Elsevier's XCVII No. i 2

•

DE ACADEMIE VOOR BEELDENDE KUNSTEN

17

Frankrijk innam. Toch was het eerst Leibniz, het meest universeele genie van de Barok, die de laatste schrede deed tot wetenschappelijke concentratie. Onder invloed van Parijs zoowel als van Londen propageerde Leibniz sinds ongeveer 1670 het oprichten van een „Societat oder Academi" tot verheffing van kunsten en wetenschappen. Handel, medicijnen en chemie worden afzonderlijk met nadruk genoemd. In Berlijn gelukte het hem zijn plan ten uitvoer te brengen. In 1700 werd de „Berliner Akademie der Wissenschaften" gesticht als eerste academie, die taalkunde, natuurkunde en de kennis van wetenschappen der oudheid vereenigde. Op dit gebied konden de absolute vorsten en geleerden der verlichting elkaar ontmoeten in het geloof aan de groote waarde van een dergelijke verzamelplaats van onderzoek en wetenschap in handen van den Staat. De geleerden der verlichting, die zich met exacte waarheden bezighielden en ontdekkingen deden, die bijdroegen tot grootere kennis der natuurkrachten, waren noodgedrongen aangewezen op een organisatie, die innige samenwerking mogelijk maakte en in breede kringen aan het bereikte bekendheid kon geven. Hiervoor bood de Academie de beste gelegenheid. Het kan dan ook niemand verbazen dat de 18de eeuw de classieke eeuw is geworden voor het stichten van nieuwe academies. In 1713 werd er een in Madrid geopend, in 1720 in Lissabon, in 1726 in St. Petersburg en in 1739 in Stockholm. In 1744 kreeg Philadelphia een Academie en in 1752 Göttingen. In 1759 werd er een te München gesticht, in 1766 te Leiden, in 1772 in Brussel, enz. Zoo stammen de meeste heden nog beroemde academies van wetenschappen uit deze jaren. De 19de eeuw daarentegen heeft zeer weinig bijgedragen tot de ontwikkeling der gedachten, die aan hen ten grondslag liggen. Een, zij het ook nog zoo oppervlakkig beeld van de ontwikkeling van het academiewezen in het algemeen — helaas is de geschiedenis hiervan nog nooit geschreven — is noodzakelijk om de veranderingen te doorgronden, die de academies, welke in deze studie ter sprake zullen komen, in de laatste vier eeuwen hebben doorgemaakt. Wanneer en waarom zijn ze eigenlijk ontstaan? Dat is de eerste vraag, die ons gesteld wordt. Al dadelijk moet hier dan een oude onjuiste opvatting worden rechtgezet. Men hoort nog al te vaak beweren dat Leonardo da Vinci de eerste academie voor beeldende kunsten zou hebben opgericht. In deze formuleering is zulk een uitspraak zonder twijfel fout. Het eenige wat men zou mogen afleiden uit het bestaan van een serie gravures (afb. 1 en 2) en het opschrift „Academia Leonardi Vinci" is, dat zich, evenals om Ficinio, Pomponio Leto en Pontano, ook om Leonardo in de jaren die hij in Milaan doorbracht een humanistisch georiënteerde kring had gevormd. Slechts in dezen vorm kan men de overigens raadselachtige Academie in de algemeene geschiedenis van het academie-wezen invoegen. Niets pleit ervoor dat ze iets met een kunstacademie in onzen zin gemeen heeft gehad. DaarElsevier's XCVII No. i

2

i8


entegen is het natuurlijk onloochenbaar waar, dat Leonardo's opzienbarende kunsttheorieën alleen het fundament hebben kunnen leggen, waarop de academies in de toekomst gebouwd konden worden. Men weet dat Leonardo het wetenschappelijk karakter van de schilderkunst predikte en zich ten doel stelde haar te heffen tot de hoogte van de erkende artes liberales. Deze verheffing van den kunstenaar kon niet zonder gevolgen blijven op de eischen, door Leonardo gesteld aan de opleiding van de leerlingen. Hij stelde een leerprogramma voor dat in zijn tijd nog zeer ongewoon was. Uitgaande van het onderwijs in de perspectief-leer komt de leerling, via het copieeren van teekeningen van den leermeester en het nateekenen van reliefs, tot teekenen naar de natuur, bijna geheel volgens het programma van de latere academische opleiding. Desondanks moet men rekening houden met het feit dat Leonardo niet veel meer tot de ontwikkeling van het academie-wezen heeft bijgedragen dan het opwekken van dit, dan nieuwe gevoel van eigenwaarde van den kunstenaar, een gevoel dat reeds zoo spoedig in Michel Angelo zijn hoogtepunt zou beleven. Wie zou honderd jaren te voren hebben kunnen vermoeden dat een beeldhouwer een Paus zoo zou kunnen behandelen als Michel Angelo het Julius II heeft gedaan? En toch — was dit niet geheel in overeenstemming met de bijna religieuze vereering, die een Rafaël, een Titiaan en een Leonardo van hun maecenaten ondervonden ? De opvatting, als zou een groot kunstenaar van God begenadigd ,,divino" zijn, gaat op de hoogrenaissance terug. Zonder deze opvatting zou men niet zoo licht gekomen zijn tot de stichting van de eerste werkelijke academie voor beeldende kunsten. Deze stichting vond te Florence plaats door Vasari in 1563 (vgl. afb. 5). Hoe begrijpelijk komt ons dat nu voor! Florence, het centrum van groeiend absolutisme, de stad van deAccademiaFiorentina en die derCrusca. Vasari, de maniëristische schilder bij uitnemendheid, de vader der kunstgeschiedenis, de kunstenaar, die van de volmaaktheid van de bestaanbare (en onderwijsbare) voorbeelden van de jongst vervlogen periode overtuigd was; en 1560, het tijdstip, waarop in Toscane het maniërisme onbeperkt heerschte en in verband daarmede het geloof aan strenge schemata ook in de kunst onomstootelijk scheen. Wat Vasari ertoe gebracht heeft zijn stichting Academie te noemen staat niet vast. Verbazing kan het nauwelijks wekken, gezien de liefde, die men voor dit woord koesterde, maar toch bewijst een gravure van Agostino Veneziano van 1531 (afb. 3) die den Florentijnschen meester Baccio Bandinelli in een kring van jongere kunstenaars voorstelt onder den naam „Academia di Bacchio B r a n d i n " nog overtuigender dat reeds toen zulke kunstenaarscentra met de naam Academie genoemd konden worden. Temeer als men ziet dat deze groep kunstenaars zich ijverig met teekenen bezighoudt. Toch is er een principieel verschil tusschen deze avondbijeenkomsten en Vasari's Accademia del Disegno, niet alleen voor zoover de laatste in

D


19

handen van den staat en niet in die van particulieren was, maar ook door het programma. Vasari's eigenlijke doel was namelijk — geheel in den zin van Leonardo en Michel Angelo — de maatschappelijke erkenning van de kunstenaarsstand. De schilders toch behoorden in Florence, zooals trouwens overal elders toen nog tot een gilde dat groote macht over hen bezat. Hun sociale positie was dienovereenkomstig nauwlijks hooger dan die van andere handwerkslieden. Vasari's Academie nu wilde de beste, de werkelijke kunstenaars vereenigen en wel schilders en beeldhouwers beide, hoewel ze eigenlijk tot verschillende gilden behoorden, de schilders tot dat van artsen en apothekers, omdat ze verfstoffen gebruiken, de beeldhouwers tot het gilde der „fabbricanti", daar ze met steen werken. Vasari hoopte nu door een Academie voor kunstenaars te stichten, waarvan de Groothertog het beschermheerschap aanvaardde, met een slag te bereiken, wat Leonardo voor den geest had gezweefd. Het is opmerkelijk dat ook Michel Angelo tot Capo benoemd werd, naast Cosimo I. Reeds in het eerste jaar van haar bestaan kon de academie haar volle kracht ontplooien, ze kreeg namelijk de glansrijke begrafenisplechtigheden voor Michel Angelo te verzorgen. De indruk, die deze manifestatie maakte, moet groot zijn geweest, want in 1566 verzochten Titiaan, Tintoretto, Palladio, Daniele Cattaneo en eenige andere uit Venetië in de Academie te worden opgenomen en in 1567 drong Philips II er op aan haar oordeel te vernemen in verband met den bouw van het Escoriaal. Naast dit maatschappelijke had Vasari echter — wederom overeenkomstig Leonardo's opvattingen — ook een opvoedkundig doel voor oogen. Uit brieven, geschreven ten tijde van de oprichting, blijkt dat de „maggiori" van het nieuwe instituut zich moesten verplichten te „insegnare a minori". In werkelijkheid echter kwam het voorloopig alleen tot lessen in anatomie en perspectief, voor het overige bestond het programma slechts op papier. Óp sociaal gebied begon al spoedig een inschrompeling der belangstelling merkbaar te worden, die duidelijk blijkt uit het feit dat verschillende documenten weer van „arte", d.w.z. van gilden spreken, als ze de academie bedoelen. De academie werd dus reeds 10 of 12 jaar na haar stichting nog slechts als een gilde van kunstenaars beschouwd. Zoo weinig had Vasari's ideaal nog wortel geschoten. Enkele wisten intusschen waar het om ging. In de Nationale Bibliotheek te Florence bevindt zich een brief, dien Federigo Zuccari (afb. 4), in Midden Italië een der leidende figuren van het late maniërisme, omstreeks 1575/1578 geschreven heeft, waarin hij den onbekenden adressant bezweert ertoe bij te dragen dat „il nome che haviamo dell' Academici.... non sia ritornato in noi vano". Hierin spreekt hij een programma uit — en juist daarom is deze brief zoo belangrijk — welke dat der toekomstige academies van beeldende kunsten reeds veel meer benadert. Nu moet één maal in de week les in de naaktstudie worden gegeven, onder leiding van twee beeldhouwers, die om de vier maanden wisselen. Verder worden cursussen over

20


kunsttheorieën ingesteld en ook maakt men plannen om de beste leerlingen te beloonen. Zuccari bereikte niets in Florence. Wel bleef de Academie voortbestaan, maar ze heeft langen tijd slechts een ondergeschikte rol gespeeld. Eenigen tijd later daarentegen gelukte het Zuccari zijn plannen in Rome te doen slagen. Daarmee komt de academie voor beeldende kunsten in het volgend stadium van haar ontwikkeling. In Rome schijnen de eerste pogingen tot oprichting van een academie gedaan te zijn door Paus Gregorius XIII en door den laatmaniërist Girolamo Muziano, die uit Venetië naar Rome was gekomen. Een bul van 1577 beval „Academiam unam artium praedictarum (d.w.z. van schilderen beeldhouwkunst) in earn Urbem erigere". Als doel der Academie wordt gesteld dat de leerlingen zich oefenen in de christelijke deugden en in hun kunst. De opvoedkundige zijde van de instelling treedt dus al dadelijk aan het licht. In feite is er echter niets tot stand gebracht. Sixtus V heeft in 1588 zijn stichting hernieuwd, doch weer zonder resultaat. Het was eerst in 1593, dank zij Kardinaal Federigo Borromeo en Federigo Zuccari, dat de Accademia de S. Luca werkelijk geopend werd. De statuten waren gebaseerd op de programma's van Vasari en Zuccari. Nieuw was slechts, dat er grooter waarde werd toegekend aan kunsttheoretische voordrachten geheel in den lijn van Zuccari, den schrijver van het zeldzame geschrift der „Idea", en verder dat het ambt van Censori werd ingevoerd. Deze heeren, 12 in getal, moesten ieder gedurende een maand het werk van de leerlingen controleeren, een instelling welke, naar men weet eeuwenlang in de kunstacademies heeft bestaan. Ondanks dit zoo veelbelovende begin evenwel gebeurde te Rome weldra wat in Florence geschied was. De voordrachten werden niet gehouden, het onderwijs sliep in, de bestuur der en werden door het gilde aangevallen. Tevergeefs hebben verschillende Pausen pogingen in het werk gesteld om de academie weer tot aanzien te brengen. Zelfs toen in 1633 de machtige Urbanus VIII probeerde door de instelling van een verplichte bijdrage van alle te Rome woonachtige kunstenaars met één slag de academie te brengen tot de absolute beheersching van het kunstleven te Rome, moest zijn plan falen. Dat is overigens vóór alles te wijten aan de jonge Nederlandsche kunstenaars, de „Bentvogels" die, blij de verordeningen van hun eigen gilde thuis ontloopen te zijn, zich nu onder geen voorwaarde het vroolijke leven in het Zuiden door nieuwe academische inmenging wilden laten verzuren. Hun taaie tegenstand heeft mede dezen opzet verijdeld. Zoo scheen dan in de eerste helft van de 17de eeuw de vrije Barokstijl de voorliefde voor voorschriften in het academie-wezen te hebben overwonnen en van de pogingen van het maniërisme nauwlijks iets te hebben gehandhaafd. Doch dat bleek een dwaling. Niet alleen het woord academie bleef in gebruik maar ook het begrip was nog niet dood, zooals blijken zou

I"

„•,-,'#

'-

IIV

•'""'.<

AFB. 8, LA SCUOLA DE CARRACCI TE BOLOGNA ( + l6oo), TEEKENING ACADEMIE DÜSSELDORF

.- <*?

> I i .(

.' ' 1 .

,,

AFB. 9, MODELTEEKENEN BIJ REMBRANDT, TEEKENING VAN EEN LEERLING ( ± 1650), WEIMAR

'7

AFB. TO, A. TERWESTEN.DE BERLIJNSCHE ACADEMIE (16<)6-q7), TEEKENING BERLIJN ACADEMIE

VIII

AFB. I I , AERT SCHOUMAN ( ± I / j o ) , DE TEEKENZAAL DER HAAGSCIIE ACADEMIE IN HET KORENHUIS VAN 1682-1839 ALS ZOODANIG IN GEBRUIK (ARCHIEF, DEN HAAG)

AFB. 12. TEEKENEN NAAR VOORBEELD, NAAK GIPS EN NAAK MODEL IN DE ACADEMIE TE PARIJS (f.RAVl'KE VAN C. N. COCHIN, I yd.i)

D


21

zoodra omstreeks 1650 een nieuwe classisistische, d.w.z. weer aan het schema hechtende richting in de barok opkwam. Voor wij echter nader hierop in kunnen gaan moeten wij nog even stilstaan bij de belangrijke verandering, die de tot nu toe gebruikte uitdrukking kunstacademie omstreeks 1600 heeft ondergaan. In de verzamelingen van schilders biographieën, zooals ze naar Vasari's voorbeeld in de 17de eeuw door tal van litteratoren werden te boek gesteld (bijvoorbeeld door Mancini, Baglione, Passeri, Malvasia, Soprani) vindt men telkens weer de opmerking dat een jong kunstenaar „frequentava 1'Accademia del Nudo", die hier of daar gehouden werd, ofwel dat een oudere, geachte meester „faceva accademia", of ook dat een adellijke maecenas „ha stabilita un' Accademia nella propria casa". Deze academies werden, naar men kan lezen in Rome „per tutta la citta continuamente in publico e in private" gehouden. Zonder moeite kan men zich uit de verschillende teksten een voorstelling maken van het karakter van deze cursussen. Het waren groepen kunstenaars, die, onder toezicht van een meester naar het naakt teekenden, dus samenkomsten, die meer geleken op de academie van Bandinelli dan op die van Vasari en Zuccari. Het was nu dus door de inzichten van Renaissance en Maniërisme gebruikelijk geworden dat de leerling, in tegenstelling tot de Middeleeuwsche gewoonten, naast de nog geheel in ouderwetschen zin gevolgden leertijd, bij een meester lessen kreeg in het teekenen van het naaktfiguur, die hem moesten binnen voeren in het meer wetenschappelijke en moderne deel van het rijk der kunsten. Het is niet geheel overbodig om deze toepassing van het woord Academie in samenhang met de beeldende kunst — overigens de eenige toepassing, die in de 17de eeuw gebruikelijk was — toe te lichten, want zij verklaart het karakter van de beide beroemdste en meest besproken „academies van beeldende kunsten", die omstreeks 1600 bloeiden, n.1. de Academie van Carracci genaamd „degli Incamminati" in Bologna (afb. 8) en in Haarlem de Academie van Karel van Mander. Men kan heden bewijzen dat beide zulke particuliere cursussen in het teekenen naar het naakt zijn geweest, zij het ook dat de Academie der Carracci daarenboven, naar het voorbeeld der officieele academies, in haar programma nog eenige theoretische vakken als anatomie en perspectiefleer had opgenomen. In van Manders Academie, waarbij ook Cornelis Cornelisz. en Goltzius betrokken waren, werd alleen gestudeerd „nae 't leven". Niettegenstaande dat verdient ze om meer dan een reden hier speciaal te worden genoemd. Ten eerste nam ze reeds omstreeks 1583 een aanvang, waardoor ze de vroegst bekende particuliere academie is waarvan ons berichten zijn overgeleverd, niet alleen in het Noorden maar over het algemeen; en daarbij is het weer zoo uitermate karakteristiek dat juist van Mander het was, die het initiatief genomen heeft tot het „academisch" teekenen ten Noorden van de Alpen, hij die in de voetsporen van

22


Q

Vasari de kunstgeschiedschrijving naar zijn vaderland bracht en die evenals de Italianen in de 16de eeuw in bewogen bewoordingen klaagde over de achteruitgang van de vrije schilderkunst tot een laag handwerk (vgl. afb. 9). De verdere ontwikkeling van het principe der Academie voor beeldende kunsten in onze tegenwoordige beteekenis werd daarmee echter nog niet van Italië op Holland overgebracht, neen, die viel Frankrijk toe. En dit zal niemand verbazen als men bedenkt dat de Academie van Vasari gedacht was als een staatsinstelling, waarin een absolutistisch hof met groote behoefte aan kunst en representatie meer kon verwezenlijken dan een republikeinsche volksvertegenwoordiging. Zoo werd het dan Parijs, de hoofdstad van de Europeesche cultuur, waar de academie voor beeldende kunsten tot de hoogste macht opbloeide. Ook hier vormde de wensch van eenige uit Italië teruggekeerde jongere kunstenaars om aan de knellende banden van het Middeleeuwsche gildewezen te ontkomen, het begin. Het gilde had namelijk ten tijde van den opstand der Fronde tegen het absolutisme pogingen in het werk gesteld om de vrijheid te beknotten van de hofkunstenaars, die reeds sinds onheugelijke tijden onder haar zeggingschap uit waren. Deze kunstenaars, waaronder in de eerste plaats Charles Lebrun (afb. 6), verzetten zich, waarbij ze natuurlijk door het hof gesteund werden. Op deze wijze werd reeds van het begin af aan in Parijs de vrijheidsdrang der moderne kunstenaars op zeldzame wijze verstrikt met het streven van het absolutistische koningschap om ook de kunsten geheel aan zich dienstbaar te maken en liep een beweging, die in de 16de eeuw was opgezet om de individueele onafhankelijkheid van den kunstenaar te vrijwaren, uit op haar meest volledige ondergeschiktheid aan een geniaal bedacht en opgebouwd systeem van staatscontrole. In 1648 werd de Académie Royale de P e i n t u r e et de S c u l p t u r e opgericht, de tweede Fransche staatsacademie na de Académie Francaise. Nauwlijks begon Lodewijk XIV de Fronde de baas te worden of zij ontving nieuwe statuten met een grootere machtspositie. In 1661 wierp Colbert zich op tot Vice Protector en de statuten, die hij in 1663 nogmaals veranderde gaven de academie haar definitieven vorm. Colbert heeft, evenals aan zijn andere academies, ook aan deze de grootst mogelijke autoriteit trachten te geven. In zijn bewonderenswaardigen strijd tegen versplintering en provinciaalsche zoowel als middeleeuwsch-reactionnaire eigenzinnigheid moest hij er op uit zijn zulke nieuwe, nauw met het Hof verbonden instellingen tot dragers van een wetgevende macht te maken. Zonder twijfel was het systeem dat in de statuten van 1654 en 1663 verwerkt werd het beste om dit doel te bereiken. Twee punten zijn daarbij in het bijzonder van gewicht, ten eerste werd aan de academie het monopolie verleend om onderricht te geven in het teek enen naar het naakt. Daar de Fransche Barok in alle onderwerpen van beteekenis aan de bewogen menschelijke figuur de hoofdrol in

D


23

de composities toebedeelt, beteekent dit dat geen kunstenaar zich op dit gebied kan ontwikkelen zonder de academische cursussen te hebben meegemaakt. En verder was het geen Peintre of Sculpteur du Roi toegestaan het lidmaatschap van de academie te weigeren. Dit werd met het verlies van zijn titel gestraft. Daardoor maakten alle bekende kunstenaars deel uit van de academie en trachtten alle jonge talenten, die bekendheid wilden verwerven in haar opgenomen te worden. De Academie was als volgt samengesteld. De Koning had het beschermheerschap. Naast hem stonden een vice-beschermheer, vier rectors, die de loopende zaken behandelden, twaalf professoren, die ieder gedurende een maand het model moesten stellen en ook verder toezicht op het onderwijs moesten houden, verder eenige adjoints aux professeurs, het Gremium der academici, een aantal eereleden en dan de jongere Agrees en de leerlingen. Zooals ook de Florentijnsche academie dat deed verzorgde de Parij sche zusterinstelling kerkelijke feesten, rouwplechtigheden en dergelijke en gaf zij expertisen en lezingen op kunsttheoretisch gebied. Maar hoe belangrijk deze ook waren, in een eeuw, die zich gaarne bezig hield met het vaststellen van regels, toch was in Parijs het onderwijs veel meer dan in Florence en Rome de eigenlijke kern van het programma. Volgens de aanbevelingen van Leonardo werden de leerlingen achtereenvolgens geoefend in het teekenen naar voorbeelden, naar gipsafgietsels en tenslotte naar het naaktmodel, lederen dag werd op de academie twee uur naar model geteekend. Zonder twijfel was dit een geweldige vooruitgang in het proces dat de kunstenaarsontwikkeling onder de academie bracht, maar wij moeten niet vergeten dat nog steeds de aankomende schilder het grootste gedeelte van den dag als leerling werkzaam was op het atelier van den meester, bij wien hij in huis woonde. Nog steeds waren de cursussen in de academie slechts een moderne aanvulling van de ouderwetsche leermethode, hoewel het een aanvulling was waaraan niemand, die iets aan succes gelegen was, zich kon onttrekken. Colbert beoogde bij alle maatregelen van zijn academie-politiek het opvoeden van een kunstenaarsgeneratie, die perfect geschoold was in een bepaalde, aan het Hof welgevallige richting, een richting die den geest van de Fransche 17de eeuwsche philosophie, litteratuur en kunsttheorie was toegedaan, met zijn rotsvast geloof in de rede („Airnez done la raison / Que toujours vos écrits / Empruntent d'elle seule / et leur lustre et leur prix." Boileau), zijn geloof in mathematisch bewijsbare wetten (,,.... les Savants.... q u i . . . . examinent les choses a la maniere des Géometrès" Fréart de Chambray over den waren kunstkenner), in grootheid en noblesse, — een geest tegelijk pralend en verstandelijk. Op het gebied van de kunsttheorie wordt hij in het bijzonder vertegenwoordigd door Fréart de Chambray (Parallèle.... 1650, Idee de la Perfection.... 1662), Félibien (Entretiens 1666, Conférences de 1'Académie Royale 1669), Dufresnoy (De Arte Graphica

24

DE ACADEMIE_VOOR BEELDENDE KUNSTEN

Q

1667) en Roger de Piles met zijn verbazingwekkende Balance des Peintres van 1708, waarin hij de bekendste schilders voor compositie, teekening, kleur en uitdrukking cijfers geeft. Rafael is met 18 + 18 + 12 + 18 = 66 numero één. Rembrandt brengt het maar tot 15 -f 6 + 17 + 12 = 50 en Michel Angelo zelfs maar tot 8 + 17 + 4 + 8 = 37. Dat wat de theoretici zoo didactisch behandelden werd den leerlingen natuurlijk ook ingegoten. Bovendien werden zij ook met de meest geraffineerde middelen in een bepaalde richting gestuurd en gehouden. Het monopolie van het naaktteekenen bracht den jongen kunstenaar in de Academie. Prijzen, de zoogenaamde Petits Prix moesten zijn eerzucht prikkelen; een Grand Prix, die met barokke feestelijkheid eenmaal per jaar werd uitgereikt wenkte in de toekomst, en daarenboven was er dan nog de vrije studietijd in het in 1660 geopende instituut van de academie, aan de Académie de France a Rome. Hier kon de jonge kunstenaar de origineelen leeren kennen, die hem jarenlang ten voorbeeld waren gesteld. Hij moest ze copieeren, niet alleen om zich te oefenen, maar vooral — en hier spreekt weer duidelijk de politiek van Colbert — om met behulp van deze copieën Parijs langzamerhand onafhankelijk te maken van Rome op het gebied van den kunsthandel. Want wat van het origineel niet na te maken was, had weinig waarde in een tijd die zoo vijandig stond tegenover alles wat immaterieel was. Nadat de student uit Rome was teruggekeerd stond de Academie voor hem open. Hij mocht dingen naar den graad van agréé en als hem deze verleend was moest hij zich na een aantal jaren melden om opgenomen te worden als académicien. Groot was de macht, die dit systeem aan de Academie verleende. Reeds in 1676 zag ze haar overwicht over de Academie di S. Luca definitief bevestigd, toen het tot een, met barokken luister gevierde fusie tusschen de beiden instituten kwam. Lebrun werd tijdens zijn afwezigheid tot „principe" der Romeinsche Academie gekozen. De 18de eeuw zag in verschillende Fransche steden ook dochter-academies ontstaan, zooals in Montpellier, Rouaan, Reims, Beauvais, Toulouse, Marseille, Rijssel, Lyon en andere steden. Op deze wijze verzekerde zich de Parijsche Academie van het oppertoezicht over de opleiding van jonge kunstenaars in geheel Frankrijk, een stap verder op den weg naar de absolute macht, die door Colbert was aangegeven. De invloed dien de Académie de Peinture et de Sculpture op het buitenland uitoefende was niet minder groot dan dien, welke zij in Frankrijk zelf deed gelden. Dit feit nu houdt verband met de merkwaardigste gebeurtenis in de geheele ontwikkelingsgeschiedenis van de Academie van Beeldende Kunsten. Omstreeks 1700 behoorde een academie van beeldende kunsten in Europa nog tot de grootste zeldzaamheden, eigenlijk konden alleen de Parijsche en de Romeinsche als zoodanig gelden. Honderd jaar later telde men meer dan honderd academische kunstscholen. De meeste werden eerst na 1750 gesticht of zoo radicaal veranderd, dat zij eerst toen haar defini-


25

tieven vorm kregen. Uit den tijd van 1650—1720 valt nog niet veel te berichten. Evenals vroeger bleef het ook toen gewoonte cursussen in modelteekenen in particuliere ateliers met den naam academie te bestempelen en slechts hier en daar hebben staat of stad hun invloed doen gelden. In Antwerpen was het Teniers, die in 1665 de oprichting van een academie doorzette. Ze steunde op het Lucasgilde en dit reeds bewijst dat zij vrijwel geheel buiten de politieke en sociale problemen van de Fransche Academie stond. In Neurenberg heeft omstreeks 1674 of 1675 Joachim von Sandrart, de eenige Duitsche schilder, wiens virtuositeit toen ter tijd met die van buitenlandsche grootheden te vergelijken was, een particuliere school voor modelstudie gesticht, die spoedig daarop door de stad overgenomen werd. Het schildersgenootschap Pictura in den Haag, dat zich omstreeks 1655 uit het algemeene schüdersgilde had afgescheiden, heeft in het jaar 1682 een club voor modelteekenen gevormd (afb. 11). Iets dergelijks wordt voor Utrecht omstreeks 1696 en voor Amsterdam omstreeks 1718 bericht. In Augsburg werd in 1710 een particuliere kring van kunstenaars in een stedelijke academie omgezet. Ook in Weenen en Dresden besloten de regeerende vorsten in 1705 kleine bestaande ateliers als academies onder hun bescherming te nemen. Werden al deze pogingen tot het oprichten van academies buiten Frankrijk en Italië voorshands op zeer kleine schaal verwezenlijkt, het was Frederik I van Pruisen, dezelfde, die op instigatie van Leibniz de eerste volledige academie van wetenschappen organiseerde, die in 1697 een academie grondvestte, die bedoeld was als een „hoogeschool voor beeldende kunsten of als een kunstuniversiteit aan de Academie te Rome en Parijs" (afb. 10). Aan haar statuten lagen die van Parijs kennelijk ten grondslag maar na eenigen tijd raakte zij in verval zooals eigenlijk alle hierboven genoemde nieuwe stichtingen. En eerst na 1750 deed men nieuwe pogingen, die binnen enkele tientallen van jaren een totale verandering van het wezen der Europeesche Academies van beeldende kunsten tengevolge hadden. Aan het einde der 18de eeuw vond men academies of stedelijke academische kunstscholen zelfs in plaatsen als Zweibrücken, Valladolid of Oudenaerde. Daarmee was in groote trekken de toestand geschapen die nog heden bestaat of in elk geval nog omstreeks 1930 bestond. Daarom is de vraag van belang hoe en waarom het zoo plotseling tot dit hoogtij van stichtingen en hervormingen van academies kon komen. Meer dan één factor was hiervan de oorzaak. Wij moeten minstens drie dezer factoren nagaan, willen wij ons een begrip van deze processen vormen. Beginnen wij met de algemeene cultureele invloed van Versailles, die zich aan alle Europeesche hoven deed gelden. Fransche architecten en Fransche hofschilders speelden een rol van beteekenis in het buitenland. Zoo voerde een leerling van Largillière, van Schuppen, in Weenen in 1725 een nieuw reglement in, dat grootendeels woordelijk van het Parijsche was overgenomen. In Dresden werd in 1726 Louis de Silvestre directeur; de eerste directeur in

2 6 D E

ACADEMIE VOOR BEELDENDE KUNSTEN

Madrid was Louis Michel van Loo; in Kopenhagen Saly; in Petersburg Le Lorrain, in Stockholm L'Archevêque. Dat het juist den Haag was waar de eerste Hollandsche academie ontstond kan men ook met volle zekerheid toeschrijven aan de hofsfeer, die sterk onder Franschen invloed stond. Minstens even belangrijk voor het plotseling ontstaan van zoovele academies was het optredende neo-classicisme. Men weet hoe dit in den aanvang van de 18de eeuw in Engeland, Frankrijk en Duitschland groeide en in het midden van deze eeuw in een open strijd tegen de vrijheden en ongebondenheden van de Rococo overal begon te zegevieren. Men weet evenzeer dat het grootste, wellicht het eenige echte genie van het nieuwe classicisme in deze eeuw, Winckelmann (afb. 7) is geweest. Winckelmann predikte met warmte en ernst dat een zich verdiepen in de Grieksche cultuur de eenige genezing kon brengen voor den bedorven tijd. Voor hem waren de antieken niet alleen ongekunsteld en tegelijkertijd ideeënrijk, maar gelukkig en vol waardigheid. Voor zijn tijd beval hij een kunst aan van humaniteit, edel van houding en rein van vorm, die, waar het de schilderkunst betreft, de menschelijke gestalte, de waardige houding en de schoonheid der contouren als hoogste moest beschouwen. Hij verachtte het tot virtuose hoogte opgevoerde handwerk van den Rococoschilder en het is duidelijk dat hij een onderricht methode van jonge kunstenaars moest voorstaan, die niets met die van de middeleeuwen gemeen had. Waarin zag hij vóór alles waarde voor het onderwijs? In teekenen, niet in schilderen. En wel zoo goed als uitsluitend teekenen van de menschelijke gestalte naar de natuur of nog beter naar de antieke beelden waarin door de wijsheid der ouden de natuur tot een algemeen geldenden norm was verheven. Zulk een leergang behoefde echter niet meer uitgedacht te worden. In de Parijsche Academie was ze reeds ingevoerd (vgl. afb. 12). Evenals de kunsttheorie van Winckelmann, meer dan men gewoonlijk wil erkennen, afhankelijk was van de Fransche 17de eeuwsche leerstellingen — iets wat niet geldt ten aanzien van de directheid van zijn waarneming — bevatte ook een leerplan dat naar het Parijsche voorbeeld was samengesteld veel, dat voor de aanhangers van Winckelmann bekoring moest hebben. Toch zou de gewijzigde kunstphilosophie van het classicisme, zoomin als de eerzucht der vorsten, die ernaar streefden den zonnekoning te evenaren, op zichzelf reeds voldoende geweest zijn om het omhoogschieten van zooveel kunstacademies te verklaren als niet nog een derde factor daartoe meegewerkt had en deze laatste oorzaak is het, die er het meest toe bijgedragen heeft. In de referaten waarin de oprichting of reorganisatie van kunstscholen bepleit werd en in de eerste statuten treedt altijd weer, in vermoeiende eenvormigheid, één en hetzelfde argument voor de nieuwe stichting aan het licht. Bij de hervorming van 1779 in den Haag heet het: „Daar dan het vaderland Lievend oogmerk is, om 's Lands Fabriquen en manufacturen in

D


27

een bloeyende stand te bringen, en den burger zijn welvaerd te bevorderen, is het in de eerste plaats noodig, de tekenkonst, als het fundament van alle konstarbeid, te beschermen." Zoo is ook in Weenen in 1725 van „een niet geringe opleving van de koophandel door een Academie" sprake; in Dresden, in 1763, van de noodzakelijkheid een afzet van zijn industrieproducten te bevorderen. In Dublin verklaart men in 1746 dat teekenen „the groundwork of painting and so useful to manufactures" is en in Kopenhagen in 1771 dat de leerlingen „dans ces différents métiers et fabriques 1'agrément et Ie gout" zouden verhoogen. Dit alles spreekt voor zich zelf. Het was dus het heerschende mercantilisme dat de stichting van kunstscholen voor handwerkslieden en ontwerpers aanbeval. Wij stuiten hier weer op het mercantilisme van Colbert, dat niettemin in het program van de Parij sche Academie nergens zoo duidelijk aan het licht gekomen is. Integendeel, Colbert stichtte een afzonderlijke school voor de arbeiders van de „Manufacture des Meubles de la Couronne", waar les gegeven werd door academici. In de 18de eeuw werd, wederom onafhankelijk van de Académie, zij het ook met haar goedkeuring, een afzonderlijke „École Élémentaire du Dessin en Faveur des Métiers" opgericht (1763). De tijd scheen rijp voor de idee, die aan deze scholen ten grondslag ligt. In haar paarde zich, voornamelijk in Duitschland, mercantilisme aan het streven der Aufklarung. Het optimisme van de Aufklarung berustte immers op het vaste geloof dat de vergrooting van nuttige kennis den toestand der menschen en van de wereld zou verbeteren. De school, zooals ze was, scheen voor het bereiken van dit doel wel zoo ongeschikt mogelijk. Ze was nog steeds verschillenden vernieuwingen als gevolg van de Reformatie ten spijt, op middeleeuwsche leest geschoeid. Dienden de scholen tot nog toe in hoofdzaak de opvoeding van geestelijken en ridders, nu werden zij in dienst gesteld van de vorming van geleerden en aristocraten. Met de behoeften van de burgers werd op geen enkele wijze rekening gehouden. De volksschool was volkomen onvoldoende. Vreemde talen en natuurwetenschappen werden zoo onderwezen, dat de rijke burger er volstrekt geen nut van kon hebben, evenmin kon de handwerksman onderwijs ontvangen dat aangepast was aan zijn behoefte. Dit euvel trachtten de onderwijsautoriteiten ten tijde der Aufklarung vooral in Duitschland te ondervangen. In Halle stichtte de piétist August Hermann Francke zijn beroemd onderwijsinstituut en in het Berlijn van Frederik den Grooten ontstond spoedig daarop de eerste Realschule. In verband met dit streven moesten ook vakscholen in een ander licht verschijnen en daar in het verloop van de 18de eeuw het gildeleven steeds meer verstarde en verkommerde werd de vraag naar een door staat of stad georganiseerd, naar rationeele inzichten gegeven, onderwijs aan handwerkslieden steeds meer actueel. Het was de opgave van de meeste kunstacademies van de 18de eeuw deze taak te vervullen.

28


Q

Dientengevolge was hun programma, hoeveel het overigens ook op dat van de Parijsche Academie geleek, op dat eene punt geheel verschillend. In bijna alle groote, volledige academies van beeldende kunsten waren nu onderbouwklassen die toegespitst waren op de behoefte van handwerkslieden of van de steeds groeiende industrie. De onderwijsmethode echter, die daar werd toegepast, verschilde toch nog grondig van die, welke ons heden de eenige mogelijke schijnt te zijn. Juist zooals in de hoogere klassen het oude schema: teekenen naar voorbeelden, —teekenen naar gipsafgietsels — teekenen naar model werd volgehouden (afb. 12), werd ook in de lagere klassen niets dan teekenen bij gebracht. Want niet alleen bekommerde de meester zich nog steeds om de techniek van het handwerk bij zijn leerlingen of gezellen, maar bovendien werd tenslotte toch door aanhangers van de Aufklarung als van het classicisme het teekenen van de menschelijke figuur beschouwd als het eenig mogelijke doel van de opvoeding van den kunstenaar. Daarom bleef de methode over het algemeen sterk verwant aan die der 16de eeuw en de bedrijvigheid in de teekenzaal, in de zaal der antieken of die waar het model gesteld wordt, verschilde, naar wij ons met behulp van oude prenten nog kunnen overtuigen, in wezen niet van die in de Parij sche Académie (afb. 8-10). Alleen waren de Academies aanmerkelijk grooter geworden. De Weensche Academie bijvoorbeeld kreeg in 1786, na de verdrijving der Jezuïeten, de beschikking over het heele klooster van St. Anna, een gebouw van vier verdiepingen, met een ruime collectie gipsen, een schilderschool van zes kamers, een architectenschool in zes kamers enz. (afb. 14). De Academie in Kopenhagen telde in 1784 138 leerlingen in den onderbouw en 119 in de hoogere klassen. Ook wat belangrijkheid betreft kon men de grootste Academies in die dagen over het algemeen met die in Parijs vergelijken. Dit gaat natuurlijk niet op voor de kleine stedelijke teekenscholen, die bijna zonder meer in dienst stonden van commerciëele oogmerken. Van de groote instellingen waren nu de leidende kunstenaars lid en gaven er les. Zoo was Sir Joshua Reynolds de eerste voorzitter in Londen en Sir Thomas Lawrence de derde (afb. 13). Hoe hecht echter het gebouw van de academische overheersching der kunst ook scheen opgetrokken, toch kon men toen reeds scheuren ontdekken die gevaarlijk moesten worden, zoodra het bindmiddel van het ancien Régime wegviel. Van den beginne af bestond er een latente tegenspraak tusschen de idealen van Winckelmann en de inzichten der Mercantilisten. Het was Winckelmann en na hem Goethe en vooral Schiller om de kunst alléén te doen. Voor hen was de kunst de hoogste uiting van menschelijkheid, de zuiverste toestand, van waaruit de mensch aesthetisch schept. „Es soil der Dichter mit dem König gehen, Sie Beide wandeln auf der Menschheit Höhen". (Schiller). De vorstelijke zending van den kunstenaar is opvoeding in den edelsten zin en wie haar vervult is daarom niet iemand, die zijn opdrachtgever of zijn publiek tegen betaling dient, gelijk een handwerksman,

IX

AFB. IJ, EEN VERGADERING VAN DE LEDEN VAN DE ROYAL ACADEMY TH LONDEN IN DE STUDIEZAAL - ZWARTEKUNSTPRENT VAN R. EARLOM NAAR EEN SCHILDERIJ VAN J. ZOFFANY (1772) ONDER: AFB. I.|, M. F. QUADAL, DE STUDIEZAAL IN DE WEENSCHE ACADEMIE (EIND 18e EEUW)

X

AFB. I j , ATELIER VAN DEN SCHILDER SENATOR G. GROSSO IN DE ACADEMIE TE TURIJN (EIND ige EEUW) - ONDER.' AFB. 16, BOETSEERZAAL IN DE ACADEMIE TE TURIJN, 2Ce EEUW


29

maar iemand, naar wien men met eerbied luisteren en dien men rijkelijk beloonen moet. De kunsttheorie uit den tijd van Goethe is gekenmerkt door een vijandschap tegen het ambacht, hetzelfde ambacht dat de nijverheid wilde bevorderen door verbeterde methoden. De breuk voltrok zich reeds vóór 1800 in Frankrijk zoowel als in Duitschland en in beide landen op dramatische zij het ook op verschillende wijze. De Fransche revolutie maakte een einde aan alle Academies, waarin zij een „tribunal autocratique" zag en die zij met de Bastille vergeleek. Tegelijkertijd werden ook, als instellingen van het Ancien Régime, de gilden afgeschaft. De niet meer tegengewerkte industrie groeide nu echter weldra zoo snel, dat voor haar behoeften scholen gesticht moesten worden. Zoo ontstond te Parijs de „École polytechnique" en rezen voor en na steeds meer gespecialiseerde ambachts- en industriescholen omhoog, een ontwikkeling die men eveneens in andere landen vervolgen kan. In Engeland, waar de industrieele revolutie zich kon voltrekken bijna buiten iedere inmenging van den staat, was de chaos het ergste. Ook hier greep de staat tenslotte omstreeks 1835 in en stichtte „Schools of Design". Ten aanzien van de vrije kunst moest Jacques Louis David, dezelfde, die leider van de anti-academische campagne in Parijs geweest was, toegeven, dat hij tegenover de oude academische opvoeding niets beters kon stellen. Toen hij zelf de leiding gaf op het gebied der kunsten zette hij de methode van onderwijs van de 18de eeuw onveranderd onder een anderen naam voort en gaf ook in zijn eigen atelier les naar academische principes.

Elsevier's XCVII No. i 2

Recommend Documents