu, což jsou zkušenosti a věk, které nemám, a proto nezbývala jiná možnost, než pokusit se pracovat na základě představivosti. Zároveň jsem nenacházela jedinou společnou vlastnost, od které bych se byla schopná odrazit. Uvědomila jsem si, že se musím naopak opřít o ty Jeniffeřiny vlastnosti, které se mi nelíbí nebo se kterými nesouhlasím,

68

a následně se je pokusit nejprve zjednoznačnit a přehnat a poté přidávat odstíny a zjemňovat. Největší problémy v tomto smyslu nastávaly při zkoušení Slavnosti, kde bylo důležité najít a poté zafixovat míru ironie, sarkasmu a uštěpačnosti v poznámkách nejen vůči Mirandě a Paulovi, ale také Oskarovi. V textu se to zdá jednoduché, ale v prostoru se pak člověk přistihne, že už po páté použil stejnou intonaci v replice k Oskarovi stejně jako k Paulovi, Martinovi či Mirandě. S každým z nich má ale Jennifer jiný vztah, proto jsem se snažila za replikami, které vyslovuji, vytvářet konkrétní vlastnost nebo událost, na kterou Jennifer naráží. Byl to obtížný postup, a ač by bylo možné problém řešit jen pomocí intonace, myslím, že právě díky konkrétním podtextům replik, můj postup vytvářel přesné a jisté intonace a také podporoval reakce a odpovědi partnerů. Ze začátku se mi nedařila odhadnout míra agresivity slovních útoků, a protože je Jennifer postava, která se neustále baví zesměšňováním někoho jiného, pak následně docházelo k situacím, kdy to i u ostatních vyvolalo v jejich obraně přesmíru agresivity. Vypadalo to pak jako skupina lidí v lese, kteří se nenávidí a nikdy spolu neprožili nic dobrého. Proto bylo třeba si uvědomit konkrétní situace a konkrétní vztahy postav mezi sebou, z čehož se pak následně rodily i adekvátní poznámky a reakce. K tomu nám velice pomáhalo sebepozorování a pozorování chování větší skupiny lidí v normálním životě, na které nás Hanka upozornila a které, pokud jsme ho dokázali vnímat, odpovídalo přesně situacím, jež byly vytvořeny v textu a měly tak až modelový charakter. Projev v této scéně, pracovně nazvané „táborák“, byl spíše civilní. Až po určité době popíjení se objevovaly první náznaky opilosti a bujarosti, které jsou v textu ostře zakončeny poznámkou, přesně zasahující bolestivé a slabé místo některého z aktérů. Nejmarkantnější je to u Jennifer ve vztahu k Paulovi, který je již od začátku založen na 69

„špičkování se“. Postupem času se poznámky přiostřují a oba dva se navzájem zraňují. Se spolužákem Tomášem jsme na sebe podle mého názoru reagovali citlivě a práce s ním mi vyhovovala, protože mi přišlo, že fungujeme na podobné vlně a máme podobně složitý úkol. V této první části jsem měla obavy především ze svého monologu, který pronáším téměř na konci v podnapilém stavu, jak je z textu patrné. Na jevišti jsem nikdy předtím nehrála opilost a říká se, že pokud má herec jinou možnost, ať se raději opilosti vyhne, protože je to příliš ošemetná věc. Také já jsem se v této scéně téměř nikdy nebyla schopná oprostit od stresu, že bych měla znít a vyprávět jako opilá, a proto je to jediná scéna, ve které jsem až do posledního představení nenašla naprostou jistotu. Nejlepší varianta se mi pravděpodobně povedla přes smích, při kterém jsem měla pocit, že nepadal rytmus a vyprávění bylo živé. Ve druhé části Oheň je pro postavu Jennifer klíčová scéna, ve které v popelu nachází uhořelé zvíře. Při vytváření této scény bylo důležité vnitřní prožívání, které bylo umocněné předchozími prožitými scénami a zážitky. Byl to moment, kdy vzniká obraz. Čas se zastavuje a rytmus zvolňuje. Při správném vnímání a prožití všech předešlých situací, kde se události a jednání postav neustále nabalují na vyčerpání a pocit žízně, pro mě pak bylo jednoduché v tomto zastavení dosáhnout pláče. Při pohledu na černou rekvizitu, kterou následně beru do rukou a ohmatávám ji, obracím v rukou, dotýkám se s ní tváře a při představě, že je to opravdu zvíře a navíc například mé osobě blízké, jsem neměla problém se rozbrečet. Byl to moment, který koncentroval vše předchozí a předznamenával zároveň budoucí, to, co v Jennifer umírá, zaniká a z popela se rodí. Také rychlost řeči se v této části snižuje, aby byl po počátečním chrlení slov a vět vytvořen akcent na tuto událost. Pro třetí část Město jsem se snažila zachytit z části druhé pár detailů, které mi budou napomáhat v prožívání při flashbacích, a je samozřejmé, že černé zvíře bylo jedním 70

z hlavních bodů. Dalším byl však i okamžik, kdy mě Paul bere na záda a nese mě v bezvědomí pryč z požáru, nebo když mě oba kluci ještě před nalezením černého zvířete pomáhají v plazení se po zemi. Toto jednání není zmíněno v textu, vzniklo jako improvizace v jednání obou spolužáků při zkoušení této scény. Pro mě jako pro Jennifer se stalo zásadním činem, jenž mě ve vztahu k nim přibližuje a napomáhá mi k podtextům v dialogu s Oskarem i s Paulem. Vše prožité se koncentruje v klíčové scéně postav Jennifer a Paula s názvem Vzduch po dešti, která je pravděpodobně jednou z nejvíce psychologických a emočních scén v inscenaci. Zkoušeli jsme ji od začátku s dřevěným rámem, který je Tomášovou rekvizitou v části Město pro postavu Paula – prázdný rám jako symbol jeho vnitřní prázdnoty, u kterého se naposledy setkává s duchem Mirandy a rozhoduje se pro sebevraždu. Mezitím probíhá můj monolog, ve kterém se Jennifer snaží vyrovnat se svým zhoršujícím se psychickým stavem a vypráví o svých záchvatech ztráty vědomí a omdlévání. V tomto monologu jsem díky možnosti používat mikrofon vsadila na intimitu a pocitovost projevu, mluvím na mikrofon a stále snižuji hlasitost. Zdánlivě se snažím navenek brzdit emoci lhostejností a ironií k obsahu svých replik, což ale vyvolává stále silnější emoci, která se dere na povrch především v pauzách a momentech hlasitého zdvihu hudebního podkresu. Po tomto monologu přecházím za Paulem a cestou se navíc míjím s Mirandou - lépe řečeno s jejích duchem, kterého nevidím, zatímco Paul ano. Jennifer přichází za Paulem zcela otevřená, připravená začít znovu, protože našla smysl svého života v lásce k Paulovi a chce s ním mít dítě. Nechápe však, že veškeré Paulovy projevy něhy jsou v této scéně jeho loučením se se životem a jeho díkem za vše, co pro něj Jennifer udělala a znamenala. Jejich pojetí se tak míjí, Jennifer, která je připravena na nový začátek, a Paul, který je u svého konce. Vše dokresluje živá klavírní melodie Valčíku na rozloučenou znějící z chodby u jednoho

71

z portálů a po Paulově replice „To hezky voní, vzduch po dešti.“ Tomáš pouští rám, který volně padá k zemi na slova Valčíku „…a sejdeme se zas.“ Střihem se mění světlo a Jennifer jako přímý svědek Paulovi sebevraždy se hrouží do nesmyslných a úzkostlivých úvah, aby nakonec při touze vyběhnout na ulici na schodech znovu omdlela. Myslím, že při této scéně jsme s Tomášem neměli žádný problém. Působila emotivně sama o sobě již při prvním čtení z textu a ve chvíli, kdy jsme ji poprvé odehráli, se na každé repríze povedla. Je jasné, že intenzita a síla prožívání byla pokaždé jiná, vždy ale odpovídala celkovému obrazu představení a nikdy jsem neměla pocit, že bychom na emoce zbytečně tlačili. Fungovalo to na mě jako filtr všech starostí či špatných zážitků ze dne nebo týdne, které se mísily s fyzickým i psychickým vyčerpáním způsobeným náročností a délkou představení a s tím spojenými hereckými prožitky. Uvědomila jsem si, že je opravdu důležité vnímat všechny prožitky mé postavy od samého začátku příjezdu do lesa, přes nejrůznější detaily v chování Paula a Oskara při útěku před požárem, aby ve mně nakonec všechny pocity a prožitky zůstaly a mohla jsem je použít pro scénu Vzduch po dešti. Zkoušení inscenace Černé zvíře smutek pro mě bylo velkou hereckou zkušeností, protože režisérka nám v přístupu k roli dávala svobodu a spíše nás provokovala a nutila o charakterech našich postav přemýšlet a kolektivně diskutovat. Vážím si její práce, protože i přesto, že měla svou původní představu, nesnažila se nás do ní vtěsnat, ale naopak nám dala důvěru a její i naše představa se měnila vzájemným vlivem a spoluprácí. Individuálně jsem se přesvědčila o jistých hereckých prostředcích a zkušenostech, které mi pomohly postavě Jennifer dát samostatně kontury, a režisérka mi následně provokací a debatou dodávala další a další impulzy k rozehrání a k pestřejšímu zbarvení charakteru mé postavy. Měla jsem tak dojem samostatné 72

individuální práce a prostoru ke svobodné tvorbě, všichni jsme totiž znali pouze hrubé obrysy celku, ale celkovou podobu jsme vytvořili vzájemnou prací a pomocí. Postava Jennifer mi přinesla možnost vyzkoušet si komplexní herectví, které vedle své komediální a psychologické roviny obsahovalo i rovinu expresivního tělesného projevu. Představovala tak zároveň ověření mých tělesných prostředků na jevišti ve spojení s výraznou rytmickou složkou slovního a pohybového projevu (práce s vnitřním a vnějším temporytmem). Myslím si, že inscenace Černé zvíře smutek je odrazem naší kolektivní spolupráce, která nás propojila a které si za to velice vážím. Postava Jennifer pro mě byla výzvou, a právě proto, že cesta k proniknutí do charakteru byla obtížná, si dovolím říct, že mi tato role přinesla zatím nejvíce hereckých zkušeností v oblasti individuální přípravy a práci na roli a vzájemném styku nejen s hereckým partnerem, ale i s režisérem a dramaturgem jako partnerem a součástí inscenačního týmu, kde jsou si všichni vzájemným zdrojem impulzů. Divadlo je totiž pro mě záležitost kolektivní spolupráce.

73

Herectví v alternativním typu divadla fenomén nový cirkus

Recommend Documents