Vormen van inzicht Over het oeuvre van Erik Heyman De Vlaamse dichter Erik Heyman werd op 28 september 1960 geboren in Ninove. Op 25 februari 2010 overleed hij in het UZ Jette aan een hersentumor. Veel te vroeg. Heyman werd niet eens vijftig. In het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw stak Heyman zijn neus nadrukkelijk aan het literaire venster: hij werkte samen met zijn collega-dichter Frank Pollet mee aan het literaire tijdschrift Quarant-dash, behaalde de poëzieprijs van de stad Harelbeke, hij ontving een poëzieprijs van de Vlaamse Club Brussel en van de Vlaamse Poëziedagen in Sint-Martens Latem. In 1981 had hij al heel jong gedebuteerd met de bundel Neergeschreven, een uitgave van de Poëziestichting Vers in Sint-Niklaas, waarvan Frank Pollet de uitgever was. Pollet en Heyman werden in de eerste helft van de jaren tachtig beschouwd als vertegenwoordigers van het postmodernisme in de Vlaamse poëzie, samen met Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy, die zich het nadrukkelijkst manifesteerden. Dat laatste duo had in 1982 het literaire tijdschrift R.I.P. opgericht, waaraan Erik Heyman en Frank Pollet een bijdrage leverden. Het viel op hoe sterk deze vier jonge dichters de taalgerichte, maniëristische en experimentele tendenzen in de Vlaamse poëzie al op een persoonlijke manier verwerkt hadden. Een verbrokkeld en ambivalent beeld van de werkelijkheid sprak uit hun poëzie, die vanaf het begin weliswaar inhoudelijk sterk verschillend was. In 1984 publiceerde Erik Heyman zijn tweede bundel Ijstijd, bij de Nederlandse uitgeverij Wel van Albert Hagenaars, in Bergen-op-Zoom. Het kon niet op. Maar in 1989 trok er een donkere wolk over het leven van Erik Heyman en zijn echtgenote Marleen Van den Houte: hun zoontje Floris Hendrik werd amper dertien dagen oud. De jaren negentig waren voor Erik Heyman een bron van geluk: hij publiceerde zijn bundel Dagmaat (1994) bij het prestigieuze fonds van De Arbeiderspers in Amsterdam. En Eriks tweede kind Noor (1995) kende een moeilijk levensbegin, maar groeide uit tot een flinke dochter. Samen met de dichters Koen Stassijns en Ivo van Strijtem stelde Heyman de voor het secundair onderwijs bestemde bloemlezingen Invers (1993, Standaard Uitgeverij) en Invers gaat vreemd (1995, idem) samen. Tijdens het bijna voorbije decennium stak Heyman voorzichtig opnieuw zijn neus aan het venster van de poëzie: hij ontving poëzieprijzen in Merendree en in Strombeek-Bever. En zijn goede vriend, beeldend kunstenaar Michel Janssens, verwerkte poëzie van Erik Heyman in zijn plastisch werk. Gerrit Komrij nam een gedicht van hem op in zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de negentiende en de twintigste eeuw in 2000 en enige gedichten (Bert Bakker, 2004). In Chrétien Breukers’ bloemlezing 25 jaar Nederlandse poëzie 1980-2005 in 666 en een stuk of wat gedichten (BnM Uitgevers, 2006) deed Heyman het nog beter: hier vinden we vier gedichten van hem terug. Alles wat gebeurt, speelt zich af in een bepaalde tijd. Maar wat is tijd? De oude Griekse filosofen Parmenides en Herakleitos formuleerden er ideeën over die nog altijd de basis vormen van de hedendaagse fysica. Volgens Parmenides kan men het zijnde alleen leren kennen door te denken. Alleen het denken leidt tot ware, objectieve kennis, niet de zintuigelijke waarneming. Noties als ruimte en tijd die we in ons dagelijks leven gebruiken, zijn bedrieglijk. Volgens Herakleitos is de tijd een onafgebroken voortgaand medium, waarin alleen het nu bestaat. Newton stelde eeuwen later zijn definitie van de tijd voor. Later toonde Einstein aan dat die definitie onhoudbaar is. Volgens Einsteins relativiteitstheorie hangt onze waarneming af van hoe we ons bewegen in een bepaalde
richting, met een bepaalde snelheid. Newton ging nog uit van een absolute tijd. Einstein daarentegen ging uit van een ruimte-tijd: je doet een bepaalde tijd over een bepaalde afstand, afhankelijk van de plaats waar je bent en de snelheid die je hebt. Voor Erik Heyman,die kernfysica studeerde aan de Universiteit Gent en die in zijn poëzie zo begaan was met tijd, moet de tijd inderdaad ook ruimte-tijd geweest zijn. Hoe essentieel poëzie in zijn leven ook was, hoezeer die ongeveer vanaf ongeveer zijn achttiende levensjaar altijd aanwezig was, toch heeft Heyman aan een traag tempo poëzie gepubliceerd. Aan zijn gedrevenheid kan het niet gelegen hebben, maar wellicht wel aan de vele activiteiten die hij er naast het schrijven van poëzie op na hield: hij was jarenlang een erg gewaardeerde leraar fysica en informatica aan het Immaculata MariaInstituut in Roosdaal (Vlaams-Brabant), waar hij ook coördinator van het ASO en van het informaticaproject Smartschool was. Daarnaast was hij heel actief in de cultuurraad en het Davidsfonds van Roosdaal. Erik Heyman was ook een gedreven promotor van de poëzie: hij was meerdere keren jurylid of voorzitter van een poëzieprijs. En hij heeft met zijn lezingen heel wat jongeren in Vlaamse secundaire scholen warm gemaakt voor poëzie, door er vol vuur over te spreken en door te laten zien dat poëzie geen onverklaarbaar mysterie is. Voor Erik Heyman moest de poëzie niet gesacraliseerd worden. Waarom ook, trouwens. Poëzie en wetenschap staan voor Erik Heyman niet diametraal tegenover elkaar. We zien dat bijvoorbeeld als we een kijkje nemen op de website die hij vooral concipieerde voor zijn leerlingen uit het secundair onderwijs. Op een ludieke manier formuleert de dichter onder de rubriek FAQ’s de twee ‘wetten van Heyman’. Ik citeer vraag en antwoord, omdat de vorm mij meteen angstig aan de manier van vragen stellen in de wetenschappelijke vakken van het secundair onderwijs doet terugdenken: ‘ Hoe luidt de eerste wet van Heyman. Verklaar. Fysica is altijd eenvoudiger dan het eruit ziet. Als een fenomeen op het eerste gezicht ingewikkeld lijkt, is er meestal een elegante, achterliggende gedachte die het verhaal veel duidelijker maakt.’ Maar tegelijk ‘Hoe luidt de tweede wet van Heyman. Verklaar. Fysica is nooit zo eenvoudig als het eruit ziet. Achter iets wat op het eerste gezicht zeer eenvoudig wordt voorgesteld, zit vaak een complexe werkelijkheid verscholen. ‘ Helderheid en complexiteit tegelijk: het is volgens mij een correcte omschrijving van Erik Heymans poëzie. De wetten van Heyman zijn hierop dus ook van toepassing. En Heyman legde letterlijk het verband tussen poëzie en fysica op zijn website, door als antwoord op de vraag ‘Waarom gaan fysica en poëzie zo goed samen?’ onder andere te antwoorden: ‘ Voorlopig wil ik daar alleen over kwijt dat ze allebei zoeken naar inzicht.’ In een interview met Poëziekrant , naar aanleiding van de publicatie van zijn bundel Mantis (2006) zegt hij iets gelijkaardigs: ‘ Ik spreek hier liever van complementariteit dan van polariteit, in die zin dat beide vakdomeinen - om nu maar die term te gebruiken- op hun manier op zoek gaan naar inzicht. Via mijn gedichten probeer ik inzicht te verwerven in dingen waar je via de wetenschap niet bij kunt omdat het over het louter stoffelijke gaat: emoties, ervaringen, het functioneren van relaties… Je kunt die via de sociologie misschien wel wetenschappelijk beschrijven, maar zeker niet binnen de fysica. Maar hoe dan ook, voor mijn poëzie zowel als voor mijn bezigheden op het vlak van de fysica: het kernwoord is inzicht.’ (1) Heyman probeert in zijn poëzie inzicht te krijgen via de vorm. Die fascinatie voor de vorm valt sterk op. Dat uit zich op verschillende manieren. De drie belangrijkste bundels, Ijstijd (1984), Dagmaat (1994) en Mantis (2006) bestaan telkens uit drie afdelingen. Er zitten interne verwijzingen in, die de
bundels duidelijk met elkaar verbinden. Dat is een mooie paradox: Erik Heyman heeft weinig gepubliceerd, maar tegelijk bouwde hij aan een consistent oeuvre. Daarom gebruikte ik bewust en eingszins provocerend het woord ‘oeuvre’ als ondertitel voor dit nawoord. Niet om Heymans werk meer eer toe te dichten dan het verdient, al heeft het een onmiskenbare, weliswaar bescheiden plaats in de Vlaamse poëziegeschiedenis. Maar om te benadrukken dat Erik Heyman in zijn poëzie zoals een wetenschapper te werk gegaan is: hij zoekt naar verbanden en laat die ook zien. En om aan te tonen dat Heymans poëzie consistentie vertoont, ondanks de steeds langer wordende tijdsperiodes tussen de verschillende publicaties. Een groot deel van Heymans werk bestaat uit cycli. De gedichten zijn dus meestal thematisch met elkaar verbonden. Heyman koos mettertijd ook voor een grotere vormvastheid, bijvoorbeeld door het eindrijm te hanteren, zonder dat het te nadrukkelijk wordt. En hij zorgt voor meerduidigheid, door verrassende enjambementen te gebruiken. Met de vorm creëert Heyman ook afstand tegenover zijn onderwerpen. In dat opzicht doen zijn gedichten aan lavasteen denken: het gaat om sterke, vulkanische emotionaliteit, die gestold is voor de ogen van de lezer. Wie de gedichten leest, merkt de nagloei. Daarom is het wellicht niet verwonderlijk dat Erik Heyman tijdens de laatste tien jaar van zijn leven sterke affiniteit voelde met de beelden van plastisch kunstenaar Michel Janssens. Het leidde tot een intense vriendschap en tot een inspirerende samenwerking. Janssens werkt onder andere in koper, materie die een even sterke, gloeiende kracht heeft als de gedichten van Erik Heyman. En je hebt bij beide kunstenaars de indruk dat hun werk met een duidelijk concept voor ogen ontstaan is, maar ook het resultaat is van lang en weldoordacht kneed-en smeedwerk. Over de wisselwerking tussen hem en Michel Janssens zegt Erik Heyman in hetzelfde interview naar aanleiding van Mantis in Poëziekrant: ‘ ik ‘lees’ zijn beelden, hij ‘ziet’ mijn gedichten en gebruikt die in zijn werk soms bijna als een picturaal element. Op het omslag van Mantis staat een schilderij van hem, waarop hij mijn ‘Cantus firmus’ heeft aangebracht. Ik wist toen trouwens dat hij met een reeks werken bezig was over de middeleeuwen en de renaissance. Daarom heb ik teruggegrepen naar dit middeleeuwse muziekstuk. En net zoals in de poëzie zijn de tekeningen die aan de drie afzonderlijke afdelingen in de bundel voorafgaan, hoewel figuratief opgevat, allerminst dwingend in hun betekenislaag.’ (2) Heymans taal is sterk ritmisch. Het rijm versterkt het muzikale karakter nog. Maar Heyman, die er een brede muzikale smaak op na houdt, van polyfonie tot rock, laat zich ook rechtstreeks door muzikale thema’s beïnvloeden. Heyman zegt daar zelf over in Poëziekrant: ‘ Muziek speelt een belangrijke rol in mijn poëzie. Ik heb een grote bewondering voor een aantal componisten en vooral voor werken die vrij complex in elkaar zitten. Ik vind muziek nog altijd hoger staan dan andere kunsten, omdat ze zo universeel is. Ik laat dikwijls muzikale thema’s doorsijpelen in mijn gedichten. Zo heb je bijvoorbeeld het bezwerende van de middeleeuwse of renaissancemuziek, waarin je bovendien een subtiel spel van verwevingen kunt ontdekken.’(3) Erik Heymans poëzie is vaak zelfreflectief. Veel gedichten gaan over het schrijven. Ook dat is een element dat de verschillende bundels sterk met elkaar verbindt. Die zelfreflectie begint al in het eerste gedicht dat samensteller Frank Pollet in de nalatenschap terugvond. Er zijn wel meer jonge dichters die vroeg de doodsgedachte koesteren, maar vanuit het besef wat Erik Heyman overkomen is, zijn deze cynische regels van iemand van amper twintig wel sinister: ‘ Wie weet wanneer ik ooit mijn laatste zinnen schrijf./ Wanneer ik, voor het laatst dan, bij
mezelf verzin/ Dat ik dan echt wel aan een meesterwerk begin/ Met, net als Hans Andreus, kanker in mijn lijf.’ Het gedicht eindigt met ‘Ik hoop alleen dat ik dan mezelf nog ben.’ Iemand met een consistent, bescheiden oeuvre als Erik Heyman mag daar postuum gerust in zijn. In de bundel Neergeschreven (1981) zien we de kiemen van de thematiek waarmee Erik Heyman in de rest van zijn oeuvre bezig zal blijven: de fascinatie voor de impact van de tijd, de angst voor de werkelijkheid en de pogingen om er met bijna wetenschappelijke precisie en verwondering tegelijk vat op te krijgen, de noodzaak van het schrijven, ook al is dat een gevecht met de taal en ook al kan dat de vergankelijkheid niet tegenhouden. ‘Want de mens, dat weet ik nu,/ staat altijd vragend op de muur/ tussen toen en tijd en uur’, lezen we. En ‘Ik ben van was, en even bang als toen./ Voorouderlijk liep ik hier te gebeuren./ Herkenning stokt en slaat dit beeld dooreen,/ en als vanouds herschep ik alle kleuren.’ En over het dichterschap: ‘ Want dichter zijn is onverhoeds herdacht/ in eigen ongekend verlies: naar stilte staren als naar doden.// En versnipperd tussen langzaam dwalen/ zijn de klanken die ik vond niets meer dan resten:/ de ervaring in me sterft nu trots in lange halen/ die ik uitgebeend en opgezet bewaar om anderen te testen.’ Uiteraard zijn de invloeden in een bundel van een eenentwintigjarige legio, maar Heyman verwerkt de echo’s van zijn lectuur van Hans Andreus, Gerrit Achterberg , Paul Snoek en Jotie T’Hooft op een persoonlijke manier. De bundel Winters (door samensteller Frank Pollet gedateerd tussen 1980 en 1982) heeft binnen deze Verzamelde gedichten een speciaal statuut: Pollet vond het manuscript naar eigen zeggen ‘tussen enveloppen en kladjes allerhande. Die past chronologisch en thematisch tussen Neergeschreven (zijn debuut) en Ijstijd, zijn tweede officiële bundel.’ Pollet besliste om die ongepubliceerde bundel Winters te noemen. De bundel slaat inderdaad een brug tussen zijn debuut en de tweede bundel, zowel thematisch als wat de schriftuur betreft. De toon van zijn gedichten herinnert aan het latere werk van Paul Snoek, maar ook de schriftuur van Hugues C. Pernath begint hier zijn sporen na te laten. Niet toevallig schrijft Heyman voor ‘Hugues C. Pernath, Paul Snoek e.a.’ in het gedicht ‘Cuius regio’ een in memoriam ‘Immers hoe groot is dan de mens nog als hij smeekt,/ en ook hoe spoorloos dan ons lijden,/ hoe vreemd de taal onder de rug.// Zo leerden wij altijd al eerder afscheid nemen.’ In de bundel Ijstijd (1984) merken we duidelijk invloed van Hugues C. Pernath. Heyman verbergt dat ook niet. Het eerste deel, De vreemdeling, wordt voorafgegaan door een citaat uit Pernaths Nagelaten gedichten. De gedichten hebben een cyclische structuur en vertonen ook een structurele eenheid omdat de gedichten inhoudelijk duidelijk op elkaar verder bouwen. Dat deed Pernath ook. De lezer moet met de gedichten in Ijstijd op een dubbele manier aan de slag: hij moet de ‘hij’ en de ‘wij’, varianten van het lyrische ik die we in deze bundel vinden, herscheppen, zoals de dichter dat zelf doet via de fragmentering in afzonderlijke gedichten enerzijds en via de verbanden die hij legt tussen de gedichten binnen een cyclus anderzijds. Volledige identificatie van de dichter met zichzelf, laat staan van de lezer met de dichter, is onmogelijk, ook al wordt de lezer in de ‘wij’-vorm in de gedichten mee opgenomen. Het is een thematiek en een vormkwestie tegelijk die we ook in het werk van Pernath terugvinden. In De vreemdeling lezen we bij Heyman: ‘Omdat hij telkens slechts verdreven werd/ en geen verbanning hem weerhield/ verbleef hij niet dan zelf onzichtbaar.’ In het tweede deel, Polarisatie, wordt een ‘wij’ tegenover ‘hen’ geplaatst. En er is een tweespalt aanwezig: ‘ Bijna gedaanten hun gebaar/ En onze onmacht om te reiken/ Te verstaan. Worden wij nergens/ Meer herkend tot wij verblijven.// Toch was er aarde weer, en schaamte,/ Past in het sluiten van de ogen hun gelaat./ Niet wij worden vergeten maar verplaatst,/ Beheersen blijkbaar al niets meer dan
overleven.’ In abstraherende bewoordingen, die eveneens aan Pernaths schriftuur doen denken, wordt die aan overlevingsdrang in de hele cyclus in soms paradoxale versregels gestalte gegeven. In de tweede cyclus is er sprake van een ‘hij’-figuur, die een dubbelzinnige impact heeft: ‘ Erken de waarde van zijn wet,/ Herken de waanzin van zijn weten./ Hij kan zich steeds opnieuw/ Tot uw herbergzaamheid bekeren.// Hij kan verrader en verraden zijn,/ Want in zijn handpalm buit u uit./ Hij in zijn schuilplaats spreekt/ Zich volgzaam voor u uit.’ In de derde cyclus verschijnt een even dubbelzinnige ‘zij’-figuur, die door haar complexiteit net zo’n grote aantrekkingskracht uitoefent als de ‘zij’ in de cyclus ‘Mantis’ in de gelijknamige bundel uit 2006. In het slotgedicht uit Ijstijd lezen we over haar: ‘ Zij mist de klemtoon in uw stem,/ Herkent het koudvuur in uw leden./ Aan elke ijstijd neemt zij deel,/ In elke cel spreekt zij u tegen.// Zij spelt het wachtwoord voor de/ Toegang tot uw nacht. Niet zij geeft/ Toe hoe zij tot uw geloof behoorde-/ Niet elke nieuwe pijnlijkheid verwacht ze.// En zo blijft altijd weer de kwaadste maand-/ Altijd de zachtste.’ Natuurlijk is er een evolutie merkbaar in Heymans werk, die des te duidelijker gemarkeerd wordt door de steeds langere pauzes tussen de publicatie van de verschillende bundels. Tussen Ijstijd (1984) en Dagmaat (1994) vindt de grootste verandering plaats: Heymans poëzie wordt opener, terwijl de thematiek niet fundamenteel verandert. Die openheid heeft niets te maken met de al te schematische oppositie tussen autonome en eerder anekdotische poëzie, die gedurende een hele tijd het voorwerp van discussie geweest is in de Vlaamse poëziekritiek. Maar het communicatieve karakter van zijn poëzie wordt groter vanaf Dagmaat. Erik Heyman zei daar in 1995 in Poëziekrant over, in een interview dat ik met hem over Dagmaat had: ‘ Na de publicatie van Ijstijd in 1984 had ik het gevoel dat mijn poëzie te talig was. Dat ik me stilaan in een trechter begaf, waarin de lezer me niet meer kon volgen. Dat is ook de reden waarom tussen Ijstijd en Dagmaat een periode van tien jaar ligt. Een stuiterbeweging van je eigen poëtica is immers niet zo gemakkelijk op te vangen.’(4) De tijd is al manifest aanwezig in de titel van Heymans voorlaatste bundel, Dagmaat (1994). Maar de ruimte ook, want een dagmaat is een bouwvakkersterm, die verwijst naar de afmeting van de binnenzijde van een deur, raam of poort. Het suggereert een vorm van overzicht, die we in de structuur van de bundel zien. In het openingsgedicht van de eerste afdeling, die de titel van de bundel draagt, maakt het ik van de dichter duidelijk dat het de omgeving wil verkennen: ‘ Zo zet ik dan de ramen op/ de cirkelgang van deze dagmaat/ open, besluit tot ruimte die in/ steenslag kan ontstaan.’ Het ik heeft namelijk inzicht nodig, want het gedicht eindigt met ‘ik ben de enige// die het tenslotte / niet meer ziet.’ Maar kunnen de dichter en de wetenschapper, de twee zielen in de borst van Heyman wel duidelijkheid verschaffen? In het plastische, door Komrij gebloemleesde gedicht ‘Kompas’, luidt de conclusie: ‘ Ik sta verstomd. Alsof ik weet/ uit welke hoek de winter komt.’ Verderop associeert het ik zich met een vogelschrik: ‘ Ik zal de mussen op het/ maaiveld nooit verjagen, ik/ hoor de houtworm dankbaar/ knagen als het dooit. Met open// armen heb ik al wat/ lucht kan zijn te veel.’ Inzicht en overzicht hebben met vergankelijkheid te maken, want ze worden geassocieerd met de winter: ‘ Winter maakt zichtbaar. Er zit/ nu niets anders dan het licht/ in de weg dan een boom/ die beloften bewaart// en elk woord dat je voelt/ in je botten.’ De exploratie van het winterse landschap wordt geassocieerd met wat poëzie doet, in het eerste gedicht van de cyclus ‘Het huis’: ‘De winter die ons uit dit huis/ in aanbouw nog verjoeg, brengt/ weer zijn tekens aan – koude/ klimt uit de kelder op als// taal: met lange vingers,/ onverzorgd, omzichtig of/brutaal. ‘ En poëzie blijkt in ‘Credo’ iets te zijn dat onderhuids woekert, een wonde die nooit heelt: ‘ Wij moeten nog niet/ aangebroken –dat wil/ zeggen met de ogen dicht/ - geloven dat elk woord/ dat niet kan worden uitgesproken nog jaren/ op onze lippen ligt.// Want het went nooit, wij/ kunnen het niet helpen/ dat
alles wat onder de/ huid wordt opgeplooid/ een bloeding blijft die/ niemand kent en niemand/ meer kan stelpen.’ Was het eerste deel een ruimtelijke plaatsbepaling, dan is het tweede vooral een mentale zoektocht naar ruimte en tijd. In het eerste deel was het onheil al aanwezig en legde de winter de essentie bloot (‘Winter maakt zichtbaar’); in het tweede deel, Witsteen, krijgt de dreiging concrete vorm: het verlies van zijn zoontje vraagt om opheldering. Het peilen in de diepte gaat natuurlijk via de taal, die als uit een ver verleden weer lijkt te worden opgevist: ‘ Ik weet dat zij niet leest/ maar woorden opgraaft als een/ bot dat al te lang verborgen/ is geweest.’ De dichter plaatst zichzelf op de achtergrond en profileert op die manier de zij-figuur, de radeloze geliefde, tegenover het verloren kind. Vanuit die schraalheid van het verlies lijkt zij de ruimte en de tijd op hun kop te zetten: ‘Zij wist zo handig steengruis uit/ de boorden, en heeft geen oor/ of neusbeen voor haar schedel / over. Straks gaat een korrel/ zand onder haar vingertop/ verloren.’ Geologie, het derde deel van de bundel, wordt gekenmerkt door verticaliteit. Vanuit de horizontale verkenning en afbakening van de leefomgeving in het eerste deel van de bundel en het keerpunt in tijd en ruimte in het tweede, gaat Heyman hier naar de diepte. In dit deel neemt hij afstand van archetypische beelden –zoals een schrale boom in de winter als metafoor voor leegstand en het scherp stellen van de werkelijkheid- uit het eerste deel, in ruil voor beelden die rechtstreeks geënt zijn op wetenschappelijke theorieën. Via een chronologische reis door de tijd, die begint bij Archimedes en eindigt in de twintigste eeuw bij Gerard Bodifée, confronteert hij telkens een wetenschappelijke theorie met de existentiële ervaring, in de vorm van veertienregelige gedichten, die door de verdeling , met op het eind een tweeregelige strofe, echter niet helemaal de oorspronkelijke structuur van sonnetten hebben. Elk gedicht draagt de naam van een wetenschapper van wie de theorie in de bundel aan bod komt. Het gaat hier om een existentiële plaatsbepaling die meetbaar wordt, maar tegelijk gemodifieerd wordt door de diverse wetenschappelijke invalshoeken die Heyman aan bod laat komen. Hij heeft het telkens over principes in de werkelijkheid en in de theorie, zoals het verval bij Boltzmann of de onzekerheid bij Heisenberg. De beginregel ‘In haar gebarentaal boots ik haar na’ keert daarbij als een mantra terug. ‘Haar’ suggereert de geliefde, maar we kunnen ‘haar ‘ ook interpreteren als de aarde, wanneer we denken aan de titel van de cyclus, en tegelijk als de wetenschap. Niet alleen in het hier en nu waarin het lyrische subject zijn plaats zoekt, maar ook in de loop van de tijd blijkt de wetenschap geen afdoend antwoord hebben te kunnen formuleren op allerlei existentiële fenomenen als angst, onzekerheid, verlies of eenzaamheid. Toch doet de dichter een beroep op hun theorieën om na te gaan in hoeverre ze er ten minste iets essentieels over kunnen zeggen. De schriftuur van Dagmaat en van Mantis zijn gelijkaardig: Heyman kiest voor een heldere, gebalde zegging, gestuurd door de klankkleur van de woorden. Regelmatig gebruikt hij eindrijm, maar zonder dat het te opdringerig wordt. De bundel Mantis opent met een vrouwenfiguur, maar van het minder gevaarlijke soort dan de titel van de bundel suggereert, want hier gaat het de grootmoederfiguur, de oermoeder die voor geborgenheid zorgt: ‘ Ze schikte eerst het kussen,/ schoof door de kamers op/ zoek naar wat zij/ zo juist vond.// Dan ging het mes gekruist/ over het brood. Wij zaten/ uren broedend op haar schoot.’ In deze bundel speelt muziek een bepalende rol. Dat zien we alleen al aan de titels van een aantal gedichten. Zo heet het openingsgedicht ‘Largo.’ Meteen valt de elegische toon op, die in heel de bundel aanwezig is: ‘Ik zal je/ /tonen hoe je liep, en hoe je/ nergens anders
nog wil komen/ wonen – ik zal je leren/ wat ik ken, ik zal je// nu wat laten houden van/ wat ik misschien al jaren niet meer ben. En bovenal zal ik je// hoe dan ook nog zoeken op de straat,/ waar jij ook al dan niet door/ mij gedragen gaat.’ Heel wat gedichten zijn een tijds- en plaatsbepaling van het ik, dat zich zeker niet narcistisch manifesteert, maar dat zich veeleer afwezig maakt, zoals in de daarnet geciteerde regels, en dat de focus op zichzelf scherpstelt aan de hand van een zoektocht naar herinneringen en naar wat overblijft als dingen en mensen verdwijnen. Zoals in deze omineuze regels, die Erik Heyman schreef als herinnering aan een goede vriend: ‘ Wij raken aan dit/ doodgaan niet gewend en waren// nooit zo ver geweest – ik had hem/ onderdak beloofd. Wie weet dat/ hij nog ooit in mij geneest.’ De dood wordt bestreden door het leven, zoals in de twee gedichten onder de titel ‘I should be glad of another death’, een citaat uit T.S Eliots Journey of the magi. In die gedichten wordt een kind gewekt door woorden en dan als een juweel gekoesterd: ‘ Zij wekt/ de goudkoorts op in wie mij hoorde,/ en bergt mij in de zachtste schaal// van vezels, wol en mos. Zij reinigt/ mij met oogverblindend koningswater./ Ik laat nog voor de morgen vlinders los.’ Het blijft dus dubbelzinnig, die vreugde omwille van nieuw leven. Ook de kwestie of spreken of zwijgen te verkiezen vallen, is in het eerste deel aan de orde, meer bepaald in twee gedichten die een betrokken dichter laten zien. In ‘Meervoudig gedicht’, dat hij schreef voor ‘Het Wijland’, een afdeling voor meervoudig gehandicapten in Strijtem, merken we zijn respect voor de bewoners en voor de mogelijkheid om ondanks alles te communiceren: ‘ Zij wisselen/ uit, zelfs zonder verschuilen. Het/ meervoud van ons hebben zij// kunnen ruilen. Wij houden de mond/ tot nog niemand wat hoort. Dit zwijgen/ gaat anders: zij houden hun woord.’ En in ‘Oradour-sur-Glane -Pop.0’, het Franse dorp waarin alle inwoners en veel gebouwen tijdens de Tweede Wereldoorlog door de Nazi’s vernietigd werden, als vergeldingsactie, en dat in zijn verwoeste staat bewaard is gebleven, concludeert de dichter: ‘ Hier raken wij niet samen/ uit- klokken zijn het enige geluid.’ Hoe het verleden meeklinkt in het heden, is het centrale thema van het tweede deel van de bundel. In de cyclus ‘Tien’ bezingt Heyman de onbekommerdheid en de geborgenheid van de jeugd, waarin de zomer ‘een levensduur van lange dagen’ had. De reeks ‘Opgedoekt’ verwijst naar de schilderkunst, zoals de titel al aangeeft. En de ondertitel maakt dit nog explicieter: ‘ 4x 12gemaroufleerd’. De beelden verwijzen zowel naar het schrijven als naar het poseren voor een schilderij. En beide kunstvormen kunnen niet op tegen het verlies: ‘ Wij gaan dan wel/ nog liever om met woorden// dan met wat papier: iets/ blijft wel altijd over om het/ uit te klaren. Stof haalt/ het voorlopig hier.’ In de ‘Kleine Spaanse suite’, waarvan elk gedicht verwijst naar een Spaanse stad, liet Erik Heyman zich expliciet door muziek beïnvloeden, meer bepaald door de elegische toon van de ‘Cant de la Siblilla’, volgens Heyman in Poëziekrant ‘ een religieus stuk, dat in Spanje is ontstaan ten tijde van de Reconquista toen de joodse, Arabische en christelijke cultuur met elkaar versmolten en aan elkaar elementen ontleenden. Die ‘Cant de la Sibilla’ is vrij monotoon van textuur, repetitiefbezwerend. ‘ (5) Die bezwering is de bedrieglijkheid van de rust, terwijl de vergankelijkheid dreigt: ‘De stad blijft op dit uur binnen/ bereik en zeilt alsof ze nu niet/ langer aan de ketting ligt/ maar uit de kloven breekt// om zich aan ons te voeden./ Het is middag hier, de tijd loopt/ uit over de stenen. Wij geloven dat/ wij elke opstand maar vermoeden.’ Met de derde afdeling komen we voor mijn part bij het hoogtepunt uit Erik Heymans oeuvre, omdat scheppingsdrang en bewustzijn van de onvermijdelijke vergankelijkheid hier een vernietigende paringsdans aangaan. Vooral de cyclus ‘Mantis’, geïnspireerd door beelden van Michel Janssens, zorgt voor indringende spanning: als een milonga, een trage tango, vol ingehouden, maar vurige passie, krijgen we een paringsdans in het keurslijf van telkens drie strofen tussen schepper en
creatie, tussen man en vrouw. Zelden zijn vertrouwdheid en vervreemding, intimiteit en agressie, de drang om te scheppen, terwijl je weet dat dit tot pijn moet leiden, zo sterk verbeeld in de Vlaamse poëzie. Zoals de vrouwelijke bidsprinkhaan na de copulatie het hoofd van het mannetje afbijt, zo is na de creatie niets meer wat het was: ‘Onzichtbaar zit dat/ licht nu klaar achter/ elk oog maar hoort niet/ thuis in het verblindend/ brandpunt van haar dromen:/ hij geeft de kromming aan/ haar hals zo ongezien uit/ handen dat zij zich niet// meer in haar spiegelbeeld herkent-/ want als voortaan het netvlies/ breekt ontstaat een beeld van/ haar waar niemand nog aan went.’ Maar daarmee is het niet afgelopen. De pijn lijdt niet tot definitief verlies. Het negativisme overheerst niet. Voor Heyman gaat de paringsdans van de creatie, de liefdesstrijd tussen man en vrouw verder. Die continuering vinden we in zekere zin in de reeks ‘Pro memorie’, gedichten die door de opbouw van de strofen naar sonnetten verwijzen en die Heyman in een kunstboek van Michel Janssens en in Poëziekrant 2007, 4 publiceerde. In het eerste gedicht uit die cyclus lezen we: ‘ Brandde ons hart/ af – doofde de vlamboog, daalde/ het smeltpunt, gloeiden/ de wangen. Wij knielden niet, spoelden/ de glazen. Wij zullen naar de geur/ van ozon en van hars verlangen.’ Het is in zekere zin – ook al is het niet zijn sterkste werk- goed dat deze Verzamelde gedichten van Erik Heyman afsluiten met ‘Geen gedicht’, een sonnet dat Frank Pollet in het nagelaten werk aantrof. Want ook hier weer zien we verschillende dingen samenkomen: man en vrouw, dichter en de muze die hem sommeert om te schrijven, de drang om creatief te zijn, maar tegelijk de angst voor de pijn van de poëzie: ‘ Maar als ik schrijf, moet ik dan verder leven/ Met de verraderlijke pijn van taal/ En voor de dwang van lettergrepen buigen?// Want wat ik doe of zeg, ik kan getuigen/ Dat ik het in me telkens weer herhaal:/ ‘Ik heb vandaag weer geen gedicht geschreven.’ ‘ Zo’n dagen moeten er veel geweest zijn in het leven van Erik Heyman, maar gelukkig waren er andere. Ze hebben Ijstijd, Dagmaat en Mantis opgeleverd, drie bundels die volgens mij voldoende zijn voor een dichterschap dat niet vergeten mag worden, ook al bevindt het zich in de periferie van de Vlaamse poëziegeschiedenis. Paul Demets Bronnen (1) J.van Hulle, ‘Het kernwoord is inzicht’. Interview met Erik Heyman, Poëziekrant, 2007,4 (juni) p. 48-53 (2) Idem (3) Idem (4) P.Demets, ‘ Ik verlies niet als ik schrijf over verlies’, Poëziekrant, 1995,1 (januari-februari) p. 23-24 (5) J.van Hulle, Ibidem
