Grunberg viert carnaval Over het carnavalesk-groteske in het oeuvre van Arnon Grunberg

Grunberg viert carnaval Over het carnavalesk-groteske in het oeuvre van Arnon Grunberg

Masterscriptie voor de opleiding Nederlandse Taal en Cultuur Universiteit van Amsterdam

Student: Annemijn de Kort Studentnummer: 5692946 Begeleider: mw. dr.Y. van Dijk Tweede lezer: dhr. dr. N.T.J. Laan Datum: 29 juni 2010

Voorwoord ‘Ze ziet eruit alsof ze zich verkleed heeft voor een feestje. Hij schudt zijn hoofd en moet een beetje lachen. Een verkleedpartij, daar loopt het op uit. Deze reis. Zijn leven. Alles.’

(pagina 360 uit Tirza, de succesroman van Arnon Grunberg uit 2004.)

Een jaar of wat geleden kreeg ik van mijn vriend de roman Tirza cadeau. De goede recensies die ik over dit boek had gelezen, maakten me nieuwsgierig. Tot mijn verrassing klampte Tirza zich vanaf de eerste pagina aan mij vast. De roman heeft een zeer goede structuur, een fantastische schrijfstijl en een gruwelijk einde. Later las ik de andere romans van Gunberg, die me evenzeer boeiden. Behalve dat ze ‘literair verantwoord’ zijn, zijn ze ook zeer vermakelijk en geven vaak hilarische weerspiegelingen van menselijke karakters. Moeilijke levensvragen worden gevangen in lachwekkende en verrassende metaforen; dialogen zijn vaak lang en ingewikkeld, maar uiteindelijk wordt er slechts gesproken over futiliteiten. Grunbergs hele oeuvre werd wat mij betreft in 2009 zeer terecht bekroond met de Constantijn Huygens-prijs. In het juryrapport wordt Grunberg geroemd om zijn ‘nietsontziende verbeelding van de meest zwarte kant van de mensheid in zijn romans. Soms ernstig, soms ironisch, altijd in zijn hoogstpersoonlijke stijl rukt Grunberg ons een masker af.’ Grunberg houdt ons een spiegel voor en confronteert ons op een droogkomische manier met onze tekortkomingen. Dit heeft mijn interesse gewekt. Het onderwerp van mijn masterscriptie zou de nadruk moeten leggen op deze maskerade van de mens. Mensen doen zich vaak anders voor dan ze in werkelijkheid zijn, om in het plaatje van de maatschappij te passen. Schrijvers kunnen gebruik maken van deze omkering, om zo commentaar of kritiek te geven op de heersende orde. Het carnavalsaspect in deze sprak me als Brabantse natuurlijk aan. Zonder hulp van mijn begeleidster Yra van Dijk was deze scriptie niet tot stand gekomen. Ik dank haar dan ook hartelijk voor de intensieve begeleiding en aanvullende ideeën. Ook dank ik tweede lezer Nico Laan, voor zijn kostbare tijd die hij in het nakijken van mijn eindwerk heeft gestoken. Bovendien dank ik mijn zusje Pleun, die mij in wetenschappelijke zin heeft bijgestaan en mijn vriend, mijn steun en toeverlaat in stressvolle tijden. Speciale dank gaat uiteraard naar Arnon Grunberg, dank voor het aanleveren van fantastisch materiaal om te lezen en te analyseren!

Annemijn de Kort. 2

Inhoudsopgave Algemene inleiding

1

2

3

4

Bachtin en het carnaval 1

De oorsprong van het carnaval

10

2

Rabelais en de volkscultuur

11

3

Het groteske lichaam

15

4

De meerduidigheid van het carnavaleske in taal

17

5

Het meerstemmige woord

19

Het carnavaleske in de verhaallijnen van Grunberg 1

Auteur en held

21

2

Tirza: maskerade uit angst voor gezichtsverlies

24

3

Gstaad 95-98: maakbare schijn

41

4

Het carnavalesk-groteske in Lof der zotheid

62

Het carnavaleske in Grunbergs taalgebruik 1

Verschillende stemmen

68

2

Grenzen opzoeken

71

3

Woordtypen

77

4

De letterlijke dialoog

86

5

Slapstick

91

6

Stijlfiguren

95

4

Conclusie

99

5

Bibliografie

105

3

Algemene inleiding

Verantwoording Binnen het literatuurwetenschappelijke domein wordt Arnon Grunberg aangehaald als een maatschappijkritisch auteur. Bovendien zien critici in zijn romans, essays en columns een sterke morele bodem. In het algemeen zien ze Grunberg als een schrijver die de westerse beschaving wil ondermijnen. Deze gedachte komt naar voren in meerdere thema’s die voorkomen in zijn werk: zo stelt Grunberg de maatschappij voor als een totale chaos, is dierlijke slechtheid de kern van de mens en speelt iedereen in feite toneel . 1 Uitgaande van het feit dat Grunberg door middel van zijn literatuur zijn twijfel aan de beschaafde staat van de mens wil tonen, vraag ik me in deze scriptie af hoe hij deze gedachte in zijn literatuur tot uiting brengt. In Grunbergs essay Lof der zotheid 2001 is het aantal tegenstellingen en omkeringen opvallend. Sterker nog, het essay is een totale omkering van normen en waarden, waarin de schrijver zichzelf en zijn personages voortdurend tegenspreekt. Ook hier geeft Grunberg indirect maatschappijkritiek. De titel en de inhoud kan in verband gebracht worden met de ‘zotheid’ zoals we die kennen van het carnaval. Dit bracht me op het spoor van de carnavalstheorie die is ontwikkeld door Mikhail Bachtin (1895-1975). Volgens deze Russische literatuurcriticus, semioloog en filosoof kunnen morele commentaren op de samenleving aan het licht worden gebracht, door zowel vorm als inhoud van een werk te voorzien van maskerades en omkeringen. Bachtins eerste studie over de Franse auteur François Rabelais, F. Rable v istorii realizma, voltooid in 1941, is het bewijs hiervan. 2 Het belangrijkste werk van Rabelais, een bundel van zes boeken genaamd Gargantua en Pantagruel, vormt het belangrijkste kader voor Bachtins carnavalstheorie. 3 De twee reuzen die de hoofdrol spelen gedragen zich tegenovergesteld aan de maatschappelijke norm: ze houden van eten en drinken en mijden seksuele toespelingen niet. Bachtin heeft dit boek over Rabelais en de volkscultuur van de middeleeuwen geschreven als tactische zet. Bachtin moest zich namelijk aanpassen aan het communistische regime en werd al eens eerder verbannen naar Kazachstan wegens protest tegen dit regime. Door het werk van Rabelais, dat 1

Voor precieze uitspraken van de critici zie Schouten (2006), Sculpé (2007), Verbeek (2008), Vullings (2008), Heumakers (2001) en Van den Berg (2003). 2 Bachtin, M.M, Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul'tura srednevekov'ia i Renessansa, Moskou 1941 – Gebruikt wordt hier de vertaling van Helene Iswolsky, Rabelais and his world, Cambridge, Massachusetts : The Massachusetts Institute of Technology Press 1968. 3 Rabelais, F., Gargantua en Pantagruel – gebruikt wordt hier de vertaling van Sandfort, Amsterdam: Arbeiderspers 1935, 2e druk 1955.

4

juist door de communisten als ‘beschaafd’ werd gezien, te voorzien van impliciete commentaren, kon Bachtin zijdelings een confrontatie aangaan met het marxistische gezag. Deze studie heeft verder gezorgd voor een nieuwe invalshoek van literatuurstudie en kunstproductie in het algemeen, daar Bachtin de eerste is geweest die het carnavaleske aspect, de wereld van de omkering, toepaste binnen het literaire domein. Belangrijk hierbij zijn de consequenties die aan het carnaval verbonden zijn: een afwijkende opstelling tegenover de gevestigde orde alsmede de bevrijding van alle tegenstellingen. Bachtin spreekt over een dialectisch spanningsveld tussen de officiële, klassieke tekst en de carnavaleske ofwel de lollige, humoristische, absurde kant die in teksten kan worden gevonden. Rode draad in Bachtins theorie vormt het dialogisme: in een werk met een duidelijke carnavalssignatuur spreken altijd meerdere stemmen volgens Bachtin. Allereerst verwijst dialogisme naar Bachtins idee dat elke taaluiting (van een roman tot spreektaal) naar andere taaluitingen verwijst, aangezien de woorden die gebruikt worden altijd al eerder gesproken zijn. Ten tweede verwijst het begrip naar polyfonie, de specifieke relatie tussen de verschillende tegenstrijdige stemmen die in een roman gerepresenteerd worden en die de vertelling dus meerduidig maken. Die stemmen zijn allemaal anders ten opzichte van elkaar; dit principe noemt Bachtin heteroglossia. 4 Vaak roepen deze stemmen in hun directe en indirecte citaten een herinnering aan andere, eerdere teksten op, later door Kristeva ‘intertekstualiteit’ genoemd. Bachtin waardeert het dialogisme in literaire teksten zo hoog, omdat op deze manier het onvermijdelijke dialogisme van taal in het algemeen naar voren gebracht wordt. Bachtin focust op het feit dat er in een dialoog nooit sprake van één waarheid is: de echte waarheid ligt in de dialoog zelf. Volgens Bachtin zijn de romans van Dostojevski een goed voorbeeld van dialogisme, omdat diens werk gekenmerkt wordt door polyfonische kenmerken. Bachtin schreef hierover in 1929 het werk Problemy tvortsjestva Dostoevskogo [Problemen van het werk van Dostojevski]. 5 Een overkoepelende auteursinstantie, dat wil zeggen een alwetende verteller of een auteur die zijn oordeel over een personage te kennen geeft, is in de polyfone roman niet te vinden. Zelfs de personages onderling spreken geen laatste woord over elkaar. Daarom wordt, aldus Bachtin, de dialoog – het meest pregnante kenmerk van een polyfone roman – nooit afgesloten. 6 Tegenover dialogisme staat monologisme, waarbij geen verschillende stemmen 4

Allen, G., Intertextuality, New York: Routledge 2000, p. 22-23. Bachtin, Problemy tvortsjestva Dostoevskogo, Leningrad 1929/1963 – gebruikt wordt hier de vertaling van C. Emerson & M. Holquist, Problems of Dostoevsky’s poetics, Minneapolis, Minnesota: Universitiy of Minnesota Press 1984. 6 Allen 2000, p. 23-24. 5

5

doorklinken of waarbij de verschillende stemmen ondergeschikt zijn aan de overkoepelende stem van de verteller. Dit is volgens Bachtin een minderwaardige vertelvorm die bijvoorbeeld kenmerkend is voor de romans van Tolstoj. Het dialogische aspect kan de verschillende ideologische conflicten, scheiding en hiërarchieën die binnen een samenleving naar voren doen komen, aan de kaak proberen te stellen. Door dialogisme kan dus maatschappijkritiek geleverd worden. Volgens Simons, filosoof en auteur van de eerste Nederlandstalige studie over het werk van Bachtin, plaatst Bachtin dit in de politieke context van de jaren twintig en dertig, het stalinisme: ‘Wie gehoord wilde worden, had de keuze uit twee alternatieven, het aanpassen van zijn gezichtspunt aan de officiële ideologie dan wel de weigering zich aan te passen.’ 7 Deze verborgen maatschappijkritiek hangt weer samen met de theorie over carnaval, die voortkomt uit die van het dialogisme. In zijn werk over Rabelais legt Bachtin een verrassende verbinding tussen de carnavalsgemeenschap en de dialogische structuur van de taal. Een werk met een duidelijke carnavalssignatuur bestaat uit een verzameling van allerlei andere teksten: dialecten, spreuken, citaten, afwijkende termen, die zodanig in de tekst verwerkt zijn, dat ze aan de ene kant hun oorspronkelijke betekenis kunnen behouden, maar evenzeer meedoen aan de tekst waarin ze staan, ook wel ‘onttroning’ (détronisation) genoemd: beelden die aan elkaar gekoppeld zijn volgens de wet van tegenstellingen of juist van gelijkenissen. 8 Samengevat kunnen we stellen dat Bachtin onderzoek heeft gedaan naar zowel talige als inhoudelijke carnavalesk-groteske elementen in het werk van Rabelais en hierdoor een ander licht op diens literatuur heeft geworpen. Zijn theorie brengt hij in verband met ‘dialogisme’, een overkoepelende term die hij voor het eerst gebruikt met betrekking tot de analyse van het werk van Dostojevski. Alhoewel Bachtin met zijn analyse van het werk van Rabelais tegelijkertijd zelf maatschappijkritiek levert, is dit niet de strekking van mijn onderzoek. In deze scriptie wordt onderzocht in hoeverre Bachtins theorie een aanvulling dan wel een oplossing biedt om een verband te leggen tussen maatschappijkritiek en het carnaval in – voornamelijk – de romans van Grunberg. Hiertoe zal worden geanalyseerd hoe en in welke mate de carnavalesk-groteske karakteristieken in Grunbergs werk voorkomen met betrekking tot zijn maatschappijkritiek. In navolging van Bachtin zal ik zowel aandacht besteden aan de inhoud als aan de taal van de romans. Juist de combinatie van ‘de hiërarchie van sociale 7

Simons, A., Het groteske van de taal. Over het werk van Michail Bachtin, Amsterdam: SUA 1990, p. 10. Bachtin, M.M., L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Age et sous la Renaissance, Parijs 1970b, p. 174.

8

6

verhoudingen en talige betekenissen maakt voor een allesdoordringende ambivalentie’, zo stelt Simons 9 . Hij bedoelt hiermee dat de combinatie van inhoud én taal tezamen tot carnavaleske omkering kan leiden.

Onderzoeksvragen In de analyse zal de focus worden gelegd op de romans van Arnon Grunberg en de romans geschreven onder pseudoniem Marek van der Jagt. De meeste aandacht zal worden geschonken aan Tirza en Gstaad 95-98. Op deze manier worden zowel Grunberg als zijn alter pseudoniem vertegenwoordigd. De andere romans worden alleen aangehaald als ze ons nieuwe informatie verschaffen die relevant is voor het onderzoek. Tevens wordt aandacht geschonken aan het essay Lof der zotheid 2001, omdat dit een maatschappijkritisch betoog betreft en het mijns inziens vele carnavaleske elementen bevat. De volgende deelvragen zullen hierbij worden beantwoord: 

Wat is de oorsprong van de carnavaleske theorie?



Hoe en in welke mate komen de carnavalesk-groteske elementen voor in Grunbergs verhaallijnen?



Hoe en in welke mate komen de carnvalesk-groteske elementen voor in Grunbergs taalgebruik?

Voortvloeiend uit het bovengenoemde, zal de hoofdvraag van deze scriptie luiden: In hoeverre biedt Bachtins carnavalstheorie een oplossing voor de manier waarop Grunberg maatschappijkritiek levert?

Methode De theorie van Bachtin zal als uitgangspunt dienen voor mijn onderzoek. De nadruk ligt op het carnavalesk-groteske aspect, met als leidraad Bachtins overkoepelende theorie van het dialogisme. Het onderzoek wordt ten uitvoer gebracht volgens de postklassieke verhaalanalyse, naar Herman & Vervaeck. 10 De postmoderne narratologie combineert klassieke elementen met nieuwe inzichten en ze streeft daarbij niet naar een hogere synthese. De methode baseert zich op het poststructuralistische idee dat alles een tekst én een verhaal is, dat de verbinding van het verhaal met de sociale werkelijkheid voor een interessante spanning 9

Simons 1990, p. 17. Herman, L. & B. Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse, Nijmegen: VUBPress/Vantilt 2005.

10

7

zorgt en dat er rekening wordt gehouden met de context. Er dient een middenweg te worden genomen tussen de ‘klassieke techniciteit en de postklassieke ideologische uiting’. 11 Dat betekent dat de ideologische lading van een tekst onderzocht en gerelativeerd wordt en dat ingeschat wordt hoe belangrijk deze lading voor de eigen theorie is. Herman & Vervaeck halen hierbij als goed voorbeeld Bachtin aan, ‘…die in zijn werk over de roman als polyfoon genre liet zien hoe elke roman een weefsel is van registers en taalsoorten die elk een bepaalde ideologie omvatten. Bachtin heeft daarbij vooral aandacht voor de stem […] Zoals een literaire tekst een confrontatie van tekstlagen en ideologieën is, zo moet ook de literaire theorie getuigen van deze gelaagde structuur.’ 12

Zoals gezegd, wordt er in het onderzoek een tweedeling aangebracht tussen de verhaallijnen en de talige elementen, maar worden deze in de conclusie uiteindelijk samengenomen, in navolging van Bachtin en Herman & Vervaeck. Bij de analyse op macroniveau wordt aandacht besteed aan het plot, het spanningsverloop en de karakterontwikkeling van de personages. Tevens wordt gelet op de aanwezigheid van carnavaleske elementen op microniveau, zoals woordkeuze, zinsbouw, beeldspraak, stijlfiguren, opvallende of afwijkende citaten en dialogen. Er zal vooral naar vorm en inhoud worden gekeken van de twee centrale werken. De overige werken worden genoemd als er opvallendheden in aan te wijzen zijn die nog niet in de centrale werken naar voren zijn gekomen.

Opbouw van de scriptie Het eerste hoofdstuk creëert een theoretisch kader. Hierbij zal aandacht worden geschonken aan het bekendste werk van Bachtin over Rabelais en aan die punten die karakteristiek zijn voor het carnavaleske effect in de literatuur. In hoofdstuk twee wordt gezocht naar carnavalesk-groteske elementen in de verhaallijnen en karakters van Grunbergs romans, met de nadruk op Tirza en Gstaad en 95-98. Lof der zotheid wordt in een aparte paragraaf 11 12

Herman & Vervaeck 2005, p. 112. Herman & Vervaeck 2005, p. 121.

8

besproken. Bekeken wordt zowel de carnavaleske omkering als de ‘feestelijke’ variant van het carnaval, die gepaard gaat met groteske kenmerken als eten, drinken, seks en geweld. Hoofdstuk drie richt zich op het carnavalesk-groteske in de bestudeerde werken op microniveau, waarin fragmenten, losse zinnen, woorden en stijlmiddelen nader worden onderzocht. Hoofdstuk vier is een samenvatting van wat er in voorafgaande hoofdstukken aan de orde is gesteld en bevat conclusies, volgend uit de onderzoeksresultaten. Er wordt uitgegaan van het feit dat Grunberg via zijn werken maatschappijkritiek wil leveren, maar onderzocht wordt de manier waarop hij dit doet. Mijn hypothese is dat hij dit doet door gebruik te maken van carnavalesk-groteske karakteristieken.

9

Hoofdstuk 1

Bachtin en het carnaval

In dit hoofdstuk schets ik eerst een historische achtergrond van het carnaval en ga vervolgens in op Bachtins bekendste studie over Rabelais. Deze studie is bedoeld om Bachtins theorie uit te leggen en verschaft ons meer informatie over het begrip ‘volkscultuur’. Ik zal tevens aandacht besteden aan het groteske element, dat onlosmakelijk verbonden is met het carnavaleske. Ook wordt de meerduidigheid van het carnavalsaspect in de literatuur nader uitgelegd, eveneens het begrip parodie, een veelgebruikt literair stijlmiddel in carnavaleske teksten. Tot slot een uiteenzetting van eerdere narratieve studies die uitgevoerd zijn met behulp van de theorie van Bachtin.

1.1 De oorsprong van het carnaval Carnaval is een periode waarin alles mag en niets moet, een periode van vermommingen, maskers, blaaskapellen, hossende massa’s en uitingen van lichamelijke losbandigheid als drankzucht, gulzigheid en seks – een periode dus van het doorbreken van taboes. Studies wijzen uit dat de oorsprong van het carnaval als feest ver vóór Christus teruggaat. Volgens Theo Fransen, hoogleraar en carnavalskenner, kwamen maskerades, de tijdelijke opheffing van de sociale ongelijkheid, het instellen van een korte periode van chaos en uit het volk aangestelde schertskoningen die enkele dagen heersen al voor in het oude Babylon, in Mesopotamië en Egypte, bij de Grieken, de Romeinen en de Germanen al voor. 1 In de historische verankering van het carnavalsfeest zijn grofweg twee stromingen te onderscheiden. Op de eerste plaats is er de visie op het feest als een van oorsprong heidens lentefeest met vruchtbaarheidsrituelen; de winter moest worden verdreven. In de middeleeuwen zou de katholieke kerk dit heidense feest overgenomen hebben. Een tweede visie gaat uit van de katholieke kerk als initiatiefnemer. Zij zou het carnavalsfeest in de middeleeuwen hebben ingesteld als overgangsritueel om de drempel naar de vastentijd vóór Pasen te verlagen. Door het volk kennis te laten maken met uitbundigheden als verkleedpartijen, veel eten, drinken en feesten, werd het tegelijkertijd opgevoed met het idee dat matigen beter is dan overmatig zondigen. Maar ‘de voornaamste rechtvaardiging voor het verhalen en opvoeren van de meest dolzinnige nonsens is het opwekken van een royale lach 1

Fransen, drs. T., Carnaval ontmaskerd?, Maasbree: De Lijster 1981, p. 124.

om de dreigende melancholie een halt toe te roepen’, stelt Herman Pleij in zijn werk Het gilde van de Blauwe Schuit. 2 De zestiende eeuw wordt ook wel de eeuw van de zotheid genoemd. Pleij suggereert in zijn werk over de nar in het bijzonder: ‘De zot regeerde als mikpunt voor sociaal onbehagen en antimodel voor nieuwe beschavingsidealen. Maar ook bij het bezweren van angsten voor duivel, honger, seks en dood kwam hij goed te pas door deze te ridiculiseren en daarmee een bevrijdende lach los te maken in zijn verkeerde wereld, die het werkelijke leven dicteert.’ 3 Humanisten als Brant en Erasmus maakten de nar tot een populair figuur, door hem in te passen in het literaire leven van de nieuw-beschaafden, die de macht hadden in de steden. De zot werd geaccepteerd en geliefd, omdat hij inzetbaar was voor alles wat het dagelijkse leven dreigde te frustreren. De gepersonifieerde dwaasheid liet zien dat onder de mantel van de zotheid alle maatschappelijke problemen en misstanden op effectieve wijze aan de kaak gesteld konden worden. Tegelijkertijd werd het publiek uitgedaagd om de woorden van de nar te overwegen en een eigen standpunt in te nemen, in een tijd waarin dat niet gebruikelijk was. 4 De scheuring binnen het christendom als gevolg van de reformatie, leidde tot een religieuze tweedeling in Nederland: ‘onder de rivieren’ werd Nederland katholiek en in de rest van het land overheerste het protestantse geloof. Al snel verdween bij de protestanten de vastenavondviering uit het straatbeeld. De vastenavond werd geduid als een ‘Roomsche superstitie’ en met verboden de kop in gedrukt. Echter, ook in het katholieke zuiden nam de deelname aan het feest af. Na de Tweede Wereldoorlog werden weer nieuwe carnavalsverenigingen opgericht en vanaf de jaren zestig verdwijnt de verzuiling langzaam en komen carnavalsverenigingen langzaam op in het hele land, al domineren deze nog steeds in Limburg en Noord-Brabant. 5

1.2 Rabelais en de volkscultuur Het succes van Bachtins proefschrift over Rabelais is te wijten aan het algemene karakter ervan, aangezien Bacthins ideeën omtrent dit werk, met name die over het carnavaleske en het dialogisme, breed kunnen worden toegepast. Het werk werd in 1941 voltooid, maar werd niet 2

Pleij, H., Het gilde van de Blauwe Schuit. Literatuur, volksfeest en burgermoraal in de late Middeleeuwen, Amsterdam: Meulenhoff 1979, p. 66. 3 Pleij, H., De eeuw van de zotheid. Over de nar als maatschappelijk houvast in de vroegmoderne tijd, Amsterdam: Bert Bakker 2007, p. 77. 4 Pleij 2007, p. 83. 5 Fransen 1981, p. 146.

11

gepubliceerd. Bachtin moest zijn studie in het geheim uitvoeren, aangezien hij een belast politiek verleden had. Hij was bij de autoriteiten verdacht, omdat hij eerder artikelen had gepubliceerd die de officiële ideologie aantastten. De bedoeling was dat Bachtin met zijn boek snel zou promoveren in Moskou. Maar nadat hij zijn dissertatie had ingediend brak de Tweede Wereldoorlog uit en moest de promotie worden uitgesteld. 6 Het werk bleef op de plank liggen en kwam uiteindelijk in 1968 in Engelse vertaling uit als Rabelais and his world. Bachtin had al eerder (in 1929) vormen van het meerstemmige woord bij Dostojevski, zoals de parodie, in verband gebracht met volksculturele tradities. In dat verband, merkt Simons op, duikt ook de naam Rabelais voor het eerst op bij Bachtin, wanneer volksverhalen voor het eerst in genres als de roman en de politieke satire worden opgenomen. ‘Bachtin is de eerste die deze invloed voorziet van het etiket ‘carnavalisering van de literatuur’, de invloed van volksculturele tradities op de literatuur’.7 Rabelais schreef in de periode 1532 – 1552 zijn levenswerk: een reeks van vijf romans, onder de algemene naam Gargantua en Pantagruel, over twee reuzen die vanaf hun geboorte slechts willen eten, drinken en slapen. Rabelais gebruikte liever fictieve karakters dan echte mensen, met als doel op een verhullende manier uitspraken te doen over het dubbelzinnig gebruik van humor in de middeleeuwse volkscultuur. Rabelais speelt voortdurend met normen en waarden. Het eerste boek, Pantagruel (Les horribles et épouvantables faits et prouesses du très renommé géant Pantagruel) uit 1532, is hier een goed voorbeeld van. Het handelt onder andere over Gargantua, die na elf maanden zwangerschap geboren wordt uit het oor van zijn moeder. De eerste woorden die het reuzenkind spreekt zijn: ‘Drink! Drink!’ en dat zal zijn hele leven zijn favoriete bezigheid blijven. ‘Ook in het verwerven van de zindelijkheid spreidt het kind een uitzonderlijke wijsheid ten toon’, merkt Simons op. 8 Gargantua heeft een fascinatie voor het afvegen van zijn gat met uitzonderlijke voorwerpen, omdat closetpapier zo saai en grijs is. Omdat Gargantua zo’n bijzonder kind is volgens zijn ouders, mag hij zoveel eten en drinken als hij wil, maar moet hij ook onderwijs genieten en deelnemen aan sociale spellen. Er zijn dus ook serieuze gedeelten in Rabelais’ teksten te vinden die gebaseerd zijn op middeleeuwse bijbelteksten, waarin studie, matigheid, wijsheid en tolerantie centraal staan. Het drinken van wijn speelt een belangrijke rol in de reeks; wie zichzelf benevelt, spreekt eerder de waarheid dan in nuchtere toestand, lijkt

6

Simons 1990, p. 31. Simons 1990, p. 117. 8 Simons 1990, p. 119-120. 7

12

Rabelais wel te zeggen. Om zich in te leven, dronk Bachtin zelf ook regelmatig, maar dat strookte natuurlijk niet met de moderne levensopvattingen. Bachtin merkt op: ‘To degrade also means to concern oneself with the lower stratum of the body, the life of the belly and the reproductive organs; is therefore relates to acts of defecation and copulation, conception, pregnancy and birth. Degradation digs a bodily grave for a new birth.’ 9

In Rabelais’ reeks zijn, behalve groteske en opvoedkundige elementen, ook parodieën op kerkelijke en theologische verhalen te vinden. Bachtin beweert dat Rabelais hier schreef over ‘the forgotten tradition of ‘popular humor’’. 10 Rabelais legde de nadruk op de vergeten carnavaleske teksten, die zo belangrijk waren in de volkscultuur om zich af te zetten tegen de gevestigde en heersende orde gedurende de middeleeuwen. Hij werd door zowel calvinisten als verlichtingsdenkers afgeschilderd als iemand die de middeleeuwse kerk zou willen vernietigen. Hij trachtte, net als Erasmus, de wereld een spiegel der zotheid voor te houden door de vloer aan te vegen met de middeleeuwse normen en waarden. Aangezien de verlichtingsdenkers teksten wilden terugbrengen tot lijnen van rationele argumentatie, was de uitbundige lach steeds verder te zoeken. Simons stelt: ‘De satire is het armzalige eindproduct van deze ontwikkeling, evenals de ‘humor’, de ‘mop’ en het ‘sarcasme’.’ 11 De lach is dus niet meer spontaan aanwezig, maar rationeel verantwoord. Bachtin zoekt juist naar de terugkeer van de uitbundige lach van de volkscultuur. Wat wordt er precies verstaan onder volkscultuur? Bachtin verdeelt de samenleving in twee groepen: degenen die de macht hebben en andere mensen controleren en de groep die gecontroleerd wordt en geen belangrijke beslissingen mag maken. De volkscultuur, door Bachtin popular culture genoemd, is simpelweg alle cultuur die buiten de gezaghebbende groep, de official culture, valt. De waarheid is wat gecompliceerder. Er waren inderdaad twee ‘groepen’ in de middeleeuwen en de vroege renaissance, maar hun deelnemers waren niet zo sterk gescheiden als Bachtin ons voorspiegelt. Volgens Vice wijst onderzoek uit dat de volkscultuur in deze periode een veel grotere groep beheerste; hieronder vielen de boeren, de ambachtslieden, de hogere burgerij en zelfs de edelen. Mensen die niet gealfabetiseerd waren, vielen als het ware buiten de volkscultuur. Alle teksten, al dan niet carnavalesk, vallen dus binnen de volkscultuur. 12 Gedurende de zestiende eeuw verschoven deze verhoudingen en werden ze meer zoals Bachtin bedoelt. Voor Bachtin is de volkscultuur niet alleen vertegenwoordigd in de verhalen. De volkscultuur is niets anders dan de sleutel tot Gargantua 9

Bachtin 1968, p. 24. Vice 1997, p. 149. 11 Simons 1990, p. 123-124. 12 Vice 1997, p. 158. 10

13

and Pantagruel’s essentiële betekenis. Eerdere critici stonden bij het lezen van de verhalen voor een raadsel, omdat ze zich op andere dingen concentreerden dan het punt waar het om gaat. Berrong, die een naslagwerk schreef over Bachtin en Rabelais, beweert dat dit raadsel alleen kan worden opgelost worden door een grondige bestudering van Rabelais’ bronnen: ‘…Bakhtin felt that he was able to reveal te essence of Rabelais, ‘the true Rabelais’, for the first time.’ 13 Door taal en gebruiken van de volkscultuur in zijn werk over te nemen, kon Rabelais objectiever naar de serieuze, officiële, kerkelijke, feodale en politieke culturele uitingen en ceremonies kijken. ‘Languages are philosophies’, schrijft Bachtin dan ook in zijn conclusie, ‘not abstract but concrete, social philosophies, penetrated by a system of values inseparable from living practice and class struggle. [….] The influence of the century-old hidden linguistic dogmatism on human thought […] is of great importance.’ 14 De volkscultuur zorgt voor een vlucht uit de gewone, officiële manier van leven. Aan het einde van Rabelais and his world beweert Bachtin dat Rabelais’ belangrijkste doel was om het gangbare beeld van officiële gebeurtenissen omver te werpen. Bachtin beschrijft de volkse carnavaleske humor in Rabelais’ werk als een ‘boundless world of humourous forms and manifestations [which] opposed the official and serious tone of medieval ecclesiastical and feudal culture’. Alle elementen van deze volkse humor – ‘folk festivities of the carnival type, the comic rites and cults, the clowns and fools, giant, dwarfs, and jugglers, the vast and manifold literature of parody’ - worden door Bachtin onderverdeeld in drie categorieën. 15 De eerste categorie zijn de rituele opvoeringen als carnavalsoptochten en komische shows op de markt; de tweede zijn de komische verbale composities, als mondelinge en geschreven parodieën op het Latijn en de volkstaal. Onder de laatste categorie vallen verschillende soorten beschimpingen, zoals godslastering, bezweringen en zinnebeelden, volgens Sue Vice, die een naslagwerk schreef over de belangrijkste aspecten die naar voren komen in Bachtins werk. 16

13

Berrong, R.M., Rabelais and Bachtin. Popular culture in Gargantua and Pantagruel, Nebraska: University of Nebraska Press 1986, p. 9. 14 Bachtin 1968, p. 471. 15 Bachtin 1968, p. 5. 16 Vice 1997, p. 151.

14

1.3 Het groteske lichaam Het doorbreken van de officiële codes Bachtin heeft naar aanleiding van het werk van Rabelais de term ‘grotesk realisme’ ingevoerd, het systeem van beelden in de middeleeuwse volkscultuur. Het groteske realisme heeft veel aandacht voor de onderbuik van de maatschappij en richt zich hierbij op de lach. In zijn proefschrift over Rabelais zet Bachtin het middeleeuwse groteske kenmerken in als parodie op de communistische propaganda-affiches. Bachtins groteske lichaam heeft, in tegenstelling tot dat van de Sovjetburger, zichtbare gaten en uitstulpingen. En terwijl het socialistische realisme een held uit één stuk toont, heeft het groteske realisme een voorkeur voor dubbelgangers, tweelingen en zwangere vrouwen. 17 Ook de taal van het groteske lichaam doorbrak de vastgestelde codes van het communistische regime. In de teksten van Bachtin zijn dialectismen aanwezig, wat men toen zag als ‘verontreiniging’. Bovendien is Bachtins taal soms onverstaanbaar en kan zij zorgen voor ambivalente betekenissen. Het groteske richt zich dus vooral op het doorbreken van taboes en doet dit meestal door gebruik te maken van het menselijk lichaam. Voorstellingen van het lichaam die door de middeleeuwse kerk als taboe werden gezien, werden door het volk weer op een vrolijke manier teruggehaald, zoals, volgens Simons ‘het barende lichaam, het stervende en geboren wordende lichaam, het schijtende, pissende, neukende, drinkende en etende lichaam’. 18 Bachtin ordent de groteske lichamelijke elementen in zeven reeksen, in volgorde van ‘meest lichamelijk’ naar ‘minst lichamelijk’, achtereenvolgens het menselijk lichaam in al zijn aspecten, kleding, voedsel, drank en dronkenschap, seksualiteit, dood, ontlasting. 19 Deze reeksen kunnen alle mogelijke combinaties met elkaar aangaan. De bedoeling van het inzetten van groteske elementen is het teweegbrengen van een schokeffect, contrast of verrassing bij de lezer. Op deze manier wordt de lezer zich meer bewust van het feit dat de officiële codes ontkracht worden. Dat is immers het doel van de schrijver: op een indirecte manier officiële codes onderuithalen. Dit wordt over Grunberg ook gezegd: door ongegeneerd taboes te doorbreken en de lezer hiermee te shockeren, weet hij de vinger op de zere plek van de samenleving te leggen. In dat opzicht doet hij in zijn primaire teksten hetzelfde als wat Bachtin deed met zijn (secundaire) werk over Rabelais.

17

Simons 1990, p. 45. Simons 1990, p. 13. 19 Bachtin, M.M., Epos i roman, Sint Petersburg 1941 – gebruikt wordt de vertaling van C. Emerson en M. Holquist, The dialogic imagination, Texas: University of Texas Press Slavic Series 1981, p. 170. 18

15

‘The material body lower stratum’ De reus Pantagruel in Garantua and Pantagruel is vaak dorstig, houdt van eten en slapen en maakt op seks gerichte grappen; het werk van Rabelais besteedt erg veel aandacht aan alle lichamelijke functies die met eten en drinken samenhangen. Al zijn romanpersonages houden van wijn en tonen een obsessie voor alles wat met gebraden en geroosterd vlees te maken heeft. Bachtin spreekt in dit verband over drie met elkaar samenhangende begrippen: het feestmaal, het groteske verslindende lichaam en de onderwereld. Deze begrippen zijn te verbinden aan de kosmische én komische waarneming van de volkscultuur. Deze waarneming, die gebaseerd is op de ‘levende werkelijkheid’ van lichamelijk leven, biedt een manier van ervaring en inzicht in het menselijk bestaan die het bewustzijn bevrijdt uit de greep van religieuze en kosmische angsten. Dit stelt Morris, die een naslagwerk over en met teksten van Bachtin schreef. 20 Eten, drinken en feesten zijn verbonden met lichamelijk contact en beheersing van de materiële wereld. Hard werken wordt meestal beloond met een diner of een glas wijn. Tijdens een feest wordt gezorgd voor hapjes, drankjes en gaat men losser met elkaar om, door bijvoorbeeld met elkaar te dansen. Het delen van voedsel is ook verbonden met de vrijheid van meningsuiting en met plannen maken voor de toekomst. Rabelais behandelde ook de lichamelijke liefde, en die aandacht voor seks verbond hij met exhibitionisme. Bachtin verbindt dit met het carnaval: tijdens het carnaval worden scheidingen opgeheven, bijvoorbeeld die tussen lichaam en geest. Vandaar de aandacht voor het fecalische en het seksuele. Vieze en onsmakelijke beschrijvingen werden door Rabelais niet achterwege gelaten. Rabelais, die medicijnen had gestudeerd en vaak als arts optrad, meed bloederige en anatomische details dan ook niet. 21 Zijn grappen waren absurd en wreed. Bovendien werden de meeste tegenstanders van de romanhelden zonder pardon omgebracht of trapten in hun grappen, soms met dodelijke afloop. Het beeld van het groteske lichaam drukt niet alleen de lach uit, maar besteedt ook aandacht aan het onvermijdelijke van de tijd en de dood. Bachtin geeft in zijn studie een positieve invulling aan deze beelden van neergang en verval. Grove, lichamelijke, banale en doodse beelden impliceren niet alleen aftakeling en verval, maar ook vitaliteit: als er iets sterft, komt er nieuw leven voor in de plaats. Onderzocht zal worden of dit in Grunbergs werk ook gebeurt. Er komen namelijk, behalve een overschoot aan seksuele handelingen en de daarmee samenhangende plastische beschrijvingen, veel

20

Morris, P. (ed.), The Bachtin Reader: selected writings of Bachtin, Medvedev, Voloshinov, Londen: Arnold 1994, p. 226. 21 Simons 1990, p. 117-118.

16

grove en doodse beelden in zijn werk voor; de dood, en met name moord en zelfmoord vinden vaak op gruwelijke wijze plaats. Zou hij hier ook mee impliceren dat deze slachtoffers iets nieuws representeren? Dat zal uiteraard onderzocht worden in de volgende hoofdstukken. De groteske overdrijving van de mond, buik en geslachtsdelen staat symbolisch voor het fysieke lichaam dat zich openstelt voor de wereld. 22 Deze lichaamsdelen zijn de verbinding tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Behalve over voedsel, zwangerschap en seks spreekt Bachtin ook over alle vormen van lichaamssappen als ontlasting, sperma, spuug, bloed en zweet. Hij noemt dit het ‘the material body lower stratum’ 23 : juist op de plekken waar deze sappen naar buiten komen ‘gebeurt’ er van alles. Hiermee geeft Bachtin aan dat het groteske lichaam leeft; de combinatie van spijsverteren, voortplanten en lichaamssappen uitstoten betekent dat het lichaam altijd in werking is, dat het een organisme is in permanente staat van wording met sporen van zowel geboorte als dood in zich. Het groteske lichaam kan zijn stoffelijke grenzen overschrijden, gaat verbindingen aan met andere lichaam, en verslindt ze (al dan niet letterlijk) of wordt zelf verslonden. Alle lichaamsopeningen en –uitstulpingen kunnen deze groteske processen in gang zetten, dus vandaar dat Bachtin ze een belangrijke functie toekent. In het werk van Grunberg komen veel personages voor die zich (obessief) richten op bepaalde lichaamsdelen – en openingen. Zo op het eerste gezicht zouden dit groteske kenmerken kunnen zijn, vooral ook omdat Grunberg geen enkele gêne kent om te schrijven over bijvoorbeeld seks en exhibitionistische fantasieën.

1.4 De meerduidigheid van het carnavaleske in taal Kunst en literatuur kunnen op alle mogelijke momenten openlijk uitdrukking geven aan de ontevredenheid met de bestaande orde en door middel van het carnavalsthema spottende maatschappijkritiek spuien. Bachtin ziet het carnaval zowel als een historisch feest als haar literaire equivalent ervan, ‘the carnavalization of literature’. 24 De taal van de carnavalslach is niet bedoeld om iemand voor gek te zetten, maar juist om iemand deelgenoot te maken van de gemeenschappelijke lach. Ook is de lach volgens Bachtin hét bestrijdingsmiddel tegen de intimidaties van de heersende ideologie. Een ogenschijnlijk grappige tekst kan dus een zeer serieuze boodschap uitzenden. Vice stelt dat het carnavaleske een element is uit de

22

Berrong 1986, p. 39. Bachtin 1968, p. 7, 26, 94, 149. 24 Vice 1997, p. 150. 23

17

volksgeschiedenis dat ‘getekstualiseerd’ is. Ze gebruikt de theorie van Julia Kristeva om Bachtin standpunt uit te leggen omtrent carnaval: ‘Carnival is, as Julia Kristeva puts it, ‘a signifier, but also a signified’: it can be the subject or the means of representation in a text, or both. The carnivalesque may be detected in textual images, plot, or language itself. As carnival is ‘a spectacle, but without a stage’, in which the participant is both ‘actor and spectator’, its textualization is not a straightforward matter, because the change of form at once introduces the equivalent of a stage, and sharp distinction between actor (character and narrator) and spectator (reader).’ 25

Vice beweert hier dat carnaval in alle lagen van de tekst verborgen kan zijn, in elke mogelijke vorm. Het carnaval kan zichbaar worden in beelden, in het verhaal, maar ook in de taal zelf. Het carnavaleske kan zowel het subject van een tekst zijn, als de betekenis van een tekst, maar kan ook beide representeren; het carnavaleske is dus tegelijkertijd betekenaar én het betekende. 26 Bachtin spreekt in het verlengde hiervan dan ook over de verschillende lagen in carnavaleske teksten, waar de verschillende stemmen verbindingen aangaan met elkaar en met de buitenwereld, net zoals we zagen bij het groteske lichaam, dat ook steeds verbindingen aangaat met de buitenwereld door zijn grenzen op te zoeken. Er is steeds een stem die spreekt, maar ongemerkt zijn er toch meerdere lagen te ontdekken, wat leidt tot spanningen en confrontaties met de andere stemmen. Bachtin spreekt over drie literaire stijlvormen waarin deze spanningen naar voren komen. Ten eerste het ‘gelijkgerichte tweestemmige woord’, waarin het belangrijkste punt is dat het woord van de held verschillende betekenissen kan hebben; de held kan zinnen of woorden uitspreken die op meerdere manieren geïnterpreteerd kunnen worden. Ten tweede noemt hij het ‘verschillend gerichte tweestemmige woord’, waarin de parodie centraal staat. Bachtin spreekt in dit verband over een ‘dubbelganger’ van de hoofdpersoon, een schaduw die zich heeft losgemaakt van de hoofdpersoon, waardoor omkering van de stem van de hoofdpersoon ontstaat. Tot slot noemt hij de ‘reflectie van het vreemde woord’, waarin altijd een verborgen polemiek of dialoog met andere (roman)figuren aanwezig is. Deze drie vormen kunnen naast en door elkaar gebruikt worden. Kortom, het literaire werk wordt bij Bachtin een samenspel van instanties die zich tegen elke vorm van objectivering verzetten: held, idee, tijd-ruimte, bewustzijn, auteur en stem.

25

Vice 1997, p. 149. De relatie tussen de betekenaar en het betekende is arbitrair. Één betekenaar kan verwijzen naar verschillende betekenden. Zie verder Kim, K.L., Caged in our own signs: a book about semiotics, USA: Ablex Publishing Corporation 1996. 26

18

In het werk van Rabelais ontdekte Bachtin zoals gezegd, drie verschillende carnavalskarakteristieken: rituele opvoeringen, komische verbale composities en beschimpingen. Na bestudering van het werk van Dostojevski 27 , voegt hij er nog een aantal aan toe. Zo staat carnaval ‘vrij en vertrouwd contact’ toe tussen mensen die normaal hiërarchisch gescheiden zouden zijn of die normaal niets met elkaar te maken (willen) hebben.

1.5 Het meerstemmige woord In zijn werk K filosofii postupka [Naar een wijsbegeerte van de handeling] 28 onderzoekt Bachtin onder andere de wisselwerking tussen persoonlijkheden, tussen de held en de auteur. Hij stelt dat het individu zichzelf nooit van buitenaf ziet, maar dat hij altijd gezien wordt door de ogen van anderen. Men moet afstand nemen van de auteur, teneinde de romanheld in volle vrijheid over de wereld te kunnen zien bewegen. Daarom staat voor Bachtin vast dat ‘ikzelf’ nooit de romanheld van mijn eigen leven kan zijn, maar anderen. De ‘ik’ is immers spontaan en onafhankelijk, staat buiten zichzelf. De samenhang van een literair werk hangt Bachtin op aan een ‘personale driehoek’, de relatie tussen auteur, lezer en held. 29 Dit is ingewikkeld, omdat de centrale begrippen woord, polyfonie en genre steeds anders gezien kunnen worden; de geschiedenis verandert immers. Deze verhouding tussen taal (de ‘betekenaar’) en subjectiviteit (het ‘betekende’, de betekenis die hieraan wordt toegekend) maakt juist de kracht uit van Bachtins werk, temeer omdat in het woord synchronische en diachronische structuren elkaar kruisen. Bachtin gaat uit van de stem van de verteller; deze kiest een bepaalde strategie om de boodschap aan de lezer te brengen. Wanneer de held aan het woord is, is deze eigenlijk spreekbuis voor de auteur en verkondigt diens standpunten. Het kan ook zijn dat de auteur spreekt tot zijn lezers: dit moet dan wel duidelijk te zien zijn. Meestal voorziet de auteur zijn tekst dan ook van signalen wanneer hij wil aantonen dat hij de gedachten van een ander verwoordt. Een schrijver die juist niet zo te werk gaat, is Tolstoj, een schrijver van de polemiek; er zijn wel twee stemmen, maar Tolstoj scheidt deze nauwlettend van de eigen stem. Zijn stellige zinnen en conclusies moeten de lezer er bovendien van overtuigen dat er maar één waarheid is. Bachtin prefereert juist het tegenovergestelde. 27

Bachtin, Problemy tvortsjestva Dostoevskogo, Leningrad 1929/1963 – gebruikt wordt de vertaling van C. Emerson & M. Holquist, Problems of Dostoevsky’s poetics, Minneapolis, Minnesota: Universitiy of Minnesota Press 1984. 28 Bachtin, M. M. K filosofii postupka, circa 1925. – gebruikt wordt de vertaling van V. Liapunov & M. Holquist, Toward a Philosophy of the Act, Austin: University of Texas Press 1993. 29 Simons 1990, p. 88.

19

Woorden op zich kunnen verschillende betekenissen hebben. Het ligt er aan in welke context ze geplaatst worden, welke associaties ze oproepen. De dubbelganger, de schaduw van een woord, wordt doorgaans parodie genoemd. Het middeleeuwse carnaval werd beleefd als een parodie op het officiële leven, en bood daarop een alternatieve visie. Spoor & Verkade merken op: ‘Een parodie is een nabootsing van een ander werk met een aantal wijzigingen waardoor dit tot onderwerp van de lachlust gemaakt wordt, of waardoor althans de teneur daarvan ingrijpend wordt gewijzigd.’ 30 Volgens Bachtin is parodiëring tevens kenmerkend voor de Westerse literatuur. Hierover zegt hij: ‘Ieder en elk serieus genre, en ieder en elke directe rede – episch, tragisch, lyrisch, filosofisch – kan en moet zelf een object van representatie worden, het object van een parodiërend, travestie producerend spel.’ 31 Het gaat Bachtin om een verplichte parodiëring: omdat een tekst altijd meerdere lagen heeft, kan de aard ervan steeds anders gezien worden. Een parodie, toegepast op één of meerdere lagen, kan dan bijna niet uitgesloten worden. In een parodie wordt de taaluiting zelf het object van representatie, waarbij stijl een belangrijke factor is: de stijl wijst aan of iets wel of niet als een parodie gelezen mag of kan worden. Het hoeft niet persé te zijn dat het onderwerp waarover gesproken wordt belachelijk gemaakt wordt, maar de tekst zélf kan ook een parodie in zich hebben. Dit heeft te maken met de manier waarop de zinnen geformuleerd zijn; zinnen kunnen indirect spottend of sarcastisch bedoeld zijn. Satire is onlosmakelijk met het begrip parodie verbonden, zodat ze tegenwoordig door elkaar gebruikt worden. Het verschil tussen de twee is dat satire een maatschappelijk fenomeen bekritiseert, terwijl parodie een kunstwerk bespot. Simons maakt een kanttekening bij het begrip satire. Volgens hem is de geschiedenis van de lach ná Rabelais, de achteruitgang van de bevestigende lach tot de kritische satire. Na het tijdperk van de verlichting is men de tekst gaan terugbrengen tot lijnen van rationele argumentatie. Daarnaast is het nog wel toegestaan om kritiekloos een tekst te lezen, maar het verband tussen lachen en kritiek is zoekgeraakt. De satire is ‘het armzalige eindproduct van deze ontwikkeling, evenals de ‘humor’, de ‘mop’ en het ‘sarcasme’’. 32 Dus in plaats van de lach, worden nu technische ingrepen in de vorm van argumenten gebruikt, waardoor de functie van het lachen teniet wordt gedaan. Bachtin zoekt in zijn interpretatie van Rabelais’ teksten juist niet naar argumenten, maar zoekt toegang tot de uitbundige lach van het volk. 30

Spoor & Verkade in K. Beekman & R. Grüttemeier, De wet van de letter. Literatuur en rechtspraak, Amsterdam: Athenaeum-Polak & van Gennep 2005, p. 293. 31 Bachtin 1981, p. 55. 32 Simons 1990, p. 124.

20

Hoofdstuk 2

Het carnavaleske in de verhaallijnen van Grunberg

In dit hoofdstuk worden de meest opvallende facetten van het carnavalesk-groteske die in romans van Grunberg te vinden zijn besproken. Bachtin gebruikt om zijn theorie te ondersteunen voornamelijk het werk van Rabelais, dat voor hem een leidraad is gebleken. Ik ga geen teksten met die van Rabelais vergelijken, maar ga puur uit van Bachtins theorie. Wel zal Rabelais af en toe ter illustratie aangehaald worden. In dit hoofdstuk wordt eerst de relatie tussen de auteur en zijn gecreëerde hoofdpersoon besproken, zoals Bachtin die ziet. Vervolgens wordt ingegaan op de ideeën en gedachtes van de hoofdpersonen, met name die van Jörgen Hofmeester (Tirza) en François Lepeltier (Gstaad 95-98). Ook zal Grunbergs essay Lof der zotheid worden besproken. Onderzocht wordt de afwijkende opstelling van de romanfiguren tegenover de gevestigde orde alsmede de bevrijding van alle tegenstellingen in de roman zelf, waardoor een carnavalesk effect ontstaat. Tevens zal aandacht worden besteed aan de groteske kenmerken van de romans, zoals de fascinatie van de hoofdpersonen voor eten, drinken, seksuele handelingen en gewelddadige fantasieën, die soms werkelijkheid lijken te worden. Getracht wordt om logische verklaringen te vinden voor deze manier van schrijven. Dit hoofdstuk richt zich dus niet alleen op de vraag of en waar er carnavaleske kenmerken in de romans van Grunberg aanwezig zijn, maar er wordt ook gezocht naar verklaringen voor dit verschijnsel.

2.1 Auteur en held Volgens Bachtin maakt de auteur de tekst van vlees en bloed door middel van de held. In zijn ontmoeting met de held wordt de auteur evenzeer gevormd door zijn held als de held gevormd wordt door zijn auteur. Tot het moment dat de held wordt geïntroduceerd, is de auteur er zelf in feite nog niet: pas wanneer hij een hoofdpersoon met een eigen uiterlijk en eigen gedachten creëert, komt ook de auteur tot stand. Vanaf dan valt de auteur niet meer samen met zichzelf. Bachtin zegt hierover: ‘The genuine life of the personality takes place at the point of noncoincidence between a man and himself […] The genuine life of the personality is made available only through a dialogic penetration of that personality.’ 1 De auteur dient over bepaalde technieken te beschikken om te bewijzen dat hij het leven van de held overziet. Hij zal hiertoe alle verspreide gedachten en handelingen van de held moeten bundelen en integreren. In dit verband gebruikt Bachtin het moeilijk te vertalen begrip soversjenie, dat zowel ‘intergratie’, als ‘voltooing’ en ‘het afmaken’ betekent. 2 Het komt erop neer dat zowel lezer als schrijver van een grote afstand naar de held moet kijken, het liefst wanneer zijn leven 1 2

Bachtin 1984, p. 59. Simons 1990, p. 89.

voltooid is, zodat zijn gehele zijn kan worden overzien. De auteur moet bedenken wat voor held hij wil creëren, maar moet zich ook kunnen verplaatsen in wat die held zou ‘willen’. Tijdens het schrijven vindt de auteur andere stemmen in de taal die het mogelijk maken om iets anders te worden dan hemzelf, waardoor hij een personage kan scheppen. Hij probeert zich in te voelen in de held en creëert zijn nieuwe ‘ik’, die tot stand is gekomen door het woord zelf. Alhoewel Grunberg een aantal romans heeft geschreven waarin de ik-figuur min of meer overeenkomt met hemzelf (in Blauwe maandagen heeft de hoofdpersoon zelfs dezelfde naam), heeft hij zich toch moeten invoelen. De romans zijn namelijk niet autobiografisch. Bovendien heeft Grunberg er heel wat situaties en gedachtegangen bij verzonnen, om het karakter van de held uit te vergroten of voor de lezer meer zwart-wit te maken. In het geval van Tirza heeft Grunberg een karakter geschapen dat heel anders is dan hijzelf en ook in Gstaad 95-98 is dit het geval. Wanneer je als lezer Hofmeester een beetje denkt te kunnen doorgronden, komen er steeds weer nieuwe feiten en gedachten in zicht die je absoluut niet had verwacht. Ook François Lepeltier neemt steeds andere vormen en gedaantes aan; de gevolgtrekking wie hij nou echt is, wordt aan de lezer overgelaten. Maar ook Beck (De asielzoeker) leidt een absurd leven en ontpopt zich tot een personage met een zieke geest, evenals Xavier (De joodse messias). Wat hen beweegt zo te worden en wat hen aanzet tot verschrikkelijke daden wordt niet concreet gemaakt. Elke auteur moet zich natuurlijk kunnen invoelen in zijn held, maar bij Grunberg zijn de personages zeer onvoorspelbaar en laten ze zich van hun tegengestelde kant zien. Ze doen zich namelijk anders voor dan ze in werkelijkheid zijn en pas als ze hun masker afdoen, tonen ze hun ware identiteit. De naam waarmee de auteur de held een identiteit geeft, zegt Bachtin heeft als effect dat de auteur naar de achtergrond geplaatst wordt; de auteur offert zichzelf op. Het discours verplaatst van de monologische ideeën van de auteur naar de dialogische stem van de held, die gevormd wordt door de auteur. Zo wordt de auteur in een literair proces betrokken, in de taal waarin zowel auteur als held in wording zijn. ‘I go to the other in order to come back with a self’, zeggen Clark & Holquist, die een naslagwerk schreven over het leven en werk van Mikhail Bachtin. 3 De dialoog met de ander is ook de dialoog met zichzelf. De auteur luistert naar zichzelf door de woorden van de held. Volgens Bachtin situeert de auteur – en daarmee de mens – zich steeds op de grens tussen de eigen context en andere contexten. 4 Doordat de taal uit meerdere lagen bestaat, wordt de mens dat ook. Om verder tot de taal door te kunnen dringen dient de mens ook het woord van de ander te begrijpen, net zoals de auteur door moet 3 4

Clark, K. & Holquist, M. Mikhail Bakhtin, Cambridge, MA: Harvard University Press 1984, p. 78. Bachtin & Medvedev 1978, p. 53.

22

dringen in de wereld van de held, waardoor de verantwoordelijkheid van de auteur ten opzichte van zijn held groter wordt en hem van repliek kan dienen: ‘The author’s design for a character is a design for discourse. Thus the author’s discourse about a character is discourse about discourse. It is oriented toward the hero as if toward a discourse, and is therefore dialogically addressed to him. By the very construction of the novel, the author speaks not about a character but with him.’ 5

In de roman gaat de auteur dus een dialoog aan met zijn personage. Je kunt als schrijver niet zomaar alles zeggen wat je op je hart hebt, zegt Grunberg. Ook niet via romanpersonen. Wel kan een schrijver inspiratie putten uit zijn eigen gevoelsleven om zijn karakters neer te zetten. In Problemen van het werk van Dostojevski komt Bachtin tot het inzicht dat de held zijn eigen stem heeft gekregen (daarvóór had hij de formalistische opvatting dat de auteur de belangrijkste rol inneemt in een werk). De auteur gooit al zijn materiaal, zijn meer-weten in de smeltkroes van het bewustzijn van de held: die moet maar zien wat hij ermee doet. 6 Grunberg zegt bijvoorbeeld dat een schrijver zijn personages van alles aan doet, dat hij pech in scène zet. Hij moet dit gedoseerd doen, omdat het voor de lezer op een onverwacht moment moet komen. Het interesseert Grunberg ‘dat een verhaal, een verzinsel, een creatie, eenmaal openbaar geworden een volstrekt eigen leven kan gaan leiden en oncontroleerbaar wordt’, waardoor de schrijver zelfs de grip op zijn verzinsel kan verliezen. 7 Bachtin ziet de relatie tussen lezer, auteur en held als een driehoeksverhouding. De lezer zorgt ervoor dat de eventuele monologische tekst wordt omgezet tot een dialogische, al is het maar omdat de lezer de tekst léést; er is dan sowieso alweer sprake van dialogisme. In de romans van Grunberg is er, behalve dat er sprake is van een dialoog tussen held, auteur en lezer, nog een andere dialoog, de dialoog van de held zelf. Grunbergs personages hebben allemaal last van hetzelfde probleem: ze zijn niet in staat aan hun eigen werkelijkheid te ontsnappen. Al leiden ze ogenschijnlijk normale levens, ze hebben allemaal iets armzaligs en vlak onder de oppervlakte loert de waanzin. Zo worstelt Hofmeester (Tirza) met zijn persoonlijkheid en weet hij niet precies wie hij nou werkelijk is. Hij wil graag een goede vader voor zijn kinderen zijn, maar zijn vrouw ziet hem als een beest. Tirza ziet hem als een vader, maar niet als een goede. Vooral niet wanneer zij hem betrapt op het hebben van seks met een vriendin van haar, op haar eigen feest nota bene. Ook als blijkt dat Hofmeester voor niets naar Afrika is afgereisd en dus ook helemaal niet op zoek is naar Tirza, omdat hij haar 5

Bachtin 1968, p. 63-64. Simons 1990, p. 94. 7 Grunberg in Peters 2005, p. 258. 6

23

zelf heeft vermoord, moet de lezer zijn of haar beeld van Hofmeester weer bijstellen. De hoofdpersoon in Gstaad 95-98, François Lepeltier, wordt gepresenteerd al iemand met meerdere beroepen en daarbij passende persoonlijkheden. Onder invloed van omstandigheden heeft hij een filosofie ontwikkeld, die hij etaleert door middel van uitspraken die zich laten lezen als wijsheden. Het verhaal is een ‘catalogus van noodzakelijke zonden’, die worden begaan om de medemens te ‘bewaken’ zodat deze niet zal ‘vluchten’. Ook dit kan als dialogisme gezien worden. De lezer weet bij aanvang van het boek namelijk niet wat deze woorden inhouden en kent er slechts een door hem geïnterpreteerde betekenis aan toe. Later verandert de strekking van de woorden en weten we pas wat voor gruwelijks ze echt betekenen.

2.2 Tirza: maskerade uit angst voor gezichtsverlies Door de ogen van anderen De roman vertelt het verhaal van Jörgen Hofmeester, een man van middelbare leeftijd, die een mooi pand bewoont in de Van Eeghenstraat, aan het Vondelpark. Voor hem is deze plek belangrijk, aangezien volgens hem zijn status hierdoor verhoogd wordt. Als vrienden en bekenden niet veel aardigs over Hofmeester weten te zeggen, is er altijd een die opmerkt: ‘Maar Jörgen woont op stand.’ Zijn vrouw heeft hem verlaten en hij staat op het punt afscheid te nemen van zijn dochter Tirza, die na haar eindexamen naar Afrika vertrekt. Zijn oudste dochter Ibi, heeft tot zijn verontwaardiging haar studie natuurkunde opgegeven om in Frankrijk een Bed & Breakfast te beginnen. Hofmeester heeft zijn studie Criminologie nooit afgemaakt, omdat hij onverwachts bij een uitgeverij is gaan werken. Wanneer hij daar overbodig is geworden, wordt hij op non-actief gesteld. Om zijn omgeving niets van die vernedering te laten merken, reist hij elke dag naar Schiphol, waar hij vruchteloos zijn tijd verdoet met zijn laatste opdracht, het beoordelen van een manuscript van een auteur uit Azerbeidjan. Hofmeester doet zich in de vertrekhal van Schiphol voor als reiziger of zwaait met een roos in zijn hand naar denkbeeldige passagiers: ‘Om niet al te veel in de gaten te lopen bleef hij nu en dan voor een monitor staan, zuchtte luid, en mompelde: ‘Verdorie, nog steeds vertraagd.’’ 8 Hoe Hofmeester zich ook naar de Oud-Zuidse maatstaven probeert te gedragen, hij lijkt buiten de boot te vallen. Hij houdt zich afzijdig van zijn buurtgenoten en praat alleen als het nodig is. Hij kan niet goed met mensen omgaan en maakt daarom juist

8

Tirza, p. 171.

24

fouten. Zo heeft Tirza anorexia, maar ondanks de liefde die Hofmeester voor haar voelt, lijkt hij de symptomen niet op te merken. Wanneer een van Tirza’s leraressen hem hierop wijst, weet hij er niet mee om te gaan en vermijdt naar haar te kijken. Hofmeester zet als het ware zijn masker op om niet als doelloze werkloze en als slechte vader gezien te worden. Overigens wordt kort in de roman vermeld, dat zijn ouders ook niet wilden opvallen in hun dorp, en zich daarom maar bekeerden (tot welke godsdienst wordt niet genoemd). Het vieren van carnaval en daarmee het opzetten van een masker is een vast onderdeel van de volkscultuur, dat volgens Bachtin onvermijdelijk is; mensen hebben het nodig om in ieder geval eens per jaar alle remmen los te laten. Het carnaval biedt ook de onderdrukten de mogelijkheid om zich op vermomde wijze te tonen, om in sociaal opzicht hun ware aard te laten zien. Men kan kortstondig degene zijn, die men wenst te zijn. Hofmeester lijkt tot die ‘onderdrukte’ groep te behoren, maar leeft, in tegenstelling tot wat gebruikelijk is, eigenlijk continu met zijn masker op, in de hoop dat anderen zijn ware gezicht niet zien. Zijn schaamte is zo sterk, dat hij liever zijn masker opzet, dan zichzelf te zijn en te onthullen wie hij werkelijk is. Hofmeester doet dus eigenlijk het tegenovergestelde van het carnavalsprincipe, aangezien hij zich anders voordoet dan hij is en dus altijd zijn masker draagt om het beest dat in hem schuilt probeert te onderdrukken. Welke persoonlijkheid achter Hofmeester schuilt wanneer hij dit masker afdoet, zien we eigenlijk pas later in het boek, wanneer hij (al dan niet onder invloed van drank) het beest in zichzelf loslaat. 9 Grunberg impliceert eerder dat Hofmeester symbool staat voor de beschaving zelf. Iedereen, de hele beschaving, zet in feite zijn masker op om zo goed mogelijk in de heersende normen en waarden van de samenleving te passen. De enige plaats waar Hofmeester ‘zichzelf kan zijn’, is zijn tuin, waar hij de appelboom verzorgt en bijsnoeit. Het snoeien en graven is een vooruitwijzing naar een weerzinwekkende daad van Hofmeester, die ik later zal beschrijven. Nogmaals, Hofmeester pleegt pas ‘carnavaleske’ daden als hij zijn masker áf zet; dit is eigenlijk een omkering an sich. Grunberg maakt gebruik van de maskerade als carnavalselement, maar hij draait de functie ervan juist om. Door een andere vorm van omkering in te zetten, geeft Grunberg juist aan dat de mensen in de westerse maatschappij hun masker niet opzetten om hun ware identiteit te tonen, maar om juist aan te geven dat iedereen maar een rol speelt. Pas als het masker áf is, is men wie men werkelijk is, en dat is in de ogen van Grunberg niet veel goeds. Dit is ook op te merken uit onderstaand citaat van Hofmeester: ‘Je moest de zweep van de fantasie over de werkelijkheid leggen, anders zou die werkelijkheid je als een steigerend

9

Hier wordt later verder op ingegaan.

25

paard uit het zadel werpen, zoveel wist Hofmeester nu zeker.’ 10 Grunberg keert dus de omkering om, en dit is toch wel degelijk carnavalesk te noemen. Ewald Stanislas Krieg, de hoofdfiguur in Figuranten, heeft evenals Hofmeester last van nerveuze trekken en bange dwanggedachten. Hij lijkt qua achtergrond en uiterlijk sterk op de hoofdfiguur in Blauwe maandagen en koestert dezelfde droom: acteur worden en dan genieten van een rijk leven met veel vrouwen en culinaire uitspattingen. Helaas wordt hij afgewezen wegens zijn uiterlijk en gebrek aan talent. Zijn ‘groteske’ uiterlijk – hij is een jongen die door zijn rossige haar en puisterige gezicht sowieso niet echt serieus wordt genomen – is te koppelen aan maatschappijkritiek. Grunberg zegt hier in feite dat men in onze westerse maatschappij het uiterlijk zwaarder laat tellen dan het innerlijk. De ‘lelijke’ Krieg wordt hier de personificatie van het groteske lichaam: hij doet auditie en wordt afgerekend op grond van zijn uiterlijk. Omdat Bachtin zijn groteske theorie koppelt aan tegenstellingen, moeten we ‘lelijk’ tegenover ‘mooi’ plaatsen. Grunberg doet dit door Krieg een vriend te geven tegen wie hij opkijkt, genaamd Broccoli. Broccoli ziet er beter uit, blaakt van het zelfvertrouwen en schroomt niet om elke gelegenheid aan te grijpen om zijn creditcard tevoorschijn te halen en feestelijk uiteten te gaan. Een goede vriendin van Broccoli, Elvira, wordt hier ingezet om de verschillen tussen de twee te onderstrepen. Elvira gaat bijvoorbeeld slechts één keer met Krieg naar bed en meerdere malen met Broccoli, terwijl Krieg heimelijk verliefd op haar is. Zijn onbeantwoorde liefde voelt als wanhoop, het belangrijkste motief van deze roman. Krieg neemt genoegen met de ‘driehoeksverhouding’ die hij heeft opgebouwd met Broccoli en Elvira. Hun band wordt vaak versterkt door drankgebruik. Over drank gesproken: Broccoli heeft een vader met een alcoholprobleem en een nerveuze moeder. Terloops wordt duidelijk wat er met ze aan de hand is: ze zijn getraumatiseerd door de oorlog, net als de ouders van Ewald. De naam Krieg, die ‘oorlog’ betekent, zou bovendien een andere aanwijzing kunnen zijn. Recensent Hans Goedkoop zegt hierover in NRC Handelsblad: ‘Met die scène wordt ineens begrijpelijk wat Ewald najaagt, in het spoor van Broccoli. Het is niet alleen de droom van het toneel, het is die droom als vlucht uit de ontreddering van de familie. De illusie uit te kunnen stijgen boven de vernietigende en ontregelende krachten die daar leven en iets los daarvan te worden, iets volkomen nieuws, een personage dat in niets meer aan die achtergrond doet denken.’ 11

10 11

Tirza, p. 141. Goedkoop, H. ‘De wanhoop van een puistige poedel’, in: NRC Handelsblad, 25 april 1997.

26

Ik zie hier overeenkomsten met Hofmeester, die eveneens een ontwricht gezinsleven heeft en los wil komen van de werkelijkheid. 12 In tegenstelling tot Hofmeester, is Ewald wel in de overtuiging dat hij het gaat maken in de maatschappij. Alle figuren spelen slechts een rol, maar daardoor weet je als lezer niet wie ze echt zijn. Hofmeester doet de lezer in het duister tasten wat betreft zijn ware karakter; dit zien we ook terug in Grunbergs roman De asielzoeker (2003), die ontmaskering als thema heeft. Hoofdpersonage Christian Beck heeft zich ten doel gesteld de wereld te ontmaskeren, illusies door te prikken en iedereen de waarheid te vertellen. Hij heeft hierbij geen hoop of verwachting van anderen. De enige plek waar hij verwachtingen van heeft, is het bordeel, dat hij met grote regelmaat bezoekt, wegens gebrek aan intimiteit met zijn vrouw. Ze leven samen in Eilat, een stad in Israël die al jaren geteisterd wordt door oorlog, waar zij wetenschappelijk onderzoek doet. Als de vrouw, die hij ‘de vogel’ noemt, ziek wordt, stopt ze met dit werk en gaat zich inzetten voor de zwakken en de ‘verworpenen’. De twee leven compleet langs elkaar heen. De vogel trouwt op een dag zelfs met een asielzoeker, iets dat Beck toelaat. Hoewel Beck zijn ‘vrouw’ gelukkig wil maken, is liefde voor hem een illusie. Hij koestert geen liefde voor haar, maar voelt het wel als zijn plicht om voor haar te zorgen. De vogel heeft nog één wens in haar leven, en dat is geitenkaas leren maken. Het drietal vertrekt naar een boerderij in Frankrijk, waar hen dat geleerd wordt. Beide mannen ondergaan dit vreedzaam. Wanneer zij na thuiskomst sterft, is dat volgens Beck omdat hij ‘de onschuld uit haar heeft gezogen’. In plaats van de waarheid te zoeken, zoekt hij nu naar onschuld en concludeert dat wanneer alles ontmaskerd is, de ontmaskering zelf een overschat verschijnsel is. De roman De asielzoeker vertoont veel elementen die overeenkomen met de carnavalstheorie van Bachtin. De hoofdpersoon Beck wordt zelf niet ontmaskerd, zoals dat wel gebeurt in Tirza, maar is zelf de ontmaskeraar. Hij wil anderen ontmaskeren door zich tegen de gewoontes van het leven te keren en onderscheidt zich van hen door er afwijkende morele ideeën op na te houden. Beck voert dus een strijd tegen de heersende maatschappelijke orde, de functie van de carnavaleske theorie. Dat komt het meest tot uiting wanneer hij, tegen al zijn principes in, optreedt in een tv-show, het centrum van de ‘belachelijke’ maatschappij, om zich te verantwoorden over zijn eerder geschreven boek over een aanslag in Yab Yum en het verband met het uitsteken van het oog van Sosha. Het leven heeft voor Beck niet veel geluk meer te bieden. Hij komt door zijn ontmaskeringen in een omgekeerde wereld terecht: hij leeft van het ‘ongeluk’ omdat hij er van overtuigd is dat ongeluk zich op den duur omzet in geluk. Geluk verwerpt hij echter; dit kan hem op den duur 12

Misschien is Hofmeester zelf ook geschonden door de oorlog, aangezien zijn ouders zich bekeerd hebben tot het katholieke geloof en ze eerst wellicht joods waren.

27

alleen maar pijn gaan doen. Enerzijds wil Beck dus laten zien dat mensen hun gedrag aanpassen aan de normen en waarden van de maatschappij, en anderzijds lijkt de schrijver ons te willen tonen dat hier geen ontkomen aan is. Als je je niet aanpast aan de normen en waarden, word je ongelukkig, net als Beck, die in een omgekeerde wereld terecht komt, waarin hij leeft van het ‘ongeluk’ omdat hij er van overtuigd is dat ongeluk zich alleen nog maar kan omzetten in geluk. Geluk verwerpt hij omdat dit hem op den duur alleen maar pijn kan gaan doen. Geluk wordt hier dus in verband gebracht met pijn. Door verder te gaan met het uitoefenen van zijn idealen, zal Beck niet gelukkig worden. Grunberg spreekt over de combinatie van pijn en genot in Lof der zotheid 2001, waarin de advocaat opmerkt dat er vormen van genot bestaan die zo gruwelijk zijn, zoals pijn en geweld, maar toch de moeite waard zijn. Juist omdat ze zo gruwelijk zijn. Hij geeft hierbij het voorbeeld van het roosteren, bakken, koken of braden van een baby: de smaak ervan is heerlijk. Het geweld dat Beck gebruikt tegen zijn vaste hoertje, is gruwelijk, maar toch voelt hij een zekere vorm van overwinning over zich heen komen. Deze pijn voelt als een opluchting, maar maakt hem tegelijkertijd moedeloos, omdat hij weet dat hij het zijn vrouw moet vertellen. Hoe dan ook, Grunberg wil de menselijke soort schaden, omdat in deze roman niet alleen maar gerefereerd wordt aan onze verknipte samenleving, maar omdat ook de lezer aangesproken wordt, die met een ongenoegzaam gevoel zit als het boek is uitgelezen. Grunbergs literatuuropvatting zien we terug in zijn essay De troost van de slapstick (1998), waarin hij het standpunt aanneemt dat de opdracht van de schrijver het schaden van de menselijke soort is. Hij heeft deze gedachte aan het volgende citaat van Flaubert ontleend: ‘Ik heb eigenlijk maar voor twee mannen diepe achting: Rabelais [!, AK] en Byron, de enige twee die geschreven hebben met de bedoeling de menselijke soort te schaden en haar in haar gezicht uit te lachen. Wat een geweldige houding is dat, om zo tegenover de wereld te staan!’ 13

Grunberg wilde mens uitlachen. Hij zegt letterlijk dat hij Rabelais heeft gelezen (net als Bachtin) en het dus met diens kijk op de maatschappij eens is. Bovendien verwijst Grunberg ook letterlijk naar Rabelais in Lof der zotheid door aandacht te schenken aan de passage met de maartse kater in Gargantua. Grunberg vervolgt: ‘Een schrijver als Rabelais die geschreven heeft met de bedoeling om de menselijke soort te schaden (volgens Flaubert), zal om die menselijke soort te schaden er eerst voor moeten zorgen dat zoveel mogelijk mensen zich in zijn verhalen herkennen, het liefst dus de gehele

13

De troost van de slapstick, p. 136.

28

soort. Anders haalt hij zijn schouders op en denkt: Dit gaat niet over mij, maar over die klootzakken van hiernaast. Wie zich herkent is geschaad.’ 14

’Dit gaat niet over mij’, denken veel mensen. Maar dit gaat juist wél over hen, zegt Grunberg. Juist degenen die zich niet aangesproken voelen, worden onderuit gehaald. Grunberg maakt de menselijke soort belachelijk door zoveel mogelijk mensen aan te spreken en te manipuleren. Op die manier zal de lezer zich door hem laten ontmaskeren. Bachtin deed hetzelfde in zijn tijd: hij wilde door middel van het bestuderen en interpreteren van het werk van Rabelais ook de beschaving van zijn tijd belachelijk maken. Met de tegenstelling tussen de officiële cultuur en de middeleeuwse volkscultuur refereert Bachtin eigenlijk aan het conflict in de stalinistische cultuur waarin hij zelf leefde: deze monopolistische en bureaucratische cultuur zorgde niet voor rust, maar leidde tot chaos onder het volk.

Perfectionistisch eten Hofmeester is verlaten door zijn vrouw, die hem heeft ingeruild voor een jongere minnaar. Als ze hem beu is, keert ze terug naar de Van Eeghenstraat. Hofmeester tolereert haar, maar wil zo min mogelijk met haar te maken hebben. Ook is hij teleurgesteld in zijn oudste dochter Ibi, die samen met haar buitenlandse man een Bed and breakfast runt in Frankrijk: haar levensstijl is te min voor hem. Tirza, zijn ‘Zonnekoningin’, het beste en meest perfecte wat hem is overkomen, is volgens hem ‘hoog-hoogbegaafd’ en hij verwacht dan ook dat zij wél gaat studeren. Hier zie ik een overeenkomst met Gargantua van Rabelais: de vader van Gargantua, Grandgousier vindt dat hij een uitzonderlijk kind heeft en voedt hem op met een op hem afgestemd patroon. Gargantua’s leven is echter niet gebaseerd op studeren, maar op een ‘juiste afwisseling van onderricht, spel, eten en zich ontledigen’. 15 Omdat Tirza het enige is wat Hofmeester nog heeft, bereidt hij met liefde en perfectie de sushi, die hij als een voorbeeldige vader zal ronddelen op haar eindexamen- en tevens afscheidsfeest. Hofmeester wil dat de gasten niets tekort komen en met een voldaan gevoel weer naar huis gaan. Eten is onlosmakelijk verbonden met feest: ‘Rabelaisian banquets are organically combined wit hall other popular-festive forms. Feasting is part of every folk merriment’, stelt Bachtin. 16 In de traditie van het carnavalesk-groteske is het normaal dat de personages in een omgeving worden geplaatst waar eten (en drinken, waarover later meer) in overvloed is. Eten hangt volgens Bachtin samen met het groteske, het lichamelijke. Het lichaam heeft vele

14

De troost van de slapstick, p. 136. Simons 1990, p. 120. 16 Bachtin in Morris 1994, p. 227. 15

29

uitstulpingen en openingen, maar het nuttigen van voedsel is een van de uitwisselingen tussen de wereld en het lichaam. Bachtin legt de nadruk vervolgens op de bedrijven die zich afspelen in ‘het drama van het lichaam’, zoals eten, drinken en ontlasting. 17 De culinaire beeldentaal zoals we die tegenkomen in de middeleeuwse volkscultuur vormt volgens Bachtin de oudste vorm van het groteske hyperbolisme, en komt tot uiting in verbale fantasieën over overvloedig voedsel, stukken waarin voedsel als attribuut gebruikt wordt en vertoningen met maaltijden. 18 Dit zien we nochtans niet terug in Tirza. Het voedsel op Tirza’s feest mag dan wel ruimschoots aanwezig zijn, Rabelaisiaans zijn Hofmeesters eetgewoonten niet te noemen. Steeds komt zijn controledrang naar voren, bijvoorbeeld wanneer hij, vóór het feest van Tirza aanvangt, alvast tweemaal met het plateau vol sushi en sashimi door de tuin wandelt ‘om te oefenen voor als de jongeren er straks zijn’. 19 Het feit dat het sushi is, dat toch vol geduld en perfectie gemaakt dient te worden, is een uiting van controledrang. Ook vindt Hofmeester het van belang dat hij en Tirza samen aan tafel eten, onberispelijk voedsel moet het zijn. Hij ontfermt zich op een perfectionistische manier over eten, zo kookt hij nooit zonder eierwekker en haalt hij bepaalde ingrediënten alleen bij de traiteur. Zijn specialiteit is ovenschotel met aardappelen en kabeljauw en hij benadrukt dat koken zijn taak is: ‘’Koken is geen uitsloven,’, zei hij zacht. ‘Het hoort erbij. Ik heb een familie. Ik kook. Dat is mijn taak.’’ 20 Hij wordt naar eigen zeggen geleid door de angst dat er te weinig hapjes zullen zijn of dat mensen met honger naar huis moeten. Ook wanneer Hofmeester zich met Tirza en haar vriendje Choukri begeeft in het huisje in de Betuwe, komt zijn perfectionisme wat eten betreft naar voren: ‘Hofmeester snijdt een stuk brood af en dept het voorzichtig in de jus die op zijn bord is blijven liggen. Eigenlijk kan dit niet, maar in zo’n buitenhuis gelden andere regels.’ 21 Regels, perfectionisme en controle, dat heeft Hofmeester nodig om de controle over zichzelf te behouden. Dit gedrag van Hofmeester is wat vrouwelijk te noemen, een beetje soft. Hofmeester is in zijn hele doen en laten niet echt mannelijk. Zo draagt hij bij het bereiden van de hapjes een keukenschort, dat hij ooit had gekocht als cadeautje voor moederdag. Voor zijn doen ziet hij er mannelijk uit. Zes dagen heeft hij zich niet geschoren, omdat hij daar geen tijd voor heeft. Het is juist de echtgenote die haar ‘ballen’ laat zien. Ze houdt van feesten en heeft zich nooit geroepen gevoeld, in tegenstelling tot Hofmeester, zich in te zetten in de keuken.

17

Bachtin, M.M., ‘De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais’, in: Raster 30 1984, p. 31. Bachtin 1986, p. 184. 19 Tirza, p. 128. 20 Tirza, p. 32. 21 Tirza, p. 292. 18

30

Haar talenten reiken verder dan lasagne, waren urgenter dan de opvoeding. Iets in haar leven had altijd zwaarder gewogen dan het voederen van haar familie, merkt Hofmeester op. We zien hier een vorm van omkering: de man gedraagt zich vrouwelijk en de vrouw eerder mannelijk. Dit is een vorm van omkering. Opvallend is dat er juist in de tijd van Rabelais, de late middeleeuwen, aandacht aan dit punt werd besteed. Kaat Wils, die het boek Het lichaam (m/v) schreef, zegt dat in deze tijd, ondanks de kerkelijke protesten, de waardering voor het lichaam groeide. 22 Zelfs religieuze betekenis werd steeds duidelijker in het lichaam gelokaliseerd. In dit proces bleken niet alleen vrouwen met mannelijke eigenschappen positief te worden gewaardeerd, maar ook de vrouwelijke eigenschappen (vruchtbaarheid en zwakte) van religieuze figuren werden steeds meer geaccepteerd. ‘Vooral in de late middeleeuwen werd het lichaam als een integraal onderdeel van de persoon, en beide geslachten als een integraal onderdeel van de harmonie van de schepping gezien.’ 23 Toch bleef de wetenschappelijke theorie overeind die de man associeerde met droog en warm en de vrouw met koud en vochtig. Een tegenstelling dus. Dit hoefde niet te betekenen dat de vrouw als negatief werd gezien, maar meer als een sekse die zichzelf in bedwang moest houden en niet te hard moest lachen, omdat de vrouw anders geen controle had over haar lichaamssappen (vandaar het woord ‘vochtig’). De vrouwen in Grunbergs romans hebben allen wat eigenaardigs. Zo schaamt Hofmeester zich voor zijn echtgenote, omdat zij zich ordinair kan gedragen waar anderen bij zijn. De moeder van Arnon (Blauwe maandagen) is een beetje getikt en kan met het servies gaan gooien als ze kwaad is. Mareks moeder (De geschiedenis van mijn kaalheid) is een aparte vrouw die erg op zichzelf gesteld is en er meerdere minnaars op na houdt. Wanneer Hofmeesters leven wendingen krijgt die hij niet heeft voorzien, gaat hij naar een psycholoog. Als deze hem vraagt zijn gevoelens op papier te zetten, verschijnt daar slechts het woord ‘controle’. Deze drang naar controle heeft ook te maken met hoe Hofmeester gezien wordt door anderen: hij mag zijn controle niet verliezen, hij mag zijn masker niet afzetten, want dan krijgt men te zien hoe hij echt is, iets dat hij krampachtig vermijdt. Toch is het deze prestatiedrang die hem de nek om doet. Hij bereikt het tegenovergestelde van wat hij zo graag wil bereiken. Hij verwart zijn prestatiedrang met vaderliefde en verliest juist op deze manier het contact met zijn dochter. Zijn perfectionisme lijkt hem juist verder van Tirza te drijven. Zij heeft geen behoefte aan een vader die continu op haar let en alles zo perfect mogelijk wil doen. Wanneer Tirza naar Afrika gaat, besluit hij 22 23

Wils, K. e.a. , Het lichaam (m/v), Leuven: Universitaire Pers Leuven 2001, p. 15. Wils 2001, p. 16.

31

haar achterna te reizen uit angst haar te verliezen én uit angst voor haar vriendje Choukri, in wie hij Mohammed Atta ziet, de hoofddader van de aanslagen op het WTC. Als hij in Namibië is, kan hij zijn angsten een beetje laten gaan. Hij ontfermt zich daar over het weesmeisje Kaïsa en het kan hem iets minder schelen wat anderen van de twee denken: hij is daar toch anoniem en onder invloed van alcohol laat hij zijn dwanggedachten los. Hoe dan ook, waar bij Rabelais de hoofdpersonen zich juist te buiten gaan aan overvloedig eten en drinken, blijft de controle bij Hofmeester de overhand nemen.

Walging Het groteske richt zich op de grenszones van het lichaam, op de lichaamsopeningen en alles wat er uit steekt. Bepaalde lichaamsdelen worden uitvergroot. Het groteske lichaam staat veraf van het klassieke schoonheidsideaal waarin alle oneffenheden, vervormingen, tekens van bederf, ouderdom en verrotting buiten beeld worden gehouden. Bachtin ziet het lichaam als onderdeel van het stoffelijke: ‘De groteske negeert [...] het blinde oppervlak dat het lichaam omsluit en afgrenst, als een op zichzelf staand en afgerond verschijnsel. Daarom toont de groteske gedaante niet alleen het uiterlijke maar ook het innerlijke aanzicht van het lichaam: bloed, darmen, het hart en andere inwendige organen. Dikwijls vloeien het innerlijke en het uiterlijke aanzicht samen in één gedaante.’ 24

Het tonen van inwendige organen is op zich een gruwelijk idee. Toch komt het voor in het werk van Grunberg, maar is niet heel aanwezig. Wel zijn er aanwijzingen te vinden waarin Grunberg ‘speelt’ met het lichaam als object. Zo heeft Tirza anorexia, een ziekte die getuigt van zowel geestelijke als lichamelijke aftakeling. De moeder van Xavier (De joodse messias) vindt het heerlijk om zichzelf met een mes in haar been te snijden, zodat het bloed rijkelijk vloeit. Een ander voorbeeld is veelzeggend: Hofmeester pleegt een moord. Een gruwelijke moord, waarbij hij de vriend van zijn dochter met een motorzaag in stukken zaagt. Beck steekt een hoertje een oog uit en Lepeltier wil graag bloed uit zijn eigen anus zien komen. Wel besteedt Grunberg veel aandacht aan het groteske lichaam dat ver af staat van het klassieke schoonheidsideaal. Dit zie je bij de hoofdpersonen in Blauwe maandagen en Figuranten, beide onzekere jongens met pukkels. De titel van de roman Fantoompijn verwijst zelfs letterlijk naar lichamelijke gebreken; het is de pijn die gevoeld wordt op de plek van een geamputeerd lichaamsdeel.

24

Bachtin 1984, p. 33.

32

Omdat het lichaam als een soort doorgangsplaats functioneert voor leven en dood, heeft het ook steeds de grens van het fatsoenlijke en opgezocht. De geschiedenis van de taboes en verboden speelt zich op de grens van het lichaam af. Wanneer het groteske voorkomt in de literatuur, is de bedoeling hiervan volgens Bachtin de algemene code in de war te sturen. Zo wilde Rabelais met zijn voorstellingen een herschikking aanbrengen in het cultuurpatroon, aangezien er vanaf de middeleeuwen in afkeurende termen over het lichaam werd gesproken. Het groteske realisme is dus uit op overschrijding van de bestaande orde. In de officiële cultuur komen lichamelijkheden nauwelijks voor; het groteske bevat elementen die deel uitmaken van het alledaagse leven van een volk. 25 Zoals in het ‘echte’ leven, komen zowel bewondering als walging in beschrijvingen van het groteske lichaam terug. Hofmeester is bijvoorbeeld nauwkeurig in het beschrijven van zijn dochters. Hij bekijkt ze vol bewondering, maar heeft duidelijk een voorkeur voor Tirza. Over Ibi (vijftien jaar oud) zegt hij onder andere: ‘Haar bovenarmen waren dun als van een scharminkel. Als van een kind. Er zat geen vlees op haar billen.’ 26 Het is een vreemde constatering, een beetje ongepast aangezien Hofmeester de billen van zijn dochter bekijkt. De lichamelijke walging in Tirza richt zich voornamelijk op de ‘band’ tussen Hofmeester en zijn echtgenote. Als de echtgenote na haar affaire met een jongere minnaar terugkomt bij haar man en zonder blikken of blozen aan tafel een hapje mee-eet, is Tirza duidelijk boos op haar moeder, die al die tijd niets van zich heeft laten horen. Hofmeester laat het over zich heen komen, maar als ze ook nog wil blijven slapen, slaat Hofmeesters desinteresse om in afgrijzen: ze gebruikt zijn tandenborstel, iets dat hij zeker niet op prijs stelt: ‘Hij wachtte tot ze klaar was met het reinigen van haar tanden. Ze deed er lang over. toen spoelde hij de tandenborstel zorgvuldig af. […] En hij bleef maar spoelen. Hij schrobde de tandenborstel alsof dat ding hem met iets kon besmetten. Een gedachte. Een geloof. Een ziekte.’ 27

Wanneer de echtgenote ook nog bij hem in bed gaat liggen en seks wil, legt hij uit waarom hij haar niet meer aantrekkelijk vindt: ‘Er was geen lust tussen ons. Maar lust is niet het grootste, het mooiste, het belangrijkste, het enige. Ik vond bijvoorbeeld de geur die je verspreidde afstotend. […] die geur werd al snel zo overheersend dat die uit je tenen leek te komen, uit je haren, uit je hele lichaam. Onverdraaglijk was het. En afstotend.’ 28

25

Simons 1990, p. 118. Tirza, p. 99. 27 Tirza, p. 43. 28 Tirza, p. 57-59. 26

33

De echtgenote is zich zeer van haar vrouwelijkheid bewust en daagt Hofmeester uit door tijdens Tirza’s eindexamenfeest de sexy kleding van haar dochter aan te trekken, wat bij hem opnieuw tot walging leidt: ‘Haar lichaam lijkt nog meer uit het textiel te puilen dan aan het begin van de avond.’ 29 Hofmeester is zich dus erg bewust van de lelijke details van zijn exechtgenotes lichaam en schuwt, net als Rabelais, de onsmakelijke details niet. Bovendien is kleding één van de groteske reeksen die Bachtin met het lichamelijke verbindt. De kleding van de echtgenote speelt dusdanig een rol, dat het wijze waarop Hofmeester zijn echtgenote ziet, beïnvloed. Buiten de kleding, is de huid de plaats waar het grensgebied van het lichaam zich bevindt. Er zijn enkele verwijzingen naar de huid van Hofmeester. Zo vergelijkt hij deze met de afbladderende verf in zijn huis. Hij heeft er een zalfje voor, maar van insmeren is het al een paar dagen niet gekomen. Hofmeester vindt het ook een walgelijk idee dat zijn dochters vriendjes en dus ook seks hebben. Niemand is goed genoeg voor hen en de vriendjes krijgen altijd de schuld. Zo maakt het hem misselijk dat Ibi in Frankrijk woont. ‘Ibi had een Fransman ontmoet, met hem is ze de Bed & Breakfast begonnen. Het was zijn idee natuurlijk. Welk normaal mens stelt zoiets voor?’ 30 Bovendien is de Fransman volgens Hofmeester geen echte Fransman, maar ‘een kleurling die volgens de regels van het spel achter haar geld aan zit’. 31 Hij stelt zich dus ook discriminerend op, zo ook tegen het vriendje van Tirza. Hij ziet in Choukri een terrorist in plaats van de beleefde jongen die hij is. Hij vergelijkt hem met Mohammed Atta, de hoofddader van de aanslagen op 11 september 2001 in de Verenigde Staten. Voordat Tirza naar Afrika vertrekt, wil Hofmeester nog één weekendje samen zijn met zijn dochter en krijgt hij Choukri, alias Mohammed Atta, er ongevraagd bij. Steeds wordt Atta op de proef gesteld: van een potje scrabble tot het zagen van een dode tak, Hofmeester vindt het heerlijk hem in het nauw te drijven, terwijl Atta altijd beleefd blijft. Op de dag van vertrek ziet Hofmeester dat zijn dochter en Atta seks hebben op de keukentafel: ‘In de deuropening staart hij naar het dierlijke, naar het afschuwelijke, naar het onbegrijpelijke. […] Het kost hem moeite in zijn dochter nog zijn dochter te zien nu ze daar zo ligt, gebruikt wordt, opengescheurd wordt.’ 32 Hij vlucht het huis uit, werkt wat in de tuin en haalt een rijsttafel voor drie personen. Hij ziet seks als iets dierlijks, iets onbegrijpelijks. Wanneer hij Tirza en Choukri betrapt op het hebben van seks, zegt hij:

29

Tirza, p. 202. Tirza, p. 81. 31 Tirza, p. 81. 32 Tirza, p. 300. 30

34

‘’Liefdeloos is seks,’ fluistert hij, ‘in het algemeen, altijd, onder alle omstandigheden, dat dacht ik. […] en ik dacht: wat gebeurt hier? […] Mijn dochter krijgt een goede beurt, dat is er aan de hand, dat gebeurt hier. […] Ik dacht: Mohammed Atta, jij hebt mijn geld van me afgenomen, en nu neem je mijn dochter op de eettafel, […] die van mijn ouders is geweest.’’ 33

In dit fragment is een zekere vorm van jaloezie te bespeuren; Hofmeester die jaloers is op Atta, omdat hij wel (letterlijk) tot Tirza heeft kunnen doordringen. Van Dijk en Ponte ondersteunen dit in hun artikel over het offer in Dietsche Warande en Belfort met een citaat uit de Grunbergbijbel, waarin ze de gedachtegang van Hofmeester met een bijbelse god, die afgunstig is jegens andere goden, vergelijken: ‘De belangrijkste constante factor [van een god, AK] is zijn jaloezie, de diepe gekwetstheid.’ 34 Wanneer we naar het citaat uit Tirza kijken, zien we dat Hofmeester seks ziet als iets puur lichamelijks waar zijn dochter het ‘slachtoffer’ van is. Het lijkt alsof hij Atta er de schuld van geeft dat ze seks hebben. Het samensmelten van twee lichamen heeft volgens Bachtin een neutrale functie. De groteske uiting ‘verslinden’ wordt hier figuurlijk uitgevoerd, namelijk het ‘opeten’ van het ene lichaam door het andere. Twee lichamen worden één. Het effect hiervan is niet een seksuele lust bevredigen, maar het geven van nieuw leven: ‘One of the fundamental tendencies of the groteske image of the body is to show two bodies in one: the one giving birth and dying, the other conceived, generated, and born. This is the pregnant and begetting body, or at least a body ready for conception and fertilization, the stress being laid on the phallus or the genital organs.’ 35

We zien: een geslacht baart, is zwanger, ontvangt, met haar ‘geslachtsorganen’, terwijl het andere genereert, verwekt en bevrucht, met de ‘fallus’. Beide geslachten werken samen om iets nieuws te creëren. Hofmeester wil hier niks van weten. Hij ziet seks van zijn dochter als iets walgelijks. Dit komt misschien ook omdat hij zijn eigen vrouw nooit seksueel heeft kunnen bevredigen. Zij zag zijn mannelijkheid niet; hij was te vrouwelijk voor haar en dat zorgt voor een botsing van twee lichamen, die versmelting in de weg staat.

Het beest komt los Elke keer als eten ter sprake komt in de romans van Rabelais, is er ook wijn aanwezig. Wijn wordt gezien als een gift van God. 36 Wanneer men zich overgeeft aan drank, kan men in zijn roes daden verrichten die men in nuchtere omstandigheden niet zou doen of durven. Dresden, 33

Tirza, p. 402. Grunberg in van Dijk, Y & Ponte, M.: ‘De schrijver is een pelikaan. Offerplaatsen in het werk van Arnon Grunberg’, in: Dietsche Warande en Belfort 2009 (1): p. 56. 35 Bachtin 1968, p. 26. 36 Sandfort 1935, p. 30. 34

35

schrijver en hoogleraar Franse letterkunde, beschrijft het verhaal van Panurg, een bijfiguur in Gargantua. Panurg is een intelligente student met een bijzonder grote gulp, maar het lukt maar niet om een goede vrouw te vinden. Hij gaat samen met Pantagruel op reis en ze belanden na veel omzwervingen bij het orakel van de Heilige Fles. Het orakel zegt dat hij moet drinken, omdat wijn de waarheid is Bachtin deelt die mening: wanneer men onder invloed is, komt de waarheid naar boven. Genot en waarheid hoeven elkaar dus niet uit te sluiten. 37 Hofmeester gebruikt de drank om zich beter in zijn element te voelen, om op anderen beter over te komen. Om zijn zenuwen te onderdrukken drinkt hij alvast een paar glaasjes voor het feest begint. Ook bij andere situaties waar hij moet presteren, drinkt hij het liefst van tevoren wat wijn om losser over te komen op zijn medemens. Hij smeert de keel bij voorkeur met Italiaanse gewürztraminer. Als er geen wijn voorhanden is, neemt hij sterke drank: ‘Snel drinkt hij een flesje gin leeg. De wodka is op. […] ‘Het is een medicijn,’ zegt hij. ‘Tegen de schaamte.’[…] ‘En weet je wat schaamte is? Beschaving.’’ 38 Tijdens het feest gaat Hofmeester te ver en vergrijpt zich aan een klasgenote van Tirza, ‘Ester zonder ‘h’’, die zichzelf in de schuur heeft opgesloten en weigert naar buiten te komen. Zij staat zijn seksuele uitspattingen toe. Al likkend vergeet hij zijn ellendige leven: ‘Dus zo vergeet je: knielend in de schuur, likkend als een hond, je handen op de billen van een klasgenootje van je jongste dochter.’ 39 Tirza betrapt hen, maar haar boosheid slaat om in medelijden. Door de roes van de wijn is de controledrang even naar de achtergrond verdwenen en komt het beest, dat in hem schuilt, naar buiten. Het is uiteraard een grote fout die hij maakt, aangezien hij zo zijn grootste angst, gezichtsverlies, tot werkelijkheid heeft gemaakt en zijn dochter Tirza verdriet heeft gedaan. Langzamerhand komen er meer beestachtige gedragingen van Hofmeester aan het licht. Hofmeester beschrijft dat hij, al vanaf dat de kinderen klein zijn, huurders in een deel van het huis laat, om zo de studies van zijn dochters te kunnen bekostigen. Als hij er tegenop begint te zien om steeds weer naar boven te lopen om de huur te innen, laat hij het vanaf dat moment de kleine Ibi doen, in ruil voor geld voor een ijsje. Ibi doet dit met plezier, jarenlang, totdat ze een keer te lang wegblijft. Hofmeester wordt steeds nerveuzer en besluit met zijn sleutel de deur open te doen bij de huurder en ziet dat de huurder, een architect, zijn dochter aan het ‘verkrachten’ is. Het voelt alsof hij zelf verkracht wordt. De architect grijnst, wat

37

Simons 1990, p 122. Tirza, p. 353. 39 Tirza, p. 246. 38

36

Hofmeester zo woedend maakt, dat hij hem met een stalamp op zijn hoofd slaat. Ook blijkt dat hij geweld gebruikt tegen zijn echtgenote, voornamelijk als ze samen het seksuele spel van ‘het beest’ spelen. Ook pleegt Hofmeester misbruik bij zijn Ghanese huishoudster – hij neemt haar op een vast tijdstip op de bank van achteren – , zo hardhandig dat ze bloedt uit haar anus. Zijn echtgenote lijkt er niet van onder de indruk te zijn. Het feit dat er wordt gesproken over ‘bloed uit de anus’ lijkt me een directe verwijzing naar het groteske. Het onderlichaam speelt in het groteske namelijk een grote rol. Juist door het onderlichaam aandacht te geven, kunnen taboes worden doorbroken. Iedereen pist, poept en heeft seks, maar dat gebeurt doorgaans achter gesloten deuren. Bachtin wil ‘via de notie van het groteske lichamelijkheid en taal met elkaar te verbinden, door in de ambivalente beelden van het laaglichamelijke een tegenpool te zien van de hooggestemde maar steriele ideeën van de machthebbers’. 40 Bachtin wil door middel van het lichamelijke kritiek uiten op de maatschappelijke toestand. Het uiten van maatschappijkritiek is ook Grunbergs bedoeling. Critici stelden dit al, zoals in de inleiding werd aangegeven. Rob Schouten vermeldt in Trouw dat Grunberg zich via zijn romans en essays ontpopt heeft als een cultuurpessimist die de vinger op de zere plek van de westerse beschaving legt: de hysterische hunkering naar orde. Deze controledwang komt volgens Schouten sterk naar voren in het karakter van Hoofdpersoon Hofmeester in Tirza. Liesbeth Sculpé beaamt dit en gaat een stap verder: volgens haar leidt controleverlies tot beestachtig gedrag. Grunberg wil hiermee aanduiden dat controle- en beschavingsdrang slechts verdoezelingen zijn van de werkelijke aard van de mens. Een andere criticus, Anton Verbeek, stipt aan dat Grunberg ons door middel van hoofdpersonage Anthony in Onze oom wil meegeven dat de moraal en het leger gedesintegreerd zijn, terwijl Jeroen Vullings stelt dat Grunberg ons wil laten zien wat onrecht is. Volgens Heumakers heeft Grunberg ervoor gezorgd dat je als lezer betrokken raakt bij de ‘onsmakelijke’ hoofdpersoon François uit Gstaad 95-98, aangezien hij desondanks goede bedoelingen heeft. Zo vreemd is dit niet, zegt Heumakers, de wereld lijkt soms inderdaad op een gekkenhuis. Rien van den Berg vat Grunbergs algemene boodschap in een opsomming samen: ‘Bij Grunberg lagen de zaken helemaal helder: de wereld is een absurde zooi, dierlijke slechtheid is de kern van de mens, en alle beschaving is een dun laagje toneelspel. Iedere roman bevestigde die visie.’ Hoewel we al vele groteske aanwijzingen in zijn werk voorbij hebben zien komen, kunnen we nog niet onomstotelijk vaststellen dat Grunberg het carnavalesk-groteske inzet om tot die maatschappijkritiek te komen. We moeten de inhoudelijke kenmerken namelijk

40

Simons 1990, p. 141.

37

uiteindelijk samenvoegen met de taal en het dus als één geheel zien. Het gaat Bachtin er in ieder geval om dat morele codes van tradities, dogma’s en wetten tijdens carnaval vrolijk aan de laars worden gelapt: het hoge maakt dan plaats voor het lage als norm. Bachtin beschrijft dit aan de hand van groteske kenmerken zoals we die in de middeleeuwse volkscultuur terugzien. Voorstellingen van het lichaam die in de christelijke wereldbeschouwing wel erg naar de achtergrond waren verdrongen, worden door het volk weer op een vrolijke manier teruggehaald, namelijk door het uiten van lichamelijke driften. Bachtin situeert de groteske voorstellingen binnen een gemeenschap (dit kan dus elke gemeenschap zijn, al zijn de groteske beelden ontstaan in de middeleeuwen) die het leven zelf, inclusief haar schaduwkanten, bevestigen. Het is juist deze ambivalentie die Bachtin interessant maakt voor hedendaagse cultuurcritici. We zien deze ambivalentie terug in het werk van Grunberg, op allerlei niveau’s. Ik noem er een aantal. In Blauwe maandagen wordt het lage, namelijk de prostitutie, verkozen boven het hoge, namelijk het schoolleven op een gymnasium in Amsterdam Zuid van de hoofdpersoon. In Lof der zotheid wordt eigenlijk al het hoge onderuitgehaald door het lage. Beschaving is wreed en de zot spreekt de waarheid. In Gstaad 95-98 wordt decadentie tegenover grove seks gezet. Deze seks wordt uiteindelijk verheven boven het decadente van de nette gasten in de propere hotelkamers. In De geschiedenis van mijn kaalheid wordt het hebben van een te kleine penis tegenover het hebben van een grote penis gezet, waarbij de hoofdpersoon zijn kleine penis verafschuwt, maar dankzij die penis zijn grote, maar kortstondige liefde Mica ontmoet. Mica beweert een middel te hebben om zijn geslacht groter te doen worden, maar in plaats daarvan verliest de hoofdpersoon zijn hoofdhaar. Weer een vorm van ambivalentie dus. De hoofdpersoon deert het niet, want ‘wat is kaalheid, als je gelukkig bent geweest?’ 41 Kramer, die een proefschrift schreef over het grotesk realisme (geïntroduceerd door Bachtin als uiting van de volkse ‘feestmentaliteit’), destilleert uit de groteske theorie van Bachtin vier deelkenmerken die gericht zijn op het lichamelijke. Behalve de punten die al eerder aangehaald werden, namelijk het overvloedig eten en drinken en het benadrukken van het onderlichaam als uiting van lichamelijkheid, noemt zij als derde ‘functie’ van het groteske lichaam: het lichaam als geanatomiseerd object, als representatie van geweldplegingen (de vierde functie, travestie, komt in de volgende paragraaf aan bod). Bachtin maakt volgens Kramer duidelijk dat ‘de verbeelding van geweld – als (rituele) afrekening met het oude, om

41

De geschiedenis van mijn kaalheid, p. 249.

38

het nieuwe te laten ontstaan – rechtstreeks ontleend is aan het carnavalsvocabulaire’. 42 Hofmeester ziet de ‘verkrachting’ van zijn dochter als geweldpleging tegen hemzelf en bestrijdt dit met nog meer geweld. Toch is de situatie hier niet vergelijkbaar met de manier zoals Bachtin dat ziet, dat zou te ver gezocht zijn. Er ontstaat hier namelijk geen nieuwe, verhelderende situatie. Hoewel Hofmeester in feite gelijk heeft dat het een verkrachting is (Ibi is ten tijde van het incident pas vijftien), heeft zijn geweldpleging niet plaatsgemaakt voor iets nieuws; het heeft slechts tot irritatie geleid bij Ibi en de huurder. Wel kunnen we het begrip verkrachting als vorm van lichamelijk geweld onder het groteske plaatsen. De volgende passage geeft nog iets anders aan: ‘Zijn dochter werd geneukt als een beest. […] Het voelde alsof hij zelf geneukt werd. Hard en diep. […] Hij had de eigenaardige sensatie dat hij werd opengescheurd. Hoe langer hij ernaar keek, hoe meer hij ervan overtuigd raakte dat hij het was die door de huurder geneukt werd, hard en onverschillig. Met dedain.’ 43

Behalve dat hij het walgelijk vindt dat Ibi seks heeft met de huurder, betrekt hij het tafereel op zichzelf. Hij voelt wat Ibi voelt. We kunnen hier spreken van versmelting van twee (eigenlijk drie) lichamen. Ibi’s gevoel wordt ‘onttroond’ zoals Bachtin dat zou zeggen, doordat Hofmeester het ‘overneemt’. De lichamelijke grenzen worden als het ware overschreden. Wellicht worden er bij hem incestueuze gevoelens aangewakkerd als er geweld wordt gepleegd, of als hij getuige is van seks van zijn dochters. Het dichtst in de buurt van incest komt Hofmeester als hij Tirza na afloop van het feest, midden in de nacht tegen betaling op haar cello laat spelen. Terwijl hij haar nauwkeurig gadeslaat, begint ze te spelen.‘Haar schouders en bovenarmen zijn zichtbaar, en een van haar behabandjes. […] Hij is een rillend lichaam dat muziek hoort, zijn dochter ziet en zo alles herinnert.’ 44 Deze laatste zin is wel typerend voor het lichamelijk groteske; Hofmeester wordt één met zijn lichaam, zijn lichaam wordt een metafoor voor zijn herinneringen. Yra van Dijk vermeldt in het Lexicon hierover een opvallend punt: ‘De Bijbelse herkomst van de namen Tirza en Ester versterkt de parallel tussen hen en dus de suggestie dat Hofmeester in de persoon van Ester seks had of wilde hebben met zijn eigen dochter.’ 45 Dit wordt niet letterlijk in de roman geschreven, maar er worden inderdaad wel kleine aanwijzingen gegeven. Zo vindt de echtgenote dat Hofmeester nooit een vader voor Tirza is geweest, eerder een vriend, collega of een minnaar. Hij wil dan wel vader zijn, maar hij beseft: ‘Hij [Hofmeester, AK] was een man geworden die bang was 42

Kramer, F., Mooi, vies, knap, lelijk: grotesk realisme in rederijkerskluchten, Hilversum: Uitgeverij Verloren 2009, p. 133. 43 Tirza, p. 97. 44 Tirza, p. 268. 45 Dijk, Y. van, in Lexicon van literaire werken, p. 6.

39

weer te worden wat hij nooit meer wilde zijn: de minnaar van de vrouw die zijn dochter was.’ 46 Na de seks met Ester zegt hij: ‘Maar dit hier waarvoor Hofmeester geen woorden heeft, deze pijn, als er al een woord voor moet zijn, dan maar pijn, dit ruikt naar het geslachtsdeel van Tirza’s klasgenote. Nee, ruikt naar Tirza zelf.’ 47 Hier zijn verschillende interpretaties denkbaar. Zo zou het kunnen zijn dat Hofmeester aan Tirza dacht toen hij Ester bevredigde. Het is namelijk zo dat beide namen uit de bijbel afkomstig zijn én dat Ester in de bijbel ook een andere vrouw vervangt. 48 Tevens kan het zijn dat hij pijn associeert met de pijn die hij voelt als hij aan Tirza denkt. De pijn van de mislukking. Ook Hofmeesters contact met Kaisa is dubieus te noemen. Kaisa is een weesmeisje waarover Hofmeester zich ontfermt als hij in Afrika is. Ze trekt zijn aandacht door hem aan te spreken met de woorden ‘Do you want company, sir?’, een vraag die ze waarschijnlijk aan meerdere blanke mannen heeft gesteld. Hij heeft echter medelijden met haar en kan haar niet in de steek laten, waardoor ze in het hotel scheef aan worden gekeken, maar dat kan Hofmeester al niks meer schelen. In Amsterdam ervoer hij het als vreselijk wanneer anderen hem vreemd vonden, maar in Afrika wordt hij toch als ‘anders’ gezien, dus hij laat zijn schaamte achter zich. Het lijkt wel alsof hij met Kaisa het verlies van zijn eigen dochter wil compenseren, aangezien Tirza onvindbaar is in Afrika. Opmerkelijk is dat ze samen in een bed slapen en dat hij haar in bad doet en haar nauwkeurig bekijkt. Dit lijkt weer suggestie te zijn naar de wens seks te hebben met zijn eigen dochter. Wanneer Hofmeester met Kaisa in de woestijn is, wordt duidelijk wat er zich werkelijk heeft afgespeeld: ‘En ik dacht: ze is de zonnekoningin, dat dacht ik, mijn zonnekoningin. En toen pakte ik de pook en ik sloeg haar op haar hoofd. […] Ik scheurde een bladzijde uit de koran en […] propte de bladzijde in zijn mond. […] daarna deed ik de MS 170 aan (een motorzaag, A.K.) […] En daarna heb ik hem gesnoeid, als een fruitboom. […] Ik heb me gewassen […] en daarna ben ik eten gaan halen in het dorp. […] een kleine rijsttafel voor drie personen. […] Daarna heb ik een kuil gegraven in de tuin. […] En ik heb de kinderen erin gelegd […] De zonnekoningin in haar geheel, de ander in brokjes. […] En daarna ben ik naar het vliegveld van Frankfurt gereden. En ik heb de kinderen uitgezwaaid, tot ik hen niet meer zag.’ 49

Zoals al gesteld werd, wordt de dood door Bachtin als een overgangstoestand gezien van een oud naar een nieuw lichaam, en van een oude naar een nieuwe cultuur. Men is de dood als het einde gaan zien, maar in de volkscultuur was de dood juist het begin van iets nieuws. De mens

46

Tirza, p. 239. Tirza, p. 252. 48 Zie boek Esther 2, p. 7. 49 Tirza, p. 404-406. 47

40

staat via zijn lichaam en geest in verbinding met andere mensen, ideeën, wezens en dingen. De dood maakt bij Bachtin dan ook de zelfvernieuwing van de mens en cultuur mogelijk, omdat het afsterven van het oude steeds samengaat met het geboren worden van het nieuwe. 50 Hofmeester pleegt de moord omdat hij zijn dochter eigenlijk niet kwijt wil. Zij is uit zijn handen geglipt, ze is niet meer van hem afhankelijk en dat maakt hem gek. Door de moord te plegen komt hij zelf in een nieuwe levensfase, waarin hij alles weer opnieuw moet opbouwen. Na Tirza’s dood en het symbolische uitzwaaien start hij weer met een ‘schone lei’. Interessant detail is dat Hofmeester zijn moorden pleegt in het huis van zijn overleden tot het geloof bekeerde ouders in de Betuwe. Uitgerekend daar laat hij het ‘ultieme’ beest in zichzelf los, in een kamer waar zijn ouders zich ooit opsloten, omdat ze bang waren dat het dorp erachter zou komen dat ze van huis uit ‘niets’ waren. Naar aanleiding van de moord gaat Hofmeester over op een uitspraak die de gedachte van het boek goed weergeeft: ‘Ik ben een product van de beschaving,’ roept hij, ‘ik ben wat er gebeurt als je de beschaving loslaat op het beest. Dat ben ik. Ik heb nooit iets anders willen zijn dan beschaafd.’ 51

Grunberg wil dus laten zien wat er gebeurt als iemand teveel in een keurslijf moet leven; dan ontpopt hij zich uiteindelijk als een beest, in dit geval een moordenaar. Door de moord op een groteske, gruwelijke manier te laten plaatsvinden, zet Grunberg bovendien het hogere, de beschaafde Oud Zuidmentaliteit tegenover het lagere, het banale van seks en moord. Het hoge moet het onderspit delven om plaats te maken voor het lagere.

2.3 Gstaad 95-98: maakbare schijn Grunbergs eigen maskerade Niet alleen veel romans van Grunberg gaan over identiteitswisseling, maar ook Grunbergs eigen presentatie onder heteroniem valt in deze sfeer. Onder de naam Marek van der Jagt creëerde hij een fictieve schrijver die zijn eigen leven moest gaan leiden. Zijn eerste publicatie De geschiedenis van mijn kaalheid (2000) werd goed ontvangen. Toch waren er al snel geruchten dat Van der Jagt in werkelijkheid Grunberg zou zijn. Van der Jagt leidde zogenaamd een eigen leven in Wenen, hij werkte in een drogisterij, en had daar zelfs een eigen postbus. Na een tijdje bleek dat hij e-mails verzond vanuit New York, de woon- en werkplaats van Arnon Grunberg. Ook kwam Van der Jagt in oktober 2000 niet opdagen om de Anton Wachterprijs in ontvangst te nemen, uit angst voor commotie omtrent zijn identiteit. 50 51

Simons 1990, p. 14. Tirza, p. 410.

41

De juryvoorzitter had al een vermoeden dat de naam Marek verwees naar de Poolse schrijver Marek Hlasko, waar Grunberg fan van was. Bovendien kwamen de humor, de stijl en de thematiek van Van der Jagt sterk overeen met Grunbergs werk. Een Italiaans computerprogramma dat tekstonderzoek deed, bevestigde dit. In Wenen gaf Grunberg zich over, hij kon zich niet meer schuilhouden. Daar zou Van der Jagt zijn nieuwste roman Gstaad 95-98 komen signeren, maar in plaats van Van der Jagt, nam Grunberg plaats aan de signeertafel. De lezing die hij daarbij hield, mondde uit in de zin: ‘Dit spel is ons leven. Dit spel is alles wat we hebben. Daarbuiten is niets, niets, niets, en minder dan niets.’ 52 Ontmaskering speelt niet alleen in Grunbergs romans een grote rol; hij is als schrijver zelf ook ontmaskerd en wilde hiermee waarschijnlijk zijn thematiek benadrukken.

Travestie Bachtin richt zich op travestie in de zin van lichaamstransformaties; door travestie toe te passen gaat de oude wereld verloren en wordt de geboorte van een nieuwe gevierd. Hij brengt dit in verband met het ritueel dat plaatsvindt als de carnavalsvorst aftreedt: ‘Aan het begin voorziet men de nar van de opschik van de koning, en aan het eind van zijn bestuur vermomt men hem, men ‘verkleedt’ hem door hem het kleed van de nar aan te trekken.’ 53 De travestie is tevens het vierde deelaspect dat Kramer noemt in Bachtins lichamelijkheidcategorie. Kramer stelt: ‘Passages waarin figuren een metamorfose ondergaan, hetzij onbedoeld (al of niet door toedoen van anderen), hetzij door zichzelf te vermommen, geven uitdrukking aan de veranderlijkheid van het lichaam en aan de groteske ambivalentie van identiteiten: meer of minder ingrijpende wijzigingen in de uiterlijke verschijning van een lichaam kunnen iemand doen veranderen in iemand – of iets – anders.’ 54

Een verandering van identiteit zien we op verschillende manieren terug in de romans van Grunberg. Zo ondergaat Hofmeester een verandering, die niet zozeer een ander uiterlijk aanneemt, maar langzaam van gedrag verandert. Hij vermomt zich als het ware als een nette, ordelijke, beetje vrouwelijke man om zo zijn ware karakter verborgen te houden. Zijn vrouwelijke trekjes als zorgvuldig koken en zorgzaam zijn staan haaks op het ‘beest’ dat hij in werkelijkheid is. Juist met deze tegenstelling, zoals Bachtin ook aangeeft, lijkt Grunberg zijn moordlustige persoonlijkheid te willen benadrukken. Door het vrouwelijke, het zachte tegenover het harde mannelijke te zetten, komt de klap voor de lezer extra hard aan als 52

Grunberg in De Volkskrant, 21 mei 2002. Bachtin 1970b, p. 199. 54 Kramer 2009, p. 133. 53

42

Hofmeester dan toch seksueel contact heeft met een klasgenote van Tirza en uiteindelijk een moord pleegt. Een ingrijpende lichamelijke wijziging is de besnijdenis van Xavier (De joodse messias). Met deze besnijdenis begint voor hem hier zijn nieuwe identiteit. Hij wordt een jood en daarbij hoort volgens hem een streng joodse levensstijl. Tegelijk met de pijnlijke en bloederige besnijdenis begint voor hem de ellende. Hij wordt iemand die hij in feite niet is, maar dat ziet hij zelf niet zo. Tenslotte laat Anthony (Onze oom) Lina van identiteit veranderen door haar een ander paspoort te geven, zodat ze zijn echte dochter wordt. Uiterlijk gezien is ze nog precies dezelfde en innerlijk ook, want deze identiteitsverandering zorgt er niet voor dat zij hem als vader accepteert. Ze blijft dezelfde Lina die haar ouders mist en vlucht om ze te gaan zoeken. Evenals (lichamelijk) geweld ziet Bachtin travestieën als onderdeel van het carnaval, waarin objecten een averechtse functie of betekenis krijgen. Volgens Simons is een voorbeeld van zo’n typisch groteske functie de koprol: ‘Wanneer die snel wordt uitgevoerd, is nog maar moeilijk te zien wat boven en beneden is.’ 55 Bachtin ontdekt in Gargantua talloze van dit soort omkeringen, zoals Gargantua die allerlei hoofddeksels inzet als kontvegers, waardoor het achterwerk een soort omgekeerd gezicht wordt en het gezicht een soort omgekeerd achterwerk, aangezien het dan wat kaal is. Travestieën kunnen dus zowel veranderingen in kleine details zijn als complete gedaantewisselingen. Mathilde en François Lepeltier, de hoofdpersonen in Gstaad 95-98, kiezen uit overlevingsdrang voor het laatste. Mathilde, een grote vrouw met lang blond haar, werkend als kamermeisje, krijgt haar zoon François op haar negentiende na een snelle vrijpartij met een hotelgast: de veel oudere vader, een donshandelaar, overlijdt al voor de geboorte van zijn zoon aan darmkanker. Moeder en zoon hebben alleen elkaar en stelen om in hun levensonderhoud te kunnen voorzien. François en zijn moeder komen ongemerkt, soms onder een valse naam, en zij verdwijnen ook weer onopgemerkt. Dit gebeurt meestal na een daad die in de legale wereld wordt beschouwd als misdaad, bijvoorbeeld wanneer ontdekt wordt dat Mathilde, met de hulp van François, steelt van de hotelgasten. Als klein kind al weet de jongen zijn rollen voortreffelijk te spelen: ‘Een neurotische peuter ben ik genoemd, eentje met slaapproblemen, met concentratieproblemen, met dermatologische problemen. In feite waren al die neuroses niets dan nieuwsgierigheid naar de werkelijkheid die een dierlijke aantrekkingskracht op me uitoefende.’ 56 François heeft als klein kind last van eczeem en dit kan Mathilde mooi inzetten om medelijden op te wekken bij winkeliers bij wie ze steelt. Ze 55 56

Simons 1990, p. 140. Gstaad 95-98, p. 27.

43

stopt de gestolen spullen onder het kind, want men wil hem toch niet aanraken met zijn opengekrabde huid. Opmerkelijk is dat Grunberg voor eczeem heeft gekozen: ten eerste is het een ‘lelijke’ lichamelijke kwaal en ten tweede is ook de huid een plaats waar binnen en buiten in elkaar overgaan. De huid zit als het ware tussen de wereld en het lichaam in en verbindt deze zodoende met elkaar. In de groteske gedaante van het lichaam, zoals Bachtin het aan Rabelais ontleent, is er speciale aandacht voor al hetgeen door de begrenzingen van het lichaam tracht heen te breken. De huid is het grensgebied van het lichaam. Niet enkel haar zoons uiterlijk helpt Mathilde aan haar gestolen goed, ook kan François na een teken van Mathilde het op een krijsen zetten in een winkel; een tactische zet van Mathilde, waardoor de winkelbediende een glas water gaat halen en Mathilde ongestoord haar slag kan slaan. Onder de naam Rodolpho Ceccherelli gaat François in Straatsburg naar een school voor moeilijk opvoedbare kinderen waar hij de begeleiders tot woede drijft. Als meneer en mevrouw Müller gaan moeder en zoon aan de slag in een hotel in Groslar. Na dit avontuur opent François als tandarts Kühler een praktijk voor illegalen en minder bedeelden in Stuttgart. Hij heeft er geen notie van wat een tandarts doet, maar zijn mooie praatjes en zijn witte jas doen vermoeden dat hij een professional is. Wanneer Kühler en zijn assistente door de mand vallen, vertrekken ze naar het skioord Châteu-d’Oex en als populaire skileraar Bruno Ritter ontmaagdt hij daar vele onschuldige meisjes. Tenslotte vindt hij onder dezelfde naam werk als wijndeskundige in het Zwitserse Gstaad. Welnu, moeder en zoon vermommen zich continu en nemen daarbij ook andere namen aan, waardoor er sprake is van travestie in deze roman. In Gstaad 95-98 is de functie van deze travestie in de eerste plaats overleven. In de tweede plaats leert François dat mensen makkelijk te bewerken zijn en dan mag er best het een en ander gelogen en gedraaid worden om dit te bereiken. François weet echter niet beter, hij is zo opgevoed. In die zin lijkt deze roman sterk op Grunbergs essay De mensheid zij geprezen, waarin ook wordt beweerd dat de mens slechts een marionet is in de handen van de grote Poppenspeler. Verder laat Lepeltier, net als dat bij Hofmeester het geval is, eerder zijn vrouwelijke kant zien dan zijn mannelijke. In navolging van de maandelijkse bloedingen die zijn moeder en mevrouw Ceccherelli hebben, knipt de jongen namelijk zijn anus open. Ook heeft hij tijdens zijn tandartsperiode regelmatig seks met een man, Samir, die duidelijk de mannelijke rol in het liefdesspel op zich neemt. Lepeltier, en ook Hofmeester, staan in dit opzicht symbool voor de versmelting van man en vrouw in één persoon. En dit brengt ons weer bij Bachtins opvatting van grensoverschrijding: penetratie, versmelting, de nadruk op het ‘niet afgebakende’ lichaam dat wil begeren, zijn onderdeel van het domein van het groteske. Deze – in dit geval – man-vrouw tegenstelling of juist versmelting kan uitsluitend worden 44

ontraadseld in het feestelijke lichaam. Met feestelijk wordt bedoeld: buiten haar maatschappelijke grenzen tredend. Hofmeesters situatie is in dit verband ingewikkeld. Hij kan zich, wanneer hij zijn masker op heeft, niet geven. Behalve het feit dat hij vrouwelijke trekjes heeft, klaagt zijn vrouw over zijn slechte bedprestaties, een gevolg van zijn impotentie. Pas als hij aan het ‘feesten’ is, laat hij zijn mannelijke kant zien. Dit start met een kus van zijn vrouw, die hij beantwoordt door haar in het gezicht te slaan, gaat verder met het seksuele contact dat hij heeft met Ester en eindigt in een brute moord. Als Hofmeester eenmaal zijn masker af heeft gezet, lijkt hij zich niet meer te kunnen bedwingen. Het geval Lepeltier zit ook ingewikkeld in elkaar: Lepeltier, die zowel mannelijke als vrouwelijke rollen op zich neemt, heeft ook seks met zowel mannen als vrouwen en heeft intiem contact met zijn eigen moeder. Hij overschrijdt hoe dan ook alle maatschappelijke seksuele grenzen. Moeder en zoon Lepeltier willen hoe dan ook de top bereiken: ‘Waar de geest van Sonnehügel heerste, bestond een hiërarchie, en waar een hiërarchie bestond, moesten wij klimmen.’ 57 Van der Jagt gebruikt hier het thema identiteitsverandering door het in te zetten als overlevingsstrategie. Lepeltier verdoezelt met een andere identiteit niet alleen zijn verleden, maar brengt tevens meneer Ceccherelli’s les in de praktijk die leert dat mensen elkaar slechts zien zoals ze willen. En dat lijkt ook één van de boodschappen van Van der Jagt te zijn: mensen handelen altijd in eigen voordeel en zien anderen zoals ze dat zelf het liefst zouden willen. Het slechte aan de mens is dat deze egocentrisch is ingesteld, zegt Van der Jagt. En dat sluit weer aan op zijn schrijfdoel: hij wil de menselijke soort schaden door hem op zijn tekortkomingen te wijzen. Ook Beck (De asielzoeker) wil laten zien dat de maatschappij fout is door haar te willen ontmaskeren. Eigenlijk wordt hij tegelijkertijd ook zelf ontmaskerd: sinds zijn vrouw ziek is en zij getrouwd is met een asielzoeker, bestaat Beck niet echt meer. Hij wil haar gelukkig maken, maar raakt steeds verder verwijderd van zichzelf. Pas als zijn vrouw dood is en de asielzoeker vertrekt, voelt hij zich bevrijd. Hij trekt zelfs het nachthemd en de slippers van zijn vrouw aan, ook een vorm van travestie: ‘’Kijk vogel,’zegt hij, ‘zie je hoe goed ik eruitzie in jouw nachthemd?’’ 58 Na zijn ‘transformatie’ beseft hij dat niemand tot tot hem zal doordringen en daar is hij tevreden mee. Het spelen van een rol komt ook duidelijk terug in Grunbergs roman Fantoompijn. Robert G. Mehlman, de hoofdpersoon, krijgt een gevoel van euforie als hij en andere mensen geloven in zijn toneelstuk dat leven heet. Hij heeft de werkelijkheid zorgvuldig in scène gezet, zodat men hem niet door heeft. In deze roman zijn menselijke contacten bij wijze van spreke 57 58

Gstaad 95-98, p. 207. De asielzoeker, p. 351.

45

gereduceerd tot geldtransacties, dit uit zich in het handelen in illusies en dat wat bij Grunberg de ‘gespeelde intimiteit’ heet. Mehlman speelt zijn spel tegenover Rebecca, een ‘onaantrekkelijke trol’, met wie hij van hotel naar hotel trekt, ondanks dat hij hierdoor zijn huwelijk op het spel zet. Hij eet in restaurants, reist in een limousine met chauffeur en regisseert zo de werkelijkheid. Hij geeft zijn chauffeur zelfs instructies; deze speelt het spel braaf mee, aangezien hij er veel geld voor krijgt. Bovendien draagt hij zijn zoon Harpo Saul op om, net als hij en zijn vrouw, aan iedereen te melden dat opa Mehlman een beroemde tennisser was, terwijl hij in werkelijkheid niet verder is gekomen dan de 268ste plaats op de wereldranglijst. In zijn ‘Van der Jagt-lezing’ merkt Grunberg op dat het verdraaien van voor veel van zijn personages geldt, omdat het leven dan wat draaglijker wordt: ‘De werkelijkheid die ze doorzien of menen te doorzien, die ze moeten doorzien om zich daarin staande te houden, is rauw al te werkelijk, en dus onleefbaar. Door te doen of alles een decor is, en de mensen spelers, maken ze de realiteit net een tikkeltje onwerkelijker, net zo dat er wél mee te leven valt.’ 59

Mehlman zegt dit zelf ook, maar dan omgekeerd: ‘Ik kan en wil niet in de werkelijkheid van mijn vader leven, omdat die werkelijkheid onleefbaar is.’ 60 De euforie zoals Mehlman die kent is namelijk van korte duur; zijn gecreëerde wereld begint scheurtjes te vertonen. Hij komt erachter dat zijn toneelstukjes uiteindelijk toch zinloos zijn. De hoofdpersoon heeft het verlangen om iemand anders te zijn dan wie hij is, een onmogelijke ambitie. Mehlman beseft dat aan het slot zelf ook: ‘Het masker van de verzoener en de milde humanist, dat zo professioneel op mijn gezicht geplakt zat, was nu definitief weggerot. Niemand zag het en ik negeerde het verrottingsproces, zoals ik alle verrottingsprocessen in mijn leven had genegeerd.’ 61

Hetzelfde gebeurt met Xavier (De joodse messias), die zo opgaat in zijn identiteitsverandering van kleinzoon van een SS-er naar orthodoxe jood, dat hij de wereld om zich heen vergeet. Het kost hem jaren om zijn doel te bereiken, maar als hij het eenmaal heeft geschopt tot ministerpresident van Israel, verliest hij alles. Het verlangen de trooster van de joden te worden, lijkt te zijn uitgekomen, maar is door de dood van zijn vriend Awromele een illusie gebleken. In eerdere romans, zoals Figuranten, zegt Weijts in Uitgelezen, leek de verwisseling van identiteit en het verlangen iemand anders te zijn die je bent nog enige troost te kunnen bieden en is in het slot zelfs nog een zekere hoop te lezen. 62 Hij doelt hier op de hoop die Krieg nog

59

Arnon Grunberg, ‘Van der Jagt-lezing 2002’, p. 37. Fantoompijn, p. 252. 61 Fantoompijn, p. 223. 62 Weijts in Bosboom e.a. 2005, p. 12. 60

46

heeft, namelijk dat hij hoop heeft dat er op deze wereld toch nog mensen rondlopen die waardige toneelspelers zijn. Hij zelf is daar echter in mislukt, net als zijn vrienden, die het helemaal dachten te gaan maken. Ook zij leefden in een illusie.

Onsmakelijkheden Als men eenmaal in feeststemming is en zich overgeeft aan het genot, zijn normen en waarden niet meer belangrijk. Genot is volgens Bachtin een van de voorwaarden voor geluk. Maar wie zich laat leiden door genot, zal zich op een bepaald moment niet meer kunnen beheersen. Dit zagen we al bij Hofmeester, die zich na te veel drank vergreep aan Ester. Dit gegeven komt ook terug in Grunbergs Lof der zotheid 2001, waarover later in dit hoofdstuk meer. François Lepeltier, wiens taak het onder andere is genot aan de mensen te bieden, meent: ‘Genot is geen bevestiging van het leven […] maar een afwijzing. Genot is niet voelen dat je leeft, maar vergeten dat je bestaat.’ 63 Genot zorgt volgens hem dus voor verdoezeling van de werkelijkheid, deze niet onder ogen willen zien. Lichamelijk genot is verbonden met lust en lust zet vaak aan tot perverse handelingen. Volgens Berrong, schrijver van Rabelais and Bakhtin: popular culture in Gargantua and Pantagruel, zijn er vele episodes uit het boek Pantagruel die dit illustreren, zoals het verhaal van Panurge, een aantrekkelijke jongeman die vanaf hoofdstuk negen in dit boek een kleine rol speelt. Om wraak te nemen op een rijke Parijse dame die niet ingaat op zijn toenaderingspogingen, besprenkelt Panurge haar dure kleding met de verpulverde genitaliën van een teef, met als gevolg dat elke hond in Parijs de vrouw volgt en over haar heen pist. Pantagruel wil deze uiterst originele en vermakelijke show wel zien. Bachtin spreekt onder andere in dit verband over ontlasting als onderdeel van de boeken van Rabelais, net zoals grappen over onsmakelijkheden, die normaal zijn in de volkscultuur. 64 Seks en alles wat met genitaliën te maken heeft, kenmerken Bachtins theorie over lichamelijkheid en dus ook de beschrijving van de beelden van de populaire cultuur. Juist door lichamelijkheden bij de naam te noemen, worden taboes doorbroken en wordt de hoge, geestelijke cultuur vermengd met de lage, lichamelijke cultuur, net zoals gebeurt tijdens het carnaval. Volgens De Rover, die schreef over Grunberg in het literaire tijdschrift Ons Erfdeel, brengt het doorbreken van taboes bij Grunberg vooral in verband met het jodendom en de normen voor ‘goede’ literatuur:

63 64

Gstaad 95-98, p. 48. Berrong 1986, p. 24.

47

‘Zie hier de joodse schrijver Grunberg (het adjectief joods wijst hij trouwens categorisch af) ten voeten uit: taboes doorbreken op het gebied van politieke correctheid, op het terrein van de goede smaak, ook literair.’ 65

De Rover doelt hier onder andere op de roman Blauwe maandagen, waarin de joodse hoofdpersoon het niet zo nauw neemt met het geloof, en hij refereert aan De joodse messias, waarin vele taboes omtrent het jodendom en de Holocaust worden verbroken (hierover meer in hoofdstuk drie). Het doorbreken van taboes wat goede smaak betreft, gebeurt stelselmatig in Gstaad 95-98. Alle passages die over seks gaan, zijn niet ‘normaal’. Die zijn pervers, incestueus en vaak verbazingwekkend. Ze zijn verre van romantisch, en zo zien de hoofdpersonen dit ook niet. Ze zien het als een taak die uitgevoerd dient te worden. Het doet er voor hen niet toe met wie ze seks hebben, als ze diegenen maar goed ‘bewaken’. Of Lepeltier nu oudere weduwen bevredigt of wordt genomen door een oudere man, het lijkt hem niets uit te maken. Als ze maar een anus hebben, want sinds hij die van mevrouw Ceccherelli heeft geproefd, is hij in de zevende hemel. Bachtin ziet in de onderlaag van de cultuur – evenals in de onderlaag van het lichaam – de plaats waar de cultuur zich hervormt. Zo wordt het obscene en onsmakelijke van een andere kant belicht en biedt het een parodie op het officiële leven. François Lepeltier is opgevoed met de ideeën van zijn moeder, en groeit op in het besef dat ‘de onsmakelijkheden’ op deze wereld eigenlijk juist het enige waardevolle zijn. Een typisch carnavalesk kenmerk, aangezien het hier een omkering betreft van normen en waarden. Juist de onderwerpen waar mensen liever niet over praten, worden nu op de voorgrond geplaatst en nemen een centrale plaats in in de gedachtegang van de hoofdpersonen. We kunnen in Gstaad 95-98 spreken over verschillende soorten lichamelijke onsmakelijkheden. Zo wordt François een ‘onsmakelijk’ kind genoemd, omdat hij als baby onder het eczeem zit. Mathilde verbergt haar gestolen goederen onder de baby in de kinderwagen, omdat mensen hem toch niet willen aanraken. De huid, de begrenzing tussen lichaam en alles buiten het lichaam, wordt hier dus ingezet om andere, morele grenzen te overschrijden. Mathilde zet haar ‘onsmakelijke’ kind in om haar doel te kunnen bereiken en speelt hierbij in op wat mensen ‘vies’ vinden. Wanneer haar baas erachter komt dat ze steelt, belooft hij niet naar de politie te zullen stappen, maar in plaats daarvan verkracht hij haar. Het kleine kind is hier getuige van en weet zich de details later goed te herinneren: ‘Uit de broek van de hotelier kwam een witte penis. Het geval leek op een kalfsworst die niet lang genoeg

65

Rover, F. de, in Ons erfdeel 2000, p. 74.

48

in het vet had gelegen. Er groeiden haren op.’66 Het kind beschrijft deze onsmakelijkheid, in de vorm van een ‘uitstulping van het lichaam’, waar Bachtin over spreekt, als iets vanzelfsprekends in zijn leven en is vaker getuige van de seksuele escapades van zijn moeder. Desondanks ziet hij het goede van de mens in en heeft een naïeve kijk op de wereld, een omkering die steeds terugkomt in de roman: ‘De geschiedenis van mijn leven zit vol bewijzen voor de goedheid van de mens en deze wereld. De mens is van nature goed, alleen is hij soms door de omstandigheden gedwongen iets minder goed te zijn. Maar als je nauwkeurig kijkt, zie je dat ook de omstandigheden eigenlijk goed zijn. Zolang je bereid bent stevig aan de boom te schudden, komen de appeltjes vanzelf naar beneden.’ 67

Als Mathilde na haar ontslag ander werk vindt in pension Sonnenhügel in Baden-Baden, komen zij en haar zoon in contact met meneer en mevrouw Ceccherelli, een ouder echtpaar dat graag ‘bewaakt’ wil worden, omdat het anders aan het leven zal ontsnappen. Bewaken is hier synoniem voor seks, dat ook wel wordt omschreven als ‘het hebben van erbarmen’. In eerste instantie is het alleen Mathilde die de taak van bewaker op zich neemt, maar na vertrouwd contact opgebouwd te hebben met de Ceccherelli’s, neemt haar zoon hier ook aan deel. Hieruit is één van de carnavaleske kenmerken die Bachtin noemt te destilleren (zie hoofdstuk één), aangezien blijk wordt gegeven van contact tussen mensen die normaal van elkaar gescheiden zijn, die zich niet in elkaars leefwereld bevinden. In het hotel voelen de Ceccherelli’s zich vrij, ze zijn op vakantie (in die zin vieren ze ‘carnaval’) en ze vertrouwen Mathilde dusdanig, dat ze niet schromen om haar te vragen hen te bewaken. Op de lezer komt dit shockerend over; een kamermeisje en haar zoon die een ouder echtpaar seksuele bevrediging geven. Dit overstijgt werkelijk alle maatschappelijk aanvaarde normen en waarden, zullen velen denken. Door de vele herhalingen die Van der Jagt inzet echter, raakt de lezer wat meer vertrouwd met de generende beschrijvingen. Bovendien leidt de wijze waarop Van der Jagt het formuleert, vaak tot verbazingwekkende en tevens lachwekkende taferelen. Zo wordt beschreven dat mevrouw Ceccherelli altijd eerst even netjes een handdoekje op het bed legt, voordat de seksuele handelingen plaatsvinden. Mevrouw Ceccherelli heeft meer vreemde trekken: zo stapt ze op een dag met haar ochtendjas aan in bad en vraagt of François ‘gezellig’ zijn capuchon op wil zetten, om vervolgens ook in bad plaats te nemen.

66 67

Gstaad 95-98, p. 27. Gstaad 95-98, p. 155.

49

Sommige passages doen vernederend aan, bijvoorbeeld wanneer we lezen dat Mathilde eerst het eelt van mevrouw Ceccherelli’s voeten moet bijten, voor ze haar bevredigt. Mathilde zelf lijkt dit echter geen probleem te vinden. Meneer Ceccherelli vindt het een genot om de taferelen die zich tussen mevrouw Ceccherelli en Mathilde voltrekken te aanschouwen, en stopt hierbij zijn vinger steeds in de mond van het kind. Van der Jagt richt zich hier op het grotesk lichamelijke. Lichaamsopeningen als de mond, de anus (als centrum van erbarmen) en de geslachtsdelen die hier centraal worden gesteld, kunnen ervoor zorgen dat de grenzen tussen twee lichamen en tussen lichaam en wereld worden overwonnen, juist omdat hier sprake is van wederzijdse uitwisseling. In deze gebeurtenissen in het drama van het lichaam zijn begin en eind van het leven onlosmakelijk met elkaar verweven. 68 Juist de gebieden waar hier de aandacht wordt op gericht, maken deel uit van het lichamelijke proces dat altijd in beweging is. Het groteske lichaam wordt hier gebruikt als anti-code, door vingers in aarzen en monden te stoppen, wordt de morele code verbroken. En dat niet alleen: steeds wanneer er iets in de war wordt gestuurd, wordt er ook iets nieuws gecreëerd. Waar het formele proces slechts kan wijzen op wat er niet behoort te zijn, is het groteske uit op grensoverschrijding, verstaan als groei van het bestaande. 69 De verhouding die Mathilde en François met elkaar hebben, is incestueus te noemen. François doet in de roman verslag van zijn ‘noodzakelijke zonden’ die hij in zijn leven heeft gepleegd. Al voor zijn geboorte beging hij zijn eerste. ‘Ik weet zeker dat ik uit woede, uit pure jaloezie de baarmoeder van mijn moeder kapot heb getrokken. Ik wilde niet dat anderen daar zouden wonen. Die baarmoeder wilde ik voor mij en voor mij alleen.’ 70 De baarmoeder refereert aan het onderlichaam. De zeer hechte band tussen moeder en zoon begint daar eigenlijk al, aangezien François haar baarmoeder stuktrekt, zodat hij haar enige kind zal blijven. Zelfs naarmate François ouder wordt, wijkt hij geen moment van zijn moeders zijde. Ook delen ze samen een bed: François slaapt altijd met zijn hoofd tussen de benen van zijn moeder, die hem koste wat kost bij zich wil houden en hem wil beschermen, omdat hij het enige is wat ze ‘bezit’. Hun relatie is gebaseerd op aandacht, geur en likken. François wil zijn moeder zoveel mogelijk aandacht geven en hij wacht altijd, zittend op de badmat, tot zijn moeder klaar is met plassen, zodat hij haar schoon kan likken, nog voor ze de kans heeft gekregen wc-papier te pakken. Hij heeft van zijn moeder geleerd om mensen tevreden te stellen en stelt zo zijn eigen moeder, de enige op wie hij kan vertrouwen, ook tevreden.

68

Simons 1990, p. 135. Simons 1990, p. 137. 70 Gstaad 95-98, p. 11. 69

50

Deze roman heeft trekken van een experiment, waarin de schrijver zich afvraagt hoe de wereld er uit zou zien als mensen zich als beesten zouden gedragen. Dankzij Marek van der Jagt durfde ik verder te gaan dan ik als Arnon Grunberg had aangedurfd’, zegt Grunberg zelf in een interview. 71 Hij wilde klaarblijkelijk zijn grenzen opzoeken en dat bereikte hij door ook de auteur fictief te maken. Van der Jagt lijkt met deze beschrijvingen ten eerste de reputatie van het deftige wintersportoord Gstaad onderuit te willen halen; het oord staat eigenlijk symbool voor de gehele menselijke beschaving. Van der Jagt wil dus de mens aantasten, iets dat we al eerder zagen. Hier zien we weer een omgekeerde wereld. Het normaal zo mondaine Gstaad wordt nu het decor van – weliswaar achter gesloten deuren – absurde seksuele fantasieën en incestueuze handelingen, uitgevoerd door mensen van wie je het niet zou verwachten. Bachtin zoekt in de teksten van Rabelais aansluiting met het carnaval en wil het lachen op de eerste plaats zetten. Ook in Gstaad 95-98 wordt de ‘verborgen’ kant van het wintersportoord (en daarmee van de beschaving) getoond en hoe weerzinwekkend en bizar de passages ook zijn, als lezer wen je daar aan en kun je er vaak zelfs hard om lachen. Voor François, die zowel illegaal is als in de veronderstelling is dat seksuele handelingen verrichten bij verschillende mensen, stelen en mensen voor de gek houden gangbare activiteiten zijn, zijn alle normen omgedraaid. Het illegale verandert als het ware in een gewone wereld waar gewone waarden en normen bestaan.

De wereld van de anus Over het algemeen geeft het lichamelijk groteske een literaire vorm aan alles wat in de officiële cultuur werd genegeerd, veracht en verworpen: het aardse, de onderbuik, de spijsverteringskanalen en de lichaamsopeningen. Dit grotesk realisme, meent Bachtin, ontdoet het ‘sublieme’ van valse pretenties en brengt het terug tot aardse proporties, tot het niveau waar de primaire levensfuncties worden vervuld: eten, drinken, spijsverteren en ontlasten, seks en voortplanting. 72 Dit laatste geldt voor Gstaad ook: doordat Lepeltier een obsessie voor de anus heeft, wordt de nadruk gelegd op het aardse, het primaire.. Door de alledaagsheid uit te vergroten tot buitensporige proporties, ziet de lezer Lepeltier als perverseling en lijkt hij monsterlijke trekken aan te nemen. De zonden van François in de vorm van onsmakelijkheden, zijn een omkering van de heersende normen en waarden. Deze onsmakelijkheden maken niet af en toe deel van zijn leefwereld uit, maar zijn de essentie van zijn bestaan. 71 72

Grunberg in Trouw, 25 maart 2005. Kramer 2005, p. 117.

51

Door het likken van de billen van de ‘onsmakelijke’ mevrouw Ceccherelli ontwikkelt François zijn fascinatie voor de anus. ‘Alles wat de wereld mij sinds die avond bij de Ceccherelli’s heeft geboden bevond zich in de directe omgeving van de billen. De anus werd het esthetische, en ook het ethische centrum van mijn bestaan.’ 73 François vindt een anus niet alleen erg mooi om te zien, maar ziet de anus als zijn morele uitgangspunt. Hiermee wordt de grens vervaagd van wat wel en niet kan; alles wordt verlaagd tot ‘anusniveau’. Gevoelige kwesties als incest en verkrachting zijn hierdoor niet meer een discussiepunt. Hier wordt het verband gelegd met een verderstrekkende betekenis, namelijk met een wereld waarin het groteske regeert. Door de ‘laagste’ lichaamsopening als centrum van het bestaan te zien, wordt lage ineens het hoogste doel. Volgens Lepeltier heeft God de mens zelfs gemaakt omdat hij een excuus nodig had voor de anus. Zijn ervaringen knoopt Lepeltier aaneen en denkt dat de wereld van de anus zal aanbreken, waar alles om stront draait: ‘En ik zag dat straks de rivieren gevuld zouden zijn met stront, uit de kranen zou stront komen, de bakkers zouden broden van stront bakken en in de klerenwinkels zouden etalagepoppen staan gemaakt van gedroogde stront.’ 74

Weer zien we hier een verwijzing naar ontlasting en het onderlichaam van de mens, net zoals Bachtin dat bij Rabelais’ Gargantua en Pantagruel ziet.Bachtin beschouwt deze als een parodie op de middeleeuwse geloofsdoctrine en op de wijze waarop met citaten uit de Bijbel werd verdedigd, aangevallen en beschuldigd. 75 Deze groteske vorm van volkshumor is een middel om op basis van ongelijksoortige elementen een komische tegenstelling te produceren. Een soortgelijke tegenstelling zien we terug in het fragment uit Gstaad 95-98 ook: tegenwoordig is het not done om met anderen over uitwerpselen te praten. Toiletbezoeken vinden plaats achter een gesloten deur. Juist als de wereld gebaseerd was op stront, dan zou dit taboe-onderwerp bespreekbaar worden en zou al het ‘hoge’ naar de achtergrond worden verdreven. Pleij schrijft hierover in Het gilde van de blauwe schuit: ‘Er stijgt een dikke walm van winden en stront uit genoemde teksten op. Die is niet in het perspectief van de eufemiserende bezwering van collectieve angsten te plaatsen. Zoals de seksualiteit ten dele moet de scatologie in zijn geheel begrepen worden als reductie-instrument van aan te pakken idealen en angsten, dat ontleend is aan de inheemse uitdrijvingsrituelen van de winter. […] Al het bestaande dat zich voor de burger op een verheven plan bevond, diende verlaagd, veraardst, gedenigreerd, vervloekt en vernietigd te worden.’ 76

73

Gstaad 95-98, p. 75. Gstaad 95-98, p. 126. 75 Bachtin 1968, p. 227. 76 Pleij 1979, p. 57-62. 74

52

Pleij kent aan beelden van ontlasting dezelfde functie toe als aan beelden van seksualiteit. Hij brengt deze in verband met angst, om te tonen dat het hoge vernietigd dient te worden. Dit sluit aan bij de theorie van Bachtin, die ‘ontlasting’ onder andere aan angst koppelt. Verbeeldingen van mensen die ‘in hun broek schijten’ van angst, zegt hij, behelzen niet zozeer een opheffing of onttroning van degene die angst heeft, maar van de angst zelf. Bachtin onderbouwt deze opvatting met een passage van de al eerder aan de orde gestelde Panurg. ‘De terughoudende kracht van de zenuw die de kringspier om het aarsgat samenknijpt, was door de hevigheid van de angst die zijn fantastische visioenen hem gaven, tenietgedaan. […] Want een van de kenmerken en bijkomstigheden van de angst is, dat daarbij gewoonlijk het luikje opengaat van het reservoir dat de drekstof tot de bestemde tijd ophoudt.’ 77

Volgens Bachtin is dit niet alleen een verwijzing naar de middeleeuwen, waarin de kerk en de overheid mensen angst probeerde in te boezemen, maar ook is de ontlasting zelf een materie waarin vergankelijkheid en vruchtbaarheid verenigd zijn, ‘en het ontlasten een daad waarbij het lichaam iets bruikbaars retourneert aan de planeet’. 78 Deze angst zien we terug bij mevrouw Ceccherelli, die bang is om op een letterlijk onbewaakt moment zichzelf van het leven te beroven. François voelt zich steeds meer verantwoordelijk als bewaker, vooral nu hij door mevrouw Ceccherelli weet dat zijn ballen zakjes zijn waarmee hij later knechtjes kan maken, die voor hem weer andere mensen kunnen bewaken. Mevrouw Ceccherelli zit in bad samen met François en vraagt aan hem of hij wel eens heeft geprobeerd weg te lopen van het leven. Zonder op antwoord te wachten laat ze haar billen zien en duwt het hoofd van de jongen tussen haar billen. Ze koppelt haar genot aan de dood: ‘Het is zo onsmakelijk om te sterven’, zei ze. 79 Hierop voelt François een dierlijke aantrekkingskracht die hem niet alleen verbindt met de billen van mevrouw Cechherelli, maar ‘met alle billen van de wereld’. 80 Niet alleen de billen van mevrouw Ceccherelli fascineren dit kind, François heeft ook buitengewoon veel belangstelling voor haar baarmoeder die overvloedig lekt en druppelt. Mathilde bloedt een keer per maand en mevrouw Ceccherelli lijkt vaker te bloeden. Aangezien mevrouw Ceccherelli een oudere vrouw is en omdat er niet gesproken wordt over één keer per maand, acht ik het mogelijk dat haar baarmoederlijke bloedingen kunnen wijzen op een ziekte. Hoe dan ook, François vindt dat ook hij moet bloeden voor de wereld en laat zich daarom, gehurkt boven een spiegeltje, zakken op een nagelschaartje. Een vergelijkbaar 77

Rabelais, Gargantua en Pantagruel – gebruikt is de vertaling van J.A. Sandfort, François Rabelais. Gargantua en Pantagruel, Amsterdam: De Arbeiderspers 1935, p. 669-670. 78 Bachtin 1968, p. 173-176. 79 Gstaad 95-98, p. 139. 80 Gstaad 95-98, p. 139.

53

tafereel is wanneer François een verdwaalde tampon uit het lichaam van zijn moeder moet trekken. Er wordt een nauwkeurige beschrijving gegeven van François’ uitzicht: ‘Het vlees was roze als altijd. En daar waar het de kleur had van rauw koeienvlees, had het ook deze ochtend die kleur.’ 81 Weer zien we hier verwijzingen naar het onderlichaam, zij het het op een andere wijze belicht. Zo wordt het onderlichaam, de vagina’s van Ceccherelli en Mathilde, nu gecombineerd met het lichaamssap bloed. Omdat het lichaam, zoals eerder betoogd, opgaat in de aardse wereld, dient men het groteske lichaam met haar organen en lichaamssappen, als één niet afgebakend geheel te zien. Het innerlijke en uiterlijke lichaam vloeien dus samen. 82 Lepeltier probeert het groteske bloedende lichaam van mevrouw Ceccherelli na te bootsen. Van der Jagt shockeert hier niet alleen, maar bereikt tevens een omgekeerd effect: François vindt zaken die volgens de maatschappelijke normen en waarden taboe zijn geen enkel probleem, waardoor weer het aspect van de omgekeerde wereld ontstaat.

De dood Zoals hierboven besproken, is het groteske lichaam niet gescheiden van de rest van de wereld. Het ontgroeit zichzelf en ontstijgt aan zijn eigen beperkingen. Het lichaam kan slechts ontkomen aan zijn eigen gebreken door middel van gemeenschap, zwangerschap, bevalling, voeding, drank, ontlasting en de dood. Het lichaam wordt door Bachtin gezien als een eindeloos scheppend object. Het lichaam staat symbool voor de hele mensheid; ieder mens maakt immers deel uit van al deze processen. Dit zien we onder andere gesymboliseerd in het tweede boek van Gargantua en Pantagruel. Gargantua heeft te maken de tegenstelling van blijheid en angst: hij is verheugd over de geboorte van zijn zoon Pantagruel, maar zijn vrouw is tijdens de bevalling overleden. In de middeleeuwen was de dood altijd aanwezig; men leefde in doodsangst. Er waren veel ziektes door de slechte hygiëne en besmet drinkwater en als de oogst mislukte leden velen honger. Rond deze voorstellingen ontstonden angstgevoelens en daar speelde de kerk slim op in door de mensen in een hel te laten geloven indien ze zich niet gul gedroegen tegenover de kerk. De dood staat dus in eerste instantie voor nieuw leven, maar ook voor angst. Ook François wordt regelmatig gedreven door de angst dat mevrouw Ceccherelli zich van het leven zal beroven. Mevrouw Ceccherelli dreigt namelijk steeds met de dood, mocht ze een keer niet bewaakt worden. François neemt het bewaken dan ook erg serieus, terwijl Mathilde het als een spel ziet. François denkt na:

81 82

Gstaad 95-98, p. 116. Simons 1990, p. 135.

54

‘Kan een spel uit feiten bestaan? Dan is mijn leven er misschien ook een. Het is een gevaarlijke vergissing te denken dat het spel ophoudt waar de dood begint. Juist waar de dood begint, daar moet het spel doorgaan. Met volle kracht vooruit.’ 83

Bachtin zegt: beelden van carnavaleske aard zijn altijd dubbel, ze staan tegenover elkaar, met als doel elkaar op te heffen. Ze brengen de beide polen van verandering en crisis bijeen: waar dood is, is nieuw leven mogelijk. 84 François blijkt gelijk te hebben: wanneer Mathilde een keer geen thee met mevrouw Ceccherelli kan drinken, omdat ze het druk heeft in het hotel, is mevrouw Ceccherelli voor één keer onbewaakt. François helpt Mathilde en wanneer hij tussendoor even naar de Ceccherelli’s gaat kijken, is het al te laat. Mevrouw Ceccherelli heeft zelfmoord gepleegd in het bad: ‘De dompelaar hing naast haar arm in het water. Als een speelgoedboot. De stekker zat in het stopcontact. Mevrouw Ceccherelli had zichzelf gekookt. Ik knielde naast het bad en bekeek haar aandachtig. Gekookt was mevrouw Ceccherelli nog mooier dan rauw.’ 85

Voor mevrouw Ceccherelli houdt het niet op bij de dood, het is voor haar zelfs een ultieme vorm van geluk: ‘’Doodgaan is het onsmakelijkste van het hele leven’, had mevrouw Ceccherelli gezegd. […] Haar laatste bad had ze met mij genomen. Ik had het onsmakelijkste van het onsmakelijkste aangekondigd als een engel des doods.’ 86 Voor mevrouw Ceccherelli is de dood dus het hoogtepunt van haar onsmakelijkheid, die voor haar staat als geluk. François vervolgt: ‘Als mevrouw Schatz gelijk had, dan stond mevrouw Ceccherelli nu naakt voor haar Schepper, die ons geschapen had omdat Hij een anus nodig had. Daarom wilde Hij ons naakt zien, opdat Hij onze uitgangen goed kon bekijken.’ 87 Hoewel meneer Ceccherelli hier anders over denkt, is het voor François duidelijk dat er voor mevrouw Ceccherelli een nieuwe tijd is aangebroken, de tijd dat ze zich eindelijk kan laten zien aan haar schepper, in vol ornaat. In die zin komt er ‘nieuw leven’ in de plaats van de dood. De manier waarop mevrouw om het leven is gekomen, is gruwelijk. Mevrouw ‘had de laatse keer geen thee gezet, maar een groot stuk vlees gekookt’. 88 Bachtin wijst er op dat de romanpersonen in Rabelais’ werken vaak een obsessie voor gebraden of geroosterd vlees tonen, iets wat hij ook als grotesk kenmerk noemt. Het is zowel in verband te brengen met het verorberen van eten als met de dood; wanneer iets levends wordt gedood om op te eten, is de lichamelijke cirkel weer rond. In het veertiende hoofdstuk van het tweede boek vertelt Panurg 83

Gstaad 95-98, p. 106-107. Bachtin 1970b, p. 174. 85 Gstaad 95-98, p. 144. 86 Gstaad 95-98, p. 145. 87 Gstaad 95-98, p. 145-146. 88 Gstaad 95-98, p. 150. 84

55

dat hij, nadat hij de Turken verweet dat ze er beroerd aan toe waren, omdat ze geen druppel wijn dronken, levend geroosterd werd: ‘’Die smerige Turken hadden me aan het spit geregen, zwaar gelardeerd als een konijn, want ik was zo mager, dat mijn vlees anders een wel wat al te onsmakelijke spijs had opgeleverd; en zo roosterden me levend.’’ 89 François ziet de dode mevrouw Ceccherelli als ‘een ondeugend meisje’, maar verwijt zichzelf wel dat hij haar niet genoeg bewaakt heeft en dat hij te laat een onsmakelijke is geworden: ‘En ik sloot niet uit dat ik te laat begonnen was met bloeden, dat ik me te laat had aangesloten bij de onsmakelijkheden, toen het voor de onsmakelijken zelf eigenlijk al niet meer hoefde.’ 90 Mevrouw Ceccherelli heeft de dood altijd als het meest onsmakelijke gezien. Wat dat betreft heeft ze haar ultieme doel bereikt: bij de dood is voor haar iets nieuws begonnen, namelijk de ultieme onsmakelijkheid. Nu mevrouw Ceccherelli dood is, is het de kans voor meneer Ceccherelli om bewaakt te worden, extra goed zelfs. Hij draagt deze taak op aan François. Meneer Ceccherelli huurt een appartement en moeder en zoon komen bij hem wonen. François gaat vanaf dan door het leven als Rodolpho Ceccherelli en in die hoedanigheid bewaakt hij meneer Ceccherelli. Op verzoek van meneer Ceccherelli gaat Mathilde steeds meer op diens overleden vrouw lijken. Net als mevrouw Ceccherelli, gaat ze steeds vaker in bad. Het lijkt François verstandig nu ook zijn moeder te gaan bewaken. Totdat Mathilde ziet dat Ceccherelli aan het geslacht van haar zoon zuigt: ze prikt hem net zo lang met een broodmes, totdat hij dood op de grond ligt. De details die Van der Jagt weergeeft, zijn bloederig, ook weer een kenmerk van het groteske: ‘Toen ik mijn ogen opende, lag meneer Ceccherelli naast me op de grond. Zijn vlees was nu pas echt ongecontroleerd. Of erger. Verbouwd. Vernieuwd. Binnenstebuiten gekeerd. Als een slordig geplukt beest lag hij aan mijn voeten.’ 91

Niet alleen de dood van mevrouw Ceccherelli, maar ook die van meneer is voor François een vorm van vernieuwing, hetzij het op een andere wijze. In dit fragment komt dit ten eerste naar voren door gebruik van het woord ‘vernieuwd’. Er is hier sprake van een tegenstelling: de ‘echte’ meneer Ceccherelli, zoals die zich aan François heeft gepresenteerd, is er niet meer. Hij is binnenstebuiten gekeerd. Wat eerst binnen zijn lichaam was, is nu naar buiten ‘verplaatst’. Een duidelijk voorbeeld van een grotesk lichaam, dat zich letterlijk opent. Binnen en buiten vallen hier samen. De ‘vernieuwde’ meneer Ceccherelli is een dode meneer Ceccherelli. Volgens François is meneer Ceccherelli ‘vernieuwd’ omdat hij, nu hij dood is, eindelijk alles begrijpt, net als François zelf. Hij merkt vervolgens op: ‘Zo ongecontroleerd 89

Rabelais 1955, p. 216. Gstaad 95-98, p. 145. 91 Gstaad 95-98, p. 197. 90

56

was het vlees van meneer Ceccherelli dat het geen deel meer uitmaakte van deze wereld. Het hoorde immers bij de volgende, die de mijne zou worden.’ 92 Dit citaat bewijst dat meneer Ceccherelli letterlijk van de ene naar de ander wereld is gegaan en in die zin dus een vernieuwing heeft doorgemaakt. Bovendien begint hier tegelijkertijd François’ nieuwe leven. Na de dood van Ceccherelli vertrekken moeder en zoon naar Stuttgart en noemen zich meneer en mevrouw Kühler. Met tweedehands en gestolen spullen richten ze hun eigen tandartspraktijk in; zelfs zijn bijnaam ‘de snelle boor’ neemt François van een andere tandarts over. Het is opvallend dat ze juist het beroep van tandarts hebben gekozen, aangezien ze zich dan op de mond, een van de lichaamsopeningen richten. François had eigenlijk liever anusdokter willen worden, maar tandenbewaker kan er ook mee door; de mond lijkt immers wel wat op een anus. In die zin is hun keuze voor het tandartsberoep een kenmerk van het groteske. Tijdens hun tandartsbezoeken leest François zijn klanten voor over de liefde uit de eerste brief aan de Korintiërs, een gebruik dat hij van meneer Ceccherelli heeft overgenomen. Meneer Ceccherelli werkte al vijf jaar aan de vertaling ervan. De brief is afkomstig uit de Bijbel en is geschreven door apostel Paulus. Paulus’ eerste bewaarde brief aan de Korintiërs behandelt een reeks van onderwerpen die variëren van getolereerde incest tot de aard van ons opstandingslichaam. Dean Anderson, vertaler van de brief, geeft blijk van de structuur ervan. 93 Paulus begint zijn brief met de twee traditionele elementen, de adressering en het gebed tot God. Vervolgens stelt hij een aantal maatschappelijke problemen aan de orde, die aangedragen zijn door de ‘huisgenoten van Chloë’. Chloe was vermoedelijk een christelijke vrouw, die als woordvoerster van vrijgelaten slaven fungeerde. 94 Deze Chloë behandelt ‘het probleem van onderlinge twisten’, die het gevolg zijn van een tegenstelling: ‘God doet de wijsheid van de wereld teniet met de ‘dwaasheid’ van het kruis’ 95 , omdat men Gods wijsheid niet kan vatten. Het komt erop neer dat Chloë de mens ziet als een zelfvoldaan wezen, wat als gevolg heeft dat ontuchtplegers getolereerd worden, dat ongelovigen ten onrechte veroordeeld kunnen worden en dat er verboden seksuele relaties plaatsvinden. Dit is een opvallend punt met betrekking tot de roman Gstaad, aangezien zowel meneer als mevrouw Ceccherelli er verboden seksuele relaties op na houden. Bovendien pleegt meneer Ceccherelli ontucht met François en dat kost hem zijn leven. In het tweede deel van de brief worden adviezen gegeven die de gemeente van de Korintiërs zelf heeft aangekaart. De algemene stelling is hier: ‘Het is

92

Gstaad 95-98, p. 198-199. Anderson, Dr. D., 1 Korintiërs: Orde op zaken in een jonge stadskerk, Kampen : Kok 2008. 94 Anderson 2008, p. 28. 95 Kor. 1, 17b-19. 93

57

goed om een vrouw niet aan te raken’. 96 Paulus’ advies is: trouw niet als je dat van plan bent en vertrouw als je wel getrouwd bent op het woord van God. Verder stelt de gemeente het eten van offervlees aan de kaak. In dit deel wordt liefde tegenover kennis gezet en wordt erop gewezen dat we moeten offeren als ‘waarschuwing tegen de begeerte en verleiding tot afgoderij’. 97 Verder gaat de brief over hoe te bidden, hoe om te gaan met geschenken van de Heilige Geest (bedoeld wordt het avondmaal en geschenken tijdens erediensten), hoe men dient te denken over de opstanding van lijken, hoe te collecteren en tot slot lezen we een persoonlijk slotwoord van Paulus.Van der Jagt heeft meneer Ceccherelli dus ogenschijnlijk een heilig geschrift laten vertalen, maar na onderzoek blijkt deze brief nou net onderwerpen te bevatten die in de roman voorkomen. Bovendien hebben deze onderwerpen als seksualiteit, ontucht en het verorberen van voedsel sterk groteske kenmerken. Tevens wordt er in deze passages een omgekeerd vrouwbeeld neergezet: de vrouw zou namelijk de schuldige zijn, de boosdoenster die de weerloze man in haar greep heeft. Hiermee suggereert Van der Jagt dat meneer Ceccherelli het slachtoffer is van zijn vrouw. Ergens klopt dit ook wel, aangezien ook hij bang is dat zijn vrouw onbewaakt gelaten wordt. Hij staat, tot haar dood, in dienst van zijn vrouw. Dan maakt Mathilde kennis met Samir, een Turk die illegale tandartsklanten regelt en zich graag laat bevredigen door Mathilde en haar zoon: ‘Een paar seconden lang verblijdde hij Mathilde met zijn erbarmen, om het dan weer bij mij naar binnen te brengen. Zo ging hij door, zijn erbarmen gelijkmatig spreidend over mij en Mathilde, tot hij het ultieme erbarmen voelde komen, en dat liet hij bij voorkeur in mij los.’ 98

Een groteske passage, aangezien het de betrokken personen om het even lijkt te zijn met wie ze het doen of door wie ze genomen worden. Hoewel Mathilde het verschrikkelijk vond dat meneer Ceccherelli haar zoon aanraakte, staat ze het nu toe. Wanneer de tandartspatiënten pijn hebben, proberen Mathilde en François deze te verzachten door onzedelijke handelingen bij hen toe te passen: terwijl Mathilde de voeten van de klant masseert, streelt François hem met een tandartsboor tussen de benen. Hij vindt: ‘Het gaat er tenslotte om dat de patiënt zich op zijn gemak voelt. […] Waar werkelijke genezing onmogelijk is, buiten het bereik van de mens valt, moeten we ons best doen de illusie van genezing te verschaffen.’ 99 De tandartsboor heeft in dit verband een omgekeerde werking: omdat Lepeltier het instrument niet kan gebruiken waar het voor bedoeld is, doet hij de klanten pijn en met dit zelfde langwerpige ‘fallusachtige’ voorwerp, weet hij wel te doen waar hij goed in is: seksueel bevredigen. 96

Kor. 1, 7,1. Kor. 1, 8-10. 98 Gstaad 95-98, p. 223. 99 Gstaad 95-98, p. 241 en 252. 97

58

Omdat de klanten klachten hebben over de tandarts en zijn assistente, besluiten ze naar Basel te verhuizen, waar Mathilde en François, alias Bruno Ritter, weer in een hotel verblijven. Ritter treedt hier op als skileraar en ontmaagdt vele onschuldige meisjes. Hij kan zo in de praktijk brengen wat hij geleerd heeft van Mathilde en de Ceccherelli’s. Als zijn misbruik aan het licht komt, wordt hij ontslagen en verhuizen de twee naar Gstaad. Daar kan hij in vermaarde Palace Hotel terecht: als sommelier geeft hij zijn gasten de meest deskundige adviezen over de wijnen bij hun gerechten worden geserveerd, waardoor hij erg geliefd wordt. Hij ziet ook deze baan meer als een rol dan dat hij er werkelijk plezier aan beleeft: ‘Dat was de wereld van de wijn, een wereld van loze woorden die betekenis kregen door de plek waar ze werden uitgesproken, in het Palace Hotel in Gstaad, een overbodige wereld voor overbodige mensen.’ 100 Via de wereld van de wijn heeft hij eindelijk zijn glansrol te pakken. De geur van de wijnkurken herinneren hem aan mevrouw Ceccherelli en hij ontdekt dat er ook hier bewaakt moet worden. Voornamelijk oude, overbodige weduwes hebben hier behoefte aan. Dit zie ik als een verwijzing naar het groteske, aangezien de wijn hier toegang verschaft tot nieuwe werelden. Nora van Laar merkt op dat sommelier oorspronkelijk ‘opzichter over slachtdieren’ betekent. 101 We zouden kunnen stellen dat François in dit geval de opzichter is, die waakt over zijn ‘dieren’, in dit geval de weduwen. We zouden het ook kunnen betrekken op mevrouw Ceccherelli, die, nadat ze bewaakt is, zichzelf van het leven heeft beroofd. Misschien is dat ook wel het lot van de weduwen die François moet bewaken. In de zomer van ’98 komt er een familie met vier kinderen in het hotel logeren. Lepeltier valt voor de dochter, de tienjarige Olga. Wanneer Mathilde hier lucht van krijgt en ziet dat François’ aandacht is verschoven is van haar naar de kleine Olga, slaat ze hem. François, verliefd als hij is, luistert niet. Het bewaken van Mathilde is voor hem nog slechts een ritueel. Toevallig treft hij in het dorp Olga, die na een ruzie met haar ouders is weggelopen. Hij ontvoert het meisje en sluit haar op in de tot vakantiehuisje omgebouwde schuur, die hij gehuurd heeft om zich af en toe terug te trekken. Hij bindt het meisje vast, wanneer hij moet werken of voedsel voor haar moet halen. Hij plakt tape op haar mond, een handeling die Mathilde bij hem uitvoerde, als hij ongehoorzaam was. Mathilde zet hem onder druk: ze dwingt hem tussen haar of het meisje te kiezen. Maar Lepeltier kan Olga niet vergeten en legt haar de wereld van het bewaken uit, verder leest hij voor uit de Brief aan de Korintiërs. Voor het eerst slaapt hij niet met Mathilde in een bed, maar met Olga en is het verbond der onsmakelijkheden verleden tijd. Hij denkt: 100 101

Gstaad 95-98, p. 288-289. Laar, N. van, in Lexicon van literaire werken, p. 7.

59

‘Ga weg, Olga. Deze wereld is geen plek voor jou om te blijven, dit is een doorgangskamp waar mensen doorheen worden geperst als voedsel door de darmen. Tot er niets van ze overblijft dan restanten mens. […] jij mag geen restant worden, Olga, jij mag niet in de fabriek worden vermalen.’ 102

Ten eerste wordt een vergelijking gemaakt met de spijsvertering, een van de processen waar het lichamelijk groteske lichaam zich manifesteert. Van Laar ziet hier, en eigenlijk in het hele verhaal, een vergelijking met het concentratiekamp Auschwitz, aangezien de SS-arts Heinz Thilo dit kamp, zijn werkplek de bijnaam ‘anus van de wereld’ had gegeven. Ook het woord ‘doorgangskamp’ geeft dit aan en er wordt gesproken over mensen die langzaam vernietigd worden. ‘De benaming – anus mundi – geeft niet alleen de gruwelijke aard van het oord weer, maar ook wat Auschwitz voor de nazi’s betekende: de plaats waar de wereld werd gereinigd en men zich ontdeed van alles wat niet gewenst was.’ 103 Van Laar spreekt over Sonnehügel als Auschwitz, met aan de top mevrouw Schatz, de eigenaresse van het hotel, ‘die als een echte SS-bewaakster haar uiterste best doet haar gasten zo slecht mogelijk te verzorgen’. 104 Mathildes rol is dwangarbeidster (ze moet allerlei klussen opknappen) en François is bewaker. De joden die bewaakt zijn, zijn de Cecherelli’s, van wie meneer een (bekeerde) semiet is. Een gelijksoortige opvatting is terug te vinden in Grunbergs roman De joodse messias. Helemaal aan het einde vertelt Xavier tegen zijn overleden vriend Awromele het volgende: ‘‘Mijn grootvader […] werkte op een plek die de anus van de wereld werd genoemd [Hij was SS-er, AK]. En zoals je weet, Awromele, komt het goede uit de anus. Hoor je me? […] Maar de anus is overal. Waarheen je ook gaat, hij is er. Welke richting je ook uit loopt, welke straat je ook inslaat, overal stuit je op de anus van de wereld. […] Lijden is de nooduitgang van de schoonheid en die nooduitgang hebben we genomen…’’ 105

Na zijn overpeinzingen streelt Lepeltier Olga’s billen en likt haar anus, doet haar in bad en vermoordt haar met een dompelaar, omdat hij het leven te slecht voor haar vindt. Zij hoort niet bij de overbodigen en staat symbool voor het leven. Hij wil het meisje niet in de wereld van de anus toelaten, waardoor de moord nog een nobele daad lijkt ook. Een mooie groteske omkering, waarin iemand die symbool staat voor het leven, toch gedood wordt. Zo komen we weer terecht bij de omgekeerde wereld: goed is slecht en slecht is goed. Zo kan Gstaad gezien worden als verlengde van de middeleeuwse carnavalsteksten, die onderdeel zijn van een tijdelijke overname van de maatschappij door hen die normaal geen enkel bezit over de macht

102

Gstaad 95-98, p. 339-340. Van Laar in Lexicon van literaire werken, p. 7. 104 Van Laar in Lexicon van literaire werken, p. 7. 105 De joodse messias, 492. 103

60

hebben. Ook de schunnige en platvloerse uitspraken die Lepeltier doet, zijn deze teksten niet vreemd. Van Laar meldt: ‘Met het omkeringsprincipe lijkt Van der Jagt op ironische wijze het kwaad te willen bezweren; het lichamelijke, met name het scatologische, wordt daarbij sterk benadrukt. In combinatie met de botsing tussen tragische en komische momenten en het conflict dat de lezer zal ervaren met de buiten het boek heersende maatschappelijke conventies, loopt een lijn naar het groteske. Daarmee staat Gstaad 95-98 in de traditie van schrijvers als Rabelais en Kafka.’ 106

Lepeltier wordt neergezet als een allegorisch figuur, die symbool staat voor het kwaad in de wereld. Lepeltier is iemand die ogen en oren goed open houdt en feilloos de zwaksten uit de samenleving weet te vinden om zijn praktijken op uit te oefenen. Hij misbruikt de jonge meisjes van het skiklasje en als tandarts experimenteert hij in de monden van illegalen. Mensen zijn vaak zo: de zwakkeren in de samenleving worden ingezet om de sterkeren welvarender te maken. In de hoedanigheid van sommelier is Lepeltier eindelijk volleerd en komt op het ‘hoogtepunt’ van zijn carrière, door een moord te plegen op een meisje dat als een van de weinigen niet overbodig is. Lepeltier wil het meisje niet beschadigen, maar wil het juist redden, omdat hij vindt dat zij deze wereld niet waard is. Lepeltier keert dus alle bestaande normen en waarden om. Het ‘onsmakelijke’ gaat overigens niet alleen op voor deze roman. In vele romans van Grunberg komen gruwelijke en stuitende passages voor. Een ander voorbeeld is het moment dat het toch al ten dode opgeschreven konvooi van majoor Anthony wordt getroffen door meerdere explosies en dat Anthony zijn overgebleven soldaten plastic zakken geeft om losgeslingerde lichaamsdelen in op te bergen: ‘Toen het hoofd in de grote tas zat werd deze zo goed mogelijk dichtgeknoopt, waarop de majoor de tas eigenhandig naar de groeiende stapel van de plastic zakken vol lichaamsresten bracht. […] De grootste brokken waren geborgen. Wat overbleef, waren de kleine stukjes.’ 107

Er komen meer van deze groteske passages voor in de roman, bijvoorbeeld ook wanneer een ‘geldwisselaar annex reparateur’, een kennis van majoor Anthony, Lina van top tot teen wil bekijken als Anthony via hem een identiteitsbewijs voor Lina wil regelen. Hij trekt haar broek naar beneden om te kijken of ze ‘haar van beneden’ heeft, maar Anthony staat dit niet toe. De geldwisselaar doet pedofiele toespelingen: ‘’Ik noem meisjes altijd “kleine muis”,’zei hij. ‘Voor ik erop klim, zeg ik: “Kleine muis, hier komt de grote muis.”’’ 108

106

Van Laar in Lexicon van literaire werken, p. 8. Onze oom, p. 273. 108 Onze oom, p. 144. 107

61

2.4 Het carnavalesk-groteske samengevat in Lof der zotheid Lof der zotheid 2001 is de Grunbergiaanse versie van Erasmus’ Lof der zotheid, een satire die in 1511 werd gepubliceerd. Erasmus schreef over de Zotheid, die samen met haar vijf dochters over de wereld heerste. Menselijke dwaasheden werden aan de kaak gesteld en bevolkingsgroepen als kooplieden, vorsten en wetenschappers werden bekritiseerd, evenals de kerkelijke autoriteiten. Grunbergs essay, dat bestaat uit 85 kleine hoofdstukjes, vertelt op een droog sarcastische, bijna filosofische manier over de menselijke beschaving. De schrijver zet een advocaat in, die zijn cliënt wil vrijpleiten door hem ontoerekeningsvatbaar te verklaren. De cliënt staat in feite symbool voor de gehele mensheid. De cliënt is aan de aftakeling van zijn leven begonnen en kan zich niets meer herinneren van wat hij gedaan heeft door ouderdom, drugs- en medicijngebruik. De cliënt (en dus: de mens) heeft misstappen begaan, en zelfs misdaden, maar kan daar niks aan doen. Mensen worden bedrogen waar ze zelf bij staan en zijn slechts marionetten in de handen van de grote Poppenspeler! Het is aan de verdediger de mens vrij te pleiten van alles wat hem ten laste wordt gelegd. De lezers functioneren in deze tekst als een soort jury die haar oordeel moet vellen. Het merkwaardige is alleen dat zowel de verdachte, als de advocaat, als de toehoorders of lezers allen mensen zijn, terwijl het juist de mens is die wordt aangeklaagd! Grunberg maakt hier dus al gebruik van een paradox. De lezer zal al snel geneigd zijn de advocaat te verwarren met de woorden van de schrijver Grunberg, maar hier is geen bewijs voor; de verdediger doet nergens expliciet uitspraken over wie hij of zij is. Grunberg zegt hierover echter in een interview: ‘Volgens mij kun je de LDZ lezen als een onttakeling van deze zichtbare wereld. […] Ik besloot een mens op te voeren die een loflied zingt op de mens, en de mens verdedigt tegen al het nare en schandelijke dat door romanschrijvers over de mens is verkondigd. Mijn mens, de advocaat, voert overtuigend aan dat de mens een onschuldig prachtschepsel is.’ 109

Zoals ik al eerder aangaf, komt deze opzet sterk overeen met het zojuist besproken Gstaad 95-98. Lepeltier schrijft zijn relaas vanuit de gevangenis, aangezien al in het begin duidelijk wordt gemaakt dat Lepeltier een gruwelijke daad heeft begaan en hij verslag wil doen van zijn zonden. Hij heeft op het verzoek van deskundigen zijn levensgeschiedenis opgeschreven, omdat zij zo meer te weten zullen komen over zijn beweegredenen. Lepeltier schrijft echter alleen de feiten in chronologische volgorde op. Spijt van zijn daden heeft hij 109

Grunberg in Peters, A., ‘Een schrijver zet pech in scène’, in: Het woord is aan de schrijver. Interviews, Amsterdam: Contact 2005, p. 258.

62

niet. Hij heeft, net als de cliënt, ‘een beeld van zijn wereld gekregen dat niet overeenkwam met de werkelijkheid.’ 110 Hierdoor kunnen mensen in de war raken en gruwelijke daden plegen. Lepeltiers waarden zijn volkomen omgekeerd aan wat ‘normaal’ is. Bachtin ziet deze omkeringsvertellingen als uitingen van menselijke vrijheidsdrang. Hoe grotesker het verhaal, hoe radicaler het de breuk met de dagelijkse werkelijkheid. Gstaad 95-98 vertegenwoordigt het verhaal van de zoon die graag bij zijn moeder wil zijn. De zoon toont haar zijn liefde door haar te likken als ze naar de wc is geweest. Dit impliceert een omkering van een van de meest fundamentele ordeningsprincipes van de maatschappij, die van verwantschap en seks. De verhouding tussen de generaties wordt op zijn kop gezet en het incesttaboe wordt op symbolische wijze gebroken. Een roman als Gstaad geeft de gedachte van ‘de onschuldige mens’ zoals we die in Lof der zotheid zien goed weer: Lepeltier is onschuldig aan zijn eigen daden, hoe radicaal of incestueus die ook zijn. Dit valt te verklaren door het feit dat daders vroeger zelf slachtoffers waren en dit gedrag over zijn gaan nemen. Hierover doet Grunberg een uitspraak in De joodse messias. Een bijfiguur zegt: ‘Slachtoffers gaan op daders lijken, je ziet het met de joden, je ziet het met de pedofielen. Veel pedofielen zijn vroeger zelf misbruikt.’ 111 Een ander punt dat in dit essay wordt besproken, is de dood: ‘Als je je wilt voorbereiden op de dood, bestaat er geen betere voorbereiding van het genot.’ 112 Later wordt dit in verband gebracht met necrofilie. De advocaat zegt al jaren necrofiel te zijn en rechtvaardigt dit door te zeggen dat een dode toch niets meer voelt en je hier dan best je genot uit mag halen. Een dode kan niet ongewenst zwanger raken en kan geen nare ziektes krijgen van het genot dat hij een ander bezorgt. Er is niets pervers aan necrofilie, sterker nog, het is de zuiverste liefde tussen een mens en een lijk. 113 De dood in verband brengen met genot, dat is typisch grotesk. De advocaat in Lof der zotheid wil wijsheid ontmaskeren ‘en het schijnbaar belachelijke, het dwaze, het groteske op de troon te zetten die het verdient’. 114 De advocaat noemt de manier waarop mensen geluk bereiken een voorbeeld van deze dwaasheid: ‘Het gelukkigst zijn zij die er goed in zijn honing om de monden van anderen te smeren.’ 115 Want ‘wie niet meeloopt met anderen, wie het altijd beter weet en eigenwijs is, op alles kritiek heeft, een eigen weg bewandelt, en zo zijn collega’s, vrienden en familieleden een 110

Lof der zotheid 2001, p. 43. De joodse messias, p. 321-322. 112 Lof der zotheid 2001, p. 67. 113 Lof der zotheid 2001, p. 99-100. 114 Lof der zotheid 2001, p. 15. 115 Lof der zotheid 2001, p. 12. 111

63

onbehaaglijk gevoel geeft over de weg die zij bewandelen, die heeft geen leven’.116 Het is belachelijk dat je in deze wereld geen afwijkende mening kunt en mag hebben, wordt er in feite gezegd. Bovendien is de advocaat kritisch wat kunst betreft: ‘Misschien bestaat de ideale conversatie uit stilte, is de ideale roman een roman die niet gelezen wil worden en die dus ook niet geschreven is, het ideale schilderij een schilderij dat wij niet kunnen zien en draait de ideale film in bioscopen waar wij niet kunnen komen.’

117

In andere woorden: het is wellicht helemaal niet goed dat de mens wordt blootgesteld aan alles wat door hemzelf is ontworpen. Mensen denken alles beter te weten en hoogst intelligente wezens te zijn. Het beste is om dit gegeven met een korrel zout te nemen en de lach boven alles te stellen. Wie zichzelf bespot en verminkt om anderen aan het lachen te maken, díe moet bezongen worden, zegt de advocaat. Weer zien we hier de omgekeerde lach als middel tot maatschappijkritiek. Hij bekritiseert hier het feit dat wij mensen denken controle te hebben over onze wereld: uiteindelijk hebben we geen controle over ons leven, maar is dat leven in handen van een onzichtbare god, de Grote Poppenspeler. Liefde, zegt de advocaat, bestaat uit gemakzucht, gewenning, angst en onverschilligheid. Het is makkelijker complimenten te geven dan iemand te beschuldigen; zo krijg je zelf ook een complimentje terug. Wie onredelijk wordt behandeld, zal zelf ook onredelijk worden en wie wordt bedrogen, ziet de werkelijkheid niet. Als die eenmaal wél gezien wordt, blijven haat en genot over. De haat van de mens is een antwoord op het onredelijke. ‘Een fopspeen is het, de liefde, ik lach haar uit in haar te vaak geschminkte gezicht.’ 118 Dezelfde gedachten hebben een aantal romanfiguren van Grunberg. Zo heeft Beck (De asielzoeker) de liefde volkomen afgezworen: ‘Liefde is je reinste discipline, net als massamoord en fabrieksarbeid, zij is niet toegeven aan je emoties maar juist ertegen vechten.’ 119 Ook Arnon (Blauwe maandagen) heeft de liefde afgezworen, nadat zijn vriendinnetje het heeft uitgemaakt. Het bestellen van escortvrouwen kwam voort uit wanhoop en een behoefte om het leven wat draaglijker te maken. In Fantoompijn (2000) neemt de hoofdpersoon het niet zo nauw met de liefde, omdat hij zijn vrouw bedriegt met een ‘onaantrekkelijk leeg vat’. Voor Jörgen Hofmeester (Tirza) is de liefde zelfs een offer dat hij moet brengen. Hij cijfert zichzelf weg omwille van het vaderschap. Ouderliefde is het offer dat zwijgend wordt gebracht in Tirza. Ook hiermee lijkt Grunberg te zeggen dat alle vormen van liefde offers zijn. Recensent Hans Goedkoop schrijft in NRC Boeken: 116

Lof der zotheid 2001, p. 15. Lof der zotheid 2001, p. 18. 118 Lof der zotheid 2001, p. 61. 119 De asielzoeker, p. 10. 117

64

‘De liefde zelf komt er alleen nooit van, de wereld is veel te gevaarlijk om je daaraan uit te leveren. […] Menselijk contact is een transactie waar je bij moet winnen. Het is handel, koop en verkoop van gevoelens, en of die gevoelens door de ander werkelijk worden gevoeld kun je nooit zeker weten. […] De wereld van de liefdesdroom verandert daarmee in de wereld van de wanhoop. Alles wordt een rollenspel, je speelt de rol die je het beste uitkomt voor je lijfsbehoud. […] Je speelt voor niemand anders dan jezelf.’ 120

Door zich anders voor te doen, hoopt Hofmeester door anderen beter gezien te worden. Hij offert zichzelf bovendien op voor Tirza, maar wil hier tevens mee bereiken dat anderen (inclusief Tirza) hem als een goede vader zien. Grunberg haalt in deze context in Lof der zotheid de schrijver Marek Hasko aan, die schreef over mensen die zich niet kunnen losmaken van de rollen die zij hebben aangenomen om zich staande te houden in een gruwelijke wereld waaraan niet te ontsnappen is. De cliënt vraagt zich vervolgens af hoe de liefde er uit zou zien als het obscene de norm was op aarde. Weer zie ik een gelijkenis met Gstaad, waarin moeder en zoon rollen aannemen om zo in hun levensonderhoud te kunnen voorzien. De vraag van de cliënt kan misschien beantwoord worden: wanneer het obscene de norm zou zijn op aarde, zou de liefde er misschien wel zo uitzien als die tussen Lepeltier en Olga in de wereld van de anus. Uiteindelijk streeft ieder mens naar genot. Recensent Max Pam schrijft dat de kern van de lofzang het bereiken van genot is en wie zich laat leiden door genot, wordt op den duur een marionet van zijn eigen lusten. 121 Grunberg: ‘De lust is de bondgenoot van de lelijkheid en het verval.’ 122 Mevrouw Ceccherelli is iemand die als het ware van de lust leeft, zij laat zich – op haar manier – leiden door genot. Wanneer dit genot een keer niet vervuld wordt, sterft ze. Mensen willen te graag begeren en dat roept jaloezie op. Mensen worden, gevoed door jaloezie, vaak misleid door valse beloftes. Men neemt geen genoegen met een figurantenrol: een acteur die zijn hele leven alleen maar bijrolletjes heeft gespeeld, heeft dit aan zichzelf te danken, omdat hij nu eenmaal het talent of het uiterlijk niet had voor de hoofdrollen. Het is zijn eigen schuld, want hij heeft dit over zichzelf afgeroepen, zeggen de mensen. 123 Dit doet me denken aan de roman Figuranten, waarin hetzelfde gebeurt. Ewald Stanislas Krieg is een slungelige, puisterige jongen die er alles voor over heeft om acteur te worden. Helaas krijgt hij alleen maar zeer kleine, onbenullige rollen toebedeeld en het verlangen om iemand anders 120

Goedkoop, H. ‘Een gedeelde liefde. Verrassende roman van Arnon Grunberg’, in: NRC Boeken, 7 april 2000, online: http://www.nrcboeken.nl/recensie/een-gedeelde-illusie . 121 Pam, M. ‘De mensheid zij geprezen’, in: HP/De Tijd, Amsterdam, april 2001, http://www.maxpam.nl/archief/kritieken/lof_der_zotheid.html 122 Lof der zotheid 2001, p. 82. 123 Lof der zotheid 2001, p. 41.

65

te worden, beheerst hem. Hij is vervuld van hoop om door te breken, waarover de advocaat zegt: ‘Hoop, de verwachting tegen beter weten in dat alles zich ten goede zal keren, is een val waarin mijn cliënt is verstrikt.’ 124 Hoop is verslavend en dat is juist zo gevaarlijk. Dit leidt tot hopeloosheid. Ook François en Mathilde verleiden mensen met hun valse beloftes. Zo beloven ze perfecte service aan de tandartsklanten, terwijl ze er in werkelijkheid niets van kunnen. Later in het essay wordt de essentie van het toneelspel dat de mens steeds speelt nog eens herhaald: ‘Niets maakt de mens ongelukkiger, niets vervult hem met meer haat dan hem een rol op te dringen die hij niet wil spelen, die eigenlijk te moeilijk voor hem is, en hem teksten te laten uitspreken die hij niet begrijpt en die hij om zijn gezicht te redden daarom maar als pareltjes van diepzinnigheid beschouwt.’

125

De mens maakt de wereld kapot omdat hij schoonheid najaagt en narigheid bestrijdt. Lust wekt narigheid op. Ook oorlog is begeerte: men voert oorlog omdat er iets veroverd moet worden wat van een ander is. De advocaat maakt dan een vergelijking tussen oorlog en carnaval, waarbij hij meer voordelen ziet van oorlog dan van carnaval: ‘Oorlog heeft net zoveel en net zo weinig bestaansrecht als carnaval. Toch zijn er veel meer mensen rijker en gelukkiger geworden van oorlog dan van carnaval. [….] Wie zich tegen de oorlog keert, keert zich tegen de begeerte, en dat is, [….] een hopeloze aangelegenheid, en bovendien een gevaarlijke vergissing.’ 126

Wat Grunberg in dit essay doet, is het omdraaien van alle waarden door het omgekeerde te zeggen van wat hij bedoelt. Volgens Arnold Heumakers, die een recensie over Lof der zotheid schreef, is de omkering zelfs zijn belangrijkste stijlmiddel en ook zijn doel, waarbij hij het volgende citaat aanhaalt: ‘Als ik ben uitgesproken zullen de rollen zijn omgedraaid. Ik zal bewijzen dat wat voor onschuld doorgaat net zo goed schuld kan zijn, dat veel waarheid niets dan dwaasheid is, dat men het geweten zoekt op plaatsen waar het niet is, en dat zij die beweren de waarheid te dienen de grootste verspreiders van verzinsels en leugens zijn’. 127 De essentie van Bachtins carnavalsthorie, komt naar voren in Lof der zotheid, waarin Grunberg gruwelijke en absurde details naar voren haalt, waardoor juist de lachlust opgewekt wordt. Hij gebruikt de carnavaleske lach als een spiegel die de mens wordt voorgehouden, om zo aan te tonen dat niemand in deze maatschappij beschikt over een vrije wil. De mens wordt door het tonen van carnavaleske en groteske beelden geconfronteerd met zijn eigen tekortkomingen. 124

Lof der zotheid 2001, p. 57. Lof der zotheid 2001, p. 62. 126 Lof der zotheid 2001, p. 35. 127 Heumakers, A., ‘Nihilisme op een koopje’, in: NRC Boeken, 27 april 2001, online: www.nrcboeken.nl/recensie/nihilisme-op-een-koopje . 125

66

Bachtin ziet deze omkeringsvertellingen als uitingen van menselijke vrijheidsdrang. Heumakers merkt hierbij op dat het uiteindelijk moeilijk is te ontdekken wat Grunberg nou precies wil zeggen met zijn essay, maar dat de kern toch weer de onschuld van de mens is: ‘Maar alle minnen in plussen veranderen, en vice versa, geeft je nog niet de sleutel in handen tot wat hij werkelijk heeft willen zeggen. Wie naar zo’n sleutel op zoek gaat, loopt misschien zelfs een grote kans de portee van dit pleidooi te missen. Grunbergs advocaat verdedigt weliswaar de mensheid, maar stiekem is hij ook een beetje de advocaat van de duivel. Zijn pleidooi is vaak evenzeer een bevestiging van alle laster die de ‘azijnpissers’ hebben verspreid als een weerlegging. Alleen, en dat is de kern van zijn verdediging: de schuld ligt niet bij de mens, want de mens is niet meer dan een ‘marionet’; de ware schuldige is de ‘poppenspeler’. 128

Dit wordt ook aangekaart door Hofmeester. Hij voelt zich ontredderd, als zijn directeur vertelt dat hij hem niet meer nodig heeft. ‘…en [Hofmeester, AK] voelde zich nu een pop, bestuurd door anderen. niet hijzelf, maar iemand anders controleerde zijn bewegingen, zijn uitspraken, zelfs zijn gedachten. Iets was sterker dan zijn wil. De angst, de schaamte, de berekening dat het beter was geen problemen te veroorzaken.’ 129

Mensen kunnen niet altijd zijn wie ze willen zijn, uit angst of uit schaamte en wegens druk die de maatschappij hen oplegt. Hofmeester is zich daar dus zeker bewust van.

128 129

Heumakers in NRC Boeken, 27 april 2001. Tirza, p. 132.

67

Hoofdstuk 3

Het carnavaleske in Grunbergs taalgebruik

Inleiding Bachtin; tracht ons aan te tonen dat er altijd sprake is van dialogisme in teksten. Omwille hiervan zijn teksten niet binnen een model te kaderen. De andere reden dat er geen interpretatiemodel is ontwikkeld op basis van Bachtin, is dat de centrale begrippen ‘woord’, ‘polyfonie’ en ‘genre’ te kampen hebben met hevige spanningen. Ze moeten de dubbele last dragen van de gestolde vormen en een eeuwig durende geschiedenis, waardoor er in Bachtins werk geen culminatiepunt bestaat waarin alle theoretische beschouwingen hun bestemming vinden. 1 Bachtin spreekt echter over een woordlaboratorium dat is ingedeeld in drie afdelingen (zie ook hoofdstuk één). De verschillende stemmen die in romans doorklinken, kunnen door de schrijver met behulp van dialogen gecreëerd worden en tevens door verschillende stijlmiddelen te hanteren. In het vorige hoofdstuk werd met name Rabelais ter ondersteuning aangehaald. Met betrekking tot de taal maakt Bachtin vooral gebruik van de ideeën en werken van Dostojevski.

3.1 Verschillende stemmen In de ruime zin van het woord ziet Bachtin de dialoog gemanifesteerd in twee standpunten, die beiden evenveel waarheid als onrechtmatigheid in zich hebben. In vrijwel alle teksten ziet hij een dialoog: zelfs een boek is dialogisch van aard, omdat er, behalve de schrijver, vele anderen aan meegewerkt hebben en het dus niet het product is van één persoon. Een taaluiting als de roman, zegt Bachtin, is ondanks zijn complexiteit in principe vergelijkbaar met een alledaagse taaluiting. 2 Zelfs in alledaagse gesprekken spelen een groot aantal stemmen mee, op verschillende niveaus. In Rabelais and his world legt Bachtin een verband tussen de carnavalsgemeenschap en de dialogische structuur van taal. In de middeleeuwen vermengde de ‘lagere’ gemeenschap zich geleidelijk met de ‘hogere’, kerkelijke gemeenschap. Zo kwamen er barstjes in het oorspronkelijk in het Latijn gesproken gebed, door uitingen van volkstaal in deze gebeden te mengen. Zoals al in hoofdstuk één is aangekaart, vond er tegelijkertijd met de scheuring in het gebed, ook een scheuring in de kerkelijke gemeenschap plaats; het volk kwam in opstand tegen de grote invloed van de kerk. De carnavalsfeesten speelden hier een rol in: men maakte teksten die de kerk belachelijk maakten en ging tegen de officiële codes in, door zich te verkleden of zich uitbundig te gedragen. De hoge norm wordt 1 2

Simons 1990, p. 65. Simons 1990, p. 10.

tijdelijk verruild voor de lage; het groteske voert de boventoon. Simons vermeldt hoe wij kunnen lezen vanuit het perspectief van Bachtin: ‘Bachtin lezen betekent dat we hem moeten plaatsen in het verreikende perspectief van de westerse cultuur vanaf de oudheid, dat eindigt in de wereld anno nu en in de toekomstvisies die wij nu ontwerpen. Het hedendaagse wordt gevuld met stemmen uit het verleden en uit de toekomst.’ 3

Hiermee wordt bedoeld wat al eerder is betoogd: in een dialoog, of eigenlijk in elke taaluiting, spreken meerdere stemmen, zowel uit het verleden als het heden, maar de uitkomst van deze stemmen is niet belangrijk. De waarheid ligt in de dialoog zelf. Juist door de eeuwig veranderende geschiedenis is het moeilijk om één vastgepind theoretisch kader te noemen. Bachtin noemt in zijn opstel Slovo v romane [‘Het woord in de roman’] 4 het begrip ‘heteroglossia’, waarmee hij wil aanduiden dat elk woord of teken om een object mee te benoemen onvermijdelijk de tekens kruist die door vele anderen op vele andere plaatsen ook al zijn gehanteerd om datzelfde object mee aan te duiden. Bachtin geeft hiermee aan dat deze historiciteit van taal een belangrijke rol speelt, aangezien woorden die we gebruiken al vaak zijn gebruikt vóór ons, door andere sprekers in andere contexten. Tevens kan het begrip verwijzen naar de complexe gelaagdheid van taal, die bestaat uit verschillende dialecten, sociolecten en registers die met elkaar in interactie treden. Simons stelt dat juist deze meerduidigheid de sterke kant is van Bachtins werk: ‘Hoewel Bachtin steeds blijft vasthouden aan de idee dat taal gecreëerd wordt door het subject, is het juist de volgehouden spanning tussen taal en subjectiviteit die de kracht van Bachtins werk uitmaakt.’ 5 Juist door de voortdurend veranderende geschiedenis heeft taal steeds een andere betekenis. Het door Marx zo genoemde begrip ‘vervreemding’ speelt ook een rol in het dialogisme. 6 Joke Holwerda, die onderzoek deed naar dit begrip bij werk van W.F. Hermans, kwam tot de volgende opvatting: ‘De taal moet uit elkaar getrokken worden, zodat het vaste beeld dat de recipiënt heeft van de werkelijkheid uiteen gescheurd wordt.’ 7 Als de taal door kunstgrepen uit elkaar getrokken wordt, worden ook de heersende ideologieën aan de kaak gesteld. En dit is precies wat Bachtin wil bereiken. Door een dialoog met de tekst aan te gaan

3

Simons 1990, p. 53. In: Vorprosy literatoery i èstetika, Moskou: 1975 – vert. Bachtin, M.M. ‘Towards a speech act’ in The dialogic imagination, Austin : University of Texas Press 1981. 5 Simons 1990, p. 65. 6 Marx heeft deze term overgenomen van Hegel, en bij Marx betekent vervreemding ‘onteigening’. Hij bracht dit in verband met de rol van arbeid in het kapitalisme, zie Karl Marx (1844/2004). Parijse manuscripten. Marxists Internet Archive, online: http://www.marxists.org/nederlands/marx-engels/1844/manuscripten/index.htm . 7 Holwerda, J., Andere tijden, andere visies. De oorlogsroman van W.F. Hermans, Groningen: Passage, 1997, p. 25. 4

69

en de afwijkende vorm van een roman in verband te brengen met vervreemding, ontstaan weer nieuwe betekenissen. Door wat de ‘norm’ is in een tekst, om te gooien, krijgen we weer te maken met het omgekeerde effect. Bovendien ontdekte Bachtin dat Dostojevski een verhouding tussen auteur en romanheld tot stand bracht, waarin de auteur zijn gezichtspunt behoudt, maar afstand doet van zijn alleenheerschappij. In een zogenaamde polyfone roman neemt de schrijver een positie in tussen zijn helden en laat hen met elkaar en met zichzelf in discussie gaan. Ook hier eindigt de strijd onbeslist. Er wordt dus geen oordeel geveld, niets is goed of fout. De polyfone, en ook de moderne roman vergelijkt Bachtin met de ‘plaatsen waar het carnaval wordt gevierd: in de gecarnavaliseerde literatuur wordt het sujet, de compositie van de roman, dubbelzinnig en ambivalent’. 8 Zoals het carnaval een tijdelijke opheffing is van het dagelijkse leven, zo is de moderne roman ook de ontsporing van de realistische roman: in beide wordt de wereld op zijn kop geplaatst. In de teksten van Dostojevski worden de helden het liefst op de drempel van leven en dood, rede en waanzin, droomwereld en werkelijkheid neergezet. Dostojevski wil grenzen opzoeken, waardoor er weer een omkering ontstaat. Bachtin ziet deze ‘grenzen’, zoals ‘boven’ en ‘beneden’, sterven en herboren worden ook als een keerzone waarin de helden zich bevinden. De hoofdpersoon in Misdaad en straf bevindt zich ook steeds tussen die grenzen. 9 In Lof der zotheid wordt meerdere malen verwezen naar Dostojevski. Ook Hofmeester leest zijn dochter Tirza voor uit Dostojevski. Overigens wordt ook voorgelezen uit Tolstoj, die net als Bachtin en Dostojevski tot de Russische formalisten behoorde. Tolstoj wordt eveneens aangehaald in Gstaad 95-98: ‘Wanneer Mathilde in de badkamer met mevrouw Ceccherelli bezig was, zat meneer met mij aan tafel en hij las me voor uit de bijbel. Of uit Tolstoj of Thomas Mann.’ 10 Het verschil met Tolstoj en Dostojevski is volgens Bachtin dat er bij Tolstoj wel sprake is van monologisch taalgebruik, terwijl Dostojevski dit afwijst en juist van de tegenstrijdige stemmen uitgaat; Dostojevski schrijft dan ook altijd polyfone romans. Alhoewel er verwijzingen zijn naar Dostojevski, gaat Grunberg niet in op deze polyfone roman. Wél stipt hij een punt aan dat overeenkomt met het groteske. Zo vermeldt hij in Lof der zotheid, dat in de kunstwerken waarin de mens op een optimistische manier wordt afgebeeld, de kunstenaars ervan altijd worden weggehoond. Het moet altijd negatief en ziekelijk zijn. ‘Zelfs als Dostojevski het op de laatste bladzijde van Misdaad en straf dan

8

Bachtin 1981, p. 136. Simons 1990, p. 72. 10 Gstaad 95-98, p. 113. 9

70

eindelijk over herboren worden heeft, over de vernieuwing van de mens, dan zegt hij dat dat een ander verhaal is.’ 11 Het dialogisme is in Grunbergs oeuvre zeker aanwezig. Door het omkeringseffect spreken er sowieso meerdere stemmen. In het essay Lof der zotheid bevoorbeeld, spreekt de advocaat, maar dat zou ook de stem van de schrijver kunnen zijn. De advocaat neemt het op voor zijn cliënt, die eigenlijk symbool staat voor de hele mensheid. Bovendien moeten de uitspraken die de advocaat doet niet letterlijk genomen worden, maar worden omgekeerd en betrokken worden op een groter geheel. Bovendien zijn de hoofdpersonen in Grunbergs romans geen realistische figuren: ze drukken een bepaalde symboliek uit, een gegeven dat wijst op meerstemmigheid. Hoe dat precies tot uiting komt, zal ik verder in dit hoofdstuk uiteenzetten.

3.2 Grenzen opzoeken Taboes doorbreken Zoals we al in hoofdstuk twee zagen, is de groteske theorie toepasbaar op de inhoud van romans. Bachtin ziet het lichaam als reservoir van dood en bevruchting, met als resultaat dat de grens van het fatsoenlijke wordt opgezocht. De geschiedenis van de taboes en verboden heeft zich op deze grens afgespeeld. De woorden die naar lichaamsopeningen verwijzen, worden daarom het liefst verbannen uit het fatsoenlijke taalgebruik. Wat fysiek marginaal is, wat de lichaamsgrenzen overschrijdt, en daarom cultureel niet ‘beschaafd’ is, is wel zeer geschikt om zaken mee te symboliseren: betekenissen kunnen duidelijker worden uitgedrukt met betrekking tot de maatschappij en haar morele grenzen. Bachtin ziet dan ook een analogie tussen de groteske afbeeldingen van het lichaam op de carnavalsfeesten, de vormen van het groteske, en de ‘obscene’ vormen van taalgebruik. De studies van Bachtin laten ons zien dat het opzoeken van grensgebieden zich dus niet alleen in de inhoud manifesteert, maar ook in het taalgebruik en in de compositie van de roman. De logica wordt als het ware ontwricht, door gebruik te maken van omkeringen. In hoofdstuk twee hebben we al gezien dat de hoofdpersonen in Gstaad 95-98 alle taboes doorbreken. Wanneer we kijken naar het taalgebruik, zien we verschillende ‘taboes’ voorbijkomen. Mevrouw Ceccherelli vindt het bijvoorbeeld fijn dat François haar aanspreekt met ‘loopse teef’: ‘Ze heeft op een keer gezegd: ‘Ik kan dat mevrouw Ceccherelli niet meer horen, ik ben een loopse teef, onthou dat goed.’’ 12 11 12

Lof der zotheid 2001, p. 223. Gstaad 95-98, p. 143.

71

Voorgaand citaat is een rechtstreekse verwijzing naar Rabelais. Hier wordt gedoeld op het verhaal dat Panurg tegenover een adellijke dame die hem keer op keer als minnaar afwijst, de list verzint om aftreksels van een loopse teef op haar japon aan te brengen, waarna de dame rijen hitsige reuen achter zich aankrijgt. Ook Mathilde zegt waar het op staat, bijvoorbeeld wanneer haar tampon verwijderd moet worden: ‘Ze zei: ‘Je moet me helpen, François, ik krijg mijn tampon er niet meer uit.’[…] ‘Maak me open’, zei ze. ‘Wacht.’’ 13 Mevrouw Schatz, de eigenaresse van Sonnehügel, is echter juist wat voorzichtiger in haar woordgebruik. Hoewel ze af en toe eigenaardige uitspraken doet, is ze niet te betrappen op obsceen taalgebruik. Ze zegt eigenlijk alleen het hoognodige. Wanneer Mathilde en François hun rollen spelen, zijn ze juist heel discreet in hun taalgebruik, maar als ze onder elkaar zijn, spreken ze met alle gemak over onsmakelijkheden. Ook in Tirza komt dit ‘dubbele’ taalgebruik naar voren. Wanneer er anderen bij zijn, gedraagt Hofmeester zich als een nette man met beschaafd taalgebruik, maar zodra hij met zijn vrouw in discussie is, schroomt hij niet om woorden te gebruiken die niet in een respectvol taalgebruik passen. Ook zijn vrouw windt er geen doekjes om. Als ze terug is, neemt ze hem zeer kwalijk dat hij haar, toen ze nog samen waren, nooit een orgasme heeft bezorgd. In eerste instantie denkt ze dat hij homo is, maar nadat hij haar ervan heeft verzekerd dat dat niet het geval is, zegt ze: ‘Heb je nooit gedacht: wat merkwaardig dat ik mijn vrouw nooit een orgasme heb bezorgd? Wat curieus. Misschien wordt het tijd dat ik dat eens ga doen, of ga leren hoe ik dat moet doen.’ 14 Hofmeester en de echtgenote praten vooral grove taal wanneer ze het spel van ‘het beest’ spelen. Hofmeester bediscussieert ook vaak woorden. Wanneer hij bijvoorbeeld terugblikt op het moment dat hij Ibi betrapte met de huurder, krijgt hij een naar gevoel bij het woord ‘slipje’: ‘De manier waarop ze het zei, […] het woord ‘slipje’, een vreselijk woord. ‘Onderbroek’ was al erg genoeg, maar ‘slipje’. Een glibberig woord, een woord dat hem ongemakkelijk maakte, bijna gek.’ 15 Ook woorden als ‘liefde’ en ‘vrijheid’ associeert Hofmeester met bepaalde situaties. De seksscène in het schuurtje is niet zonder details. Alle handelingen die Hofmeester en Ester uitvoeren, worden beschreven. Bijvoorbeeld de volgende passage: ‘…Hij wrijft met zijn geslacht over haar schaamhaar, op zoek naar haar opening. […] Zo fanatiek als hij haar spijkerbroek naar beneden trok, zo neukt hij ook. Snuivend, happend naar

13

Gstaad 95-98, p. 115-116. Tirza, p. 66. 15 Tirza, p. 106. 14

72

adem. En overal ruikt hij haar. De scherpe geur van haar geslachtsdeel, en vaag ook de geur van ontlasting. Verse ontlasting.’ 16

Ester heeft in het schuurtje zitten plassen. Hofmeester ruikt zowel de geur van urine als van Esters vagina. Dit lijkt me een sterk grotesk element. Verschillende lichaamssappen en -openingen die zeer kenmerkend zijn voor het groteske, komen hier in één passage voor. In andere romans van Grunberg worden ook taboes doorbroken, er is sprake van taalgebruik waar we allen mee bekend zijn, maar niet zo snel hardop (of in geschreven vorm) durven uit te spreken. Zo bezoekt Arnon in Blauwe maandagen stelselmatig prostituees, compleet met uitgebreide beschrijvingen van zijn niet altijd paradijselijke bezoekjes en lichamelijke analyses, zoals deze: ‘Haar rug zat onder de moedervlekken. […] ‘Is dat een vogel?’ vroeg ik, en wees op een tatoeage op haar linkertiet. […] Ze pakte mijn piemel. ‘Ben je gekomen? Nee toch.’ […] Ik deed niet alleen mijn gulp open, maar ook de rest. […] Een grote paarse vlek, die nog het meeste leek op een bloeduitstorting, was het zichtbare overblijfsel van de Franse massage van Madame Butterfly.’ 17

Bovenstaand citaat is niet zozeer een doorbreking van een taboe, maar vermeldt wel wat mensen niet zomaar tegen anderen zouden zeggen. Een bezoek aan een prostitué dient doorgaans slechts één doel, maar Grunberg beschrijft deze meisjes van top tot teen en over niet één bezoek is hij geheel tevreden. Vaak is hij dronken voor hij een meisje bezoekt en kan zodoende in bed niet veel meer. Van genot van zijn kant is niet echt sprake en dat merken de meisjes ook. Bovendien doet Arnon ook een boekje open over de gedragingen van zijn zieke vader. Zijn moeder denkt zijn gedrag op te lossen door met een lepel op zijn vaders hoofd te slaan. Zijn vader moet elke dag gevoerd worden door zijn moeder, aangezien hij alle thuishulpen al heeft weggejaagd met zijn grove taal en geschreeuw. Zijn vader stikt uiteindelijk, op 76-jarige leeftijd, in een papje dat zijn vrouw heeft klaargemaakt. Grunberg heeft hier wel lef, aangezien de hoofdpersoon in de roman dezelfde naam draagt als hij en verschillende (wellicht overdreven) feiten overeenkomen met zijn eigen leven. Hij beweert in De Telegraaf dat het verhaal volkomen autobiografisch is.18 In De joodse messias komt het doorbreken van taboes in meerdere opzichten duidelijk naar voren. Er is hier sprake van een omgekeerde wereld, waarin de kleinzoon van een SS-er (Xavier) de trooster wil worden van de joden en nota bene samen met een orthodoxe jood

16

Tirza, p. 247. Blauwe maandagen, p. 256-259. 18 Hoogervorst, I., ‘Arnon Grunberg over zijn autobiografisch debuut: ‘Door te schrijven neem ik wraak op de werkelijkheid’’, in: De Telegraaf, 17 juni 1994. 17

73

(Awromele) Hitlers Mein Kampf in het Jiddisch wil vertalen. Grunberg (als jood, dus gelegitimeerd) spot met de holocaust, het grootste taboe in de Westerse wereld. Maar niet alleen het taboe van de holocaust wordt doorbroken, er komen wel meer onderwerpen aan bod die taboedoorbrekend en vaak ook shockerend zijn. De besnijdenis van Xavier zorgt voor plaatsmakende misselijkheid: hij wordt door een onprofessionele pedofiel (meneer Schwartz) toegetakeld, wat leidt tot een ernstig verminkt geslachtsdeel. Dit wordt op een gruwelijke manier beschreven, met veel pijn en bloed als gevolg. Grunberg maakt het tafereel nog onsmakelijker door er de geur van kaas en zure room aan toe te voegen. Het wordt toch nog lachwekkend (of eerder schrijnend?) als meneer Schwartz Xavier steeds sterke drank toedient en hem zijn te grote broek aanbiedt, omdat die van Xavier onder de bloedvlekken zit. Xavier strompelt doodziek en halfdronken naar huis, waar zijn moeder hem niet binnen wil laten omdat ze denkt dat hij dronken is. Hij verliest, als gevolg van deze daad, een van zijn teelballen. Deze teelbal krijgt de naam Koning David en wordt altijd meegedragen in een potje, die zelfs als decor dient voor zijn schilderijen. Er zijn sterke aanwijzingen voor het feit dat Xavier eigenlijk ‘de nieuwe Hitler’ wordt, wat weer een omkering is. Xavier is net als Hitler een mislukte kunstschilder en gaat op het einde van de roman ten onder in een bunker. In de roman komen steeds meer personen naar voren, die geen van allen normaal functioneren in de maatschappij. De inmiddels homoseksuele relatie tussen Xavier en Awromele is aanleiding voor een groepje jongens om hen te mishandelen, maar dit doen ze uit naam van Kierkegaard, die hierbij door hen steeds geciteerd wordt. De combinatie van de theorie van Kierkegaard met de bloederige, gewelddadige mishandeling is ook een omkering, aangezien er in Kierkegaards theorie geen aanwijzingen voor geweldpleging staan. Kierkegaard wordt als reden aangehaald om maar geweld te kunnen plegen. Ook het zusjes van Awromele krijgt met de Kierkegaardfans te maken en moet hen gedwongen pijpen. Ze wordt zo gehersenspoeld door de jongens dat ze onderdeel van haar leven zijn geworden. De vader van Awromele is een rabbijn, die regelmatig naar een massagesalon gaat waar transseksuelen werken. Dan is er nog de Egyptenaar, eigenaar van shoarmazaak Jeruzalem, die ‘los’ staat van de rest van de hoofdpersonen. Het enige verband ermee is dat hij op het punt staat seks te hebben met Xaviers ex-vriendin, en hier toch vanaf ziet, omdat ze zich vanonder heeft geschoren en hij dat niet als teken van vrouwelijkheid ziet. De vernederende manier waarop deze afwijzing beschreven wordt, is grotesk te noemen. De Egyptenaar wordt ervan verdacht samen te spannen met joden. In werkelijkheid wil hij iedereen te vriend houden en geeft hij regelmatig geld aan zijn goede doel, de Hamasbeweging. Hij wordt zwaar mishandeld door Hamasleden. Hij plast en poept hierbij in zijn broek van angst. Zoals al 74

eerder betoogd, worden in het kader van het groteske emoties geuit door middel van uitspraken over lichaamsopeningen, -functies of -sappen. Hier zien we dat de Egyptenaar het van angst in zijn broek doet. De Hamasleden lijken hier alleen maar meer van te genieten en frituren zijn voeten op gruwelijke wijze. Één van Grunbergs groteske beschrijvingen, namelijk het koken van menselijk vlees, zoals we zien in Gstaad 95-98, komt ook hier terug. De twee eten de man nog net niet op; dat zou kannibalisme zijn. Wel worden morele grenzen hier ver overschreden en wordt de suggestie gewekt dat de voeten van de man gegeten zouden kúnnen worden. Voor Bachtin wordt er op deze manier de aandacht gevestigd op het materiële, stoffelijke lichaam. Deze passage laat zien dat de Egyptenaar gevangen zit in een stoffelijk omhulsel dat wordt overgeleverd aan onbeheersbare driften. Eetbare lichamen overschrijden de grenzen van hun identiteit en gaan verbindingen aan met de materie die hen omringt. Ze vormen ‘the deepest source and the creative principle of all […] hyperbole of the Rabelaisian world, the source of all that excessive and superabundant in it’. 19 Iets soortgelijks zien we terug in Gstaad 95-98, waar lichamen gekookt worden; dit wekt tevens de suggestie dat ze eetbaar zijn. In De joodse messias worden thema’s als eenzaamheid, desillusie en de strijd tegen de autoriteit omgekeerd en uitvergroot zonder blijk te geven van enige vorm van gêne. De omkeringen vinden plaats via het omdraaien normen en waarden: de ‘trooster van de joden’ troost mensen niet, maar doet ze pijn, iemand die goed wil doen wordt vermoord, Awromele heeft seks met vele mannen, terwijl zijn grote liefde hier een hekel aan heeft, de stiefvader heeft een nieuwe relatie met de moeder van Xavier maar slaat haar op haar neus, de moeder bedrijft de liefde met een broodmes in plaats van met haar nieuwe vriend en een joodse vrouw noemt haar eigen volk ‘stinkjoden’. De uitvergrotingen spreken voor zich: elke omkering van maatschappelijke normen en waarden wordt op een groteske manier weergegeven, waardoor de gebeurtenissen in de roman nog schokkender overkomen. Juist door overdrijving toe te passen, worden mensen wakker geschud en kan een schrijver tot de kern van de zaak doordringen. Deze overdrijvingen worden ook ingezet om politieke statements te maken: ‘Om de joden te troosten had hij macht nodig. […] ‘Communicatie is pijn,’ zei Xavier. ‘Dat moet je onthouden. […] Je moet geen beloften doen. […] Je moet ze de waarheid vertellen. En waarheid is niets dan pijn. Ze kunnen het pas geloven als het pijn is geworden. Dat is het geheim van democratie.’’ 20

19 20

Bachtin 1968, p. 303. De joodse messias, p. 447.

75

Onttroning Omdat de grenzen tussen de lach en de traan, het lichtvoetige en het wrange, het komische en het sarcastische bij Grunberg nogal vloeiend zijn, krijgen we te maken met grensoverschrijdingen en dat leidt tot onttroning, ontheffing van de gebruikelijke normen en waarden (zie hoofdstuk één). In Blauwe maandagen zien we een beschaafde joodse jongen die op het gymnasium zit, maar die steeds meer provocerend gedrag gaat vertonen. Hij wordt van school getrapt, bezoekt veelvuldig de hoeren en gaat zelf als gigolo aan de slag. Zijn ogenschijnlijk beschaafde voorkomen wordt uit liefdesverdriet op zijn kop gezet. We zagen dat dit ook bij Hofmeester het geval is. Marek wordt onttroond in De geschiedenis van mijn kaalheid; van een zelfverzekerde, mooie, blakende jongeman verandert hij in een onzeker figuur met een complex. En dit alles vanwege de ontdekking van twee meisjes dat hij een te klein geslachtsdeel heeft. Hij past zich aan en wil het liefst een dwerg worden. Van mooie jonge man tot onzekere dwerg, het is nogal een ommekeer. Bovendien wordt deze ommekeer veroorzaakt door een ‘lichamelijke uitstulping’. Dat maakt deze onttroning extra grotesk. Hetzelfde geslachtsdeel speelt ook een grote rol in De joodse messias: Xavier verandert van de kleinzoon van een SS-er in een orthodoxe jood. Het begint met zijn zelf geïnitieerde besnijdenis. De hoofdpersonen in Figuranten zijn aangesloten bij ‘de club van genieën’, maar blijken dat eigenlijk helemaal niet te zijn; ze lijken allen mislukt. Zo zijn er nog tal van voorbeelden te noemen, maar wat me hier het meeste opvalt is dat de onttroning wordt veroorzaakt door de hoofdpersonen zelf. Hoewel ze zelf verantwoordelijk zijn voor hun verandering, aangezien ze allen ontevreden zijn met hun leven. Onttroning kan op heel veel talige aspecten betrekking hebben. Zo kan het begrip met ontlasting in verband worden gebracht en de al eerder genoemde angst: ‘Verbeeldingen van mensen die zich bekakken van angst, behelzen niet zozeer een onttroning van de bange kakker, maar veeleer van de angst zelf.’ 21 De Egyptenaar in De joodse messias is hier een mooi voorbeeld van. Door in zijn broek te poepen belichaamt hij de angst die hier in verband kan worden gebracht met de angst voor een terroristische organisatie. Het bewaken in Gstaad 95-98 is ook zo’n voorbeeld. Wanneer Lepeltier oudere vrouwen seksueel bevredigt, wordt een schokeffect bij de lezer bereikt. Alles wat obsceen is wordt in de meeste culturen al snel bestempeld als taboe of zelfs als censuur. Juist door het te vernoemen, wordt het uit de taboesfeer van deze tijd gehaald.

21

Kramer 2009, p. 155.

76

In de romans van Grunberg komt ook vernedering voor. Dit komt vooral naar voren n De joodse messias, waarin Awromele wordt vernederd door een groepje jongens, waar Xavier vervolgens door Awromele wordt vernederd als die hem niet trouw kan zijn, waar het zusje van Awromele wordt gekrenkt en waar de moeder van Xavier haar zoon liever kwijt dan rijk is. Diezelfde moeder wordt door haar man geestelijk naar beneden gehaald. Eigenlijk worden alle personages vernederd en vernederen ze ook zelf. Het begrip vernedering kan in verband worden gebracht met het ritueel van onttroning aan het eind van het carnaval. Dan wordt er een pop, die het carnaval symboliseert, in brand gestoken. We zouden kunnen stellen dat hetzelfde gebeurt met Awromele: hij staat symbool voor het offer van Xavier en wordt letterlijk doodgetrapt. Waar Xavier zo hard voor heeft gewerkt, wordt in één klap vernietigd. Dit is een logische gevolgtrekking uit alle omkeringen in de roman. De identiteit van Xavier sneuvelt: wanneer Xavier eindelijk is wie hij heeft willen zijn, namelijk de verlosser van de joden, leidt dit alleen maar tot ellende.

3.3 Woordtypen Stilering In een taaluiting als de roman is er steeds sprake een stem die spreekt, die verbindingen aangaat met andere stemmen en de buitenwereld. Ongemerkt sluipen echter de intenties van de ander binnen, wat kan leiden tot spanningen en confrontaties. Zoals al in hoofdstuk één is uitgelegd, spreekt Bachtin over drie literaire stijlvormen waarin deze spanningen en grenzen worden opgezocht. Deze drie afdelingen, die uiteengezet zijn in eerder genoemde studie ‘Slovo v romane’ [Het woord in de roman], hebben maar liefst veertien onderafdelingen. 22 Ik beperk me, naar voorbeeld van Simons, tot de belangrijkste. 23 De eerste afdeling wordt het ‘gelijkgerichte tweestemmige woord’ genoemd , waarin de focus ligt op stilering van het woord van de held, wat wil zeggen dat er door het woordgebruik van de held verschillende schaduwbetekenissen, verschillende indirecte gedachten op de achtergrond meespelen. Dit gelijkgerichte tweestemmige woord wordt door Bachtin uitgelegd door middel van een passage uit de roman Arme mensen van Dostojevski, als voorbeeld van ‘de zijdelingse blik op de reactie van de ander’. 24 In deze roman spreken de hoofdpersonen Devoesjkin en Dobroselova in brieven met elkaar. Voornamelijk het woord van Devoesjkin is gestileerd; de

22

Bachtin 1981, p. 222-223. Simons 1990, p. 71. 24 Bachtin 1984, p. 205. 23

77

in wezen trotse Devoesjkin begint zich druk te maken om wat anderen van hem denken en vraagt zich af of ze hem misschien belachelijk maken. Dit uit zich in verontschuldigingen in zijn taal. Zo vertelt hij dat hij in de keuken woont, maar hij stelt zijn zinnen steeds bij, aangezien het misschien ‘te min’ klinkt om in een keukentje te wonen. Die keuken maakt hij door middel van taal steeds lichter en groter (hij plaatst er grote ramen in bijvoorbeeld), zodat deze uiteindelijk meer wegheeft van een ruime kamer. Het gaat er hem om de schaamte voor zijn armoede te verbergen. Devoesjkin gaat als het ware in dialoog met zichzelf en indirect met anderen: ‘De repliek van de ander is niet voorhanden, maar zijn schaduw,zijn spoor ligt op het vertoog. Die schaduw en dat spoor zijn er wel degelijk.’ 25 Devoesjkin is net zo verdeeld als zijn woorden. Er speelt zich een dialoog af binnen zijn eigen woorden. Belangrijk bij deze vorm van stilering is dat de taal instabiel blijft, dat er geen vast referentiepunt meer aanwezig is. Net zoals het woord ‘keuken’ bij Devoesjkin verschillende betekenissen heeft gekregen (van de associatie ‘arm’, naar ‘rijker’, naar een trotser accent dus). Wat hij werkelijk van zijn keuken vindt, wordt niet letterlijk gezegd. ‘Zijn identiteit is net zo verdeeld als zijn woorden.’ 26 Precies hetzelfde gebeurt in Tirza. Er is sprake van een algemene verteller, die vertelt vanuit de gedachten van Hofmeester, met als effect dat de held fungeert als drager van de stem van de ander. Hofmeester schaamt zich niet voor het feit dat hij arm is, maar dat hij anders is dan anderen; hij wil zo graag in het ‘Oud-Zuidplaatje’ passen. Hij verontschuldigt zich ook steeds tegenover een ‘onzichtbare’ ander, en tegenover zichzelf. Zo zoekt hij een excuus voor het in zijn ogen beschamende feit dat hij vroegtijdig is gestopt met zijn studie; hij probeert zijn onvolkomenheden voor zichzelf en voor Mohammed Atta, met wie hij in gesprek is, goed te praten: ‘Criminologie heb ik nooit afgemaakt. Door omstandigheden. Ik kreeg een baan aangeboden bij een zeer gerenommeerde uitgeverij. Ik kon het aanbod niet weigeren. Het lag in de lijn der verwachtingen dat ik uitgever zou worden.’ 27 Dit is ook heel duidelijk te zien in Lof der zotheid, waarin we al zagen dat er vele stemmen in doorklinken. Er is niet letterlijk sprake van een advocaat en een cliënt: de cliënt staat symbool voor de gehele mensheid en de rol van de advocaat valt te betwisten. Soms lijkt het alsof Grunberg via de advocaat zijn standpunt wil overbrengen, maar soms lijkt hij de advocaat als een satanist neer te willen zetten. Bijvoorbeeld wanneer de advocaat betoogt dat oorlogen geen bewijs zijn voor de slechtheid van de mens. De advocaat zegt: 25

Bachtin, M.M. en Medvedev, The formal method in literary scholarship. A critical introduction to sociological poetics, Londen : The Johns Hopkins University Press 1978, p. 233. 26 Simons 1990, p. 73. 27 Tirza, p. 292.

78

‘Oorlog is een massale flirt met dood en vernietiging om de liefde voor het leven te bevestigen. Er valt veel goeds en moois en nuttigs in een oorlog te ontdekken. En net als de voorjaarsschoonmaak ruimt het lekker op. Een feest van liefde kun je het noemen, liefde voor het begin en voor het einde, voor het leven en de dood, de wraak en het bloed.’ 28

Door deze vertelstijl is Grunberg bijna ongrijpbaar; de lezer moet zelf verbanden leggen, hij moet door de dubbelzinnigheid van de taal de juiste betekenissen zien te vinden. Een voorbeeld hiervan is het volgende citaat: ‘Ik zal geen namen noemen, maar zonder twijfel kunnen wij van veel beroemde en gewaardeerde hedendaagse schrijvers zeggen dat het beste wat ze hebben voortgebracht datgene is wat ze niet hebben geschreven.’ 29 We zullen nooit weten of Grunberg dit meent of niet; het gaat om de meerstemmigheid die spreekt in deze passage, die hij juist door het feit dat we hem niet kunnen doorgronden nog extra bevestigt. In een ander voorbeeld wordt ingegaan op de theorie dat pijn samengaat met genot. Deze theorie hebben we al eerder teruggezien in het werk van Grunberg, bijvoorbeeld in De joodse messias, waarin de hoofdpersoon precies hetzelfde verkondigt. In Lof der zotheid vertelt de advocaat over een streek van Gargantua, die zijn billen afveegt met een ‘maartse kater’. De volgende passage verwijst rechtstreeks naar het groteske van Rabelais: ‘Van alle voorwerpen die hij [Gargantua] gebruikte is de maartse kater uiteraard het toppunt van schoonheid en genot, omdat dit voorwerp gekruid was met de peperbus van de pech, zonder welke ware schoonheid niet kan bestaan. De klauwen van de kater die de huid tussen anus en ballen openhaalde, dat was de pech.’ 30

De stem van de advocaat spreekt hier, maar ook die van Rabelais en die van Gargantua zelf. Binnen het citaat zijn ook weer meerdere betekenissen te destilleren, ook dankzij de stijlfiguren die gebruikt zijn (‘de peperbus van de pech’). Het genot dat Gargantua ervoer door zijn billen af te vegen met een kat, zorgde ook meteen voor pijn, aangezien de kat zijn huid openhaalde met zijn klauwen. Genot gaat ten koste van iets anders, wat we ook terugzien in Lof der zotheid, een essay dat op het randje staat van een parodie, de tweede literaire stijlvorm.

Parodie Als tweede literaire stijlvorm noemt Bachtin het ‘verschillend gerichte tweestemmige woord’, waarin de parodie centraal staat. Bachtin en Dostojevski spreken over de ‘dubbelganger’, 28

Lof der zotheid 2001, p. 36. Lof der zotheid 2001, p. 18. 30 Lof der zotheid 2001, p. 124. 29

79

ofwel de parodie, de schaduw die zich heeft losgemaakt van de hoofdpersoon, waardoor omkering van de stem van de hoofdpersoon ontstaat. Dit kan een parodie in allerlei vormen betreffen: het effect kan bereikt worden door alle vormen van parodische vertellingen, zo ook door het woord van de parodisch voorgestelde held en ‘elke weergave van een vreemd woord met veranderd accent’. 31 Bachtin noemt hierbij ook de ‘reflectie van het vreemde woord’, waarin altijd een verborgen polemiek of dialoog aanwezig is. Denk hierbij ook aan woorden die indirect verwijzen naar andere woorden, of de dialoog-repliek. De manier waarop de parodie geïnterpreteerd kan worden, hangt af van de manier van praten van degene die aan het woord is en van allerlei factoren die meespelen, bijvoorbeeld de omgeving waarin diegene zich bevindt. Zodoende kan er geen bevredigende samensmelting komen van de eigen stem met de stem van de ander. Door de confrontatie tussen onderscheiden en gelijkberechtigde stemmen raakt de taal los uit haar vastgelegde posities en kunnen er nieuwe uitwegen ontstaan. In de roman Onze oom komt dit naar voren. De titel impliceert al dat wij, als lezer – en als samenleving? – ook een aandeel hebben in het verhaal, vanwege het woord ‘onze’. De oom staat in dit boek in het algemeen voor geloof, en in deze roman is dat bijgeloof. Je moet de oom tevreden houden, anders neemt hij wraak. In het boek zijn er meerdere ooms. De belangrijkste ‘oom’ woont in een mijn, de mijn waar het weesmeisje Lina terechtkomt na vele omzwervingen. Ondanks de donkere, modderige mijn is dit de plek waar Lina tot rust komt. Door offers te brengen in de vorm van voedsel of sigaretten stemt ze haar oom tevreden. Een andere oom is die in de gedaante van een witte ezel, waarmee majoor Anthony ‘kennismaakt’ als hij op zijn missie is. Wie of wat de oom ook is – ieder mag hier zijn eigen interpretatie aangeven, en dat is nou net wat dit mysterieuze ‘personage’ meerstemmig maakt – hij geeft hoop in moeilijke tijden, zoals een soldaat van Anthony’s konvooi aangeeft: ‘‘De oom is overal,’ had de soldaat gezegd. ‘De oom is deze vlakte, de oom is de berg, de oom is de grond onder je voeten, het bord dat je net op de grond hebt gezet, hij is er altijd. Als je hem te eten geeft, is hij goed voor je, maar als je hem niet meer voedt, zal hij je vernietigen.’’ 32

Het offer komt niet alleen in Onze oom terug, maar ook in Tirza, waar zelfs het tweede deel ‘Het offer’ heet. Ook dit begrip heeft een dubbele lading. Wanneer we dit lezen, weten we namelijk nog helemaal niet wat er met dit offer bedoeld wordt. Later komen we te weten dat Hofmeester zijn eigen dochter heeft geofferd, met dezelfde motieven die in bijbelverhalen voorkomen. In deze verhalen wordt vaak een kind geofferd door de vader omwille van de 31 32

Simons 1990, p. 71. Onze oom, p. 282.

80

goden. In Tirza is dit net zo: Hofmeester vermoordt haar, nadat hij getuige is geweest van de seks die ze heeft op de keukentafel. Maar eigenlijk is zijn offer zinloos. 33 Van Dijk en Ponte geven in Dietsche Warande en Belfort nog een andere verklaring waarom deel twee al ‘Het offer’ heet: het werkelijke offer vindt dan al wel plaats, namelijk Hofmeester die in de schuur seks heeft met Ester. Aangezien we al eerder zagen dat Ester de dubbelganger van Tirza zou kunnen zijn, is dit zeer aannemelijk. De moord zou dan het gevolg zijn van het offer.34 Tenslotte brengen ze het offer in verband met de theorie van Kierkegaard; deze dient niet uitgesloten te worden, aangezien Grunberg hier in zijn werk naar verwijst, bijvoorbeeld in De joodse messias, zoals we reeds zagen. Kierkegaard noemt in dit verband twee soorten figuren: de ‘tragische held’ en de ‘ridder van het geloof’, die in staat is tot in het absurde te voldoen aan verzoeken die hem gedaan worden. Hofmeester behoort tot de tweede categorie, want hij offert zijn dochter vrijwillig vanuit en tot in het absurde. 35 Precies hetzelfde overigens, handelt het groepje jongens in De joodse messias, dat vanuit hun sterke geloof in Kierkegaard diens stellingen tot in het absurde in de praktijk probeert te brengen. Het zusje van Awromele, Danica, wordt hier het slachtoffer van. Danica is het offer dat de jongens brengen vanuit hun geloof in Kierkegaard, die in dit opzicht (voor de jongens tenminste) als god kan worden gezien. Ze interpreteren Kierkegaard echter helemaal verkeerd en praten elkaar maar wat na. Wanneer ze bijvoorbeeld de etui van Danica afpakken en haar rekenmachientje verbrijzelen en Danica begint te huilen, zegt de langste jongen: ‘’Niet schrikken, Kierkegaard heeft gezegd: de deur van het geluk gaat naar buiten open. Er is niets aan te doen. Jij probeert de deur van het geluk naar binnen te openen. Dat werkt niet. Dat maakt ons verdrietig…’’ 36 De ‘ridders van het geloof’ zien het als een verzoek van god (Kierkegaard) om te doen waarvoor ze aangenomen zijn: een (onschuldig) meisje offeren. Maar ook dit offer is zinloos; het leidt alleen maar tot geestelijke en lichamelijke beschadiging van het meisje. Overigens wordt er heel wat meer geofferd in De joodse messias: Xavier offert zichzelf op door zich te laten besnijden en het bewijs van zijn offer is een teelbal in een potje. Xavier offert zijn moeder op om bij Awromele te kunnen zijn, maar offert zichzelf op omdat Awromele ‘geen nee kan zeggen’. De moeder geeft een offer aan ‘de almachtige’ (ze bedoelt hiermee Hitler), door met een broodmes in haar lies te steken. Er zijn nog talloze voorbeelden te noemen, maar het gaat

33

Dijk, Y. van & Ponte, M. : ‘De schrijver is een pelikaan. Offerplaatsen in het werk van Arnon Grunberg’, in: Dietsche Warande en Belfort 2009, p. 54-56. 34 Van Dijk & Ponte 2009, p. 57. 35 Van Dijk & Ponte 2009, p. 59. 36 De joodse messias, p. 289.

81

mij nu even om de dubbele betekenis van het woord ‘offer’; zowel het ‘zichzelf opofferen’ als letterlijk een offer schenken.

Schaduwpersonages Als voorbeeld van een zogenaamd schaduwpersonage haalt Simons, naar voorbeeld van Bachtin, de roman De dubbelganger van Dostojevski aan, waarin het ambtenaartje Goljadkin op een dag iemand ziet lopen die precies op hem lijkt. 37 De schok wordt opgevangen door er een parodie van te maken. Goljadkin kiest voor de onverschilligheid en zegt dat het hem niets uitmaakt dat er iemand rondloopt die gelijk is aan hem. Simons zegt hierover: ‘Vertaald naar de formules van Bachtin betekent dit voorbeeld dat de toegang tot het directe woord (waar de ander afwezig is) en tot het objectwoord (de ander heeft niets met mij te maken) voor Goljadkin is geblokkeerd.’. 38 Goljadkin wijst nu zijn dubbelganger een rol toe, zodat die voor hem minder bedreigend overkomt. Dit uit zich in een dialoog tussen hem en de dubbelganger, waarin de gelijkenis tussen de twee besproken wordt. Weer zegt Goljadkin dat het hem niks uit maakt. Helaas weet hij zijn ‘gesprekspartner’ niet te overtuigen, aangezien hij de dubbelganger al een plek heeft gegeven. Het staat dus vast dat het bestaan van twee identieke figuren een dialoog teweeg brengt. De reactie, in de vorm van taal, zoekt een uitweg in nieuwe vormen: ‘Goljadkins gesprekken met zichzelf leiden niet tot een geruststellende samensmelting van de eigen met de vreemde stem.’ 39 Beck (De asielzoeker) en zijn vrouw, ‘de vogel’, lijken meer gemeen te hebben dan je in eerste instantie zou denken. Ze hebben samen een verleden in het oorlogsgebied Eilat in Israël, waar Beck succesvol was als schrijver en zijn vrouw als onderzoeker aan de universiteit. Ongeveer gelijktijdig met het opkomen van de sleur in hun relatie en het uitbreken van bombardementen, verliezen ze hun baan en gaan ze anders in het leven staan. Becks vrouw wordt ook nog eens doodziek. Vanaf dan hebben beide personages vreemde ambities en verrichten ze vreemde handelingen. Zo zamelt de vogel kleding in omwille van de zwakkeren in de samenleving, trouwt ze met een asielzoeker (ook uit liefdadigheid) en wil graag geitenkaas leren maken. Beck is verzamelaar van onschuld, ontmaskert zelfbedrog en wandelt graag. Hij wil zijn vrouw graag gelukkig maken, maar heeft het idee dat er vooruitgang in het leven moet zitten afgeschaft, evenals zijn vrouw, die weet dat ze ongeneeslijk ziek is. Beck slaapt voortaan onder de kapstok, want hij gaat zijn vrouw niet

37

Dostojevski, F.M., De dubbelganger. Een Petersburgs epos, Utrecht, Antwerpen 1983, p. 82. Simons 1990, p. 75. 39 Simons 1990, p. 76. 38

82

verlaten: zij is tenslotte de enige verbintenis met de echte wereld. Voor de vogel is haar asielzoeker de verbintenis met de buitenwereld. Zijn ‘liefde’ voor zijn vrouw uit Beck in het continu uitpersen van sinaasappels, omdat ze daar eens om heeft gevraagd, maar het wordt bijna een dwanghandeling. Het is tenminste nog iets wat hij voor haar kan doen. Vogels liefde voor de zwakkeren uit zich in het obsessief verzamelen van oude kleding. Stapels liggen er in het huis; Beck is er wel eens verontwaardigd over geweest, maar ze houdt voet bij stuk. Ook al begrijpen ze elkaar niet, ze helpen beide op hun eigen manier de medemens en hebben hun eigen ‘obsessies’ om hun ongelukkige leven te vergeten; bij de vogel is het het verzamelen van kleding bij Beck is die obsessie het verzamelen van onschuld en naar de hoeren gaan. In dat opzicht kunnen ze gezien worden als elkaars schaduwpersonages. Bij het wandelen door de stad bezoekt Beck het bordeel, waar hij kennismaakt met het jonge Roemeense hoertje Sosha. Becks vrouw komt, voordat ze de asielzoeker ontmoet, thuis met een mismaakte, genaamd Simon. Evenals Simon is ook Sosha verre van perfect (volgens Beck dan). Langzaamaan wordt Becks karakter in Sosha weerspiegeld. In het bordeel ontrafelt zich het gegeven dat Beck zijn vrouw jarenlang niet meer heeft aangeraakt. De seks met Sosha loopt op een dag uit de hand, wanneer Beck beseft dat hij geen hulpverlener is voor deze vrouw, zoals wel het geval is in de relatie met de vogel: Hoewel vrijwel elke relatie en ieder huwelijk eindigde in hulpverlening […], was in deze relatie [de relatie met Sosha, AK] hulpverlening uitgesloten. Dat was de waarheid van deze schuilkelder […] Hier hoefde de werkelijkheid zich niet mooier voor te doen dan zij was, hier ging het om gebruiken en gebruikt worden. 40

Na dit besef heeft Beck op een hardhandige manier seks met Sosha: ‘Zo vergat hij zichzelf, zo werd hij één met de wereld.’ 41 Sosha wijst hem erop dat hij haar heeft laten bloeden, maar hij ziet het niet. Ze beschuldigt hem ervan dat hij haar ‘kapot gescheurd’ heeft, waarop hij haar wegduwt en zij een hamer uit de gereedschapskist pakt, die toevallig in de schuilkelder aanwezig is waar ze zich bevinden. Zij schreeuwt en dan maakt een woede zich van hem meester: hij steekt haar neer met een schroevendraaier. Seks en geweld worden hier aan elkaar gekoppeld, een kenmerk van het groteske, zoals we dat al eerder zagen. Bovendien wordt in de parodie de stem van de ander verdubbeld en wordt deze ingevuld met een tegengestelde dimensie; er wordt een ander waardeoordeel weergegeven, terwijl de taaluiting hetzelfde blijft. De stem van Sosha wordt hier door Beck niet gezien als een wanhoopskreet, maar hij

40 41

De asielzoeker, p. 178. De asielzoeker, p. 179.

83

ziet haar geschreeuw juist als aanwijzing om haar gek te verklaren, waardoor een tegenstelling onstaat: woede die hem tot waanzin drijft. De parodie functioneert als overgang tussen de enkelvoudigheid van het directe woord en de meervoudigheid van de gedramatiseerde dialoog. Hofmeester heeft geen dubbelganger, maar gaat steeds dialogen met zichzelf aan. Een goed voorbeeld hiervan is de vraagstelling. Hier wordt door middel van taal ook een uitweg gezocht, namelijk in de vorm van een vraag aan zichzelf, of aan onzichtbare stemmen. Nadat Hofmeester seks heeft gehad met Ester, heeft hij Tirza verdriet gedaan en dat spijt hem zeer: ‘Er zijn gedachten, talloze gedachten, maar Hofmeester kan ze niet ordenen. Het enige wat hij zeker weet, is dat er geen hoop is. Hij is Tirza kwijt, hij heeft haar verspeeld. Als een speler die het niet kan laten heeft hij het beste, het mooiste wat hij had ingezet, en waarom eigenlijk? Wat verwachtte hij? Dat het verdubbeld kon worden?’

42

Ten eerste valt hier natuurlijk het woord ‘verdubbeld’ op. Hofmeester bedoelt hiermee dat hij Tirza kwijt is, in plaats van dat ze ‘verdubbeld’ is; in plaats van dichter bij haar te komen, is hij haar kwijtgeraakt. Hofmeester verwacht geen antwoord op zijn vraag, maar gaat toch in gesprek met zichzelf. Bovendien – dit is al eerder aan de orde gesteld – kunnen we Ester zien als de dubbelganger van Tirza, dus in die zin wordt Tirza ‘verdubbeld’ in de gedaante van Ester. We zien dus dat het dubbelstemmige woord verschillende intenties kan uitdrukken.

De vrije indirecte rede Evenals stilering en parodie vindt de vrije indirecte rede plaats in het tussengebied; het functioneert als overgangsprocédé tussen de enkelvoudigheid van het directe woord en de meervoudigheid van de gedramatiseerde dialoog. 43 De vrije indirecte rede is een taalconstructie die tussen de directe rede (monoloog) en de indirecte rede (beleving van iemand anders) in staat. Alhoewel deze constructie meestal de vorm heeft van een onvoltooid verleden tijd, heeft deze op het beschreven ‘nu’ betrekking, wat wil zeggen op een tijdstip dat samenvalt met datgene wat in de rest van de zin wordt beschreven. Er is dus sprake van vermenging van de personage-tekst en de vertellerstekst, zonder dat deze wordt aangegeven middels aanhalingstekens. Simons hecht er belang aan te melden dat we ons bewust moeten zijn van de verschillen tussen de directe en de indirecte rede. Hoewel de directe en de indirecte rede met elkaar verwisseld kunnen worden, kan er toch een betekenisverschil optreden: ze zijn aan elkaar verwant, maar door de verschillen in vorm kunnen ze toch heel 42 43

Tirza, p. 253. Simons 1990, p. 76.

84

andere betekenissen krijgen. Volgens Simons is een omzetting van de directe in de indirecte rede zonder toevoegingen dan ook onmogelijk. 44 In Tirza is er bijvoorbeeld sprake van een discussie tussen Hofmeester en zijn vrouw. Het gaat over Tirza, die spoorloos verdwenen is. Hofmeester blijft opvallend kalm, terwijl zijn vrouw steeds wanhopiger wordt: ‘’…Jörgen, houd op. Dit is terreur, Jouw onrust is terreur. Jouw zorgen zijn terreur. Het is besmettelijk.’’ Uit de context en de uiting van de directe rede kan de lezer zich wel voorstellen hoe de echtgenote dit uit zal hebben gesproken. Als deze zin wordt omgezet in de indirecte rede, wordt misschien een heel ander effect bereikt: ‘Ze vraagt Jörgen geïrriteerd om op te houden, omdat zijn onrust en zorgen een besmettelijke terreur zijn.’ ‘Geïrriteerd’ geeft de intonatie weer en de korte, dwingende zinnetjes zijn veranderd in één zin. Simons stipt Bachtins specifieke oordeel over de vrije indirecte rede aan: ‘Volgens Bachtin is de vrije indirecte rede één woord met twee verschillende oriëntaties, een tweestemming woord. Maar in onderscheid met de indirecte rede ontbreken in de vrije indirecte rede de linguïstische signalen op grond waarvan we de verschillende stemmen in het woord kunnen identificeren. De signalen die we wel aantreffen, maskeren de tweestemmigheid.’

45

In de vrije indirecte rede spreekt de verteller, maar op een ander niveau spreekt de hoofdpersoon. De inleidende zin valt als het ware weg. De verteller geeft de personage-tekst op indirecte wijze weer, waarbij een aantal kenmerken van de personage-tekst worden opgenomen in de vertellerstekst. Dit kunnen bijvoorbeeld karakteristieke woordkeuzen zijn of grammaticale wendingen, maar zonder dat er sprake is van directe rede. Volgens Bachtin is de vrije indirecte rede één woord met twee verschillende oriëntaties, een tweestemmig woord. Verschillende standpunten worden dus in één discours met elkaar geconfronteerd. Bachtin noemt dit discours een ‘arena’ waarin verschillende gezichtspunten met elkaar in strijd gaan: ‘Within the arena of almost every utterance an intense interaction and struggle between one’s own and another’s word is being waged, a process in which they oppose or dialogically interanimate each other.’ 46 In alle romans van Grunberg komt deze vrije indirecte rede vaak voor. Ik noem hier een voorbeeld uit Tirza. Wanneer Hofmeester met zijn dochter en Atta in het huisje op de Veluwe is, bijvoorbeeld, vraagt Atta of hij nog iets voor hem kan doen, zoals helpen met het avondeten. Hofmeester schudt zijn hoofd en zegt dat hij het allemaal zelf kan. Vervolgens begint de indirecte vrije rede: 44

Simons 1990, p. 77. Simons 1990, p. 78. 46 Bachtin 1981, p. 354. 45

85

‘Hij blijft staan kijken hoe de jongeman naar binnen loopt. Door de gordijnen ziet hij hoe Atta in de woonkamer bij de open haard gaat zitten. De lichte euforie die Hofmeester net voelde is alweer verdwenen. Hij heeft niet gewonnen, hij heeft verloren. En winnen is het enige wat telt. Alles wat niet winnen is, is een excuus, een vakkundig gecamoufleerd excuus, maar een excuus. Ach, vrijwel alles wat hoog wordt aangeschreven in deze wereld, kunst, politiek, is een alibi voor verliezers.’ 47

We zien hier eerst een beschrijving, die gevolgd wordt door de vrije indirecte rede (cursief). Toch zou je de eerste twee zinnen ook al als de vrije indirecte rede kunnen lezen, omdat er vanuit Hofmeesters perspectief wordt waargenomen. Eerst nemen we waar wat hij ziet, en dan lezen we zijn gevoelens. Vervolgens komt hij ook nog met een gedachte: alles wat hoog aangeschreven is, is slechts schijn. Dit impliceert een verborgen andere stem in het citaat, aangezien deze kritiek levert op de hogere maatschappelijke maatstaven. Dit uitgangspunt is dan wel uitgesproken door Hofmeester, maar komt ook terug in Grunbergs andere werken, zoals in Lof der zotheid. Tot slot geeft ook het woord ‘alweer’ de teleurstelling van Hofmeester aan. Dit soort kleine woordjes zijn voor Bachtin belangrijk; ze geven kleur aan de tekst. Opvallend in Tirza is, dat veel seksuele handelingen in de vrije indirecte rede worden gezet. Alsof de hoofdpersoon zijn fantasieën en/of angsten niet letterlijk durft uit te spreken. Tijdens zijn seksuele escapade met Ester bijvoorbeeld, zien we dit terugkomen: ‘Hij duwt zijn hand in haar spijkerbroek, hij wringt. […] Met zijn rechterhand bevoelt hij haar geslachtsdeel. Ruw, opnieuw, maar ergens toch ook teder, de echo van tederheid.’48 Juist vanwege de schaamte die Hofmeester heeft, zegt hij niet in de directe rede dat hij haar aan wil raken of iets dergelijks. Het wordt beschreven vanuit zijn gezichtspunt en wat hij daarbij voelt, ruwheid en tederheid, zijn wel degelijk zijn gedachten, maar dan niet direct uitgesproken. Eigenlijk is dit een voorbeeld van hoe de hele roman in elkaar zit. Hofmeesters gedachten worden in de roman vrijwel altijd in de indirecte rede uitgesproken; slechts wanneer iemand iets letterlijk zegt, staat dit in de directe rede.

3.4 De letterlijke dialoog Het is belangrijk om Bachtins dialogisme niet te verwarren met dialoog in de betekenis van de weergave van een gesprek tussen twee of meer personages. Toch kan dialogisme hier wel verband mee houden, mits de dialoog dialogisch van aard is. Hiervan is sprake wanneer de

47 48

Tirza, p. 292. Tirza, p. 245.

86

verschillende stemmen op elkaar ingaan en op hetzelfde niveau staan. Dit hoeft zich niet persé te manifesteren in een dialoog, maar dat kan ook een afwisseling zijn van twee monologen, waar beide stemmen een andere identiteit aannemen. Het kan ook andersom zijn: door de monoloog van de auteur heen komen de stemmen van zijn hoofdpersonen naar boven en converseren zij met elkaar. Bachtin maakt dus een onderscheid tussen een schijndialoog en een echte dialoog; in een dialoog zijn de personages weliswaar de vertolkers van hun eigen ideeën, maar de existentiële waarheid van elk personage blijft binnen de dialoog onduidelijk. Je weet immers niet of de personages eerlijk zijn in de conversatie met andere personages. Het gevolg hiervan is dat de lezer bij de dialoog betrokken raakt en dus een eigen interpretatie aan de dialoog geeft én dat de verteller geen letterlijk oordeel uitspreekt, wanneer deze de dialogen beschrijft. Bachtin gebruikt een krantenartikel van Raskolnikov, de hoofdpersoon in Dostojevski’s Misdaad en straf, dat zijn theorie over een ogenschijnlijke monoloog ondersteunt. In dit artikel maken we voor het eerst kennis met Raskolnikovs basisvisie: Raskolnikov vond zichzelf beter dan anderen en vanuit die superpositie achtte hij zichzelf ook in staat mensen te vermoorden. In het artikel gaat hij de intense en verschrikkelijke dialoog met Porfiry aan. Porfiry geeft in dit artikel zijn mening in een opzettelijk overdreven en provocerende vorm, die voortdurend onderbroken wordt door vragen van Rashkolnikov en door diens antwoorden. Vervolgens geeft Rashkolnikov zelf een uiteenzetting van het artikel, waarbij hij opnieuw constant onderbroken wordt door de provocerende vragen en opmerkingen van Porfiry. Het gevolg hiervan is dat het idee van Rahkolnikov een strijd wordt tussen de verschillende individuele ‘bewustzijnen’, terwijl de theoretische kant van het idee onlosmakelijk verbonden is met de uiteindelijke posities van de deelnemers aan de dialoog. Op deze manier verliest het idee haar monologische, theoretische kwaliteit.49 Opvallend in Grunbergs werk zijn juist de hoogdravende dialogen, met name de ruzies en meningsverschillen. Deze ruzies worden niet op een platvloerse manier uitgevoerd, maar de hoofdpersonen maken elkaar af met psychologische spelletjes. De personages lijken geen gevoel te kennen en maken ruzie op een rationele manier, waarbij ze retorische vragen stellen en elkaar om en om verwijten maken. Opvallend is ook de timing van de ruzies: ze kunnen zomaar op elk moment plaatsvinden, ongeacht de omstandigheden waarin de personages zich verkeren. Als we naar Tirza kijken, zijn het vooral de meningsverschillen tussen Hofmeester en zijn echtgenote die opvallen. Ze kunnen pagina’s lang voortduren. Hofmeester en de

49

Bachtin in Morris 1994, p. 99.

87

echtgenote worden niet zozeer van buitenaf of door middel van diverse perspectieven beschreven, maar zij bouwen vooral op basis van hun dialoog zichzelf op. Als gevolg hiervan zijn ze steeds opvallend aanwezig in het verhaal en behouden ze tegelijkertijd een zekere ongrijpbaarheid. Wanneer de echtgenote is teruggekomen naar huis, begint ze Hofmeester allerlei vragen te stellen, vooral de vraag waarom het mis is gegaan tussen te twee. Er ontstaat een discussie waarin beide ideeën lijnrecht tegenover elkaar staan. Zo verwijt de echtgenote hem dat hij te oud is: ‘…Ik wilde jou net zomin als jij mij wilde. Maar dat zag je niet. Ik vond je te oud. Maar je voelde het niet. Je had het te druk. Ik weet niet waarmee, maar je had het te druk.’ ‘Oud?’ ‘Te oud.’ ‘Te oud? Hoe bedoel je? Wanneer is iemand te oud?’ ‘Oud, Jörgen, gewoon oud. Te oud voor mij. Mijn vriendinnen vroegen: “Wat doe je met die ouwe sukkel?” Sloom vond ik je, niet alleen in bed, ook daarbuiten. […]’ ‘Zoveel schelen we toch niet?’zei hij, starend in de pot. […]’ ‘We schelen genoeg. En het wordt steeds meer. Het leeftijdsverschil wordt steeds groter…’’ 50

(Tirza : 56-57) Vervolgens interpreteert Hofmeester het ‘te oud zijn’ als reden voor het ontbreken van lust tussen de twee. Hij verwijt de echtgenote dat niet hij, maar zij de schuldige was: ze stonk namelijk ontzettend: ‘…Ik vond bijvoorbeeld de geur die je verspreidde afstotend. […]’ ‘Wat voor geur?’ vroeg ze […] ‘Over wat voor geur heb je het?’ […] ‘Dat weet je. Dat weet je heel goed. Jouw geur. De geur die jij verspreidt. Altijd, vierentwintig uur per dag.’ […] ‘Waar heb je het over? Geur! Denk je dat je je dit kunt permitteren? Omdat je het een paar jaar hebt gered zonder mij? Denk je dat je nu opeens iemand bent? Beter dan ik? Sterker?’ 51

Dit gaat zo nog een aantal pagina’s door. Hofmeester en de echtgenote hebben dus beiden een andere verklaring voor het feit dat het niet meer ging tussen hen. De echtgenote verwijt Hofmeester dat hij te oud zou zijn en daardoor niet spannend genoeg, terwijl één van Hofmeesters grootste ergernissen haar geur was. De lezer wordt hier in betrokken: wie heeft

51

Tirza, p. 57-58.

88

er gelijk? Welk standpunt neem ik in? Er is dus sprake van een spel, een dialoog tussen enerzijds de beide hoofdpersonen en anderzijds de lezer. Wat we ook niet mogen vergeten, is dat er zich tussen de dialogen nog een andere laag afspeelt, namelijk de dialoog die de hoofdpersoon met zichzelf aangaat. Tussen de hierboven beschreven dialoog tussen Hofmeester en de echtgenote voert Hofmeester namelijk ook nog een strijd met zichzelf, meestal in de vrije indirecte rede geplaatst. Als Hofmeester over de geur van de echtgenote is begonnen, barst bij haar de bom. Hofmeester laat zijn gedachten gaan (meteen gevolgd op bovenstaande vraag van de echtgenote of hij zich nu ineens sterker voelt dan hij is): ‘Het voorverwarmde handdoekenrekje was een cadeautje geweest. Hij had het laten monteren in dezelfde tijd dat ze de cursus ‘Zelf sushi en sashimi maken’ hadden gevolgd. Een ideetje van de relatietherapeut. Ga samen iets doen. Ga samen iets maken. Geef elkaar af en toe een cadeautje. Wees speciaal voor elkaar.’ 52

Ten eerste dwalen Hofmeesters gedachten af naar een ogenschijnlijk onzinnig handdoekenrekje. Dit rekje refereert weer aan de tijd dat hij een cursus volgde met zijn echtgenote. En dit refereert weer aan een uitspraak van de relatietherapeut destijds. Er komt dus nog een andere stem bij, die van de relatietherapeut. Het lijkt of Hofmeester wil vluchten uit de ongemakkelijke dialoog en op deze manier de stem van de ander, van de echtgenote, probeert te ontwijken. Dit afdwalen naar onzinnige details is één van Grunbergs stijlkenmerken; je ziet het vaak terugkomen in zijn romans. Soms komen de afdwalingen op momenten waarop dat helemaal niet gepast of noodzakelijk is, bijvoorbeeld op het moment wanneer de Egyptenaar uit De joodse messias wordt bedreigd door twee mannen met een pistool en het daarbij in zijn broek doet. Wanneer ze hem vragen zijn schoenen uit te doen, denkt hij: ‘Hij had ze nog niet zo lang geleden in de uitverkoop gekocht, op een middag, zomaar, tijdens een wandeling, zonder ze echt nodig te hebben. Mooie, zwarte schoenen. De zolen waren van leer, daardoor maakten ze een aangenaam geluid als hij ermee over straat liep. In zijn oren was het geluid in ieder geval aangenaam geweest, hij hield ervan. Klikklak, zo’n geluid als van een paard.’ 53

Zo’n zelfde situatie doet zich voor als majoor Anthony vastgehouden wordt en onder toezicht van soldaten van de vijand zijn behoefte moet doen; ook hij heeft het al meerdere malen in zijn broek gedaan. Terwijl hij probeert te poepen, denkt hij aan zijn eigen wc thuis:

52 53

Tirza, p. 58. De joodse messias, p. 376.

89

‘De kleur van de bril, de kleur van de deksel. Wit. Gebroken wit. Links van het toilet hangt de rol toiletpapier. Wit toiletpapier met een printje erop. Zijn vrouw had een voorkeur voor toiletpapier met een klein tekeningetje erop. Als de huishoudster per ongeluk gewoon roze toiletpapier kocht kon ze woedend worden. Roze toiletpapier was iets voor de armen. .’

54

We zien hier dat niet alleen Anthony’s stem hier spreekt, maar ook die van zijn vrouw en van de huishoudster. Dit is wat Bachtin bedoelt met meerstemmigheid. In al deze gevallen lijkt het alsof de hoofdpersonen een ondraaglijke situatie door middel van afdwalingen draaglijker willen maken. Op de lezer kan dit humoristisch overkomen. Het is toch ‘lachwekkend’ dat iemand die zwaar mishandeld wordt, over een paar nieuwe schoenen nadenkt? Voor de personages is het een vlucht uit de werkelijkheid, voor de lezer een pijnlijk, doch humoristisch element dat typerend is voor de schrijfstijl van Grunberg. Na de ellelange dialoog tussen Hofmeester en zijn echtgenote die zojuist besproken is, wil Hofmeester nog iets anders kwijt: hij heeft altijd zo’n last gehad van de verschrikkelijke geur die zij verspreidde. Vervolgens zegt de echtgenote: ‘‘Kun je die geur omschrijven?’ […] ‘…Bedoel je stank? Is dat wat je zegt, dat ik stink? Hebben we het over stank?’’ (Tirza : 58) Eerst vindt de echtgenote het belachelijk dat hij haar geur zo afstotend vindt, maar dan lijkt ze er toch meer van te willen weten; ze neemt aan dat haar geur hem echt zo heeft geïrriteerd. Ze zet het woord ‘geur’ zelfs om in ‘stank’, waardoor ze zich meer in Hofmeester verplaatst. Vervolgens: ‘Ze stond voor hem. […] Misschien had ze gelijk, hij had van haar gewalgd. Maar walging was geen reden voor scheiding, walging was het toppunt van intimiteit. […] de vertrouwdheid van de walging, de onveranderlijkheid ervan, de weemoed die zij opriep. Het verlangen nog één keer van de ander te mogen walgen. En daarmee ook altijd een beetje van jezelf.’ 55

In deze passage gaat Hofmeester ten eerste een gesprek met zichzelf aan. Hij stelt zijn standpunt ten opzichte van zichzelf bij. Ook is hierin de stem van de schrijver te ontdekken: het kan zijn dat hij, via de stem van Hofmeester, een bepaald idee aan de lezer wil verkondigen, namelijk dat walging juist duidt op intimiteit. Door de dialogen in Tirza is de lezer voor te stellen als een soort voyeur die over de schouder van de auteur meekijkt naar de innerlijke drama’s van de personages, in dit geval Hofmeester. In dit fragment spreken, weer via de vrije indirecte rede, verschillende stemmen met en naar elkaar. Tot slot vermeldt Grunberg nergens hoe gekwetst een personage raakt of welke impact zo’n ruzie op iemand heeft; dit moet de lezer zelf interpreteren. Er is dus

54 55

Onze oom, p. 361. Tirza, p. 58.

90

sowieso al sprake van een dialoog tussen de hoofdpersonen en de lezer. De lezer heeft dus eigenlijk ook een taak in het geheel: hij moet door het zelfbeeld van de hoofdpersoon heen kunnen kijken en proberen te doorgronden wat de schrijver nu met zo’n figuur wil zeggen, door het bijvoorbeeld op zichzelf of mensen in zijn omgeving te betrekken. Grunberg geeft in ieder geval zelf geen uitleg of aanwijzingen om de lezer verder op weg te helpen. Één ding staat voor Bachtin in ieder geval vast: de taal gaat nooit de drempel van de roman over zonder zijn ideologische lading mee te nemen – ook onschuldig ogende woorden hebben die. 56

3.5 Slapstick In Grunbergs werk speelt de zogenaamde slapstick een grote rol. Alhoewel de slapstick meestal op macroniveau plaatsvindt, dus in de inhoud, heb ik het toch in dit hoofdstuk geplaatst. Behalve dat hij een essay heeft geschreven, genaamd ‘De troost van de slapstick’, wordt zijn hele werk onder deze noemer geplaatst. Ik noem de slapstick, vanwege het feit dat we niet om slapstick heen kunnen als we over Grunberg spreken, maar ook omdat Bachtin het heeft over de geschiedenis van de lach en het daarmee samenhangende groteske element, waarmee slapstick verbinding aan gaat, aangezien het lichamelijke in slapstick overheerst. De al eerder genoemde Fraza haalt, om de betekenis van slapstick uit te kunnen leggen, Dale aan, auteur van het boek Comedy is a man in trouble: slapstick in american movies die de verschillende kenmerken van het fenomeen slapstick uitgebreid beschrijft. Grof gezegd is slapstick een vorm van komedie waarbij het lichamelijke aspect overheerst, doordat deze vorm zich verlaat op het ontlokken van lachen door vaak gewelddadig gedrag. Maar slapstick is meer dan dat, zegt Dale. Sinds het begin van de twintigste eeuw is slapstick onze naam voor populaire, fysieke en lage komedie. 57 Fraza beschrijft de soort grappen die Dale kenmerkend acht voor slapstick: ‘Hij stelt dat er in totaal zes soorten grappen zijn: de val, de klap, de verrassing, schurkerij, nabootsing en dommigheid. […] De val en de klap komen het meest voor bij slapstick. De essentie van een slapstickgrap is volgens Dale een fysieke aanslag op, of het ineenstorten van, de waardigheid van de held. Hier kan uit voortvloeien dat dit verlies resulteert in identificatie van het publiek met het slachtoffer. De oorzaak van het lachen ligt […] in het principe dat lachgedrag wordt veroorzaakt door een versterkte reflectie van de volgende drie universele impulsen en stemmingen: verbijstering, volharding en ergernis.’ 58 56

Bachtin in Simons 1990, p. 110. Dale in Fraza 2005, p. 26. 58 Fraza 2005, p. 27. 57

91

In eigenlijk alle romans van Grunberg kunnen deze stemmingen worden ervaren. Al de zes soorten grappen komen wel voor in zijn werk, al dan niet figuurlijk. Verbijstering lijkt me erg toepasselijk bij de gedragingen van Hofmeester; de manier waarop hij zijn problemen oplost is hilarisch te noemen. Het feit dat hij met een roos staat te zwaaien op Schiphol om zo niet op te vallen, is hier een voorbeeld van. Hij had zoveel makkelijker oplossingen kunnen bedenken of gewoon kunnen vertellen dat hij ontslagen is; in plaats daarvan wringt hij zich in allerlei bochten. Ook een vorm van slapstick is dat Hofmeester naakt te deur open doet voor een lerares van Tirza, simpelweg omdat hij vergeten is dat hij slechts gehuld is in een onderbroek. Er is hier sprake van letterlijke onderbroekenlol bij de lezer. Door middel van zwarte humor verbindt Grunberg het absurde aan het uitzichtloze. Deze vorm van humor komt in al zijn romans voor. In Blauwe maandagen bijvoorbeeld, beschrijft Grunberg op een grappige manier hoe de hoofdpersoon maar geen orgasme kan krijgen, op aandringen van zijn escortdame. Hij zou haar het liefst met een drum op haar hoofd willen slaan en hoort al een denkbeeldig bandje spelen. 59 De manier waarop de seksscène tussen de dronken meneer Eckstein en een hoertje wordt beschreven in Figuranten, is zielig doch lachwekkend. De oude Eckstein wordt letterlijk tegen de motorkap van de auto aangezet en het lijkt voor degenen – die ook nog eens in de betreffende auto zitten – een eeuwigheid te duren. Daarna vraagt hij om nog een cognacje en zegt tegen het meisje: ‘Als we elkaar nog eens ontmoeten hoop ik dat het niet meer onder de blote hemel hoeft. Ik ben niet zo’n natuurmens.’ 60 Het is lachwekkend, maar ook zorgwekkend om in De geschiedenis van mijn kaalheid te lezen hoe Marek achter zijn probleem komt en vooral hoe hij dit probeert op te lossen. Hij gaat lopen als een dwerg, om zo zijn kleine geslacht meer in proportie te brengen. In De joodse messias is de slapstick wat grover: hierbij valt te denken aan de passage van de besnijdenis en de passage waarin Xavier onderhandelt met een half blinde Hamasleider. Ook de humor in De asielzoeker neemt wat ernstigere vormen aan. Zo hangt de vrouw van Beck op een keer een briefje op de deur waar op staat ‘Waar ben je, vuile rat?’ Beck ziet dit als een grap en verplaatst het briefje naar de koelkastdeur. Nadat hij dit heeft gedaan, vermeldt Grunberg: ‘Hij moest echt eens nieuwe magneten kopen.’ 61 Of de keer dat Beck aan de asielzoeker wat kleding leent. De onhandige manier waarop dit wordt beschreven is ook een vorm van slapstick. De asielzoeker zit namelijk thee te drinken met een blauwgestippelde onderbroek op zijn schoot, waarvan hij niet weet wat hij ermee aan moet.

59

Blauwe maandagen, p. 208. Figuranten, p. 150. 61 De asielzoeker, p. 128. 60

92

Een roman die los van de anderen staat, is Onze oom, die wat mij betreft wat naargeestiger is. Er zit af en toe wel wat humor in, maar dat is niet voldoende om de zware toon van de roman te behouden. Alhoewel er wel wat lichamelijke elementen in zitten, is deze roman serieuzer dan de rest. Daarbij heeft de auteur een scherp oog voor details en een afkeer van te ingewikkeld taalgebruik, waardoor sommige situaties voor de lezer inleefbaar worden. Dat zien we weer wel terug in Onze oom. De manier waarop Paloma (Anthony’s vrouw) reageert als Anthony haar steeds weer confronteert met haar nieuwe ‘dochter’, kan voor velen herkenbaar en op andere situaties toepasbaar zijn: ‘’Ik word gek!’, riep Paloma, terwijl ze over de schouder van haar echtgenoot hing. ‘Ik word gek hier.’’ 62 In Grunbergs romans gaan conversaties over alledaagse dingen, die eveneens herkenbaar kunnen zijn voor de lezer. Zoals in Fantoompijn: ‘’Kun je even helpen?’ zei ze. ‘Ik moet de lamp verwisselen en er is geen ladder. Als jij me vasthoudt, kan ik op de wc gaan staan.’ […] Ik had natuurlijk kunnen aanbieden om zelf de lamp te verwisselen, maar dat kwam niet in me op. Ik ben niet zo’n lampenverwisselaar.’ 63 Zelfs in het bizarre Gstaad 95-98 weet Grunberg toch herkenning te brengen, door te doen alsof het heel normaal is wat daar allemaal gebeurt: ‘Met de boor begon ik nu de omgeving van haar kruis te strelen, dat was altijd een noodgreep. […] Op zichzelf heeft een tandarts natuurlijk niet veel in een kruis te zoeken, maar als gezegd, ik was meer dan alleen tandarts, ik was ook maatschappelijk werker.’ 64 Seksscènes worden zeer plastisch en weinig romantisch beschreven: ‘’Is dit spuug of is dit sperma?’ vroeg ze.’ 65 Hier ligt de nadruk op lichaamssappen. Of: ‘’Neem me nu,’ zei ze. Ik duwde haar op de grond. Of ze viel op de grond. Misschien vielen we allebei op de grond. De smerige vloer van de limousine waar mensen hadden gekotst, waar met drank was geknoeid, waar het plakte van onduidelijke substanties.’ 66 Weer wordt de nadruk gelegd op lichaamssappen en het uitwisselen van die lichaamssappen. Op deze manier wordt de seksscène niet geromantiseerd, maar komt de lezer in aanraking met de platvoerse realiteit. De nadruk op het lichamelijke komt ook heel erg naar voren in Van der Jagts roman De geschiedenis van mijn kaalheid. De gelijknamige hoofdpersoon is op zoek naar liefde, maar krijgt dan te maken met een – in zijn ogen – vreselijk gebrek: hij heeft ‘de penis van een dwerg’. Hij komt daar achter als hij samen met zijn broer in het gezelschap is van twee 62

Onze oom, p. 156. Fantoompijn, p. 136. 64 Gstaad 95-98, p. 252-253. 65 Blauwe maandagen, p. 205. 66 Fantoompijn, p. 214. 63

93

meisjes. De ene, Andrea, denkt dat hij een ziekte heeft en laat zijn penis aan haar vriendin Milena zien: ‘We willen je niet beledigen’, zei Milena. ‘Maar het is wel shit.’ […] ‘Godverdomme,’ krijste Milena, ‘zo kun je me niet alleen laten, het is altijd hetzelfde, ik krijg de afdankertjes, ik doe het niet meer.’ 67 Marek was zich er eigenlijk niet van bewust, maar door de grofheid van het woordgebruik van Milena (‘shit’, ‘godverdomme’, ‘afdankertje’) is hier zijn complex begonnen. Hier maakt hij kennis met de harde realiteit. Hij besluit voortaan als dwerg door het leven te gaan, om zijn kleine piemel te compenseren. Weer wordt hier de nadruk gelegd op het onderlichaam, in dit geval het mislukte geslacht, waardoor de hoofdpersoon zich nietig voelt. Juist omdat de karakters worden uitvergroot, zijn ze herkenbaar en dit leidt tot identificatie met hen. Fraza: ‘Volgens Dale is het aantrekkelijke van slapstick dat de continue herhaling van het verlies van onze waardigheid zelfs in het echte leven dragelijk wordt, doordat we erom moeten lachen.’68 Fraza noemt drie begrippen die met slapstick samenhangen, namelijk het absurde, het burleske en het groteske. Vooral het absurde gebruikt Grunberg veel in relatie met slapstick (in De troost van de slapstick haalt hij hierbij Camus aan). Hij zegt hier zelf over: ‘Absurditeit zonder humor, zonder slapstick, is nauwelijks te verteren.’ 69 De definitie van het groteske kennen we; Grunberg haalt bovendien Rabelais aan in De troost van de slapstick. Bovendien stelt hij: ‘Slapstick en complexiteit verdragen elkaar slecht. Misschien is de werkelijkheid ook veel simpeler dan wij zouden willen. Het is alleen wat onaangenaam die onversierde werkelijkheid in het gezicht te zien. Een lelijke oude vrouw kom je ook liever met kleren aan op straat tegen, dan zonder. Een lelijke oude man trouwens ook.’ 70

Grunberg lijkt hier te beweren dat de werkelijkheid eenvoudig is, maar gemaskeerd wordt met complexiteit. In zijn romans speelt dit zeker een rol. Hofmeesters werkelijkheid bijvoorbeeld, is eigenlijk heel simpel: hij is een vader die pech heeft gehad in zijn leven: zijn vrouw is bij hem weg, zijn werkgever heeft hem niet meer nodig en zijn dochters worden volwassen en hebben hem dus ook niet meer nodig. Hij voelt zich eenzaam, maar wil dit zo veel mogelijk verhullen en maskeren. Ook de Lepeltiers maskeren. In werkelijkheid zijn het twee mensen die stelen en seks hebben met elkaar en met anderen, zonder enige schroom. Ze vermommen zich echter steeds en nemen hierbij ook andere namen aan. Op momenten dat ze hun rol spelen, doen ze dit voortreffelijk: als sommelier wordt François zeer geprezen. Het ‘bewaken’ 67

De geschiedenis van mijn kaalheid, p. 126-127. Fraza 2005, p. 27. 69 De troost van de slapstick, p. 16. 70 De troost van de slapstick, p. 15. 68

94

is eigenlijk ook een vermomming; ze zien het als een extra dienst voor de hotelgasten. De enige momenten waarop ze zichzelf zijn, is wanneer ze samen zijn. Zoals al eerder werd aangegeven, voeren bijna alle romanfiguren van Grunberg dit kunstje op hun eigen manier uit.

3.6 Stijlfiguren Overdrijving en verlaging Overdrijving, ofwel de hyperbool is een bij uitstek groteske stijlfiguur. ‘Ze voert de taal voorbij de grenzen die het gevoel voor proportie eraan oplegt, en weerspiegelt op die manier de voortdurende grensoverschrijdingen van het lichaam.’, oordeelt Simons. 71 Rabelais gebruikte stijlfiguren om het ‘teveel’ van bijvoorbeeld Gargantua’s lijf aan te geven. Grunberg maakt gebruik van groteske overdrijvingen. Zo wordt het Israëlvraagstuk in De joodse messias uitvergroot door Xavier tot minister-president te maken en hem te laten eten met de Hamasleider, waarbij deze Awromele graag streelt. Tevens laat hij Xaviers ondergang plaatsvinden in een bunker, een sterk overdreven verwijzing naar Hitlers einde. Grunberg zet ze mijns inziens in om maatschappelijke tendensen te tonen in zijn werk. Grunberg spreekt dit uit in een interview in het weekblad Intermediair: ‘Ik houd wel van provoceren en dan lijkt het misschien door de vorm die ik daarvoor gebruik alsof ik niet ernstig ben, maar dat is natuurlijk onzin. Via overdrijving of het groteske stel ik dingen aan de kaak, stel ik vragen die gemeend zijn.’ 72 Behalve in De joodse messias komen in het hele oeuvre van Grunberg overdrijvingen voor. In Blauwe maandagen bijvoorbeeld, wordt het ogenschijnlijk autobiografische karakter flink aangedikt. Arnon is niet zomaar een vervelende middelbare scholier, nee, hij ziet er niet uit en wordt wegens wangedrag geschorst. Arnon heeft een zeer romantische, bijna onrealistische kijk op de liefde en omdat hij deze liefde niet beantwoord krijgt, gaat hij naar de hoeren. Niet een keer, niet twee keer, maar stelselmatig. Bovendien zijn zijn ouders niet ‘een beetje vreemd’, maar verknipt, net als de ouders van bijvoorbeeld Broccoli (Figuranten). Een opvallende rol wordt de moederfiguren toebedeeld: de moeder van Xavier, de moeder van Marek, de moeder van Tirza, de ‘moeder’ van Lina, hebben allen psychopathische of in ieder geval uiterst opmerkelijke trekken. Maar overdrijving komt ook bij de mannelijke rollen veelvuldig voor. Beck (De asielzoeker) verwondt niet zomaar iemand nee, hij steekt een lelijk, ziek hoertje een oog uit met een schroevendraaier. Becks vrouw zamelt niet zomaar wat kleding in voor de armen, maar haar hele huis ligt vol. Haar 71 72

Simons 1990, p. 138. Grunberg in Paassen, D. van, ‘Geluk is vaak een pose’, in: Intermediair 11 januari 2007.

95

liefdadigheid neemt ook overdreven vormen aan: haar ultieme ‘liefdadigheidsactie’ is het trouwen met een asielzoeker. Ook in Lof der zotheid wordt flink overdreven, zodat er juist een omkering ontstaat. Zo wil de schrijver ‘een loflied op de mens zingen’, maar eigenlijk is het alleen maar ellende wat de lezer onder ogen komt. .

Nauw verbonden met de overdrijving staat de ‘verlaging’. Bachtin wijst op ‘verlaging’

als omkering van de hiërarchische verhoudingen. Verlaging bevat, behalve een element van afwijzing, ook een element van productiviteit. Simons doet hierover een interessante uitspraak: ‘De carnavaleske wereldbeschouwing verbindt de weg opwaarts aan de weg afwaarts. Waar een groep, zoals de adel, zich losmaakt van de carnavalsgemeenschap en zich door haar verfijnde gedrag boven het volk verheft, moet zij ermee rekenen ook weer naar beneden te worden gehaald. De verlaging volgt op de verhoging zoals de dood op het leven. Vandaar dat de omkering ongetwijfeld de meest kenmerkende beweging voor het carnaval is.’ 73

In Tirza zou een verband kunnen worden getrokken met deze adel; Hofmeester vertegenwoordigt de rijke bewoners van Amsterdam Zuid. Tegelijk met zijn ondergang wordt ook hun reputatie onderuit gehaald. In Gstaad 95-98 werkt de verlaging de andere kant op: François Lepeltier een ‘natuurkind’ genoemd, waardoor Van der Jagt als verteller minder afstandelijk overkomt en bij de lezer een zekere vorm sympathie weet te wekken voor het valse, het lelijke en het slechte in deze roman. De auteur maakt dus gebruik van verzachtende omstandigheden bij Lepeltier. Ook een sterk geval van verlaging is die van het zelfbeeld van Marek in Geschiedenis van mijn kaalheid. In zijn jongere jaren is hij een mooie jongen die bij iedereen geliefd is, maar zijn te kleine penis – wat trouwens ook een overdrijving is – verlaagt hem tot ‘dwergniveau’. De vergelijking met het geslachtsdeel van diens broer Pavel zorgt ervoor dat het contrast nog groter wordt.

De metafoor Bachtin heeft een voorkeur voor het proza, boven de poëzie. Het proza, en dan met name de roman, heeft, beter dan de poëzie, gebruik gemaakt van de dialogische mogelijkheden van taal. Zo vindt hij poëzie meer gesloten en minder tijdsgebonden en kan er in proza meer gespeeld worden met intenties, taal en sociale situaties. Dat levert voor Bachtin een aantal stilistische bijzonderheden van de roman op. Ten eerste wordt de taal van de held weergegeven door de taal van de auteur en treedt daarmee in wisselwerking. Ten tweede ontleent de held zijn gebruikte woorden aan zijn omgeving. Zijn woorden weerspiegelen 73

Simons 1990, p. 139.

96

daarom zijn sociale afkomst. Wanneer hij spreekt, wordt de hele sociale werkelijkheid in al zijn conflictueuze geladenheid in zijn woorden meegenomen, wat tot splitsingen in de taal leidt. Verder gaat taal nooit de drempel van de roman over zonder zijn ideologische lading mee te nemen. 74 De metafoor, zoals die vaak in poëzie voorkomt, wordt doorgaans gekoppeld aan waardeoordelen; deze zijn onderdeel van de metafoor en worden geclassificeerd. Het Lexicon van literaire termen vermeldt: ‘Binnen het vrij ruime en op diverse manieren te benaderen begrip metafoor zijn een aantal figuren van overeenkomst […] te onderscheiden, zoals: kleuroverdracht, klankoverdracht, synesthesie, personificatie en animalisering, verdinglijking of reïficatie, d.w.z. een overdracht van iets abstracts naar iets concreets, enz.’ 75

Bachtin heeft het niet zo op deze ‘poëtische’ metafoor. Volgens Bachtin vindt er in deze metafoor geen uitwisseling plaats tussen afzonderlijke stemmen. De metafoor bestaat uit een innerlijke tegenstrijdigheid in het systeem zelf, dat niets buiten zijn eigen context veronderstelt. De meerwaarde aan betekenis die in het metaforisch gebruikte woord naar voren komt, is niet noodzakelijk dubbel-stemmig, want de metafoor impliceert niet steeds dubbele waardeaccenten. Bachtin brengt in The dialogic imagination daarom de term ‘prozaïsche metafoor’ ter sprake, een term die niets te maken heeft met de ‘poëtische’. 76 Voorbeelden van die ‘prozaïsche metafoor’ kunnen zijn ‘humor’, ‘grappen’, ‘parodie’, ‘ironie’ en ‘woordspelingen’. Belangrijk hierbij is dat Bachtin de metafoor die gebaseerd is op een betekenisgelijkheid, juist verwerpt, want die is slechts mogelijk in een uniforme taal, waarin het precies duidelijk is wat de betekenissen zijn van de betrokken termen. In een ‘prozaïsche’ metafoor is het juist van belang dat er meerdere betekenissen mogelijk zijn, door verschillende lagen van de taal. De termen zijn dan verbonden door hun gelijke vorm, terwijl ze toch een andere betekenis hebben naar gelang de spreektaal. Juist het gebruik van een vreemd woord in een andere taal levert een extra aan betekenis op. Vanuit Bachtin kunnen we de ‘prozaïsche’ metafoor zien als een binnendringen van één discours in een ander discours en kunnen we zeggen wat in de eigen taal niet gezegd kan worden. Deze groteske functie komt dus ook tot uiting in de taal door ‘onofficiële’ taal te gebruiken, zoals schelden, vloeken, verwensen; zo wordt het lichamelijke naar voren gebracht. Een goed voorbeeld van zo’n prozaïsche metafoor is het woord ‘ontkurken’ in Gstaad 95-98. Dit wordt gebruikt als Lepeltier als sommelier aan de slag gaat om de flessen wijn te 74

Bachtin in Simons, p. 110. Gorp, H. van, Lexicon van literaire termen, Groningen: Wolters-Noordhoff 1980, p. 290. 76 Bachtin 1981, p. 166. 75

97

ontkurken, maar hetzelfde ‘ontkurken’ is ook synoniem aan het seksueel bevredigen van oudere dames. In de roman wordt dit doorgaans ‘bewaken’ genoemd, ook een prozaïsche metafoor: het staat voor het letterlijke bewaken van mevrouw Ceccherelli, omdat ze zich anders van het leven zal beroven, maar staat voor de Lepeltiers en hun ‘gasten’ tegelijkertijd symbool voor het seksueel bevredigen. In De joodse messias wordt Xaviers geamputeerde teelbal ‘Koning David’ genoemd, wat op zich ook een metafoor is, aangezien hij ‘Koning David’ overal mee naartoe neemt en hem ziet als symbool van de verlossing. Koning David was immers koning der joden. In De geschiedenis van mijn kaalheid wordt de kaalheid niet alleen in verband gebracht met vermindering van het haar van de hoofdpersoon (dit komt pas aan het einde ter sprake), maar staat het ook voor de kaalheid die hij voelt voor zijn gemis. Hij voelt zich ‘kaal’ en ‘niet mannelijk’ door zijn te kleine geslachtsdeel.

98

Conclusie In deze scriptie is een groot deel van het oeuvre van Arnon Grunberg behandeld, waarbij de nadruk werd gelegd op de romans Tirza en Gstaad 95-98 en het essay Lof der zotheid 2001. Al Grunbergs werken tonen elementen van het carnavaleske – een theorie die Michael Bachtin met zijn betekenisrijke werk Rabelais and his world bekendheid heeft gebracht. Bachtin toont ons dat de volkscultuur zich op verschillende manieren kan manifesteren, te weten in rituele opvoeringen, komische verbale composities en beschimpingen. Sue Vice voegt hier een aantal subcategorieën aan toe, waaronder beschrijvingen van dood en vernieuwing en vrij en vertrouwd contact tussen mensen die normaliter maatschappelijk van elkaar gescheiden zijn.250 Het belangrijkste effect van het carnaval is de omkering, waarmee gestreefd wordt naar het breken van maatschappelijk geaccepteerde denkbeelden. Het doel van de carnavaleske omkering is dan ook maatschappijkritiek geven, een fenomeen dat van alle tijden is. Ofschoon Bachtins notie van het carnaval zich oorspronkelijk richt op het historische carnaval gedurende de middeleeuwen, leent diens theorie zich uitstekend voor het onderzoeken van het carnavaleske aspect in alle mogelijk literaire en kunstzinnige vormen, ongeacht de tijd waarin dit plaatsvindt. Bovengenoemde spuit immers met zijn werk over Rabelais zelf onmiskenbare maatschappijkritiek op het communistisch regime en bracht hiermee een vernieuwing teweeg in het kunstzinnige en literaire domein. Daarenboven heeft de bestudering van Dostojevski’s literatuur geleid tot een nieuw begrip in de literatuurwetenschap, de polyfone roman. In zo’n roman spreken altijd meerdere stemmen; dit dialogisch taalgebruik waardeert Bachtin meer dan wanneer er één monologische stem spreekt. Sterker nog, Bachtin gaat uit van het dialogisme als onvermijdelijk binnen alle mogelijke taalvormen. Voorafgaand aan het analytisch gedeelte is een theoretisch kader geschetst omtrent Bachtins carnavalstheorie en zijn de daarmee verbonden groteske karakteristieken behandeld (hoofdstuk één). Vervolgens werden de verhaallijnen en karakters van Grunberg onderzocht op carnavaleske kenmerken. De meeste aandacht ging uit naar de romans Tirza, Gstaad 95-98 en het essay Lof der zotheid. Grunbergs overige romans werden hierbij niet uit het oog verloren. .De functie van het dragen van het masker tijdens carnaval is dat men tijdelijk kan zijn wie men wenst te zijn. De hoofdpersonages van Grunberg dragen eigenlijk continu een masker; pas als hun 250

Vice 1997, p. 152.

99

masker áf gaat, zien we wie ze werkelijk zijn. De personages doen zich allen anders voor dan ze werkelijk zijn, aangezien ze de werkelijkheid niet onder ogen kunnen of willen zien. Ze zetten allen op hun manier een masker op. Jörgen Hofmeester (Tirza) doet dit uit angst voor gezichtsverlies, François Lepeltier (Gstaad 95-98) gebruikt het als overlevingsmechanisme, Xavier Radek (De joodse messias) doet het om de nieuwe verlosser te worden en de hoofdpersoon van Fantoompijn voelt euforie als hij de werkelijkheid kan manipuleren door zich anders voor te doen dan hij is. De zo nette aan controledwang lijdende Hofmeester en onberispelijke skileraar, tandarts en wijnkenner Lepeltier ontpoppen zich tot moordenaar en de intelligente en beschaafde hoofdfiguur uit Blauwe maandagen besluit als gigolo aan de slag te gaan. In Fantoompijn wordt van generatie op generatie opgedragen te liegen over de tenniscarrière van opa Mehlman, de hoofdpersonen uit Figuranten wanen zich filmsterren, alhoewel ze in werkelijkheid letterlijk slechts figuranten zijn. Majoor Anthony (Onze oom) is in de overtuiging dat hij met zijn konvooi op vredesmissie gaat, terwijl de missie kansloos is en de majoor ten prooi valt aan de vijand. Christiaan Beck (De asielzoeker) heeft als missie de waarheid te ontmaskeren, maar begaat een vergissing door een hoertje een oog uit te steken, terwijl Marek van der Jagt (De geschiedenis van mijn kaalheid) zich ontwikkelt van goeduitziende man tot ‘dwerg’. In dit verband komen de begrippen travestie en transgressie naar voren, die onvermijdelijk met het carnaval verbonden zijn. Zowel in Tirza als in Gstaad 95-98 gedragen de mannelijke hoofdpersonen zich meer als vrouw dan als man (en andersom) en vertoont Beck onverwacht zeer veel gemeenschappelijke kenmerken met zijn vrouw. Deze lichaamstransformaties kenmerken het verlangen om iemand anders te zijn. Hoe extremer de travestie, hoe meer het lichaam wordt ingezet als middel tegen de heersende maatschappelijke orde. Bovendien is er in dit opzicht tegelijkertijd sprake van verwisselingen en omkeringen. Zo vertoont Ester opvallend veel kenmerken met Tirza en zijn ze zelfs inwisselbaar. Tevens worden in de romans inhoudelijke aspecten geridiculiseerd: Hofmeester ziet Tirza’s vriendje verantwoordelijk voor de aanslagen in New York, jonge mensen staan in dienst van ouderen om die te ‘bewaken’, Becks doodzieke vrouw gaat trouwen met een asielzoeker, Arnon gaat continu naar de hoeren maar haalt daar geen enkel genot uit. Grunberg wil de mensheid uitlachen, zien we in Lof der zotheid, door haar belachelijk te maken. Hierbij wordt onder andere Rabelais aangehaald als voorbeeld van hoe 100

Grunberg dit graag ziet. Ook wordt de Sade aangevoerd; zowel het werk van Rabelais als van De Sade bevat sterk groteske kenmerken als onderdeel van het carnaval. Bachtin brengt het groteske in verband met lichamelijke grensoverschrijdingen en verdeelt dit in zeven reeksen, te weten het menselijk lichaam in al zijn aspecten, kleding, voedsel, drank en dronkenschap, seksualiteit, dood en ontlasting. 251 Hoe meer verbinding tussen de reeksen, hoe grotesker een werk wordt. In feite komen alle reeksen voor in het oeuvre van Grunberg en worden ze ook met elkaar verbonden. Echter komen niet alle reeksen evenveel aan de orde. Zo maakt de kleding van de echtgenote duidelijk dat zij haar lichaam graag wil laten zien en zich jong wil voelen en leidt Hofmeesters dronkenschap tot seksuele handelingen. In Fantoompijn wordt gesproken over een vader die altijd dronken is, waardoor hij seksueel getint gedrag tegenover de thuishulpen vertoont. In Blauwe maandagen drinkt Arnon vaak voor hij zijn hoeren bezoekt en in Figuranten gebruiken de hoofdpersonen bijna dagelijks alcohol om het ‘gezellig’ te maken; dit leidt soms tot seks. Toch komt overmatig eten en drinken niet heel veel voor in de romans als onderdeel van het groteske. Grunberg lijkt de nadruk meer te leggen op de laatste drie reeksen. Seksualiteit is een veelvoorkomend onderwerp. In vrijwel alle romans worden seksuele handelingen uitgebreid en plastisch beschreven. Ze zijn verre van romantisch, maar eerder droogkomisch en triest (Blauwe maandagen) of walgelijk (Tirza, Gstaad 9598, De joodse messias, De asielzoeker). Lichamelijke ‘uitstulpingen’ worden in het groteske én bij Grunberg in verband gebracht met het seksuele. Dit kunnen lichamelijke onvolkomenheden zijn als onderdeel van het groteske. Dat zien we terug in Blauwe maandagen (een puisterige puber), Figuranten (de hoofdpersoon lijkt sprekend op die uit Blauwe maandagen), Onze oom (waar de nadruk ligt op Anthony’s vrouw, die vooral met haar eigen uiterlijk bezig is in plaats van met haar ‘dochter), en Tirza (waar vooral Hofmeesters echtgenote het moet ontgelden). Ook de fallus is een terugkerend ‘voorwerp’ bij Grunberg. Er worden plastische beschrijvingen van gegeven (Gstaad 95-98, De joodse messias) en soms is het zelfs een motief; in De geschiedenis van mijn kaalheid ontwikkelt de hoofdpersoon een obsessie voor zijn te kleine penis. Lichaamsopeningen als de mond, de vagina en de anus worden binnen het kader van het groteske gezien als grensgebieden tussen het lichaam en wat daarbuiten ligt. Ook deze komen veelvuldig voor in Grunbergs 251

Bachtin in Emerson & Holquist 1981, p. 170.

101

werken. In Gstaad 95-98 wordt de anus zelfs als centrum van ons bestaan aangewezen. Ook de vagina en de mond komen in deze roman veelvuldig aan bod. Daarmee in verband gebracht worden de verschillende lichaamssappen. In vrijwel alle romans komen deze terug. Sperma (Blauwe maandagen, Figuranten), spuug (De joodse messias) en ontlasting (Tirza, Gstaad 95-98) zijn de meest voorkomende. De dood is een frequent voorkomend thema, dat Bachtin in verband brengt met vernieuwing, met leven; dood en leven zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Tevens worden geweldplegingen gezien als afrekening met het oude. In Grunbergs werken komen verkrachtingen en seksuele intimidatie aan bod (Tirza, Gstaad 95-98, De joodse messias) en vaak wordt dit in verband gebracht met geweld. Hofmeester gebruikt geweld na getuige te zijn geweest van de ‘verkrachting’ van Ibi. Overigens voelt hij alsof hij zelf verkracht wordt; in die zin is er weer sprake van ‘versmelting’, ook een grotesk aspect. Bij Hofmeester en Lepeltier wordt bovendien het beest in hen losgelaten, wanneer ze hun rol niet meer voortreffelijk kunnen spelen. Hofmeester moordt uit frustratie voor zijn mislukte leven, door Tirza en haar vriend om te brengen en in de tuin te begraven – Choukri wordt hierbij in duizend stukken gezaagd – terwijl Lepeltier vindt dat zijn slachtoffer een betere wereld verdient en haar elektrocuteert. Tot slot gooit Marek zijn moeder het ravijn in, omdat hij haar gedrag beu is. Het plegen van geweld, een ander onderdeel van het groteske, komt vooral tot uiting in de moorden, die vernieuwing teweeg brengen in de hoofden van de daders; zij zijn zo ‘bevrijd’ van hun frustraties. Bachtin spreekt over ‘onttroning’, beelden die aan elkaar gekoppeld zijn volgens de wet van tegenstellingen of juist van gelijkenissen. 252 Ten eerste komen er heel veel tegenstellingen naar voren bij Grunberg. Dit uit zich onder andere in de hierboven besproken ontmaskering van de hoofdpersonen. Bovendien worden tegengestelde waarden uitvergroot en tegenover elkaar gezet, om zo de tegenstelling nog contrastrijker te maken. We zien dit op verschillende manieren terug; in Blauwe maandagen wordt het schoolleven op een net gymnasium tegenover het herhaaldelijk bezoeken van de hoeren gezet. In Fantoompijn is sprake van de tegenstelling tussen het hebben van succes, het schrijven van bestsellers, tegenover het hebben van grote financiële problemen. In Figuranten wordt ook het (ogenschijnlijk) succes van Broccoli en Elvira tegenover dat van de hoofdpersoon gezet, die zich hierdoor nog

252

Bachtin 1970b, p. 174.

102

nietiger voelt. In De asielzoeker zijn er meerdere tegenstellingen aan te wijzen: leven tegenover dood, ‘kansloos’ tegenover ‘iets minder kansloos’ en het ontkennen van je eigen principes (het optreden in de tv-show). De joodse messias stelt tegenstellingen als ‘goed’ en ‘slecht’ aan de kaak, zet de joodse gemeenschap tegenover de Hamasbeweging, maar vermengt hun normen en waarden met, waardoor ook een onttroning ontstaat. In Tirza komen de waarden ‘liefde’ en ‘geweld’ naar voren, maar ook ‘seks’ tegenover ‘impotentie’. In Gstaad en ook in De joodse messias worden bijbelteksten gecombineerd met sekse en geweld en in De geschiedenis van mijn kaalheid speelt één grote tegenstelling: die van het te kleine geslachtsdeel van Marek ten opzichte van zijn grote, succesvolle broer Pavel. Tot slot worden de waarden ‘goed’ en ‘slecht’, ‘kansloos’ en ‘kansrijk’ steeds aan de kaak gesteld in Onze oom. Omdat de grenzen tussen de lach en de traan, het lichtvoetige en het wrange, het komische en het sarcastische taalgebruik bij Grunberg nogal vloeiend zijn, krijgen we te maken met grensoverschrijdingen en dat leidt tot onttroning, ontheffing van de gebruikelijke normen en waarden. We zien in Grunbergs romans dat Bachtins rode draad, het dialogisme, wel degelijk aanwezig is. Verschillende stemmen spreken: die van de personages, die van anderen, die als het ware met de personages mee spreken. Dit gebeurt meestal als de personages afdwalen en met hun gedachten bij eerdere, op dat moment totaal niet relevante situaties belanden en andere personen hierin aanhalen. Ze gaan dan een dialoog met zichzelf aan. Bachtin noemt in dit verband de taalmiddelen parodie, stilering en de vrije indirecte rede. Bovendien zijn Grunbergs droogsarcastische humor en zijn auctoriaal vertelperspectief vormen van dialogisme. Natuurlijk is er de stem van de lezer, aangezien deze zich aangesproken kan voelen omdat er veel maatschappelijke thema’s ter discussie worden gesteld en soms spreekt de stem van de auteur met betrekking tot zijn (indirect) gegeven maatschappijkritiek. Bovendien is het voor de lezer slechts gissen wat de schrijver bedoelt. Juist door ons in onduidelijkheid achter te laten, wordt dialogisme opgewekt. Door gebruik te maken van vele omkeringen die in hoofdstuk twee al aan bod kwamen, komt de meerstemmigheid ook naar voren. De aanwezigheid van meerdere stemmen komt ook naar voren in de stijlfiguren die Grunberg hanteert. Bachtin noemt overdrijving en verlaging die ingezet worden om grenzen op te zoeken. Met name de overdrijving – en omgekeerd: de verlaging – is één van Grunbergs stilistische kenmerken, evenals de vele herhalingen die hij in zijn werk toepast. Juist door taboewoorden te herhalen, 103

worden ze minder taboe (er wordt dus een omkeringseffect bereikt) en kan Grunberg zijn standpunt naar voren laten komen. Door grenzen op te zoeken, kan men taboes doorbreken, zegt Bachtin. Dit kan op verschillende manieren. De grens van het lichamelijke kan worden opgezocht door te verwijzen naar lichaamsopeningen. Zonder gêne worden door Grunberg de betreffende openingen beschreven en worden soms zelfs als ‘centrum van ons bestaan’ gezien. Grunberg zoekt ook zijn grenzen op door ‘onofficiële taal’ te gebruiken. Ook dit zien we veelvuldig terug. Daarbij zijn de grenzen tussen de lach en de traan zijn zeer klein bij Grunberg. Over het algemeen wordt zijn stijl die van de slapstick genoemd, een overkoepelende term voor literaire uitingen van het groteske. Grunberg maakt gebruik van diverse aspecten van de carnavalesk-groteske theorie van Bachtin, die spreekt van het tijdelijk opzetten van maskers tijdens het carnaval, ten behoeve van het tonen van ware identiteit. Grunberg draait dit echter om: zijn personages dragen haast altijd een masker. Juist wanneer dit masker wordt afgezet, komt hun ware aard naar boven. Hij wil hiermee juist aangeven dat mensen altijd een spel spelen om in het beeld van de maatschappij te passen en maakt het groteske als centrum van het bestaan. Zijn nadruk op lichamelijkheid, absurditeiten en tegenstellingen zijn voor hem uitingen om maatschappijkritiek te geven. Ook leven, dood en de daarmee samenhangende vernieuwing zijn terug te vinden in het werk van Grunberg. De sombere blik op de wereld die zijn hoofdpersonen vaak hebben, wordt gecompenseerd met zijn sarcastische of droogkomische humor. Hij maakt in gebruik van vele stijlmiddelen om de lach bij de lezer op te weken: contrasten, omkeringen, herhaling, overdrijving of verlaging. Er zijn behalve de omgekeerde maskerade, ook andere verschillen met Bachtin aan te wijzen. Bachtin zag dat de romanpersonen van Rabelais; dit gebeurt niet bij Grunberg. Niet in alle romans is het carnvavaleskgroteske in even grote mate aanwezig. Grunbergs meest groteske werken zijn na onderzoek Gstaad 95-98 gebleken en zijn essay Lof der zotheid 2001. In deze werken fungeert de auteur zelf als een soort nar, die door zijn groteske grappen en carnavaleske omkeringen zijn maatschappijkritiek duidelijk wil maken. Grunberg plaatst net als Erasmus de mens voor een spiegel, maar bij hem met als resultaat dat zijn spiegelbeeld slechts een illusie is. Beschaving verdoezelt, zegt Grunberg, en laat niet zien wat de echte werkelijkheid is. En dat maakt hem tot een carnavaleske schrijver, die net als Bachtin indirect en via talige groteske middelen, de middelen van de omkering, zijn standpunt weer wil geven. 104

Bibliografie Abrahams, F., ‘Gstaad 95-98’, in: NRC Handelsblad, 13 juni 2003, online: http://www.nrc.nl/krant/article1613692.ece/Gstaad_95-98. Allen, G., Intertextuality. The new critical idiom, New York: Routledge 2000. Anbeek, T., J. Goedebuure & M. Janssens, Lexicon van literaire werken, Groningen: Wolters-Noordhoff 1989-heden. Bachtin, M. M. K filosofii postupka, circa 1925. – vert. V. Liapunov & M. Holquist, Toward a Philosophy of the Act, Austin: University of Texas Press 1993. Bachtin, M.M. Problemy tvortsjestva Dostoevskogo, Leningrad 1929/1963. – vert. C. Emerson & M. Holquist, Problems of Dostoevsky’s poetics, Minneapolis, Minnesota: Universitiy of Minnesota Press 1984. Bachtin, M.M., ‘Slovo v romane’ (1935) in Vorprosy literatoery i èstetika, Moskou: 1975 – vert. Bachtin, M.M. ‘Towards a speech act’ in The dialogic imagination, Austin : University of Texas Press 1981. Bachtin, M.M, Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaia kul'tura srednevekov'ia i Renessansa, Moskou 1941 – vert. H. Iswolsky, Rabelais and his world, Cambridge, Massachusetts : The Massachusetts Institute of Technology Press 1968. Bachtin, M.M., Epos i roman, Sint Petersburg 1941 – vert. C. Emerson & M. Holquist, The dialogic imagination, Texas: University of Texas Press Slavic Series 1981. Bachtin, M.M., La poétique de Dostoïevski, Parijs 1970a. Bachtin, M.M., L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire du Moyen Age et sous la Renaissance, Parijs 1970b. Bachtin, M.M.& Medvedev, The formal method in literary scholarship. A critical introduction to sociological poetics, Londen : The Johns Hopkins University Press 1978.

105

Bachtin, M.M, Ėstetika slovesnogo tvorchestva, Iskusstvo 1979 – vert. Rainer Grübel, Die Ästhetik des Wortes, Frankfurt am Main 1979. Bachtin, M.M., ‘De groteske gedaante van het lichaam bij Rabelais’, in: Raster 30 1984, p. 30-41. Beekman, K. & R. Grüttemeier, De wet van de letter. Literatuur en rechtspraak, Amsterdam: Athenaeum-Polak & van Gennep 2005. Berg, R. van den, ‘Grunberg doorbreekt zijn ironie’, in: Nederlands Dagblad, 23 juni 2003, online: http://www.arnongrunberg.com/review/557. Berrong, R.M., Rabealais and Bachtin. Popular culture in Gargantua and Pantagruel, Nebraska: University of Nebraska Press 1986. Bogman, J., De stad als tekst. Over de compositie van Paul van Ostaijens ‘Bezette stad’, Rotterdam: Van Hezik-Fonds 90 1991. Broeke, I. van den: ‘De wereld van carnaval in de wereld van Goya en Ensor’, in: De Vlaamse Scriptiebank, Gent 2003, online: www.scriptiebank.be. Clark, K. & M. Holquist, Mikhail Bakhtin, Cambridge, MA: Harvard University Press 1984. Dean Anderson, dr. R., 1 Kontiërs. Orde op zaken in een jonge stadskerk, Kampen: Kok 2008. Dijk, Y. van & M. Ponte: ‘De schrijver is een pelikaan. Offerplaatsen in het werk van Arnon Grunberg’, in: Dietsche Warande en Belfort 2009 (1): pp. 52-69. Dostojevski, F.M, De dubbelganger. Een Petersburgs epos, Utrecht, Antwerpen 1983. Etty, E., ‘Geen levensdoel, dat is een vieze ziekte’, in: NCR Next boeken, 17 november 2006, online: http://www.nrcboeken.nl/recensie/geen-levensdoel-dat-iseen-vieze-ziekte . Fransen, drs. T., Carnaval ontmaskerd?, Maasbree: De Lijster 1981.

106

Fraza, S., Een goede schrijver speelt goed vals. Literatuuropvattingen van Arnon Grunberg uit De troost van de slapstick, Afstudeerscriptie Universiteit Utrecht, 22 december 2005. Goedkoop, H., ‘De wanhoop van een puistige poedel’, in: NRC Handelsblad, 25 april 1997. Gorp, H. van, Lexicon van literaire termen, Groningen: Wolters-Noordhoff 1980. Grunberg, A., Blauwe maandagen, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar 1994. Grunberg, A., Figuranten, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar 1997. Grunberg, A., De troost van de slapstick, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar 1998. Grunberg, A., Fantoompijn, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar 2001. Grunberg, A., De mensheid zij geprezen. Lof der zotheid 2001, Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep 2001. Grunberg, A., Sterker dan de waarheid: de geschiedenis van Marek van der Jagt, Breda: De Geus 2002. Grunberg, A., De asielzoeker, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar 2003. Grunberg, A., De joodse messias, Amsterdam: Vassallucci 2004. Grunberg, A., Tirza, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar 2006. Grunberg, A., Onze oom, Amsterdam: Lebowski 2008. Hellemans, F. ‘Realist én romanticus. De halfheid van Arnon Grunberg’, in: Ons Erfdeel, Jaargang 40, Stichting Ons Erfdeel, Rekkem / Raamsdonkveer 1997, pp. 583-84. Herman, L. & B. Vervaeck, Vertelduivels. Handboek verhaalanalyse, Nijmegen: VUBPress/Vantilt 2005.

107

Heumakers, A., ‘Nihilisme op een koopje’, in: NRC Boeken 27 april 2001, online: www.nrcboeken.nl/recensie/nihilisme-op-een-koopje . Heumakers, A., ‘Handtastelijk op zoek naar de anus’, in: NRC Boeken, 17 mei 2002, online: http://www.nrcboeken.nl/recensie/handtastelijk-op-zoek-naar-de-anus. Holwerda, J., Andere tijden, andere visies. De oorlogsroman van W.F. Hermans, Groningen: Passage, 1997. Hoogervorst, I., ‘Arnon Grunberg over zijn autobiografisch debuut: ‘Door te schrijven neem ik wraak op de werkelijkheid’’, in: De Telegraaf, 17 juni 1994, online: http://www.arnongrunberg.com/review/461 . Kramer, F., Mooi, vies, knap, lelijk: grotesk realisme in rederijkerskluchten, Hilversum: Uitgeverij Verloren 2009. Kummer, Em., Literatuur en ideologie. Proust en Ter Braak, Amsterdam: Huis aan de drie grachten 1985. Morris, P. (ed.), The Bachtin Reader: selected writings of Bachtin, Medvedev, Voloshinov, Londen: Arnold 1994. Paassen, D. van, ‘Geluk is vaak een pose’, in: Intermediair 11 januari 2007, online: www.intermediair.nl/artikel/archief/41236/interview-arnon-grunberg-geluk-is-vaakeen-pose.nl. Pam, M., ‘De mensheid zij geprezen’, in: HP/De Tijd, Amsterdam, april 2001, online: http://www.maxpam.nl/archief/kritieken/lof_der_zotheid.html. Peters, A., ‘Een schrijver zet pech in scène’, in: Het woord is aan de schrijver. Interviews, Amsterdam: Contact 2005, pp. 254-260. Pleij, H., Het gilde van de Blauwe Schuit. Literatuur, volksfeest en burgermoraal in de late Middeleeuwen, Amsterdam: Meulenhoff 1979. Pleij, H., De eeuw van de zotheid. Over de nar als maatschappelijk houvast in de vroegmoderne tijd, Amsterdam: Bert Bakker 2007.

108

Roest, B., De middeleeuwen uit als bron van vermaak. Over de humor in het werk van Rabelais, lezing ten behoeve van het ‘Borrelgenootschap Mediaevistiek’ in Groningen, 29 september 1994, online: http://users.bart.nl/~roestb/franciscan/MEvermaak.html#Inleiding. Rover, F. C. de, ‘Het meedogend schaden van de menselijke soort : Het werk van Arnon Grunberg’, in: Ons Erfdeel, Jaargang 43. Stichting Ons Erfdeel, Rekkem / Raamsdonkveer 2000, pp. 73-79. Rabelais, F., Gargantua en Pantagruel, vert. door Sandfort, Amsterdam: Arbeiderspers 1935, 2e druk 1955. Sandfort, J.A., François Rabelais. Gargantua en Pantagruel, Amsterdam: De Arbeiderspers 1935.

Schouten, R., ‘Zonder geld beteken ik niets; Grunberg ontleedt de zieke blanke middenklasse’ in: Trouw, 23 september 2006.

Sculpé, L., ‘Vader van een zonnekoningin’, zie: Recensieweb, 31 oktober 2007, online: http://www.recensieweb.nl/recensie/2283/Vader+van+een+zonnekoningin.html.

Simons, A., Het groteske van de taal. Over het werk van Michail Bachtin, Amsterdam: SUA 1990.

Universiteit van Amsterdam, ‘Intertekstualiteit’, in: Benaderingen letterkunde, online: http://cf.hum.uva.nl/benaderingenlk/lw/intert/lw-intert-index.htm

Verbeek, A., ‘Eerst de oorlog, dan de moraal’, in: NRC Next: NRC Boeken, 28 september 2008. Vice, S., Introducing Bachtin, Manchester: Manchester University Press 1997. Vullings, J., ‘Onze oom – Arnon Grunberg’, in: Vrij Nederland, 23 september 2008.

109

Weijts, C. in ‘Arnon Grunberg/Marek van der Jagt’ in Bosboom, Arnout e.a., Uitgelezen: reacties op boeken, jg. 21, 2005, pp. 9-19. Wils, K., Het lichaam (m/v), Leuven: Universitaire Pers Leuven 2001.

110